Oil and mixed media on canvas - Robert Kellyrobertkellystudio.net/AR2005Catalog.pdf · Oil and mixed media on canvas Private Collection “I don’t want to paint something, I want

Thicket VI, 2001

18 x 12 inches / 45.7 x 30.5 cm.Oil and mixed media on canvas

Private Collection

“I don’t want to paint something, I want to let a painting become itself”. With almost epigrammatic concision, Robert Kelly’s own words direct us to the essence of his recent work. As essays towards the quiddity of abstract form, the new paintings are elegant divagations taken by a masterful arranger, emerging after terse encounters with the edges, seams, and sinews of an accumulated surface. Each painting stands as Kelly’s assaying of compositional choices, testimony to an aleatory play within the borders of a canvas. What is arrived at is the kind of formal autonomy described in the fragment purloined above as the motto for these ruminations: “a poetry which only yields to establishing relationships, without recourse to any other world.” Sensuous and rarefied, built upon layer after layer of archival newsprint, the ivory-like surface of the paintings determines an intrinsic order for their composition. Kelly begins each work by creating a set of these overlays, affixed in irregular grids which are continously refined and edited down to provide a ground, a place in which to act. Each form is thus undetermined until it starts to suggest itself through the caesuras carved out by the bone-like foundation, itself loaded with the qualities imbued in the paper. Like infinite contingencies—or determinate factors subverting any authorial willfulness—these overlays create an associative space, crystallized by a process of meticulous refinement. Configurations start to evolve. The durable surface—protected from the oil paint by acrylic washes—begins to propose and provoke relationships.

From the sublimity of the Mimesis series, to the compression in the Nocturne paintings, this process yields the self-sustaining and harmonious ‘rightness’ of so much of Kelly’s work, a sense that each form could

never be other than it is; were it sharper, more obstuse, or thicker, each angle, curve, or horizontal band would collapse into formlessness. Kelly’s compositions are held in such perfect moments of balance, within the limit of that precarious threshold before a stack of blocks loses its stability and teeters over. Paradoxically, this ‘rightness’ is made from opposing forces and densities, coming to settle within a developing set of relations. Through the heuristic role of the overlays—directing an act partly devoid of telos—the object matter of the paintings is delicately contoured, birthing a kind of phenotype from which Kelly then builds each distinct series.

The crystallization of what is revealed implies more than a Romantic loss of agency; Kelly’s submission to the process is a means directed at the self-referential quality of abstraction. As if subsumed into the totality of the whole, each gesture elaborates an object rather than a depiction, through a dialogue with a surface that informs the brush as much any atavistic painterly tendency. “I don’t so much want to remember myself in the painting,” he announces, “as I want the painting to assume its own authority”. Allowed to develop intrinsically, at times seeming almost casual or ‘found’, such authority announces itself as a kind of gravitas. But the compositional ease belies an intuitive knowledge of the medium and its history. The explicit rejection of a picture with a beginning, middle, and an end can only be mediated by an embodied sense of the process, of knowing when to cede, and when to exert, agency. And of course the blank canvas itself is never truly a void, but, like Mallarmé’s white page, is always-already filled; in Kelly’s case with the possibilities offered by the overlays, while for other contemporary abstract painters, the canvas is cluttered with a history treated as so many putative anachronisms.

Robert Kel ly: Praxis and Poesis

une poésie qui ne fit qu’établir des rapports, sans aucun recours à un autre monde.

Philippe Jaccottet

Non-representational art is too often fed on an austere Northern diet. But the canon of abstract art still comes to bear on contemporary painting, even if the latter vitiates it through an art primarily about the anxieties caused by the former. That abstraction engendered a passel of stagnant offshoots punctuated by irony seems to have had no effect on Kelly, who has been able to navigate the murky waters of post-painterly and hard-edge abstraction with a singular focus. This has meant struggling as much with neo-plasticism as with Piero della Francesca. A painter with a “reverence for what time and civilization do to the surface of things,” Kelly has been sustained by his efforts as a kind of collector of marks, accumulating a vocabulary of palimpsests and references, employed with the knowing eye of the inveterate traveler.

