CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

OP ART1, Jasia Reichardt, 1966.

Termin optičko ili retinalno generalno se primanjuje na dvo i trodimenzionalna dela koja istražuju pogrešivost oka. Op art je apstraktan, u osnovi formalan i precizan. Može se posmatrati kao potomak konstruktivizma i suštine Maljevičevog cilja da dostigne “nadmoćnost čiste senzibilnosti u umetnosti”. Može se posmatrati i kao trend na koji su uticale ideje Bauhausa i one Moholji-Nađa i Jozefa Albersa . Organizator Responsive Eye izložbe (prve internacionalne izložbe optičkog slikarstva, Muzej moderne umetnosti Njujork, 1965) Vilijam Seic, koji je od 1962. dokumentovao op i druge slične tendencije, govori o op artu kao generatoru perceptivnih odgovora. Poseduje dinamičke kvalitete koji provociraju iluziju i senzaciju kod posmatrača, bez obzira da li se ona odigrava u stvarnoj fizičkoj strukturi oka ili u mozgu. Može se zaključiti da op art barata sa iluzijom.

Međutim, sva umetnost generalno ima veze sa iluzijom do određenog stepena. Iluzije eksploatišu posmatračev kapacitet da dovrši predstave u umu na osnovu prethodnog iskustva. To je proces kojim je imaginacija stimulisana da porazi logiku dvodimenzionalnog platna. To je slučaj sa npr. trompe l’oeil. Međutim, termin op art se primenjuje na onu vrstu iluzije gde su uobičajeni procesi viđenja dovedeni u sumnju uglavnom preko optičkog fenomena rada.

Kao ime op art se koristi od jeseni 1964 . Bilo je to u plodno vreme za novo imenovane pokrete. Primenjivao se (termin) na radove koji su se bavili hromatskim ili dvosmislenim vezama, i u stvari na bilo koje slike koje su imale veze sa onim što je Albers opisao kao “raskorak između psihičkog i fizičkog efekta”. Skovan u Americi op art se prvi put spominje u štampi u Time magazinu (1964), dva meseca kasnije u Life-u. Do 1965. op art bila je kućna izreka koja se odnosila i u Evropi i u Americi na crno-belu smelo urađenu tkaninu, roletne i uopšte utilitarne objekte. Jedinstven aspekt pokreta je njegovo gotovo simultano pojavljivanja na oba fronta – ezoteričnom i popularnom.

Prethodnici op arta kao perceptivnog umetničkog idioma su impresionizam i postimpresionizam (Sera), koji su kao metod ekspresije koristili optičku mešavinu tonova i boja, odbacujući metod mešanja palete i dozvoljavajući oku da pomeša čiste tačkice boja sa daljine. Nedefinisane forme na njihovim slikama iskristališu se hromatski i figuralno kada se posmatrač dovoljno odmakne. Dok je pointilistička tehnika bila samo kreativan pristup za slikare kao što su Sera, Sinjak, Pisaro 1880-tih, tehnički aspekt op arta sada je posvećen sličnom konceptu, gde je ova tehnika u stvari postala tema, i jedini kontekst ove slike. Tako su ovi kvaliteti, tehnika i tema, potpuno neodvojivi.

1 Optičkom umetnošću nazivaju se neokonstruktivistička dela koja svojom vizuelnom strukturom kod gledaoca stvaraju psihofiziološki vizuelni efekat i reakciju. Upotrebljavaju se optički zbunjujući crteži, moiré efekt (iluzije vibracije kod talasastih linija), efekt simultanog kontrasta, efekt optičkog mešanja boja, osvetljenosti površine i teksture, iluzija pokreta, paradoksalno prikazivanje prostornih dimenzija (dubine, ispupčenosti) u ravnoj površini slike i geštalt strukture. Paradoksalno se suočavaju doslovnost i iluzionizam u transformaciji objekta i prostora.

Termin optička umetnost (Optical Art, Op Art) uveden je na izložbi Vilijama Seica Oko koje uzvraća (The Responsive Eye, 1965). Termin je pogodan za obeležavanje dela angloameričkih autora kao što su Ričard Anuškijevič, Bridžet Rajli ili Piter Sedžli koji su istraživali optičke fenomene i njihove efekte bez povezivanja svog rada sa kritičkim i ideološkim zamislima transformacije društve i sveta kroz umetnički rad. Optička umetnost u Engleskoj i SAD je nastala sinhrono postslikarskoj apstrakciji, pop artu i minimalnoj umetnosti uvodeći u konstruktivističke postupke i efekte ideje visokog modernizma o neutralnosti i autonomiji vizuelnog (optičkog) izraza.

Za nastanak optičke umetnosti značajan je uticaj konstruktivističkog umetnika Jozefa Albersa koji je ideje Bauhausa preneo u SAD i neokonstruktiviste Viktora Vazarelija. Evropski umetnici okupljeni oko pokreta novih tedencija koji su u duhu kritičke i aktivističke umetnosti težili angažovanom neokonstruktivizmu pojavu optičke umetnosti su doživeli kao komercijalizaciju i neutralizaciju političkih i utopijskih vizija.

1

Najdirektniji uticaj na razvoj op arta, što se grubo datira u 1960-te po brojnim individualnim istraživanjima u Francuskoj i Italiji, nalazi se u radu i teoriji Jozefa Albersa i Viktora Vazarelija. Albers, koji je predavao u Bauhausu, Blek Mountin Koledžu i Jejlu, gde je držao svoja čuvena predavanja o boji, uvek je naglašavao činjenicu da je svako delo koje uključuje upotrebu boje empirična studija veza. Sama izjava nije ni blizu revolucionarna – Raskin je takođe govorio o boji kao potpuno relativoj u zavisnosti od toga šta se postavlja pored nje, dok je formu smatrao apsolutnom. Albers, je međutim, istražio ovo polje temeljnije od ijednog drugog živog umetnika i pokazao je sve nijanse relativnosti i nestablinosti boje i tona različitim interakcijama u njegovoj seriji “ Omaž kvadratu ” (Homage to the Square). Pokazao je koliko obmanjujuća boja može biti, kako različite boje mogu izgledati identično a tri boje se mogu pročitati kao dve ili kao četiri. Albersova umetnost je umetnost čiste senzacije, i iako nije ni iznenađujuća niti vizuelno uznemirujuća, kao recimo crno-bele slike Bridžet Rajli, ili ilustracije primera u knjigama o psihološkoj i fiziološkoj percepciji, osnovne karakteristike optičke ili retinalne umetnosti veoma su prisutne u njegovom delu.

Vazareli je stvarao ono što bi se moglo nazvati crno-belim očnim stimulansima od 1935. Među njima bile su i njegove šahovske kompozicije sa figurama i slike sa temama kao što su zebre i tigrovi. Na svim slikama od tada koristi optičku dvosmislenost i dezorijentaciju upotrebom skraćenih ritmova i geometrijskih paterna. Crno-bele, obojene, i od skora trodimenzionalne konstrukcije izraz su Vazarelijevih ideja o tome šta treba da bude veza između rada i posmatrača. On veruje da je “iskusiti prisutnost umetničkog dela važnije od razumevanja”. Intelektualni koncept razumevanja postaje nevažan u oblasti umetnosti koja se bavi senzacijama do te mere da stvara fizički efekat na posmatrača. Vazareli je posvećen depersonalizaciji umetničkog čina – on oseća da umetnička dela treba da postanu dostupna svima i odbacuje njihovu unikatnost. Za svoju aktivnost primenio je termin sinetic art – umetnička forma bazirana na multidimenzionalnoj iluziji. Dok kinetic art implicira, u strogom smislu, upotrebu mehaničkog pokreta, cinetic art je povezan sa iluzionističkim ili virtualnim pokretom. Termin cinetic relevantan je i za radove Jakova Agama, naročito njegove polimorfične slike na valovitim (nabranim) površinama sa motivima koji se stapaju i menjaju dok se prolazi ispred njih, kao i za radove Cruz-Dieza i J.R. Sotoa, gde se sva iluzija pokreta dešava dok se posmatrač pomera, dok rad ostaje statičan.

Termin op art nije baš odgovarajući za umetnike na čije se radove primenjuje. To nije programatična umetnička forma na taj način da je važniji aspekt tehnike nego ideologije. Postoji samo nekoliko teorijskih objašnjena, koji su dali sami umetnici; nemoguće je tačno odrediti granice pokreta, gde počinje, gde se završava. Neki kinetički radovi, gde su korišteni svetlosni efekti i izvesna prostorna neodređenost, često su na granici op arta . Groupe de Recherche d’Art Visuel (Grupa za istraživanje vizuelne umetnosti) iz Pariza radi ne samo sa mehaničkim pokretom već i sa iluzijom pokreta. Klasični primer korištenja oba tipa pokreta su Dišanovi rotoreljefi iz 1935. – diskovi sa cirkularnim paternom koji proizvode iluziju pokreta u perspektivi kada se postave na gramofon. Na drugoj strani, takođe na granici op arta, su slike koje su toliko formalno dvosmislene da se čitanje prebacuje sa jednog na drugo npr. kompozicija Elsvorta Kelija. Jednostavnost forme i specifična upotreba boje dozvoljavaju posmatraču da vide naizmenično i figuru i pozadinu. Keline slike, kao i one Pitera Sedžlija i patern slike Larija Punsa i Ričarda Anušeskog, istražuju lažnu impresiju postignutu pomoću komplementarnih boja. Iako se ove slike prirodno smeštaju u op art pokret mora se imati na mu da je Keli, na primer, slikao svoje hromatske figuralno pozadinske kompozicije 50-tih, u vreme kada su drugi neki aspekti ovih radova a ne optički diskutovani. To važi i za umetnike poput Vazarelija , Maxa Bila , Sotoa i Karla Gestnera između ostalih, čija se individualna potraga 1964. izjednačila sa novo imenovanim trendom.

Broj umetnika op arta je veoma ograničen, među onima koji spadaju u ovu veoma usku kategoriju ubrajaju se oni koji istražuju moiré efekat (poput talasastih treperavih formi na lelujavoj svili). Oni su posledica netačne superimpozicije dva ili više seta paralelnih linija ili drugih

2

repetativnih struktura. Gotovo magičan efekat talasastih linija sa iluzijom dubine i pokreta koristili su J.R. Soto, Gerald Oster, John Goodyear, Ludwig Wilding i Mon Levinson.

