Молодь і ринокmr.dspu.edu.ua/publications/2011/10(81) 2011.pdfтобто це природа, космос. Два інших – це малі світи: мікрокосм,

Видається з лютого 2002 року

Молодь і ринок Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

№ 10 (81) жовтень 2011

Редакція приймає замовлення на випуск тематичного номера або окремого розділу за коштизамовникаРедакція приймає замовлення на розміщення реклами.Редакція розглядає рукописи, подані в першому примірнику машинопису.Редакція зберігає за собою право скорочувати і виправляти матеріали. Статті, підписаніавторами, висловлюють їх власні погляди, а не погляди редакції. Рукописи авторам неповертаються.За достовірність фактів, цитат, власних імен, географічних назв, статистичних даних таінших відомостей відповідають автори публікацій.

Посилання на публікації “Молодь і ринок” обов’язкові

Підписано до друку 07.10.2011 р. Ум. друк. арк. 17,85.Папір офсетний. Друк офсетний. Наклад 100 прим. Формат 60 х 84 1/8. Гарнітура Times New Roman.

Віддруковано у поліграфічній фірмі “КОЛО”Свідоцтво АО № 450488 від 06.08. 1999 р.

82100, Львівська обл., м. Дрогобич, вул. Бориславська, 8тел.: (03244) 2-90-60

Журнал внесено в оновлений перелік фахових видань з педагогічних наук(підстава: Постанова ВАК України №1- 05/5 від 06. 07. 2010 р.)

Засновник і видавець: Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24 Видання зареєстровано в Міністерстві юстиції України.

Свідоцтво про державну реєстрацію друкованого засобу масової інформації:Серія КВ №12270–1154 ПР від 05.02.2007 р.

Головний редакторМирон ВАЧЕВСЬКИЙ, д.пед.н., професор, академік АН ВО України,

член Національної спілки журналістів УкраїниЗаст. головного редактора

Надія ЛЕВЧЕНКО, к.пед.н., Вчений секретар апарату Президії АПН України член Національної спілки журналістів України

Редакційна колегія:Валерій СКОТНИЙ, д.філос.н., професор, академік АН ВО УкраїниВасиль МАДЗІГОН, д.пед.н., професор, академік НАПН,

член Національної спілки журналістів УкраїниМикола ДУБИНА, д.філол.н., професор, академік АН ВО УкраїниОлег ТОПУЗОВ, д.пед.н., професор, член Національної спілки журналістів УкраїниМикола ЄВТУХ, д.пед.н., професор, академікМикола КОРЕЦЬ, д.пед.н., професор, академік АН ВО України,

член Національної спілки журналістів УкраїниВолодимир КЕМІНЬ,д.пед.н., професорМарія ЧЕПІЛЬ, д.пед.н., професорОлег ПАДАЛКА, д.пед.н., професор, академік АН ВО УкраїниМирослав САВЧИН, д.психол.н., професорМикола ЗИМОМРЯ, д.філол.н., професорВіктор СИДОРЕНКО, д.пед.н., професор, академікОлександр КОБЕРНИК, д.пед.н., професорІван МИХАСЮК, д.е.н., професор, академікОлександр ШПАК, д.пед.н., професор, академік, АН ВО України

член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВОЛОЩУК, д.пед.н.Степан ДАВИМУКА, д.е.н., професор, член Академії економічних наукНаталія ПРИМАЧЕНКО, відповідальний секретар, заст.головного редактора,

член Національної спілки журналістів УкраїниІван ВАСИЛИКІВ, член Національної спілки журналістів України

Адреса редакції: Україна, 82100, Дрогобич, вул. Івана Франка, 24 Тел., (068) 502-45-49; 8 (03244) 76-111, 3-12-76; E-mail: [email protected]

Рекомендовано до друку вченою радою Дрогобицького державного педагогічного університету(протокол №9 від 29.09.2011 р.)

УДК 051

© Молодь і ринок, 2011

3

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

ЗМІСТ№10 (81) жовтень 2011

Валерій СкотнийОсновні принципи навчання і виховання у філософії Г. Сковороди.Неотомізм про гармонію віри і розуму в навчанні і пізнанні…………………………………………….5

Людмила КуненкоДитяче хорове мистецтво в системі диригентсько-хорової підготовки майбутніх учителів музики……12

Любов КияновськаЕволюційні процеси в духовній хоровій творчості львівських композиторів сучасності……………….16

Ніна ЖуравськаСталий розвиток суспільства як передумова розвитку аграрної освіти……...............................…..21

Микола Пантюк, Тетяна ПантюкДо питання про теоретичні підходи відомих вітчизняних педагогіву підготовці вчителя до виховної роботи у ХХ столітті………………………....................................25

Микола Зимомря, Оксана БродськаТематична спорідненість прози М. Коцюбинського та А. Шніцлера...............................................29

Галина Медведик, Юрій МедведикТеоретичні трактати західноєвропейських композиторів-клавесиністівяк важливий дидактичний матеріал сучасної української музичної педагогіки...............................34

Ольга ПоповичУкраїнська хорова діяльність в Перемишлі після Другої світової війни до 1989 р….........................38

Олена КвасПеріодизація розвитку психіки дитини у психолого-педагогічних дослідженнях С. Балея………….42

Віктор МадзігонПідприємницька діяльність в сільському господарстві як одна із найважливішихі життєво необхідних галузей народного господарства…………..................................................…48

Ганна Карась, Лідія БурденковаКультуротворча діяльність Павла Маценка в контексті розвитку українського хорового мистецтва в діаспорі....54

Іван-Ярослав ГамкалоОрест Кураш зблизька (Спогад про друга)………….......................................................………….58

Мирон ВачевськийСлово про вченого……………………….....................................................................................……63

Анатолій Тарара, Віктор ВдовченкоКонцептуальні та інноваційні структурні розроблення для профільного навчаннястаршокласників в освітній галузі “Технології”………………............................................................64

Людмила РуденкоПостать Василя Петрущевського на тлі процесів розвитку хорового мистецтвав Україні кінця ХІХ – початку ХХ ст………………………...............................................................69

Ірина ЗваричКритерії оцінювання якісного рівня знань студентів як компонент діагностуванняпедагогічної компетентності викладачів (на прикладі перекладу)……..............................................…73

Анатолій МартинюкКультурний універсум диригентської діяльності М.В. Лисенка……...................................………..78

Станіслав ПономаревськийУкраїнський вплив на початках становлення освітньої системи в Росії: перші несистематичні школи........83

4

Щ О М І С Я Ч Н И Й Н А У К О В О - П Е Д А Г О Г І Ч Н И Й Ж У Р Н А Л

Олена НевмержицькаЦінності виховання у православній педагогіці ХІХ – початку ХХ ст……..................................……88

Степан Салій, Володимир СалійВипускники Київської академії – видатні музиканти XVIII – початку XX століття......................…91

Лариса Ороновська, Галина ОлексінРозвиток сучасного хорового виконавства (на прикладі дитячої хорової школи “Зоринка”, м. Тернопіль)....96

Роман СтельмащукБарокові музично-риторичні фігури в українській музиці партесного стилю:тенденції, закономірності, особливості………………..........................................................................100

Зоряна Жигаль, Михайло КовбасюкВикладання предмету “Диригування” у процесі підготовки майбутнього вчителя музикив сучасних умовах ВНЗ……………….............................................................................................105

Наталія ТолошнякДуховні композиції Бориса Кудрика в контексті української культової музикиГаличини першої третини ХХ століття…………….........................................................................108

Любомира ЛастовецькаВплив глобалізаційних процесів на формування творчої індивідуальності диригента....................…114

Євгенія ШуневичТрадиції та джерела професійного вокального мистецтва на Україні……...................................….117

Юрій ДобушОлександр Кошиць і українська хорова культура у діаспорі…...................................................……121

Дзвенислава ВасиликМузично-педагогічна хорова спадщина Андрія Гнатишина……........................................………..126

Марія КаралюсКілька прикладів інтерпретацій текстів псалмів у творчості сучасних українських композиторів……..129

Людмила СлєсареваІсторія впровадження хорового співу в навчально-виховний процес загальноосвітніх шкіл України….132

Марія Іздепська-НовіцькаМузично-просвітницька діяльність хорового товариства “Тернопільський Боян” у 20-х – 30-х роках ХХ ст......134

Юрій ВологінСтановлення менеджменту та навчання майбутніх вчителів технологійпроцесу управління як науки людських стосунків.........................................................................140

Богдан ПоповичДо ХХ-ліття Молодіжного Хору ім. о. Михайла Вербицького з Перемишля…...........................…..145

Ярослав ШипайлоДеякі аспекти формування піаністичних навичок музиканта-початківця на шляхудо опанування фортепіанним мистецтвом……………………........................................................148

Ірина ГавранСпецифіка розвитку емпатії у майбутнього вчителя музики…….....................................………….153

Світлана МиколінськаПедагогічні умови формування музично-слухової уваги молодших школярів…..............................155

Вей ЛімінФормування вокальної культури у студентів інститутів мистецтвна засадах художньо-мистецьких традицій…………………............................................................159

Юлія ГоменюкФормування морально-естетичних здібностей у дітей дошкільного віку(на матеріалах фольклорного весняного циклу)……………….....................................................…163

Галина П’єнтакЗ історії діяльності народної хорової капели музично-педагогічного факультетуДрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка “Gaudeamus”…….……166

5 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Своєрідне продовження середньовічної

богословської традиції знаходимо у творчостінайвидатнішого мислителя і письменника добипізнього українського бароко Григорія СавовичаСковороди (1722 – 1794). Будучи одночасно іфілософом, і релігійним реформатором, він, як ійого середньовічні попередники, прагнувоб’єднати в єдине віру і розум, використовуючидля цього вчення античних філософів, передовсімПлатона. Для самого Г. Сковороди філософія єпізнанням власного духу в людині, що дає їйдушевний спокій, себто щастя. А це пізнаннявласного духу дає людині пізнання Бога, щовиявляє себе у самопізнанні людини [1].

Сковорода, перебуваючи під впливомПлатона, у всіх своїх творах (зокрема, уметафізиці) проводив ідею про два начала –матерію і форму, інакше, тлінне і вічне, плоть іБога. Причому друге – нематеріальне, невидиме(“Субстанція”, “невидима натура”, “Бог”, “дух”,“істина”, “розум”) завжди панує над першим –видимим, часовим (“постійний атрибутСубстанції”, “видима натура”, “тварь”). Цявидима натура, або Бог, “переймає всю тварь таїї тримає, скрізь є та завжди був, є та буде, скрізьта у всьому він – основа, голова, вся ж тварь єлишень тінь, п’ята, риза його, вона не має вічності,вона невпинно змінюється, це і є смерть;поставати проти неї, боротися за тлінне – значитьіти проти Бога і закону смерті” [2].

Ці “дві натури” наповнюють “три світи” –макрокосм, мікрокосм, символічний світ –центральні категорії філософії Сковороди. Вченняпро “три світи” філософ викладає у діалозі “Потопзміїн”. Перший світ – це загальний “обительный”“великий світ” (макрокосм). Він складається “избезчисленных мыр мыров”, тобто великого числа

інших світів; у ньому “все рожденное обитает”,тобто це природа, космос. Два інших – це малісвіти: мікрокосм, тобто людина, та символічнийсвіт – Біблія, а також міфологія і народнамудрість. Біблія не стосується реального світу –макрокосму, який ніким не створений, бо завждиіснував [3].

У кожному з них, згідно зі Сковородою, єматерія і форма. У великому та малому світітлінне тіло дає знати про сховану під ним формуабо вічний образ, так само і в символічному світі– зібрання тварин складає матерію, але божество,куди веде тварину знаменням своїм, є формою.Отже, у світі власне два світи – вічність та тлінне,видимий та невидимий, живий та мертвий.Причому Сковорода наголошує на рішучійперемозі духовного над тілесним у всіх трьохсвітах. Лише у межах сковородинівськогосимволічного світу між двома природами філософбачить істотний розрив, дистанцію,неузгодженість. Біблію, з одного боку, можнаінтерпретувати як “неправду”, “грязь” тощо, зіншого – “країну і царство любові”, “горнийІєрусалим” тощо. На думку деяких дослідників,єдність, у якій “знімаються” всякі протилежності,постає тут єдністю символічного плану. “Натуравидима” і “натура невидима” у символічномусвіті тлумачаться як образ утворюваний таутворюючий [4].

Основний принцип теорії навчання і вихованняГ. Сковороди полягає у тому, що воно повиннобути природовідповідним: “природа – первоначальнаявсему причина и самодвижущаяся пружина” [5].Одне з головних завдань навчання і виховання вінубачав утому, щоб збуджувати мислення людей,спрямовувати його на пізнання навколишньоїприроди, навколишнього світу. Особливогозначення Г. Сковорода надавав самопізнанню тасамовихованню особистості, вважаючи їх

Валерій Скотний, доктор філософських наук, професор, академік, ректорДрогобицького державного педагогічного університету

імені Івана Франка

ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ НАВЧАННЯ І ВИХОВАННЯ У ФІЛОСОФІЇГ. СКОВОРОДИ. НЕОТОМІЗМ ПРО ГАРМОНІЮ ВІРИ І РОЗУМУ В

НАВЧАННІ І ПІЗНАННІВикладене статті свідчить, що перетворення церкви в єдине джерело освіти і науки стимулює

проникнення знань до релігії, яка і до цього часу конституюється як знання, покликане задовольнятиекзистенційно-ірраціональні запити людини.

Ключові слова: богослов’я, матерія, форма, богопізнання, метафізика, теологія, філософія, томізм,неотомізм, середньовіччя, церква.

Літ. 28.

УДК 141.30(477)

ОСНОВНІ ПРИНЦИПИ НАВЧАННЯ І ВИХОВАННЯ У ФІЛОСОФІЇГ. СКОВОРОДИ. НЕОТОМІЗМ ПРО ГАРМОНІЮ ВІРИ І РОЗУМУ В НАВЧАННІ І ПІЗНАННІ

© В. Скотний, 2011

6

дійовими засобами духовного розвитку іморального самовдосконалення особистості,пізнання у собі двох натур – духовної таматеріальної, доброго й злого, засіб розкриттялюдиною своєї духовної сутності і подолання в собізла [6]. Самопізнання, питання якого розглядаютьсяу творах “Симфоніа, нареченная книга Асхань”та “Наркісс”, досягається за допомогою чуттів ірозуму. Щоб розкрити сутність світу, необхідно,на думку Сковороди, спочатку пізнати самогосебе, оскільки людина є частиною великого цілого– природи, макрокосму. Чуття, завдяки якимпочинається пізнавальний процес, будучи самісобою сліпими, повинні доповнюватися розумом,“премудростью”. Істини можна досягти лише наоснові діяльності мислі, що спирається на чуттєвідані. Він наголошував, що можливості пізнаннялюдиною світу не мають ніяких меж, а успіхипізнання повинні служити завданню визначенняправильного шляху в житті з тим, щоб задопомогою праці знайти своє місце у суспільстві[7].

Між тим, самопізнання Сковорода поєднувавіз богопізнанням, стверджуючи, що людина,почавши із самопізнання, доходить добогопізнання і навпаки, бо в кожному з нас є Бог– “Бог во плоті і плоть у Бозі, але не плоть Богом(ніже Бог плоттю)”. Згідно зі Сковородою,богопізнання потрібне навіть для пізнання світу,щоб добре знати земне, треба пізнати небесне.У такий спосіб джерело пізнання світу,самопізнання та богопізнання (тобто тих трьохсвітів, про які вже йшлося) сходяться у зв’язкуодин з одним.

Бажаючи звести в єдине розум і віру,Сковорода наголошував, що розум повиненпрагнути відшукати істину, яка не дана людиніготовою, а відшукання її – вища мета і насолодадля кожної людини. Розумові як джерелу пізнаннявін надавав першорядної ваги в пізнанні всіх трьохсвітів – космосу, людини і Біблії, але лише востанній розум має знайти глибше духовнерозуміння. Поряд із розумом Сковородавідводить місце вірі: там, де закінчуються межірозуму, повинна починатися віра. Щоб осягнутиістину, треба злити свою волю з волею Бога [8].

Одним із перших в українській педагогіціГ. Сковорода наголосив на необхідностіврахування у навчанні та вихованні обдарувань,природних уподобань і здібностей. Він уважав, щозавдання вихователя – не заважати природідитини, уважно ставитися до неї, вивчати їїособливості і тим самим допомагати розкритисяїї природним здібностям. Кожна дитина маєприродний хист, здібності та нахили до якоїсь

діяльності. Щасливою може бути лише та людина,яка зайнята “сродною” діяльністю, тобто такою,що відповідає її природним здібностям [9], тобтоживе у згоді з волею Божою. Він уважав, щоприродні здібності дає кожному з нас Бог. Слідприслухатися до внутрішнього голосу, колиобирають собі працю, не братися за те, до чогоне здатні, бо Бог, не ображаючи і не обділяючинікого, закликає одного – до одного, іншого – доіншого. Тому основна мета виховання –якнайшвидше відкрити ці здібності і допомогтидитині зайнятися “сродною” працею. Заповітноюмрією Сковороди було створення ідеальногосуспільства, де люди будуть працювати за“сродністю”, яка сприятиме розвиткові їхдуховних сил, творчих можливостей і здібностей.На його думку, таке суспільство можна булостворити шляхом загальнодоступної освіти,різнобічного виховання і самопізнання людей, їхморального вдосконалення за допомогоюсамовиховання й самоосвіти.

Г. Сковорода вважав, що треба враховуватине тільки нахили і здібності дітей, а й їхні вікові таіндивідуальні особливості. Він стверджував, щоприродні здібності дитини найповнішерозкриваються тоді, коли вона усвідомлює істинусамостійно, закликав розвивати свідому ініціативу,творче мислення, старанність, ретельність,прагнення навчатися, був упевнений, що чимбільше ми знаємо, чим більше осягаємо науки,тим сильніше відчуваємо потребу в знаннях.Уважаючи Біблію чи не єдиною книжкою пізнання,Сковорода шанує і світську літературу. ПеревагаБіблії над усіма іншими книжками цілкомзрозуміла для Сковороди: Біблія вчить тількибогопізнання, цебто найголовнішого, без чого ніхтоне може обійтися.

Сковорода захищає ту внутрішню основу, щоважливіша за все, панує у світі і повинна пануватив людині. У вихованні він з’єднує науку та етикуфізичний та етичний розвиток. Якщо дитинанародилась у здоровій моральній атмосфері, їїневажко буде навчити наук та моралі, бо головнупрацю зробить природа. Вчитель, згідно зіСковородою, є служителем природи, а природав свою чергу – єдина та щира наставниця.

Оскільки раціональноірраціональна педагогікаГригорія Сковороди продовжує здійснювативплив на становлення філософськопедагогічноїдумки сучасності, виникають спроби розглядуйого ідей у контексті наук, концепцій і теорій XXта XXI століття. Окремими дослідникаминаголошується необхідність упровадження вжиття ідей його вчення щодо: 1) педагогіки зісвоєрідним баченням “сродної” праці в


Молодь і ринок №10 (81), 2011

7 Молодь і ринок №10 (81), 2011

органічному поєднанні суспільства та природи, якеможе бути досягнуте лише вихованням новоїлюдини на основі відповідних цінностей;2) самопізнання як постійного діалогу людини ізсобою, зі своїми бажаннями та природнимиможливостями, а також зі світом; 3) розуміннярелігії як органічного поєднання людини зприродою, в якій релігійна особистість почуваєсебе складовою космічного організму, частиноюБога.

Якщо сьогодні в Україні лише виникаютьспроби переосмислення філософськопедагогічноїспадщини Г. Сковороди, то спроби переосмисленнядавнішого у часі вчення Томи Аквінського набулирозповсюдження на теренах Європи ще в кінціXIX століття. Схоластична філософія ТомиАквінського є теоретичним фундаментомнеотомізму, який 1879 року стає офіційноюфілософськотеологічною доктриною католицизму.У цьому зв’язку слід згадати три офіційні програмнідокументи неотомізму: “Догматичну конституціюкатолиць кої віри” , яку було прийнято наІ Ватиканському соборі 1870 року, енцикліку папиЛева XIII “Про відновлення в католицьких школаххристиянської філософії в дусі ангельськогодоктора святого Томи Аквінського” 1879 року та“24 томістських тези”, що були оприлюднені зарозпорядженням папи Пія X у 1914 році. Першийслугував відправним пунктом для наступногопожвавлення схоластики, переважно її ідеологічноїоснови; другий сприяв утворенню відповіднихнавчальних закладів, зокрема кафедри томістськоїфілософії в Левенському університеті, яку згодомбуло перетворено на вищий інститут філософії;третій формулював основоположення католицькоїфілософії з усіх її головних розділів: онтології,космології, антропології і теодицеї, керуючисьякими, католицькі філософи викладали філософію.

Головним принципом неотомізму, як і томізму,є постулат гармонійної єдності віри і знання.Неотомісти, услід за Тамою Аквінським, бачилидва нерівноцінні джерела пізнання: вищі знання,які вселяє божественне одкровення через віру, інижчі знання, набуті власними засобамилюдського розуму. Встановлюючи два шляхинабуття знань, неотомізм утверджує безумовнийпримат віри над розумом. Раціональне пізнанняправомірне лише остільки, оскільки не вступає усуперечність із релігійними догматами. Отже,неотомізм установлює строгий ієрархічнийпринцип, за яким теологія утворює вершинусистеми знань, філософія розташовується усередині ієрархічної піраміди, а решта наукутворюють її підґрунтя [10].

Систематичний виклад томізму як цілісної

системи дано в роботах Жака Марітена (1882– 1973). Починаючи з першої праці “Сучаснезнання і розум” (1910), де констатується кризаєвропейської цивілізації після епохи Відродження,Марітен прагне повернути віру в розум на основітомістських принципів. Він критикує філософіюНового часу, вважаючи, що її представники винніу руйнуванні ціннісного фундаментусередньовічної культури. Прологом до діяльностітеоретиків цієї філософії йому бачиться вченняМартіна Лютера. Услід за ним раціоналізмР. Декарта призвів до крайнього “антропоцентризму”,до культу розуму і заклику до маніпулюванняреальністю. Відповідальність за численні лихаєвропейської культури Нового часу Марітенпокладав на Ж.-Ж. Руссо, який, неправильноінтерпретуючи “природність” людини, стояв білявитоків егалітаризму і буржуазної демократії, щобула позбавлена духовних принципів. Такожкритиці піддавалася спадщина німецької класичноїфілософії, яку Марітен називає “буржуазнимфарисейством”.

Одним із глибоких пороків сучасного йомусвіту Марітен уважає дуалізм, що протиставляє“буття Бога” і “буття світу”. Роздвоєння всієїдійсності відокремлює так званий світтимчасових цінностей як незалежний, позбавляєцей світ його закону і вимог Євангелія. Тобто заумов, коли релігія значно втрачає вплив на життя,людина не в змозі знайти справжніх шляхів допорятунку. Тому справжня цивілізація не можемислитися без цінностей християнства. “Вонаповинна їх мати на увазі, щоб бути універсальнозмістовною. Християнство та істини Євангелія,за переконанням Марітена, повинні проникати всоціальне і культурне життя” [11].

Спосіб філософування сучасних мислителів, зависловом Марітена, є “інтелектуальне варварство”.Той факт, що сучасний світ виробляє надзвичайнукількість “інтелектуальних продуктів”, не свідчитьпро справжні “інтелектуальність” і прогрес, атакож не стосується справжнього розумуметафізики. У межах томістської традиціїМарітен усе ж припускав можливість асиміляціїположення А. Бергсона, З. Фройда, екзистенціалізму,неопозитивізму та неораціоналізму. Для ньогопритаманне екзистенційне прочитаннятомістського вчення про буття: “містичнефонтанування” акту існування, що виходить відБога, є основою світу природи та історії [12].

У теорії пізнання Марітен дотримувавсяплатформи помірного реалізму. Стверджуючиможливість безпосереднього осягнення буттямислячим суб’єктом, який володіє інтелектуальноюінтуїцією, він звертав увагу на складний шлях


8

опосередкування, що характеризує процеспізнання. Марітен виходив з того, що кожний ізвидів пізнання (природні науки, метафізика) маєсправу зі своїм особливим способом“схоплювання” реальності. Метафізика розглядаєсуще поза матеріальними умовами, поза часом іпростором – “щоб бути пізнаними, речі маютьзвільнитися від своєї матеріальності таіндивідуальності” [13] – але її предмет неуніверсальне буття як абстрактний моментемпірично осяжного майбутнього, а саміндивідуальний акт буття. Останній не можедосягнути природного знання, яке обмежене всилу того, що основане на встановленнівідповідності між даними чуттєвого досвіду та їхтеоретичним описом.

Ж. Марітен відзначає тісний зв’язок науки іфілософії з точки зору епістемології,підкреслюючи, що лише філософія може пояснити,виправдати і захистити самі принципи, якимикористується наука. Філософія також визначаєприроду головних об’єктів, над якимипродовжують працювати науки, отже, їх власнуприроду, цінність, межі. Нарешті, філософіявизначає порядок царювання серед наук [14]. Алевін доводить необхідність гармонії розуму і віри,вважає плідним верховенство теології таметафізики над конкретними галузямитеоретичного знання, закликає до відродженнярелігійно орієнтованої філософії природи. КолиМарітен розглядає відношення між вірою ірозумом, він має на увазі існування чогосьвищого, ніж раціональне пізнання. Цим вищим євіра, одкровення. Це обґрунтовано тим, що розумне відповідає на запитання про верховне прагненняособистості, про безсмертя тощо. Саме тутвиникає потреба у вірі, яка не лише допускаєрозвиток розуму, але й вимагає його. Отже, віранадає свободу розуму в дослідженні природнихявищ [15].

Марітен пропагував ідеї християнізації всіхсфер духовної культури й освіти, екуменічногозближення їх із релігією, вважав, що кризаєвропейської цивілізації може бути подоланазавдяки християнському, інтегративномугуманізму, що утверджує людину як розумнуістоту з природною волею, яка здійснює свій вибірперед обличчям Бога. Його соціокультурний ідеалотримав офіційне визнання католицької церквипісля II Ватиканського собору.

Серед головних представників неотомізму слідтакож назвати Етьєна Жильсона (1884 – 1978),автора історикофілософської концепціїінтерпретації буття. Основним завданням своїхдосліджень він уважав відродження впливу вчення

Томи Аквінського, утвердження необхідностігармонії розуму і віри, єдності філософії ібогослов’я. Синтез античної філософії (де, надумку філософа, багато зроблено для розуміннябуття) із християнством, здійснений представникамисередньовічної патристики і мислителямисередньовіччя, Жильсон оцінює як продуктивнийкрок, який накреслив стратегію єдності філософіїта теології. Як і Марітен, він уважає філософіюРенесансу і Нового часу процесом, що мавнегативні наслідки і призвів до розладуфілософськотеологічної мудрості в науці. Самрелігійний філософ пропонує екзистенційнетлумачення божественного буття: воно є чистимактом існування, завдяки якому проявляється усябагатоманітність природного і соціального світу[16].

У праці “Розум і одкровення в середні віки”Жильсон визначає сутність релігійної віри і науки.“Мати віру – це означає приймати щось, тому щощось виявлено Богом, мати науку – значитьприймати щось, що сприймається як істинне усвітлі природного розуму Всім, хто займаєтьсявідношеннями Розумуй Одкровення, у жодномуразі не слід упускати цю суттєву відмінність міжцими двома типами прийняття істини. Завдякирозуму я знаю, що щось істинне, тому що я бачу,що воно істинне, але я вірю в те, що щось істинне,тому що Бог сказав, що воно істинне” [17]. Тобтовіру і розум Жильсон розумів як два різні типиприйняття істини.

У теорії пізнання Жильсон дотримуєтьсяпомірно безпосереднього реалізму, якийпередбачає, що речі, складені з матерії і духовноїформи, безпосередньо осягаються людиною начуттєвому ступені пізнання. Жильсон наполягаєна спільності науки і теології. На думку філософа,раціоналістичні теорії, результати наукових пошуківвиникають із віри, що в них нема нічого такого,чого б не було в одкровенні. Це пояснюється тим,що в основі всіх речей лежать божественні ідеї,які є первісними формами речей, оскільки наука,досліджуючи ці матеріальні речі, не виходить замежі “трансцендентної визначеності” [18]. Отже,майбутнє християнської філософії залежить відтого, чи будуть її представники брати участь унаукових суперечках у математиці, фізиці, біологіїта природознавстві.

Польськошвейцарський філософ ЮзефБохеньський (Bochenski 1902 – 1995) уважав, щоокремі положення феноменології, неопозитивізмулінгвістичної філософії можуть бути використанітеоретиками неотомізму для створення“синтетичного методу філософування” [19].Бохеньський досліджує проблему людського



9 Молодь і ринок №10 (81), 2011

пізнання і можливості передання знань – навчання.Він практично приймає притаманну емпіричномуідеалізмові оцінку чуттєвого пізнання і модельнауки, для якої сутність об’єктів, що вивчаються,недоступна, бо вона – емпірична. Він виходить ізтого, що щось існує; про те, що існує, ми певнощось можемо знати і настільки ж певно миможемо повідомити іншим людям дещо зпізнаного нами. Проте ми, поперше, не можемознати чи існує це щось поза свідомістю, подруге,з того факту, що речі існують, ще не випливає те,що вони існують такими, якими ми їх сприймаємо,нарешті, існує набагато більше речей порівняно зтим, що ми знаємо, і ми знаємо більше, ніжможемо повідомити іншим людям. Отже,Бохеньський визнає, що “ми знаємо дуже мало”,що наші можливості “трагічно малі”, що нашізнання найчастіше ненадійні і мають вірогідніснийхарактер. З погляду Бохеньського, гносеологічнийоптимізм і скептицизм більше відповідає дійсномустану речей, ніж гносеологічний оптимізм [20].

У притаманній томізму традиції Бохеньськийуважає, що, вивчаючи природу, матеріальнудійсність, наука взагалі не торкаєтьсянайглибинніших причин того, що відбувається всвіті, бо природа не містить у собі самої причинисвого існування та пояснення, не є причиною самоїсебе. Такою причиною є щось потойбічне світові,це є Богтворець. Тобто з відання наукивилучається питання про сутність речей, які вонавивчає, питання про основи, причини окремихматеріальних процесів і світу в цілому: “наукасама вказує на свої межі, отже, вимога віристверджувати, крім речей, щось, що перебуваєпоза цими межами, цілком законна” [21].Відірвавши свідомість від матерії, загальне відодиничного, неотомізм потім їх з’єднує, але цейзв’язок уже виглядає як щось надприродне.Бохеньський це демонструє у дослідженніприроди закону як загального, позапросторовогоі позачасового явища, протиставляючипозитивістське та ідеалістичне розв’язання цієїпроблеми. На прикладі закону як явища, якенабуває свого формулювання лише у мисленні, алемає об’єктивну основу в речах, Бохеньськийдоходить висновку, що пізнання загального єприлученням розуму людського до розумубожественного, подоланням меж “внутрішньосвітського”,входження до сфери “трансцендентного” [22]. Тобто,за Бохеньським, як і за рештою представниківнеотомізму, загальне залишається за межаминаукового пізнання.

Юзеф Бохеньський разом із ГуставомАндреасом Веттером (1911 – 1989) булизасновниками радянології. Вони виступили з

критикою діалектичного та історичного матеріалізмуУ працях “Радянський діалектичний матеріалізм”(1948), “Сучасна радянська ідеологія” (1962), “ЗрадаГеґеля” (1963), “Комунізм і релігія” (1964), “Ленін ірадянський марксизм” (1968) Веттер розглядавдіалектичний матеріалізм як механістичний івульгарний. Він звертав увагу насамперед на те,що марксизм ігнорує окрему людину, орієнтуєтьсяна колектив або клас. Марксистська філософія,на думку Beттера, виходить із тези про вічну,самодостатню матерію, що весь часускладнюється і є різновидом пантеїзму. Запереконанням Веттера, природничі науки (фізика,хімія, біологія) не мають даних, якіпідтверджували б вічність матерії. Марксистськатеорія особистості, яка розміщує людину лише усвіті природи і суспільства, відхиляючи віру в Бога,позбавляє особистість почуття справжньої любовіі надії на порятунок [23].

На сучасному етапі неотомізм залишаєтьсяофіційною доктриною католицької церкви.Незважаючи на численні наукові відкриття,досягнення науковотехнічного прогресу, є міцнимавторитет католицизму, заснований на принципахтомізму і неотомізму.

На відміну від представників неотомізму,англійський філософ Альфред Норт Уайтхед(1861 – 1947) не прагнув досліджувати проблемипізнання в цілому і не займався з’ясуваннямметафізичного критерію істинності. У межахфілософії науки, до якої він прийшов після тривалихдосліджень у галузі математики і символічноїлогіки, він бачив своє завдання у виявленні зв’язкупонятійних конструкцій природознавства земпіричним базисом. Дослідженням проблемиприроди як предмету природознавства була ранняметафізика Уайтхеда у творах “Організаціямислення” (1917), “Дослідження основприродознавства” (1919), “Поняття природи”(1920). Розглядаючи природу як те, що “дано усприйнятті”, Уайтхед виокремлював “події”(просторовочасові процеси) і “об’єкти” (тіелементи в природі, які можуть бути знову). ЗаУайтхедом, “поза подіями об’єкти не можутьсебе проявляти. Об’єкти входять у подію іпереходять з однієї події до іншої, залишаючисьтими ж самими. Змінюються лише ситуації їхвключення до подій, але не вони самі” [24].

