«Ouschterconcert»

Orchestre Philharmonique du LuxembourgÉtudiants des Conservatoires du LuxembourgChœur symphonique de la Grande RégionPueri Cantores du Conservatoire de la Ville de LuxembourgPierre Cao directionRosa Feola sopranoAlexander Kaimbacher ténorRodion Pogossov baryton

Carl Orff: Carmina Burana. Cantiones profanae. Cantoribus et choris cantandae comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis (1935–1936) Fortuna Imperatrix Mundi N° 1: «O Fortuna» N° 2: «Fortune plango vulnera» I Primo vere N° 3: «Veris leta facies» N° 4: «Omnia sol temperat» N° 5: «Ecce gratum» Uf dem anger N° 6: «Tanz» N° 7: «Floret silva» N° 8: «Chramer, gip die varwe mir» N° 9: «Reie» N° 10: «Were diu werlt alle min»

OPL – Fest- & Bienfaisance-ConcertenVendredi / Freitag / Friday27.03.2015 19:00Grand Auditorium

II In taberna N° 11: «Estuans interius» N° 12: «Olim lacus colueram» N° 13: «Ego sum abbas» N° 14: «In taberna quando sumus» III Cours d’amours N° 15: «Amor volat undique» N° 16: «Dies, nox et omnia» N° 17: «Stetit puella» N° 18: «Circa mea pectora» N° 19: «Si puer cum puellula» N° 20: «Veni, veni, venias» N° 21: «In trutina» N° 22: «Tempus et iocundum» N° 23: «Dulcissime» Blanziflor et Helena N° 24: «Ave formosissima»

Fortuna Imperatrix Mundi N° 25: «O Fortuna»

65’ sans entracte / ohne Pause

Organisé par l’OPL en coopération avec les Conservatoires du Grand-Duché de Luxembourg et l’INECC. Ce concert sera enregistré par radio 100,7 et diffusé le 29 avril 2015 dans le cadre de l’émission «Soirée philharmonique».

«Une œuvre très théâtrale»Entretien avec Pierre CaoPropos recueillis par Sofiane Boussahel

Commençons par une question un peu provocatrice: a-t-on le droit d’ai-mer Carmina Burana?

Beaucoup d’auditeurs, en effet, sont contre les Carmina Burana, que ce soit pour des raisons politiques ou musicales. Si c’est pour des raisons politiques, à ce moment-là, que dire de Richard Strauss, qui était beaucoup plus engagé qu’Orff à la même épo- que. Concernant la musique, il est vain de vouloir comparer Carmina Burana avec ce que Stravinski, Bartók ou même Pou-lenc font au même moment et de déclarer que cette œuvre est pauvre. Orff est conscient de cela. Il voulait écrire une musique qui s’apparente au drame. D’ailleurs, les premières exécutions des Carmina Burana ont eu lieu dans des théâtres et s’accompa-gnaient de danses. Au fond, l’œuvre est victime de sa popularité. Aujourd’hui, on entend tellement souvent ces Carmina avec des chœurs qui ne sont pas capables de le chanter! Il existe aussi une version avec deux pianos, mais il me semble beaucoup plus inté- ressant de privilégier la version avec grand orchestre, un orchestre énorme soit dit en passant. Le succès de l’œuvre ne s’est jamais démenti depuis 1937. Les rythmes, le côté entraînant, y sont très certainement pour quelque chose.

Quelles sont les qualités particulières attendues de la part des interprètes, chœurs, solistes et orchestre? Qu’est-ce qui, selon vous, va faire une bonne interprétation?

Cette musique est envoûtante, elle fait beaucoup d’effet – un effet qu’on ne peut comparer avec ce qu’on appelle le «grand» réper-toire. Toutefois, les bonnes interprétations des Carmina sont

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rares. Des exigences particulières sont requises. Avant toute chose, de la rigueur! Du point de vue rythmique, du point de vue du texte. Souvent, le chœur n’est pas assez bon. Orff est très précis dans sa partition, notamment pour ce qui est des articu-lations, des tempos, indiqués métronomiquement. On ne peut vraiment pas faire n’importe quoi. Ce qu’il faut, c’est quand même un ensemble vocal et orchestral possédant de grandes qualités techniques et de la discipline, en vue de respecter la dé-clamation rythmique du texte telle qu’elle est écrite.

Carl Orff

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Cette collaboration entre l’OPL, le Chœur Symphonique de la Grande Région et les Pueri Cantores va-t-elle solliciter ces différents ensembles plus qu’ils en ont l’habitude?

Concernant l’orchestre, je ne le pense pas, car l’OPL a l’habitude d’interpréter des pages symphoniques d’une incroyable difficul-té et enchaîne constamment les interprétations des œuvres du grand répertoire. Pour le chœur, ce projet est particulièrement intéressant car la configuration est différente de celle à laquelle il est habitué. L’effectif est énorme. Nous serons à 150, voire 160 chanteurs.

Y a-t-il d’autres aspects qui vous plaisent dans Carmina Burana, outre le travail rythmique?

Je le répète, l’œuvre est très théâtrale. Orff voulait d’ailleurs écrire un drame. Si l’on se réfère aux éléments qu’il a pris, on constate une recherche de simplicité; Orff ne cherche pas le raf-finement harmonique. La répétition est un procédé qu’il uti-lise très souvent, la répétition martelée de mots, par exemple, qui constitue peut-être une faiblesse, mais fait surtout la force de cette œuvre.

Certains passages évoquent presque le romantisme allemand dans ses as-pects lyriques.

Je pense que vous faites allusion au chœur de femmes «Chramer, gip die varwe mir». Les Carmina Burana ont pour origine des textes du Moyen Âge liés à deux «jeux»: certains parmi ces textes proviennent d’un jeu qui était destiné aux festivités de Pâques; on y évoque une sorte d’épicier apothicaire vendant des crèmes de beauté – l’orchestration est très simple; Carl Orff crée à cer-tains moments une sorte de tapis sonore où le chœur et l’orchestre s’associent très bien parce qu’il donne toujours priorité au texte.

Entretien réalisé le mardi 27 janvier 2015.

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Carl Orff ou l’art de l’efficacitéCarmina BuranaHélène Pierrakos

Cette œuvre célébrissime, du moins par son prologue («O Fortu-na») qui a été maintes fois utilisé au cinéma, dans la publicité et même dans la musique techno, est d’une conception tout à fait particulière et concentre un très grand nombre de caractères mu-sicaux contrastés. À l’origine de cette composition, un manuscrit médiéval retrouvé en 1803 au couvent de Benediktbeuren, dans les Alpes bavaroises, d’où le nom de «Chants de Beuren» (Car-mina Burana). C’est en furetant chez un bouquiniste de Wurtz-burg, que Carl Orff découvrit en 1934 ce recueil de poèmes du Moyen Âge, publié en 1847 par le bibliothécaire de la cour de Munich, Johann Andreas Schmeller, et qui se basait sur un ma-nuscrit de la première moitié du 13e siècle. Le recueil comportait environ 200 chansons et poèmes en bas latin, en moyen-haut allemand et en français, rédigés par des auteurs inconnus, issus probablement d’Allemagne, de France, d’Italie et d’Angleterre. Ces textes célèbrent (et déplorent parfois) les pulsions humaines, l’amour, l’érotisme, le vin et la beuverie, et fustigent les errances de l’Église, de l’éducation, le pouvoir de l’argent et la dégrada-tion des mœurs. On y trouve aussi plusieurs poèmes sonnant comme de véritables odes à la nature, ou encore des invocations au destin, comme le fameux chœur d’entrée et de sortie, «O For-tuna» («Ô destin»), ou bien enfin un certain nombre de chansons à boire, comme toutes les traditions populaires en contiennent. Cette variété de perspectives poétiques fait des Carmina Burana un objet tout à fait original: ni œuvre spirituelle à proprement parler, ni simple satire, ni célébration de la beauté du monde, mais tout cela à la fois. Dans la cantate de Carl Orff, l’ambiguïté est par ailleurs totale quant au point de vue exact des auteurs des

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textes: exaltation du plaisir dans toute sa plénitude ou caricature grotesque des jouissances terrestres…

Orff imagine une grande œuvre unifiée, comme un parcours philosophique et onirique de la destinée humaine, en trois grandes parties: Primo vere (Le printemps), In taberna (Dans la ta-verne) et Cours d’amour (en français dans la partition originale), encadrées par un chœur grandiose, «O Fortuna», qui fait office à la fois de prologue et d’épilogue. Il s’agit donc d’une œuvre à la

Carmina Burana: La forêt (manuscrit médiéval,1230)

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fois théâtrale et abstraite, comme la dénomination de «cantate scénique» le montre bien.

Un Moyen Âge primitivisteLorsque Carl Orff découvre ces textes, la présence, pour certains d’entre eux, de «neumes» (ces signes de notation musicale en usage pendant une bonne partie du Moyen Âge, jusqu’à la mise au point de la portée sur cinq lignes) n’a pas encore été décou-verte. (C’est le philologue et musicologue allemand Walter Lip-phard qui en prendra connaissance et les publiera dans les an-nées 1970). Le compositeur aborde donc ce corpus de chants selon l’angle exclusif de leurs textes. Séduit, selon ses propres termes, par «le rythme entraînant et le caractère imagé de ces poèmes, et tout autant [par] la musicalité riche en voyelles et la concision unique de la langue latine», Orff se lance dans la com-position d’une sorte de fresque rythmique, où la prosodie la-tine et sa tonicité particulières sont très favorables à l’écriture de courtes séquences chorales, exploitant avec un art consommé les ressources proposées par le texte. La rythmicité incomparable du latin envahit d’ailleurs, de fait, l’œuvre entière, quelle que soit la langue utilisée pour telle ou telle séquence, laissant entendre que ce sont bien le rythme et la scansion qui fondent la composition pour Carl Orff. Il n’est pas inutile de rappeler à ce propos qu’il est aussi l’inventeur d’une méthode d’apprentissage de la mu-sique destinée aux enfants, qui met au premier plan le rythme, la répétition, le folklore et la danse.