Yet while his earlier work tried to free representational or decorative content from its previous description or allusion, Kelly’s more recent paintings organize themselves around addressing the character of the picture-support—both in the literal and modernist sense. Through a history-laden formal intelligence and a unique process, Kelly’s work is thus partly directed at the meretricious and formulaic re-enactments of modernist painting, which draw from it only a paucity of its formal possibilities. Part of the resonance such painting misses is precisely what gives Kelly’s paintings their quidditas: the canvas as a place in which to act, rather than as a space to re-create an object, experience, emotion, or style. In letting the paintings stand in their ‘objecthood’, Kelly also engages one of the foremost problems of abstraction, namely how to make art-historically relevant painting out of the common denominators of materiality and flatness, usually resolved in wholly academic ways (think early Stella). Kelly’s response is similar to what Basil Bunting described as the function of the poet: “ to trim some known thought to a greater precision, or note comprehensively and communicably some previously unknown thought.”

The forms in the Mimesis Series—an array of cut forms set in changing grounds of negative and positive space—provide a seductive entry point into this process of reduction and precision. The series revolves around forms slowly revealing their full character through each painting, their parameters erupting from the strictures in the ground. Like a kind of self-reflexive microcosm, the qualities of the set of forms are contained in each painting; a crescent shape swelling in one painting seems to engender the further development of the form

in the others. Subtly touching at delicate points in an arc, each mass is held in a taut suspension, flatness serving almost as a sculptural element. Gaining a weighty presence through continual transformation, these objects seem to arrive at their full birth throughout the series, achieving the full blossom of their being. Here lies the key to the ‘mimesis’ of their title—which Kelly calls “tautological”—in that each painting relates a form to an earlier version of itself.With a similar solidity, but more directly informed by the interlacing of the overlays, the orthogonal compositions in the Nocturne series draw a marked amount of compression from the edges of the canvas. The shape of the support assumes a primary role in these works, as an activated edge reacting to the depicted form, and relating it to the literal parameters of the canvas. As one element is refined, it begins to react to another, and thus to antagonize or embrace the geometries surrounding it. Thus with a similar economy of form as the Mimesis paintings, but less lyricism, Kelly is able to explore the overlays further in these rectilinear elements, the push-pull of each choice within the frame providing an enticing challenge. Carefully punctuated with color, the contrapuntal units create a mixture of the tense and the pacific, deftly handled through Kelly’s controlled arrangement of the precisely ordered sets of rectangular forms.

Reduction is given further emphasis through Kelly’s direct engagement of the painterly mark, isolated as a formal element in the Thicket paintings. While a brushstroke seldom transcends its materialness except by becoming part of a picture (or a ‘picture’ itself), its role as the minimal unit of representation in modernist painting is addressed through these intimate works. Made of vertical blue-black bands, the paintings are approached with some nostalgia for the traces of a brush, yet each is made to submit their individual character to the gestalt (and thus partly preserve the character of non-illusory space). Kelly arrays the rhythm of the paintings by cutting and recomposing various bands until they no longer announce themselves as marks directly, but rather delineate an interlacing pattern of stalks, as the title suggests.

The paintings in the Orillas series also revolve around “subsuming the brushstroke into the formation of content”, as Kelly puts it, through the cutting and recombination of loosely rendered shapes. Disassembling and reconstituting the forms on paper, Kelly creates a cohesive image from a series of discrete

and seemingly autonomous elements. Along another axis, the horizontal bands of the Palos Quemados series steer the brushstroke towards a more mimetic role, though still through a material allusion. Made from a series of lines in gouache and charcoal—itself a ‘burned stick’—these drawings recall the black of a carbonized branch evoked in the title, but through a material basis rather than a pictorial fidelity to nature.