Optičko najdimaničniji radovi, sem trodimenzionalnih konstrukcija poput sočivo-slika Karla Gerstnera i iluzionističkih staklenih kutija Leroya Lamisa i Roberta Stevensona, su one crno-bele slike koje izgledaju kao da proizvode nestabilnu površinu. Najinventivnija slikarka u ovom polju je Bridžet Rajli, čije su talasaste trake i različite formalne progresije zasnovane na intuitivno osmišljenim paternima koji su razvijeni sistematično u završenoj slici. Među drugim umetnicima čije slike proizvode čudne optičke efekte i ambivalentnost su japanski slikar Tadaski koji pravi kompozicije od koncentričnih krugova koje slike na vrtešci, i amerikanac Julian Stanczak, koji stvara apstraktne organske predstave sa horizontalnim i vertikalnim crno-belim trakama različite debljine. Njihovi radovi funkcionišu po onome što je Gombrih nazvao i tako dalje princip. Stanje u kojem je um prevaren da vidi nešto što ne postoji na osnovu fizičkog stanja koji su stvoreni. Op slikarstvo ne funkcioniše po principu intelektualnog istraživanja – cilj je provokacija intenzivnog senzualnog i često senzasionalnog efekta, koje na kraju nije ništa više ni ništa manje od unikatnog iskustva.

LAZAR TRIFUNOVIĆ, Slikarski pravci XX veka, Priština 1982

(ENFORMEL I) OPTIČKA UMETNOSTAkcija i konstrukcija

Paralelno sa enformelom razvijalo se i drugačije shvatanje slikarstva u kome je, za razliku od razorene forme, uspostavljen čvrst poredak geometrijskih oblika. Ono je u novim uslovima produžilo ideje Mondrijana , Van Dusburga , Kupke i istraživanja Bauhausa i De Stijla . Dok je enformel bio u zenitu, geometrijska apstrakcija je potisnuta, mada su se njeni oblici stalno razvijali i usavršavali zahvaljujući Jozefu Albersu , Maksu Bilu , Erbenu , Mortenzenu i grupi imetnika oko Galerije Deniz Rene. Maks Bil je rekao: “Umetnost može da nastane i da se razvija samo kad se individualni izraz i lična investicija pokoravaju principu rada koji propisuje struktura, i kada uspe da iz ovog principa reda otkrije nove poretke i nove stvaralačke mogućnosti”. Sem reda oni su predlagali i nov način gledanja tako da je početkom 60-tih s velikom tehnološkom revolucijom došlo do kvalitativnih promena i do jasne orijentacije ovih tendencija prema ovoj optičkoj umetnosti. Tu fazu posle enformela obeležilo je delovanje V.Vazarelija, Ž. Devana, J. Agama, Sota, vodećeg jezgra Novih tendencija i svaralaštvo francuske Grupe za istraživanje vizuelnih umetnosti. Optička umetnost je na nov način postavila osetljiv odnos između umetnosti i društva. Ubeđena da su geometrijski oblici i forme zbog svog univerzalnog karaktera izvanredno sredstvo u komunikaciji između ljudi, ona je predložila nov tip socijalizacije stvaralaštva imajući u vidu moderno i odgovorno društvo, s razvijenim kulturnom potrebama i demokratskim odnosima. Slikarstvo i skulptura bili su za njih anahronizam, jer su nastajali kao rezultat privilegija određenih klasa. “Umetnost starog sveta, zasnovana na principu elite i status kvoa nejednakosti, ne može više da bude naša.” – Vazareli. Sa umetničkog dela treba skinuti auru izuzetnosti i neobičnosti. Treba stvoriti delo koje je osamostaljeno kao plastični sistem i izgrađeno novom metodologijom, zasnovanom na programiranju standardnih modula koji se umnožavaju u automatizovanom procesu realizacije. Na taj način će se umetnost demokratizovati, zadržaće svoje plastične vrednosti ali će bitno izmeniti funkciju, postati nešto drugo. “Umetničko delo je najpre i iznad svega sredstvo da se ljudi međusobno povežu. Time smo daleko od dela u koje je slikar izlio svoje komplekse. Slika postaje pre svega majstorska konstrukcija koja je razrađena svim onim što je u umetniku nepromenljivo, zdravo, ushićeno, onim što je najsvesnije, što je najintimnije vezano za rad, traganje i stvaralaštvo svih ljudi njegovog vremena….Umetnik prestaje da bude parija ili čudak da bi postao uravnoteženi i socijalni činilac jednog čovečanstva izvanrednih mogućnosti.” – Devan.

3

Povodom samostalne izložbe 1955. Viktor Vazareli je objavio Žuti manifest u kome je obrazložio svoj način rada koji se oslanja na sistem crnobelog odnosa. Belo je za njega zajednica boja ili svetlost, crno je ništavilo boja ili senka, a belo i crno su maksimalni kontrast ili dualizam, u stvari, pozitiv-negativ. “Odavde je počelo moje otkriće. Ista kompozicija rešena u belom i crnom daje mi automatski drugu kompoziciju rešenu u crnom i belom. Dva dela su kvalitativno ista, u isto vreme identična i dijametralno suprotna: slika-ogledalo…Belo i crno, da i ne, to je binarni jezik kibernetike koji stvara plastičnu banku u elektonskom mozgu. Belo i crno to je neuništiv gest umetničkog uma i dugovečnost dela u njegovoj originalnoj formi.” – Vazareli. Za razliku od individulanosti i česte igre slučaja u apstraktnom ekspresionizmu i enformelu, Vazareli je predložio novo shvatanje umetničkog dela, koje nije ni psihički izuzetno ni društveno izolovano, već čvrsto spojeno s vodećim strukturama tehnološke civilizacije. On je potpuno racionalizovao kreativni čin, odbacio romantično nadahnuće i opredelio se za program koji sadrži matematičku kodifikaciju celog procesa. Programiran proces ostvaruje se pomoću standardnih geometrijskih elemenata, multipla , koji se umnožavaju i pokreću, stvarajući raznovrsne optičke iluzije i nizove praktično neograničenih metamorfoza. Svetlost-boju Vazareli je potpuno razvio u fazi “planetarnog folklora”, zatim u permutacijama (1965) i u novim strukturama koje se zasnivaju na heksagonalnoj perspektivi i aksonometriji. U suštini težište je uvek na programu koji može da se sprovede u različitim prostorima i različitim medijumima, čak i nezavisno od umetnika, kao što kretanje multipla pokreće posmatračevu plastičnu maštu koja nastavlja sama da stvara i kombinuje oblike i forme. Kretanje svetlosti i formi je osnovni cilj optičke umetnosti, kojim se ona transformiše u kinetičku umetnost . 2

2 Kineti č ka umetnost , umetni č ka dela koja se pomeraju ili kre ć u u prostoru ili stvaraju vizuelnu iluziju kretanja .

Razlikuju se tri vrste kretanja:1. Stvarno kretanje , mobili, pokretno osvetljenje, mehaničko mašinsko kretanje2. Virtuelno kretanje , reakcija posmatračevog oka na statične vizuelne podsticaje tj. stvaranje optičke iluzije kretanja

i vibriranja statičke strukture3. Kretanje posmatrača ispred umetničkog dela , čime ono menja svoj vizuelni oblik i prostorni sadržaj

Ciljevi kinetičke umetnosti su:1. Razvoj apstraktnih i konstruktivnih tehničkih metoda u vizuelnom oblikovanju kretanja2. Konstruisanje mehaničkih, svetlosnih i elektronskih sistema kao umetničkog dela3. Omogućavanje aktivnog perceptivnog učešća posmatrača4. Sinteza vizuelnih i dinamičkih veštačkih sistema u spektaklima5. Stvaranje prostorno-vremenski i vizuelno pormenljivog okruženja.

Uvođenjem vremenske komponente i transformacijom statičkog likovnog dela u dinamički svetlosni događaj ili mehanički dinamički objekt kinetička umetnost je proširila zamisli skulpture i ambijenta. Zamisli ove umetnosti ukazuju na modernistički projekt tehničkog preobražaja i estetizacije savremenog sveta.

Mobilima se nazivaju statične skulpture i objekti čiji elementi mogu da se pomeraju i premeštaju, čime se menja njihova struktura, prostorni raspored i vizuelni izgled.Robotom se nazivaju mehanička tela koja se kreću u prostoru i koja svojim izgledom i ponašanjem kibernetski simuliraju kretanje ljudskog ili životinjskog tela.Luminoplastike su dinamičke skulpture i objekti čije mehaničko delovanje prouzrokuje kretanje svetlosti.

Istorija kinetičke umetnosti se prati iz dva toka: Luminizma ili muzike boja Avangardnog futurističkog, dadaističkog i konstruktivističkog eksperimenta

Luminizmom ili muzikom boja naziva se umetnost komponovanja i konstruisanja dinamičnih svetlosnih struktura. Luminizam je podvrsta kinetičke umetnosti, pošto se zasniva na kretanju svetlosti. Smatra se da je luminizam nastao poč. XVIII veka, kada je sveštenik Luj Bertran Kastel konstruisao svetlosne organe. Ruski kompozitor i teozof Aleksandar Skrjabin je poč. XX veka radio na povezivanju zvuka, svetlosti i teatra u celovit spektakl. Oko 1910. sa svetlosnim eksperimetnima radili su futuristički pioniri apstraktnog filma Arnoldo Đina i Bruno Kora. Značajni su