On songe assez souvent, en écoutant les Carmina Burana, à la fa-çon dont un Stravinsky avait «entendu» lui aussi le latin et ses pouvoirs expressifs particuliers, pour écrire par exemple sa magis-trale Symphonie de Psaumes, en 1930, sept ans avant la création de l’œuvre de Carl Orff. Chez ce dernier, comme chez Stravinsky, la rythmique latine, avec la brièveté de ses syllabes et sa structure grammaticale spécifique, donne lieu à l’élaboration d’une langue musicale très concise, percutante, d’une efficacité directe – et, en cela, moderne. Même si, justement, Orff joue de façon très ha-bile de la rencontre, très déroutante pour l’auditeur, entre des sonorités venues tout droit du monde médiéval (harmonies mo-

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dales, austérité passagère mais suprêmement expressive des lignes vocales, comme refermées sur elles-mêmes et qui évoquent clai-rement la musique monastique, la réclusion et la discipline…) et le règne, typiquement moderne, de la percussion, de la scansion, des arêtes vives et des rythmes heurtés.

Au point de vue de l’archaïsme assumé, on est donc frappé d’en-trée de jeu par le hiatus extrêmement expressif entre les éléments d’une modernité que l’on pourrait dire «primitiviste» et la styli-sation d’ingrédients musicaux venus tout droit du style d’église le plus austère.

Englober tous les stylesLes Carmina Burana sont donc marqués par une forte tension entre des éléments puissamment contrastés, et aussi par l’effi-cacité et la concision, même si l’œuvre dure plus d’une heure. Chacune des pièces, au nombre de vingt-cinq, est en effet un condensé extraordinaire d’idées musicales et expressives, qui pré-pare tout naturellement la pièce suivante ou rebondit sur la pré-cédente avec un art consommé. Ainsi, le grandiose «O Fortuna» du début, avec son invocation presque terrifiante et ses accords scandés d’abord dans le chuchotement puis dans le cri, s’ouvre, pour la première pièce de la partie «Printemps», sur un univers orientaliste étrange et comme en demi-teintes, avec un chœur ré-duit, en opposition radicale avec le raz-de-marée choral du pro-logue. Au long de l’œuvre entière, on assiste ainsi à une succes-sion de moments chargés de théâtre et d’énergie dansante, entre-coupés de séquences plus méditatives ou empreintes de bizarre-rie.

Musicalement on y trouve comme une synthèse de toute l’his-toire de la musique occidentale associée à des éclairages orien-taux d’origines diverses, avec des éléments venus du Moyen Âge (chant grégorien), de la musique polyphonique allemande, de la musique de brasserie et de toutes sortes de chansons à boire eu-ropéennes, du folklore russe, du bel canto italien, d’un orienta-lisme qui rappelle parfois la musique orthodoxe, ou de mélodies qui semblent venues du monde hébraïque.

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Un classicisme réinventéPour celui qui découvre les Carmina Burana, comme pour celui qui les connaît par cœur, l’un des ressorts les plus puissants de leur expressivité semble bien être d’abord la symétrie, le pouvoir de la répétition et celui de la concision, la primauté des jeux de dialogue dans toute leur clarté la plus lumineuse, même lorsque le style harmonique est dissonant ou la rythmique heurtée… Or, tous ces éléments ne sont, d’une certaine manière, que le versant moderne d’un style classique qui prend sa source quel- ques siècles plus tôt, dans la musique européenne. L’âge clas-sique en musique (celui du 18e siècle), c’est peut-être d’abord l’âge des contrastes, des symétries, des oppositions affichées et maîtrisées. L’un des traits typiques du style classique est par ex- emple l’énoncé d’une phrase courte, périodique et articulée, à quoi succède une réponse cohérente et contrastée. Cette cohé-rence, l’aisance donnée à l’auditeur pour percevoir et repérer la logique interne de l’œuvre signe la notion même de classicisme. Cette aisance particulière du style classique, avec la clarté appa- rente de ses schémas, est aussi bien souvent ce qui en fait un champ privilégié pour l’éclosion du mouvement de la danse. Au fond, les Carmina Burana de Carl Orff s’inscrivent parfaitement, au simple point de vue de l’éloquence, dans cette esthétique.

Écoutant, par exemple, la façon dont Carl Orff façonne son ma-tériau symphonique et vocal, on ne peut qu’être frappé par la priorité qu’il donne presque toujours à la symétrie: au chœur fé-minin répond presque systématiquement le chœur masculin; à une phrase interrogative, sa réponse affirmative; à une séquence de type impressionniste ou rêveuse, une séquence d’intense ryth-micité… Comme si le compositeur, arrimé à un projet d’essence universaliste, se devait non seulement de déployer avec le maxi-mum de plénitude tout le spectre des expressions possibles, mais surtout de le faire avec ce que l’on pourrait appeler une effica-cité arithmétique, ou encore une claire géométrie… Musicale-ment, cela donne à l’enchainement des différentes sections de l’œuvre une force de conviction extraordinairement gratifiante pour l’auditeur, même si quelque peu prévisible dans ses effets de contraste…

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Il faut ici rappeler que les Carmina Burana ont été intégrés par Carl Orff à une trilogie de vaste ampleur: les Trionfi (tout un pro-gramme!). «Avec Carmina Burana, disait-il, commencent mes œuvres complètes». En 1943 seront en effet composés les Catul-li Carmina, enfin en 1953, Trionfo di Afrodite. L’ensemble consti-tuant, d’une certaine manière, un manifeste (triomphant…) de l’esthétique du compositeur.

Entre inquiétude et plénitude…Orff déploie, dès les Carmina Burana, tout l’éventail des pos-sibilités musicales et vocales: de la voix solo au grand chœur, du chœur d’adultes au chœur d’enfants, du recto tono (chant sur une seule note répétée) aux grands écarts de la voix, du «swing» rythmique (séquence «Veni, veni, veniet», en particulier, directe-ment inspirée par le jazz) aux méandres et arabesques d’une mu-sique non rythmée, comme dans les mélopées orientales ou la musique d’église. Du fortissimo au pianissimo, du contrepoint sa-vant, inspiré de Bach, aux effets barbares d’une inspiration pseu-do sauvage: il y a là une architecture musicale fascinante, où les nombreux effets rythmiques, les contrastes, les plages de contemplation illustrent très subtilement le mélange d’inquié-tude et de plénitude suggéré par les textes. L’esprit de la danse y est omniprésent – on y ressent l’influence de Stravinsky, entre autres, mais aussi un sens du théâtre et de l’effet pur qui ex-pliquent que cette œuvre ait pu à ce point enthousiasmer le pu-blic, depuis sa création en 1937. Elle est d’ailleurs parfois décriée par les musiciens classiques, comme si son efficacité sans faille en faisait une œuvre facile… Éternel débat!

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Le projet «Side by Side»

Pour la troisième année consécutive, le projet «Side by Side» permet à des étudiants des trois conservatoires du Grand-Duché de Luxembourg de jouer en concert aux cô-tés des musiciens professionnels (tous pupitres) de l’OPL, sous la direction de Pierre Cao. Grande nouveauté cette an-née: ils ne jouent pas seulement les Carmina Burana de Carl Orff à la Philharmonie Luxembourg (Ouschterconcert, le 27.03.2015) mais aussi le lendemain dans la grande salle de la toute nouvelle Philharmonie de Paris. Ce projet péda-gogique permet à de nombreux étudiants issus des classes du Conservatoire de la Ville de Luxembourg, du Conserva-toire de Musique d’Esch-sur-Alzette et du Conservatoire du Nord (Ettelbruck), de vivre une expérience exceptionnelle et unique: partager pendant quelques jours la vie d’un musi-cien d’orchestre professionnel et jouer au sein de ce même

Carl Orff en atelier pédagogique avec des enfants en 1954

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orchestre. Le projet, non réservé à une poignée de lauréats, vise à toucher le plus grand nombre d’apprenti-instrumen-tistes de bon niveau. Ainsi, sur les 164 musiciens participant à la production, 93 musiciens professionnels de l’Orchestre Philharmonique du Luxembourg accueillent 71 étudiants des conservatoires du pays. Après avoir travaillé les parti-tions de Carmina Burana avec leurs professeurs dans leurs classes, les étudiants réalisent un premier filage de l’œuvre avec l’OPL sous la direction du chef d’orchestre Pierre Cao le matin du 23 mars à la Philharmonie Luxembourg. L’après-midi, ils travaillent pupitre par pupitre avec un musicien ‹mentor› qui les suit pendant toute la semaine du projet (par exemple, un musicien mentor s’occupe de la première flûte (3 étudiants), etc.).

Au cours de ce travail par pupitre, les musiciens ‹mentors› choisissent les étudiants en mesure de jouer tel ou tel ex-trait, voire, tel ou tel solo. Cette rencontre entre les musi-ciens professionnels de l’OPL et les étudiants des conser-vatoires a déjà eu lieu à deux reprises autour de la Sym-phonie N° 4 de Tchaïkovski (2013) et de la Symphonie N° 9 de Dvořák (2014). Mais cette année, le projet accueille éga-lement, aux côtés de la prestigieuse distribution de chan-teurs solistes, les 150 excellents chanteurs du Chœur Sym-phonique de la Grande Région et les 35 petits chanteurs du chœur d’enfant Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg.

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Das Rad der FortunaCarl Orffs Carmina BuranaAnselma Lanzendörfer

«Fortuna hat es gut mit mir gemeint, als sie mir einen Würzbur-ger Antiquariatskatalog in die Hände spielte, in dem ich einen Titel fand, der mich mit magischer Kraft anzog: Carmina Burana. Lateinische Lieder und Gedichte einer Handschrift des XIII. Jahrhunderts aus Benediktbeuern.»