The most recent set of paintings, the Tropos series, extend Kelly’s formal vocabulary by turning to another suggestive layer of object-content in the overlays: the symbolic function of language. The letters found on the paper (billboard paper from the 1950's) used as the base for the paintings are freed from their previous description by being taken on as purely compositional units. Through a process perhaps analogous to one in which the vulgate becomes poetic—judicious selection, concision, the imposing of a structure, a cadence, etc.—the paintings abstract the remnants of literal content into a collection of ‘found’ forms. Along with the grids already established by the very materiality of the paper, these letter-forms expand the parturient energy of the overlays. Kelly further engages an already regenerative process through this added layer, rife with further directions for formal exploration. The results reach for that compact and harmonious allusion found in the famous phrase from Plutarch, which much of Kelly’s work inevitably calls to mind: “Poema pictura loquens, pictura poema silens”(poetry is a speaking picture, painting a silent poetry).

João RibasSeptember, 2005

João Ribas is an art critic, writer, and curator based in New York.

“Non voglio dipingere qualcosa. Voglio che un dipinto diventi se stesso.” Con stringatezza quasi epigrammatica, le parole stesse di Robert Kelly ci guidano all’essenza dei suoi ultimi lavori.Segnando un percorso di ricerca verso l’essenza della forma astratta, le opere sono divagazioni eleganti di un arrangiatore magistrale, che emergono dopo forbiti incontri con margini, linee di giunzione e nervi di una superficie accumulata. Ogni dipinto si presenta come prova di una scelta compositiva da parte di Kelly, testimone di un gioco aleatorio entro i confini di una tela, per giungere al tipo di autonomia formale descritta nel frammento iniziale, utilizzato come motto per queste elucubrazioni: “una poesia che solo mira a stabilire connessioni, senza ricorso a qualsivoglia altro mondo”.

Sensuale e rarefatta, costruita da strati su strati di carta da giornale, la superficie color avorio dei dipinti determina un ordine intrinseco per la loro composizione. Kelly inizia ogni lavoro creando un insieme di queste sovrapposizioni, affisse in griglie irregolari, che vengono continuamente perfezionate e rivedute per fornire uno sfondo, uno spazio in cui agire. Ogni forma è pertanto indeterminata fino a che non comincia a rivelarsi attraverso le cesure ricavate dalla base, carica a sua volta delle qualità di cui è imbevuta la carta. Come infinite contingenze – o determinati fattori che sovvertono ogni volontà d’autore – queste sovrapposizioni creano uno spazio associativo, cristallizzato da un processo di rifinitura meticolosa. Le configurazioni iniziano ad evolversi. La superficie resistente – protetta dalla pittura a olio per mezzo di washes acrilici – comincia a proporsi e a determinare connessioni. Dalla sublimità della serie Mimesis alla compressione nei dipinti Nocturne, questo processo rivela appieno “l’esattezza” autonoma e armoniosa di gran parte dell’opera di Kelly, la sensazione che ogni forma non possa essere diversa

da ciò che è; se fosse più acuminata, più smussata, o più compatta, ogni angolo, curva o striscia orizzontale collasserebbe in un ammasso informe. Le composizioni di Kelly sono tenute, in equilibrio perfetto, sul limite di quella soglia precaria oltre cui una pila di blocchi perde stabilità e crolla per terra. Paradossalmente questa “esattezza” è composta da forze e densità opposte, che hanno trovato una loro collocazione all’interno di un insieme di connessioni in evoluzione. Tramite il ruolo euristico delle sovrapposizioni – dirigendo un atto parzialmente privo di telos (dal greco: scopo, finalità) – la materia oggetto dei dipinti è delicatamente delimitata e genera un fenotipo da cui Kelly poi costruisce ogni serie distinta.

La cristallizzazione di quanto è rivelato implica più di una romantica perdita di capacità di agire; la sottomissione di Kelly al procedimento è un mezzo rivolto alla qualità autoreferenziale di astrazione. Come se fosse incluso nella totalità del tutto, ogni gesto elabora un oggetto piuttosto che una raffigurazione, mediante il dialogo con una superficie che permea il tratto di pennello così come ogni tendenza pittorica atavica “Non voglio tanto ricordare me stesso nei dipinti” afferma l’artista “quanto far assumere al dipinto una sua propria autorità.” Libera di svilupparsi intrinsecamente, sembrando a tratti quasi casuale o “trovata”, tale autorità si propone come una specie di gravitas. Ma la naturalezza compositiva maschera una conoscenza intuitiva del mezzo espressivo e della sua storia. Il rifiuto esplicito di un dipinto con un inizio, una metà e una fine può solo essere mediato da un senso concretizzato del processo, dal saper riconoscere quando alleggerire e quando esercitare più pressione. E naturalmente la tela bianca di per sé non è mai veramente un vuoto, ma, come la pagina bianca di Mallarmé, è già sempre compiuta; nel caso di Kelly con le possibilità offerte dalle sovrapposizioni, mentre per