Пізня метафізика Уайтхеда, хоча має глибокікорені його попередньої філософії науки, міститьідеал раціоналізму, для якого наука – лише одне зджерел знань нарівні з мистецтвом, релігією іфілософією. У 1925 році в праці “Наука і сучаснийсвіт” Уайтхед демонструє нове баченнядвотисячної інтелектуальної традиції, яке набуло


10

значущості нової філософської системи. Віндосліджував взаємини науки і філософії в історіїНового часу, коли фізика рішуче порвала зметафізикою, утвердилася у своїй відособленостіта виштовхнула філософський умогляд за межінауки. Від цього розриву програвали і наука, іфілософія, але остання чверть XIX і перша чвертьXX століття створили передумови для нового їхоб’єднання на основі універсальної категоріальноїсистеми, яка мала довести свою ефективність увсіх галузях людської творчості. “Наука іфілософія є лише різні аспекти однієї великоїсправи людського мислення, наука і філософія невідділені одна від одної” [25].

Полем утілення своїх ідей Уайтхед обраврелігію. У 1926 році з’являється робота“Створення релігії”, де обговорюється питання,які зміни необхідно внести у символ віри сучасноїлюдини, щоб її кредо не суперечило сучаснимнауковим даним. Він уважав, що “релігія є проявомодного з типів фундаментального досвідулюдства; релігійна думка розвивається, прагнучидо все більшої точності виразу і звільняючись відвипадкових для неї уявлень; що взаємодія міжрелігією і наукою є могутнім фактором, який сприяєїї розвитку” [26]. Причину падіння інтересу дорелігії Уайтхед бачив у тому, що за сучасних умовжиття віра, основана на інстинкті страху, втрачаєсвою силу. Уявлення про Бога в аспекті силибудить сучасний інстинкт критичної протидії, арелігія гине у випадку, якщо її положення невикликають безпосередньої згоди. Уайтхедстверджував, що релігійне бачення – це єдинийелемент людського досвіду, який постійно маєвисхідну тенденцію: “Воно послаблюється, а потімзнову відроджується, але коли воно оновлює своїсили, воно відроджується зі збагаченим таочищеним змістом” [27].

У праці “Символізм, його смисл і вплив”, якавийшла через рік після “Створення релігії”,Уайтхед пояснює, що “досвід” у традиційномурозумінні емпіризму є символічним виразомпрямого каузального впливу зовнішнього світу натілеснодуховну структуру “сприймаючої події”,що традиційно називають “суб’єктом”. 1929 рокувиходить у світ головний твір філософа – “Процесі реальність”, який містить розгорнутий викладусієї категоріальної схеми та додаток до неї –пояснення фундаментальних характеристиксвітобудови. Згодом побачили світ твори“Пригоди ідей” (1933), де філософія, наука і релігіярозглядаються у контексті всієї історіїєвропейської цивілізації, і “Способи мислення”, деокремі свої ідеї філософ виклав чіткіше, ніж дотого.

Ще у ранньому періоді своєї творчостіУайтхед неодноразово висловлювався на темиосвіти. В одному з виступів він звернувся дотріади Геґеля про тезу, антитезу і синтез,використовуючи її для пояснення процесунавчання. Пізніше, у 1929 році, вонатрансформувалася у теорію ритму навчання. Уцій теорії він виходив з того, що різні навчальніпредмети та способи їх викладання маютьвідповідати певним періодам інтелектуальногорозвитку учнів. Він стверджував, що розвиток ідеспіраллю з циклами, що повторюються. Причомукожний новий цикл водночас і повторюєпопередній, і містить нові елементи. Згідно зтріадою Г. Геґеля, кожний закінчений відрізокнавчального процесу розподіляється за трьомаступенями:

Ступінь А – стадія романтики, де головне –знаходження нової інформації; це період інтересу,діяльності, що дає задоволення.

Ступінь В – стадія точності, де головне –чіткість формулювань, опанування технічноїмайстерності.

Ступінь С – стадія узагальнення отриманихзнань.

Останню стадію Уайтхед розглядає якперехід до наступного циклу, який має свої ступеніА, В, С, але при цьому процес узагальнення йдена вищому рівні, стаючи “активною пригодоюдумки” або фазою творчого вчення [28].

Характерно, що власна інтелектуальнабіографія Уайтхеда цілком відповідає цій теорії.Стосовно навчального процесу філософ визначавстадію романтики у віці 13 – 14 років, стадіюточності – 14 – 18 років, стадію узагальнення –18 – 23 роки.

Крім сформульованої теорії ритму в навчанні,у силу своєї посади голови ЛондонськоїАкадемічної ради з питань освіти, Уайтхедвисловлював і інші думки щодо організаціїнавчального процесу. Він був прибічником широкоїзагальної освіти, якій протиставляв глибокудиференціацію навчальних курсів, висловлювавсяна захист розумного співвідношення гуманітарноїі природничої освіти і, відповідно до своєїфілософської системи, був послідовнимзахисником релігійного виховання.

Висновки. Дослідження ірраціональнихаспектів філософськопедагогічної думки з епохиСередньовіччя до сучасності дозволяєвиокремити такі загальні риси. Побудоваірраціональних моделей освіти в епохуСередньовіччя ґрунтується на співвідношеннірелігійного і світського, віри і розуму, теології іфілософії, релігії і науки, яке відповідною



11 Молодь і ринок №10 (81), 2011

теоретичноконцептуальною формою демонструєпримат віри над розумом. У філософській системітомізму вчення про два роди істин – істин розумута істин віри (божественних, надрозумних), які несуперечать розуму утворюється прагненнянаділити ірраціональний зміст релігійногосвітосприйняття раціональною формою. Всімоделі освіти, як в історичній перспективі, так іна сучасному етапі розвитку людської цивілізації,будуються на межі науки теоретичного (пізнання)і релігії (трансцендентного). Усі ірраціональнідоктрини розглядають Бога як трансцендентне,надприродне, єдину субстанцію, яка можепривести до богопізнання. Тому вони вважаютьтеологію, найважливішим шляхом досягненняістини. У філософській концепції Г. Сковородизначне місце займає принцип навчання і виховання,сутність і завдання якого полягає в активізаціїмислення людини, спрямування його на пізнаннянавколишньої природи і соціальної дійсності, зурахуванням обдарувань, уподобань і здібностей.Здійснений аналіз показав, що поряд ізнадприродним, божественним, важливе місце умежах розглянутих ірраціональних доктрин займаєлюдина, особистість, необхідність її духовногорозвитку та морального вдосконалення. Томуцілком закономірно, що значна увага приділена нераціональним здібностям, а вольовим(ірраціональним) зусиллям людини у напрямкупізнання, проблемі самопізнання, спрямованій навнутрішній світ людини, її “душу”, “серце”.

1. Кичанова И.М. Философия Фомы Аквинского //Вопросы философии. – 1985. – № 3. – С. 109 – 110.

2. Кичанова И.М. Философия Фомы Аквинского. –С. 111.

3. Конзьолка В.В. Історія середньовічної філософії.– Львів, 2001. – С. 115.

4. Конзьолка В.В. Історія середньовічної філософії.– С. 229.



7. Коплстон Ф. История средневековой философии.– М, 1997. – С. 8.

8. Коротков Н.Д. Неотомизм – философияпсевдорационализма. – К., 1986. – С. 36.

9. Мусина Н.А. Проблема “интеграции” науки ифилософии в современном томизме // Философскиенауки. – 1971. – № 4. – С. 75.

10. Новая философская энциклопедия. В 4-х томах. –М., 2001. – Т. 2. – С. 389.

11. Попович М.В. Діалог культур і раціональність // Історія філософії: Досвід теоретичної саморефлексії.– К., 1998. – С. 9.

12. Радеев Р. Критика современного неотомизма. – M.,1975. – С. 205.

13. Сковорода Г.С. Сочинения. – В 2-х т. – М., 1961.– Т. 2. – С. 19 – 20.

14. Сковорода Г.С. Сочинения. – В 2-х т. – С. 507.15. Скотний В.Г. Раціональне та ірраціональне в науці

й освіті. – К., – Дрогобич, 2003. – С. 189.16. Современная буржуазная философия. – М.,

1978. – С. 417.17. Современная буржуазная философия. – М.,

1998. – С. 243 – 244.18. Современная буржуазная философия. – С. 246

– 247.19. Там само. – С. 151.20. Современная буржуазная философия. – С. 51.21. Стокяло В.А. Критика неотомістського

принципу гармонії віри і розуму// Філософська думка.– 1974. – № 1. – С. 110.

22. Творения Блаженного Августина. – К., 1901. –С. 132.

23. Уайтхед А.Н. Релігія и наука. – М., 1993. – С. 15.24. Там само. – С. 540 – 541.25. Там само. – С. 15.26. Там само. – С. 337.27. Там само. – С. 252.28. Ушкалов Л.В., Марченко О.М. Нариси з філософії

Григорія Сковороди. – Харків, 1993. – С. 35.

Стаття надійшла до редакції 14.09.2011


День працівників освіти Професійне свято працівників освіти України. Відзначається щорічно у першу

неділю жовтня. Свято встановлено в Україні “…на підтримку ініціативи працівників освіти

України…” згідно з Указом Президента України “Про День працівників освіти” від 11 вересня 1994 року № 513/94.

12

Актуальність проблеми. Соціальноісторичні перетворення в нашійдержаві, головними з яких є

відновлення і модернізація національної освіти такультури, а також потреба суспільства уформуванні різнобічно розвиненої особистості,підняли культурологічну спрямованість освіти набільш високий щабель у всіх її галузях. Дляукраїнської освітньої системи характерноюознакою сучасних тенденцій цього напрямку є нетільки прагнення громадян отримати освіту, а йпроведення радикальних реформ у національнихсистемах освіти, державної освітньої політики.

Реформування і стандартизація освіти вУкраїні визначили пріоритети її розвитку на основіприйнятих урядом директивних документів:Державної національної програми “Освіта УкраїниХХІ століття”, “Національної доктрини розвиткуосвіти України у ХХІ столітті” та інших, в якихосвіта розглядається як “стратегічна основарозвитку особистості, суспільства, нації і держави,запорука майбутнього, найбільш масштабна ілюдиноємна сфера суспільства, його соціальноекономічної, культурної і наукової організації” [4, 2 – 4].

Здавен вважається, що на вчителя кожногонового покоління покладається місія трансформаціїкультурноосвітнього досвіду своїх пращурів зметою використання його найцінніших здобутківдля нових поколінь відносно сучасних цінностейданого суспільства.

Відомий український народознавець Г. Лозкопідкреслює, що кожна духовна культура несе в собіестетичний і національний досвід, щонакопичувався і викристалізовувався протягомбагатьох тисячоліть і притаманний самесамобутності й неповторності його народу, а не

нав’язаний поневолювачами чи запозичений ународів, що жили певний час поруч, мігрували,проходили через нашу прабатьківщину. Сутністьтези даного напрямку полягає в неможливостімайбутнього щасливого існування держави безвивчення історичного минулого і культурнихнадбань народу: “Вивчаймо досвід і мудрістьсвоїх предків, щоб не втратити самобутність, нерозчинитися в круговерті часу, не згубити своємайбутнє” [2, 112].

Проблема формування і збереженнясамобутності певного етносу завжди була такожголовною проблемою збереження національнихсвятинь. У переломні часи, соціальнополітичногорозладу ця проблема особливо загострюється істає дуже вразливою, суперечливою, вимагаючиобдуманого розв’язання з урахуваннямспецифічних умов та соціальноісторичнихобставин функціонування етносу. “Збереженняетнічної самобутності, продовжує цю ж думкуІ. Лосєв, одне з головних завдань культури етносу,нації. Втрачаючи самобутність культури, етносвтрачає самобутність узагалі й більш або меншшвидко припиняє своє існування” [3, 20].

Нове тисячоліття ознаменувалось глобалізацієюкультурноосвітніх процесів, потужнимінформаційним зростанням, як в межах закладівосвіти так і засобів масової інформації. В цьомуконтексті актуальності набуває збереженнянаціональної культурної спадщини, передача їїкращих зразків підростаючому поколінню тазакладення в них основ національної культури.Важливого значення, в системі диригентськохорової підготовки майбутнього учителя музики,як носія і пропагандиста національної культури,набуває використання дитячого хорового

Людмила Куненко, доктор педагогічних наук, професор кафедри теоріїта методики музичної освіти, хорового співу і диригування

Інституту мистецтв Національного педагогічного університету імені М.П. Драгоманова,

м. Київ

ДИТЯЧЕ ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО В СИСТЕМІ ДИРИГЕНТСЬКО-ХОРОВОЇ ПІДГОТОВКИ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИКИ

“Освіта і виховання є найважливішими компонентами культури, яка в усьому світі розвиваєтьсянаціональними шляхами”.

Ю. РуденкоУ статті розкривається значення дитячого фольклору як складової дитячого хорового мистецтва в

системі диригентсько-хорової підготовки майбутнього вчителя музики. Акцентується увага набагатофункціональному його впливі на формування гармонічної особистості.

Ключові слова : дитяче хорове мистецтво, дитячий фольклор, формування національної культури,диригентсько-хорова підготовка.

Літ. 5.

УДК 378.016:78

ДИТЯЧЕ ХОРОВЕ МИСТЕЦТВО В СИСТЕМІ ДИРИГЕНТСЬКО-ХОРОВОЇПІДГОТОВКИ МАЙБУТНІХ УЧИТЕЛІВ МУЗИКИ

© Л. Куненко, 2011

13 Молодь і ринок №10 (81), 2011

мистецтва з метою перенесення його кращихзразків в шкільну практику.

Тому, метою даної статті є висвітленняособливого значення дитячого хоровогомистецтва, зокрема фольклору, для удосконаленняпідготовки студентівмузикантів, яка спрямованана закладення основ національної культури таформування гармонійної особистості школяріврізного віку.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.На високі виховні можливості фольклору танародної пісні як джерела духовності, гуманності,національних цінностей, толерантності,формування гармонійної особистості зверталиувагу провідні представники просвітництваминулих років різних країн, сучасні митціукраїнської хорової справи, мистецької освіти,педагоги і композитори різних часів, теоретики імузикознавці, історики і поети, літературознавці іфольклористи, збирачі і дослідники національноїкультури : А. Авдієвський, В. Антонович,А. Болгарський, А. Вахнянин, М. Вериківський,Г. Верьовка, В. Верховинець, С. Воробкевич,М. Глинка, М. Драгоманов, Д. Кабалевський,К. Квітка, Ф. Колеса, М. Костомаров, П. Куліш,М. Леонтович, М. Лисенко, М. Максимович,М. Мусоргський, П. Муравський, Л. Ревуцький,О. Ростовський, Я. Степовий, К. Стеценко,В. Сухомлинський, В. Трутовський, К. Ушинський,Л. Хлебнікова, Т. Шевченко та баг. ін.

Виклад основного матеріалу. Особливемісце в етнопедагогічній системі вихованняукраїнців займає таке художньообразне явище як“дитячий фольклор”, який завдяки своїй емоційнійнасиченості, пісенноігровим формам, естетичнійпривабливості і доступності природно залучаєдитину в активну пісеннотворчу діяльність.Лишається лише відновити, відкоригувати ізакріпити знання закладені в історичнофольклорній пам’яті дитини з метою використанняїх відповідно кожному захворюванню [1].

Дитячий фольклор, як особливий типукраїнської національної культури, є виявомбагатовікової етнопедагогічної і етновиховноїспадщини нашого народу, де миролюбність ідоброзичливість, доброта і співчуття, любов дорідної домівки, живої і неживої природи формувалинаціональні риси характеру дитини, збагачувализнання про оточуючий світ й допомагализрозуміти свою причетність до нього, формувалигромадянські цінності дитини. Безумовним є тойфакт, що саме гуманізм і висока духовністьукраїнського дитячого фольклору стали йогохудожньо змістовним ядром, завдячуючи якомуцей коштовний скарб колективної дитячої

творчості пережив віки лихоліть і нарешті ставосновою національної системи естетичноговиховання дітей різних категорій.

Головна мета сучасної шкільної освітиспрямована на формування високоосвіченоїособистості, в основі духовності якої закладеніцінності громадянського гуманістичноговисокорозвиненого суспільства. Система освітимає враховувати вимоги суспільства, що належатьдо європейської цивілізації та відносно цінніснихорієнтацій має забезпечувати : розвитокособистості, “яка з повагою ставиться дотрадицій народів і культур світу”, “вихованнякультури миру і міжособистісних відносин”,здійснювати “етичне і естетичне виховання іформування високої гуманістичної культуриособистості, здатності протидіяти проявамбездуховності” [4]. Головна визначальна рисанаціональної системи освіти її гуманістичнийхарактер – це феномен української ментальності.

Викристалізувавшись на протязі багатьохтисячоліть, гуманізм і ментальність якособливість світовідчуття і світосприйманняукраїнського етносу, генетично зібрала й закріпилав народі риси добра і доброзичливого ставленнядо оточуючих, навколишньої природи, тваринногосвіту, сформувала особливе відчуття краси врізних проявах, незабутньої любові до оточуючих,рідної землі, домівки.

Гуманізм – як багатоаспектне явище маєбагато тлумачень і сфер використання, але воснові кожного з них покладена етіологія йоголатинського походження (лат. humanatus від humo– людина, humus – земля – людський, людяний).У первинному тлумаченні цього поняття та течійзахідноєвропейської культури епохи Відродження,що за основу взяла історикокультурний ідеалантичної спадщини це – утвердження поваги догідності й розуму людини, права на земне щастя,вільний вияв природних людських почуттів іздібностей.

Сьогодні, виховання високорозвиненоїособистості майбутнього займає центральнемісце в національній освітньовихованій системі,її прогресивному поступі, що полягають у суттєвихзмінах самої національноосвітньої мети,оновленні змісту навчання на етнопедагогічнихзасадах. У зв’язку з цим відбулися позитивні змінив політиці держави в напрямку відродження іподальшого збереження національних святинь,культури і освіти. Побудова українськогосуспільства на засадах демократичних цінностейі національних пріоритетів вимагає створеннянових методологічних теорій гуманістичногоспрямування, в центрі яких знаходяться внутрішні


14

можливості людини, її потреби та інтереси, якіґрунтуються на вікових традиціях етновиховноїсистеми українського народу, в основі якоїзнаходиться пісенна творчість.

Безумовним є той факт, що однією з основнихумов формування співочої діяльності дитячогохорового колективу є репертуар. Правильнийпідбір репертуару різного за тематикою іхудожньоемоційною наповненістю, йогоскладність, методична послідовність роботи надмузичнохудожнім образом, допомагаєпідтримувати в дітей живий інтерес до хоровоговиконання, викликає широкий спектр емоційноестетичних переживань, що спрямовані навиховання емоційної культури. Дитяча хоровамузика може стати для школярів різних категорійемоційнояскравим джерелом пізнання образужиття, колориту і духовного змісту будьякоїепохи.

Пісеннохорова творчість, зокрема народна ікласична дитяча хорова музика є також основоювиховання в дітей художнього смаку, гарнихспівочих навичок, накопичення навичокбагатоголосного співу. Народна пісня, в якійзручна і виразна інтонація поєднується з глибокимтекстом, широтою мелодійної фрази, яскравоювиразністю образів, сприяє процесу пізнаннянаціонального характеру, традицій і звичаїв народу.Представляє інтерес і сучасна дитяча хоровамузика з розмаїттям тематики, яскравимимузичними образами світлої героїки, патріотизму,лірики. Сучасна гармонія, ритм є додатковимстимулом для виникнення естетичних емоцій ізасобів музичної виразності.

Дитяча хорова музика – це вид синтетичногомистецтва, оскільки воно об’єднує музику, спів,акторську майстерність, художню інтерпретаціювиконавця. Воно тісно пов’язане з літературою,історією, образотворчим мистецтвом. Для того,щоб вірно зрозуміти художній образ, якийвідображений у творах різних часів і народів,необхідно ознайомитися з літературнимипершоджерелами, життям епохи, її культурою,звичаями. Взаємодія різних видів мистецтв удитячій хоровій творчості сприяє не тількирозвитку загальних музичновиконавчихздібностей дітей, вокальних даних, творчоїактивності, але й сприяє формуванню їх загальноїкультури та отримання естетичного задоволеннявід спілкування з музикою.

К. Ушинський вважав, що “Спів – це могутнійпедагогічний засіб, який організує, об’єднуєшколярів, виховує їх почуття. Він оживляє дітей,вносить бадьорість, яскравість у шкільне життя”.Національне пісенне мистецтво є дійовим засобом

гуманного і художнього виховання дітей різноговіку. Планомірні, систематичні заняття співомблаготворно впливають також на вивчення рядупредметів загальноосвітнього циклу, активізаціюпізнавального процесу, роботу пам’яті, уваги,зосередженості [5].

Оскільки дитина реалізує свій інтерес (мету,вибір) у процесі провідної діяльності, тонайсильнішим її мотивом слід вважатипізнавальний інтерес до цієї діяльності (в нашомувипадку пісенної), яка активно взаємодіє зсистемою ціннісних орієнтацій, цілями,результатом діяльності, відображає найістотнішісторони її особистості (інтелект, волю, почуття).За певних умов інтерес стає засобом живого,захоплюючого вокальнохорового навчання,переростає в стійку рису характеру.

Використання провідної вокальнохоровоїдіяльності у взаємодії з різними видамимистецьких діяльностей і активна участь в нихдітей допомагає їм з перших кроків навчання вшколі пізнавати й усвідомлювати гуманістичнусутність мистецтва, особливо її національнийколорит. Основи духовності дитини молодшогошкільного віку закладаються саме засобамивиконання дитячих фольклорних творів – джерелазагальнолюдських цінностей.

Україна з давніх часів славиться своїмипіснями, що відрізняються винятковою виразністюта красою наспівів. Як відомо, пісняпороджується самим життям і в художній форміправдиво відбиває всі його соціальнодуховністорони. Те, що пісні створювались йпобутувались в усній народній формі, спричинилодо існування велику кількість її варіантів, котрі вкожній окремій місцевості мають своюспецифічну виконавську інтерпретацію. Всісучасні твори українських композиторівзавдячують своїми творчими витоками самепісенній – тобто мелосній основі національноїкультури України та пісенності як рисінаціонального характеру українців.

Жанру народної пісні притаманний особливийтип зв’язку музики й слова і тому вона єнайпоширенішим видом вокальної музики. Текстизвичайно являють собою особливий жанр поезії.Мелодія пісні є узагальненим, підсумковимвираженням образного змісту тексту в цілому;на відміну від романсу, вона не пов’язана зокремими поетичними образами, або мовнимийого інтонаціями, але тексти як правилопредставляють собою особливий жанр поезії, йоговідрізняють чіткість композиції, збіг синтаксичнихі структурних граней (рівність строфи й закінченоїдумки, рядка й фрази). У пісенній поезії



15 Молодь і ринок №10 (81), 2011

найпоширеніші чотиристопний хорей і тридольнірозміри. Побудовані в такий спосіб віршінайчастіше стають популярними піснями,народними або авторськими.

У той же час мелодія й текст подібні заструктурою; вони складаються з рівних структур :строф або куплетів. Внутрішнє розчленовуваннямузичної строфи куплета також відповідаєрозчленовуванню строфи поетичної. Останнімчасом у зв’язку із загальним розквітом ліричноїй народних форм мистецтва, пісенні жанриінтенсивно розвиваються. Цей творчий підйомзв’язаний із прагненням композиторів додемократизації своєї творчості, максимальногонаближення до музичноестетичних потребслухача, особливо дитячого шкільного віку. Уцьому значна заслуга сучасних українськихкомпозиторів, в творчому здобутку, яких є багатопісень для дітей : М. Ведмедеря, Г. Кириліної,І. Кишка, М. Чемберджі, Б. Фільц, А. Філіпенкота баг. ін.

За допомогою дитячих народних пісень –тобто автентичної (від грец. authentikos –справжній, первинний текст) народної творчостідітей і пісенних творів композиторів, щоґрунтуються на народній основі, відбуваєтьсяздійснення національноосвітньої мети, оновленнізмісту навчання, за рахунок збільшеннязмістового наповнення предметів різних циклів,гнучкості й варіативності їх структури.

Розмаїття жанрів дитячого фольклору(колискові, забавлянки, дразнилки, мирилки,щиталки, народні ігри, щедрівки, колядки,заклички, веснянки, звуконаслідування) сягаєкорінням у глибину віків і має широкий діапазонвикористання за тематикою, художньообразноюсимволікою, певною формою і часом виконання.Незважаючи на той факт, що сучасні матерімайже не співають своїм малюкам колисковихпісень, першочергове їх використання в освітньовиховній практиці має непересічне значення длятого стартового шляху, завдяки якому методичнопослідовно здійснюється формування моральноетичних норм і національної культури дитини.

Завдяки колективній співтворчості, доступності,емоційності, комунікативності й швидкомупоширенню цей вид національного мистецтва стаєгенератором високої соціальної активностіособистості, головним джерелом формуваннядуховності й гуманізму. Використаннянародознавчого матеріалу допомагає дітямвідкривати для себе сторінки історії не тільки

українського народу, а й свого роду. Пошуккоріння власного родоводу неодмінно збагачуєдитину знаннями про минуле своєї родини,знайомить з предметами побуту, обрядами,звичаями, фольклором рідного краю, допомагаєвстановити доброзичливі стосунки в родині,взаєморозуміння, шанування її дорослих членів ісаме головне розвиває інтерес до національногомистецтва.

У цьому руслі пріоритетність психологопедагогічного впливу та виховних заходіветнопедагогіки має велике значення, тому щопротягом багатьох століть вона доводила своюефективність і вічність, народжувалась і кріпла зкультурноісторичних джерел народного етносу,його гуманних цінностей, формувала національнусвідомість і психологію мислення молодшоїчастини населення України. Етнопедагогіка тобто– народна педагогіка – це золотий фонд науковоїпедагогіки. І саме цей вид педагогіка включає всебе вивчення: рідної історії, родоводу, національнихтрадицій, звичаїв і обрядів, фольклору, народногокалендаря, народних вірувань тощо.

Висновки. Залучення дітей до культурноїспадщини свого народу і народів світу,загальнолюдських цінностей, які шліфувались іпередавались як культурноісторичний досвідлюдства з покоління в покоління, допоможе дітямзадовольнити свої культурні потреби, сформуватиінтерес до національного мистецтва і ціннісніорієнтації, розвити любов до рідного краю,встановити гармонію взаємодії з довкіллям.

Тому, використання в диригентськохоровійпідготовці майбутніх учителів музики кращихзразків дитячого фольклору збагатить їх фаховийдосвід, сприятиме більш ефективному опануваннюшколярів національною культурною спадщиноюформування особистісних якостей.

1. Дитячий фольклор [упоряд. і передм.Г.В. Довженюк; іл. худож. Ю.І. Криги]. – К.: Дніпро,1986. – 304 с. іл.

2. Лозко Г.С. Українське народознавство / ГалинаСергіївна Лозко. – К.: Зодиак-ЕКО, 1995. – 364 с.

3. Лосєв І.В. Історія і теорія світової культури:європейський контекст: навч. посібник / Лосєв ІгорВасильович. – К.: Либідь, 1995. – 224 с.

4. Національна доктрина розвитку освіти Україниу ХХІ столітті // Газета “Освіта”. – 2001. – № 38 –39. – С. 3 – 4.

5. Ушинский К.Д. Человек как предмет воспитания/ Константин Дмитриевич Ушинский. – Кн. 1. – М. – Л.: Из-во АПН РСФСР, 1948. – 329 с.



16© Л. Кияновська, 2011

Постановка проблеми. Духовнатворчість львівських композиторів,починаючи від 90х рр. ХХ ст.

сформувалася під безпосереднім впливомрозвитку музичної культури у Львові впродовжостаннього десятиріччя. Як видається, ця сферамистецтва взагалі є дуже важливою длянаціональної традиції, а для західноукраїнського(галицького) регіону – особливо. Адже духовнатворчість західноукраїнських композиторівскладає вагому частину культурної спадщиникраю. І справа полягає не лише в тому, щопротягом майже всього ХІХ сторіччянайвизначніші мистці, вчені, суспільні діячі всередовищі українців Галичини належали додуховного сану, але й в тому, що саме церковнабагатовікова традиція мала величезний вплив насвідомість нашого народу. Фактично більшістьйого найвизначніших мистецьких і культурнихдосягнень нерозривно пов’язані з біблійнимитемами, образами, символами.

Традиції церковного співу в Галичині сягаютьв глиб віків, проте коли говорять про його розвитокв композиторській творчості, то мають на увазінасамперед період, що генерально починаєтьсявід діяльності представників “перемишльськоїшколи”, тобто від сорокових – п’ятдесятих роківХІХ ст. (перші зразки сакральної музики МихайлаВербицького, а також Івана Лаврівського), поприспадщину її послідовників, насамперед ВіктораМатюка, Порфирія Бажанського, а такожчисленних менш відомих композиторівсвящеників, таких як оо. Кумановський, ПетроЛюбович, Павло Леонтович, МихайлоРудковський та інших, духовних творів мистцівнесвящеників (як приміром Служба Божа ДенисаСічинського) і – із значними перервами,зумовленими різними історичними та суспільнимипричинами – не перервався остаточно і сьогодні,отримавши цікаве і плідне продовження в

творчості мистців західноукраїнського регіону –Мирослава Скорика, Віктора Камінського,Олександра Козаренка, Миколи Ластовецького,та деяких інших. Крім того, слушним будетрактувати опосередковано як представниківгалицької школи церковної музики вихідців зГаличини, що силою історичних обставинопинились за кордоном, та в час, коли в Україніне можна було писати духовних творів, підхопилицю лінію, – серед найзначніших авторівлітургічних та паралітургічних творів вартозгадати Андрія Гнатишина (Австрія) та ІгораСоневицького (США).

Виклад основного матеріалу. Вже авторнаціонального гімну, Михайло Вербицький, дав усвоїй багатогранній творчості прекрасний зразокпоєднання світських і духовних жанрів. Цю лініюпродовжують і численні послідовники видатногокомозитора, що, як і він сам, були священниками,– Іван Лаврівський, Віктор Матюк, ОстапНижанківський, Порфирій Бажанський, ІсидорВоробкевич, Йосип Кишакевич та численні інші.Не всі вони були однаково талановитими іяскравими, але кожен з них в міру обдаруваннясвоєю творчістю прагнув прислужитись рідномународові. Їх подвижницька праця вплинула такожна тенденції суспільного просвітництва, щоособливо активно проявились в Західній Українівсередині XIX сторіччя, після “весни народів”саме священики стають організаторами народнихшкіл, навчальних курсів з різноманітних дисциплін,пізніше, в останній третині XIX сторіччя вонисприяють розгалуженню сітки читалень“Просвіти” в галицьких селах, при яких, якправило, засновують сільські церковні або світськіхори, драматичні гуртки, самодіяльні колективи.Парохи створюють і власним коштомвлаштовують аматорські театральні вистави,пишучи для них прості сценарії; організовуютьмузичнодекламаційні вечори і танцювальні

Любов Кияновська, доктор мистецтвознавства, професорЛьвівської національної музичної академії

імені М. Лисенка

ЕВОЛЮЦІЙНІ ПРОЦЕСИ В ДУХОВНІЙ ХОРОВІЙ ТВОРЧОСТІЛЬВІВСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ СУЧАСНОСТІ

У статті, на прикладі творчості М. Скорика, В. Камінського, О. Козаренка розглядаються зверненнякомпозиторів до духовних жанрів, як канонічних, так і концертних (ораторії, духовні концерти, сакральнатематика симфоній чи вокальних, хорових чи камерних творів), що визначає в значній мірі коло художніхінтересів львівських мистців середнього і молодшого покоління.

Ключові слова: церковна традиція, релігійна творчість, духовні твори, канонічні сюжети,сакральність.

Літ. 1.

УДК 783.6(477.83)


17 Молодь і ринок №10 (81), 2011

розваги для молоді, сприяють їх глибшомуознайомленню з народною обрядовістю. Метоюбуло якнайширше залучення української молоді,головно сільської, до духовних традицій нашоїкультури.

Кінець ХІХ – перші десятиліття ХХ ст.ознаменувались поступовим відходом відпереважаючої церковної традиції укомпозиторській творчості і значними здобуткамиу симфонічній та камерноінструментальній сфері(Станіслав Людкевич, Василь Барвінський,Нестор Нижанківський та ін.). Однак цілковитоігнорувати таку своєрідну “другу хвилю” духовноїмузики, що зазначається у наступного після“перемишльської школи” та її прямихпослідовників, покоління, не маємо права: вонапринесла немало цікавих здобутків і органічнодоповнила картину музичного життя українцівГаличини у ту переломну добу. Навіть і ті мистці,що, здавалось, повністю присвятились“світським” обов’язкам у суспільнокультурномусередовищі та найбільше творчо реалізувались уіншій сфері, все ж не нехтували сакральнимжанром, а нечисленні зразки їх релігійної музикисвідчать про добре опанування канонічнимипринципами (прикладом може служити “СлужбаБожа” Дениса Січинського, обробки церковнихнаспівів у “Збірнику церковних і літургічнихпісень” Станіслава Людкевича) і водночас протонке розуміння духовної традиції у вокальних чиінструментальних обробках церковних пісень.Сюди ж можна віднести частково використаннятем і образів духовного, біблійного походження усуто світських творах, що виражають вагомуідею (обробки “Колядок і щедрівок” дляфортепіано В. Барвінського, монолог пророкаМойсея для тенора з оркестром та симфонічнапоема “Мойсей” за поемою І. Франка, кантатасимфонія “Кавказ” та кантата “Заповіт” С. Людкевичана сл. Т. Шевченка). В такому суспільнокультурному контексті оригінальні духовні твори,літургійні цикли, окремі напіви та хорові обробкирелігійних пісень деяких більш послідовних узверненні до духовних жанрів композиторів, якнаприклад, о. Кишакевича не лише можутьрозглядатись як природне продовження традиціїХІХ ст., але й цілком вписуються у тогочасніхудожні потреби української громади Галичини.