Glaubt man an die Macht des Schicksals, so muss man Carl Orffs Einschätzung sicherlich zustimmen. Durch Zufall stieß er auf jene mittelalterliche Textsammlung, die ihn zur Komposition seines mit großem Abstand berühmtesten und erfolgreichsten Werkes inspirierte: «An dem für mich denkwürdigen Gründonnerstag 1934 erhielt ich das Buch. Beim Aufschlagen fand ich gleich auf der ersten Seite die längst berühmt gewordene Abbildung der Fortuna mit dem Rad [siehe S. 29]. Darunter die Zeilen: ‹O Fortuna / velut luna / statu variabilis …› Bild und Worte überfielen mich. Obwohl ich mich fürs erste nur in großen Zügen mit dem Inhalt der Gedichtsammlung vertraut machen konnte, stand sofort ein neues Werk […] in Gedanken vor mir.»

Um dieses neue Werk nicht nur in Gedanken, sondern auch auf dem Papier vor sich stehen zu haben, holte Orff sich Hilfe bei dem Bamberger Staatsarchivrat Michel Hofmann. Dieser unterstützte ihn intensiv bei der Auswahl und Erschließung der Texte – kein leichtes Unterfangen, umfasst die mittelalterliche Sammlung der Carmina Burana («beurische Lieder») doch über 250 überwie-gend in lateinischer, vereinzelt aber auch mittelhochdeutscher und altfranzösischer Sprache abgefasste Gedichte. Obwohl die Handschrift lange Zeit in der (namensgebenden) Klosterabtei Be-

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nediktbeuren lagerte, sind ihre Inhalte vorrangig weltlicher Natur: So sind neben moralisch-satirischen, oftmals kirchenkritischen Versen auch zahlreiche Liebes- und Trinklieder enthalten.

Opus 1Ein umfangreicher Briefwechsel sowie mindestens sieben Arbeits- treffen zwischen Orff und Hofmann belegen die inhaltlich wie auch zeitlich intensive Zusammenarbeit. Am 8. Juni 1937 fand in der Oper Frankfurt schließlich die umjubelte Uraufführung statt, bei der das als «szenische Kantate» untertitelte Werk mit aufwendiger Ausstattung inszeniert wurde. Dem mittlerweile 42-jährigen Orff gelang damit endlich der lang ersehnte Durch-bruch als Komponist. Seinem Verlag Schott teilte er daraufhin mit, dass er alle seine bisherigen Kompositionen – darunter zahl-reiche Lieder und Chorwerke – zurückzuziehen wolle, da erst mit den Carmina Burana seine gesammelten Werke begännen: «Alles, was ich bisher geschrieben habe und Sie leider gedruckt haben, können Sie nun einstampfen.»

Dass ein Durchbruch als Komponist im Deutschland der späten 1930er Jahre ohne die Zustimmung und Förderung des national- sozialistischen Regimes auch im Falle Orffs nicht denkbar war, versteht sich von selbst: Nach anfänglichen Widerständen gegen die als «bayerische Niggermusik» diffamierten Carmina Burana wendete sich die Einstellung der Machthaber plötzlich, und Carl Orff stieg neben Richard Strauss und Hans Pfitzner zu einem der bedeutendsten Komponisten des NS-Staats auf. Vor allem die eingängige Harmonik und die mitreißende Rhythmik wurden von den Kulturpolitikern dabei nun als Gegenentwurf zur ver-hassten Zwölftonmusik gedeutet. Zur Rolle Orffs im Dritten Reich ist in der Vergangenheit kontrovers diskutiert worden. Ein überzeugter Nationalsozialist war der Komponist vermut-lich nicht; den heimlichen Widerstandskämpfer Orff, von dem er selbst nach Kriegsende gern berichtete, hat es jedoch vermut-lich genauso wenig gegeben. «Mein Vater war kein Held», schrieb seine Tochter Gordela später in ihren Memoiren: «Er ging immer den konfliktloseren Weg, auch in dieser bösen Zeit.»

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Neben den Carmina Burana ist der Name Orff heute vor allem mit seinem Schulwerk verbunden: Bereits in den 1920er Jahren begann Orff zusammen mit Gunild Keetman, ein musikpäda- gogisches Programm zu entwickeln mit dem Ziel, Kindern auf spielerische und kreative Weise Grundlagen aus den Bereichen Melodie, Rhythmus und Bewegung zu vermitteln. Dabei griff Orff auf möglichst einfache Mittel zurück: Neben der mensch-lichen Stimme wurden vor allem zahlreiche Schlaginstrumente eingesetzt, von denen Orff einige selbst entwickelte. Auch heute noch werden die sogenannten Orff-Instrumente in zahlreichen Schulen weltweit eingesetzt.

Nach 1945 schaffte Orff es zwar, seine Karriere als Komponist und Musikpädagoge fortzusetzen – ein auch nur annähernd gro-ßer Wurf wie die Carmina Burana gelang ihm jedoch nie wieder. Dies lag nicht zuletzt daran, dass das Werk in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts weltweit zu einem der meistgespielten zeit- genössischen Kompositionen avancierte – sowohl in der Original- version als auch in der Fassung für zwei Klaviere und Schlagwerk von Wilhelm Killmayer.

Knappheit der Aussage und unbeugsame StatikDass Orff Killmayers ‹kleine Fassung› der Carmina Burana autori-sierte, ist aufgrund des enormen personellen Aufwands bei einer Aufführung der Originalfassung unter pragmatischen Gesichts-punkten sicher nachvollziehbar. Unter musikalischen Aspekten mag es jedoch verwundern, stellt die Instrumentierung für Orff nach eigener Aussage doch einen integralen Bestandteil der Kom- position dar. Die Chöre und Solisten werden von einem großen Symphonieorchester (ergänzt durch Celesta und zwei Klaviere) begleitet, welches eine extrem breite Palette an Klangfarben be-reithält. Deren einfallsreicher Einsatz sowohl in den Orchester-begleitungen als auch in den instrumentalen Zwischenspielen stellt dabei einen starken Kontrast zur bewussten Monotonie und Einfachheit der Gesangsmelodien dar. Denn dass die Lieder der beurischen Handschrift allesamt strophisch aufgebaut sind, greift Orff bei seiner Vertonung auf und entwickelt daraus als be-sonders auffälliges Stilmerkmal «eine statische Architektonik. In

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ihrem strophischen Aufbau kennt sie keine Entwicklung. Eine einmal gefundene musikalische Formulierung – die Instrumen-tierung war von Anfang an immer mit eingeschlossen – bleibt in allen ihren Wiederholungen gleich. Auf der Knappheit der Aus-sage beruht ihre Wiederholbarkeit und Wirkung.»

Eröffnet und beschlossen werden die Carmina Burana mit dem wohl bekanntesten Satz, einem hymnischen Chor zu Ehren der launischen Schicksalsgöttin Fortuna, den Michel Hoffmann in seiner Einführung zur Uraufführung folgendermaßen beschreibt: «In der Musik spiegelt sich die unbeugsame Statik zeitloser Schick- sals-Übermacht, aber auch der ungebrochene Daseinsmut derer, die vor ihr nicht verstummen, sondern sie beschwören, bannen und überwinden. Der gleichen aggressiven Lebenshaltung ent-spricht der anschließende Refrain-Gesang (N° 2: «Fortune plango vulnera»). […] Fortuna dreht das Schicksalsrad, das die Menschen zur Höhe schwingt, um sie wieder zur Erde niederzuschmettern; hoffnungsvoller Aufstieg, königlicher Glanz, verzweifelter Nieder- gang, Absturz in den Staub und neuer Aufstieg schließen sich zu ewigem Kreislauf.»

Vom Frühling, dem Wein und der LiebeDie übrigen von Hofmann und Orff ausgewählten beziehungs-weise neu zusammengestellten Liedtexte werden zu insgesamt drei thematischen Großabschnitten zusammengefasst, die sich mit unterschiedlichen menschlichen Leidenschaften und Lastern befassen. Der erste Abschnitt «Primo vere» (Im Frühling) huldigt der Natur und heißt den nahenden Frühling willkommen. Vogel- gezwitscher in Form eines Trillers signalisiert gleich zu Beginn dessen baldige Ankunft, wenngleich eine auffällig ausgedünnte Textur in den ersten beiden Sätzen («Veris leta facies» – Frühlings heiteres Gesicht und «Omnia sol temperat» – Alles macht die Sonne mild) zunächst noch an die zurückliegenden Monate der Entbeh- rung zu erinnern scheinen. Erst in dem triumphalen «Ecce gratum» (Sieh, der holde) zeigt der Frühling seine ganze Kraft, werden strahlende Harmonien und eine volle Orchesterbegleitung hörbar. Der zum ersten Teil dazugehörige Abschnitt «Uf dem Anger» spiegelt die bäuerliche Thematik in einem bewusst volkstümli-chen und tänzerischen Ton.

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«In taberna», der zweite Hauptteil, besingt auf oftmals humoris- tische Weise die Folgen des Alkohols und des Glücksspiels. Dass die mittelalterliche Taverne dabei vorrangig von Männern frequen- tiert wird, lässt sich anhand der Vokalbesetzung leicht nachver-folgen. Im einleitenden Bariton-Solo «Estuans interius» (Glühend in mir) «enthüllt ein Don Juan von Format und Kultur das unge-schminkte Bild seiner selbst und schmettert in glühender Dies-seitsbejahung dem blässlichen und ungreifbaren Jenseits seine Absage entgegen» (Hofmann). Auf die Klage des sterbenden, da im Kochtopf schmorenden Schwan («Olim latus colueram» – Einst schwamm ich auf den Seen umher) folgt mit «Ego sum abbas» der parodistische Gesang eines Abts. Gregorianische Choräle klingen

Carmina Burana: Das Rad des Schicksals (Manuskript, 1230)

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an, wenn er davon berichtet, wie er am Spieltisch nicht nur sein Geld, sondern auch seine Kleider verloren hat. Abgeschlossen wird dieser Abschnitt schließlich mit dem bacchantischen Chor «In taberna».