4

Time se istraživanja prenose na prostor, u kome se na različite načine ostvaruje ideja kretanja. Jezus Rafael Soto gradi tako osetljive konstrukcije od žica ili plastičnih materijala da se one pokreću na atmosfersku promenu ili na dodir, što znači da posmatrač aktivno učestvuje u oblikovanju dela jer mu se neprekidno menja izgled i vizure. “Nije reč o tome da ljude zasitim optičkim efektima, već da im ukažem da nas plavi trojstvo: prostor –vreme-materija.” – kaže on. Jakov Agam pravi konstrukcije od obojenih rešetki postavljenih tako da se promenom ugla sagledava uvek nova forma. I ovde je posmatrač aktivni saučesnik, s tim što se okreće oko dela i u kretanju percipira njegove različite oblike. Kretanje čitavog plastičnog sistema došlo je do potpunog izražaja u delu Nikolasa Šefera. On je više od drugih svoje stvaralaštvo zasnovao na matematici, kibernetici i komplikovanim kompjuterskim programima. U modelovanju prostora Šefer je prošao kroz tri osnovne faze: spaciodinamizam, pomoću neprovindih materijala oblikuje delove prostora; luminodinamizam, kad je uveo svetlost kao modelirajući element i forme stavio u pokret, i hromodinamizam, kad je uzeo vreme za predmet oblikovanja. “Moj cilj je da koristim mogućnost diskontinuirane materijalizacije vremena. Vremenska arhitektura ili netemporalizacija vremena, eto velikog problema u koji se integrišu kao bitni elemenat pokret, prostor i svetlost. Kontinuirani diskontinuitet ili diskontinuirani kontinuitet, to je cilj hronodinamičkog dela.” U osvajanju prostora Šefer je svoju kinetičku mašinu preneo i na velike urbane celine, zamišljajući idealan kibernetički grad. Za njega je izgradio složen teorijski sistem koji funkcioniše na tehničkom, estetičkom i socijalnom nivou i u kome naročitu pažnju zaslužuje teza o povezanosti prirode i artificijelne topologije, koja se ostvaruje pomoću vremena, svetlosti, zvuka, klime i prostora. “To je suviše neobično. Zamislite: to je prvi put što se vaja svetlost, što se vaja vreme. I to u tolikoj meri da je moguć pun život ove koncepcije, čak i njen opstanak na čulnom planu.”

Raspravom o optičkoj i kinetičkoj umetnosti nalazimo se u samom jezgru geometrijske apstrakcije koja je 60-tih doživela izuzetan istraživački podsticaj (lumino-plastički eksperimetni, kompjuterska i mehanografska umetnos, novi industrijski dizajn u Ulmu, neokonstruktivizam itd.).

eksperimetni iz 20-tih godina Tomasa Vilfreda, Oskara Fišingera, ekperimentalne radionice u avangardnoj umetničkoj školi Bauhaus, u kojoj su delovali Ludvig Hiršfeld-Mark, Jozef Hartvig i Kurt Švetfeger. Oskar Fišinger se nastanio 1936 u Kaliforniji gde je osnovao školi “muzike boja”, povezujući istočna mistička učenja i savremenu tehniku.

Zamisao fizičkog kretanja je u manifestima futurizma proglašena suštinskim aspektom nove estetike. Zamisao pokreta je u futurizmu anticipirana i kroz slikarstvo simbolički i iluzionistički naznačena. Dišanov ready made Točak bicikla je i kinetičko umetničko delo, jer se točak može okretati. Njegov rad Rotaciona stakla sastoji se od 5 staklenih diskva sa naslikanim koncentričnim krugovima koji rotiraju na istoj osovini, stvarajući neprekidnu strukturu koncentričnih krugova. Hans Rihter je eksperimentisao sa svetlosnim fenomenima u apstraktnom filmu. Ruski konstruktivista Vladimir Tatljin je Spomenik Trećoj internacionali zamislio kao rotirajuću arhitektonsku konstrukciju. Konstuktivista Naum Gabo je realizovao rad Kinetička skulptura: stojeći talas uvodeći vreme kao novi element u plastičke umetnosti. Moholji-Nađ je realizovao Svetlosno prostorni modulator kao složeni mehaničko-svetlosni sklop. Aleksandar Kalder je pred II svetski rat konstruisao elastične skulpture koje su pokretane strujanjem vazdiha.

Razvoj kinetičke umetnosti posle Drugog svetskog rata počinje 50-tih obnovom konstruktivističkih zamisli. Inicijalna izložba kinetičke umetnosti Pokret održana je u galeriji Deniz Rene u Parizu 1955. Učesnici: Agam, Biri, Kalder, Dišan, Jakobson, Soto, Tingeli i Vazareli. Kinetička umetnost u neokonstruktivizmu nije više samo projekt ili model utopijskog dela već tehnički moguć projekt koji odgovara društvenim proizvodnim moćima visokog modernizma. Nikolas Šefer je razvio teoriju spaciodinamizma i koristio elektronske sisteme upravljanja za pokretanje skulptura. Za razliku od neokonstruktivista, Žan Tingeli je pristupao mašinskoj estetici sa ironijom, stvarajući mašine koje same sebe uništavaju. Njegov rad se zasniva na istovremeno sistematičnom i iznenađujućem stvaranju ritmova mehaničkih aliteracija. Nemačka grupa Zero je zamisao kinetičke i lumino skulpture transformisala u ambijent umetničkog događaja, povezujući konstruktivne postupke, funkcije igre i ironične sadržaje. Sa svetlosnim objektima je eksperimentisala francuska grupa GRAV (Groupe de recherche d’Art Visuelle), radeći po uzoru na naučna istraživanja u koja su uključeni ludistički efekti. Engleska slikarka Bridžet Rajli je stvarala slike čija struktura valovitih linija izaziva iluziju vibracije površine.

5

od posebnog je značaja minimal art 3 koja se razvija u Americi. To je čisto američka pojava čiji se izvori ne nalaze u evropskoj geometrijskoj tradiciji (Mondrijan, De Stijl, Bauhaus) već u jednom “tišem” krilu apstraktnog ekspresionizma – Rotko , Stil , Njuman , Rajnhard – koje se sredinom 50- tih okrenulo ka redu i geometriji. Naročito veliki uticaj izvršio je Ad Rajnhrad sa svojim monohromima i još više sa teorijskim spisima. U Dvanaest pravila za Novu akademiju (1957) on je odbacio sve pokrete modernog slikarstva i predložio potpuno novu koncepciju – umetnost u umetnosti je umetnost kao umetnost. Time je probleme vratio u polje samog stvaralaštva i ukinuo društvenu i socijalnu funkciju umetnosti koja je bila veoma razvijena u optičkom slikarstvu i u celom onom krilu geometrijske apstrakcije koje je poteklo od Mondrijana.

3 Minimalna umetnost je postslikarski i postskulptorski pokret nastao u SAD-u tokom 60-tih. Minimalnom umetnošću se nazivaju dela zasnovana na primarnim geometrijskim oblicima (kocka, paralelopiped, kubus) i strukturalnim rasporedima objekata u prostoru (instalacijama). Termin je uveo analitički estetičar Ričard Volhejm da bi označio predmetnu vizuelnu granicu redukcije u slikarstvu i skulpturi.

U istorijskom smislu minimalna umetnost je nastala iz kritike:1. Subjektivnog, spontanog i ekspresivnog vizuelnog likovnog izražavanja u apstraktnom

ekspresionizmu i 2. Zatvorenosti modernističkih autonomnih medija (slikarstva, skulpture).

Umetnici minimalne umetnosti (Donald Džad, Robert Moris, Den Flevin, Karl Andre, Robert Smitson, Mel Bošner, Sol LeVit, Ronald Blejden, Robert Grovner) se namerno uzdržavaju od pomisli da u njihovim trodimenzionalnim radovima postoji spontanost ili da se u susretu sa njima može doživeti nešto metafizičko. Njihovi radovi su isto tako izvan specijalizovanih kategorija slikarstva i skulpture u koje se visoka umetnost po modernističkoj teoriji Klementa Grinberga mora klasifikovati. Ako se minimalna umetnost prihvati kao kritika i prekoračenje ograničenja visokog modernizma, tada se ona definiše kao praksa između visokog modernizma, koji dovodi do radikalnog kraja (nultog stuplja redukcionizma), i nagoveštaja postavangarde i postmodernosti. Minimalna umetnost i pop art su nastali u istom vremenu , po Holu Fosteru, oba pokreta izražavaju duh poznog modernizma u kome se razaraju granice između visoke i masovne kulture. Pop art to čini prikazivanjem potrošačke simbolike i integracijom u masovnu potrošačku kulturu, a minimalna umetnost prihvatanje industrijske tehnologije i relacijama sa arhitektonskim strukturama poznomodernističkih američkih gradova.

Jedno od ključnih pitanja za teoriju i istoriju umetnosti je “Šta je smisao minimalne umetnosti?” Odgovori su sledeći:

1. Prevladavanje ograničenja visokog modernizma2. Smisao se ostvaruje pojavnošću, izgledom, direktnom i doslovnom prisutnošću specifićnog objekta i

instalacije3. Smisao se ostvaruje teatralizacijom percepcije umetničkog dela, a to znači da je posmatrač prisiljen da

aktivno percipira komad ili instalaciju krećući se oko njega i u njoj4. Minimalna umetnost je predteorijska predmetna i prostorna analiza uslova percepcije i njenih

konceptualnih i jezičkih međuzavisnosti 5. Istraživanje vizuelnih i konceptualnih strukturalnih odnosa i zakonitosti i 6. Istraživanje razlika estetskih i spoznajnih učinaka koji nastaju iz materijalnih, predmetnih, dimenzionalnih

(malih i velikih dimenzija), prostornih i konceptualno-strukturalnih uslova konstruisanja umetničkog dela.

Terminu minimalna umetnost su sinhrono upotrebljavani termini ABC umetnost , primarne strukture , doslovna umetnost , objektna umetnost , postgeometrijska umetnost , specifični objekti , teatralizacija objekta .