Robert Kel ly: Prat ica e Poesia

une poésie qui ne fit qu’établir des rapports, sans aucun recours à un autre monde.

Philippe Jaccottet

Porfirio’s Grail I, 2003

17 x 14 inches / 43.2 x 35.6 cm.Oil and mixed media on panel

Private Collection

altri pittori astratti contemporanei, la tela è ingombra di una storia trattata come così tanti anacronismi putativi.

L’arte non figurativa viene troppo spesso nutrita con un’austera dieta nordica. Ma il canone dell’arte astratta viene ancora a gravare sulla pittura contemporanea anche se quest’ultima lo vizia con un’arte che riguarda principalmente le inquietudini causate dalla prima. Che l’astrazione abbia generato una varietà di stagnanti propaggini punteggiate di ironia sembra non aver avuto alcun effetto su Kelly, che ha saputo navigare le acque tenebrose dell’astrazione post-painterly e hard-edge con una singolare concentrazione. Questo ha significato lottare contro il neo-plasticismo così come contro Piero della Francesca. Artista noto per la “venerazione nei confronti di ciò che il tempo e la civiltà imprimono alla superficie delle cose”, Kelly è stato sostenuto, nel suo sforzo da collezionista di segni, dall’accumulo di un vocabolario di palisnesti e riferimenti, utilizzato con l’occhio esperto dell’inveterato viaggiatore.

Tuttavia, mentre i primi lavori miravano a liberare il contenuto figurativo o decorativo dalle sue precedenti descrizioni o allusioni, le opere più recenti di Kelly tendono a raccontare il carattere del supporto-quadro, sia in senso letterale che modernista. Con un’intelligenza formale di matrice storica, e tramite un procedimento unico, il lavoro di Kelly mira in parte alle ricostruzioni meretrici e convenzionali della pittura modernista, che da essa attingono ben poco delle sue possibilità formali. Parte della risonanza che manca a questa pittura è precisamente ciò che conferisce ai dipinti di Kelly la loro essenza: la tela come luogo in cui agire piuttosto che come spazio per ricreare un oggetto, un’esperienza, un’emozione o uno stile. Lasciando emergere i dipinti nella loro “oggettività”, Kelly affronta inoltre uno dei principali problemi dell’astrazione: come sottrarre un dipinto, rilevante dal punto di vista della storia dell’arte, ai comuni denominatori di materialità e uniformità, problema solitamente risolto in modi totalmente accademici (pensate al primo Stella). La risposta di Kelly ricalca ciò che Basil Bunting ha definito la funzione del poeta: “rifinire e regolare parte del pensiero conosciuto fino a ottenere maggior precisione o prendere nota in modo esaustivo e divulgabile di un pensiero precedentemente sconosciuto.” I lavori della serie Mimesis - un assortimento di forme tagliate, disposte su sfondi mutevoli di spazio negativo e positivo - offrono un punto d’inizio seducente nel

processo di riduzione e precisione. La serie ruota attorno a forme che svelano lentamente il proprio carattere attraverso ogni dipinto, con parametri che erompono da restringimenti sullo sfondo. Come una specie di microcosmo autoriflettente, le qualità dell’insieme di forme sono racchiuse in ogni lavoro; una forma crescente che si dilata in un dipinto sembra generare l’ulteriore sviluppo della forma negli altri. Toccando abilmente in punti delicati lungo un arco, ogni massa è tenuta in sospensione tesa, con l’uniformità che funge quasi da elemento scultorio Raggiungendo una presenza autorevole mediante continua trasformazione, questi oggetti sembrano arrivare alla loro piena realizzazione attraverso tutta la serie, raggiungendo la completa fioritura del loro essere. In questo consiste la chiave alla “mimesi” del titolo (definito da Kelly “tautologico”): ogni dipinto riporta una forma a una precedente versione di se stessa.