Der letzte Großabschnitt des Werkes schließlich ist der mensch- lichen Liebe im Allgemeinen und dem höfischen Liebeswerben im Besonderen gewidmet. Eröffnet wird der «Cours d’amours» mit dem Geständnis des hier erstmalig eingesetzten Sopran-Solos, dass ein Mädchen ohne einen Liebsten keine Freude am Leben habe. Der Bariton stimmt erneut ein, diesmal in der Rolle des Troubadours, dem der Liebesschmerz ebenfalls Tag, Nacht und überhaupt alles verleidet («Dies, nox et omnia»). Dieser Wechsel zwischen Frauen- und Männerstimme wird in den folgenden Nummern fortgesponnen und kulminiert in dem tanzähnlichen Chor «Tempus est iocundum» (Lieblich ist die Zeit), welcher die Vorzüge der Keuschheit und der Hingabe gegenüberstellt. Der Abschnitt endet mit einem großen Choral zu Ehren der Ange- beteten: Blanziflor (auch Blanchefleur), die Heldin einer Liebes- geschichte aus dem 12. Jahrhundert, wird nicht nur in einem Atemzug mit Helena von Troja, der schönsten Frau der klassi- schen Antike, genannt, sondern auch mit der Liebesgöttin Venus. Dass nicht nur überirdische Schönheit nicht ewig hält, sondern dass Fortuna im Wettstreit der Göttinnen letztendlich die Ober-hand behält, macht der plötzliche Einbruch des Eingangschores deutlich: Das Rad des Schicksals dreht sich weiter und der ewige Kreislauf beginnt von Neuem.

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Ô Fortunecomme la Lunetu es variabletoujours croissanteet décroissante;la vie détestabled’abord oppresseet puis calmecomme le jeu s’empare de la raison,pauvretéet pouvoirelle les fait fondre comme glace.

Sort monstrueuxet vide,tu fais tourner la roue,tu es mauvais,vaine bien-portancetoujours divisible,ombragéeet voiléetu me tourmentes aussi;là par le jeumon dos nuj’apporte à ta vilenie.

Le salut du Sortet son mériteest maintenant contre moi,est pousséet affaibli,toujours en esclavage.Donc à cette heuresans délaipincez les cordes vibrantes;car le Sortétend l’homme fort,pleurez tous avec moi!

O FortunaTexte

O Fortuna,velut lunastatu variabilis,semper crescisaut decrescis;vita detestabilisnunc obduratet tunc curatludo mentis aciem,egestatem,potestatemdissolvit ut glaciem.

Sors immaniset inanis,rota tu volubilis,status malus,vana salussemper dissolubilis,obumbrataet velatamihi quoque niteris;nunc per ludumdorsum nudumfero tui sceleris.

Sors salutiset virtutismichi nunc contraria,est affectuset defectussemper in angaria.hac in horasine moracorde pulsum tangite;quod per sortemsternit fortem,mecum omnes plangite!

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Oh Fortuna,wie der Mond bistdu allzeit veränderlich,ob du abnimmst, ob du zunimmst,grausam zeigt das Leben sich,plagt den Geist, dannheilt’s ihn wieder,auf und ab, als wär’s ein Spiel.Das Geringsteund das Höchste –wie Eis alles schmelzen will.

Rauhes Schicksal,ohne Richtung,wie ein Rad, so drehst du dich.Schlecht die Lage,alles haltlos,alles stets entwindet sich.Tief im Schattengut verborgenrichtest du den Strahl auf mich,und mein nackterRücken bietetdeinem bösen Spiele sich.

Ob Gesundheitoder Tatkraft,ist das Los jetzt gegen mich,ist zerrüttetund verlassen,handelt zwanghaft ewiglich.Diese Stunde,ohne Zagen,kommt zu mir, klagt und besingt,wie das Schicksalohne Gnadeselbst die Stärksten niederzwingt!

InterprètesBiographies

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine Directeur musicalL’Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) incarne la vitalité culturelle de ce pays à travers toute l’Europe depuis ses débuts éclatants en 1933 sous l’égide de Radio Luxembourg (RTL). Depuis 1996, l’OPL est missionné par l’État. Il entre en 2005 en résidence à la Philharmonie Luxembourg, une salle parmi les plus prestigieuses d’Europe avec laquelle il forme une seule entité depuis janvier 2012.

L’OPL est particulièrement réputé pour l’élégance de sa sono-rité. L’acoustique exceptionnelle de la Philharmonie Luxem-bourg, vantée par les plus grands orchestres, chefs et solistes du monde, les relations de longue date de l’orchestre avec des maisons telles que la Salle Pleyel à Paris et le Concertgebouw d’Amsterdam, des festivals tels que Musica à Strasbourg et Ars Musica à Bruxelles, contribuent à cette réputation. Mais c’est surtout l’alliage de musicalité et de précision de son directeur musical, Emmanuel Krivine, ainsi que la collaboration intensive de l’orchestre avec des personnalités musicales de premier plan (Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras, etc.), qui lui assurent une place de choix dans le paysage musical. C’est ce dont témoigne par exemple la liste impressionnante des prix du disque remportés ces seules sept dernières années pour une vingtaine d’enregistrements (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classique, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen

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Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Out- standing, BBC Music Choice, ainsi que plusieurs Diapasons d’Or, Chocs du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10, parmi bien d’autres distinctions).

Actuellement dans sa huitième saison, Emmanuel Krivine est le septième directeur musical de l’OPL (après Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon et Bramwell Tovey). Disciple de Karl Böhm, Emmanuel Krivine tient à l’idéal d’un orchestre symphonique s’adaptant à tous les lan-gages et répertoires disponibles. Cette ouverture et la clarté de ses interprétations ont permis à l’OPL de s’établir comme «un orchestre clair et élégant, d’une belle palette de couleurs» (Le Figaro), «libre de tout décorum et autres nébuleuses, doté d’un style sûr et d’une attention portée aux détails de chacune des pièces» (WDR). Outre le répertoire classique et romantique, la musique du 20e et 21e siècle occupe une place importante dans la programmation de l’orchestre: des œuvres d’Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmer-mann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger et bien d’autres, sont régulièrement interprétées par l’orchestre, qui a par ailleurs enregistré l’intégrale de l’œuvre orchestral de Iannis Xenakis.

Orchestre Philharmonique du Luxembourg (photo: Blitz)

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Cette diversité se reflète également dans la variété des nou-veaux formats de concerts, tel «Aventure+», et des manifesta-tions auxquelles l’OPL participe: productions lyriques au Grand Théâtre de Luxembourg, ciné-concerts tels que «Live Cinema» avec la Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, soirées «Pops at the Phil» avec des stars telles que Ute Lemper, Patti Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane ou Angélique Kidjo, concerts en plein air avec des groupes de jazz ou de rock lors de la Fête de la Musique, etc.

Outre Gustavo Gimeno, le directeur musical désigné qui en-trera en fonction l’été 2015, on compte parmi les partenaires musiciens de la saison 2014/15, les solistes Cristina Branco, Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou, Lorenzo Cossi, Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary Hahn, Maximi-lian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, Jean-Frédéric Neu-burger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schumacher, Sylvia Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu Wei et Alisa Weilerstein, ou encore les chefs Jiří Bělohlávek, Pierre Cao, Carl Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli, Peter Hirsch, Eliahu Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz, Emilio Pomàrico, Da-vid Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček, Frank Strobel, Muhai Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua Weilerstein et Ni-kolaj Znaider.

Un répertoire et un public très larges, l’estime de musiciens de très haut vol – à ces points communs de l’OPL avec la Phil-harmonie Luxembourg, s’en ajoute un autre: l’importance ac-cordée à une médiation musicale pleine d’invention, à destina-tion des enfants et adolescents, mais aussi des adultes. De-puis 2003, l’orchestre s’engage par des concerts et des ateliers pour les scolaires, les enfants et les familles, la production de DVD, des concerts dans les écoles et les hôpitaux. Il fait partici-per des classes à la préparation de concerts d’abonnements et offre également, dans le cadre du cycle «Dating:», la possibilité de découvrir la musique d’orchestre en compagnie de présenta-teurs de renom tel Jean-François Zygel.

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En accord avec son pays, le Grand-Duché du Luxembourg, l’OPL s’ouvre à l’Europe et sur le monde. L’orchestre avec ses 98 musiciens, issus d’une vingtaine de nations (dont les deux tiers viennent du Luxembourg ou des pays limitrophes: France, Allemagne et Belgique) affirme sa présence dans la Grande Région par un large éventail de concerts et d’activités. Invité ré-gulier de nombreux centres musicaux européens, ainsi qu’en Asie et aux États-Unis, les tournées mènent l’OPL en Espagne, Russie et Allemagne en 2014. Les concerts de l’OPL sont régulière-ment retransmis par la radio luxembourgeoise 100,7 et diffusés sur le réseau de l’Union européenne de radio-télévision (UER).

L’OPL est subventionné par le Ministère de la Culture du Grand-Duché, ainsi que soutenu par la Ville de Luxembourg. Ses par-tenaires sont la BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Mercedes Benz et POST Luxembourg. Depuis décembre 2012, l’OPL bénéficie de la mise à disposition par BGL BNP Pari-bas du violoncelle «Le Luxembourgeois» de Matteo Goffriller (1659–1742).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel Krivine ChefdirigentDas Orchestre Philharmonique du Luxembourg (OPL) verkör-pert als Orchester des Großherzogtums einen sehr lebendigen Teil der kulturellen Tradition seines Landes. Schon seit seinen glanzvollen Anfängen 1933 bei Radio Luxemburg (RTL) ist das 1996 in staatliche Trägerschaft übernommene Orchester euro-paweit präsent. Seit der Eröffnung der Philharmonie Luxem-bourg 2005, mit der es seit Beginn 2012 eine gemeinsame Ein-heit bildet, ist das OPL in einem der herausragenden Konzert-häuser Europas beheimatet.