Termin primarne strukture je uveden 1966. povodom istoimene izložbe u Jevrejskom muzeju u Njujorku. On označava rezultat vizuelne i predmetne redukcije i načelo strukturalnosti . U slučaju minimalne umetnosti pojam redukcija ne označava apstrahovanje početnog mimetičkog motiva kao u apstrakciji prve polovine veka, već konstuktivni i konceptualni rad sa apstraktnim geometrijskim aspektima predmeta i predmetnih odnosa u prostoru, tj. kretanje od optičkog principa struktuiranja (geštalta) ka konceptualnom principu formulisanja. U minimalnoj umetnosti umetnici prisvajaju geometrijske strukture blisko postupcima ready made-a, čime sebe ne određuju kao stvaraoce, već

6

Od jednostavno i bezosećajno obojenog polja kod Njumana i Rajnharda, razvoj je dalje vodio do hard-edga, kada je cela jedna grupa mladih umetnika istupila s radikalnim stavovima (F. Stela, E. Keli, K. Noland i drugi). Odbacivanje koje je Rajnhard iskazao u teoriji F.Stela je ostvario u praksi. On je negirao sve sem površine samog platna koje je kod njega mimo stereotipnog pravougaonika oblikovano u skladu sa oštrom ivicom amblema ili slobodne geometrijske forme. “Moja slika bazira se na činjenici da sadrži samo ono što može da se vidi. Ona je zaista predmet. Svaka slika je predmet i svako ko je dovoljno upućen u pikturalni proces treba da ono što preduzima suoči s objektivnošću..Sve što hoću da se izvuče iz mojih platana to je činjenica da se ona mogu gledati bez i najmanje moguće zabune, da ono što vidite bude isključivo ono što gledate”. Ideja da sadržaj oblika leži u njemu samom, nalazi se već u domenu minimal arta , jednog shvatanja koje su početkom 60-tih definisali K. Andre, S. LeVit, R. Moris, D. Džad, T. Smit, D. Flevin, L.Bel, M.Bošner itd. Minimal je još odlučnije istakao Rajnhardov stav o umetnosti kao umetnosti i beskompromisno ukinuo sve što nagoveštava proizvoljnost ili što na bilo koji način izlazi iz umetničkog konteksta. On je odbacio i umetničko delo kao predmet i predmet kao umetničko delo, čak i njegovu ručnu obradu, pa se opredelio za jednu vrstu fabrikata koji se mehanički proizvodi ali ne umnožava. “Moje delo je, kaže K. Andre, ateističko, materijalističko i opštestveno. Ono je bezbožno zato što je lišeno transcedentalne forme, spiritualističnog ili intelektualnog kvaliteta. Materijalističko zato što je sazdano od sopstvenih materijala, bez pretenzije da liči na druge materijale. A opštestveno zato što je njegova forma dostupna svim ljudima.” Minimalisti su bili ubeđeni da “manje znači više” i da “jednostavnost formi ne odgovara nužno jednostavnom iskustvu” već da proizilazi iz jednog logičkog sistema koji je zasnovan na kolektivnom iskustvu. Njihova geometrijska forma je očekivana i prepoznatljiva zbog toga što deluje kao primarna struktura , kao model forme čije značenje određuje njena upotreba u okviru jednog sistema ili njen odnos prema drugim formama u datom kontekstu. Ako je delo isto što i struktura u sistemu, toliko osamljeno da se njegova skica može prepustiti drugome na mehaničku obradu (što je radio Le Vit), onda se njegov puni smisao ostvaruje tek u prostoru, u tri dimenzije. Međutim, to nije delovanje oblika na prostor, već stvaranje novih ambijenata koji će biti definisani samom strukturom ili kakvim iskazom koji iz nje proizilazi. Npr. u Seriji A Sol Le Vit je neutralizovao prostor pomoću strukturalne rešetke, držeći se načela kontrasta između konceptualnog reda i vizuelnog nereda. A to se bitno razlikovalo od stavova koji su ostvareni u evropskoj optičkoj i kinetičkoj umetnosti.

kao autore. U tehničkom smislu redukcionistički stav se ostvaruje radom sa geometrijskim elementima, modulima, serijalnim strukturama, geštaltima i strukturama rastera (mreže). U konceptualnom smislu redukcija ukazuje da umetničko delo nije dominantno određeno materijalni, prostorni i vizuelnim aspektima, već konceptualnim planom i strukturalnim projektom koji se nameće predmetu ili instalaciji. Značajna odlika minimalne umetnosti je i otvaranje svakom materijalu, što je posledica stava da je geometrijska morfologija nezavisna od posebnosti materijala. U sintagmi primarne strukture termin “primarno” označava da se svaki složeni vizuelni sistem može redukovati do osnovnih i početnih elemenata od kojih je izgrađen. Termin “struktura” označava da se primarni elementi povezuju u pravilne i jednostavne modularne celine. Zamisli primarnih struktura su razvijane u tri smera:

1. Radikalni redukcionizam je vodio napuštanju produkcije objekata u postminimalnoj, procesualnoj i konceptualnoj umetnosti

2. Istraživanje fenomenologije primarnih struktura, topologije i kristalografije3. Razrada pojam i fenomena geštalta i njegove transformacije u tautološke serijalne strukture (Tautologija je

logički stav koji je istinit za sve istinosne mogućnosti. Tautološki iskaz onaj čije značenje proizilaze iz definicija logike, matematike, filozofije ili nekog drugog formalnog sistema, a ne iz iskustva i odnosa iskaza i sveta).

7

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

KINETIČKA UMETNOST, Cyril Barrett, 1970

Kinetička umetnost je umetnost koja podrazumeva pokret. (Termin potiče od grčke reči kinesis, pokret, kinetikos, mobilnost.) Ali nije sva umetnost koja uključuje pokret “kinetička”. Od najranijeg doba umetnici su se bavili prikazivanjem pokreta čoveka i životinja: konji u galopu, atlete koje trče, ptice u letu. Drugim rečima, bavili su se reprezentacijom pokreta, ili, da budemo precizniji, objekata u pokretu. Ali kinetički umetnik se ne bavi reprezentacijom pokreta: on se bavi samim pokretom, pokretom kao integralnim delom samog rada.

Ova razlika između prikazanog i stvarnog pokreta nije dovoljna da bi se razlikovala kinetička od drugih umetnosti koje se bave pokretom. Ne smatraju se sva dela koja se pokreću kinetičkim niti se sva kinetička dela pokreću. Kinetičko umetničko delo ima i druge kvalitete sem pokreta: pokret mora da proizvede određenu vrstu efekta. Nije presudno da se samo delo pokreće. Efekat koji odgovara kinetičkom delu može proizvesti posmatrač koji se pokreće ispred umetničkog dela ili koji rukuje i manipuliše radom. Čak se može desiti, kao u op artu, da se ni rad ni posmatrač ne pomeraju a efekat opet može da bude kinetički. Suvišno je ovde reći da delo op umetnosti, bez obzira da li se treba smatrati granom kinetičke umetnosti ili ne, ne predstavlja pokret: ono daje utisak stvarnog kretanja. U kinetičkoj umetnosti neka stvarna kretanje se dešavaju; u op umetnosti samo delo izgleda kao da se kreće; u predstavama objekata u pokretu samo predstavljeni objekt izgleda kao da se kreće.

Ove razlike se mogu još pojasniti razmatranjem geneze kinetičke umetnosti. Futuristički manifesti sadrže klicu ideja kinetičke umetnosti:

Mi ne možemo zaboraviti….da su furija zamajca ili turbine propelera plastični i piktoralni elementi koje futurista skulptor mora uzeti u obzir.

Boćoni, Tehnički manifest futurističke skulpture, 1912.

Bučan motorni auto koji izgleda kao da se pogoni šrapnelima je lepši od Nike Samotračke…Objavljujemo da je veličanstvenost sveta obogaćena novom lepotom: lepotom brzine.

Futuristički manifest, 1909.

Pokret i svetlost uništavaju materijalnost tela.Futuristički manifest, 1910

Ali dok su slavili lepotu pokreta rečima u umetnosti su ga samo predstavili slikarski. Jedina razlika između, recimo, sportske štampe i Balinog Psa na povodcu ili Boćonijevog Dinamizma bicikliste, je da sportska štampa predstavlja jednu fazu u pokretu konja, dok Bala i Boćoni predstavljaju više faza.

Međutim, neke futurističke slike predstavljaju pokret na drugačiji, direktniji način. Umesto da predstavljaju objekat u pokretu oni predstavljaju objekt kako bi se prikazao pokretnom posmatraču: ulica viđena iz niskoletećeg aviona ili iz brzih kola. Ovim su futuristi samo razvijali ideju koja je latentno postojala već u Sezanovim delima i eksplicitno u kubizmu , naime, predstavljanje objekta sa stanovišta posmatrača koji kruži oko njega a ne sa stanovišta vizure statičnog posmatrača. Ali ovo je još uvek reprezentacija pokreta. Sam pokret nije direktno uključen u kompoziciju rada. U tehničkom smislu to nije kinetička umetnost.

Prva kinetička dela realizovana su u Rusiji , odmah nakon Prvog svetskog rata . Iako je nekoliko umetnika – Tatljin, Rodčenko, Gabo i Pevsner – radilo na istoj ideji istovremeno, svoj najjasniji i najsnažniji izraz naći će u Realističkom manifestu , koji su objavili Gabo i Pevsner

8

1920. Oni kritikuju futurizam zbog već pomenutih nedostataka: “Svima je očigledno da jednostavan grafički zapis serija trenutačnih snimaka zarobljenog pokreta ne proizvodi sam pokret.” Zatim se odriču umetnosti prošlosti i objavljuju jednu novu, dinamičnu umetnost, umetnost “kinetičkih ritmova”. “Odričemo se egipatske greške u umetnosti stare hiljadu godina, koja je smatrala statične ritmove jedinim elementima u slikarstvu. Učvršćujemo novi element u slikarskoj umetnosti, kinetičke ritmove, kao osnovne forme našeg osećaja za realno vreme.” Gabo je pojačao ovu izjavu 30 godina kasnije kada je napisao: “Konstruktivistička skulptura nije samo trodimenzionalna; ona je četvorodimenzionalna, jer pokušavamo da uvedemo i element vremena. Time mislim na pokret, ritam: stvarni pokret kao i virtuelan, koji se zapaža prelivanjem linija i oblika u skulpturi ili slikarstvu. Po mom mišljenju, ritam je u umetničkom delu podjednako značajan kao i prostor i struktura i predstava.”

Ono što su Gabo i Pevsner predočili bila je skulptura kod koje je pokret podjednako važan kao i struktura, prostor, predstava, ali on neće biti najvažniji. Nisu želeli da tradicionalnu skulpturu nadomeste nekom vrstom mehaničkog baleta. Nisu se odrekli osnovnih i suštinskih odlika skulpture: konstrukcije u prostoru.