Con analoga concretezza, ma più direttamente permeate dall’intreccio delle sovrapposizioni, le composizioni ortogonali della serie Nocturne attingono un marcato quantitativo di compressione dai margini della tela. La forma del supporto assume un ruolo di primaria importanza in questi lavori, come se un margine attivato reagisse alla forma raffigurata e la riportasse ai parametri letterali della tela. Non appena un elemento è perfezionato, comincia a reagire nei confronti di un altro e a contrapporsi o ad abbracciare le geometrie circostanti. Perciò, con una economia di forme simile a quella dei dipinti di Mimesis, ma minor lirismo, Kelly è in grado di esplorare ulteriormente le sovrapposizioni in questi elementi rettilinei, mentre il tira-molla di ogni scelta nell’ambito della struttura assicura una sfida affascinante. Attentamente punteggiate di colore, le unità contrappuntistiche danno luogo a una miscela di tensione e tranquillità, magistralmente trattata dalla disposizione controllata di Kelly degli insiemi di forme rettangolari ordinate con precisione. Ulteriore enfasi alla riduzione viene dato dall’uso diretto da parte dell’artista del segno pittorico, isolato come elemento formale nella serie Thicket. Laddove il tratto di pennello raramente trascende la sua materialità, tranne che per divenire parte di un dipinto (o il dipinto stesso), questi lavori intimi raccontano il suo ruolo come unità minima della rappresentazione nella pittura modernista. Composti da strisce verticali blu e nere, i dipinti vengono affrontati con una certa nostalgia per le tracce di pennello, anche se ognuna di esse è impartita per sottomettere il proprio carattere individuale alla Gestalt (e pertanto preservare in parte il carattere di

spazio non-illusorio). Kelly ordina il ritmo dei dipinti tagliando e ricomponendo varie strisce, finché queste non si propongono più direttamente come segni, delineando piuttosto un motivo intrecciato di steli, come il titolo (Thicket: boschetto, folto d’alberi) suggerisce.

Anche i dipinti della serie Orillas ruotano attorno al tema definito da Kelly: “come includere il tratto di pennello nella formazione del contenuto” mediante il taglio e la ri-combinazione di forme riprodotte liberamente. Smontando e ricostituendo le forme su carta, Kelly crea un’immagine coesiva da una serie di elementi distinti e apparentemente autonomi. Lungo un’altra asse, le bande orizzontali della serie Palos Quemados indirizzano le pennellate verso un ruolo più mimetico, ma sempre mediante un’allusione materiale. Composti di una serie di linee in pittura a guazzo e carboncino - che è di per sé un bastone bruciato - questi disegni richiamano il nero del ramo bruciato evocato dal titolo, ma mediante una base materiale più che una fedeltà pittorica alla natura.

La collezione più recente, la serie Tropos, estende il vocabolario formale di Kelly, virando verso un ulteriore e suggestivo strato di oggetto-contenuto nelle sovrapposizioni: la funzione simbolica del linguaggio. Le lettere che si riscontrano sulla carta (ritagli di pubblicità degli anni Cinquanta) usate come base per i dipinti, sono liberate dalla precedente definizione, in quanto affrontate come unità puramente compositive. Con un processo forse analogo a quello con cui la vulgata diventa poetica – selezione accurata, concisione, ordinamento di una struttura, di una cadenza, ecc. – i dipinti astraggono i residui di contenuto letterale in una collezione di forme “trovate”. Insieme con le griglie già stabilite dalla materialità stessa della carta, queste lettere-forme espandono l’energia che scaturisce dalle sovrapposizioni. Kelly approfondisce ulteriormente un processo già rigenerativo per mezzo di questo strato aggiunto, ricco di ulteriori direzioni verso un’esplorazione formale. I risultati mirano a quella compatta e armoniosa allusione di una famosa frase di Plutarco, che inevitabilmente gran parte dell’opera di Kelly richiama alla mente: “Poema pictura loquens, pictura poema silens”(la poesia è un quadro parlante, la pittura è una poesia silente).