Die von den größten Orchestern, Dirigenten und Solisten der Welt geschätzte Akustik seiner Residenz, die lange Verbunden-heit mit Häusern wie der Salle Pleyel Paris und dem Concertge-bouw Amsterdam sowie mit Festivals wie Musica Strasbourg und Ars Musica Brüssel, vor allem aber die detailgenaue Musi-

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kalität seines Chefdirigenten Emmanuel Krivine sowie die inten-sive Zusammenarbeit mit herausragenden Musikerpersönlich-keiten wie Evgeny Kissin, Julia Fischer, Jean-Yves Thibaudet, Jean-Guihen Queyras u.v.a. haben zum Ruf einer besonders eleganten Klangkultur des OPL beigetragen. Das bezeugt nicht zuletzt die beeindruckende Liste der Auszeichnungen für die über 20 allein im Lauf der letzten sieben Jahre erschienenen CDs (Grand Prix Charles Cros, Victoires de la musique classi-que, Orphée d’Or de l’Académie du Disque Lyrique, Preis der Deutschen Schallplattenkritik, Télérama ffff, Pizzicato Excellentia, IRR Outstanding, BBC Music Choice sowie mehrfach Diapa-son d’Or, Choc du Monde de la Musique, Pizzicato Supersonic, Classica R10 u.v.a.).

Als siebter Chefdirigent (nach Henri Pensis, Carl Melles, Louis de Froment, Leopold Hager, David Shallon und Bramwell Tovey) steht Emmanuel Krivine bereits in seiner achten Saison am Pult des OPL. Das ideale Symphonieorchester ist für den unter an-derem von Karl Böhm ausgebildeten Emmanuel Krivine in der Lage, sich in allen Sprachen des gesamten Repertoires auszu-drücken. Nicht zuletzt diese Offenheit und die Klarheit seiner Interpretationen machen aus dem OPL «ein klares und elegan-tes Orchester mit einer schönen Palette an Farben» (Le Figaro), «frei von allem Blumigen und Nebulösen, dafür mit stilistischer Sicherheit und mit Blick für das Spezifische eines jeden Stücks» (WDR). Über das große romantische und klassische Repertoire hinaus setzt sich das OPL intensiv auch mit Musik des 20. und 21. Jahrhunderts auseinander, beispielsweise mit Werken von Iannis Xenakis (Gesamteinspielung der Orchesterwerke), Ivo Malec, Hugues Dufourt, Toshio Hosokawa, Klaus Huber, Bernd Alois Zimmermann, Helmut Lachenmann, Georges Lentz, Philippe Gaubert, Philip Glass, Michael Jarrell, Gabriel Pierné, Arthur Honegger u.v.a.

Auch neue Konzertformate wie «Aventure+», regelmäßige Opernproduktionen am Grand Théâtre de Luxembourg, Filmkon-zerte wie «Live Cinema» mit der Cinémathèque de la Ville de Luxembourg, «Pops at the Phil» mit Stars wie Ute Lemper, Patti

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Austin, Kurt Elling, Dionne Warwick, Maurane oder Angélique Kidjo, Open-Air-Auftritte mit Jazzgruppen und Rockbands bei der Fête de la Musique u.v.a. zeigen die Vielseitigkeit des OPL.

Neben dem designierten Chefdirigenten Gustavo Gimeno, der sein Amt im Sommer 2015 antreten wird, zählen zu den mu- sikalischen Partnern in der Saison 2014/15 u.a. die Solisten Cristina Branco, Juan Manuel Cañizares, Bertrand Chamayou, Lorenzo Cossi, Matthias Goerne, François-Frédéric Guy, Hilary Hahn, Maximilian Hornung, Sergey Khachatryan, Wu Man, Jean-Frédéric Neuburger, Gregory Porter, Detlef Roth, Pascal Schu-macher, Sylvia Schwartz, Gil Shaham, Jean-Yves Thibaudet, Wu Wei und Alisa Weilerstein sowie die Dirigenten Jiří Bělohlávek, Pierre Cao, Carl Davis, Antonino Fogliani, Giuseppe Grazioli, Peter Hirsch, Eliahu Inbal, Ton Koopman, Michał Nesterowicz, Emilio Pomàrico, David Reiland, Peter Rundel, Josef Špaček, Frank Strobel, Muhai Tang, Gast Waltzing, Duncan Ward, Joshua Weilerstein und Nikolaj Znaider.

Neben dem breit gefächerten Repertoire und Publikum sowie der Wertschätzung durch hochkarätige Gastinterpreten gibt es eine weitere Gemeinsamkeit des OPL und der Philharmonie Lu-xembourg: Innovative Musikvermittlung für Kinder und Jugend-liche sowie im Bereich der Erwachsenenbildung nimmt einen hohen Stellenwert ein. Seit 2003 engagiert sich das Orchester in Schul-, Kinder- und Familienkonzerten, Workshops, DVD-Pro-duktionen sowie Konzerten in Schulen und Krankenhäusern, be-reitet gemeinsam mit Schulklassen Abonnementkonzerte vor und lädt im Zyklus «Dating:» mit bemerkenswerten Musikver-mittlern wie Jean-François Zygel zur Entdeckung der Orchester-musik.

Mit seiner Heimat, dem Großherzogtum Luxemburg, teilt das OPL eine sehr europäische und weltoffene Haltung. Das Orches- ter mit seinen 98 Musikern aus rund 20 Nationen (zwei Drittel stammen aus Luxemburg und seinen Nachbarländern Frank-reich, Deutschland und Belgien) ist mit zahlreichen Konzerten und Aktivitäten in der gesamten Großregion präsent. Tourneen

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führen das OPL darüber hinaus in zahlreiche Musikzentren Eu-ropas sowie nach Asien und in die USA; 2014 stehen insbe-sondere Tourneen durch Spanien, Russland und Deutschland auf dem Programm. Die Konzerte des OPL werden regelmä-ßig vom luxemburgischen Radio 100,7 übertragen und über das Netzwerk der Europäischen Rundfunkunion (EBU) international ausgestrahlt.

Das OPL wird subventioniert vom Kulturministerium des Groß-herzogtums und erhält weitere Unterstützung von der Stadt Lu-xemburg. Partner des OPL sind BGL BNP Paribas, Banque de Luxembourg, Mercedes Benz sowie POST Luxembourg. Seit Dezember 2012 stellt BGL BNP Paribas dem OPL dankenswer-terweise das Violoncello «Le Luxembourgeois» von Matteo Goffriller (1659–1742) zur Verfügung.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Chœur symphonique de la Grande RégionQuelques 150 chanteurs, issus de la Grande Région, se pro-duisent pour la troisième fois à la Philharmonie Luxembourg et pour la première fois à la Philharmonie de Paris. Le pari est osé, en ces temps de restrictions dans le budget de la culture, de créer un nouveau chœur, symphonique et, de surcroît, trans-frontalier (Sarre, Lorraine, Rhénanie-Palatinat et Grand-Duché). C’est à l’INECC Luxembourg que revient cette gageure, qui a d’emblée su convaincre orchestres, salles, partenaires et bien-entendu, les chanteurs. Après la Symphonie N° 3 de Mahler à la Philharmonie Luxembourg aux côtés du San Francisco Sympho-ny sous la direction de Michael Tilson Thomas en mars 2014, ce fut la Symphonie N° 9 de Beethoven en 2014 avec l’OPL, sous la direction de Ton Koopman. Entre temps, le chœur, sur audi-tion, s’améliore, progresse, se professionnalise et trouve un son homogène. Les choristes intégrés bénéficient d’une forma-tion vocale individuelle et en petit groupe avec des formateurs de l’INECC (Sarrebruck, Trèves, Nancy, Metz et Luxembourg), respectivement Ania Konieczny, Angela Händel, Corinne Klein, Stephany Ortega, Camille Kerger et Jean-Paul Majerus. Après les répétitions par pupitre, chœur et piano, chœur et orchestre,

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et tutti (chœur, orchestre et solistes), arrive enfin la récom-pense finale d’un long parcours au sens propre et figuré (cer-tains choristes font parfois plus de 400 kms par répétition pour rejoindre Luxembourg). Parcours, certes du combattant, mais ô combien gratifiant, de partager une œuvre prestigieuse, aux cô-tés d’un orchestre et de solistes professionnels dirigés par un grand chef, le tout dans une superbe salle! Pierre CAO, rappe-lons-le, a été à l’origine de la création de l’INECC et a formé des centaines de chefs de chœur dans notre Grande Région. Il a été l’un des pionniers en matière de chant choral, son charisme l’ai-dant à surmonter toutes les vicissitudes du métier, toutes les embûches se profilant à l’horizon. Les 150 chanteurs de Carmi-na Burana ont été réunis pour travailler avec Jean-Paul Majerus. Après la Philharmonie Luxembourg et la Philharmonie de Paris, ils chanteront les 22 et 23 mai 2015 avec l’Orchestre National de Lorraine sous la direction de Jacques Mercier (création mon-diale du compositeur Jean-Louis Agobet et le Songe d’une nuit d’été de Felix Mendelssohn).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de LuxembourgLe chœur de garçons «Pueri Cantores» du Conservatoire de la Ville de Luxembourg (Pierre Nimax junior, direction; Marie-Reine Nimax-Weirig, formation vocale) a été fondé en 1993. De-puis 2008, le cours de «chant choral» offre aux garçons, à par-tir de 7 ans, une formation musicale dans le cadre de la chorale. Le répertoire s’étend du chant grégorien à la musique contem-poraine (8 créations mondiales). Au programme figurent, entre autres, le Weihnachtsoratorium et le Magnificat de Bach, Mes-siah de Haendel, le Magnificat de Vivaldi, Die Schöpfung de Haydn, Chichester Psalms et Mass – Concert selections de Bernstein, les requiems de Haydn, Mozart, Fauré, Britten et Webber, la Symphonie des Psaumes de Stravinsky, Polla ta dina de Xenakis, l’Oratorio des Exclus et la Missa 1945-2005 de Ci-vitareale, etc. Le chœur a interprété différents opéras pour en-fants dont, The boy who grew too fast de Menotti, Der Schul-meister de Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter ass de Sani et Gregoretti, et Brundibar de Krasa. Ils ont collabo-