Ono čega su se odrekli je masa. Inženjering, istakli su, je pokazao da snaga tela ne zavisi od mase: kao što to pokazuje T greda. Ali skulptori još uvek to nisu shvatili ili iskoristili. “Vi skulptori svih vrsta i tendencija još uvek se pokoravate staroj predrasudi da se volumen ne može odvojiti od mase. Ali mi možemo, na primer, od 4 ravne površine konstruisati isti volumen kao i od 4 tone mase.” Jedan način da se konstruiše volumen bez mase je da se on ograniči, naglasi ravnim površinama ili žičanom rešetkom, kao što su Gabo i Pevsner radili u svojim “konstrukcijama”. Rezultat je, međutim, statičan, iako se sugestija pokreta može postići optički torzijom površina ili tenzijom žica. George Rickey je zgodno opisao konstrukcije ove vrste kao “statično slavljenje kinetičkih događaja.” Drugi način za postizanje istog efekta je pokret.

Da bi se uverili da je to tako dovoljno je da uzmemo nit na koju je obešen teret i da je brzo vrtimo. Kako ubrzava počinje da izgleda kao predmet, kao kupa. Nit u pokretu ocrtava određenu oblast u prostoru, stvara formu ili predstavu u prostoru, i tako dobija osnovne karakteristike skulpture. Ovo je paradigma, arhetip kinetičke umetnosti. Mobilni rad kinetičke umetnosti stvara formu u prostoru pokretom. Nije neophodno da forma bude čvrsta: dovoljno je da objekat u pokretu ocrtava i definiše određene oblasti prostora i da se neka forma ili predstava pojavi kao rezutat pokreta.

Najraniji rad koji ispunjava ove zahteve je Gaboova Kinetička konstrukcija iz 1920. Sastoji se od vibrirajućeg metalne šipke koju pokreće motor. Kako šipka vibrira formira se jednostavni talas koji je tanak i providan kao neka nežna, krhka, eterična vaza. Gabo se nadao progresu od ovih skromnih početaka ka kompleksnijim kinetičkim formama, ali bio je nezadovoljan nezgrapnim električnim motorom kao izvorom energije. 1922 napravio je crtež, Dizajn za kinetičku konstrukciju, koji nikada nije realizovan. Zbog tehničkih zahteva za izvršenje projekta okrenuo se, umeto toga, statičkim konstrukcijama.

Tek deceniju kasnije proizveden je sledeći važan rad kinetičke umetnosti. Reč je o Svetlosnoj mašini ili Svetlosno-prostornom modulatoru Lasla Moholji-Nađa. Iako se Gabo nije okrenuo ka toj činjenici svetlost je igrala važnu ulogu u proizvodnji skulptorskih efekata Kinetičke konstrukcije. Refleksija svetla sa metalne površine je proizvodila utisak čvrstoće. Moholji-Nađ je bio potpuno svestan značaja koji svetlost ima u kinetičkoj konstrukciji. Svetlost se ne prelama samo po površini njegove mašine; ona takođe stvara novi “skulptorski” element. Kao što pokretni delovi označavaju i definišu određene delove prostora, tako se i svetlost širi i obuhvata prostor oko mašine: ona zauzima okruženje. Ova ideja o “skulptorskoj” upotrebi svetla i o “okolnoj, ambijentalnoj” umetnosti jedna je od najplodnijih u čitavoj kinetičkoj umetnosti i jedna je od najintenzivnije eksploatisanih danas.

9

Kada je reč o teoriji Moholji-Nađ je takođe napravio značajan doprinos. U manifestu objavljenom zajedno sa Alfredom Kemenijem 1922 . diskutuje o efektima kinetičke skulpture na posmatrače. Pred kinetičkim umetničkim delom posmatrač nije više pasivni recipijent: on postaje aktivni partner “sa silama koje se razvijaju same po sebi”. Kod kinetičke umetnosti kompozicija nije data u celosti odmah. Posmatrač mora da spaja i konstruiše sam za sebe. Ali Moholji-Nađ je smatrao svoje radove samo eksperimentalnim i demonstrativnim sredstvima. Predviđao je vreme kada će posmatrač učestvovati u formiranju samog rada. U tom smislu anticipirao je neke od skorašnjih razvoja – učestvovanje posmatrača.

Pokret kinetičke umetnosti datira od Aleksandra Kaldera pre nego od Gaboa ili Moholji- Nađa. Kalder je rešio problem pokretne sile na jednostavan, elegantan i očigledan način: upotrebio je strujanje zraka . Na taj način nije bilo potrebe za skrivanjem izvora energije ili za pokušajima da se on integriše u rad. Ranih 30-tih počeo je pravi ono što je nazvao “mobilima”. U svojoj potpuno razvijenoj formi sastojali su se od ravni metalnih pločica, obojenih crni i belo ili primarnim bojama, crveno, žuto i plavo. Pločice su bile okačene i artikulisane na taj način da se mogu slobodno pokretati u svim pravcima. Kada se pokrenu strujanjem vazduha okreću se različitom brzinom i uspostavljaju neku vrstu kontrapunkta pokreta. Iako su Kalderovi “mobili” u skladu sa Gaboovom koncepcijom kinetičke skulpture, njegove ideje izgleda da nisu imale uticaja na njega. Kalder je došao do kinetičke umetnosti praveći igračke. Njegova upotreba primarnih boja može se povezati sa Mondrijanom a forme koje imaju metalne ploče – i razigran duh “mobila”- sa Miroom.

Kalder je dugo bio jedini značajniji umetnik koji se bavio kinetičkim skulpturama. Smatran je ekcentrikom. Kinetička skulptura ipak nije ni slikarstvo ni skulptura po tradicionalnim standardima. Izgleda kao da joj nedostaje ozbiljnost; njeno pravo mesto je, neki bi ljudi pomislili, prodavnica igračaka. Ali od Drugog svetskog rata, i naročito od 50-tih , kinetička skulptura je sve više okupljala pažnju ozbiljnih umetnika. Ali uzaludno je pokušati sumirati sve što je napravljeno poslednjih 20 godina. Razmatraću, stoga, samo glavne pravce razvoja. Radi preglednosti grupisaću radove u 4 grupe:

1. Radovi koji uključuju stvarni pokret2. Statični radovi koji prozvode “kinetički efekat” kretanjem posmatrača3. Radovi koji uključuju projekciju svetlosti4. Radovi koji zahtevaju učešće posmatrača

1. RADOVI KOJI SE POKREĆU – pokretni radovi se međusobno razliku po primenjenoj pokretnoj sili. Od 20-tih tehnologija je znatno napredovala i to je pružilo mogućnost umetnicima da koriste različite mašine sa elektronskim napajanjem. Neki se još uvek oslanjaju na prirodne izvore energije . Kenet Martin i Džordž Riki, kao Kalder, koriste strujanje vazduha: Martin da bi postigao kontinuirani spiralni pokret zakrivljenih metalnih traka nagore; Riki da priozvede kontrastne ritmičke pokrete visokih, tankih oštrica koje se pomeraju napred i nazad poput visoke trave koja se povija na povetarcu. Neki umetnici kombinuju prirodnu silu sa električnom. Takis koristi magnetizam. Njegov Magnetski balet sastoji se od velike bele metalne kugle koja je, naizmenično privučena i odbijena od strane magneta, primorana da pleše oko njega.

Od onih koji koriste snagu motora, neki, poput Pul Buryija, sakrivaju izvor. Drugi ga, poput Schoffera, Kramera i Tinguelyja, uklapaju kao sastavni deo rada. Ovo poslednje rešenje je estetički više zadovoljavajuće jer je element mistifikacije uklonjen. Ali same ove “mašine” nisu u potpunosti zadovoljavajuće kao kinetička umetnost, tj. pokret služi nekoj određenoj svrsi i nije predstavljen kao nešto potpuno samostalno ili kao “skulptorski element”. Kramerovi radovi su mehanički baleti. Tingely pripada više dadaističkoj tradiciji, ismevajući same mašine i samu umetnost – projektovao je “auto-destruktivne” mašine – i, iako je proizveo veliki broj pokretnih

10

kompozicija, one se pokreću po jednoj ravni a ne u prostoru (poput pokrenutog Arpa). Glavni interes Buryijevih radova su nepredvidljivi pokreti grupe eksera, žica ili malih drvenih klinova.

2. KINETIČKI EFEKAT KRETANJEM POSMATRAČA – 1920. Dišan je demonstrirao, njegovim Rotative Plaque Verre, da ako se ravan disk oslikan koncentričnim krugovima brzo vrti efekat će izgledati kao čvrst objekat. Drugim rečima, objekat u pokretu podleže tako radikalnoj optičkoj transformaciji da izgleda kao nešto potpuno drugačije. Pod određenim uslovima isti efekat se može dobiti kretanjem posmatrača ispred objekta. Umetničke mogućnosti ovog optičkog fenomena istraživali su brojni umetnici. Soto svojim “vibrirajućim strukturama” i “metamorfozama”. “Ono što me je oduvek interesovalo je transormacija elemenata, dematerijalizacija čvrse materije. Do određenog stepena ovo je oduvek interesovalo umetnike, ali ja želim da inkorporiram proces transformacije u sam rad. Tako, dok posmatrate, čista linija se transformiše, optičkom iluzijom, u čistu vibraricu, materijal u energiju.”- rekao je. Soto je postigao ovaj efekat postavljanjem nekih objekata – žičane konstrukcije na primer – ispred moiré pozadine. Kako se posmatrač kreće ispred rada moiré pozadina lomi liniju žičane strukture tako da ona izgleda kao serija malih tačaka koje plutaju u prostoru.

Ono što je najinteresantnije kod Sotovog rada je da su njegovi elementi jednostavni i obični a efekat koji proizvode kombinovani je veoma misteriozan i kompleksan. “Odvojeno ove stvari su ništa, ali kada se spoje nešto veoma čudno se desi……čitav svet novih značenja i mogućnosti nastaje kombinacijom jednostavnih, neutralnih elemenata.” Poput Tarnera i impresionista Sotov cilj je da razloži formu na boju i svetlost, da proizvede “ apstraktan svet čistih relacija, koji ima drugačije postojanje od sveta stvari”.”Moj cilj je da oslobodim materijal dok ne postane slobodan kao muzika – ovde mislim na muziku ne u smislu melodije već čistih relacija.” Muzika nije stvar, nije čak ni kombinacija stvari: to je odnos zvukova. Tako i Sotov rad nije stvar, objekat, već odnos optičkih elemenata koji postoji kao rezultat pokreta: “to je čista optika, bez fizičkih supstanci.”