Після того наступає велика перерва у зверненнідо духовних жанрів в українській музиці, зокремаі на її західних теренах – починаючи від 1939 р.Більшовицьке панування прагнуло перекреслитивсі церковні традиції в житті народу, які насправдіскладали вагому частину не лише українськоїкультури, але й самих життєвих принципів та

устоїв. Через те ніхто з видатних композиторівСхідної України вже від 20х років (ЛевкоРевуцький, Борис Лятошинський, Віктор Косенко,Андрій Штогаренко та інші), Західної – від 40х(Анатолій КосАнатольський, Євген Козак, РоманСімович та інші) не насмілився звернутись доканонічних жанрів, ані навіть не згадати пробіблійні символи в своїх творах, навіть якщо воничасто звертались до хорового жанру.

Музика попередніх епох в концертному життітеж була дуже чітко поділена на дві частини:світська дозволялась до виконання, церковна –практично ні. Навіть якщо в концерти зрідкадопускались духовні концерти ДмитраБортнянського, то вони мали змінені тексти, дене було навіть згадки про Бога. А вже творизахідноукраїнських композиторівсвящениківпереглядались особливо прискіпливо, виконаннячастини з їх Літургій чи навіть популярнихцерковних пісень (як колядок і щедрівок ізсправжнім, “незамінним” текстом) могло матидля виконавців найтяжчі наслідки.

Кінець 80х – початок 90х років ознаменувавне лише в історії, але й в духовному житті Українирішучий перелом, завершення одного, тривалогототалітарного етапу та початок наступного,позначеного складними перипетіями відродженнянаціональної ідеї на всіх рівнях, кардинальнимзламом світогляду. Розпад радянської імперії іутворення незалежної держави на її руїнах привелидо вивільнення і оприлюднення умиснезамовчуваних, насильно заборонених в попереднюдобу етичних, філософських, політичних, наукових,естетичних постулатів, докорінно змінилиідеологічну орієнтацію суспільства. Особливоїролі в цьому процесі набула релігія, сповідуванняякої довший час сам по собі опосередковановиступало символом духовної свободи, оскількицерква була винятково жорстоко гнана іпереслідувана комуністичним режимом. Її проявив “новий час” вражають дієвістю і розмаїтістю, аводночас суперечності на релігійному ґрунті мову краплі води виявляють контрасти і конфлікти всуспільстві – від важливої ролі церкви в суспільнополітичному житті, підвищеного інтересу додуховних проводирів нації, до проблемивикладання релігії в школі, утвореннярізноманітних товариств сакральногоспрямування, популяризації церковної творчостівидатними мистецькими колективами(музичними та театральними), влаштуваннявиставок ікони та церковного малярства, і врешті– відродження лінії релігійного мистецтва у всіхйого різновидах. Справедливо зазначити в цьомуявищі прагнення пристосуватись до кон’юнктури,


18

не відстати від моди, цим спричиняється і великакількість невибагливих, невисоких за художнімрівнем опусів на церковну тематику, що невиходять за межі самодіяльної творчості. Але вцьому потоці немало творів справді глибокодуховних, новаторських і яскраво індивідуальнихза художньою манерою, співзвучних і тій високійтемі, до якої вони торкаються, і духові часу. Відтакповернення релігійної тематики та символіки вукраїнську музичну творчість і особливоактуалізація канонічних жанрів на переломіостанніх десятиріч ХХ ст. органічно входить врусло процесів духовного оновлення. Композиторинадзвичайно інтенсивно відновлюють штучноперервану історичну традицію сакральногомистецтва і продовжують її на найрізноманітнішихрівнях, в широкому колі жанрів і форм.

Отже, звернення до релігійних тем в останнєдесятиріччя стало “модним” в українській музиці,сакральна символіка набуває досить розмаїтоговтілення не лише в хоровій, але й вінструментальній, симфонічній творчості. Протеу львівській школі “перерва” в цій традиції не булатакою помітною та істотною, як на СхіднійУкраїні, а відтак, відродження церковних традиційу музиці відбулось більш плинно. Звернення додуховних жанрів, як канонічних, так і паралітургічних (церковні пісні, пісні до свят тощо), атакож концертних (ораторії, духовні концерти,сакральна тематика симфоній чи вокальних,хорових чи камерних творів) визначає в значніймірі коло художніх інтересів львівських мистцівсереднього і молодшого покоління.

Ідея релігійного мистецтва часто служить дляльвівських композиторів в останні роки своєріднимвідправним пунктом новаторства, на тлі“старовинного” ще більш випукло проступаютьнесподівані грані “модерного”.

В загальному плані цей період можнаокреслити як час, де панує тенденція, щоповертається до відкинутих попередньо цінностей– передусім до релігійних ідеалів, як до найвищогосимволу духовності, до національних витоків, щоу новій системі засобів виразності набуваютьіншого тлумачення, що тяжіє до виразу чуттєвоїкраси (для галицької культури часто ототожненоїз романтичністю).

Саме такий підхід показують передусімдуховні твори видатного українського композитораМирослава Скорика, які він пише протягом другоїполовини 90х років. Його доробок найбільшезнаний завдяки творам з фольклорним колоритом,таким як музика до фільму “Тіні забутих предків”,на основі якої виник “Гуцульський триптих”,“Карпатський концерт” для оркестру,

Віолончельний, скрипкові, фортепіанні концерти таінші твори. До духовної тематики мистецьзвернувся здебільшого в останні роки, написавшидекілька опусів. Серед них лише Панахида таЛітургія Іоанна Золотоустого належить до сутоканонічних, в інших же творах біблійні, релігійнісимволи з’являються в світському контексті, інодіокремі частини чи фрагменти твору, як такожневеликі композиції у назвах вказують наспрямованість до духовної тематики, як, зокрема,перша частина Третього фортепіанного концертуіз назвою “Prayer” (“Молитва”) чи “Молитва”для камерного оркестру.

Духовний концертреквієм Мирослава Скорикавключає в себе основні канонічні частини, такі,як “Святий Боже”, “Пресвята Тройце”, “Отченаш”, тропарі, Єктенія за померлих, 50й псаломта Відпуст.

За своєю образноестетичною спрямованістюцей твір Скорика відзначається перевагою лірикоособистісного трактування найбільш трагічнихпочуттів – оплакування померлих. Але разом зтим, згідно з християнським трактуванням смертіяк переходу безсмертної душі в інший, кращийсвіт і її споглядання Бога, ця музика не несе всобі лише трагічного відтінку, зовсім немає в нійдраматизму та похмурої експресії, а навпаки, вній досить багато просвітлених, ніжних і трепетнихепізодів. Окремо слід зазначити багатство івинахідливість застосування тембрової палітри.Маючи в своєму розпорядженні лише засобимішаного хору та двох солістів – сопрано і тенора– Скорик, відомий як незрівняний майстероркестрової барви, творить напрочуд багатий,диференційований і колористично насиченийспектр. Тут він виступає гідним спадкоємцемБортнянського з його блискучою істинноконцертною віртуозністю просторовоантифоннихзіставлень, динаміки зіткнень, чергувань іоб’єднання soli i tutti, тобто, як всього хору, так ійого окремих партій, витонченою гроюрегістровопросторової об’ємності.

Коротко зупинимось на першій кульмінаційній,на нашу думку, частині – “Отче наш”. Їївиконавський склад може видатись дещонезвичним: солююче сопрано на тлі хору. Жіночийделікатний голос у цій молитві є не простосолюючим: він визначає весь її характер, а хоровамаса лише підтримує, відтіняє, посилює теемоційне враження, яке творить солістка.Мелодика “Отче наш” Скорика дуже близька доукраїнських ліричних пісень, вона гнучка,пластична, часом навіть наближається додекламаційної виразності ліричного монологусолоспіву (близького, наприклад, до Січинського



19 Молодь і ринок №10 (81), 2011

“У мене був коханий рідний край” чи Барвінського“Пісня пісень”). Але в цій особистій ліриці, наперший погляд, досить далекій від заупокійногонастрою, таїться глибока думка: прихованепрохання про помилування і вічний упокій душі.Зміст духовної музики Скорика в цьому співпадаєз образністю його світських творів, які черездраматичні зіткнення, іронію, все одно приходятьдо просвітлення.

Важливого значення набувають духовні твориі в доробку двох інших львівських композиторівмолодшого покоління – Віктора Камінського таОлександра Козаренка.

Віктор Камінський написав ряд творів якбезпосередньо канонічних (серед них:Архиєрейська Божественна Літургія – частина“Літургія Євхаристії”, Вервична Служба, Акафістдо Пресвятої Богородиці), так і таких, дез’являються різноманітні біблійні образи ісимволи, підносяться теми релігійногоспрямування (Симфоніякантата “Україна.Хресна дорога” на вірші І. Калинця, Ораторія “Іду.Накликую. Взиваю...” на тексти МитрополитаАндрея Шептицького в поетичному опрацюванніІрини Калинець, “Te Deum” для камерногооркестру, “Богородиця” для камерного оркестру,“Соната псаломів” для двох флейт і фортепіанота інші).

Олександр Козаренко навіть розпочав свійкомпозиторський шлях з “Ірмологіона” длякамерного оркестру. Потім духовні образи і темичасто з’являлись в його наступних творах. Так, в90х роках були написані “Богородичні пісні” дляжіночого хору, камерна опера “Час покаяння”,“Страсті Господа нашого Ісуса Христа” (десятьантифонів наспіву Острозького для читця, хору,солістів, органу та оркестру), АрхиєрейськаБожественна Літургія – частина “Літургія Слова”та інші твори, в більшій чи меншій мірі пов’язані зрелігійною тематикою.

Серед згаданих творів особливої увагизаслуговує Літургія. Архиєрейська БожественнаЛітургія в цілості писалась двома композиторамиі була присвячена Великому Ювілею 2000літтяРіздва Христового. Перша частина – ЛітургіяСлова – належить перу Олександра Козаренка, адруга – Літургія Євхаристії – ВікторуКамінському. Кожен з них цілком індивідуальновтілює своє бачення Божественної суті.

“Літургія Слова” Козаренка включає в себенаступні обов’язкові канонічні частини:

“Нехай буде ім’я Господнє”, “Мирна єктенія”,Перший антифон, Другий антифон, “ЄдинороднийСину”, Третій антифон, Малий вхід, “Спаси нас,Сину Божий”, Тропар і кондак Різдва, “Ви, що у

Христа хрестилися”, “Прокімен, Апостол,Алилуя”, “Євангеліє” “Єктенія усильногоблагання”, “Єктенія за оглашенних і вірних”.

Музична мова “Євхаристії Слова” Козаренкадосить сучасна, викликає паралелі до модерногохорового письма, а разом з тим дуже напруженаі часом навіть драматична. Композитор трактуєсимвол віри з позиції сучасного розуміння релігії,він намагається через вічне знання і істинухристиянства пояснити і збагнути болючіпроблеми нашого сьогоднішнього буття. Глибокоособисте переживання ним сьогоднішніх проблемневіддільне від нездоланного стремління доочищення через релігію, вічне і сьогоднішнєзливаються у нерозривній єдності, переживаннясучасної людини відчувається в цій музиці,незважаючи на її урочистий і піднесений характер.

Музична мова спирається на давньоруськітрадиції духовного співу, але це помітно найбільшев мелодичній канві та деяких особливостяхбагатоголосся, в зіставленні голосів, в наявності“пустих” квінт, які підкреслюють давнєпоходження напівів, оскільки саме такий типбагатоголосся – по квінтах і квартах – панувавна початках багатоголосої музики, особливо ж ухорових духовних жанрах. Та все ж було б невірнотрактувати “Євхаристію Слова” Козаренка лишез позиції його звернення до давньоруських напівів.Він значно осучаснює давню мелодичну основу,оскільки досить часто трапляються у ньогодисонуючі вертикальні співзвуччя, фактурніускладнення тощо. Особливо ефектно ціпротилежні пласти стикаються в кульмінаційнихномерах – другому антифоні “Блажен муж”,“Єдинородний сину”, “Всі ви, що в Христіхрестилися” (замість Трисвятого).

Літургія Євхаристії Камінського має наступнупослідовність частин:

“Херувимська пісня” і Великий вхід, “Щоб іцаря всіх”, “Прохальна єктенія”, “Символ віри”,“Анафора: милість миру”, “Достойно і праведно”,“Свят і освячення”, “Тебе оспівуємо”, “Ірмос”,“Найперше пом’яни”, “Прохальна єктенія”, “Отченаш”, “Єдин свят”, “Зі страхом Божим”, “Мибачили світло істинне”, “Нехай сповняться устанаші”, Замовна молитва, “Нехай буде ім’яГосподнє”, Відпуст.

Релігійна творчість Камінського, якщозвернутись до прикмет, типових для всієї львівськоїмузичної творчості згадуваного десятиліття,пов’язаної з даною сферою, теж має виразнонаціональне підґрунтя. Безперечно, що вонаспирається на інтонаційний фундамент українськоїпісенності, що в ній багато питомих рис національноїмузичної традиції, як професійної, так і фольклорної.


20

Для трактування духовної сфери у творчостіКамінського характерна, поперше, схильність допоетизації релігійних переживань, органічнепоєднання канонічноцерковних, витворених улітургійній практиці, та фольклорних інтонаційнихджерел, подруге, в певній мірі – ліричнасуб’єктивність, наголошення особистих відтінківдіалогу людини з Богом, в якому переважає несуворість, обов’язок і свідомість покаяння, аблагання, звернення самотньої душі, що прагнедуховної потіхи і прощення, незважаючи на своютілесну слабкість і недосконалість. Фраза “Шляхдо Бога у кожного свій” – може служитиепіграфом до художнього розуміння найвищоїсутності духовного в Літургії Камінського. Цимпояснюється і цілеспрямований вибір системивиразових засобів, котрі композитор застосовує,щоби переконливо витворити переважаючий уйого Літургії настрій сердечного тепла, близькостідо щоденних турбот, підкреслити безпосередній,іноді навіть дещо наївний “дитячий” характерщирої віри.

На це звернули увагу дослідники. Як вказує усвоїй статті, присвяченій прем’єрі ЛітургіїЛ. Кияновська, “Віктор Камінський у своїймузичній молитві наче абстрагується відсьогодення з його полюсами добра і зла, йогопоривання до Бога сповнене здебільшогопіднесеної радості. Продовжуючи паралелі зживописом, до “Літургії Євхаристії” варто було бшукати ілюстрацій серед барвистих українськихбарокових ікон з їх усміхненими абозосередженими ликами та ошатними, розкішновбраними постатями. Дух Бортнянського,партесного концерту ХVІІ ст. оживає в її окремихчастинах, та водночас майстерно вплетенапунктирна лінія мистецтва двадцятого сторіччя,

сучасні прийоми письма надають цій класичнійманері ілюзії переміщення в часі, наближення дореальності, так як промінь світла, пробиваючиськрізь кольорові вітражі храму, нагадує про світ зайого стінами. Світлі відтінки настроїв і почуттівпанують протягом всієї частини: недаремноцентральними номерами є “Тебе оспівуємо”, дещире і сповнене надії звернення “Боже наш”доручено найніжнішому голосу сопрано, “Вірую”з його графічно чітким мелодичним рельєфом та“Отче наш”1.

Непересічним явищем ораторійного жанру вукраїнській музиці є “Страсті Господа НашогоІсуса Христа” (десять антифонів наспівуОстрозького для читця, хору, солістів, органу таоркестру) Олександра Козаренка. До речі,звернення автором до духовної тематики – невипадковість, а продуманий творчий процес. В 90х роках у його творчості з’являється низка творівдуховної тематики, саме трактування котрої вжезмушує згадати принципи церковного українськогомистецтва давнини: переосмислення канонічнихсюжетів крізь призму почуттів людськоїособистості; з другого боку – глибоке розуміннямістичної суті Святого Письма. Саме ці принципи,зрозуміло, перенесені на ґрунт ХХ століття, інамагається втілити композитор.

Висновок. Короткий огляд духовної музикильвівських авторів протягом останньогодесятиліття ХХ ст. та перших років ХХІ ст.засвідчує, що релігійна традиція, незважаючи навсі спроби її перервати, залишається надзвичайноміцною і плідною в культурі цього регіону і їїдослідження та осмислення на тлі різноманітнихкультурномистецьких та суспільних процесів вдержаві буде закономірним у прагненні пізнатидуховний світ наших сучасників.

1 Л. Кияновська. Під склепіннями старовинного храму // Високий Замок, 2 березня 2000.



“Все у музиці. Розуміння у музиці. Любов у музиці. Бог і природа у музиці. Мудрість у музиці. Слів не треба. Аби зрозуміти одне одного,

треба лиш однаково чути музику. І тоді слів не треба. В музиці багато більше всього. Навіть у простій”.

Юрій Покальчук український письменник, перекладач, науковець


21 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Актуальність проблеми. Вартозауважити, що сучасна система вищоїосвіти відповідно до змісту, будучи

соціальним механізмом покращення суспільства,повинна виконувати аксіологічні функції:екологічну, акцентуючи увагу на збереженнібіосфери, природи взагалі (Землі і космосу);ноогуманістичну, яка зводиться до орієнтаціїосвітнього процесу на виживання і безперервнийрозвиток людства, затвердження людяності.Підкреслимо, що вища освіта, як відмічено у“Всесвітній декларації про вищу освіту для XXIстоліття” покликана виконувати ряд важливихзавдань:

1) На думку європейських вчених H.H. Kremer(Німеччина); D. WarrenPiper (Великобританія);A.E.J. Wals; J. Geerligs, A. Jager, K. Mittendorff(Нідерланди), забезпечувати підготовкувідповідно до змісту освіти висококваліфікованихвипускників і відповідальних громадян, здатнихзадовольняти потреби у всіх сферах людськоїдіяльності через надання можливості отриманнявідповідних кваліфікацій, на основі використаннякурсів і навчальних програм, що постійноадаптуються до сучасних і майбутніх потребсуспільства [5].

2) Забезпечувати можливості для безперервноїосвіти через гнучкий характер отримання вищоїосвіти, надання студентам оптимальногодіапазону її вибору і поєднання з можливістюсаморозвитку і соціальної мобільності особи зметою виховання її у дусі громадянськості йактивної участі в житті суспільства,дотримуючись прав людини, стійкого розвитку,демократії і миру у дусі справедливості відповіднодо змісту освіти, за дослідженнями S. Wilde,G. Chastedt, К. Koch (Німеччина); P. Ramsden,N.J. Entwistle (Великобританія); F. Favotto (Італія)[3].

3) Забезпечувати суспільство необхіднимизнаннями з метою надання допомоги у галузікультурного, соціального й економічного розвитку,

заохочуючи і розвиваючи природничонаукові ітехнологічні дослідження, а також дослідження угалузі соціальних і гуманітарних наук і творчудіяльність у сфері мистецтва відповідно до змістуосвіти, за твердженнями D.L. Рeters (Великобританія);S. Mantovani (Італія) [2].

4) Роз’яснювати, пропагувати, інтерпретувати,зберігати, розвивати та поширювати національніі регіональні, міжнародні й історичні культури вумовах культурного плюралізму і різноманітностівідповідно змісту освіти, за висловлюваннямиB. Porcher (Франція); P. Corbetta (Італія) [4].

5) Захищати та зміцнювати суспільні цінності,забезпечуючи виховання молоді в їх дусі,формуючи громадянськість особи і розширюючитим самим перспективи гуманізму відповідно дозмісту освіти, як свідчать L.А. Macmanaway(Великобританія); P.I. Duvoi (Франція) [2].

6) Сприяти розвитку і вдосконаленню освітина всіх рівнях, зокрема шляхом підготовкивикладачів із високим рівнем загальної іпрофесійної культури відповідно до зміступедагогічної аграрної освіти, на думку H.H. Kremer(Німеччина); F. Best (Франція); L. Heylen (Бельгія) [3].

Насамперед слід зазначити, що у контексті цихзавдань і функцій вищої освіти розробляютьсярекомендації комісіями і конференціями, зокремаМіжнародною комісією “Освіта для XXIстоліття”; Всесвітньою комісією з культури ірозвитку; 44ю і 45ю сесіями Міжнародноїконференції з освіти (Женева, 1994 і 1996 роки);27ю і 29ю сесіями Генеральної конференціїЮНЕСКО (Рекомендації про статус викладацькихкадрів вищих навчальних закладів); Всесвітньоюконференцією з освіти для всіх (Джомтьєн,Таїланд, 1990 р.); Конференцією ОрганізаціїОб’єднаних націй [5].

Дослідженнями встановлено, що адаптаціяпідготовки викладачів у вищих аграрнихнавчальних закладах України до європейськихнорм означає насамперед прийняття законів ізрозвитку сільського господарства країн ЄС, за

Ніна Журавська, доктор педагогічних наукНаціонального університету біоресурсів і природокористування,

м. Київ

СТАЛИЙ РОЗВИТОК СУСПІЛЬСТВА ЯК ПЕРЕДУМОВА РОЗВИТКУАГРАРНОЇ ОСВІТИ

У статті підкреслюється важливість сталого розвитку суспільства як передумови розвитку аграрноїосвіти.

Ключові слова: вища аграрна освіта, сталий розвиток, реформи.Літ. 5.

УДК 371.134:378(410)


© Н. Журавська, 2011

22

якими сталий розвиток (тривалий) означаєоб’єднання в єдине ціле економіки, навколишньогосередовища, соціальної сфери (у Франції Закон ізсільського господарства щодо “сталого розвитку”був прийнятий ще у 1999 р.) [4]. Зауважимо, що вЄвропі об’єднуються різні школи та напряминаукових досліджень в аграрній сфері длядосягнення сталого розвитку сільськогогосподарства.

Підкреслимо, що у Франції Міністерствомфінансів запропонована стратегія ініціативи, щопередбачає фінансування і впровадження у вищихнавчальних закладах полюсів компетентностівідповідно до змісту освіти. Відмітимо, що групапідприємців створює схему, за якою наукові ідеївпроваджуються безпосередньо у виробництво.Міністерство сільського господарства тарибальства, якому підпорядкована аграрна освітау Франції, створило ряд локальних комплексівкомпетенцій відповідно до змісту освіти. Такимчином, вищі аграрні навчальні заклади різнихнапрямів підготовки фахівців об’єднуються йутворюють повний ланцюг: від підготовкивикладачів для аграрних вищих навчальнихзакладів, фахівців із виробництва сільськогосподарськоїпродукції до фахівців із її переробки [4].

Насамперед слід зазначити, що поняттясталого (тривалого) розвитку, виписане всільськогосподарському законі Франції (липень1999 р.) [4], що уособлює загальні принципистановлення і розвитку змісту аграрної освіти,з’явилося в такій інтерпретації: “Якщо ці темивведені недавно до міжнародних програм, вонимають бути дослідницьким предметомміжнародного рівня тривалий час. Підкреслимо,що науковий і педагогічний контекстпредставлених дослідницьких проектіврозробляється як проблематика дослідження здидактики: експериментальних, економічних ісуспільних наук. Розгляд із наукової точки зорусоціально гострих питань (socioscientific) єчастиною екологічного виховання, що й досіхарактеризується відсутністю згоди міждослідниками саме щодо прогнозів глобальнихнебезпек та екологічних результатів”. Крім того,заяви фахівців і результати їх досліджень частопрезентуються або отримують негативні відгукижурналістів (Kolstoe, 2000 р.) [3].

Звідси і значущість заходів, де висвітлюютьсяпідходи до відбору змісту освіти, на яких ізжурналістами розглядаються й обговорюютьсязаяви різних дослідників, установ. Зауважимо, щойдеться про важливі висновки, оскільки пануючатенденція полягає в тому, щоб розглядати наукуне з позиції “влади”. Крім того, це “об’єднання

наук”, назване також “Scienceinthemaking”, щопоказує інтеграцію наук із суспільною такомерційною діяльністю. Відмітимо, що потребау розвитку дидактики навчання була підкресленав різних країнах (Royal Society, 1985 р.; AmericanAssociation for the Advancement of Science, 1989 р.;European commission, 1995 р.) [2]. Рекомендовано,наприклад (AAAS, 1993 р.) [2], готуватистудентів, інформованих щодо наукових питань,до наукової роботи, виховуючи у них науковукультуру, необхідну для прийняття рішень.

Як показали наші дослідження, у Франціїпринцип науковості у відборі змісту освіти повиненприводити учнів/студентів до “участі угромадянських виборах, де проблеми країнизамішані на науці” [4]. Різні автори довели, щопід час наукових суперечок є доцільним введеннявипадку в дослідження перспектив дидактикигромадянського виховання. Деякі цей висновоквиправдовують терміном дії наукового виховання(Jenkins, 1994 р.; Osborne, 1997 р.; Zoller, 1982 р.;Dйsautels, 1995 р.), інші – значенням для освіти івважають дидактику подібною до науки (Millar& Wynne, 1988 р.) [3]. Відмітимо: авторивважають, що є раціональне зерно у даних двохнапрямах щодо відбору змісту освіти, томудоцільно розширювати цей мотив щодо науковостів експериментальних роботах, зокрема зекономічних і суспільних наук.

Зауважимо, що вивчення гострих соціальнихпитань сприяє покращенню навчання студентіввикладачів. На ниві французьких дослідженьзмісту дидактики професійно орієнтованихдисциплін, нині працюють дві команди. Одна – вENFA, інша – в IUFM AixMarseille, якою керуєАлен Легарде, де теж цікавляться дидактикоюнавчання економічних і суспільних питань [4].Доречно додати, що асоціація цих двох командпосилює зв’язок проблематики дидактики ігострих соціальних питань. Відмітимо, що пункт,спільний для досліджень цих команд, ґрунтуєтьсяна зборі матеріалу та оцінці ризику. Для того, щобвивчення потенційних екологічних небезпек змоглодосягти результатів, часто потрібенвзаємозв’язок наукової спільноти. Підкреслимо,що мета досліджень обох команд полягає в тому,щоб знайти підходи до відбору змісту освіти, щобвиховати людей інформованих щододослідницьких методів, їх застосування івірогідних наслідків та здатних ухвалюватиаргументовані рішення, а коли факти не визначені– брати участь у дебатах.

Дослідженнями встановлено, що нині у країнахЄС багато послідовників цієї течії – сталогорозвитку виховання фахівців, що вивчають



23 Молодь і ринок №10 (81), 2011

взаємодію: “наука – технологія – суспільство”.Додамо, що розкриття соціально гострих питаньсприяє вихованню громадянства. За цією логікоюОб’єднане Королівство Великої Британії вирішиловвести до своєї національної термінології новепоняття – “громадянство”, що означає розвитокосвіченості учнів щодо соціально гострих питань.Відмітимо, що певні питання ставляться назаходах, де доповідачі акцентують увагу нанаукових, економічних і суспільних питаннях: Якідовідкові уміння? їх надійність? суперечки вмотивах? “природні уміння” осіб (студентіввикладачів) до дидактик професійно орієнтованихдисциплін? [1].

Із досліджень випливає, що йдеться також прозміст освіти, де “система знань” – сукупність, якавключає суспільні знання, взаємозв’язок наук,інформації з популяризацією науки, що походитьіз різних джерел (Bednarz et al., 2001 р. et Jonnaert,2001 р.) [2]: Які довідкові знання і дидактичністратегії будувати? Як їх аналізувати? оцінювати?Ці останні питання сприяють розробціпроблематики дидактичної обробки понять івиступаючої практики. Варто додати, що йдеться,з одного боку, про те, щоб аналізувати дійснупрактику викладачів відповідно до зміни змістуосвіти, а з іншого – пропонувати викладачам,починаючи із досліджень, нові дидактичністратегії, аналізувати їх і оцінювати за прикладомнедавніх робіт Беднарза (Bednarz et al., 2001 р.).

Насамперед слід зазначити, що разом ізвидатними досягненнями в галузі новихтехнологій науковотехнічна революція принеслав людське життя й такі негативні явища, якнещадну експлуатацію природних ресурсів;знищення копалин, лісів, придатних длягосподарського використання земель;забруднення водоймищ та навколишньогосередовища; радіаційне і хімічне зараження тощо.Варто додати, що усього цього досить дляприпинення життя на Землі. Людство знаходитьсяна межі життя і смерті. Вищій аграрній освіті,зокрема викладачамаграрникам, належитьнайголовніша функція у відборі змісту екологічноїосвіти і перевихованні свідомості майбутніхфахівціваграрників із метою повернення їх допроблем природи й оточуючого середовища,привертання уваги до необхідності збереженняжиття на планеті й розумного господарювання.Відзначимо, що мета сільськогосподарськоїполітики спільного ринку полягає в тому, щобзабезпечити фермерів розумним рівнем життя іспоживачами з якісним продовольством засправедливими цінами. Таким чином, безпекапродовольства, збереження сільського

навколишнього середовища, виховання соціальностурбованих фахівців – це ключові поняття новоїєвропейської концепції відбору змісту освіти [4].

Слід зауважити, що п’ята конференція міністрів“Навколишнє середовище для Європи” (Київ,Україна, 21 – 23 травня 2003 р.) прийняладокументи “Теоретична основа” і “Проектпропозиції щодо здійснення”, які заклалифундамент для забезпечення сталого розвитку врегіоні. На XI Науковометодичній конференції“Людина та навколишнє середовище – проблемибезперервної екологічної освіти в вузах” (Україна,Одеса – Ізмаїл, 24 – 27 травня 2005 р.)зауважували, що включення сталого розвитку допереліку основних цілей системи освіти сприяєпідвищенню рівня знань і обізнаності в регіоні.Відмітимо, що екологічна освіта (УР) (Ecologicaleducation) з метою стійкості ставить акцент,головним чином, на охороні навколишньогосередовища і турботі про нього. Підкреслимо, щоувага повинна бути зосереджена на всіх видахлюдської діяльності, що стосуютьсянавколишнього середовища і пов’язані звикористанням природних ресурсів [1].

Таким чином, освіта на користь стійкогорозвитку (сталого) (ПУР) (Education on benefit ofproof development) – це ширше поняття, якеохоплює економічну, соціальну і природоохороннугалузі. Питання стійкості повинні статиневід’ємною частиною життя кожної людини і,отже, включатися у формальну освіту, особливоу підготовку викладачів сільськогосподарськогоспрямування, як обов’язкова складова їхнавчання, а також як елемент безперервної освіти[5].

На початку розділу “Елементи програмисумісних дій” розглянуто напрями, за якимиповинні здійснюватися конкретні дії і на якізверталась увага на конференціях ООН до 1992 р.:

1. Стратегія сталого (або стійкого) розвитку– “Порядок денний на XXI століття” – булаприйнята на Конференції ООН із навколишньогосередовища і розвитку в РіодеЖанейро в 1992 р.У її 36му розділі підкреслюється: “Освіту,включаючи підвищення інформованості населенняі професійну підготовку, слід визнати як процес,за допомогою якого людина і суспільство можутьповною мірою розкрити свій потенціал. Освіта маєвирішальне значення для сприяння сталомурозвитку і розширенню можливостей країн увирішенні питань навколишнього середовища ірозвитку” [1]. На всіх подальших конференціяхОрганізації Об’єднаних Націй, незалежно відтематики, сталий розвиток був невід’ємнимелементом їх програми, і було визнано, що освіта


24

є рушійною силою для необхідних змін.Підкреслювалося, що мир, розвиток, охороназдоров’я і демократія є взаємо підсилюючимипередумовами сталого (або стійкого) розвитку.

2. Відповідно до рекомендацій, передбачених“Порядком денним на XXI століття”, ОрганізаціяОб’єднаних Націй для забезпечення ефективноговиконання порядку денного створила в 1993 р.Комісію зі сталого розвитку (The commission onproof development). Комісія регулярно розглядаєокремі питання “Порядку денного на XXIстоліття” на щорічних конференціях. На своїйшостій сесії в 1998 р. Комісія прийнялакомплексні резолюції з освіти і комунікацій.Окрім того, вона затвердила масштабнупрограму роботи, в якій урядам пропонуєтьсявключати цілі сталого розвитку в освітніпрограми всіх рівнів і заохочується їх рішучістьу цьому напрямі.