João RibasSettembre 2005 João Ribas,

scrittore, curatore e critico d'arte, vive e lavora a New York

R K : selected works

1997 / 2004

Thicket III, 1999


Private Collection

Thicket II, 1999


Private Collection

Thicket XXXV, 2000


Private Collection

Paper Trails X, 2000


Private Collection

Tree of Consanguinity XVI (Self Portrait), 1997

35 x 26 inches / 88.9 x 66 cm.Oil and mixed media on canvas

Private Collection

Tree of Consanguinity XV, 1997


Private Collection

Parable X, 1997


Private Collection

Orillas XXII, 2003


Private Collection

Orillas XXVI, 2003


Collection of the Artist

Assemblage Rouge XX, 2003


Private Collection

Assemblage Rouge XXI, 2003


Private Collection

There and While VII, 2002


Private Collection

There and While III, 2002


Private Collection

R K : exhibi t ion

2005

Tropos I, 2005


Tropos II, 2005


Tropos III, 2005


Mimesis XXXVIII, 2005


Mimesis XXXIX, 2005


Mimesis XXXVII, 2005


Nocturne Assemblage LVI, 2004

17 x 14 inches / 43.2 x 35.6 cm.Mixed media on panel

Nocturne Assemblage LXII, 2004


Nocturne Assemblage LXI, 2004


Nocturne Grande XXVIII, 2005


Nocturne Grande XXIX, 2005


Nocturne Grande XXX, 2005


Assemblage Rouge XXXIV, 2004


Assemblage Rouge XXXIII, 2004


Assemblage Rouge XXXII, 2004


Mimesis XVII, 2004


Mimesis XVIII, 2004


Mimesis XXXV, 2005


Mimesis XXXVI, 2005


Nocturne Grande XXVII, 2005


Palos Quemados III, 2005


Palos Quemados XII, 2005


Palos Quemados XI, 2005


Conjunctio IV, 2005


R K : BORN 1956 Santa Fe, New Mexico Lives in New York City

EDUCATION 1978 Harvard University, Cambridge, MA, B.A.

SOLO EXHIBITIONS 2005 AR / Contemporary Gallery, Milan, Italy Bentley Gallery, Scottsdale, AZ Doug Udell Gallery, Edmonton, Alberta

2004 Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Anne Reed Gallery, Ketchum, ID 2003 Linda Durham Contemporary Art, New York, NY Scott White Contemporary Art, La Jolla, CA

2002 John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Anne Reed Gallery, Ketchum, ID Bentley Gallery, Scottsdale, AZ Doug Udell Gallery, Vancouver, BC, Canada 2001 Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM 2000 John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Bentley Gallery, Scottsdale, AZ Barbara Davis Gallery, Houston, TX Barbara Singer Fine Art, Cambridge, MA 1999 Anne Reed Gallery, Ketchum, ID Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM Betsy Senior Gallery, New York, NY

1998 Bentley Gallery, Scottsdale, AZ 1997 Anne Reed Gallery, Ketchum, ID Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM Erickson and Elins Fine Art, San Francisco, CA 1996 Sarah Dobbs Gallery, Vancouver, British Columbia Hand Graphics, Santa Fe, NM

1995 Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM Erickson and Elins Fine Art, San Francisco, CA

1994 Linda Durham Contemporary Art, Santa Fe, NM

GROUP EXHIBITIONS

2005 MOMA Lecture Series, Greenwich, CT. palmbeach3, Scott White Contemporary Art, Palmbeach, CA Six American Artists, AR Contemporary Gallery, Milan, Italy