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ré à Tosca de Puccini, Haensel und Gretel de Humperdinck et Die Zauberflöte de Mozart. Les Pueri travaillent régulièrement avec des orchestres, des chœurs et des chefs d’orchestre re-nommés tels que L’Orchestre Philharmonique du Luxembourg, les Solistes Européens, Luxembourg, l’Orchestre de Chambre de Metz, la Musique Militaire Grand-Ducale, l’Ensemble orches-tral d’Arco, et avec les petits chanteurs de Knabenchor Hanno-ver, Escolania de Montserrat, Riga Domchor. Ils se sont notam-ment produits sous la direction de Kurt Pahlen, Heinz Hennig, Pierre Cao, etc. En mars 2014 les Pueri Cantores ont chanté la Symphonie N° 3 de Gustav Mahler avec le San Francisco Sym-phony sous la direction de Michael Tilson Thomas à la Philhar-monie Luxembourg.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de LuxembourgDer Knabenchor Pueri Cantores des Conservatoire de la Ville de Luxembourg (Leitung: Pierre Nimax jr., Stimmbildung: Marie- Reine Nimax-Weirig) wurde 1993 gegründet. Seit 2008 haben Jungen ab 7 Jahren die Möglichkeit, im Rahmen des Kurses «Chant choral» eine musikalische Ausbildung zu erhalten. Das Repertoire der Pueri Cantores reicht vom Gregorianischen Choral bis zur zeitgenössischen Musik mit bislang acht Uraufführungen. Auf dem Programm stehen u.a. Bachs Weihnachtsoratorium und Magnificat, Händels Messias, Vivaldis Magnificat, Haydns Schöpfung, Bernsteins Chichester Psalms und Auszüge aus Mass, die Requiems von Haydn, Mozart, Fauré, Britten und Web- ber, Strawinskys Psalmensymphonie, Xenakis’ Polla ta dina, Civitareales Oratorio des Exclus und seine Missa 1945–2005. Auch Kinderopern stehen regelmäßig auf dem Programm, u.a. Menottis The boy who grew too fast, Der Schulmeister nach Telemann, D’Land wou den Här Zoufall Meeschter ass von Sani und Gregoretti und Krásas Brundibar. Ferner sind die Pueri Can-tores in Puccinis Tosca, Humperdincks Hänsel und Gretel und Mozarts Zauberflöte zu hören gewesen. Regelmäßig arbeitet der Chor mit renommierten Orchestern und Chören zusammen, darunter das Orchestre Philharmonique du Luxembourg, die So-listes Européens, Luxembourg, das Orchestre de Chambre de

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Metz, die Musique Militaire Grand-Ducale, das Ensemble orches- tral d’Arco, der Knabenchor Hannover, die Escolania de Mont- serrat und der Rigaer Domchor. Die Leitung übernehmen dabei Dirigenten wie Kurt Pahlen, Heinz Hennig und Pierre Cao. Im März 2014 führten die Pueri Cantores gemeinsam mit dem San Francisco Symphony unter Michael Tilson Thomas Mahlers Sym-phonie N° 3 in der Philharmonie Luxembourg auf.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pierre Cao directionPierre Cao dirige pendant dix ans l’Orchestre de Radio Télévisi-on Luxembourg. Il interprète alors le grand répertoire sympho-nique et lyrique et réalise de nombreux enregistrements. De-puis plus de cinquante ans, il parcourt l’Europe musicale en diri-geant des ensembles prestigieux. Très tôt intéressé par la voix, il devient chef de chœur dès ses 18 ans, et dirige plusieurs en-sembles vocaux avec lesquels il aborde la plupart des chefs d’œuvre du répertoire choral. En 1999, il créée le chœur pro-fessionnel Arsys Bourgogne qu’il dirige et amène au plus haut niveau, jusqu’en 2014. Il est également à l’initiative des Ren-contres Musicales de Vézelay dont il en assure la direction artis-tique jusqu’en 2014. Passionné par la musique baroque, son tra-vail sur le texte, la mise en valeur du mot et de la diction sont unanimement salués par l’ensemble de la profession.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Pierre Cao LeitungPierre Cao dirigierte über zehn Jahre das Rundfunkorchester Luxemburg und spielte zahlreiche Aufnahmen des vielfältigen Repertoires an Symphonien und Opern ein. Seit nun schon 50 Jahren begegnet man Pierre Cao regelmäßig als Leiter zahlrei-cher Ensembles, Chöre und Orchester in ganz Europa. Schon sehr früh entwickelte er ein großes Interesse am Gesang, und als 18-Jähriger leitete er Chöre. Mit sicherer Hand führte er seit-dem Chöre durch vielfältiges Repertoire von der Musik der Re-naissance bis zur zeitgenössischen Musik. 1999 gründete er den Chor Arsys Bourgogne, den er bis 2014 leitete und in we-nigen Jahren zu einem Chor von hohem Niveau machte. Mit

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Leidenschaft hat er sich der Barockmusik und der historischen Aufführungspraxis verschrieben. Er war Gründer und künstleri-scher Leiter des Festivals Rencontres musicales de Vézelay und machte die mittelalterliche Ortschaft im Herzen von Burgund zur Pilgerstätte für Liebhaber der Vokalmusik.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Rosa Feola sopranoLa jeune soprano italienne Rosa Feola s’est distinguée au Con-cours international d’Opéra Plácido Domingo en 2010 (second grand prix, prix du public et prix zarzuela). En 2008, elle suit les masterclasses de Renata Scotto, Anna Vandi et Cesare Scar-ton à l’Opera Studio de l’Accademia Nazionale di Santa Cecilia. Après des débuts dans Corinna (Il Viaggio a Reims) sous la di-rection de Kent Nagano à l’Accademia Nazionale di Santa Ce-cilia, elle chante Serafina (Il Campanello) au Reate Festival en 2010 et Adina (L’elisir d’amore), désormais l’un de ses rôles fé-tiches, au Teatro dell’Opera sous la direction de Bruno Campa-nella à Rome. Elle a rencontré un grand succès dans Gilda (Ri-goletto) à l’Opernhaus de Zurich, au Festival de Ravenne et au Teatro Regio Torino ainsi que dans Nannetta (Falstaff) à Bari, Su-sanna (Le Nozze di Figaro) au National Centre for Performing Arts de Pékin et à La Fenice; et Zerlina (Don Giovanni) au Tea-

Pierre Cao(photo: Sébastien Boulard)

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tro Regio di Torino et à Valence. À son répertoire figurent égale-ment les rôles de Musette (La Bohème), Ines (I due Figaro) qu’elle a chantés sous la direction de Riccardo Muti au Teatro Real de Madrid et au Festival de Salzbourg, ainsi que Michaela (Carmen) à l’Opéra de Canton sous la direction de Daniel Oren. Au concert, Rosa travaille avec de grands chefs tels que Mi-chele Campanella (récente Petite Messe Solennelle de Rossini), Riccardo Muti (Carmina Burana et, cette saison, le Requiem de Mozart avec le Chicago Symphony Orchestra). Rosa Feola a également travaillé avec Louis Langrée (La Clemenza di Tito) et la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. Très prisée au réci-tal, Rosa Feola a récemment fait ses débuts au Wigmore Hall, avec Iain Burnside. Elle a chanté Carmina Burana avec l’Or-chestre National de Lyon sous la direction de Yutaka Sado, la Messe de Schubert avec le Chicago Symphony Orchestra et la Symphonie N° 4 de Mahler à Tokyo et Seoul. En 2014/15, elle chante I Pescatori di perle avec la RAI di Torino et fait ses dé-buts en Russie avec L’elisir d’amore (version de concert) à la Maison internationale de la Musique à Moscou. Elle chante également Sandrina (La finta giardiniera) en tournée avec le Glyndebourne Festival et Adina (L’Elisir d’amore) à la Deutsche Oper de Berlin. On pourra également l’entendre dans un avenir proche dans Ilia (Idomeneo) à l’Opéra de Lille, Rigoletto et Corinna (Il Viaggio a Reims) à l’Opéra de Zurich, et Nannetta (Falstaff) ainsi que Gilda (Rigoletto) avec le Chicago Symphony Orchestra au Lyric Opera of Chicago.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Rosa Feola sopranoThe young Italian soprano Rosa Feola came to international at-tention when she won Second Prize, The Audience Prize and the Zarzuela Prize at the 2010 Plácido Domingo World Opera Competition. In 2008 she attended masterclasses at the Opera Studio at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia, under the direction of Renata Scotto, Anna Vandi and Cesare Scarton. Hav-ing made her debut in the role of Corinna (Il viaggio a Reims) under Kent Nagano at the Accademia Nazionale di Santa Cecilia she was next heard as Serafina (Il Campanello) at the 2010 Reate

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Festival and went on to sing Adina (L’elisir d’amore) at the Teatro dell’Opera in Rome under Bruno Campanella now considered one of her distinguishing roles. Rosa’s other characteristic roles have become Gilda (Rigoletto) with which she recently had a huge success at the Opernhaus Zurich, the Ravenna Festival and the Teatro Regio Torino. Other roles include: Nannetta (Falstaff) in Bari, Susanna (Le nozze di Figaro) at the National Centre for Performing Arts in Beijing and La Fenice and Zer- lina (Don Giovanni) which she has sung at the Teatro Regio Turin as well as in Valencia. Her repertoire also includes the roles; Musetta (La bohème), Ines (I due Figaro) which she has sung under Riccardo Muti at the Teatro Real Madrid and Salz-burg Festival and Michaela (Carmen) which she performed at the Deutsche Oper Berlin and Guangzhou Opera House, China, conducted by Daniel Oren. On the concert platform Rosa main-tains strong ties with great conductors such as: Michele Cam-panella whom she recently worked with for Rossini’s Petite Messe Solenelle, Riccardo Muti with whom she recently work- ed for Carmina Burana and has been re-invited for Mozart Re-quiem this season with the Chicago Symphony Orchestra. Rosa has also worked with Louis Langrée (La clemenza di Tito) and the Deutsche Kammerphilharmonie Bremen. A tremendous re- citalist Rosa recently made her Wigmore Hall debut accompanied by Iain Burnside. This year Rosa has sung Carmina Burana with