3. У 1990 р. на Всесвітній конференції “Освітадля всіх” (Джомтьєн, Таіланд) було дане наступневизначення базових освітніх потреб: “Ці потребиохоплюють як необхідний обсяг навиків (уміннячитати, писати, володіти усним мовленням, уміннярахувати і розв’язувати задачі), так і основнийзміст навчання (знання, професійні навики, ціннісніустановки і переконання), які необхідні людям длявиживання, розвитку всіх своїх здібностей,існування і роботи в умовах дотримання людськоїгідності, всебічної участі в розвитку, підвищенняякості свого життя, ухвалення всебічно зваженихрішень і продовження освіти” (Всесвітнядекларація про освіту для всіх, ст. 1, п. 1). Цеповною мірою відображено в Дакарських межахдій (прийнятих на Всесвітньому форумі з питаньосвіти в Дакарі, Сенегалі, в квітні 2000 р.): “Освітає основоположним правом людини. Вона маєключове значення для сталого розвитку і миру і єнезамінним засобом ефективної участі в життісуспільних і економічних структур XXI століття,яке випробовує на собі дію швидкої глобалізації”[2].

4. У доповіді “Освіта: прихований скарб”,представленій на адресу ЮНЕСКО Міжнародноюкомісією з освіти для XXI століття (1996 р.),підкреслюється, що освіта необхідна длядемократичного і стабільного майбутнього.Основою освіти там визначено чотири чинникинавчання: жити разом, знанням, навикам інавчання життю, тобто – складові сталогорозвитку.

5. На міжнародній конференції ЮНЕСКО“Освіта в інтересах стійкого майбутнього”(Салоніки, Греція, 1997 р.) зазначалося, що ворієнтованій на стабільність програмі однією з

першочергових цілей стане поняттягромадянськості. Традиційний пріоритет вивченняприроди повинен врівноважуватися вивченнямсуспільних і гуманітарних наук. Потім вивченнявзаємодії екологічних процесів буде об’єднане зринковими чинниками, культурними цінностями,справедливим ухваленням рішень, державноюполітикою й екологічними наслідкамиантропогенної діяльності у всеосяжномувзаємозалежному ключі.

Студентивикладачі аналізують питання проте, як критично сприймати своє місце у світі і якийвид сталого розвитку їм підходить. Студентамвикладачам на практиці необхідно розглядатиальтернативні шляхи розвитку і життєвого процесу,оцінювати альтернативні концепції, навчатисяобговорювати і аргументувати вибір міжконцепціями та складати плани їх реалізації, атакож брати участь у житті общини дляпрактичного перетворення цих концепцій напрактику.

Перспективи подальших досліджень.Нашими дослідженнями встановлено, що,враховуючи умови, які значно змінюються, нетільки між країнами, але й усередині країн регіону,ця стратегія повинна підтримуватися назагальному сукупному рівні. Всім державампропонується при підготовці відповідногозаконодавства і рішень використовувати елементизагального керівництва. Відмітимо, що длянаціонального/державного використання цихелементів потрібні їх подальша розробка ітрансформація на національному/державномурівні. Зауважимо, що стратегія також спрямованана: регіональну і субрегіональну співпрацю;взаємодію різних суб’єктів, навчальних закладівта інших установ на національному/державномурівні.

Висновок. Поняття сталого розвитку маєцілий ряд значень і застосувань, які несуть у собірізне значення і часто відповідають різнимідеологіям. Зауважимо, що його цінність залежитьвід способу поведінки людей і від того простору,який вони можуть виділити йому для наповненняцього поняття реальним значенням у їх власномуконтексті. Насамперед слід зазначити, що упочатковому значенні освіта допомагає людям упроцесі самовизначення і нарощування потенціалу.Другий аспект, що виділяється в цьому документі,полягає у тому, що прагнення забезпечитистабільність – визнаючи при цьому, що вона єзасобом для досягнення мети при розвиткуекологічної думки і освіти, – може додати ще однузміну у змісті екологічної освіти і підвищити якістьнавчання.



25 Молодь і ринок №10 (81), 2011

1. Высшее образование в XXI веке: подходы ипрактические меры: всемир. конф. по высш.образованию, заключит. докл., ЮНЕСКО, Париж, 5 –9 окт. 1998 г. / ЮНЕСКО. – Париж: ЮНЕСКО, 1998.– 135 с. – Текст. рус., англ. – (Всемирная декларацияо высшем образовании для 21 в. Рамки приоритетныхдействий, реформа и развитие высшегообразования).

2. Hasenbank T. Running into practice: Theorie,praxis, seminar zum lernfeldkonzept / T. Hasenbank,H.-H. Kremer, P. F. E. Sloane // Wirtschaft und Erziehung.– 2000. – H. 11. – Π. 34 – 56.

3. Kremer H.H. Existenzgrόndung: Kapitalbedarfsermittlungund beschaffung / H.H. Kremer, P.F.E. Sloane, K. Melke //Pahl J.P. Zusatzliche Bildungs Angebote beruflichen

Learners: Konzept und Materialien fόr gewerblich-technische Berufe / J.P. Pahl, G. Rach. – Seelze-Velber,2000. – S. 12 – 200.

4. Par le ministère de l’instruction publique,l’instruction supérieure et l’étude de la France défini“Les Devoirs de l’école, le collège ou le lycée de l’accueildes professeurs des stagiaires et de nouveaux employés[Електронний ресурс]. – Paris : MS, 2008. – Р. 145 –211. – Режим доступу: http://www.cpu.fr. – Назва зекрану.

5. The center of educational research Birkbeck ofInstitute of Education: The reporting [Електроннийресурс] / The London University. – London: Birkbeck,2007. – 117 р. – Режим доступу: http: //www.bb

k.ac.uk/ research/expert/. – Назва з екрану.


Постановка проблеми. Процеси, яківідбувалися на початку ХХ ст.вимагали спеціальної підготовки

майбутнього учителя до реалізації нових освітніхзавдань.

Аналіз проблеми підготовки майбутньогоучителя до виховної роботи не може бути ціліснимі повним без розгляду підходів до педагогічнихявищ та процесів, а головно – до виховання.Зауважимо, що у статті ми розглядаємо не усіпідходи, які мали місце на різних етапах розвиткупедагогічної науки у ХХ ст., впродовж якихреалізувалися цілком різні, часто діаметральнопротилежні підходи до формування концепціївиховання школярів.

Аналіз досліджень і публікацій. Окреміаспекти цієї проблеми не є новими для українськоїпедагогіки. У різний час їх досліджували таківітчизняні науковці: І. Бех, Л. Березівська,Г. Васянович, А. Вихрущ, О. Вишневський та ін.

Метою статті є проаналізувати етнопедагогічний,

індивідуальний, комплексний підходи у підготовцімайбутнього вчителя до виховної роботи напочатку ХХ століття.

Виклад основного матеріалу. Проблемапідготовки вчителя у досліджуваний періодпотребувала реалізації етнопедагогічноїскладової. Сутність етнопедагогічного підходуполягає у тому, що індивід, перебуваючи уконкретному соціокультурному середовищі,належить до певного етносу, через що вихованняповинно опиратися на національні традиції народу,його культуру, звичаї, навички. Етнопедагогічнийпідхід стає доцільним тоді, коли спостерігаєтьсятенденція відродження національного,автентичного, самобутнього, коли вихованнянабуває рис народності. У період ХХ ст. цей підхідне був надто актуальним, хоч окремі народознавчіта етнопедагогічні дослідження здійснювалися іпропагувалися у середовищі педагогів. Цяпроблематика актуалізується у час здобуттяУкраїною незалежності і тісно пов’язана з іменем

УДК 378.1.011.31

Микола Пантюк, доктор педагогічних наук,професор кафедри загальної педагогіки та дошкільної освіти

Тетяна Пантюк, кандидат педагогічних наук,професор кафедри загальної педагогіки та дошкільної освіти

Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

ДО ПИТАННЯ ПРО ТЕОРЕТИЧНІ ПІДХОДИ ВІДОМИХВІТЧИЗНЯНИХ ПЕДАГОГІВ У ПІДГОТОВЦІ ВЧИТЕЛЯ ДО

ВИХОВНОЇ РОБОТИ У ХХ СТОЛІТТІУ статті проаналізовані деякі теоретичні підходи до підготовки майбутнього вчителя до виховної

роботи на початку ХХ століття.Ключові слова: підготовка вчителя, виховна робота, етнопедагогічний, індивідуальний, комплексний

підходи.Літ. 16.

ДО ПИТАННЯ ПРО ТЕОРЕТИЧНІ ПІДХОДИ ВІДОМИХ ВІТЧИЗНЯНИХПЕДАГОГІВ У ПІДГОТОВЦІ ВЧИТЕЛЯ ДО ВИХОВНОЇ РОБОТИ У ХХ СТОЛІТТІ

© М. Пантюк, Т. Пантюк, 2011

26

В. Сухомлинського та його прихильників. Ученийпрагнув написати спеціальну працю, присвяченуукраїнській народній педагогіці, зробив чималорозвідок, проте остаточно не завершив задумане.Сутність цього підходу адекватно трактуютьсучасні науковці: “Індивід живе в конкретномусоціокультурному середовищі, належить допевного етносу, тому виховання повинно спиратисьна національні традиції народу, його культуру,звичаї, навички при проектуванні й організаціїпедагогічного процесу” [6, 15].

У 50х рр. ХХ ст. В. Сухомлинський першимрозпочав справу педагогічного просвітництвабатьків на народному ґрунті. Вченийпедагогнаголошує на важливості народного підґрунтя дляуспіху виховної справи, акцентує увагу на народнихтрадиціях та звичаях, обґрунтовує необхідністьвикористання у вихованні культурних і природнихчинників. Задля широкого ознайомленняучительства зі своїми педагогічними ідеямиВ. Сухомлинський пише низку праць:“Батьківська педагогіка”, “Як виховати справжнюлюдину”, “Листи до сина”, “Листи до дочки”тощо. У них викладена чітка система успішноговиховання людини і дані конкретні рекомендаціїмайбутнім педагогам щодо реалізації складнихвиховних механізмів.

Найбільше ідея етнопедагогіки була розвиненавідомим українським педагогом, академікомМ. Стельмаховичем, його праці адресованіширокому колові читачів – педагогам, вихователям,батькам, представникам громадськості. Вони містятьголовні позиції етнопедагогіки щодо виховання, йогопринципів, народно педагогічних методів та засобівтощо. Ознайомлення з ними майбутніх учителівсприяло їхній професійній підготовці та формуваннюособистісних якостей і переконань.

Активно у період становлення радянськоїпедагогіки розвивається ідея полі культурноговиховання. Це де термінувалося тим, що до складуРадянського Союзу входило 15 союзнихреспублік, які були населені різними народами, щовідрізнялися мовою, культурою, ментальністю,традиціями тощо. Їхні взаємодія і співжиття водній державі потребували розробки спеціальнихпідходів, до реалізації яких мали бути готовіпередовсім учителі. У зв’язку з цимспостерігається тенденція створення Клубівінтернаціональної дружби (КІД); організовуютьсяфестивалі культур різних народів СРСР;функціонують піонерські табори, у якихвідпочивають діти з усіх республік Союзу (Артек,Молода Гвардія та ін.); розробляютьсярізноманітні форми роботи, які мали на метісприяти полі культурному вихованню дітей та

молоді у Радянському Союзі. Окрім цього,активно пропагувалася дружба з дітьми іншихкраїн, особливо тих, які стояли на платформіпобудови соціалізму. Так, у рамках діяльностіКІДу формувалися секції (“Друзі різнокольоровихгалстуків”, “Міжнародний молодіжний рух”,“Поштамт дружби”, “Пресцентр” тощо), метоюяких був розвиток дружніх стосунків з дітьмирізних національностей. Однак негативнийвідбиток на полі культурний підхід у вихованнінакладав надмірний вплив ідеології.

Демократичні тенденції розвитку суспільствау досліджуваний період сприяли зміні освітніхпарадигм, зокрема виховних. Це знайшловідображення в індивідуальному підході, якийпередбачає “...пристосування форм та методівпедагогічного впливу до індивідуальнихособливостей школярів для того, щобзабезпечити запроектований рівень розвиткуособистості…, заснований на глибокому знаннірис особистості та умов життя” [10, 139].

Чимало науковців активно працювали надрозробкою змісту індивідуального підходу,результати їхніх досліджень публікувалися впедагогічній пресі, окремих посібниках тапідручниках і доводилися до відома студентів –майбутніх педагогів [1, 29 – 34]. Аналіз працьО. Залужного свідчить, що вчений наголошувавна індивідуальності та двофакторності розвиткудитини: біологічного і соціального. Працюючи надрефлексологією – наукою про фізіологічнімеханізми поведінки людини, вчений проводитьдосліди та експериментально досліджуєжиттєдіяльність різноманітних дитячихколективів, окремої особистості. Педагогом булазапропонована спеціальна програма вивченнядитячих колективів та особистості дитини; в їїоснові лежали численні експериментальніпедологічні дослідження як О. Залужного, так ійого однодумців І. Соколянського, О. Попова.

Праці автора мали значний вплив наформування тогочасної педагогічної думки,оскільки в них були викладені положення щодорозвитку і функціонування дитячого колективу,аналізу середовища проживання дитини таконкретних ситуацій, які впливали на характердіяльності як колективу, так і на окремуособистість. Учений досліджував роль і значеннялідера колективу. І хоч доробок О. Залужного буввисоко оцінений у Радянському Союзі, проте напочатку 30х рр., коли визнання світової науковоїдумки в галузі педагогіки і психології сталиневигідними для радянської ідеології, вчений буврепресований, і його праці до сьогодні не знайшлигідного місця в українській педагогічній думці.



27 Молодь і ринок №10 (81), 2011

У рамках розробки ідеї індивідуальногопідходу у вихованні працював також українськийпедагог А. Бондар. У 1960 р. було прийняторішення про створення груп продовженого дня.Цей факт вимагав спеціальної підготовкимайбутніх педагогів. Сам А. Бондар уважав цігрупи позитивним явищем в освіті, вказуючи, щовони можуть розвинути індивідуальність дитини,врахувати її індивідуальні особливості, здібностіта задатки, підійти диференційовано до процесунавчання. Його педагогічний доробок допомагавпрактично реалізувати завдання індивідуальногопідходу до вихованця.

Найбільш чітко тенденція підготовки вчителядо виховної роботи відчувається після ХХ з’їздуКПРС. У цей період на педагогічній нивіз’являється ім’я І. Синиці – психолога, педагога,фахівця з психології мови, майстра педагогічноїмайстерності, теоретика і практика освітньоїсправи в Україні. Він стояв на позиціяхіндивідуального підходу і впроваджував власніпедагогічні погляди у практику. Вчений разом зВ. Сухомлинським спричинився до розвиткупедагогіки співробітництва, стверджуючи, щодитина повинна бути основою і центром виховногопроцесу, педагог повинен сприймати її комплексно,розуміти її проблеми, враховувати інтереси,здібності, з розумінням ставитися до її недоліків.Педагогічний доробок вченого має специфічнийхарактер. Його праці емоційні, насичені образами,динамічні, сприймаються легко і просто, а томузіграли вагому роль у процесі підготовки вчителя,оскільки не потребували особливої підготовки абоособливої наукової праці над ними вчителівпрактиків [12; 11; 14; 13].

Чи не вся практика виховної роботи тапідготовки майбутнього учителя до неї урадянський період визначалася комплекснимпідходом: “комплексність позначає єдність цілей,завдань, змісту, методів та форм виховного впливуі взаємодії. Гостра необхідність у такому підходівиникла у зв’язку з тим, що процес виховання востанні десятиріччя фактично розглядався яксума окремих процесів, що входять до йогоструктури..., окрім того, наголошувалося наформуванні не цілісної особистості, а окремих їїякостей” [10, 580, 575].

Враховуючи певну залежність цілісної картинивиховання від успіху окремих його напрямів,українські педагоги часто зверталися до аналізута обґрунтування морального, трудового,фізичного, естетичного, етичного, екологічного таінших напрямів виховання. Так, на період 60 – 70хрр. припадає плідна педагогічна діяльність у сферівиховання та підготовки до нього вчителя

українського педагога І. Ткаченка. Він буводнодумцем В. Сухомлинського, часто спілкувавсяз ним, розвиваючи ідею єдності навчання,виховання та розвитку, наголошуючи нанеобхідності приділення особливої уваги процесувиховання особистості, зокрема трудового. У 1964 р.була опублікована праця вченого “Навчальновиробнича і виховна робота в учнівській бригаді”[15]. Модель виховання підростаючого поколінняпродукувалася І. Ткаченком протягом усієї йогопрактичної та теоретичної діяльності. Педагогнаголошував на необхідності створеннянавчальновиховних ситуацій на уроці і в процесівиховної роботи, розвитку мотивів дитячої праці,на виховному змісті уроку. Процес вихованняреалізувався педагогом засобом організаціїрізноманітних дитячих гуртків. У 1964 – 1965 рр.І. Ткаченком були створені гуртки “Юнихмічурінців”, “Агрохіміків”, “Тваринників”. Такимчином, учений пропонував шляхи та механізмивиховання опосередковано через участь у тійдіяльності, яка була найбільш цікавою для кожноїокремої дитини і, окрім цього, давала подвійнийефект: не лише задовольняла певні дитячіінтереси, а й сприяла підготовці до виборумайбутньої професії [16].

Широко розповсюдженими у цей період булилекції та доповіді для вчителів, зустрічі звчителями, робота на педагогічних курсах.Активно на цих напрямках працювавО. Музиченко, який був прихильником ідеїкомплексності у педагогіці. Методика його роботибазувалася на індивідуальних реакціях кожногоучня, він доводив, що вчителі у процесі навчальновиховної діяльності насамперед повинні виходитиз інтересів учнів, враховуючи їхні позиції.

1961 року була прийнята програма КПРС, вякій задекларовано необхідність забезпеченнявсебічного і гармонійного розвитку особистості.Саме в цьому руслі розпочав педагогічні пошукиМ. Ніжинський [9]. Об’єктом практичної реалізаціїцих завдань стали харківські, буковинські,київські, вінницькі школи, в яких педагог проводивдослідження, обґрунтовував та аналізував здобутіматеріали і теоретично викладав у статтях [7; 8].

Цілісну картину підготовки педагога довиховної діяльності в різних типах навчальновиховних закладів, які функціонували на теренахУкраїни у першій половині ХХ ст. відображено унауковому доробку М. Гриценка [2, 27 – 30; 3, 39].Йому належить праця “Нариси з історії школи вУкраїнській РСР (1917 – 1965 рр.)” [4]. І хоча цяпраця була заполітизованою та заідеологізованою,все ж у ній на основі багатого фактологічногоматеріалу загалом відтворена об’єктивна картина


28

розвитку історикопедагогічної освіти на теренахУкраїни. Тут проаналізовано проблеми шкільноїта позашкільної освіти, підготовки педагогічнихкадрів, обґрунтовано зміст, форми та методивиховної й навчальної роботи в школі, показанадіяльність дитячих і молодіжних організацій, натеренах України [5]. Остання проблема знайшлатакож відображення у праці М. Гриценка “З історіїдитячого комуністичного руху на Україні (1917 –1958 рр.)” [3].

Висновки. У статті обґрунтовані деякітеоретичні підходи вітчизняних вчених (М. Грушевського,Я. Чепіги, С. Русової, О. Музиченка, М. Скрипника,О. Шумського, Т. Лубенця, С. Єфремова, Б. Грінченка,В. Дурдуківського, С. Черкасенка, С. Сірополка,І. Стешенка, П. Холодного та багатьох інших) допідготовки майбутнього вчителя у контекстівиховної роботи.

На основі науковометодичної літературидосліджуваного періоду проаналізованоетнопедагогічний, індивідуальний, комплексний,підходи як до процесу виховання школяра, так ідо підготовки майбутнього педагога до виховноїроботи.

1. Геницинский В.И. Индивидуальность какпредмет пед агоги ческой антроп ологи /В.И. Геницинский // Сов. педагогика. – 1991.– № 9. – С. 29 – 34.

2. Гриценко М.С. Важливі етапи розвиткуісторії педагогіки на Україні / М.С. Гриценко// Радянська школа. – 1968. – № 2. – С. 27 – 30.

3. Гриценко М.С. З історії дитячогокомуністичного руху на Україні (1917 – 1958 рр.):[посібник з педагогіки та історії педагогікидля студентів-заочників] / М.С. Гриценко –Одеса: МО УРСР, Одес. держ. пед. ін-т, 1958.– 39 с.

4. Гриценко М.С. Нариси з історії школи вУкраїнській РСР (1917 – 1965) / За ред.

С.А. Литвинова. – К.: Радянська школа, 1966.– 259 с.

5. Гриценко М.С. Розвиток радянськоїшколи на Україні / М.С. Грищенко. – К., 1958.– 71 с.

6. Лозова В.I. Теоретичні основи вихованняі навчання: Навч. посібник / В.I. Лозова,Г.В. Троцко. – Харків: ОВС, 2002. – 400 с.

7. Ніжинський М.П. Про виховання в учнівпочуття відповідальності / М.П. Ніжинський// Комуніст. освіта. – 1940. – № 7.

8. Ніжинський М.П. Про ставлення донегативних вчинків учнів / М.П. Ніжинський // Комуніст. освіта. – 1940. – № 11.

9. Ніжинський М.П. Школа, учитель,педагогіка / М.П. Ніжинський. – К., 1978.

10. Подласый И.П. Педагогика: Учебникдля студентов высш. пед. учеб. заведений /И.П. Подласый. – М.: Просвещение: Гуманит.изд. центр ВЛАДОС, 1996. – 426 с.

11. Синиця І.О. З чого починається педагогічнамайстерність / І.О. Синиця. – К.: Радянськашкола, 1972. – 186 с.

12. Синиця І.О. Педагогічний такт імайстерність учителя / І.О. Синиця. – К.:Радянська школа, 1981. – 319 с.

13. Синиця І.О. Педагогічний такт увихованні дітей у сім’ї / І.О. Синиця. – К., 1956.– 36 с.

14. Синиця І.О. Про педагогічний тактучителя / І.О. Синиця. – К.: Радянська школа,1969. – 206 с.

15. Ткаченко І.Г. Навчально-виробнича івиховна робота в учнівській бригаді. [Продосвід організації учнів комплексної навчально-виробничої бригади Богданівської ім. В.І. Ленінасередньої школи Кіровоградської обл.] /І.Г. Ткаченко. – К., 1964.

16. Ткаченко І.Г. Трудове вихованнястаршокласників / І.Г. Ткаченко. – К., 1971.



“Завдання вчителя підвести учня до усвідомлення його задатків і сил та пробудити в ньому високу зацікавленість, яка б дала йому силу любові до наук, до духовності та краси”.

Герман Гессен німецько-швейцарський письменник


29 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Українське письменство зазнало на

зламі XIX – початку XX ст. благотворного впливуз боку споріднених і неспоріднених літературзавдяки контактним взаємодіям його визначнихносіїв, зокрема, Михайла Драгоманова, ЛесіУкраїнки, Ольги Кобилянської, ВолодимираВинниченка, Осипа Маковея, ВолодимираГнатюка, Михайла Павлика, Осипа Грицая,Романа Сембратовича та особливо – ІванаФранка. На цьому тлі примітна лірична прозаМихайла Коцюбинського (1864 – 1913). Вонаорганічно пов’язана з художніми пошуками такихмайстрів пера, як, наприклад, Еміль Золя (1840 –1902), Ґі де Мопассан (1850 – 1893), Генрік Ібсен(1828 – 1906), Арне Гарборг (1851 – 1924), АртурШніцлер (1862 – 1931), Ґергарт Гауптманн (1862– 1946), Моріс Метерлінк (1862 – 1949), КнутГамсун (1859 – 1952).

Серед багатьох німецькомовних письменниківМихайло Коцюбинський неодноразово виділявтворчість австрійського драматурга та новелістаАртура Шніцлера. У цьому зв’язку заслуговуєуваги лист М. Коцюбинського до В. Гнатюка від6 лютого 1904 року з таким міркуванням: “Знаєте,дорогий добродію, коли я читаю гарного автора(а в мене є любимі – от як Гамсун, Шніцлер, ЛіАхо, Гарборг, Від, Стрінберг, Метерлінк) – меніне хочеться писати, бо я знаю, що ніколи недосягну того, що досягли, що зробили ці таланти”[3, 387]. Як вдумливий письменник, М. Коцюбинськийз непозірною вимогливістю оцінював свою творчупалітру, відгранюючи власне художнє кредо.

Артур Шніцлер розпочав літературнудіяльність як есеїст і лірик з імпресіоністичноюманерою. Склад письма австрійського митцяцілісно охоплював усю розмаїтість художньогосвіту. А самобутній характер імпресіонізму у

текстах Михайла Коцюбинського робить йоготворчість суголосною структуральним ходамАртура Шніцлера. Тому О. Черненко, досліджуючипрозу українського автора, слушно відзначив: “Унього, як ні в кого із сучасників, природнопоєдналися два крайні полюси: народницькийстиль, зображення душевних відрухівпростолюддя, що пізніше було злито з вишуканиместетизмом самого зображення” [11, 11].Досягнення письменника полягало насамперед утому, що йому за допомогою кольору, звуковихвражень вдалося відтворити реальний перебігпсихічних процесів, порухів душі людини в їхнійдійсній складності. Поділяємо аргументацію, якувиокремив О. Черненко: “М. Коцюбинський, як івсі імпресіоністи, ніколи не зображує ніякихтипових характерів, а завжди – неповторнуіндивідуальність людини, байдуже, до якої професіїчи стану вона належить” [11, 57]. У цьому світлілогічною постає мозаїчна композиція у ліричніймініатюрі “На крилах пісні (Картка із щоденника)”(1895), що була, за влучним твердженнямЮ. Кузнецова, “поворотним пунктом допсихологічного імпресіонізму і нової поетики втворчості Коцюбинського” [5, 155]. Адже твірвирізняється емоційністю, суґестійноюнасиченістю: “Від заходу насувалася чорнахмара, душний вітер нахрапом бив об гори,хвилював комиш у плавнях, обривав винограднелистя та гнав його по чорній, каламутній, немовпоораній хвилями, річці… Лагодилась буря” [4,177]. Письменник підсилює психологічну напруженістьситуації з допомогою амбівалентності точок зору,майже кінематографічних художніх прийомів. Ось,як стягує М. Коцюбинський епічні медитації вліричне обрамлення, досягаючи художньоїцілісності: “Роз’ятрений нудьгою, затоплений взадумі, плентавсь я тихою ходою берегом річки,не помічаючи навіть, як чорна хмара обіймала

Микола Зимомря, доктор філологічних наук, професор,завідувач кафедри теорії та практики перекладу

Оксана Бродська, аспірант кафедри теорії та практики перекладуДрогобицького державного педагогічного університету


ТЕМАТИЧНА СПОРІДНЕНІСТЬ ПРОЗИМ. КОЦЮБИНСЬКОГО ТА А. ШНІЦЛЕРА

У статті проаналізовано поетику прози Михайла Коцюбинського та Артура Шніцлера крізь призмухарактеристики тематичної спорідненості з огляду на її художній світ.

Ключові слова: взаємодія української, польської, німецької та австрійської літературних систем,питання поетики, творчість Артура Шніцлера.

Літ. 17.

УДК 821.161.2:821.112.2(ХІХ)

ТЕМАТИЧНА СПОРІДНЕНІСТЬ ПРОЗИ М. КОЦЮБИНСЬКОГО ТА А. ШНІЦЛЕРА

© М. Зимомря, О. Бродська, 2011

30

крайнебо, тихо лізла догори… драгліла вже надголовою моєю… і тільки перші краплі густогодощу, що з глухим гуком упали на землю середраптової тиші, змусили мене озирнутися навкруги,пошукати певного захисту від зливи” [4, 177].Ефект враження посилюється завдякивиражальній енергії зорового і чуттєвого досвіду.

Ознаки імпресіоністичного письма помітні ветюді “Лялечка” (1901). Автор звертається домотиву самотності. Проте він художньо осмислюєцей мотив не тільки в індивідуальнопсихологічному, а й у соціальноісторичномуаспектах. М. Коцюбинський не обмежуєтьсязображенням тільки психологічної сутностіповедінки головної героїні, кинутою “долею в чужесело” [4, 312]. Ідеться про життя вчительки РаїсиЛевицької; воно було “таке одноманітне, такебезбарвне, текло вузьким коритом і нічого недавало для особистого щастя; вироблялисьоднобічні, професіональні інтереси, поза якимивона почувала себе мухою восени” [4, 312]. Мотивсамотності під пером М. Коцюбинського набуваєзагостреного соціального звучання. Письменникацікавить не стільки саме “падіння” головногоперсонажа, як глибоко прихований процес йоговизрівання. Етюд “Лялечка” має екзистенційнуплощину, бо в ньому порушується сутність сенсубуття. Це – передусім стан кохання в томувигляді, як його зображує письменник. ЛюбовРаїси доконує її духовне переродження – почуття,яке облагороджує, робить її апатичною, гасить вній громадянські пристрасті. Перевага психологічногомалюнка над подійністю, трактування подій угрубуватокомедійному дусі, поступове зміщеннятрагедійного акценту на сатиричний – усе цестановить жанровостильову своєрідність твору.

Натомість герої драми Артура Шніцлера “Dereinsame Weg” (“Самотній шлях”, 1903), хоч іперебувають в інакших соціальних умовах, такожсамотні й нещасливі. Невипадковою є назваданого твору, оскільки всі персонажі перебуваютьв ізоляції. До речі, нерідко з метою послідовногорозгортання сюжету визначний українськийкінорежисер О. Довженко монтував вкомпозиційно завершений епізод “приглушений”елемент, що відігравав у контексті рольконцентрації уваги на деталях. На цей фактслушно звернув увагу О. Поляруш у ґрунтовнійпраці “Художній дивосвіт Олександра Довженка”[8, 356]. Подібний хід монтування знаходимо утворах А. Шніцлера, у тім числі, у драмі“Самотній шлях”. Тут промовистою виступаєхудожня деталь “шлях”. Вона не лише уособлюєсамотність, а й дає пояснення цьому поняттю.А. Шніцлер мотивує це тим, що в цьому образі

“йдеться про ставлення “Яособи” до світу, довсієї дійсності” [15, 117]. Шлях кожного героядрами самотній. Кожен живе у своєму світі.Однак кожний прагне віднайти шлях, спрямованийна уникнення самотності. Незважаючи на те, щошляхи ці різні, героїв об’єднує почуттянепереборної самоти. Професор Веґрат, директоракадемії образотворчого мистецтва, уособлює, завизначенням Альфреда Допплера, “ліберальнуособистість, зобов’язану духовній традиціїбуржуазії” [14, 15]. Він повністю відповідаєочікуванням з боку інших: “Адже тепер я також ідиректор, справ тут багато – і не всі потішні йвдячні. Проте як стверджують, я до цьогостворений. Це буде, мабуть, так. (Посміхаючись).Як хтось одного разу про мене сказав: слугамистецтва” [17]. Він так зосереджений на собі йсвоїй роботі, що нічого не помічає з того, щодіється навколо нього: що дружина його не кохає,що син йому не рідний, що донька нещаслива.Колишній коханець дружини Юліан Фіхтнер –батько сина сім’ї Веґратів Фелікса – в молодостіне захотів відмовитися від своєї свободи іпригодницьких мандрів заради сім’ї. Проте тепервін не в змозі справитись із загрозливоюсамотністю. Він шукає близьких стосунків зі своїмсином, прагнучи надати своєму життю новогосмислу: “І у мене була б людина, яка до мененалежить, і яка знає, що вона до мене належить, ізаради якої є сенс продовжувати жити далі. Я бжив з ним поблизу, проводив би багато часу разомз ним. Я б знову надав своєму існуванню, так бимовити, твердої основи і не висів би у повітрі якзараз” [17].

Герої драми створюють собі інший, віртуальнийсвіт ілюзій. Одна з них – це зміна місця проживанняі надія на те, що на новому місці життя станекращим. Фелікс спочатку покидає власний дім, щобслужити в армії; згодом він збирається вирушити вАзію разом із Стефаном фон Зала, другом родини.Інша візія – це ілюзія роботи. Адже Юліан Фіхтнер– художник без особливого покликання, хоч і зазнавпевного визнання. Однак час його минув. Але він ідалі переконує себе, що він – знаменитий. Настанняж краху цього світу ілюзій спричиняє смерть – нелише моральна, але й фізична.

У змалюванні персонажів відчуваєтьсясуголосність мистецьких підступів А. Шніцлерата М. Коцюбинського. Український художникслова розвінчує ілюзії своєї героїні Раїси Левицькоїщодо подвижництва отця Василя. Фальшивими йсмішними видаються судження нервової,обтяженої безліччю фобій старої панни: “Вона нерозуміла, як можна не дбати про здоров’я людини,що має обов’язки не тільки родинні, але й



31 Молодь і ринок №10 (81), 2011

громадські. Він, такий чесний, такий ідейний, змогутнім даром слова, може і повинен впливати,мусить жити для вищих цілей” [4, 326]. РаїсаЛевицька перейнялася цими високими ідеаламий водночас подібне служіння призвело до станунудьги, а далі – руйнації сподівань.