2004 Miami / Basel Art Fair 2004, John Berggruen Gallery, Miami, FL Celebrating 23 Years, Elizabeth Leach Gallery, Portland OR Sean Scully and Robert Kelly, Anne Reed Gallery, Ketchum, ID 2003 SITE/UNSEEN, James Kelly/Contemporary, Santa Fe, NM Color/Form/Figure, John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Art Basel, Miami, John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Mano A Mano, Robert Kelly / Ricardo Mazal, Lendrum Fine Art, Los Angeles, CA A Way With Words, John Berggruen Gallery, San Francisco, CA 1111, Chiaroscuro Contemporary Art & Photography, Santa Fe, NM Genius Loci, DMJM Rottet, Houston, TX Bologna Art Fair, Sergio Tossi Arte Contemporanea, Florence, Italy An American 6, Sergio Tossi Arte Contemporanea, Florence, Italy Six in the City, Linda Durham Contemporary Art, New York, NY Currents, Barbara Davis Gallery, Houston, TX Eye Candy, Soma Gallery, La Jolla, CA. Layerings, Elizabeth Leach Gallery, Portland, OR Summer in the City, John Berggruen Gallery, San Francisco, CA Summer Group Show, Senior & Shopmaker, New York, NY

2000 Mysticism and Desire, Patricia Hamilton F.A., Los Angeles, CA Summer Reading, Anne Reed Gallery, Ketchum, ID Passion and Perspective, Sandy Carson Gallery, Denver, CO Abstraction: Form To Field, Elizabeth Leach Gallery, Portland, OR The Art Show, Art Dealers Association of America (J. Berggruen Gallery), New York, NY Processes, Douglas Udell Gallery, Vancouver, BC 1999 Winter Group Exhibition, SOMA Gallery, LaJolla, CA Group Show, Barbara Davis Gallery, Houston,TX Minimalism, Soma Gallery, LaJolla, CA Sheer Abstraction, Barbara Davis Gallery, Houston, TX One Common Denominator, Anne Reed Gallery, Ketchum, ID Albuquerque, Santa Fe, Taos: The City Series, Cedar Rapids Museum of Art, IA Limited Edition Prints & Sculpture, Elizabeth Leach Gallery, New York, NY Mary Judge & Robert Kelly,Two Person Show, Betsy Senior Gallery, New York, NY Art Chicago, Chicago Art Fair, Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM 1997 Smallest Show On Earth, Richard Levy Gallery, Albuquerque, NM The Reflected Spirit, Megan Fox, Santa Fe , NM State of the Questions, Museum of Fine Arts, Santa Fe, NM 1996 (New Prints) Andy Spence, Richmond Burton, Robert Kelly, Mel Kendrick, Quartet Editions, NY Retrospective/Prospective: 1996-1997, Anne Reed Gallery, Ketchum, ID SITE Santa Fe, Contemporary New Mexico Artists; Sketches & Schemas, Santa Fe, NM traveling to... Sheldon Art Gallery, University of Nebraska, Lincoln, NB Linda Durham Contemporary Art, Galisteo, NM

1995 Sarah Dobbs Gallery, Vancouver, British Columbia Bentley Gallery, Scottsdale, AZ

1994 Twelfth Annual Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Works from the William Small Collection, Smith College, Northampton, MA

1993 Eleventh Annual Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Alumni Show, Carpenter Center, Harvard University, Cambridge, MA Works On Paper: Lyric with an Edge, Victoria, Munroe Fine Art, New York, NY

1992 Tenth Annual Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Summer Salon, Victoria, Munroe Fine Art, New York, NY Selected Works on Paper, Victoria, Munroe Fine Art, New York, NY 1991 The Painters, Victoria, Munroe Fine Art, New York, NY Ninth Annual Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA 1990 Collector’s Choice, Center for the Arts, Vero Beach, FL 1989 Monotypes from the Garner Tullis Workshop, Persons/Lindell Gallery,Helsinki, Finland Mitchell/Goldberg/Kelly/Lovet, Galleri Weinberger, Copenhagen, Denmark Gallery Artists, Linda Durham Gallery, Santa Fe, NM

1989 Chicago International Art Exposition, Chicago, IL / 94 1988 Art And Architecture, Acock Schlegel Architects/Brenda Kroos Gallery, Columbus, OH Three Person Invitational, Linda Durham Gallery, Santa Fe, NM Gallery Artists, Galleri Weinberger, Copenhagen, Denmark 1988 Los Angeles International Contemporary Art Expo/ 92 Sign of the Cross, Jamison/Thomas Gallery, Portland, OR