Iako efekti kojima Soto teži imaju mnogo zajedničkog sa onima slikara kao i skulptora, njegovi radovi su trodimenzionalni. Radovi drugih umetnika kao što su Vazareli , Agam , Cruz-Diez ili Asis su više slikarski. U svakom pojedinačnom slučaju forma se menja dok posmatrač prolazi ispred radova, kao da se gleda neki apstraktan film. Ponekad, kao u slučaju Cruz-Diezovih physichromies, menja se i boja kao i forma; opseg im se menja od tamno crvene, kada se posmatra sa jedne strane, do tamno plave, na drugoj strani. I Agam i Vazareli postižu efekat dizajnirajući na pleksiglasu ili nekom sličnom materijalu postavljenog jedno ispred drugog. Asis postiže svoje efekte optičkim iluzijama postavljajući perforirano platno ispred pozadine sa tačkicama koje odgovaraju perforacijama. Iako su ovi radovi interesantni zbog njihovih promenljivih paterna oni ne zavise od pokreta, kao što je slučaj sa Sotovim ili radovima drugih kinetičkih umetnika. Moguće je fiksirati jednu određenu fazu kompozicije i kontemplirati je kao na primer oslikani reljef. Ipak, ostaje činjenica da kada se pokrećemo kompozicija se menja na način sasvim neubičajen za “statične” reljefe.

U ovom trenutku neophodno je reći nekoliko reči o op umetnosti, koja se ponekad klasifikuje kao kinetička, zato što daje snažan utisak pokreta. Radovi izgledaju kao da se šire i skupljaju, napreduju i povlače se; delovi izgledaju kao da se rotiraju, nestaju i pojavljuju se itd. Stvarni pokret, međutim, ne postoji, ni na radu ni kada je u pitanju posmatrač. Tako jedna od osnovnih karakteristika kinetičke umetnosti, po Gaboovoj i Pevsnerovoj koncepciji - konstrukcija neke forme ili predstave u prostoru pomoću pokreta – nedostaje. Prostor u kome oblici izgledaju kao da se pokreću je u potpunosti iluzoran, za razliku od prostora Sotovih ili Asosovih radova, koji su delimično iluzija a delimično stvarnost. Tako da ih treba isključiti iz kategorije kinetičke umetnosti. Iako op umetnost i kinetička umetnost proizvode svoje efekte sredstvima iluzije, op umetnik stvara utisak pokreta iluzijom a kinetička umetnost radi sasvim suprotno: oni postižu iluziju pokretom. Optički umetnik u potpunosti se oslanja na slikarska sredstva: igru linija i boja. Kinetički se

11

oslanjaju na pokret kao element transformacije. Razlikuju se i po metodama i namerama. Nazavati ih obe kinetičkim bilo bi zanemariti važnu razliku koja među njima postoji.

3. RADOVI SA SVETLOM – upotreba svetla se može grubo podeliti na slikarsku i skulptorsku tj. svetlost isturenu u prostor.

Skulptorska upotreba svetla u strogom smislu je ona u kojoj se ona koristi da bi definisala oblast u prostoru. Tri stvari su oblično uključene u takvom slučaju: izvor svetlosti, svetlosni snop ili aura svetlosti ako nije fokusirana, i osvetljena površina – mogu se još uključiti delovi rada ili ako je reč o zatvorenom prostoru okolni zidovi. Upotreba svetla ima efekat uvlačenja posmatrača u orbitu samog rada. Ona stvara umetnički ambijent. Ali fokus može varirati. U radu Nikolasa Šefera pažnja je usmerena više ka osvetljenim površinama ispoliranih metalnih partija rada nego na kretanje svetlosti po zidovima. U nekim radovima von Graevnitza, Pienea i le Parca pokret svetlosti je glavni fokus interesovanja. Pieneova ambicija je da napravi monumentalne svetlosne projekcije na otvorenom. “Moja najveći san je da projektujem svetlost na široko noćni nebo, testirati univerzum na svetlost.” Upotreba neona, sa druge strane, kako je primenjuje na primer Morellet omogućava umetniku da označi delove prostora samim svetlosnim izvorom, tj. bez projekcije.

U neku ruku svetlost je najefektniji način za predstavljanje ritmova i paterna vizuelnog pokreta. To je najdematerijalizovani od svih elemenata koji su umetnicima na raspolaganju. Neon posebno odgovara ovoj svrsi. Kao što to radovi Garcie-Rossi i Don Masona pokazuju, moguće je proizvesni najsuptilnije promene tempa i raspoloženja nasumičnom iluminacijom neonskih cevi. Talasi svetlosi se povlače i teku u samom srcu svake cevi, kao da je trenutno oživela a zatim tiho umrla.

Ali svetosti nije samo “dematerijalizovana” sama po sebi; takođe ima dematirijalizirajući efekat na objekte sa kojima dolazi u kontakt. Kako se posmatrač kreče ispred Svetlosnog reljefa Macka svetlost reflektovana sa ispoliranih metalnih traka počinje da svetluca i vibrira, i čini se da objekat nestaje u vibrirajućoj svetlosti. U nekim radovima Marte Boto svetlost projektovana sa metalnih diskova koji se okreću stvara utisak spiralnih galaksija ili srebrne prašine. U Tečnoj refleksiji Lilijane Lijn svetlost je zarobljena kapljicama vode koje se ponašaju kao sočiva, pojačavajući, reflektujući i projektujući je. Najjednostavniji element može biti neverovatno transformisan svetlošću u pokretu.

Postoje i neki radovi Malina i Healeya koje je teže klasifikovati. Svetlost se kreće ali se ne kreće u prostoru. Ona je projektovana od pozadi na ekran, platno. Pod tim ja podrazumevam slikarsku upotrebu svetlosti : slikanje svetlošću. U principu ovakva upotreba svetla ne razlikuje se od one u bioskopu.

4. RADOVI KOJI PODRAZUMEVAJU UČEŠĆE POSMATRAČA – u manifestu objavljenom 1963. Groupe de Recherche d’Art Visuel, kojoj su pripadali le Parc, Morellet i Garcia-Rossi, napisano je: “Mi želimo da stavimo posmatrača u situaciju koju on inicira i transformiše. Želimo da u njemu razvijemo pojačan kapacitet za percepciju i akciju”. A govoreči o Lavirintu kažu: “Namerno je usmeren ka eliminaciji distance između posmatrača i umetničkog dela. Kako ova razlika nestaje interesovanje za sam rad se pojačava, a ličnost stvaralaca se zanemaruje”.

Tradicionalno, manje-više, posmatrač je imao pasivnu ulogu. Divio se umetničkim delima kao proizvodima tuđe imaginacije, kao nečemu veoma udaljenom od njega. Sada mu je omogućeno da stupi u intimniji odnos sa radom postajući i sam partner njegove produkcije. Posmatračevo učešće može se kretati od ograničene aktivnosti pokretanja rada i njegovog zaustavljanja do njegovog konstruisanja. Dobar primer su Životinje Lygie Clark. Ovi radovi napravljeni su od metalnih komada kojima se može manipulisati tako da zauzimaju različite forme. Svaki deo rada fukcionalno je povezan sa ostalim kao u organizmu, a pokretanje delova prati definisanu sekvencu. Rad ima sopstveni život: neće se zaustaviti u poziciji koju manipulator želi. Novi odnos između posmatrača i dela je uspostavljen nezavisnim pokretanjem rada kao odgovorom na akciju pokretača. Ovo menja i ulogu umetnika. On više ne nudi kompletno delo već zbir mogućnosti, program,

12

situaciju iz koje se rad može razviti. Upotreba svetla pruža još veću mogućnost učešća posmatrača. Posmatrač ulazi u samo delo: ono ga okružuje.

Postoji još jedna karakteristika kinetičke umetnosti koju treba pomenuti: element slučajnosti. Tačno ponavljanje pokreta, koliko god bilo kompleksno, postaje monotono. Ali potpuno slučajan pokret takođe treba izbegavati, jer to bi bilo bez poente ili forme: bilo bi haotično. Neka kontrola mora postojati. Ona se uglavnom postiže pronalaženjem neke veze među elementima koja ostaje konstantna kroz svaku varijaciju pokreta. Broj načina u kojima se ova veza ostvaruje može biti neograničen. Ali pošto postoji konstantna veza pokret ima šemu.

Pokret kinetičke umetnosti, koji se pojavljuje kasnih 50-tih i ranih 60-tih sa klimaksom u vreme “Lumiére et Movement” izložbe u Parizu 1967., počinje da opada kao pokret u vreme izložbe u Tejtu 1970, i iako i dalje postoji kao pokret, apsorbovan je, kao i kubizam, u umetnički sistem; mnogi njegovi praktikanti prelaze na druge stvari kao što je ambijentalna umetnost i manifestacije različitih vrsta.

CONCEPTS OF MODERN ART, Penguin books 1981

MINIMALIZAM, Suzi Gablik, 1980

Kada je 1913. Maljevič postavio crni kvadrat na belu pozadinu, tvrdeći da “umetnost više nije zainteresovana da služi državi i religiji; više ne želi da ilustruje istoriju manira, ne želi više ništa da ima sa samim objektima, i veruje da može da postoji, u i za samu sebe, bez stvari”, postavio je temelje sekularnoj umetnosti koja nema utilitrane svrhe i koja se udaljila od ideološke funkcije reprezentacije. Po Maljeviču 1914. je godina kada se kvadrat pojavio. Bio je to osnovni suprematistički element, koji se ne može naći u prirodi. Suprematizam je zaslužan za postojanje, za vreme druge decenije XX veka u Rusiji, umetnosti koja je strogo i usko apstraktna. Kao i konstruktivizam slavio je racionalizam i matematički način razmišljanja, zadržavajući “estetsku poziciju po kojoj će konstrukcija objekta ukazivati na neposrednu, verodostojnu geometriju”. Proizvođena je skulptura koja ima jasnost matematičkih modela a razvoj moderne tehnologije uticao je na umetnikovu svest. I zaista, Tatljiniva direktiva ka konstruisanju “realnog prostora i realnih materijala” postaće 60-tih u Americi izvor, ili tačka odstupanja, za novu vrstu skulpture koja će imati specifičnost i snagu stvarnih materijala, stvarne boje i stvarnog prostora, i koja će estetizovati tehnologiju do stepena koji ni sam Tatljin nije baš zamišljao. «Simbolizovanje je splaslo – postalo omalovažavano», pisao je Den Flevin o minimalizmu 1967. «Krećemo se ka ne-umetnosti –osećaj psihološki indiferentne dekoracije – neutralno uživanje u viđenju poznatom svakome». 1964. Flevin je uradio neonsku skulpturu sa naslovom Spomenik za V.Tatljina. To je jednostavan skup neonskih cevi koje nisu ni izrezane niti konstruisane na bilo koji način od strane umetnika, i nisu označavale ništa. One su samo postojale – objekt blistav sam za sebe.