Новели “Цвіт яблуні” (1902), акварель “Накамені” (1902), цикл мініатюр “З глибини” (1903),“Невідомий” (1907), “Intermezzo” (1908)М. Коцю бинського познач ен і ліризмом,заглибленням у внутрішній світ людини. Цісвоєрідні “поезії в прозі” були новаторськими уйого доробку. Принципово новою стає системапоетики: письменник наче переломлює все крізьпризму внутрішніх переживань персонажів.М. Коцюбинський змальовує не стільки вчинки,поведінку героя, навколишній світ, скільки йоговраження про самого себе та навколишнєсередовище. Він майстерно підпорядковує коліртвору розкриттю внутрішнього світу героя аботим ідейнохудожнім завданням, які він ставитьперед собою. У цьому оригінальною видаєтьсякомпозиція акварелі “На камені”. Твір відзначаєтьсянескладною фабулою. Сюжетну колізію складаютьвнутрішні переживання героїв, на якихзосереджений автор. Так, відтворюючи малюнокз життя, письменник не виносить жодного епізодуна перший план. Натомість він примушує читачапереживати головні сцени в собі, у своїй уяві. Йогомета – давати замість детальних реалістичнихописів тільки окремі натяки, “плями”, що, своєючергою, нуртують у читацькій уяві. Вартопідкреслити: майстер слова надає кольорусмислової функції. Бо ж слово – вправнийінструмент у руках автора. Він творитьмікрообраз, за допомогою якого активнопередається переживання героїв, що служитьреалізації “художньо зматеріалізованого” [6, 153]задуму. У новелі “На камені” переважають зоровіобрази. Картини моря й гір виринають передочима читачів: “Тимчасом море йшло.Монотонний, ритмічний гомін хвиль перейшов убурхання. Спочатку глухе, як важке сапання, адалі сильне і коротке, як далекий постріл гармати.На небі сірим павутинням снувались хмари.Розгойдане море, вже брудне і темне,наскакувало на берег і покривало скелі, по якихпо тому стікали потьоки брудної спіненої води”[4, 391]. Отже, на “сірому” колористичному тлірозгортається сюжетна дія: скелі закарбувалиспоконвічну історію страждань “людей на камені”.Сенс їхнього існування – це постійна боротьба зприродою. Таким чином, переплетення зоровихобразів зі звуковими, тонка фіксація вражень,лаконічність вислову, глибокий ліризм, ритмічність

та плавність мови, майстерність описів природита глибинний психологічний аналіз – усе цетворить основу для домінантних рис акварелі “Накамені” М. Коцюбинського.

З іншого боку, ескізноетюдна новелаА. Шніцлера “Вмирання” (“Sterben”, 1894)демонструє органічне поєднання психологічногозаглиблення у внутрішній світ персонажа з яскравовираженим авторським ліричним почуттям. Якукраїнський, так і австрійський авторизосереджують свою увагу на відтворенніфіксованих картин із буднів. Мальовничі йпластичні пейзажні деталі у новелі “Вмирання”представляють навколишній світ таким, якимйого бачать головні герої новели – Марія таФелікс. Їхнє життя зображене через суб’єктивнівраження й почуття. Пейзаж у художньому текстімитця не є самоціллю. Це – своєрідна “оптикадуші” героїв, світу їхніх почуттів і переживань.Вони увиразнюються через картини природи.Саме природа відкриває Марії весь трагізм їїстановища, невідворотність знаку біди: “Вонапідійшла до вікна і виглянула в сад. Він потонув утьмяному синюватосірому серпанку, і коли вонатрохи нахилилася і поглянула вгору, то змоглапобачити місяць; здавалося, що він ширяє прямонад деревами. В повітрі ніщо не ворушилося, а вбезконечній тиші і заціпенінні, яке її обгорнуло, їйраптом здалося, нібито ґрати, які вона могла чіткобачити, поволі пересунулися вперед, а потім зновутихо зупинилися… У вусі дзвеніло: “Я заберу тебез собою! Я заберу тебе з собою!” [13, 138].

А. Шніцлер прагне відобразити в новелі нестільки соціальні проблеми, як динамікупсихологічних станів своїх персонажів. Він робитьце з надзвичайною точністю і в діалогах, і впереходах від зображення зовнішніх сцен, вчинків,жестів, рухів, всієї специфічної атмосфери спільногоіснування Марії та Фелікса до внутрішньогомонологу [1, 19]. М. Коцюбинський також уміловикористовує техніку “внутрішнього монологу”. Доречі, М. Коцюбинський захоплювався новелою“Лейтенант Густль” (“Leutnant Gustl”, 1900)А. Шніцлера, який справив на нього благотворнийвплив. Згаданий твір австрійського письменника –один із небагатьох прикладів зображення потокураціоналістичної свідомості у чистому вигляді.

Психологізм і ліризм як найсуттєвіші ознакиновели нового типу в творчості М. Коцюбинськогонесли на собі відблиск неповторного внутрішньогосвіту самого автора, його витонченої внутрішньоїорганізації. І це закономірно позначилось нажанрових особливостях його новелістики,зокрема, новели “Іntermezzo”. Цей твір – яскравийзразок новелістичного новаторства М. Коцюбинського


32

з огляду на жанровостильові особливості.“Іntermezzo” – твір поліфонічний, багатоплановий.Це водночас і соціальнопсихологічна, політичнановела, і лірична симфонія, і лірична драма в прозі,і пейзажна новела, і естетичний, філософськополітичний трактат. Зпоміж характернихособливостей, що пов’язують твір з новелою,увиразнимо такі: несподівана кінцівка (майжеприреченого ліричного героя повертає до життяприрода), глибокий психологізм, лаконізм.Об’єднуючим началом, організуючим стрижнемтвору є манера викладу. Письменник заглиблюєтьсяу психологію героя, відображає найтонші порухийого думок та емоцій, а звідси – досягнення“зростання напруги й гостроти зображуваного”[7, 57]. “Іntermezzo” містить і філософське начало,оскільки твір багатий на роздуми про самотністьлюдини і неможливість її існування позасуспільством. Ліричний герой – митець,письменник. Втомившись від численних “треба”,безкінечних “мусиш”, він намагається вирватисязі залізних рук міста, втекти подалі від людськогоболю, жаху, бруду, від побутової банальності. Вінвідчуває наростання свого емоційногоспустошення, неприродної духовної байдужості:“Я утомився. Бо життя безупинно і невблаганноіде на мене, як хвиля на берег. Не тільки власне,а і чуже. А врешті, хіба я знаю, де кінчаєтьсявласне життя, а чуже починається? Я чую, якчуже існування входить в моє, мов повітря крізьвікна і двері, як вода притоків у річку. Признаюсь– заздрю планетам: вони мають свої орбіти. І ніщоне стає їм на їхній дорозі. Тоді як на своїй я скрізьі завжди стрічаю людину” [2, 63]. Перед читачем– настроєва медитація, що передає переживаннявтомленої життям людини, яка всю себевіддавала іншим і врешті втомилася. Вартонаголосити: фіксований повтор “я утомивcя”звучить своєрідним рефреном. Ця втомаліричного героя містить суто імпресіоністичнівідтінки, оскільки душа його відкрита для світу.

Примітний факт: суттєву роль у новелі відіграєколористика. За допомогою вдало підібранихбарв автор передає дивовижну красу природи:“Гладжу рукою соболину шерсть ячменів, шовкколосистої хвилі. Вітер набива мені вухашматками звуків, покошланим шумом. Такий вінгарячий, такий нетерплячий, що аж киплять віднього срібноволосі вівса. Йду далі – киплять. Тихопливе блакитними річками льон. Так тихо,спокійно в зелених берегах, що хочеться сісти начовен і поплисти... Волошки дивляться в небо.Вони хотіли бути як небо і стали як небо” [2, 67].Це – своєрідна лірична сповідь, винятковоїхудожньої краси пейзажна лірика. У ній, кажучи

висловлюванням І. Франка, “якнайбільше живоїкрові і нервів” [10, 103] самого автора.

На перший погляд, “Іntermezzo” – це майжесуцільний пейзаж, опис природи в її різноманітнихпроявах. Насправді ж, образи квітів, рослин, птахів,тварин – лише символи тих внутрішніх явищ іпроцесів, що відбуваються в душі героя. Іписьменник дає читачеві ключ до розуміння цієїскладної образної мови природи. Її носіямивиступають “дійові особи” – ниви у червні, сонце,зозуля, жайворонки, собаки. Прагнучи відсторонитисявід людей, ліричний герой немов виводить інших людейза межі свого сприйняття. У цьому сенсі “сцена” в“Іntermezzo” – це і є той внутрішній життєвий простір,у якому розгортаються події.

Ранні твори А. Шніцлера також присвяченітемі творчості, творчої психології, людини вмистецтві. Йдеться про ескізи “Яка то мелодія!”(“Welch eіne Melodie!”, 1885) і “Він чекає Бога,вільного від обов’язків” (“Еr wartet auf denvazierenden Gott”, 1886), новели “Мій другІпсилон” (“Mein Freund Ypsilon”, 1889),“Багатство” (“Reichtum”, 1891). Письменник урізних варіаціях зображав трагедію творчоїлюдини, яка не в змозі справитися зособливостями і неординарними нахилами свогообдарування. Як правило, це ставало причиноюбожевілля або смерті. Для ілюстрації наведемоуривок з ескізу “Яка то мелодія!”: “Єдине, щомогло мати якесь значення, то це те, що якоїсьтемної години в його свідомості прокинуласьдумка, що своєю несподіваною знаменитістюнайменше він може завдячувати власномуобдаруванню, а тільки тому незвичайномувипадку, тій щасливій думці невідомого мрійника,який загубив нотний аркушик у лісі; а остаточнозгубила його, можливо, помста, ущемленемарнославство, заздрість до того, хто розкрив цютему” [16].

Герой новели “Сон” захлинається від буденності;він відчуває, що тільки фізично існує. Віннеспроможний знайти у повсякденному житті“молоде щось, свіже, не затоптане ще” [2, 76]. Аводнораз йому “хотілось щось пережити, сильне ігарне, мов морська буря, подих весни, нову казкужиття. Виспівать недоспівану пісню, що лежалау грудях, згорнувши крила. Він знайшов би новіслова, не ті, що листям осіннім шелестіли попідногами, а повні, багаті й дзвінкі” [2, 76]. Саме“жадоба нового” примушує Антона шукати йогоза межею реальності, альтернатива якій – сон.Виявилося: його фантазії – більш життєві, ніжреальне життя. Тут оживають давно забуті,глибокі, живущі почуття, тут його серце б’єтьсяенергійно і помолодому. Картини цього сну сповнені



33 Молодь і ринок №10 (81), 2011

яскравих, теплих кольорів. Проте, якщо дляголовного героя сон є одним із засобів реалізаціїідеалу, то для його дружини він – лише відгукповсякденних турбот. Тому останній сон Марти,який вона розповіла чоловікові, здивував його своєюзагадковістю: “що значить сон, який приснивсясьогодні жінці?...”, “Що воно значить? Чиста вода...”[2, 76]. Образ сну створює сюжетну основу новели,де сон – це і початок розвитку сюжету, і йогорозв’язка. Новела має відкритий фінал, в якомуавтор лише однією деталлю – “тепер вже частішечервоніли за їх столом троянди…” [2, 96] – даєчитачеві право сподіватися на краще родинне життя.

Звісно, А. Шніцлер не знав про існування твору“Сон” М. Коцюбинського. Однак впадає в окотипологічна схожість. Доктор Фрідолін і йогодружина Альбертіна як головні герої “Новелиснів” дивляться на світ широко розплющенимиочима. Важливо, що рушієм сюжету є грасновидінь. Герої бачать сни багатозначні, дивні,гріховні, спокусливі, а потім “несміливо, болісно,з обережною допитливістю намагалися вонивидобути одне в одного зізнання, і кожен боязкошукав у глибині душі якийсь випадок, хоча бнайнезначніший, щоби шляхом щирої сповідізвільнитися від наруги й недовіри, які несиластавало терпіти” [13, 623]. А. Шніцлер зображаєлише передчуття дивної оргії, яке пов’язане зісмертельною небезпекою. Дивом рятуєтьсяФрідолін і повертається після нічних пригод уреальний світ. Разом з тим, тут відчуваєтьсяпевна схематичність, драматургічна шаблонність.Але головне – у задумі вперше художньо втіленотеорію сновидінь З. Фройда (1856 – 1939).“Складається враження, що ви пізнали більше ніжя… для вас доступним є те, що мені доводитьсяз великим зусиллям викопувати в людях”, –слушно зауважує Зіґмунд Фройд в одному з листівдо Артура Шніцлера [Цит. за. 9]. У творі сонпостає дійсністю, а дійсність – сном.

Висновки. У проаналізованих творах якМ. Коцюбинського, так і А. Шніцлера, власне,міститься багато типологічно зіставного, щосвідчить про естетичну суголосність їхньогописьма, концепції особистості. На передній планвиходить людина стражденна, бунтівна, навітьагресивна, рефлектуюча, втомлена, депресивна.Йдеться про цілісне внутрішнє життя, якеперебуває в трагічній суперечності зі зовнішнімсвітом. Самотність, роздвоєння, марні ілюзії –спільні мотиви для українського й австрійськогописьменників. Типологічно близькими є й загальнізасади поетики. Тут і суб’єктивний кут зоруоповідача, й часовопросторова парадигма, йімпресіоністична концепція кольору. Усе це

засвідчує наявність тематичної спорідненості упрозі М. Коцюбинського та А. Шніцлера.

1. Зимомря І. Модель розвитку австрійськогописьменства: австрійсько-німецький літературнийтрансфер // Іван Зимомря. Австрійська література:моделі рецепції тексту. Монографія. – Дрогобич-Тернопіль: Посвіт, 2009. – С. 14 – 24.

2. Коцюбинський М.М. Подарунок на іменини:Оповідання, новели, повісті: для серед. та ст. шк. віку/ [Упоряд. та післямова М.С. Грицюта; Худож.І.Н. Філонов, В.А. Євдокименко, Г.В. Якутович,М.А. Стороженко]. – К.: Веселка, 1989. – 335 с.

3. Коцюбинський М.М. Твори: У 6-и т. – Т. 5: Листи(1886 – 1905). – К: Вид-во АН УРСР, 1961. – 463 с.

4. Коцюбинський Михайло. Твори: у 3 т. – К.:Художня література, 1955. – Т. 1. – 486 с.

5. Кузнецов Ю. Поетика прози МихайлаКоцюбинського – К.: Наукова думка, 1989. – 268 с.

6. Марко В. Новели М. Коцюбинського “Невідомий”і М. Хвильового “Я (Романтика)” // Василь Марко.Стежки до таїни слова. – Кіровоград: Степ, 2007. –С. 153 – 159.

7. Поліщук Я. Пейзажі людини. – Харків: Акта,2008. – 346 с.

8. Поляруш О. Художній дивосвіт ОлександраДовженка // Дар служити науці. Науковий збірник напошану Володимира Задорожного / Упоряд.:М. Зимомря. – Ужгород: Патент, 2001. – С. 353 – 367.

9. Пчёлкина Екатерина. Артур Шницлер.Траумневелле // “Desillusionist”, 20 липня 2008.

10. Франко І. Слово про критику // Франко І.Вибрані твори: У 3-х т. Т. 3: Літературознавство,публіцистика / Ред. колегія: Скотний В. та інші;упор. Баган О. – Дрогобич: Коло, 2004. – С. 100 – 104.

11. Черненко О. Михайло Коцюбинський –імпресіоніст: образ людини в творчості письменника.– Мюнхен, 1977. – 140 с.

12. Шніцлер Артур. Повернення Казанови: Повісті,оповідання / Іван Мегела (пер. з нім.). – Чернівці:Молодий буковинець, 2003. – 336 с.

13. Arthur Schnitzler: Gesammelte Werke in dreiBänden. Band I: Erzählungen. Herausgegeben und miteinem Nachwort versehen von Hartmut Scheible. –Patmos Verlag GmbH & Co. KG Artemis & Winkler Verlag,Düsseldorf und Zürich. – 2002. – 927 s.

14. Doppler Alfred, “Der Ästhet als Bösewicht – ?”(Schnitzlers Schauspiel “Der einsame Weg”), in: ModernAustrian Literature 12 (1), 1979. – S. 1 – 18.

15. Schnitzler A. Tagebuch, 1909 – 1912. – Hg. v. d.Kommission für literarische Gebrauchsformen derÖsterreichischen Akademie der Wissenschaften, Obmann:Werner Welzig. Wien: Verlag der ÖsterreichischenAkademie der Wissenschaften, 1981. – 460 s.

16. http://www.versalia.de/archiv/Schnitzler/Welch_eine_Melodie.668.html

17. http://www.zeno.org/Literatur/M/Schnitzler,

Arthur/Dramen/Der einsame Weg



34

Постановка проблеми. Питанняінтерпретації, автентичності виконання,стильової ідентичності тощо є

важливими чинниками творчого процесу роботи надмузичним твором. Це тим більш важливо, колидоводиться працювати над творами давніх історикокультурних стилів, до того ж написаних дляінструментів, які багато в чому мають принциповівідмінні технічні, звуковиражальні характеристики.У цьому випадку мова йтиме про клавесин, йогочисленні різновиди та фортепіано (рояль). Томуодним із важливих допоміжних чинниківпедагогічного та виконавського процесів є питанняопрацювання авторських композиторськихрекомендацій, які донесли до нашого часучисленні трактати. Загалом питання не нове, алей по нині далеко не у всьому воно розв’язане,особливо в українській музичноінструментальнійкультурі. Ремарка про музичноінструментальнукультуру невипадкова, адже такі трактатикомпозиторівклавесиністів вельми важливоопрацьовувати не тільки сучасним виконавцямклавесиністам, піаністам, але й представникамнародних інструментів (баян, акордеон, бандура,цимбали та ін.), оскільки перекладення клавірнихтворів для цих інструментів – це важливаскладова народномузичного репертуару.Приміром, в українському баянному мистецтвінеперевершеним інтерпретатором бахівської табароковоранньокласицистичної клавірної музикибув професор Львівської державної консерваторіїім. Миколи Лисенка Михайло Оберюхтін.

Сучасний український музичнопедагогічнийпроцес збіднений відсутністю насампередукраїномовних перекладів старовинних клавірнихтрактатів, поки надто мало спеціалізованоїукраїнської наукової продукції про цей пласт

культури, не кажучи вже про опубліковані текстиклавірних творів із відповідними фаховимиредакціями. Окремі винятки, звичайно, є. Томудоводиться послуговувати здебільшогорадянськими виданнями, яких було чимало ідостатньо ґрунтовного рівня. Втім, і в ті часизроблено було далеко недостатньо. Поодинокіпереклади трактатів на російську мову тількичастково забезпечують процес навчання тавиконавську діяльність необхідними публікаціями.Тому без опрацювання авторських композиторськихтрактатів, створених різноманітними європейськимимовами, вести мову про автентичне виконання,фахову педагогічну роботу над розучуваннямклавесинних композицій фактично малопродуктивно.

Отже, мета статті полягає в тому, щобпривернути увагу до необхідності впровадженняв музичнопедагогічну практику сучаснихмузикознавчих напрацювань щодо клавірногомистецтва.

Аналіз основних публікацій. Якщо короткоокреслити шляхи дослідження історії клавірногомистецтва в Україні, то можна сказати, що впевних контекстах до клавірного мистецтва вУкраїні у XX ст. побіжно зверталися деякіукраїнські дослідники: Андрій Ольховський [8, 131– 138], Лідія Корній [6] та ін. Звичайно, нимибільшу чи меншу уваги надавалося висвітленнюнечисленних клавірних сонат Дмитра Бортнянського,внеску в розвиток інструментальної музикиМаксима Березовського та композиторівінструменталістів кінця XVIII – XIX ст. Щодобільш давнішого періоду, то насамперед МихайлуСтепаненку вдалося відтворити достатньо яснукартину розвитку давньої інструментальноїкультури України, де чільне місце належалоклавесину та інструментам його сімейства.

Галина Медведик, викладач кафедри народних музичних інструментів та вокалуЮрій Медведик, доктор мистецтвознавства, професор кафедри музикознавства


ТЕОРЕТИЧНІ ТРАКТАТИ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИХКОМПОЗИТОРІВ-КЛАВЕСИНІСТІВ ЯК ВАЖЛИВИЙ ДИДАКТИЧНИЙ

МАТЕРІАЛ СУЧАСНОЇ УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ПЕДАГОГІКИУ запропонованій праці піддано короткому оглядові основні проблеми становлення музикознавчої та

педагогічної думки щодо питань автентичного тлумачення надбань західноєвропейських композиторів-клавесиністів ренесансно-класицистичної доби. Зокрема, увагу привернуто до проблем становленняукраїнської клавесинної школи, значення клавірних трактатів у сучасній музично-педагогічній практиціУкраїни.

Ключові слава: клавесин, трактат, композиторська школа, музично-педагогічна освіта.Літ. 19.

УДК 783.6(477.83)

ТЕОРЕТИЧНІ ТРАКТАТИ ЗАХІДНОЄВРОПЕЙСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ-КЛАВЕСИНІСТІВ ЯК ВАЖЛИВИЙ ДИДАКТИЧНИЙ МАТЕРІАЛ СУЧАСНОЇ

УКРАЇНСЬКОЇ МУЗИЧНОЇ ПЕДАГОГІКИ

© Г. Медведик, Ю. Медведик, 2011

35 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Особливу вартість становлять його публікаціїтекстів та аудіо записи бароковокласицистичноїмузики українських композиторів [11, 286 – 316].До відтворення на основі численних нормативнихдокументів практики побутового клавірноговиконавства в Україні вдавалися насампередЮрій Вахраньов [1], Богдана Фільц [11], ТамараШеффер [19] та ін. Не так давно з’явиласяґрунтована праця Наталії Кашкадамової, якаприсвячена різноманітним аспектам мистецтвавиконання музики на клавішноструннихінструментах, подано вартісні методичнірекомендації [5]. Дослідження Н. Кашкадамовоїне має аналогів в українській музичнійфортепіанній педагогіці щодо інтерпретації давньоїклавірної музики. Оце, на жаль, за незначнимвинятком і все, що було зроблено дослідниками уминулому столітті. Втім, інакше й навряд моглобути, бо за великим рахунком не існувало ніукраїнської традиції написання музичних творівдля клавесину, ні тим паче цілеспрямованоїтрадиції професійного концертування на клавесині.Зрозуміло, що чи не основна причина такого станукриється далеко не у суспільнокультурній площині,а у соціальнополітичній (виродження та зубожінняукраїнських шляхетських родів, культурнийзанепад українських міст та сіл у добу так званоїРуїни, не сприяння з боку церковних інституційтощо). Зрозуміло, що коли немає соціальногозамовлення, той чи інший напрямок суспільноїдіяльності приречений на занепад, або розвиток їїпереносить на більш сприятливий трупі (примірому Росію, як було з Дм. Бортнянським таМ. Березовським). Таким чином сьогодні йнадалі є актуальним висновок проф. Вахраньова:“Проблема становлення клавірної музики наУкраїні половини XVII ст. сприймається при оглядіджерел саме як проблема, перш за все, з причиннедостатньої вивченості, а іноді через бракдокументів, пошуки яких ускладнені багатьмаобставинами” [1, 174].

Виклад основного матеріалу. Сьогодні неможна вести мову про створення українськогоклавірного репертуару. Але з іншого погляду всучасній українській музичповиконавськійпрактиці неможливо обійти увагою цей потужнийпласт культури, традиції його виконавства,інтерпретації. Тому потрібно створювати власнушколу клавірного виконавства, яка б перебувалау тісній взаємодії зі школами клавірноговиконавства та педагогіки у Західній Європі. Яквидається, в Україні цей напрямок поступово, алевпевнено починає розвиватися. Насамперед уцьому маємо завдячувати педагогам тавиконавцям кафедри старовинної музики

Національної музичної академії ім. ПетраЧайковського у Києві під керівництвом відомоїукраїнської дослідниці доктора мистецтвознавства,академіка Академії мистецтв України, професораНіни ГерасимовоїПерсидської. Нею десять роківтому кафедру було створено з ціллю популяризаціїукраїнської та західноєвропейської старовинноїмузичної культури, насамперед доби Ренесансу,Бароко та Класицизму. Упродовж цьогонезначного періоду часу зроблено дуже багатощодо дослідження давніх пластів музичноїкультури минулого як в Україні, так і в Європі.Іншим, не менш важливим напрямком роботикафедри є проблематика інструментальноговиконавства, насамперед клавесинного таорганного. Не обійдемо увагою також істаровинні, нині уже призабуті дерев’яні духовіінструменти. Важливим аспектом діяльностікафедри є також робота над дослідженнямхорової спадщини в музикознавчі та виконавськійплощинах. Таким чином, діяльність цієї кафедриє в немалій мірі взірцевою як щодо педагогічногопроцесу, так, передовсім, музикознавчого тавиконавського [17, 3 – 23]. Олена Шевчукнаголошує на тому, що “завдяки високимрезультатам роботи цієї секції можна говорити проформування у НМАУ клавесинної школи, добревідомої в Україні і за межами. Сфера клавесинноговиконавства у Києві розширюється, про щосвідчать започаткування навчальної дисципліни“гра па клавесині” у київських початкових і середніхнавчальних закладах” [17, 14].

Власне на цій кафедрі сьогодні чи ненайпослідовніше в Україні проводиться роботанад популяризацією клавесину в Україні.Безперечно, що лідером та промотором у нійдіяльності є проф. Світлана Шабалтіна, Заслуженаартистка України [12, 23 – 30]. У 2000 р. післявдалого виступу українських клавесиністів уЛяйпціґу київська музикознавця Олена Дячковав інтерв’ю для газети “День” запитала протрадиції клавірного мистецтва в Україні. На щоС. Шабалтіна відповіла тільки згадкою прознамениту бібліотеку графа Кирила Розумовського(містить чимало клавірних друків) [2]. Водночасзауважила, що “не дивлячись ні на які давнікоріння, мені все приходиться починати з нуля”[2]. Тут же вона наголосила на величезній значимостіознайомлення виконавців зі старовинними трактатами.Слухаючи конкурсантів, згадує С. Шабалтіна, “часомздавалося, що я чую озвучення всіх тих трактатів,які мені пришилося проробляти, щоб наблизитисядо автентичності у грі” [2]. Сьогодні, уже минулодесять років від часу інтерв’ю С. Шабалтіної.Оглядаючись на пройдений шлях, можна з



36

впевненістю сказати, що, принаймні, в стінахНМАУ ім. П. Чайковського досягнуто помітногозростання клавесинної педагогіки та виконавства,тобто створено повноцінну школу для розвою,водночас, відродження цього старовинногомистецтва. Тому цілком слушний висновок АнниГадецької про те, що “Розвиток автентичноговиконавства в Україні розпочався післяпроголошення Незалежності, коли безпосередніконтакти з західним музичним світом сталивільними і доступними” [12, 24].

Триєдність творчопедагогічнонауковогопроцесу Київської клавірної школи забезпечуєтьсявисоким науковим рівнем дослідницькопошуковоїнаукової продукції викладачів та аспірантів, якіактивно публікують результати своїх дослідженьу кафедральному збірнику “Старовинна музика– сучасний погляд” під редакцією проф.Н. ГерасимовоїПерсидської, регулярно виступаютьна щорічних наукових міжнародних конференція, щопроводить згадана кафедра [9 – 10; 12 – 17], атакож у систематичних конференційних концертахклавірної музики, де звучить невідома, абопризабута музика періоду РенесансуКласицизму,віднайдена самими виконавцямиклавесиністами.Все це становить унікальний інтелектуальнотворчий симбіоз, який дозволяє оптимістичносподіватися, що вже недалекий той час, колиз’являться перші українські дисертації з питаньмистецтва клавіристів.

Симптоматично, що цей процес уже набувсистемного характеру також в російськіймузикознавчій школі. Тільки за останні рокиз’явилася велика кількість статей, а такождекілька дисертацій – кандидатських тадокторська. До прикладу: зовсім недавно уВладивостоці Поліною Заславською захищенокандидатську дисертацію про німецьку клавірнупедагогіку та теорію виконання середини – другоїполовини XVIII ст. [3]. А ВолодимиромШекаловим у СанктПетербурзі докторськукультурологічну дисертацію на тему“Відр одження клавесина як культур ноісторичний процес” [18]. Прикметно, що вдисер тац іях ч и не основ на уваг азосереджена довкола питань автентичноговиконання через глибоке пізнання музичнопедагогічних традицій різних національнихклавірних ш кіл Європи, через легаль невивч ен ня т а засво є ння на пр актиц ічисленних теоретичних трактатів композиторівклавіристів.

В авторефераті П. Заславської цілеспрямованопростежується теза про те, що наукові і методичніпринципи, які зафіксовані в трактатах XVIII ст.

не втратили своєї актуальності і в наш час, аджебагато з них послужили основою теоріїфортепіанного виконавства та педагогіки, сталибазовими для сучасної педагогічної дидактики,які свого часу були базовими для німецькоїклавірної педагогіки та виконавства у XVIII ст.(теоретичні трактати К.Ф.Е. Баха, Ф.В. Марпурга,Г.Ф. Вольфа, Д.Г. Тюрка та ін.). Водночас,пізнаючи виконавську проблематику німецькихклавірних трактатів XVIII ст., необхідновраховувати естетичні уподобання того часущодо музики, як засіб досягнення “задоволеннядля слуху”, її розважальну функцію. Популярнатеорія “наслідування природи”, напряму пов’язаноз практичними вказівками в царині клавірноїмузики та педагогіки.

Досліджуючи історію клавірного виконавства,зокрема теоретикоестетичну думку про клавірнемистецтво, В. Шекалов прийшов до висновку, щозацікавлення старовинними трактатамирозпочалося в другій половині XIX ст. Це й недивно. Доба Романтизму якраз і ставила собізпоміж іншого зацікавлення історією,світоглядними засадами ренесансного –класицистичної епохи, відтворенням автентичнихтрадицій музичного виконавства минулого(наприклад, так звані “історичні концерти”,організовувані французьким музикознавцемФ. Ж. Фетісом, композиторами та виконавцямиІґнацом Мошелісом, Карлом Енгелем, ЧарльзомСелемепом, ЙоханомХайнріхом Бонавіцом табагатьма ін.). Врешті, згадаймо величезнийвнесок Ванди Ландовської, яка остаточностверд ила клаве с ин як конц ертнийінст рум ент. Як насл ідок т акої п л ідноїдіяльності цілої когорти музикантів XIX ст.врешті визрів інтерес у другій половині XIX ст.до першодруків трактатів А. Шліка, М. Преторіуса,Дж. Дирути та ін.

Висновки. Охопити чи вибірково проаналізуватив невеликій статті навіть найважливіші теоретичнітрактати немає сенсу. Як і немає сенсу вкотренаголошувати на значимості цих рукописів тастародруків. Суть полягає в іншому: завдання,яке стоїть перед українським музикознавствомта педагогікою полягає в тому, і щоб ці трактатистали надбанням не тільки вибраних фахівців,нечисленних виконавців на клавесині, але йшироко використовувалися в курсах історіїзарубіжної музики, фортепіанного мистецтва,методики викладання гри на клавішнихінструментах тощо. Але біда в тому, щоперекладено з латини, французької, німецької,фламандської, англійської чи німецької мов дужемало навіть на російську, не кажучи вже про




37 Молодь і ринок №10 (81), 2011

українську. А від одного з перших трактатів,приміром авторства Ханса Бухпера “Фундаментальнакнига” (прибл. 20ті pp. XVI ст.) і мало не до кінцяXVIII ст. за майже двовікову історію булостворено десятки, якщо не сотні подібногопризначення музичнодидактичних праць(зведеного каталогу таких видань, здається, покищо навіть не існує). Ось, де величезне поледіяльності. А поки в Україні оперуємо здебільшогоуривками з трактатів, які опубліковані умонографіях, насамперед, російських музикологівминулого століття. Тому так важливо, щобуспішно розвивалася Київська школа клавесинноїпедагогіки, виконавства та необхідна складовацього процесу – музикознавча та музичнопедагогічна думка.

1. Вахраньов Ю. Клавір і клавірна музика на Українісередини XVII – першої половини XIX століть вісторичних та літературних матеріалах / Ю. Вахраньов// Музична Харківщина / Упор. П. Калашник. – Харків,1992. – С. 159 – 174.

2. Дячкова Е. Каноны музыкальных мыслей // День.– 2000. – № 155. – Режим доступа: http://w w w . d a y . k i e v . u a /29()619?idsource=92491&mainlang=rus

3. Заславская П. Немецкая клавирная педагогикаи теория исполнительства середины и второйполовины XVIII века / Автореф. канд. исск. / ПолинаЗаславская. – Владивосток, 2009.

4. Івченко Л. Реконструкція нотної колекції графаО.К. Розумовського за каталогами XVIII сторіччя /Л. Івченко. – Київ: НБУВ, 2004. – 644 с.

5. Кашкадамова Н. Мистецтво виконання музикина клавішно-струнних інструментах (клавікорд,клавесин, фортепіано) XIV – XVIII ст.: Навч. посібник/ Н. Кашкадамова. – Тернопіль: “Астон”, 1998. –300 с.: нот.: іл.

6. Корній Л. Інструментальна музика // Історіяукраїнської музики. Частина Друга: Друга половинаXVIII ст. / Лідія Корній. – Київ – Харків – Нью-Йорк:В-во М.П. Коць, 1998. – С. 283 – 296.

7. Медведик Г. Стилістичні особливості і основніпринципи роботи над клавірними творами методичніматеріали для самостійної роботи студента /Галина Медведик. Дрогобич: РВВ ДДПУ ім. ІванаФранка, 2010. – 36 с.

8. Ольховський А. Нарис історії української музики/ [Під редакцією проф. Б. Асаф’єва (І. Глебов)] /Андрій Ольховський. – Київ: “Мистецтво”, 1941. –358 с.