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the Orchestre National de Lyon under Yutaka Sado and Schubert’s Mass with the Chicago Symphony Orchestra and has given con-certs of Mahler’s Symphony N° 4 in Tokyo and Seoul, as well as a recital in Musashino. Concert performances for the 2014/15 season see Rosa give a recital in Lille, sing Carmina Burana with the Orchestre Philharmonique du Luxembourg; I pescatori di perle with RAI di Torino and make her debut in Russia with con-certs of L’elisir d’amore at the Casa della Musica in Moscow. On stage this season, Rosa has sung Sandrina (La finta giardi-niera) for Glyndebourne Festival on tour and will make a return to the festival in future seasons. Recent highlights have also in-cluded Adina (L’elisir d’amore) for the Deutsche Oper Berlin. This season and beyond her roles include: Ilia (Idomeneo) for Opéra de Lille, Rigoletto and Corinna (Il viaggio a Reims) for Zu-rich Opera and Nannetta (Falstaff) for Chicago Symphony Or-chestra as well as Gilda (Rigoletto) for Chicago Lyric Opera.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alexander Kaimbacher ténorNé le 26 décembre 1969 à Villach, Alexander Kaimbacher vit et réside à Vienne avec sa famille. Il a étudié le chant le théâtre, la germanistique, la pédagogie Woldorf et la musicologie. Après avoir fait partie de la troupe du Wiener Staatsoper de 2007 à 2010, il travaille depuis 2012 en étroite collaboration avec la Bayerische Staatsoper à Munich qu’il a intégré en 2013. Il a no- tamment chanté aux Wiener Volksoper, Opernhaus Graz, Staats- theater Meiningen, Opernhaus Zürich, Teatro Regio di Torino, Teatro San Carlo di Napoli, Teatro dell’ Opera di Roma, Teatro Massimo di Palermo, La Scala di Milano, au Théâtre des Champs Elysées, et aux festivals de Salzbourg, Bregenz, Erl, Grafenegg, Carinthischer Sommer, Klangbogen Wien, d’Israël et Wiener Festwoche. Son répertoire lyrique s’étend des rôles mozartiens (Belmonte, Don Ottavio) aux rôles wagnériens (Steuermann, Vogelsang, Loge, Mime) et Straussiens (Tanzmeister, Narraboth, Brighella, Valzacchi). Passionné par la musique des 20e et 21e siè- cles, il a chanté de nombreuses partitions de Berg, Britten, Bern- stein, Henze, Tippett, Tan Dun, etc. Alexander Kaimbacher tra-vaille aux côtés de chefs tels que Marcello Viotti, Silvain Cam-

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Alexander Kaimbacher

breling, Peter Keuschnig (Wozzeck, Junge Lord), Walter Kobe-ra, Martin Haselböck (Fidelio), Manfred Honeck (Requiem de Mozart), Andres Orozco-Estrada (Fidelio), Carlos Kalmar (Buch mit 7 Siegeln), Gustav Kuhn (Fidelio), Paolo Carignani (Ma-non Lescaut), Claude Schnitzler (Manon), Stefan Soltesz (Sa-lome), Asher Fish (Carmen), Adam Fischer (Fidelio), Ulf Schir-mer (Der fliegende Holländer), Franz Welser-Moest (Parsifal), etc. Au concert, on a pu l’entendre dans un vaste répertoire de messes, passions et oratorios ou en récitals avec piano ou gui-tare (Die schöne Müllerin et Winterreise de Schubert, Lieder de Gottfried von Einem, etc.).

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Alexander Kaimbacher TenorAlexander Kaimbacher wurde am 26. Dezember 1969 in Villach geboren und lebt heute mit seiner Familie in Wien. Er studierte Gesang und Schauspiel, Waldorfpädagogik, Germanistik, Theater- und Musikwissenschaft. Seit 1999 arbeitet Alexander Kaimbacher als internationaler Opern- und Konzertsänger, war von 2007 bis 2010 Ensemblemitglied der Wiener Staatsoper. Seit 2012 ver- bindet ihn eine intensive Zusammenarbeit mit der Bayerischen

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Staatsoper in München, dessen Ensemblemitglied er seit 2013 ist. Freiberufliche Opernengagements führten Alexander Kaim-bacher u.a. an die Wiener Volksoper, das Opernhaus Graz, das Staatstheater Meiningen, das Opernhaus Zürich, das Teatro Regio di Torino, das Teatro San Carlo di Napoli, das Teatro dell’ Opera di Roma, das Teatro Massimo di Palermo, La Scala di Milano, das Théâtre des Champs-Élysées; zu den Festspielen nach Salz-burg, Bregenz, Erl und Grafenegg, zum Carinthischen Sommer, zum Klangbogen Wien, zum Festival Israel und zu den Wiener Festwochen. Sein Opernrepertoire spannt sich von den lyrischen Partien Mozarts (Belmonte, Don Ottavio) bis hin zu Charakter-partien von Wagner (Steuermann, Vogelsang, Loge, Mime) und Strauss (Tanzmeister, Narraboth, Brighella, Valzacchi). Alexander Kaimbacher gilt als Spezialist für Neue Musik: Zu seinen Reper- toire gehören u.a. Robespierre (Dantons Tod), Andres (Wozzeck), Albert Herrring, Der junge Lord, Knot Garden und Candide. Er war an den Uraufführungen von Olga Neuwirths Jedem das Seine, von HK Grubers Der Herr Nordwind, Georg Friedrich Haas‘ Die schöne Wunde sowie an der der Wiener Erstaufführung von Da-niel Catáns Il Postino mit Plácido Domingo beteiligt. Der Künst-ler verfügt im Konzert- und Liedfach über ein sehr breites Re-pertoire. Messen, Passionen, Oratorien bilden den Kern seiner

Rodion Pogossov

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konzertanten Tätigkeiten. Hinzukommen Liederabende mit Kla-vier, Streichquartett, Harfe oder Gitarrenbegleitung. Seine In- terpretation der Schönen Müllerin sowie alle Lieder für Gitarre von Gottfried von Einem sind auf CD erschienen. Alexander Kaimbacher arbeitete unter Dirigenten wie Marcello Viotti, Sil-vain Cambreling, Peter Keuschnig, Walter Kobera, Martin Hasel-böck, Manfred Honeck, Andrés Orozco Estrada, Carlos Kalmar, Gustav Kuhn, Paolo Carignani, Claude Schnitzler, Stefan Soltesz, Asher Fish, Adám Fischer, Ulf Schirmer, Markus Stenz, Franz Welser-Möst, Seiji Ozawa, Ralf Weikert, Omer Meir Wellber, Christian Thielemann, Gianandrea Noseda, Kirill Petrenko, Philippe Jordan, Zubin Mehta, Marca Armiliato und Kent Nagano.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Rodion Pogossov barytonLe baryton russe Rodion Pogossov a rejoint, dès la saison 2000/01, le Lindemann Young Artist Development Program. Il a débuté au Carnegie Hall avec le Metropolitan Opera Chamber Ensemble dans Renard de Stravinsky sous la direction de James Levine, suivi d’un récital la saison suivante. Résidant actuelle-ment à New York, il a récemment chanté Guglielmo (Così fan tutte) à Glyndebourne et au MET. Il a notamment chanté Figa-ro (Il Barbiere di Siviglia) au Hamburgische Staatsoper, au Tea-tro Municipal de Santiago, au Michigan Opera Theatre et au Me-tropolitan Opera. Rodion Pogossov a travaillé sous la direction de chefs prestigieux tels que James Levine (Die Zauberflöte) au Metropolitan Opera ou Jean-Christophe Spinosi à l’Opéra de Bil-bao. On a pu l’entendre dans Eugène Onéguine sous la direc-tion de Kent Nagano au Festival de Lenaudière et Yves Abel au Metropolitan Opera. Il a ensuite chanté Valentin (Faust) à l’Opé-ra de Bilbao et au Hamburgische Staatsoper et Posa (Don Car-los), Die Zauberflöte au Théâtre du Capitole à Toulouse, L’elisir d’amore à l’Opéra d’Oviedo et Guglielmo (Così fan tutte) au Ra-venna Festival sous la direction de James Conlon. En 2013/14, il a fait ses débuts dans Don Giovanni à l’Opéra d’Oviedo et au LA Opera dans Die Zauberflöte où il retournera en 2014/15 dans Il Barbiere di Siviglia. Il est également retourné au Metropolitan Opera dans Cosí fan tutte sous la direction de James Levine.

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En récital, il s’est produit à St. John’s Smith Square, au Suntory Hall et à la Vancouver Recital Society. Il a récemment chanté La Scala di Seta avec l’Orchestre National d’Ile de France sous la direction d’Enrique Mazzola et Les Cloches de Rachmaninov au Vara Konserthus. Sa discographie comprend, outre l’enregistre-ment des Carmina Burana avec le London Philharmonic Orches-tra, un disque-récital (EMI Debut Series) très bien accueilli par la critique, ainsi qu’un disque de mélodies de Rachmaninov avec le pianiste Iain Burnside paru en février 2014. Cette saison, ses engagements à l’opéra sont: Il barbiere di Siviglia à Hambourg et au LA Opera, La Traviata au Teatro Chiabrera et La Bohème au Michigan Opera Theatre. Les saisons suivantes, il retournera au Metropolitan Opera et au Seattle Opera.

IIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIIII Rodion Pogossov baritoneRussian born baritone Rodion Pogossov at the beginning of his early career joined the Lindemann Young Artist Development Program for the 2000/01 season. He went on to make his Car-negie Hall debut with The Metropolitan Opera Chamber En-semble singing Stravinsky’s Renard under the inimitable baton of James Levine and the following season gave his first Carn-egie Hall recital. Now based in New York he regularly sings the roles of Guglielmo (Così fan tutte) and has done so with Glynde-bourne and more recently at the MET. Other calling card roles include Figaro (Il barbiere di Siviglia) which he has sung in hous-es around the world, including the Hamburg State Opera, Tea-tro Municipal de Santiago, Michigan Opera Theatre and Metro-politan Opera. The baritone has worked with world renowned conductors such as James Levine for the new production as Papageno (Die Zauberflöte) at the Metropolitan Opera, as well as with the Bilbao Opera conducted by Jean-Christophe Spi-nosa. He has also worked with Kent Nagano for Eugene On-egin at the Festival de Lanaudière and Yves Abel at the Metro-politan Opera. Past engagements include Valentin (Faust) at the Bilbao Opera and Hamburg State Opera, as well as Posa (Don Carlos) there, Die Zauberflöte at the Toulouse Théâtre du Capi-tole, L’elisir d’amore at Oviedo Opera, and Guglielmo (Così fan

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tutte) at the Ravinia Festival under the baton of James Conlon. The 2013/14 season was incredibly successful for Rodion who has made his role debut as Don Giovanni with the Oviedo Op-era and his debut with the LA Opera for Die Zauberflöte where he has been re-invited for Il barbiere di Siviglia for the 2014/15 season. He also returned to the MET for Guglielmo (Così fan tutte) conducted by James Levine. Also a wonderful recitalist, solo appearances have included appearances at St John’s Smith Square, Suntory Hall, Vancouver Recital Society and most re-cently a wonderful Rachmaninov recital at the Wigmore Hall accompanied by Iain Burnside. He has also recently performed La scala di Seta under the baton of Enrique Mazzola and the Orchestre National d’Ile de France and Rachmaninov’s The Bells at the Vara Konserthus. He regularly performs Carmina Bura-na, recently with the Royal Liverpool Philharmonic and London Philharmonic Orchestras, which has been released on CD. In 2014/15 he will sing the piece with the Orchestre Philharmo-nique du Luxembourg and RTVE Orchestra in Madrid. His dis-cography also includes his solo recital disc for the prestigious EMI Debut Series which received great acclaim, which has been followed by a disc of Rachmaninov songs with pianist Iain Burnside released in February 2014. Opera engagements for the 2014/15 season have included Il barbiere di Siviglia in Ham-burg and for LA Opera this year. Rodion also makes his role de-but as Giorgio Germont (La traviata) for Teatro Chiabrera in Savo-na later this season and La bohème for Michigan Opera Thea-tre. In future seasons Rodion returns to the Metropolitan Opera and will perform with Seattle Opera.

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Altos

Ilan SchneiderDagmar OndracekKris LandsverkPascal AnciauxJean-Marc ApapOlivier CoupéAram DiulgerianClaire FoehrBernhard KaiserOlivier KauffmannUtz KoesterPetar Mladenovic

Violoncelles

Aleksandr KhramouchinIlia LaporevNiall BrownXavier BacquartVincent GérinSehee KimKatrin ReutlingerMarie Sapey-TriompheKaroly SütöLaurence VautrinEsther Wohlgemuth

Contrebasses

Thierry GavardChoul-Won PyunDariusz WisniewskiGilles DesmarisGabriela FragnerAndré KiefferBenoît LegotIsabelle Vienne

Orchestre Philharmonique du LuxembourgEmmanuel KrivineDirecteur musical

Konzertmeister

Philippe KochHaoxing Liang

Premiers violons

Fabian PerdichizziNelly GuignardNa LiDaniel AnciauxMichael BouvetIrène ChatzisavasYulia Fedorova Andréa GarnierSilja GeirhardsdottirJean-Emmanuel GrebetAttila KeresztesiDarko MilowichAngela Münchow-RathjenDamien PardoenFabienne WelterNN

Seconds violons

Osamu YaguchiMatthieu HandtschoewerckerNNMihajlo DudarSébastien GrébilleQuentin JaussaudMarina KaliskyValeria PasternakJun QiangAndreas StypulkowskiKo TaniguchiGisela ToddXavier Vander LindenRhonda WilkinsonBarbara Witzel

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Flûtes

Etienne PlasmanMarkus BrönnimannHélène BoulègueChristophe Nussbaumer

Hautbois

Fabrice MélinonPhilippe GonzalezAnne-Catherine Bouvet-BitschOlivier Germani

Clarinettes

Olivier DartevelleJean-Philippe VivierBruno GuignardEmmanuel Chaussade

Bassons

David SattlerEtienne BuetFrançois BaptisteStéphane Gautier-Chevreux

Cors

Miklós NagyLeo HalsdorfKerry TurnerMarc BouchardPatrick ColjonMark Olson

Trompettes

Adam RixerSimon Van HoeckeIsabelle MaroisNiels Vind

Trombones

Gilles HéritierLéon NiGuillaume Lebowski

Trombone basseVincent Debès

Tuba

Csaba Szalay

Timbales

Simon StierleBenjamin Schäfer

Percussions

Béatrice DaudinBenjamin SchäferKlaus Brettschneider

Harpe

Catherine Beynon

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ClarinettesVéronique BernarSuzanne Créton Laurent Putz Raphaëlle RibouillaultViola Van der Poel

BassonsGuillem BonetPit Brosisus Claire ClesseKevin MassinonJérôme Theis

CorsChristophe FrischDamien Muller Lucie Krysatis

TrompettesStéphanie BarthelPhilippe Colling Michel SpeyerMaurice Henri Thomé

TrombonesMarc CesariniNick EngelArnaud GeorgeDaniel Moretti

TubasDavid DaubenfeldBen Seil

PercussionsSam BernardTim BremerAndrea Christensen Jacques CrétonCaroline GarconJan MathiasLouis MullerSéverine DesorbayMaxime LecletViktoria SchomerNicolas ThoméFränk WagnerJoanne Wio

Premiers violonsJulie AdalsteinssonAnne-Catherine FeltgenMargot Gillet Laurène SchullerNadia EttingerGregor Schleimer

Seconds violonsEmma FiorucciChristelle KleesTamara RosseletAdrien Wald

AltosMiguel JimenezStéphan LuthiFrançois LallemangEmma SantiniKim Sujin

VioloncellesDamir Babacic Rebecca DemmerTom FeltgenPierre FontenelleCyprien KeiserMaria OliveiraValérie Stammet

ContrebassesPit EwenJacques Sanavia

FlûtesYorick De BruykerTom EicherManon FiorinoMartine MarxTamya Saransig

HautboisClara IgischFelix Turrion Eichler

Étudiants des Conservatoires du Luxembourg

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Chœur symphonique de la Grande Région

SopranoLaura AdamGisela AgricolaTina BastinClaire Ben AbdeslamChristiane BeschEvija BevaldeRégine BondyJeannette BourenHélène BouvierAlbertine BregerNadia ColNicole CommailleBrigitte DamienClaudine DuschingerViviane Feltgen Dorothéa FerrariKarin FriemanKerstin HendelNadine HengenGiovanna IncreduloFriederike KarstensCécile KoedingerBarbora KristufkovaMartine LallemandMonique LetschJoanne MarchandMagdalena MatenkoLydia Mayers-ZennerBernadette MercetDorothée MorisJoelle MullerMagdalena NogalskaBarbara OrellanaGeneviève PotyDora PribojszkiGabrielle ReulandSimone ReuterCatherine SauerNathalie SauvageElisabeth SchmitLjudmilla SchulerNastassia SimmonetMarguy ToussaintAnne VictorionAneta WierzbickaVerena WillburgerRégine Wolf

AltosDominique AfinkMonique AnenAgnès BarbierSuse BauschmidSabine BölschPascale BouroullecMarika BulczynskaHelena Burg Aline FerberAnne FolteteSylviane FrancartTamara FriedrichOlga GajdaMartine GeibWaltraud GeigerBarbara GiesElodie GrandmaireRoxane HarmandNadine HoffmannLeena Julin Lilo KalmesEmmanuelle KlefehnPavla KolarovaCatherine LegerAstrid Majerus-BourgBenedicte MassetTania MattesElvira MendeRocio MezaSylvie NevesLilia Ouammar Catherine PapayaPia PauseSarah PourcelotBruna RampiniValeria RiedemannKarin RottenbergAlina RymalovaSusanna SchäferMartha ScheurerAngèle SchiltzBirgit Schneck Viviane SchonsJulia SierenKristina StefanssonDoris StukeDominique TiercelinRosanne TonnaireVéronique WauthierIsabelle Wenzel

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Mikhaël AttalAdalbert BöhmLeonard BöhmCharel BreischMichael CalnanFrancisco Cardoso SaraivaAdrien DarrasOlivier DemmerFoucauld DesrousseauxDário Duarte TrigoCharly FederspielHermes GalvaoBenedikt GebhardLouis GenglerChristos Giannoplidis BolanakisPhilippe HarpesElias KinicMichel LetellierGiovanni Leo MazzeoLuca NegriJérôme PaschoudLuca PelacciaTugdal PortierGabriel RémondYorrick ReuterClément RousseauTudor RusuLeo StoffelThéodore TavernierLouis ThillPaulin Van Hauwermeiren

Pueri Cantores du Conservatoire de la Ville de Luxembourg

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Partenaire officiel: Partenaire automobile exclusif:

La plupart des programmes du soir de la Philharmonie sont disponibles avant chaque concert en version PDF sur le site www.philharmonie.lu

Die meisten Abendprogramme der Philharmonie finden Sie schon vor dem jeweiligen Konzert als Web-PDF unter www.philharmonie.lu

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© Etablissement public Salle de Concerts Grande-Duchesse Joséphine-Charlotte 2015Pierre Ahlborn, PrésidentStephan Gehmacher, Directeur Général Responsable de la publication: Stephan Gehmacher Design: Pentagram Design LimitedImprimé au Luxembourg par: Imprimerie Centrale Tous droits réservés.

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