Minimalisti su sa Mondrijanom delili verovanje da umetničko delo treba da bude potpuno osmišljeno u umu pre njegove izvedbe. Umetnost je sila kojom um nameće svoj racionalan red stvarima, ali jedna stvar koju umetnost definitivno nije bila, po minimalistima, je samoizražavanje. Svi oni prioriteti kojima je apstraktni ekspresionizam sa svoji ekcesima duboke subjektivnosti i aluzivnog emocionalizma obeležio američku umetnost tokom 50-tih sada su odbačeni kao «bljuzgavi». Tradicionalni načini komponovanja odbačeni su u korist improvizacije, spontanosti i automatizma, i stil je postao, za slikare apstraktnog ekspresionizma, stvar pokretnih hijeroglifa i vrtoglavih gestova, gde je svaki potez povezan sa metafizičkim i egzistencijalističkim insinuacijama. Sam gest bio je značenje, a ono što je izražavao bila je osnovna, subjektivna sloboda umetnika.

U ovaj heraklitovski fluks gestualnog slikarstva i zastupanjem minimuma koji bi zadovoljio i univerzum minimalisti su uveli epistemološku kocku ; ona je predstavljala posvećenost jasnoći, konceptualnoj rigoroznosti, bukvalnosti i jednostavnosti. Želeli su da upute umetnost ka

13

alternativnom toku preciznijih, merljivih i sitematičnih metodologija. Konjugacijom kocke do beskonačnosti postigli su utisak savršene ravnoteže i proizveli vizualnu simetriju koja nikada ne odstupa od svog rigidno zacrtanog polja – monotonija modularno određenih jedinica je sama suprotnost slobodi, kao što zvezde stalno drže svoj kurs.

Na mnogo načina minimalizam je svoje početne impulse dobio od slikarstva tako što je upadljivo obrnuo vrednosti koje su postavljene na sam vrh od strane prethodne generacije apstraktnog ekspresionizma, ali je ubrzo evoluirala ka novim setom vizuelanih kriterijuma za skulpturu – koju apstraktni ekspresionizam nikada nije razvio; svi njegovi trijumfi u oblasti su slikarstva. Oni koji su postali vodeći praktikanti «ABC-a» ili minimalne umetnosti – Donald Džad, Den Flevin, Karl Andre, Robert Moris i Frenk Stela – bili su zainteresovani (sa mogućim izuzetkom Stele) za konstruisanje trodimenzionalnih objekata, iako ih je većina započela karijeru u oblasti slikarstva – i to apstraktno ekspresionističkog. Međutim, njihovi zreli radovi imaju zajedničku karakteristiku: uglavnom pravougaone i kubične forme pročišćene od svih metafora i značenja, jednakost delova, ponavljanje i neutralne površine. Ambicija koju su delili bila je stvaranje rada maksimalne neposrednosti, gde je celina važnija od delova, i gde je relaciona kompozicija potisnuta u korist aranžmana jednostavnog slaganja (progresivnog, permutovanog ili simetričnog). Razmatranje ne bi bilo potpuno bez spominjanja u ovom kontekstu ogromnog crnog monolita Tonija Smita, staklenih kutija Larija Bela i Sol LeVitovih rešetkastih konstrukcija (iako je LeVit sebe smatrao prvenstveno konceptualnim umetnikom). Svi ovi umetnici koristili su industrijske materijale – korišten na što je više moguće neutralniji način – kao što su galvanizovano gvožđe, hladan čelik, fluorescentne cevi, protivpožarne cigle, kocke stiropora, bakarne ploče, industrijsku boju; i svi su preferirali jednostavne, jedinstvene geometrijske oblike, korištene ili kao jednostavni geštalt ili kao serija ponavljajućih identičnih jedinica. «Ne slažem se sa redukcionističkom idejom,» rekao je Džad Bruce Glaseru u ranom intervjuu. «Ako je moj rad redukcionistički to je zato što mu nedostaju elementi koje ljudi očekuju. Ali poseduje druge elemente koje ja volim.»

Nova estetika odbacivanja pojavila se prvi put na sceni kada je 23-godišnji Stela izložio nezaboravni kvartet slika koje su se sastojale samo od simetričnih uskih traka, na šou «16 amerikanaca», zajedno sa radovima Luiza Nevelsona, Elsvorta Kelija, Džaspera Džonsa i Roberta Raušenberga, u Muzeju moderne umetnosti 1959. Postojali su znakovi čitavom dužinom puta naravno čak i za vreme najživlje faze apstraktnog ekspresionozma: Barnet Njumenova slika Avram na primer, urađena 1949. nakon smrti njegovog oca, sastojala se od jedne crne trake na crnom polju; Ad Rajnhardove simetrične, jednobojne slike, sa kulminacijom 1960. u seriji krstastih crnih kvadrata; Iv Klajnovi plavi monohromi; Robert Raušenbergova čisto bela platna iz 1952. Najviše su Steline «crne» slike testirale granice umetnosti, svođenjem na nesvodljivu suštinu i oduzimanjem tehničke virtuoznosti gestualnog slikarstva. Aranžirane po pravolinijskom ili krstastom šablonu, Steline trake bile su naslikane emajlom direktno iz kante. Postojala su dva problema sa kojima je bilo neophodno suočiti se pre nego što se pretpostavke apstraktnog ekspresionizma prekorače: jedan je bio prostorni a drugi metodološki – tvrdio je Stela. «Očigledan odgovor bila je simetrija. Ostalo je još da se reši problem.....da se nađe metod nanošenja boje koji prati i dopunjava rešenje dizajna. Ovo je urađeno upotrebom kućne bojene tehnike i alata.»

Die Fache hoch!, na primer (ili The Banner High!, tako nazvano zbog referencijalnosti na zastave Džaspera Džonsa), sastoji se od 4 kvadranta trake sa odnosom među njima koji se zasniva na odrazu u ogledalu. Slike ne pokazuju ništa drugo sem relacija, strogih relacija, otelotvorenih u impersonalnoj i nefleksibilnoj kompoziciji traka. Kao i brojevi one su moralno i metafizički neutralne. Karl Andre, koji je sa Stelom delio studio u to vreme, pisao je o slikama svog prijatelja u uvodu kataloga: «.....Frenk Stela smatra slikanje traka neophodnim. Ne postoji ništa drugo na njegovim slikama. Simboli su brojači koji se šire među ljude. Slikarstvo Frenka Stele nije simbolično. Njegove trake su putevi četke po platnu. Ovi putevi vode jedino u sliku.» Nekoliko

14

meseci kasnije Ad Rajnhard je objavio, «....Sve je propisano i zabranjeno. Samo na ovaj način nema poimanja niti oslanjanja na nešto. Samo standardna forma može biti bespredstavna, samo stereotipna predstava može biti bez forme, samo formulisana umetnost može biti bez formula.»

Neutralna praznina crnih slika izgledala je mnogim ljudima kao potpuno povlačenje od ljudskih sadržaja tako da one mogu biti samo skraćenica, sinonimi svega antisubjektivnog, materijalističkog, determinističkog, antiživotnog u našoj kulturi – sa težnjom ka dosadi i uzaludnosti. Njihova zagonetna rezervisanost izazvala je dosta neprijateljstva od strane kritičara. Brian O'Doherty je opisao Stelu kao «Oblomova umetnosti, Sezana nihilizma, majstora ennuia». Irving Sandler smatrao je minimalizam u celini «mehanističkim» bez ikakve kreativne borbe ili traženja, i nedavno Donald Kuspit napao ga je zato što je cirkularan i pedantan, mehanički samoreferencijalan i «autoritativan», gde su njegove fiksirane forme represivno poricanje života i sveta. Nema sumnje da minimalizam čak i danas predstavlja najtežu, tešku i kontraverznu umetnost ikada napravljenu.

Jedan od razloga zašto ljudi ne cene minimalnu umetnost je to što ne smatraju red kocki od stiropora umetnošću uopšte. Ne vide nikakav dokaz umetnikovog «rada» i stoga najiskrenije veruju da su suočeni sa gigantskom prevarom koja se sa blagoslovom širi Evropom i Amerikom. Pišući 1965. o novoj umetnosti Barbara Rouz je povezala minimalizam ne samo sa Maljevičevim odricanjem već i sa Dišanovim, čije su ideje zaista bile važne za razvoj minimalističke etike. Dišanov značaj u ovom smislu leži u načinu na koji su ready made-i doveli u pitanje prestiž našeg estetskog razmišljanja o samoj intervenciji kao suštinskom sastavu umetnosti. Dišan je minimizirao ulogu umetnikove intervencije kao i vrednost umetničkog zanata. On dodeljuje estetsku vrednost čisto funkcionalnim objektima jednostavnim mentalnim izborom, a ne nekom manuelnom veštinom. Ono što je on želeo da demonstrira je da se umetnost može zasnovati i na drugim premisama sem arbitrarnih, ukusno aranžiranih formi. Minimalisti su odredili module, sa svojim serijskim potencijalom i rešetkom koja se može produžavati, sa istim ciljem. Moduli nemaju ništa sa ukusom; oni isključuju bilo kakav arbitraran formalni raspored zasnovan na manipulaciji po ukusu. Do 1970. Robert Moris je bio spreman da tvrdi «stanovište da je rad nepovratan proces koji rezultira statičnim ikoničnim objektom nema više nikakvu važnost........» Ono što je važno to je «odvajanje umetničke energije od dosadne zanatske umetničke produkcije». Moholji-Nađ je možda bio prvi umetnik koji je uradio seriju slika telefonom diktirajući instrukcije fabrici. Za Džada je sasvim normalno da se njegove kutije proizvode izvan studija kao što i Flevin upotrebljava standardne fluorescentne cevi zbog njihove neutralnosti i dostupnosti, a samu izvedbu rada prepušta električarima i inženjerima.