9. Сікорська Н. Два підходи до редагування

клавірної музики Бароко у французьких антологіяхXIX ст. / Н. Сікорська // Часопис НМАУ ім. П. Чайковського:науковий журнал. – 2010. – № 3. – С. 153 – 162.

10. Сикорская Н. Стилевой аспект нотногописьма Бароко сквозь призму клавирных редакцийэпохи Романтизма / Н. Сикорская // Науковий вісникНМАУ ім. П. Чайковського: Мистецтвознавчі пошуки:збірник наукових статей та есе, присвячений ювілеюНіни Олександрівни Герасимової-Персидської. – 2008.– Вип. 78. – С. 276 – 288.

11. Степаненко М., Фільц Б. Інструментальнамузика // Історія української музики: в шести томах.– Т. І: від найдавніших часів до середини XIX ст. /М. Степаненко, Б. Фільц. – Київ: Наукова думка, 1989.– С. 283 – 316.

12. Шабалтіна С., Гадецька А. Київська клавесиннашкола в і сторико-культурному контексті /С. Шабалтіна, А. Гадецька // Часопис НМАУім. П. Чайковського: науковий журнал. – 2010. – №3.– С. 23 – 30.

13. Шабалтина С. Музыкальные идеи Ренесанса иБарокко в клавирных токатах И.С. Баха / С. Шабалтипа // Науковий вісник НМАУ ім. П. Чайковського:Теоретичні та практичні аспекти музичногостилеутворення. – Київ, 2006. – Вип. 60. – С. 215 –220.

14. Шабалтина С. Особенности стиля исполнениямузыки французских клавесинистов // Науковий вісникНМАУ ім. П. Чайковського: Стиль музичноїтворчості: естетика, теорія, виконавство /С. Шабалтина. – Київ, 2004. – Вип. 37. – С. 206 –212.

15. Шабалтина С. Ритмическая свобода каксредство выразительности в клавесинной музыке ХVІІ– ХVІІІ вв. / С. Шабалтина // Науковий вісник НМАУім. П. Чайковського: Старовинна музика: сучаснийпогляд. – Кн. 3. Київ, 2007. – С. 186 – 193.

16. Щадріна-Личак О. Авторська аплікатура вбезтактових прелюдіях Ж. Ф. Дандрійо: до проблемививчення аутентичного стилю клавесинноговиконання / О. Щадріна-Личак // Науковий вісникНМАУ ім. П. Чайковського. – Вип. 61: Старовиннамузика: сучасний погляд. – Київ, 2007. – Кн. 3. –С. 194 – 199.

17. Шевчук О. Крізь минуле до майбуття /О. Шевчук // Часопис НМАУ ім. П. Чайковського:науковий журнал. – 2010. – № 3. – С. 3 – 23.

18. Шекалов В. Возрождение клавесина каккультурно-исторический процесс / ВладимирШекалов. Санкт-Петербург, 2009.

19. Шеффер Т. Музика в побуті / / Історіяукраїнської музики: в шести томах. – Т. І: віднайдавніших часів до середини XIX ст. / Т. Шеффер. –Київ: Наукова думка, 1989. – С. 329 – 343.




38

УДК 78.087.68(477)“1989”

Актуальність та аналіз останніхдосліджень і публікацій. Українськахорова діяльність в Перемишлі в

великій мірі вже опрацьована. Розробленийчастково також період після Другої світової війни.Займалися цією проблематикою наприклад:Володимр Пайташ – Горі Серця – літургійнийювілейний співаник, ч. І [4], Горі Серця –літургійний ювілейний співаник, ч. ІІ [5],Перемишль відгомін минулого (спогади) [6],Михайло Бурбан – Хорова культура українськоїдіаспори [1], Хорове виконавство України [2],Українські хори та диригенти [3], ОльгаПопович – Перемиський церковний хор “ГоріСерця” [11, 19 – 21], Музична діяльністьцерковного осередку в Перемишлі в ХІХ і ХХ ст.[10, 46 – 56], Музична діяльність українців уПольщі після Другої світової війни [7, 461 –469], Ukraiρska chσralistyka w Polsce po IIwojnie wiatowej (Українська хорове мистецтвов Польщі після ІІ світової війни) [12, 17 – 18],Релігійна творчість у репертуарі українськиххорів в Перемишлі після Другої світової війни[13, 235 – 246] та інші.

Найменше розроблений суттєвий але найбільшскладний політично період від закінчення Другоїсвітової війни до 1989 року. В червні 1944 року

закінчились у Перемишлі воєнні дії. Тимчасовоуправу містом обняла Радянська ВійськоваКомендатура, а українськими проблемами надалізаймався Український допомоговий комітет,компетенції якого тепер значно обмежено.Радянська влада жорстоко поводилась зукраїнським населенням. Проведено акцію вивозіву Сибір головно української інтелігенції тасвідомих громадян. 1945 рік приніс ще гострішірепресії. Все українське населення міста, а такожчастину околичних селян депортовано до УРСР.За реляцією В. Пайташа в Перемишлі осталосялише шість українських родин, які з різних причинне могли бути вивезені1.

У 1946 році закрито також ГрекокатолицькуКатедру. Єпископа Йосафата Коциловськогоарештовано, вивезено до УРСР, а пізніше вбито.Його помічника владику Григорія Лакоту вивезенодо Воркути, де загинув. У 1947 році закрито двіостанні українські святині – оо. Василіян наЗасянні та на Болоні, а парохів вивезено також доУРСР. Ув’язнено також священиків та колищніхстудентів української Духовної семінарії.Пережили тільки ті, яким вдалося вчасно втекти.Таким чином перервалось українське життя вПеремишлі. На довго замовкла в ньому такожукраїнська музика.

Весною 1947 року українців з довколішніх сілв рамках акції “Вісла” депортовано на західні іпівнічні землі Польщі. Спрямована на повну

Ольга Попович, доктор, професорІнститут Музики Жешівського університету та Музичної академії в Кракові,

Польща

УКРАЇНСЬКА ХОРОВА ДІЯЛЬНІСТЬ В ПЕРЕМИШЛІ ПІСЛЯДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ ДО 1989 Р.

Українська хорова діяльність в Перемишлі в великій мірі вже опрацьована. Найменше розробленийсуттєвий але найбільш складний політичний період від закінчення Другої світової війни до 1989 року. У 1957році отець канонік Сильвестер Крупа заснував Церковний хор, при підпільно діючій Греко-католицькій церкві,виконуючи на початку функцію музичного керівника колективу. Невдовзі керування хором передав ВолодимируПайташеві, який працює з ним до сьогодні. Згодом хорові присвоєно ім’я “Горі Серця”. Саме цей колектив,який діяв в незвичайно складних умовах виконував вагому роль у музично-культурних процесах Перемишля івсієї української громади у Польщі.

Другим перемиським осередком, в якому у той час плекано українські культурні традиції було Українськесуспільно-культурне товариство (УСКТ), яке проводило свою діяльність до 1989 року. Мішаний хор УСКТбув першим музичним колективом, який почав свою діяльність зразу у 1956 році. Хор проводив активнуконцертну діяльність, виступаючи декілька разів у рік. Протягом своєї понад 30-літньої діяльності цейколектив значно збагатив культурні надбання українців Перемишля і Польщі.

Згадані вище хори незважаючи на несприятливі обставини гідно нав’язували до давніх, багатихукраїнських музичних традицій Перемишля. Цей стан завдячуємо їхнім керівникам Ярославі Поповській таВолодимиру Пайташеві.

Ключові слова: хор, диригент, репертуар, концерти, церковна музика, українська класика, народніпісні, мішаний хор, музичні традиції, церковний осередок.

Літ. 13.

1 Реляція В. Пайташа – проживає в Перемишлі.

УКРАЇНСЬКА ХОРОВА ДІЯЛЬНІСТЬ В ПЕРЕМИШЛІПІСЛЯ ДРУГОЇ СВІТОВОЇ ВІЙНИ ДО 1989 Р.

© О. Попович, 2011

39 Молодь і ринок №10 (81), 2011

асиміляцію акція досягла свого результату тількичастково. У 50тих роках зусиллям грекокатолицьких священиків за неофіційнимидозволами окремих латинських духовних, почалиденеде служитися українські богослуження.

У 1949 році повернув до Перемишля з в’язниціо. канонік Сильвестер Крупа2. Неофіційновідправляв богослуження при закритих дверяхкаплиці латинських отців Альбертинів на Засянні.Першу відкриту для вірних Службу Божувідправлено в церкві на Болоні (передмістяПеремишля) щойно на Різдво і Йордан у 1957році.

В 1956 році на основі заяви представниківукраїнської національної меншини засновано вПольщі Українське суспільнокультурнетовариство (УСКТ), яке підлягало Міністерствувнутрішніх справ. Гурток УСКТ відкрився такожу Перемишлі, де з великими перепонами, почалинаново поселюватись українці. Завданнямтовариства було створення умов для українськогосамодіяльного культурницького руху. На жаль небуло можливостей плекання ніяких професійнихформ. В кінці 50тих років в польському ліцеїпочали діяти також українські класи. Однакз політичних причин ця одиниця проіснувалатільки кілька років. Таким чином одинокимиостровами українства у цей час в Перемишлістали: УСКТ і неофіційно діюча грекокатолицькацерква.

У 1957 році отець канонік Сильвестер Крупазаснував Церковний хор, при підпільно діючійГрекокатолицькій церкві, виконуючи на початкуфункцію музичного керівника колективу. Невдовзікерування хором передав Володимиру Пайташеві,який працює з ним до сьогодні. Згодом хоровіприсвоєно ім’я “Горі Серця”. Вперше колективвиступив на Різдво 1958 року виконуючи вчотириголосому викладі частини Служби Божої.Згодом хор вивчив цілу Святу Літургію, програмирелігійних пісень – в честь Пречистої Богородиці,Св. Йосафата, інших святих та коляди і щедрівки.Хор неодноразово виконував також світські твори– українську класику, обробки народних тапатріотичних пісень. В його репертуарі були творивизначних українських композиторів: Д. Бортнянського,А. Веделя, А. Нанкого, М. Вербицького, В. Матюка,М. Копка, М. Лисенка, К. Стеценка та інших. Наконцертах колектив виступав у супроводі капелмандоліністів та бандуристів, які діяли при хорі.Інструментальний супровід аранжував В. Пайташ.Протягом свого існування хор діяв дуже активно.

Крім Св. Літургій, які виконував щонеділі і в усісвята, декілька разів в році відбувалися концертицерковної музики. Незвичайно вартісними буликонцертні подорожі колективу до різних осередківв Польщі, а у 90тих та 2000них роках також наУкраїну. Хор багатократно з успіхом брав участьу “Сакросонґах” – фестивалях релігійної музикив Польщі, здобуваючи звання лауреата. Післяфестивалю в Кракові у 1984 р. преса писала:(...)Великий успіх здобув також лауреатвирізнення – один з найбільш цікавихколективів цілого фестивалю, співаючи присупроводі власної секції бандуристів тамандоліністів ведений В. Пайташем, греко-католицький хор “Горі Серця” з Перемишля.Захопив барвистими костюмами, а понад усерепертуаром і незвичайно мистецькоюбагатоголосною його інтерпретацією. Довгозалишиться в пам’яті виконання “Думи доПочаївської Божої Матері” чи запрезентований фрагмент “Великодньоїутрені” (…) [6, 278]. Хористи неодноразовозаписували також матеріал для радіо тателебачення, в цьому трансляції в прямому ефірі.Важливими були також екуменічні богослужінняв багатьох містах Польщі. Як згадані“Сакросонґи” так і екуменічні Св. Літургіївідіграли вагому роль в існуванні хору таукраїнської громади в Польщі взагалі, як формапропагування в польському середовищіукраїнської культури. Необхідно підкреслитиособливе значення Церковного хору “Горі Серця”,як одиниці патріотичного виховання і музичноговишколу ряду поколінь українського суспільствав Перемишлі. Свій великий успіх хор завдячуєбезпосередньо своєму диригентові, В. Пайташеві,людині незрячій. Тим більше незрозумілий йогофеномен. Від 1957 року з великою харизмоюбезперервно реалізує він свою візію, збагачуючискарбницю української культури і засіваючи зернов нових поколіннях. Саме цей колектив, який діявв незвичайно складних умовах виконував вагомуроль у музичнокультурних процесах Перемишляі всієї української громади у Польщі [12, 19 – 21].

Володимир Пайташ, великий патріот іентузіаст української громадської діяльності,народився у 1927 році в селі Перекопане біляПеремишля. У 1945 р. склав іспит на атестатзрілості в Перемишлі, де закінчив малу Духовнусемінарію. У 1946 і 1947 роках був арештованийі ув’язнений в Центральному таборі праці вЯвожно де перебував до 1948 року. Там захворіві поступово почав трати зір. Після звільнення у

2 Крупа Сильвестер – грекокатолицький священик, перед війною парох с. Журавиця, з 1949 року неофіційнийпарох Перемишля.


40

1948 році вступив до римокатолицької Вищоїдуховної семінарії в Ґнєзні, а згодом у Познані,яку закінчив у 1954 році. Не прийняв свячень тому,що не дозволено йому стати грекокатолицькимсвящеником. У 1956 році повернувся доПеремишля і почав працю як культурноосвітнійпрацівник в УСКТ, а рік пізніше став такождиригентом церковного хору. Тут продовжує весьчас свою незвичайно активну творчу культурномузичну діяльність. За свої виняткові досягненняі заслуги для грекокатолицької церкви в 2007 роціПапа Венедикт ХVІ відзначив його хресноювідзнакою “PRO ECCLESIA ET PONTIFICE” [6,17 – 19, 409 – 410].

Другим перемиським осередком, в якому у тойчас плекано українські культурні традиції булоУкраїнське суспільнокультурне товариство(УСКТ), яке проводило свою діяльність до 1989року. Містилося воно в будинку колишньогоНародного дому, на вулиці Костюшка № 5. Крімкількох кімнат українці отримали до своєївиключної диспозиції також театральний зал (всев оренду), що створювало належні умови дляорганізації культурних подій (концертів,театральних вистав, музичних вечорів тощо).УСКТ входило до системи Міністерствавнутрішних справ, а не, як могло б здаватися, доМіністерства культури та мистецтва. Плекаловоно виключно світську творчість, яка втілювалавимоги марксистськоленінської ідеології. Це булопричиною різкого втручання до виконавськогорепертуару колективів державної цензури. Все жтаки відповідне “балансування” діячів товариствата добре знання української літератури й музикидозволяло, крім обов’язкових програмних точок,виконувати багато номерів вартісної українськоїтворчості. Завдяки цьому події, організованіУСКТ мали відповідний художній рівень тадуховний настрій, чого прикладом може бути,перший по війні, Шевченківський концерт (1957 р.).Як згадує Неоніла Гук: хор починав співати“Заповіт” чотири рази. Хористи були такзворушені, що з великим зусиллям, зачетвертим разом доспівали його до кінця.Протягом цілого концерту, весь зал як глядачі,так і виконавці плакали живими сльозами3.Для українців після трагедій війни, депортацій тапіслявоєнного 10літнього мовчання, ця винятковаподія стала правдивим святом, доказомнаціонального відродження.

Мішаний хор УСКТ був першим музичнимколективом, який почав свою діяльність зразуу 1956 році. Протягом перших двох років йогодиригентом був поляк – Болєслав Хрусьцєль.Після цього замінила його Ярослава Поповська,яка вела цей колектив майже до кінця свогожиття. Тільки на коротко, у 1967 – 68 рокаххором диригував поляк – Цезари Левицький. У1987 році на прохання Я. Поповської, якійпохилий вік не дозволив дальше так активнопрацювати, функцію диригента перемиськогоУСКТівського хору перейняв Павло Любович,член і соліст відомого в Польщі українськогочоловічого хору “Журавлі”4. На жаль цейексперимент себе не оправдав і незабаром,після неповних двох років, колектив переставіснувати.

Першими членами хору були громадянистаршого покоління, які мали вокальний досвід.Згодом почала включатися в його ряди молодь.Після десяти років хор налічував 42 особи, якіактивно працювали, підготовляючи щороку новіпрограми [8, 120 – 121].

В репертуарі хору були твори українськихкласиків і сучасних композиторів, а також обробкинародних – пісень обрядових, колядки, щедрівкита інші, неодноразово в опрацюванні самоїЯ. Поповської. Підбір репертуару, був звичайнозумовлений кількістю членів хору та їхнімивиконавськими можливостями. Так наприклад, укращих роках співали “Заповіт” М. Вербицькогона два хори, “Лічу в неволі” Д. Січинського,“Закувала та сива зозуля” П. Ніщинського і рядінших непростих творів, які вимагали від хорупевного рівня майстерності. Я. Поповська булапрофесійним хоровим диригентом і з великоюхудожньою відповідальністю керувалаперемиським колективом. До програми дужечасто включала новий, ніким не виконуваний,матеріал. Особливо цінним був саме монтажпісень, який базувався на автентичнихматеріалах етнічної групи – “Долиняни”,підперемиського села Поздяч. Програма ця булаз успіхом виконана хором на Фестивалі українськоїкультури в Сопоті (1985 р.). Музичний матеріалзбагачували правильно відтворені регіональнікостюми.

Хор проводив активну концертну діяльність,виступаючи декілька разів у рік. Це були, першза все, Шевченківські концерти, в честь І. Франка,Уляни Кравченко (до 100 річчя поетеси) [8, 121],щедрий вечір, з нагоди Дня Матері, 1 травня,3 Реляція Неоніли Гук, проживає в Пермишлі.

4 “Журавлі” – відомий український чоловічий хор, який у 1997 році святкував своє 25ти ліття. Члени цього хорупроживають в різних місцевостях Польщі. Середньо раз у місяць зїжджаються на репетиції та концерти. На їхрахунку багато записів, фестивалів та конкурсів.



41 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Жовтневої революції, 22 липня (Свято визволенняПольщі радянською армією), брав участь уФестивалях української культури тощо. КрімПеремишля, колектив концертував в навколишніхмістечках і селах, а також більших осередках,популяризуючи українську пісню, як вукраїнському, так і польському середовищі. Хорвиступав у Варшаві, Кракові, Жешові, Сяноку,Ярославі, Кальникові, Мокрому та ін., про щоінформують численні статті в газеті “НашеСлово” (НС) та нотатки в записках В. Пайташа5.Вирізки статей зібрані в хроніці культурноїдіяльності перемиського УСКТ, які зберігаютьсяв архіві Я. Поповської.

Як вже згадано, хор працював безперервно,репетиції відбувалися постійно двічі на тиждень,що давало змогу реалізувати доволі широкийі різноманітний репертуар на належномухудожньому рівні.

Протягом своєї понад 30літньої діяльності цейколектив значно збагатив культурні надбанняукраїнців Перемишля і Польщі. Слід підкреслити,що найбільша в цьому заслуга Я. Поповської, якапротягом років його існування була невтомнимдиригентом і духовним провідником хору.І, незважаючи на неоднаковий мистецький рівеньцього колективу впродовж років, треба ствердити,що володів він завжди відповідним художнімрівнем, а музичний керівник, Я. Поповська,працюючи з аматорами, завжди прагнула допрофесіоналізму.

Диригент Ярослава Поповська народилася1914 р. у Відні. Середню освіту здобула уміжвоєнні часи в Перемишлі. Там закінчилатакож філію Вищого музичного інститутуім. М. Лисенка, як піаністка. Була студенткоювизначних піаністок Ірини Негребецької таВолодимири Божейко а також вчилася хоровоїдиригентури в Василя Витвицького. Післязакінчення Музичного інституту в 1936 роцівиїхала га практику навчання музики й співу тасклала іспит в Консерваторії у Львові. Згодомпоступила на музикологію в Ягеллонськомууніверситеті в Кракові. На жаль війнаперешкодила в цьому. Під час радянської окупаціїв Перемишлі організовано музичну школу в якійЯ. Поповська була учителькою фортепіано тавиповнювала функцію заступника директора. Вчаси німецької окупації вчила писання на машинів торговельній школі та провадила шкільний хор.Після закінчення війни від 1946 по 1983 рік булаучителькою гри на фортепіано, акомпаніаторомта диригентом дитячого хору в Державній

Музичній школі у Перемишлі. В роках 1962 – 68відбула студії у Вищій музичній школі в Кракові,після чого стала професійним хоровимдиригентом. Від 1956 року з короткимиперервами була штатним інструктором УСКТ вПеремишлі, де вела мішаний хор та інші українськімузичні колективи – “Бескиди”, “Синя ленточка”,“Ластівка”, “Ромашки”. Серед усіх післявоєннихкерівників музичних колективів одинока ЯрославаПоповська була професійним хоровимдиригентом, що зумовило відповідній рівеньведених нею колективів, а зокрема Мішаного хоруУСКТ.

Висновки. З’ясовуючи необхідно підкреслити,що згадані вище хори незважаючи на несприятливіобставини гідно нав’язували до давніх, багатихукраїнських музичних традицій Перемишля. Цейстан завдячуємо їхнім керівникам ЯрославіПоповській та Володимиру Пайташеві. ЯрославаПоповська, яка черпала із своїх особистихконтактів з найкращими музичними авторитетами– С. Людкевичем, В. Барвінським, В. Витвицькимта іншими, старалася перенести до новихнепростих обставин все що можливе з творчоїатмосфери міжвоєнного періоду. З такою жвідданістю діє до сьогодні в церковному осередкуневтомний Володимир Пайташ. Обоє диригентивнесли неоцінений вклад у розвиток українськоїкультури в Перемишлі в найскладніших для ньогочасах. Їхня праця стала взірцем для майбутніхпоколінь та фундаментом для заснування йрозвитку нових хорових колективів – Перемиськийукраїнський камерний хор, Мішаний хорОб’єднання українців у Польщі (дир. ПавлоЛюбович), Жіночий камерний хор “Намисто”,Молодіжний хор ім. о. М. Вербицького (дир. ОльгаПопович), Катедральний церковний хор (дир.Ярослав Вуйцік), з яких три останні надаліплекають українське хорове мистецтво вПеремишлі.

1. Бурбан М. “Хорова культура українськоїдіаспори”, Дрогобич –2003. – С. 93.

2. Бурбан М. “Хорове виконавство України”,Дрогобич – 2004. – С. 262.

3. Бурбан М. “Українські хори та диригенти”,Дрогобич – 2007. – С. 668.

4. Пайташ В. “Горі Серця – літургійний ювілейнийспіваник”, ч. І, Перемишль – 1996. – С. 223.

5. Пайташ В, “Горі Серця – літургійний ювілейнийспіваник”, ч. ІІ , Перемишль – 2007. – С. 261.

6. Пайташ В. “Перемишль відгомін минулого(спогади)”, – Перемишль 2011. – С. 450.

7. “Перша Міжнародна наукова конференція –

5 Хроніка В. Пайташа зберігається в приватному архіві диригента.


42

Діаспора як чинник утвердження держави Україна уміжнародній спільноті – Збірник доповідей”, – Львів2006. – С. 508.

8. “Український календар 1966”, – Варшава –1966. – С. 257.

9. “Український календар 1987”, – Варшава –1987.10. “Шостий міжнародний конгрес україністів,

Донецьк 2005, Мистецтвознавство”, Донецьк – Київ– 2005. – С. 415.

Преса11. “Перемиські Дзвони”, № 1(24)/199712. “Życie Muzyczne”, nr. 9 – 12/2003.13. “Перемиські архиєпархіяльні відомості”, Рік

VІІ, ч. 8. 2009.


Постановка проблеми. Степан Балей(1882 – 1952) – всесвітньовідомийпсихолог, педагог, психіатр, творець

педагогічної психології, психології розвитку тасуспільної психології, випускник Львівськогоуніверситету (1903 – 1907), один із засновниківПольського психологічного товариства, а такожакадемік Польської академії наук. Науковопедагогічна спадщина С. Балея стосується такихнапрямів, як педагогічна психологія, психологіярозвитку, суспільна психологія, психопедагогіка,психологія творчості, проблеми особистостівчителя – вихователя та ін. Серед найбільшважливих праць ученого слід назвати наступні:“Психологія зрілого віку” (1931), “Нарисипсихології з точки зору розвитку дитячої психіки”(1935), “Педагогічна психологія в нарисах.Характерологія і типологія дітей та молоді” (1933),“Особистість” (1939), “Шляхи пізнання” (1946),“Вступ до суспільної психології” (1953).

Завдяки, дослідженням С. Балея, педоцентричніідеї у першій половині ХХ ст. було реалізовано напрактиці. Саме з його ініціативи широкогорозповсюдження набули центри шкільноїпсихологічної служби, дитячі психологопедагогічні консультації, спеціальні психотехнічнішколи та центри психічної гігієни. Підкерівництвом вченого проводилися дослідженняпсихічних здібностей дітей та молоді. Це маловеликий вплив не лише на реформування

дошкільного виховання та шкільної освіти, але, щоне менш важливо, на суттєву переорієнтаціюментальності дорослих, педагогів в стосунках здітьми. Дітей почали розглядати не через призмупсихології дорослої людини, а особистості, яка маєвласний світ, свої індивідуальні психічні потреби,здібності та зацікавлення. Тому сутьпедоцентризму призводила до ототожненняпроцесу виховання дитини з процесом їїспонтанного, природного та фізичного розвитку звиокремленням існуючих у ній вродженихзадатків, із стимулюванням та розвитком їїпотенціальних природних рис.

На думку вченого, проникнення у специфікудитячої природи, емпіричне пізнаннязакономірностей розвитку дитини та йогоіндивідуальних здібностей дозволить створитиумови для ефективного виховання, пристосуваннявчителя, вихователя до дитячого характеру тастворення середовища, у якому повною міроюможуть розвинутися дитячі задатки.

С. Балей виокремив педагогічну психологію яксамостійну наукову галузь психології, із своїмпредметом, метою, завданнями, методаминаукових досліджень. Значним виявився йоговнесок у розвиток педевтології та психологіїособистості педагога. У своїй концепціїдосконалого вчителя він говорить про необхідністьволодіння такими психічними властивостями, яксимпатія та прихильність до молоді, розуміння

УДК 37.025

Олена Квас, кандидат психологічних наук,докторант кафедри загальної педагогіки та дошкільної освіти

Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка

ПЕРІОДИЗАЦІЯ РОЗВИТКУ ПСИХІКИ ДИТИНИ У ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ С. БАЛЕЯ

У статті розглянуто засади періодизації дитинства в психолого-педагогічиіх дослідженнях відомогопсихолога, педагога, лікаря Степана Балея (1885 – 1952), одного з фундаторів педоцентричного руху уЄвропі першої половини ХХ ст., розкрито зміст його основних виховних ідей у віковій психології (психологіїрозвитку) та психології виховання (педагогічній психології).

Ключові слова: дитинство, дитиноцентризм, вікова психологія, психологія розвитку, психологіявиховання.

Літ. 6. Таб. 1.

ПЕРІОДИЗАЦІЯ РОЗВИТКУ ПСИХІКИ ДИТИНИУ ПСИХОЛОГО-ПЕДАГОГІЧНИХ ДОСЛІДЖЕННЯХ С. БАЛЕЯ

© О. Квас, 2011

43 Молодь і ринок №10 (81), 2011

вихованця, терпимість, здатність переконувати.Він був піонером судових психологічних експертизі сучасної судової психології, а також фахівцем здитячої злочинності та девіантної поведінкимолоді. Серед його наукових інтересів були такожпсихометрія та психологічне тестування.

Не дивлячись на надзвичайну популярністьідей С. Балея у Польщі, вони й досі не сталипредметом дослідження вітчизняної педагогіки,та історії психології, залишається не дослідженоюпсихологопедагогічна спадщина вченого.

Аналіз наукової літератури показує, щодослідження творчої спадщини С. Балеяздійснювався переважно польськими науковцями,більшість з яких концентрує свою увагу не націлісному вивченні наукового доробку вченого, ана окремих його досягненнях у певних галузяхнаук. Е. Коснаревич Т. Бах, С. Блаховський, А. ГурицькаМ. Войтинський, М. Земнович, М. Жгбровська,С. Купісевич, Б. Суходольський, Р. Ядчак та ін.відзначають внесок вченого у психологіювиховання. Проблеми педагогіки у творчійспадщині С. Балея досліджуються Й. Головінським,А. Голубом, І. Добровольською, В. Черневським.Філософія та психологія творчості С. Балеярозглядається 3. Александровичем, Е. Фіалом.

Презентація творчого доробку С. Балея вУкраїні пов’язана з науковопросвітницькоюдіяльністю професора М. Вернікова, який здійснивсистематизацію його творчої спадщини тавключив її у науковий і культурний обіг країни.М. Верніков першим зробив спробу окреслитизв’язок між філософією та педагогікою С. Балея.Дослідник розглядає наукову концепцію вченого,що виходить із гуманістичних традицій філософії,психології та педагогіки гомоінтентного типу,наголошуючи на тому, що вона зорієнтована навиховання людини, здатної жити в умовах реальноїсвободи, користуючись нею для розвитку й проявувласної ініціативи.

Заслуговує на увагу розвідка Г. Васяновичата С. Вдович “Гуманізм ідеї природовідповідностіу психологопедагогічній спадщині С. Балея” [2].Автори зазначають, що ідея природовідповідностіпідноситься у С. Балея до рівня філософіївиховання, оскільки вимагає від науковців,педагогів, вихователів вивчення глибиннихвзаємозв’язків цілісного внутрішнього світуособистості учнів зі складним зовнішнім світом,врахування у практичній виховній роботі того, щоі особистість, і навколишнє середовищеперебувають у відповідному колі нестабільності,самоорганізації та розвитку.

Необхідно зазначити що у продовж останніхроків в Україні активізувались дослідження

окремих проблем творчості С. Балея. Предметомнаукових студій стали історикофілософськіджерела Балеєвого філософування (М. Верніков,І. Матковська та ін.), його соціальнофілософськіідеї (М. Верніков, В. Малецький, В. Савельєв таін.), філософськоосвітні рефлексії (І. Предборськата ін.), філософськопсихологічні студії улітературознавстві (Т. Біленко, М. Верніков,Н. Зборовська, С. Павличко, С. Повторева та ін.),психологопедагогічні погляди (І. Данилюк,М. Євтух, В. Ханенко, О.Гончаренко та ін.),вихідні засади та сутність його етичного вчення(Г. Васянович та ін.).

Хоча нажаль, психологічні та педагогічні ідеїС. В. Балея, визначного представника польськоїпсихологопедагогічної науки ХХ ст., науковця,який народився і провів понад 40 років життя наУкраїні, залишаються фактично невідомими найого Батьківщині.

Мета статті – розкрити засади трактуванняперіодизації дитинства у психологопедагогічнихдослідженнях Степана Балея.

Виклад основного матеріалу. Проблемаперіодизації дитинства по сьогоднішній деньвважається однією з найбільш контраверсійних упсихологопедагогічних науках. Основна дискусіярозгортається навколо періодизації дитинства.Тому у праці “Психологія віку дозрівання” [3].С. Балей присвячує окремий розділ саметермінології, пов’язаній з дитинством. Ученийаналізує підходи до періодизації розвитку дитинирізних зарубіжних ученихпедагогів, психологів,медиків, і доходить висновку, що різні авторидають різну періодизацію дитинства: перше, другеі третє дитинство, раннє дитинство, шкільнедитинство, дозрівання тощо.

Він зауважує, що періодизація є неоднозначноюі дуже нечіткою. Цій невизначеності, на йогодумку, сприяє і різноманітне тлумаченняпсихологічних термінів різними мовами. ТомуС. Балей розробляє власну періодизаціюдитинства та дозрівання людини. Він вважає, щопсихіка періоду дитинства має якісно інші риси,ніж у зрілому віці, свою онтологічну визначеність,неповторно специфічну реальність, щохарактеризує її як якісну і просторовочасовуцілісність. На думку Балея, період, що передуєзрілому стану людини, складається із двох стадій:дитинства та дозрівання.

Принцип цілісного підходу до становлення тарозвитку людини вчений розглядає в контекстівзаємодії всіх сторін онтогенезу: в єднанні тавзаємозалежності психічних, анатомічних іфізіологічних вікових змін. Він наголошує і “що,психолог не зобов’язаний ґрунтовно вивчати


44

соматичний розвиток, він все ж таки повиненбрати до уваги результати досліджень в цій галузі,оскільки вони можуть пролити певне світло,принаймні опосередковано, також на розвитокпсихічної сфери. Бо існує неодмінний зв’язок міжфізичним і психічним розвитком, який виявляєтьсяв тому, що в основному ці обидві форми розвиткурухаються паралельно, хоча окремі випуклості івгнуття обох ліній розвитку не співпадають міжсобою і виявляється, навіть, тенденція дорозбіжності: в місці, де крива фізичного розвиткувигинається стрімко догори, з психічної сторони,маємо застій і навпаки. Перехідний застій врозумовому розвитку психолог пояснюєконцентрацією сил організму на розвиток тілесноїсторони. Так, лише узгодження обох складовихпсихофізичного організму людини, елементупсихічного і фізичного, може дати повну, змістовнукартину її розвитку” [1, 355]. Людський організм,– пояснює С. Балей, – становить певну цілісність,в якій тіло і душа зв’язані найрізноріднішимивузлами. Психічний розвиток і фізичний розвитокзчіплюються між собою і навзаєм впливають,тому психолог, який докладає зусиль до того, щобближче пізнати якусь дитину, не може повністюоминути також її фізичної конституції. У зв’язку зтим навіть було висунуто постулат особливоїнауки, так званої педології, що “мала би займатисьдитиною як цілісністю, при рівномірномуврахуванні її психічних і тілесних властивостей”[1, 50].