1987 Gallery Artists, Shelia Nussbaum Gallery, Millburn, NJ Summer Show, Victoria, Munroe Fine Art, New York, NY

1986 Fourth Annual Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Krakow International Print Biennale, Poland

1985 Linda Durham Gallery, Santa Fe, NM

1984 Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Summer Show, West End Gallery, Provincetown, MA Works On Paper, Victoria, Munroe Fine Art, New Haven, CT

1983 Salon Show, Clark Gallery, Lincoln, MA Best Of Boston, Mona Berman Gallery, New Haven, CT

FELLOWSHIPS

MUSEUMCOLLECTIONS

SELECTEDPRIVATECOLLECTIONS

1982 Finalist, Massachusetts Council of the Arts Grant, Drawing1981 Finalist, Massachusetts Council of the Arts Grant, Painting Michael Karolyi Memorial Foundation, Artist in Residence, Vence, France1980 McDowell Colony, Peterborough, NH

University of New Mexico Art Museum, Albuquerque, NMThe Brooklyn Museum, Brooklyn, NYThe Museum of Fine Arts, Santa Fe, NMMilwaukee Art Museum, Milwaukee, WISmith College Art Museum, Northampton, MAJane Voorhees Zimmerli Art Museum, Rutger’s University, NJMontgomery Museum of Fine Arts, Montgomery, ALThe Fogg Museum, Cambridge, MA

AT&T, New York, NYBody Shop International, London, EnglandChemical Bank, London, EnglandChemical Bank, Wilmington, DEChristian Science Headquarters, Boston, MAColgate, New York, NYCombined Jewish Philanthropies, Boston, MADupont, Wilmington, DEGillette, Boston, MAGrey Advertising, New York, NYIBM, New York, NYHallmark, Kansas City, MIWerner Kramarsky, New York, NYMarsh & McLennan, Inc., New York, NYMead Data Central, Dayton, OHWilliam C. Mercer Collection, New York, NYMicrosoft Corporation, Mountain View, CAMitsubishi, New York, NYMorgan Guarantee Trust Company, New York, NYNew England Life, Boston, MAThe Olin Foundation, NYPepsi Cola Company of Annapolis, MDPhillip Morris Co., Boston, MAPrice Waterhouse, Boston, MAScientific Atlanta Headquarters, Atlanta, GASmith Barney, New York, NYSolomon Brothers, New York, NYTime Inc., New York, NYWang, Boston, MAThe Ginny Williams FoundationWills Eye Hospital, Philadelphia, PAGeneral Mills, Minneapolis, MN

PUBLICATIONS

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This catalogue was published on the occasion of Robert Kelly’s exhibition atAR / Contemporary Gallery, Milan, Italy from October 27th-November 30th 2005.

Robert Kelly and Roberto Annicchiarico thank Barbara Davis of Barbara Davis Gallery, Houston for her introduction and ongoing support and dedication. Robert Kelly thanks Dan Rushton for his generous contributions in the development and fruition of the exhibition works. He especially thanks Shirine Gill for her heartfelt support, patience and sentient accompaniment during these years of painterly effort.

Copyright © Robert Kelly, 2005 AR / Contemporary Gallery, 2005 Joao Ribas, 2005

Design: Lorenzo ButtiPhotography: Shirine Gill, Alan Zindman, Margaret Page, Maurizio Alejo, Walter FavaratoTranslator: Barbara MurgiaCollaborative Studio Assistance: Dan RushtonColor Separation: Gary Mankus, Gary Mankus StudiosStudio Largesse: Caio Fonseca and Margaret PageStudio Coordinator: Selime Okuyan

AR / Contemporary Gallery via Vespucci 5 Milano, Italy T. +39 0245498902 [email protected] www.contemporarygallery.it

My sincere acknowledgement to Barbara Davis. AR / Contemporary Gallery

Documents

Oil and mixed media on canvas - Robert Kellyrobertkellystudio.net/AR2005Catalog.pdf · Oil and mixed media on canvas Private Collection “I don’t want to paint something, I want