Dok je delio studio sa Stelom Andre je pravio vertikalne skulpture od drvenih greda koje su iziskivale rezbarenje i modelovanje. Stelin uticaj ogleda se u njegovom shvatanju da je «drvo bilo bolje pre nego što sam ga ja izrezao». Rad na drvetu, osećao je, nije ga poboljšalo ni na koji način. «Do skora sam rezao stvari. Onda sam shvatio da je stvar koju sam rezao bila rez. Umesto da sečem materijal sada ga koristim da bi sekao prostor.» U ovom stadijumu eliminisao je, kao delove proizvodnog procesa skulpture, svaku aktivnost koja podrazumeva rezbarenje (odstranjivanje) i konstruisanje (dodavanje). Počeo je da slaže grede 1961. ali tek je nešto kasnije uveo novi element koji će postati njegov zaštitni znak: horizontalnost. Želeo je da njegove skulpture grle zemlju. Njegov raniji rad počeo je da izgleda «suviše arhitektonski, suviše strukturalno», i jednog dana dok se vozio po jezeru palo mu je na pamet da njegove skulpture treba da budu u istom nivou kao i voda. Činjenica da je, ranih 60-tih, Andre radio kao skretničar i kondukter za pensilvanijsku železnicu, istaknuta je od strane mnogih kritičara kao još jedan važan element njegove vizije – dugački nizovi teretnih vagona, pruga koja se proteže u beskonačnost, sigurno su imali uticaja. Horizontalnost se pojavljuje u Andreovom prvom važnijem radu sa naslovom Lever (Poluga), koji je specijalno napravljen za izložbu «Primarnih struktura» u Jevrejskom muzeju 1966, jednoj od prvih izložbi koja je prezentovala minimalizam. Andreov rad se sastojao od 137 nespojenih komercijalnih

15

protivpožarnih cigli, dužine 34,5 stopa. Rekao je da je oslobađanje od vertikalnog elementa bilo najteže. Jednom kada je to postigao mogao je reći: «Sve što radim je da stavljam Brankuzijev Beskonačni stub na zemlju.....Primenjena pozicija je jednostavno prostiranje po zemlji»

Lever je još uvek bio vezan za zid, ali komadi metalnih ploča, iz 1967, jednostavno okupiraju pod. Najkompleksniji od ovih je onaj nazvan 37 delova rada, koji su zauzimali 36 kvadratnih stopa na podu Gugenhajma. Sastoji se od 1,296 jedinica. Andre je jednom izjavio da je njegova idealna skulptura cesta. Preko ovih nespojenih metalnih komada postavljenih po podu možete hodati čak voziti i kamion preko njih.

Jedna od stvari koju se minimalizam nadao da će postići je nova interpretacija ciljeva skulpture. Džad i Moris bili su njeni glavni polemičari i (zajedno sa Barbarom Rouz), objavili su brojne članke anatomišući novu estetiku i diktirajući uslove po kojima su želeli da se njihova skulptura razume, shvata. Džad je posebno svoje aktivnosti posmatrao kao alternativu konvencionalnom slikarstvu i skulpturi. Svo slikarstvo je iluzionističko, što ga čini «nekredibilnim». Činilo se da je bilo važno osloboditi se prostornog iluzionizma a jedini način je bio eliminacija figuralno-pozadinskog odnosa: «Jedino slikarstvo koje nije imalo taj problem su Iv Klajnove plave slike», rekao je. «Ali iz nekog razloga nisam želeo da radim monohromne slike». Džadovi prvi radovi su kombinacija skulpture i slikarstva – niski reljefi, od materijala kao što su drvo, asfaltna cev, likviteks? i pesak na platnu; ovi su, u njegovoj zreloj fazi, ustupili pred potpuno trodimenzionalnim zidnim i podnih komadima – uvek bez naslova i stoga teški za identifikaciju. Dopuštajući svojim radovima da zauzimaju tri dimenzije Džad je osećao da je uspešno rešio problem iluzionizma, stvarni prostor je moćniji od predstavljenog prostora. I zato što više ne predstavljaju «zamenu» za realnost – već su sama stvarnost a ne refleksija – nazvao je svoje nove radove novim imenom: specifični objekti.

Prototip Džadovih specifičnih objekata bila je grupa oslikanih drvenih skulptura koje su bile izložene u Zelenoj galeriji u Njujorku 1963. Prve kutije od pleksiglasa sa metalnim stranicama fabrikovane su neznatno kasnije, od ovih prototipa, i bili su značajna karakteristika «Primarnih skultura» u Jevrejskom muzeju 1966. naslagane kutije mogu izgledati obmanjujuće grube i jednostavne, ali one su uspešno ispunile Džadovu ambiciju da redefiniše termine za stvaranje skulture. Ključna stvar te redefinicije je da su forme spojene a ne modelovane ili izrezbarene ili zavarene. Nema nikakvog veziva, nema osnove ni pijedastala, rad se može rasklopiti, složiti i skladištiti. Svaka skulptura je komponovana jednostavnim aranžmanom identičnih i zamenjivih jedinica, postavljenih na ponavljajući način, kao neograničen lanac. Nekada su kutije postavljene na nosače na zidovima, i tako i zid, pod i tavanica postaju deo skulptorskog doživljaja. Džad daje izuzetan vokabular površina i kontrastnih materijala, od neprozirnih do providnih i reflektujućih. Ali modul je uvek osnovni princip, što otklanja potrebu ka relacionom kompozicijom (u Džadovom radu svi delovi su jednaki), eliminišući u isto vreme trenutno odlučivanje i rearanžiranje koje se oslanja na promenljivu volju. Umesto toga, kompozicija zavisi od predviljivih faktora ponavljanja i kontinuiteta. Opisujući izgled ove vrste savremene apstraktne umetnosti Leo Steinberg je napisao 1972. da «kvalitet objekta, negova crnoća i tajanstvenost, njegova bezličnost ili industrijski izgled, njegova jednostavnost i tendencija da projektuje minimum odlučivanja, njegova blistavost i veličina – postaju prepoznatljivi kao neki sadržaj – ekspresivni, komunikativni i elokventni na osoben način».

Moris je, takođe, bio zainteresovan za ovo «stanje ne-predstavljanja» i udaljavanje od figuralno-pozadinskog predstavljačkog dualiteta. Ali dok je Džad želeo da postigne neku vrstu celine ponavljanjem identičnih jedinica, Moris se okrenuo samodovoljnim celinama, unitarnim oblicima. Želeo je da konstruiše objekte bez zasebnih jedinica, da izbegne divizionizam. 1961. Moris je proizveo svoj prvi jedinstveni komad, sivi stub od iverice, visok 8 stopa. (Moris je sve svoje skulpture bojio u sivo jer je verovao da boji nije mesto u skulpturi). 1965 izložio je 9 L greda, koje su, iako sve identične, bile zamišljene kao različiti oblici, u zavisnosti od položaja u kojima će

16

se naći (položeni, uspravni itd.). Džadovi identični blokovi, postavljeni na istom odstojanju, teraju nas da se koncentrišemo na vizuelnu sličnost, ali kod Morisovih L greda imamo različite percepcije jednog oblika. Postavka je naravno ključna. Sve to potvrđuje Džadovu opasku da «nije neophodno da rad poseduje puno stvari za gledanje, koje bi se mogle porediti, analizirati, kontemplirati. Predmet kao celina, njeni kvaliteti kao celine, je ono što je interesantno.»

I Džad i Moris smatrali su da rad treba da se predstavi kao «jedna stvar», jednostavni geštalt koji se može percipirati kao celina, efektivan po svom trenutačnom sveukupnom utisku a ne po postepenom, relacionom, obilaženju oko predmeta, koje je kubizam generisao. Ono što su u stvari uspeli da postignu je da obrnu premise kubizma, sudeći po Barbari Rouz – zamenom kubstičke simultanosti simultaneity(sukcesivno kontepliranje istog objekta iz različitih uglova) trenutačnosti instantaneity zasnovanoj na geštaltu. Na primer, Džadovi zidni komadi mogu se posmatrati samo frontalno, dok podne skulpture, iako se može hodati oko njih, nemaju fiksiranu poziciju posmatranja. Kao što je to slučaj sa svim minimalističkim radovima kompozicija je manje važna od razmera, svetlosti, boje, površine ili oblika, ili veze sa okruženjem. U minimalističkom radu ambijent često postaje piktoralno polje; ovo je naročito očigledno u načinu na koji Flevinove neonske skulpture projektuju svetlost na okolne zidove.

Minimalizmu nije dugo trebalo da postane jedna od najnekompromisnijih i opšte prožimajućih estetika našeg doba, utičući na velike promene ne samo u slikarstvu i skulpturi već i u muzici i plesu. Filip Glas i Stiv Rajh komponovali su muziku koja ima modularnu strukturu – muzika zasnovana na ponavljanju, naslaganim delovima i mrežama, što u Glasovom slučaju ponekad znači sviranje samo jedne linije muzike iznova i iznova. U Njujorku Ivon Rajner radila je koreografiju «pronađenih» pokreta (stajanje, hodanje, trčanje – konkretni, čak banalni pokreti), izvođenih neutralno i neekspresivno tako da nije bilo mesta ni potrebe za nekom plesnom tehničkom virtuoznošču. U Carriage Discreteness, na primer, performansu sa 12 učesnika, plesači postaju neutralni «izvršilac», koji izvodi zadate aktivnosti kao što su premeštanje čudnih materijala na pozornici: 100 drvenih daščica, 100 kartonskih, 100 gumenih, 5 madraca, 2 kocke od stirena, 1 cigla i tako dalje. (Sam Moris je bio njen saradnih kratko vreme, sredinom 60-tih). Lusinda Čajlds razvila je način plesa koji je još drastičnije minimalistički, jedan isti pokret izvodi se stalno na praznoj bini.

17