С. Балей, класифікуючи стадії психічногорозвитку дитини, акцентує увагу на взаємодії(єдності) вікових змін з цілісною будовоюорганізму, але, не зупиняючись на дитячому віці,розглядає стадії подальшого психічного тасоматичного розвитку. Вчений зазначає, що рівеньпсихічної зрілості може не співпадати зінтенсивністю соматичного розвитку, він буває які випереджальним, так і відстаючим щодосоматичних змін. Попри це, констатуючи віклюдини, її анатомічну і фізіологічну розвиненість,С. Балей робить висновок, що рівень психічноїзрілості відповідний досягнутому загальномуфізіологічному розвитку, типологічний за віковимипараметрами, що фіксуються онтогенетичнимита філогенетичними нормами та критеріями, хочаможна говорити, і про відхилення від цих норм.Наприклад, “Про інфантилізм, відповіднопуберилізм або ювенілізм, говоримо там, дерозвиток незалежно від плину років зупиняєтьсяповністю або частково на певному рівні…..Всі цізгадані форми застою можуть відноситись як досоматичної, так і до психічної сторони, а в однійабо другій сфері можуть відноситися або до

статевої сфери або до сфери поза статевої. Окрімтого, що ми можемо понятійно відділити застій вокремих сферах, а, навіть, у конкретних випадкахвідрізнити приналежність тільки до однієї з них,найчастіше ці речі залишаються в тісному зв’язкуміж собою, а затримка в одній сфері викликаєвідповідне реагування в інших сферах” [1, 365].

Його методологічна позиція спростовує ікількісний підхід щодо трактувань відмінностейміж дитинством, дозріванням і зрілістю. “Припобіжному погляді на дитину, – викладає такерозуміння С. Балей, – могло би здаватися, щовона є немов дорослою людиною, яку ми бачимоу зменшенні” [1, 318]. За такої позиції, дитинавиглядає подібно до дорослої людини, івирізняється від неї лише тим, що певнівластивості та диспозиції у дитини вираженніслабше. Розвиток людини ж трактується лишекількісним збільшенням існуючих властивостей,що відбувається безперервно в одному і тому жнапрямі. Хоча, якщо детальніше проаналізуватиприроду дитинства – роз’яснює С. Балей – такебачення є хибним. Явища, що спостерігаються удітей, є не тільки слабшими, ніж у зрілих, дорослихлюдей, вони відрізняються якісно. Так, наприклад,за фізичними показниками дитина різниться віддорослих не лише меншим зростом, але йпропорціями окремих частин тіла, їхвзаємовідношенням, психічна сторона виявляєтеж подібні відмінності. По мірі розвитку у дитинипевні психічні феномени зникають майжеповністю, а натомість з’являються нові. В певнихетапах розвитку окремі функції виступають напередній план, поступаючись місцем іншим, часвід часу на тлі загального розвитку відбуваютьсязакономірні перетворення.

Вчений вважає важливою і природноюхарактеристикою психічного розвитку людини –періодизацію розвитку, яка в свою чергупредставлена певними фазами, що детальнорозписано в праці “Zarys psychologii w związku zrozwojem psychiki dziecka” (“Нариси психології узв’язку з розвитком психіки дитини”). Великуувагу С. Балей приділяє, як вже зазначалось вище,саме періоду дитинства, верхньою межею якоговважає 12й або 13й роки життя людини.Запевняючи, що психіка періоду дитинства маєякісно інші риси, ніж у зрілому віці, своюонтологічну визначеність, неповторно специфічнуреальність, що характеризує її як якісну іпросторовочасову цілісність.

Період дитинства вчений поділяє на декількафаз: вік немовляти, який охоплює перший рік життялюдини; друге (дошкільне) дитинство, якезбігається з дошкільним періодом і триває до 6 –



45 Молодь і ринок №10 (81), 2011

7 року життя; третє (шкільне) дитинство, якетриває до 12 – 13 року життя дитини. Кожній зфаз дитинства, на думку С. Балея, притаманні своїособливості. Так, перше дитинство проходить підзнаком оволодіння мовою. Другому дитинствувластиві фантазія та егоцентризм. У цьому віці,стверджує вчений, дитині властивий своєріднийпогляд на світ, коли вона не відрізняє світреальності від світу фантазій. У той же час у фазітретього дитинства дитині притаманне більшреалістичне сприйняття світу. Вона прагне йогопізнати таким, який він є, саме у цей період дитинавиявляє інтерес до різних галузей знань:природничих, технічних. У цьому віці дитинанабуває й досвіду суспільної поведінки.

На зміну дитинства приходить вік дозрівання.С. Балей вирізняє дві фази цього періоду:пубертатну (фазу розквіту, від 12 – 13 до 17 років)та юнацьку (адолесцентну, від 17 до 20 років).Перша каже він, є переломною між етапамидитинства і дозрівання: “З творенням іорганізацією нової форми буття повинна згаснутипопередня форма – дитяча. Дитина в людиніповинна вмерти, якщо замість неї повиннанародитись людина зріла. Якщо розквіт настаєпісля занепалого дитинства, якщо дитина прицьому перетворюється у щось, що інколи єантитезою дитинства, то очевидно, що зрозумітисуть цього процесу можна лише порівнюючи те,що утворюється, з тим, що занепадає” [6].

Вік дозрівання ще часто називаютьперехідним, або переломним. С. Балей звертаєувагу на так звану проміжну фазу між дитинствомта пубертатною фазою, називаючи його фазоюперед розквіту (12 – 14 років). У цей період у дітейвідбуваються глибокі психічні зміни. “Першимпроявом виходу з періоду дитинства і перехід достану зрілих людей є поява у здобутті більшоїсвободи від оточуючих. Дитина все більше прагневирішувати свої справи самостійно, а не слухатисліпо наказів дорослих”, вважає С. Балей. Надумку вченого, цей період для дітей проходить ускладних психологічних умовах і супроводжуєтьсяглибокими депресіями, роздратуваннями таагресивністю. Діти в цьому віці все більшецікавляться собою, своїм внутрішнім світом,своїми переживаннями. “Характерний для періодурозквіту “фермент”, який твориться у тілі і у душі,легко веде до порушення рівноваги, що знаходитьвихід у різних почуттях і відчуттях. Індивід вікурозквіту часто впадає у хвилювання, яке легкопереходить від радості до смутку, меланхолії, відзапалу – до втрати інтересу, від захоплення дорозчарування, від любові – до ненависті” [4].

Даючи характеристику періоду дозрівання,

особливу увагу вчений відводить розвиткустатевої сфери дитини, хоча пробудженнямстатевого інстинкту не обмежується вся гамазмін психологічного та фізіологічного характеру.Перше усвідомлення бажання контакту з іншоюстаттю є характерним саме для віку дозрівання.На думку С. Балея, до цього періоду проявистатевого потягу носять підготовчі ознаки, є непробудженими, швидке ж статеве дозрівання неє обов’язковою умовою раннього психічногорозвитку. “Статевий інстинкт, який тільки тоді маєсвій сенс, коли організм дозріває до дітородноїфункції, виявляє своє існування певнимипочуттями, відчуттями і прагненнями. Саме вониє проявом психічної статевої зрілості” [1, 361].

Найсуттєвішою зміною в психіці дитини вченийвважає рефлексію. Основним змістом життядитини до періоду розквіту була саме діяльність,а не рефлексія. “Період дозрівання, як про цедокладніше буде йти далі, є тим періодом, в якому,на противагу віку дитинства, людина починаєпізнавати і досліджувати саму себе. Ззовні увагапочинає спрямовуватися всередину. Людина вжев тому часі починає спостерігати своє я” [1, 342].Діти активно спрямовуються до самоаналізу,намагаються зрозуміти якими вони є,відкриваючи для себе власну індивідуальність.Матеріалом для таких висновків послуговуютьособисті щоденники дітей, які С. Балей вважаєцінними джерелом для психолога: “Вартістьщоденників, полягає, мабуть, у тому, що тут мизнаходимо думки юнака на підставіспостереження над самим собою, думки щирі, ботільки для нього самого призначенні, і якіторкаються часто тих власне переживань, які вінчасто приховує від дорослих. Власне у цьомуперіоді багато хлопців і дівчат починають писатищоденники з тією метою, щоб мати змогувисповідатися з власних переживань перед кимсь,хто їх терпляче вислухає і нікому не розповість.Цим незрадливим повірником власне і є щоденник.Тут здійснюються спроби яснішого уточненнявласних намагань і прагнень. В своєму щоденникумолода людина намагається придивитись до себенемовби в дзеркалі. З цих причин для психологавін видається річчю дуже цінною, коли йомувдається якимсь чином дістатися до цьогоджерела” [1, 343].

Дитячі щоденники цього періоду наскрізьпронизані глибоким зануренням у власний світ,відкриттям своєї індивідуальності, що супроводжуєтьсятривожним переживанням самотності, прагненнямзрозуміти себе, бажанням самовдосконалення.Окрім цього, в них вимальовується цікаве явище,яке С. Балей описує як адорацію, тобто


46

поклоніння, обожнювання, своєрідну формузакохування: “ …дівчатка охоплені якоюсьособливою “симпатією” до своєї вчительки.Хотіли би бути спорідненими з нею родиннимзв’язком, хотіли би перебувати весь час в їїтоваристві, дехто бажав би пестощів з її боку;притому вона уявляється їм прекрасною інадзвичайною істотою…. Адорація можепроявлятися в любому віці, і важко визначитинижню і верхню межу цього явища. З данихлітератури і моїх опитувань, які я проводив середучениць і учнів середніх шкіл, слідує, що вік між12 і 17 роками життя є найсприятливішим для

цього “задурювання”. Отже, в гімназії, це явищеможна спостерігати вже в 2 і 3 класі, а учні 8 класу,говорячи про пережиті задурення, в основномузасвідчують, що це вже в “минуло”, і нерідкодивуються вже, що подібне могло існувати в їхдуші….Стать не має при виборі предметупоклоніння якогось вирішального значення….” [1,369 – 370].

На відміну від першої фази дозрівання, другаюнацька – характеризується більш сприятливимидля загального розвитку дитини змінами й

позитивними емоціями. С. Балей вважає, що дляцього віку домінуючим є юнацький ідеалізм, якийприходить на зміну опозиційності й запереченнямпопереднього віку. Саме в цей період відбуваєтьсяактивна соціалізація особистості, формуваннядружніх стосунків з оточуючими.

Висновки. Згідно періодизації дитинства,розробленої С. Балеєм (Див. табл. 1), можемостверджувати, що у міжвоєнний період вона буланайбільш коректною й об’єктивною, аджебазувалась на генетичній психології (дитячійпсихології та психології періоду дозрівання).Онтогенетичний підхід у вивчені психіки людини

набуває для С. Балея визначальне значення. Вінобґрунтовує його в концепції цілісного розуміннярозвитку особистості. Психіка з її складноюструктурою в науковому розумінні вченого, єякісно визначеною реальністю, представляєсобою самостійний об’єкт наукового інтересу,хоча вона (психіка) не є самодостатньою.Комплексне трактування є основним критеріємщодо оцінки відповідності розвитку конкретноїлюдини до вікових норм. Саме такий підхіддозволив С. Балею вийти на якісно новий рівень

Таблиця 1. Періоди психічного розвитку дитини

Період Фаза Рік Основні ознаки

Вік немовляти Перший рік життя

Володіння тілом (дитина вчиться сидіти, повзати, стояти). Чуттєво

рухливе зацікавлення. Ручні забави.

Перше дитинство До кінця 3го року життя

Егоцентризм Засвоєння мови. Уявні ігри.

Початок віку допитливості

Друге дитинство До 7го року життя

Магічне мислення,

зацікавлення казкою

Вдосконалення мови,

конструктивні ігри, допитливість

Дитинство, від 1 до 12 – 13 років

Третє дитинство До 13 – 14 року життя

Реалізм Природничотехнічна

зацікавленість. Колекціонування.

Робінзонада. Героїзація

Перед розквіт Близько 13 – 14 року життя

Прояви непокори, депресії та несміливості. Психологічне

диференціювання за статевими ознаками

Розквіт (пубертатна фаза)

До 17 року життя Статеве дозрівання. Адорація. Чуттєвий фермент. Романтизм. Почуття

закоханості. Мрійливі фантазії.

Вік дозрівання

Юнацький вік (адалесценція)

До 20 – 24 року життя

Юнацький ідеалізм. Соціалізація особистості. Формування естетичних

почуттів.



47 Молодь і ринок №10 (81), 2011

знань про людину – педагогічну психологію,фундаментальну теорію психології виховання. Врозумінні ж основ педагогіки, її змісту, проблемта спрямувань він застосовує засади психологіїрозвитку, динаміку наукових пошуків вченогоможна вибудувати в такому порядку: психологіядитини – вікова психологія (психологія розвитку)– психологія виховання.

Поняття виховання він розглядає доситьшироко, включаючи до нього і такі категорії, якрозвиток, навчання, педагогічних процес. С. Балейвживає у своїх наукових працях обидва терміни –психологія виховання, педагогічна психологія – яксиноніми. Вчений вважав, що результатомвиховання можуть бути різного роду педагогічніпродукти: знання, уміння, навички. Він бувпереконаний, що педагогічна психологія повиннамати своїм єдиним предметом саме виховніпроцеси, які розглядаються з психологічної точкизору, адже “не сама дитина, а виховні процеси єсуттєвим предметом педагогічної психології, прицьому очевидним є те, що, говорячи про виховніпроцеси, треба говорити також і про виховання іпро вихователя як предмети чи суб’єкти цихпроцесів, але лише тією мірою, якою їх торкаєтьсявиховний процес” [6].

Педагогіка С. Балея будується на засадахгуманістичної психології, їй властивий гуманізмХХ століття – турбота про конкретну людину і їїконкретне індивідуальне існування, зацікавленістьдолею конкретної людини.

Дитина в концепції С. Балея стає центральноюпостаттю у всіх процесах, пов’язаних з їївихованням і навчанням. Характеризуючидослідницьке поле вченого, ми можемо з

впевненістю стверджувати, що дитинство і дитинатрактуються на засадах традиційній гуманізаціїреального буття дитини, посилення уваги досистеми її цінностей та інтересів, тобто,концентрації на основах дитиноцентризму.

1. С. Балей. Зібрання праць: У 5-ти т. і 2кн. – Т. 1. Авт-во ідеї наук. проекту, наук. –пошук. і дослід. робота, уклад., відповід. інаук. ред. тому і вид., перед., наук.-аналіт.статті, бібліогр. – М.М. Верников.Віпов.ред.тому – О.В. Чайковський. Авторинауко в и х п р и міт о к – М.М. Вер ни ко в ,Ю.А. Вінтюк, В.Н. Кутик. – Львів-Одеса:ІФЛІС ЛФС “Cogito”, 2002. – 487 с., –(Інтелект. скарби України).

2. Васянович Г. Гуманізм ідеї природовідповідностіу психолого-педагогічній спадщині С. Балея /Г. Васянович, С. Вдович // Педагогіка іпсихологія професійної освіти. – 1999. – № 3.– С. 204 – 210.

3. Baley S. Psychologia wieku dojrzewania. –Biblioteka pedagogiczno-dydaktyczna. – № 5. – Wyd.2-gie. – Lwów-Warszawa: Ks. Atlas, 1932. – 264 s.

4. Baley S. Zarys psychologii w związku zrozwojem psychiki dziecka. – Bibliotekapedagogiczno-dydaktyczna. – № 15. – Lwów-Warszawa: Ks.Atlas, 1935. – 424 s.

5. Baley S. Psychologia wieku dojrzewania. –Biblioteka pedagogiczno-dydaktyczna. – № 5. –Wyd. 2-gie. – Lwów-Warszawa: Ks. Atlas, 1932.– S. 6 – 10.

6. Baley S. Psychologia kontaktu wychowawczego// Psychologia wychowawcza. – Warszawa, 1935.– № 2. – S. 11.



“Ідеал національної самостійності в усякім погляді, культурнім і політичнім, лежить для нас поки що... поза межами можливого. Та не забуваймо ж, що тисячні стежки, які ведуть до його здійснення, лежать просто-таки під нашими ногами, і що тільки від нашої свідомості того ідеалу, від нашої відданості йому буде залежати, чи ми підемо тими стежками до нього, чи може звернемо на якість інші стежки”.

Іван Франко видатний український письменник,

громадський і політичний діяч

48

Актуальність проблеми. Важливимна сучасному етапі розвитку світовоїекономіки є те, що попри всі відмінності

у формах і методах господарювання, етапах ірівнях досягнення успіхів окремими країнами,формуються спільні напрями в реформуванніекономічних систем. Зокрема, методологічнуоснову економічних реформ формують такінапрями як роздержавлення, демократизація,лібералізація, приватизація, розвитокпідприємництва та фермерських господарств.Саме ці напрями стали основними принципами урозвитку різних видів підприємств, розвиткупідприємництва і головне широка економічнаосвіта учнівської і студентської молоді додіяльності у ринковій економіці, де ВНЗ готуютьфахівців із високими професійними компетентностямименеджерів, маркетологів та підприємців додіяльності як у великому так і малому бізнесі,відзначають М. Вачевський, В. Мадзігон [5].

Недооцінку малого підприємництва,ігнорування його економічних і соціальнихможливостей протягом майже всіх роківреформаційних перетворень можна кваліфікуватияк великий стратегічний прорахунок, якийпоглибив кризу економіки України в цілому,відзначає С. Давимука [8].

Однак проблема розвитку приватного сектораекономіки, підприємництва вимагає постійноговивчення, вдосконалення підходів до цієї діяльності,відзначено З.С. Варналій, В.О. Сизоненко в роботі[4].

Аналіз останніх публікацій. Даній проблеміприсвячено і випущено друком у світ значнукількість науковометодичної літератури, якависвітлює питання підприємництво як напрямлюдської діяльності, до них слід віднестизаконодавчу та нормативну літературу [1], [2], [3],а також роботи З. Варналій, В. Сизоненко [4],М . В. В ач ев с ь к и й , В . М. М а д з і г о н [ 5 ] ,А.С. Гальчинський, П.С. Єщенко, Ю.І. Палкін[6], С.А. Давимука [8] , В.І. Голиков [7] ,Л.М. Ковальчук [9], І.Р. Михасюк, З.М. Залога,О.Є. Сухай [10], В.М. Мадзігон [11], С.В. Мочерний[14], та інші автори, роботи яких використовуютьсяв навчальному процесі.

Мета і завдання дослідження. Метоюдослідження є розроблення теоретичних іпрактичних концепцій, становлення та розвиткуприватного сектора економіки, підприємництва всільському господарстві відносно довстановлення різних форм власності в ринковихвідносинах і важливого фактору національноговідродження і розвитку України.

Виклад основного матеріалу. Сільськегосподарство – важлива складова частина, однаіз основних, життєво важливих галузей аграрногогосподарства і сфер матеріального виробництва.Аграрне (латинське слово) господарство і уперекладі на українську мову означає“земельний”, або користування землею.

Зазначимо, що для забезпечення життянаселення планети сільське господарствозалишається найважливішою галуззю народного

УДК 334.012.23

Віктор Мадзігон, кандидат педагогічних наук, науковий співробітник лабораторіїтрудової підготовки і політехнічної творчості АПН України,

м. Київ

ПІДПРИЄМНИЦЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ В СІЛЬСЬКОМУГОСПОДАРСТВІ ЯК ОДНА ІЗ НАЙВАЖЛИВІШИХ І ЖИТТЄВО

НЕОБХІДНИХ ГАЛУЗЕЙ НАРОДНОГО ГОСПОДАРСТВАУ статті розкривається питання підготовки учнівської та студентської молоді до підприємницької

діяльності в умовах ринкової економіки у системі освіти, що відповідає Болонському процесу якості,Національному класифікатору України щодо професій та посад з розвитком нових видів економічноїдіяльності та технологій виконання робіт відповідної кваліфікації із набутими професійними фаховимивміннями та навичками.

Ключові слова: підприємництво, підприємець, освіта, ринок, професія, бізнес, економіка, маркетинг,менеджмент, власність, технологія, сільське господарство, рослинництво, тваринництво, земельний кадастр,урожайність.

Табл. 1. Літ. 14.

Аграрні відносини

це складова частина економічних відносин в сільському господарстві, що викликають з приводу володіння і використання землі як головного засобу сільськогосподарського виробництва.

ПІДПРИЄМНИЦЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ В СІЛЬСЬКОМУ ГОСПОДАРСТВІ ЯК ОДНАІЗ НАЙВАЖЛИВІШИХ І ЖИТТЄВО НЕОБХІДНИХ

ГАЛУЗЕЙ НАРОДНОГО ГОСПОДАРСТВА

© В. Мадзігон, 2011

49 Молодь і ринок №10 (81), 2011

господарства. Наприкінці ХХ ст. з 6 млрднаселення земної кулі у слаборозвинутих країнахсвіту голодує 1 млрд чол. Проблема нормальногозабезпечення продуктами харчування гостростоїть для сотень мільйонів населення у різнихкуточках нашої планети, в т.ч. в Україні. Сільськегосподарство є також важливою сировинноюбазою для харчової і легкої промисловості. У ційгалузі відбувається безпосередня взаємодіялюдини з природою, від якої значною міроюзалежить здоров’я людини, її психологічний,нервовий, емоційний стан [5].

Сільському господарству України було завдановеличезних збитків під час насильницькоїколективізації 1929 – 1932 рр., штучногоголодомору, непродуманої аграрної політики вчаси панування адміністративнокомандноїсистеми в 90их рр. ХХ ст. Унаслідок цьогонайбільша чорноземна країна світу, яка згідно зоцінками спеціалістів може прогодувати не менше250 млн чоловік, неспроможна поки що забезпечитипродовольством власне населення [5].

Жодна галузь народного господарства незалежить такою мірою від природнокліматичнихумов, як сільське господарство. Це зумовленонасамперед використанням землі як специфічного,значною мірою не відтворюваного засобувиробництва, її родючість, місце розташуванням.До того ж земля за умов раціональноговикористання не втрачає своїх кориснихвластивостей, може поліпшуватись, а її цінністьпостійно зростатиме.

Що стосується особистих селянських

господарств, то сьогодні вони функціонують вумовах слаборозвиненої матеріальнотехнічноїбази, дуже залежить від великих сільськогосподарськихі торговельних підприємств як у сфері виробництва,так і у сфері обігу, як відзначає відомий вченийпрофесор Іван Михасюк [10, 118].

В цілому ж включення сільського господарстваУкраїни у світове господарство шляхом участі вСОТ повинно сприяти підвищенню ефективностівиробництва сільськогосподарської продукції,поліпшенню її якості з урахуванням світовихстандартів, розвитку конкурентоспроможногоагропромислового виробництва, створення дляцього сприятливих умов усередині країни,забезпечення продовольчої безпеки. Продовольчабезпека України є незадовільною черезнестабільність виробництва сільськогосподарськоїпродукції і продовольства. Рівень споживанняпродовольчих товарів є гранично низьким і єнезадовільними показниками енергетичної табілкової цінності харчового раціону населеннявеликих міст і промислових центрів, відзначаєЛ.М. Ковальчук [9].

Нові господарські формування є дрібними і щене можуть задовольняти суспільний попит насільськогосподарську продукцію. Звідси і кризовіявища в економіці АПК. Проте можливі кризиаграрного підприємництва різнорідні не тільки засвоїми причинами і наслідками, але й за своєюсуттю. При цьому заслуговує на увагупропонована класифікація причин виникненняаграрних криз в Україні та особливості їх прояву,табл. 1.

Таблиця 1. Особливості прояву аграрної кризи в Україні на сучасному етапі

Симптоми кризи

Кризи Наслідки кризи

Спад виробництва і реалізації сільськогосподарської продукції

Інфляційна криза Диспаритет цін

Структурна криза Диспропорції в галузях сільського господарства

Товарна криза Зміни в структурі реалізації продукції

Гостра нестача фінансових коштів

Платіжна криза Заборгованість

Зниження продуктивності праці і конкурентоспроможності сільськогосподарської продукції

Технікотехнологічна криза Падіння рівня рентабельності

Інвестиційна криза Зниження обсягів капітальних вкладень

Непрофесіоналізм управлінських кадрів

Кадрова політика Відсутність знань і навичок з управління в умовах ринку. Недосконала організаційноуправлінська структура

Уповільнення темпів реформування

Криза аграрної реформи Відсутність персоніфікації майна підприємств і реалізації права власності на землю



50

Сільське господарство ділиться на дві великігалузі, які мають таку структуру6 виробничіфермерські господарства, міжгосподарськіпідприємства, навчальні і науковісільськогосподарські підприємства, виробничісільськогосподарські підприємства, меліорація,ветеринарні установи, організації ізобслуговування сільського господарства (захистрослин і карантин, землевпорядкування),господарське управління с/г та особистісільськогосподарські підсобні виробництва.

Сільськогосподарське виробництво – цевирощування сільськогосподарських культур ірозведення сільськогосподарських тварин длязабезпечення населення продуктами харчування,а промисловості – сировиною. Із сільськогосподарськоїсировини виробляється практично вся продукціяхарчової і близько 75% продукції текстильноїпромисловості. На продукцію с/г і промисловітовари, вироблені із сільськогосподарськоїсировини, припадає близько 70% роздрібноготоварообороту державної і кооперативної торгівлі,в тому числі на продовольчі товари – понад 50%.Рівень розвитку с/г суттєво впливає на обсягнеобхідного продукту – матеріальної основизростання реальних доходів населення, тасуспільного споживання.

Завдання економіки с/г є найбільш повневикористання найновіших даних науки про сільськегосподарство з технологічного боку. Прирозробці теоретичних основ управліннягалуззю економіка враховує вимоги законівприродознавства, що їх вивчаютьсільськогосподарські і б іологічні науки:землеробство, рослинництво, тваринництво.

Економіка сільського господарства тіснопов’язана з рядом інших суміжних економічних

наук. Для вивчення і узагальнення масовихстатистичних матеріалів, виявлення тенденційрозвитку галузі вона використовує данісільськогосподарської статистики, для розміщенняі спеціалізації виробництва – економічної географії,при аналізі діяльності підприємства –бухгалтерського обліку. В нинішніх умовахконкуренції – використовує знання з маркетингуі наукового управління з використаннямлюдського фактору – менеджмент, аоптимального використання виробничих ресурсів– економічної кібернетики.

Концентрація засобів виробництва і праці врозрахунку на одиницю земельної площі всільському господарстві значно менша, ніж вінш их г алузях народного господарства.Сільське господарство відрізняється від нихі сукупністю спеціалізованих машин таумовами праці. Період виробництва і робочийперіод в сільському господарстві, як правило,не збігається в часі. Оскільки предметомпр аці в сільському го сподарстві є живіорг анізми ( насіння рослин, яйця птиці,молодняк твар ин тощо) , то основнимвиробничим процесом тут є не фізичний чихімічний, а біологічний.

Отже, в сільському господарстві людинапередусім зв’язана з природними умовами, відяких великою мірою залежить розміщення,спеціалізація і обсяг виробництва продукціїсільського господарства, або розвиткуагропромислового комплексу.

Агропромисловий комплекс складається ізтрьох сфер і обслуговуючих ланок.

За призначенням і кінцевим використаннямпродукції в АПК розрізняють два основних підкомплекси.

Перша сфера галузі, що виробляють для сільського господарства і агропромислового комплексу засоби виробництва: тракторне, сільськогосподарське і продовольче машинобудування, машини для тваринництва і кормо виробництва, виробництво мінеральних добрив і хімічних засобів захисту рослин і тварин, мікробіологічна і комбікормова промисловість, а також капітальне будівництво та виробництво засобів виробництва. Тут виробляється 15,2 % загального обсягу продукції комплексу.

Друга сфера

власне сільське господарство, в тому числі особисті власні господарства (фермерство) і лісове господарство. Тут виробляється 45,6% загального обсягу продукції АПК.

Головним засобом виробництва в сільському господарстві є земля, яка просторово розосереджена і в різних районах країни має неоднакову родючість.




51 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Агропродовольчий під комплекс в свою чергувключає такі продуктові під комплекси: зернопродуктовий, картоплепродуктовий, бурякоцукровий,

плодоовочевоконсервний, виноградновиноробний,м’ясний, молочний, масложировий. Серед нихнайбільше значення мають зерно продуктовий,бурякоцукровий, м’ясний і молочний.

Зазначимо, що серед матеріальних умов,необхідних для життя і виробничої діяльності,особливе місце в сільському господарствіналежить землі з її ґрунтами, водними ресурсами,лісами і надрами. Від рівня ефективностівикористання землі значною мірою залежитьрозвиток продуктивних сил, масштаби і обсягсуспільного виробництва, добробуту населення.

Обмеженість розмірів землі в сільськомугосподарстві потребує бережливого ставлення донеї, охорони від руйнівних сил природи,раціонального розподілу між галузями народного

господарства і максимального збереження длясільського господарства. Земля як предмет праців сільському господарстві має просторовість, щовизначає властиве лише їй своєрідне поєднанняробочої сили з цим специфічним предметом праці,зумовлює потребу своєрідного підходу доорганізації території, землевпорядкування,розміщення виробництва і його спеціалізації.

Важливою особливістю землі є родючість, щовідрізняє її від усіх інших засобів виробництва.

Завдяки родючості земля має ту специфічнуособливість, через яку прийнято називати їїпродуктивною силою. Земля при правильному

використанні не зношується, а навпаки,властивості її поліпшуються, тобто підвищуєтьсяродючість.

Під родючістю ґрунту розуміють йогоспроможність забезпечувати врожай, рівень якогозалежить як від об’єктивних властивостей самогоґрунту, так і від розвитку культури землеробствата умов клімату. Виходячи із цього, розрізняютьприродну і економічну родючість ґрунту.

Систематичне підвищення родючості ґрунту– важлива умова високої продуктивностіземлеробства. Тому впровадження сівозмін,оптимальної структури посівних площ, удобренняґрунтів та інших досягнень науковотехнічногопрогресу сприяє значному підвищенню родючостіземлі та покращення земельних фондів.

Відповідно до цільового призначення всі земліподіляють на такі: сільськогосподарськогопризначення, населених пунктів, промисловості,транспорту, зв’язку та іншого несільськогосподарськогопризначення, природоохоронного, рекреаційного іоздоровчого призначення, лісового фонду, водногофонду і землі запасу.

Земельні фонди сільськогосподарськихпідприємств складаються із сільськогосподарськихугідь (орних земель, перелогів, багаторічних

Третя сфера

галузі промисловості їх переробки сільськогосподарської сировини. До неї відносять галузі і підгалузі харчової, борошнянокруп’яної, м’ясомолочної, рибної, легкої промисловості (первинна обробка бавовни, льону, вовни, хутряної сировини, виробництво тканими, одягу, трикотажу, шкіряних товарів, взуття, хутряних виробів) громадське харчування. Вона дає 39,2% обсягу продукції АПК.

Агропродовольчий під комплекс

це сільське господарство (в тій його частині, в якій виробляються продукти харчування і сировина для виробництва продовольчих товарів), харчова, м’ясомолочна, борошномельна промисловість, громадське харчування, торгівля продовольчими товарами, а також галузі промисловості, що постачають підприємствам і організаціям даного під комплексу необхідні засоби виробництва.

Підкомплекс непродовольчих товарів

включає сільське господарство в тій його частині, в якій виробляється сировина для непродовольчих товарів, всі підгалузі легкої промисловості, які використовують сільськогосподарську сировину, виробництво тканими, одягу, трикотажу, взуття, шкіряно хутряних та інших виробів і промисловість, що постачає ці галузі засобами виробництва.

Земля це продукт природи і лише у процесі виробничої діяльності людей стає засобом виробництва (інші засоби виробництва є результатом праці).



52

насаджень, природних і культурних сіножатей,природних і культурних пасовищ). Ліси, чагарники,болота, дороги, землі під забудовою та інші угіддяналежать до несільськогосподарських.Переведення одних угідь в інші називаютьтрансформацією. Найбільшу цінність становлятьорні землі, луки, пасовища, багаторічнінасадження, оскільки вони беруть безпосереднюучасть у сільськогосподарському виробництві. Всіземлі оцінюються земельним кадастром.

Ефективність використання землі визначаютьза натуральними та вартісними показниками.

До натуральних показників належать:виробництво зерна, цукрових буряків,

льоносоломи, картоплі, овочів, фруктів, ягід наодиницю площі, молока і м’яса на 100 гасільськогосподарських угідь, свинини на 100 гарілі, яєць на 100 га зернових.

До вартісних показників економічноїефективності використання землі належить вихідвалової і товарної продукції, валового і чистогодоходу на 100 га сільськогосподарських угідь. Всявироблена сільськогосподарська продукціяоцінюється якістю – або сукупністю споживнихвластивостей, які забезпечують її придатність дляхарчування населення, годівлі худоби і сировинидля промисловості. Продукція сільськогогосподарства має дуже багато біологічних,біохімічних, фізичних і технологічнихвластивостей, які в результаті складної взаємодіївпливають на її якість і можливості використанняв господарстві.

Стандарти на зернові культури враховуютьрепродукцію, сортову чистоту, клас, насіння,вологість, засміченість, а по пшениці, вмістклейковини. Основні показники якості такі:цукрових буряків – цукристість; соняшнику – вмістолії і репродукція сортів; льонудовгунця –номерність льоносоломи, трести, волокна,

вологість; картоплі – групи, репродукція, сортовачистота, вміст крохмалю, механічнапошкодженість; молока – жирність, вміст білка,сортність; м’яса – жива маса, рівень вгодованості.

Основними напрямками поліпшеннясільськогосподарської продукції є впровадженняобґрунтованих систем землеробства ітваринництва, всіх досягнень агро і зоотехнічногопрогресу, раціональна система збирання,переробки сільськогосподарської продукції,вдосконалення цін, стимулювання держависільськогосподарських працівників за високуякість продукції та її виготовлення необхідноїкількості [9].

Висновки. Сьогодні держава намагаєтьсязапроваджувати економічні механізми регулюванняземельних відносин. Зокрема, виконано грошовуоцінку сільськогосподарських угідь, розпочатогрошову оцінку земель несільськогосподарськогопризначення. На часі формування механізміввільного обігу земельних ділянок та вирішенняпроблеми іпотечного кредитування, регулюванняземельних відносин у населених пунктах. Зокремаорганами місцевого самоврядування, відбуваєтьсябез належного врахування соціальноекономічногозначення земель для створення сприятливогожиттєвого середовища. Україна ще далека від тихдержав, уряди яких практично не керуютьекономікою. Тим більше аграрною (до чогопрагнуть в Україні).

Отже, основними особливостями розвиткусільського господарства є:

тісне переплітання і взаємодія економічнихзаконів із природними та біологічними;

у сільському господарстві відбуваєтьсявзаємодія людини з природою (від способу такультури цієї взаємодії залежать здоров’я людини,її психічний, нервовий, емоційний стан тадобробут);

Природна родючість ґрунту

зумовлена дією природних факторів у процесі ґрунтоутворення. Вона залежить від хімічного, фізичного і біологічного складу ґрунту, може бути підвищена в процесі виробництва працею людини.

Економічна родючість

є результатом дії природи і суспільної праці, сукупним виразом природної і штучної родючості, результатом певної властивості даного періоду продуктивності суспільної праці.

Абсолютна родючість

певного виду ґрунту вимірюється врожайністю сільськогосподарських культур (валовий збір) з одиниці земельної площі.

Земельним фондом

вважається вся територія, включаючи й площі під водою, незалежно від призначення та господарського використання.




53 Молодь і ринок №10 (81), 2011

менш інтенсивний характер дій економічнихзаконів у цій сфері, що зумовлено специфікоюземлі, сільськогосподарського виробництва;

велика різноманітність природнокліматичнихумов та місце розташування ділянок землі нетільки в масштабі планети, а й у середині багатьохокремих країн;

наявність, крім суспільних факторівпідвищення продуктивності праці, природних(наприклад, хімічний, механічний складґрунту) та біологічних факторів; значнийрозрив між робочим періодом і кінцевимрезультатом;

1. Закон України “Про підприємства вУкраїні” від 27.03.91 р. №887-ХІІ.

2. Закон України “Про підприємництво” від07.02.91 р. №698-ХІІ.

3. Закон України “Про підприємництво”//Галицькі контракти. – 1998. – №8. – С. 129 –159.

4. Варналій З.С., Сизоненко В.О. Основипідприємницької діяльності. Підручник. дляучнів 10 – 11 кл. /З.С. Варналій, В.О. Сизоненко.– К.: Знання України. – 2004. – 404 с.

5. Вачевський М.В., Мадзігон В.М. Основиекономіки. Навчальний посібник./М. Вачевський,В. Мадзігон. – К.: Педагогічна думка. – 2007. –612 с.

6. Гальчинський А.С., Єщенко П.С., Палкін Ю.І.Основи економічних знань. – К.: Вища школа.– 1998. – 544 с.

7. Голіков В. Приватизація як фактор

переходу України до ринкової економіки//Економіка України. – 1996. – №8. – С. 13 – 21.

8. Давимука С.А. Малий бізнес і приватизація.//Бюлетень про приватизацію. – 1996. – №12. –С. 3 – 9.

9. Ковальчук Л.М. Антикризове функціонуваннясільськогосподарських підприємств/Ковальчук Л.М.// Науковий вісник НАН України. – К.: 2004. – Вип.44. – С. 139.

10. Михасюк І.Р., Залога З.М., Сухай О.Є.Державне регулювання економіки в умовахглобалізації. Монографія./ За наук. ред. д-раекон. наук, професора акад. АН Вищої школиУкраїни І.Р. Михасюка. Львівський національнийуніверситет ім. Івана Франка, НВФ “Українськітехнології”. – Львів, 2010. – 320 с.

11. Мадзігон В.В. Історія розвитку підприємництваяк соціально-економічного явища.//ВікторМадзігон. /Молодь і ринок. – 2010. – №7(67).– С. 33 – 37.

12. Мадзігон В.В. Теорія попиту і пропозиціїв підприємницькій діяльності в реаліяхринкової економіки на товари і послуги. //Молодь і ринок. – 2011. – №2(73). – С. 41 – 46.

13. Мадзігон В.М. Підприємництво: причинивиникнення і форми існування, підготовкамолоді до підприємницької діяльності//Актуальні проблеми економіки. – 2010. –№7(109). – С. 3 – 12.

14. Мочерний В.С., Каніщенко Л.О., Устинко О.А.Короткий курс економічної теорії. Навчальнийпосібник. Тернопіль “Економічна думка”. –2000. – С. 178 – 191.




“Як я люблю тебе, мій рідний край, Як я люблю красу твою, твій люд. Як гаряче молюся і бажаю Для твого щастя свій віддати труд”.

Іван Франко видатний український письменник,

вчений, перекладач, філософ, громадський діяч

54

Актуальність проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Сучасна концепція української хорової

культури долає стереотипи уявлень про українськупісенну традицію. Музикознавці А. Лащенко,О. Бенч привертають увагу до етногенезиснихзасад співацького мистецтва, концептів хоровашкола, національний звуковий ідеал [1; 5; 6].Українська хорова культура ХХ ст., як складовачастина етнокультурної системи музичноїкультури постає у двох органічнонерозривнихвиявах – материковому та діаспорному. Щодоостаннього, то в Україні розвідки, присвяченіхоровому мистецтву українців діаспори,з’являються тільки з кінця 1990х років. Творчіпортрети хорових дириґентів О. Кошиця,А. Гнатишина, Д. Котка, М. Антоновича, Н. Городовенка,Є.О. Садовського та інших створені на основімемуарів, епістолярію, досліджень та публікаційпро них та їхні колективи сучасними ученими тадослідниками Л. Пархоменко, М. Головащенком,Н. Калуцкою, І. Дем’янцем, Г. Шибановим, Г. Карасьта іншими.

На жаль, в Україні залишається маловідомимім’я Павла Маценка (1897 – 1991), який зробивзначний внесок в українську музичну культурудіаспори як музикознавець, педагог, дириґент,організатор музичнокультурного життяукраїнської громади в еміґрації, про що свідчитьйого багатий архів у Канаді [10], композиторськатворчіть, ряд публікації, які зібрані та опублікованіу збірнику на пошану 90літнього ювілею митця[11]. В Україні чи не єдиними є публікація ЛюПархоменко листування Павла Маценка ізвсесвітньовідомим дириґентом Миколою Мальком

[12] та рецензія М. Кушніра, Н. Сиротинської назбірку матеріалів про митця [4].

Суперечність, яка існує між об’єктивноіснуючою хоровою культурою української діаспори,її чільними представниками і станом науковоговивчення проблеми актуалізує нашу розвідку.Саме тому, її предметом є висвітленнякультуротворчої діяльності Павла Маценка якхорового дириґента та організатора дириґентськоїосвіти на теренах країн Європи та Канади.Джерелом для узагальнень стали архівніматеріали, діаспорні публікації.

Дириґент та організатор хорового процесу наКіпрі, в Болгарії, ЧехоСловаччині, Австрії таКанаді Павло Маценко є представником київськоїхорової школи, оскільки, перебуваючи у Празі(1924 – 1929), він студіює в УкраїнськомуВисокому Педагогічному Інституті (далі – УВПІ),де хорову справу викладала ПлатонидаЩуровськаРоссіневич1, та працює дириґентомУкраїнського академічного хору під їїкерівництвом.

Щоправда, дириґентська праця митця з хорамидіаспори розпочинається з Кіпру (1921 – 1923),куди доля занесла П. Маценка після поразкиукраїнських визвольних змагань. Спочатку він бувдяком у новоствореній церкві, яку відкрив разоміз священиком Покровським. Потім маестростворив квартет, згодом вісімку і нарешті хор, зяким виступав на Богослужінні грецькогоархієпископа у місті Лімасоль. Хор Маценкасправив на владику сильне враження і на знакподяки останній організував колективу турнеостровом. Саме тоді П. Маценко дав перший уйого житті великий концерт у Вароші (1921) [2,15]. З Кіпру майбутній дириґент прагнув виїхати

УДК 78.071.2; 314.743

Ганна Карась, кандидат педагогічних наук,проректор з науково-педагогічної та виховної роботи, доцент

заслужений працівник культури УкраїниЛідія Бурденкова, магістр, пошукувач Прикарпатського національного університету

імені В. Стефаника

КУЛЬТУРОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ПАВЛА МАЦЕНКА ВКОНТЕКСТІ РОЗВИТКУ УКРАЇНСЬКОГО ХОРОВОГО

МИСТЕЦТВА В ДІАСПОРІУ статті розглядається культуротворча діяльність представника київської хорової школи Павла

Маценка в контексті розвитку української хорової культури в діаспорі. Виокремлено дві грані діяльностімитця – як хорового дириґента та організатора дириґентської освіти на теренах країн Європи та Канади.

Ключові слова: дириґент, хор, мистецтво, діаспора, культура, освіта.Літ. 17.

1 П. ЩуровськаРоссіневич (1893 – 1973) – відомий хоровий дириґент, учениця О. Кошиця у Музичнодраматичнійшколі М. Лисенка в Києві, співдириґент Української Республіканської Капели під проводом О. Кошиця..

КУЛЬТУРОТВОРЧА ДІЯЛЬНІСТЬ ПАВЛА МАЦЕНКА В КОНТЕКСТІ РОЗВИТКУУКРАЇНСЬКОГО ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА В ДІАСПОРІ

© Г. Карась, Л. Бурденкова, 2011

55 Молодь і ринок №10 (81), 2011

до Австралії, проте прем’єрміністрВеликобританії Ллойд Джордж не дав дозволу навиїзд, також він заборонив виїхати до Єрусалиму,куди Маценка на посаду дириґента запросиво. Тихон, з яким маестро познайомився ще вСумах. Не маючи іншого вибору, Маценко напочатку 1923 року вирушає до Болгарії, де займаєпосаду дириґента у новоствореному колективі. ЗБолгарії йому вдалось потрапити до ЧехоСловаччини (1924), де П. Маценко мав змогунавчатись в УВПІ ім. М. Драгоманова у Празі[2, 15 – 16] у таких педагогів, як: Ф. Стешко,Н. Нижанківський, П. ЩуровськаРоссіневич,Л. Ліндфорс, Д. Чижевський, С. Русова,Н. Дяченкова, З. Неєдли [15]. Тут же він захистив у1932 р. дисертацію “Склад та технічна будовамелодій Київського розспіву в ПочаївськомуІрмолоєві, вид. 1775 року” [11, 127 – 238].

Поряд із навчанням в УВПІ, чеськійПедагогічній школі та Празькій консерваторії(1932), молодий митець брав активну участь вУкраїнському Академічному Хорі як субдириґентП. ЩуровськоїРоссіневич [3, 5], а пізнішевиступає дириґентом хору при церкві св. Варвариу Відні (1929 – 1931). Завершивши навчання,П. Маценко багато працював у Празі з хором, якийскладався з вибраних співаків. Ним він дириґувавна з’їзді, що влаштували католики та КардиналЙосиф Сліпий. Згодом П. Маценко працює у містіРжевніци в українській гімназії. Саме тут до ньогозвернувся Владика Йосиф з пропозицією статидириґентом у церкві св. Варвари у Відні [2, 17].Робота з цим хором складалася не так, як хотілосьмолодому дириґенту, тому він звернувся доавстрійського уряду за фінансовою допомогою.Уряд підтримав пропозицію Маценка і він почавнаймати оперних співаків, що дало можливістьвиконувати солідну програму. З цим складомколектив давав концерти за межами Відня. Однактривала ця праця не довго, довелось залишитихор і виїхати у 1936 році до Канади.

Таким чином, до Канади П. Маценко приїхавповністю сформованим дириґентом і одразу жприступив до керівництва великим хором приУкраїнському Народному Домі (далі – УНДім) уBiннiпeґy, який одночасно був хором УкраїнськогоНаціонального Об’єднання (далі – УНО), пізніше(1941 – 1944) він створює хор при організаціїМолоді Українські Націоналісти (далі – МУН).Перша репетиція хору УНО відбулась 1 грудня1936 року в залі УНДому, число учасниківналічувало близько 100 осіб. “Голосовий складхору, – як писав пізніше П. Маценко, – був дужедобрий. Хористи хотіли співати й бути членамихору”, а дириґент одразу ж проявив себе

вимогливим керівником: “Першими й основнимимоїми вимогами до хору були: повний послух іточне відвідування проб” [8, 27]. П. Маценко такописував свою хорову лабораторію. Перед кожноюрепетицією 15 хвилин відводилось на лекцію зтеорії музики, на читання нот (інтонація) тавокальні вправи. Велику увагу дириґент приділявхоровій дикції. Хористи працювали не з поголосниками, а з партитурами. П. Маценко передвивченням твору давав пояснення про нього “збоку історичного, музичного, оповідав сенстексту, про композитора і його місце в історіїукраїнської музичної культури, пояснював окреміслова, а потім сам у вільному ритмі і темпі читавслова пісні і врешті закінчував читанням в ритміі темпі твору. Це саме потім виконували партії іврешті весь хор. На концерті хор співав без нот.Така робота спричинювалася до розуміння хоромпісні, як музичного твору а співаки виховувалисяна свідомих виконавців. Одночасно цедисциплінувало хор, а найголовніше –утверджувало національну свідомість іскріплювало любов до свого. Така роботаоб’єднувала людей і робила їх друзями на всежиття” [8, 28]. За три сезони роботи хор УНДомувиступив 25 разів. Ці виступи були з різних нагод:звітні річні концерти, концерт колядок і щедрівок,виступ на святі коронації, що передавалося порадіо на всю Канаду, виступи на радіо СВС, спільнівиступи з іншими хорами. Особливої увагизаслуговують концерти з нагоди святкуваннярічниці Миколи Лисенка 26 березня 1938 року втеатрі Worker, де було виставлено одноактнуоперу М. Лисенка Ноктюрн в оркеструванніСтаніслава Людкевича та концерт на 25літтяУНДому спільно з визначним співаком МихайломГолинським в концертному залі Auditorium 26лютого 1939 року. Тут було поставлено музичнийобраз Лебедин Богдана Вахнянина воркеструванні Івана Мельника, який акомпанувавхорові на радіо СВС та вперше виконував своїПрелюди [8, 29]. Тут проявляється ще одна граньтворчої натури П. Маценка – зацікавленняукраїнським театром. Детальніше про це писавтеатролог В. Ревуцький, підкреслюючи при цьому,що при поставі оперимініатюри НоктюрнП. Маценко запропонував синтез сучасногопсихологізму з найбільшим розкриттямсценічного образу на основі музики [14, 86].

Хор під керівництвом П. Маценка виконуваворигінальні твори та обробки українських народнихпісень М. Лисенка, О. Кошиця, К. Стеценка,М. Леонтовича, М. Гайворонського, Н. Нижанківського,П. Козицького, З. Лиська, Ф. Якименка, Р. Сімовича,М. Колесси, А. Рудницького, М. Вериківського,


56

Й. Кишакевича, В. Балтаровича, В. Барвінського,С. Людкевича, М. Вербицького, Б. Вахнянина іП. Чайковського. До найкраще виконуваних творівіз тогочасного репертуару належали: Піють півні,Щедрик, Женчичок бренчичок М. Леонтовича;Хор колядників із опери Різдвяна ніч М. Лисенка;Коваль і Верба ж моя М. Гайворонського; Ойрано, рано В. Ступницького; Із-за гори З. Лиська;Фуга із кантати Наймит Н. Нижанківського [8,30]. Отже, хоровий репертуар колективу підкерівництвом П. Маценка включав як вжеусталені твори українських композиторів, так ісучасні опуси, виконання і трактування якихвимагало від дириґента таких якостей, як відвага,рішучість, воля, добрих фахових знань.

В одній із рецензій, що була надрукована ущоденнику Free Press 24 травня, 1937 р. підзаголовком “Концерт Хору У. Н. Дому у МіськійАвдиторії 22 травня 1937”, зокрема, булонаписано: Хор Українського Народного Дому, підпроводом дра Павла Маценка, дав в суботу дня22 травня свій перший музикальний виступ передпублікою у вінніпеґській Міській Авдиторії. Булаце подія незвичайного музичного значіння. Виступхору можемо рівняти хіба з виступами хоруКошиця, дарма, що місцеві співаки є лишеаматорами, а не професійними, та щоприготування до цего виступу забрало лише кількамісяців. Українці в Канаді, а у Вінніпеґу зокрема,не раз вже давали докази, що вони під зглядомспіву за слугують на перше місце між другиминародами Канади, але цей виступ хоруУкраїнського Народного Дому творить новийрекорд їхніх успіхів. Своїм вишколенням підвправною рукою дра П. Маценка цей хор У. Н. Домузаслуговує тепер на те, аби признали йому першемісце між всіма українськими хорами в Канаді<…> [13, 342 – 342].

Керуючи хором УНДому у Вінніпеґу при кінці1930х рр., він підносить його мистецький рівень,опановує складні твори, здобуває високу оцінкуканадських музичних критиків. Роздумуючи надтим, щоб українська Канада мала постійний івеликий хор, дириґент оцінює один концертнийсезон свого колективу (1938 – 1939) і приходитьдо висновку: “Співати люблять всі, та не всі хтятьпідпорядковуватися одному проводові. Страх допраці в хорі як ніщо друге вказує на нашувідсталість у марші життя у цілому світі. Мимусимо зрозуміти те, що масазагал не любитьздобувати. Маса ніколи не є героїчною, воналюбить спокійно споживати вже готовездобутеабо стихійно збуритися” [9, 352]. Оцінюючи хорове

виконавство у діаспорі 1930 – 1940х рр.,П. Маценко писав, що сучасні хори “дбаютьбільше про зовнішній одяг їх (виконання), ніж проїх внутрішній зміст. Тай само спішливе життя недає нагоди диріґентам і хорам подумати просутність виконуваних творів, бо радіовий ринокне може чекати на мистецьке і суттєвеопрацювання” [7, 427].

На запрошення місцевого осередку КомітетуУкраїнців Канади (далі – КУК) П. Маценкодириґував великим збірним хором тасимфонічним оркестром в Едмонтоні з приводу250річчя бою під Полтавою за участю гетьманаІвана Мазепи, виконуючи Героїчну кантатуП. ПеченігиУглицького (1959) [17, 76]. У 1961році на концерті з нагоди 100ліття смерти ТарасаШевченка П. Маценко дириґував зведенимихорами у великому концертному залі ЮвілейноїАудиторії.

Композитор С. Яременко, характеризуючиП. Маценкадириґента, писав, що він “виявляєгнучкість інтерпретації, вправність руки,зрозуміння ритміки, часом дуже складної. Не разйому доводилося керувати збірними хорами, всупроводі симфонічної оркестри – виконаннязавжди було овіяне глибиною і теплом, та відміннелегко веденою динамікою” [16, 105]. У 1964 –1965 рр. він дириґує хором церкви Св. Марії вЙорктоні, а також Українським ФестивальнимХором у Дауфені (1966, 1967) та навчає там жецерковний хор.

Павло Маценко також був організатором іспівзасновником, ініціатором та промоутером, азгодом довголітнім секретарем українськихдириґентськовчительських курсів у Канаді2. Щебудучи в Європі, він помітив брак спеціалістів, щомогли б, як слід, проводити культурноосвітнюсправу серед молоді. Прибувши з Вінніпеґу доСаскатуну, йому спала думка про організаціюлітніх курсів. Цю ідею підтримали діячі УНО, і вкінці 1939го – на початку 1940го року П. Маценкоперший раз організовує дириґентськовчительскікурси в Торонто. Основний задум був такий: датимолоді, та українцям загалом, поштовх до діла,що б мати більше навчених, вишколених молодихлюдей, які могли б у різних організаціях такультуних інституціях вершити культурноосвітнісправи. Оцінючи велич О. Кошиця у розвиткуукраїнської музичної культури, П. Маценкозапрошує його у 1940 р. на літні курси, чимрозвинув їх популярність і підніс рівень. О. Кошицьз захопленням працював з хором, який складавсяз 36 осіб (курсантів) та любителів хорового співуз Вінніпеґу. Маестро працював на курсах до

2 У 1944 році змінено назву Kypciв з “дириґентськовчительських” на “Вищі Освітні Курси”



57 Молодь і ринок №10 (81), 2011

останніх своїх днів (1944), зробивши неоціненнийвнесок у розбудову дириґентської освіти в діаспорі.

П. Маценко був керівником курсів, навчавтехніки дириґування й викладав фрагменти зпедагогічної психології. З репертуару курсів булостворено “Підручний хоровий збірник”, щокористувався великою популярністю, видано рядхорових та інструментальних збірок. Довикладання на курсах було залучено фаховихмузикантів та педагогів із Канади, США таЄвропи. Ідея, що постала в Канаді i вперше почалаздійснюватися в організації УНО Канади,поширилася згодом у всьому вільномуукраїнському світі і триває до наших днів. В різнихцентрах українського розселення ведуться вонив усіляких організаційних формах, найчастіше яклітні вакаційні.

Педагогічну діяльність П. Маценко продовжувавна різних дириґентських курсах, духовнихнавчальних закладах. Він був ректором ІнститутуСв. Івана в Едмонтоні, викладав у Колегії св. Андреяу Вінніпегу (від 1955), у Колегії св. Володимира вРоблині (1963 – 1972). Так, в останній вінзапочаткував чоловічий хор Гуслі, який icнyвавдовгі роки у Biннiпeґy, та дав почин xopoвiДавфинського Фестивалю.

Всюди, де він викладав, П. Маценко дбав провипуск і постачання відповідних підручників длязабезпечення слухачів курсів та студентівдуховних закладів. Для студентів Колегії св.Володимира, як підручну літературу, він уклав натри чоловічі голоси Службу Божу Св. ІванаЗолотоустого, Відправи Страсного Тижня,опрацював також тропарі, кондаки й прокимни навісім гласів та інші співи. Із студентами Колегіїзаписав Службу Божу О. Кошиця. Перу П. Маценканалежить ряд музикознавчих праць з історіїукраїнської церковної музики. Як керівниквідповідних освітніх інституцій він сприяв випускупідручників іншими авторами, або дбав про їхпридбання з України.

Одночасно П. Маценко був одним ізспівзасновників Осередку Української Культурий Освіти у Вінніпеґу (1944), довголітнім йогосекретарем та членом дирекції, а з 1977 р. –почесним членом. Свою громадську діяльністьП. Маценко продовжував на терені Централі КУКяк секретар, а пізніше як голова Ради українськоїкультури при КУК. На цьому посту він буворганізатором фестивалів хорів та танцювальнихансамблів у Канаді у 1970их роках.

Ви сновки . Таким ч ином, навч ання уП. ЩуровськоїРоссіневич, яка була для П. Маценказв’язуючою ланкою між ним та М. Лисенком,О. Кошицем; співпраця П. Маценка із О. Кошицем

на освітньодириґентських курсах в Канаді якйого помічника та викладача теоретичного iпрактичного дириґування; безпосередній контактвпродовж кількох років з великим дириґентом,перейняття його принципів роботи з хором; науковідискусії щодо розвитку церковної музики тахорової справи, дають нам підстави причислятиП. Маценка до київської хорової школи М. Лисенката О. Кошиця. Культуротворча діяльність митцяяк хорового дириґента, педагога та організаторахорового процесу на теренах Європи та Канади,яка грунтувалася на свідомому обранні шляхуслужіння національній культурі, робить його однієюіз чільних постатей української музичної культуридіаспори 1930 – 1970х років та актуалізує глибшевивчення його багатогранної творчої постаті.

1. Бенч О. Хоровая культура Украины в аспектеисполнительского фольклоризма (70 – 80-е годы):Дисс. … канд. искусств.: 17.00.02 / Киев.консерватория / Бенч Ольга Григорьевна – К., 1990.– 142 с.

2. З автобіографії д-ра Павла Маценка. Напідставі інтерв’ю Романа Єринюка і звукозаписуВолодимира Самця, 1986 в редакції Дм. Кислиці //Павло Маценко: Музиколог, композитор ігромадський діяч. Зб. на пошану 90-ліття народин /Упор. і зредаг. Василь Верига. – Торонто: ВиданняУкраїнського Національного Об’єднання Канади,1992. – С. 12 – 25.

3. Костюк О. Павло Маценко – сіяч українськоїмузики та співу, музиколог – дослідник церковноїмузики / Олександра Костюк // Вісті (Твін Сіті, Мінн.).– 1967. – Ч. 3 – 4 (22 – 23). – С. 4 – 6.

4. Кушнір М. [Рец.]. Павло Маценко – композитор,музиколог, громадський діяч. Збірник на пошану 90-ліття народин. – Торонто, 1992. – 224 с. / МаркіянКушнір, Наталія Сиротинська // Записки НауковогоТовариства імені Шевченка. Том 232 (CCXXXII). ПраціМузикознавчої комісії. – Львів, 1996. – С. 579 – 585.

5. Лащенко А. З історії київської хорової школи /Анатолій Лащенко. – К.: Музична Україна, 2007. –198 с.

6. Лащенко А. П. Хоровая культура: аспектыизучения и развития /А. П. Лащенко. – К.: Муз. Україна,1989. – 136 с.

7. Маценко П. Заповіт Ол. Кошиця / П. Маценко //Пропам’ятна книга Українського Народного Дому уВинипеґу / Матеріяли до цієї книги зібрав і написавСемен Ковбель; зредагував проф. Д. Дорошенко. –Вінніпеґ: видано заходами і коштом УкраїнськогоНародного Дому у Винипеґу, 1949. – С. 425 – 429.

8. Маценко П. Моя праця в Українськім НароднімДомі (листопад 1936 – лютий 1940) // Там само. –С. 26 – 30.

9. Маценко П. Хор Українського Народного Дому.Один сезон 1938 – 1939. Оцінка / д-р П. Маценко // Тамсамо. – С. 349 – 352.

10. Павло Маценко. Архівний довідник 1988/89. –


58

Вінніпеґ, Манітоба: Осередок української культури йосвіти. – 88 с.

11. Павло Маценко: композитор і громадськийдіяч. Збірник на пошану 90-ліття народин / Упор. ізредаг. Василь Верига. – Торонто: ВиданняУкраїнського Національного Об’єднання Канади,1992. – 242 с.

12. Пархоменко Л. Микола Малько – ПавлоМаценко: діалог поза Україною /Лю Пархоменко //С ту д і ї м и с т е ц т в о з н а в ч і . Н А Н У. І М Ф Еі м . М . Рильського. – К.: Вид-во ІМФЕ. – Ч. 2(14). –2006. – С. 74 – 99.

13. Пропам’ятна книга Українського НародногоДому у Винипеґу / Матеріяли до цієї книги зібрав іна пис ав Семен Ковб ель ; з редаг ува в про ф.Д. Дорошенко. – Вінніпеґ: видано заходами і коштомУкраїнського Народного Дому у Винипеґу, 1949. – 863 с.

14. Ревуцький В. За межами основних зацікавлень/ Валеріян Ревуцький // Павло Маценко: композитор ігромадський діяч. Збірник на пошану 90-ліття народин/ Упор. і зредаг. Василь Верига. – Торонто: ВиданняУкраїнського Національного Об’єднання Канади,1992. – С. 85 – 88.

15. ЦДАВО України. Ф. 3972, оп 1, спр. 634:Особиста справа студента П. Маценка. – К-ть арк. 51.

16. Яременко С. Китиця творчости / СергійЯременко // Павло Маценко: Музиколог, композиторі громадський діяч. Зб. на пошану 90-ліття народин /Упор. і зредаг. Василь Верига. – Торонто: ВиданняУкраїнського Національного Об’єднання Канади,1992. – С. 104 – 105.

17. Яременко С. Д-р Павло Маценко і церковнамузика / Сергій Яременко // Там само. – С. 74 –

76.


Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.В 1950х роках у Львівському муз.

педучилищі ім. Ф. Колесси, заснованого тільки в1948 році, середню музичну освіту отрималаплеяда диригентів, які після закінчення училищаотримали направлення на продовження навчанняв консерваторії, згодом стали відомимидиригентами, керівниками професійних оперних,симфонічних і хорових колективів.

Серед них С. Турчак, І. Гамкало, Т. Микитка,Р. Бабич, А. Кушніренко, В. Пекар, І. Жук, О. Кураші інші.

Орест Іванович Кураш, чи як в побуті ми йогокликали просто Орцьо, в училищі, як і більшість знас, займався в класі скрипки, найбільшнаближеному до хормейстерів інструменті, алехорове диригування проходив у Є. Вахняка.Поступивши у Львівську консерваторію, він подиригуванню спершу займався в М. Колесси, азгодом у В. Василевича.

На початку 1958 року Львівський опернийтеатр готував перше виконання опери “Лісова

пісня” за одноіменною драмоюфеєрієюЛ.Українки молодого тоді композитора ВіталіяКирейка, яке відбулося 27 травня 1958 року.Виставу готували головний диригент театруЯ. Вощак, головний художник Ф. Нірод, згодомголовний художник Київського оперного театру,режисер Б . Тягно з драматичного театруім. М. Заньковецької, один з відомих учнівЛ. Курбаса. З консерваторії було залучено десантталановитих дипломантів: співаки М. Байко(Мавка), О. Врабель (Перелесник), І. Степанова(Килина), Орест Кураш (хормейстер), І. Шелюговата І. Теслюкова (концертмейстери). Виставамала великий успіх і прем’єра стала подієювсеукраїнського масштабу.

М. Байко в ролі Мавки настільки подобаласьголові Державної екзаменаційної комісіїкомпозиторові й професорові Київськоїконсерваторії П.О. Козицькому, що він пророкувавїй зірковий шлях на українській оперній сцені. Нажаль, оперна сцена її не полонила. БаритонО. Врабель, який був запрошений в групу театру,згодом став провідним баритоном, народним

Іван-Ярослав Гамкало, диригент Національної опери України,професор, член-кореспондент Національної

Академії мистецтв України,член Європейської Академії музичного театру,

народний артист України

ОРЕСТ КУРАШ ЗБЛИЗЬКА(СПОГАД ПРО ДРУГА)

У статті висвітлюється творчість відомого хормейстера, заслуженого діяча мистецтв УкраїниОреста Кураша.

Ключові слова: оперний театр, хормейстер, диригент.

УДК 78(477)(091)


© І.Я. Гамкало, 2011

59 Молодь і ринок №10 (81), 2011

артистом України, концертмейстер І. Шелюгова,яка теж була запрошена в театр, сталадосвідченим спеціалістом.

Око головного диригента впало і на молодогохормейстера О. Кураша, який на хорошомупрофесійному рівні підготував хори в опері. Тоді втеатрі склалася ситуація, що головний хормейстерГ.Б. Орлов, за освітою диригентсимфоніст,переходив на посаду диригента балету і вколективі виникла вакансія головногохормейстера. Звичайно, робота хормейстера втеатрі складніша ніж в хоровій капелі і відповіднодефіцитніша. У Львові готового спеціаліста небуло, а спроваджувати з другого міста теж не буломожливості. В хорових колах поговорювали, щона цю посаду запрошували Є.Д. Вахняка. Я бачивйого в фойє театру, коли його супроводжував ззакулісної частини театру інспектор хоруЄ. Шимко. Але, зайнятий педагогічною роботоюта хоровою капелою зв’язківців, він не дав згоди.Тоді керівництву театру, в першу чергу головномудиригентові Я. Вощакові прийшла світла ідея: “Аякщо запросити на цю посаду 23річноговипускника консерваторії О. Кураша, робота якогонад оперою “Лісова пісня” подобалась і хористам,і керівництву театру, і публіці”. Правда, Орестспершу вагався так зразу зайняти такувідповідальну посаду, але йому було обіцянопрофесійну та моральну підтримку і він погодився.Для театру було вирішено непросту проблему, адля вчорашнього студента почалася відповідальната напружена творча робота, яка ставила передним ряд непростих проблем.

В репертуарі театру була велика кількістьхорових опер, де партія хору була велика тавідповідальна. Ці вистави треба було добре знатий щоб підтримувати звучання хору навідповідному рівні, треба було час від часуповторяти. Непростою проблемою не тільки длямолодого, але й для досвідченого оперногохормейстера, було проведення підчас виставизакулісних хорів. Тоді за кулісами не буломоніторів, на яких хормейстер за кулісами бачивза пультом диригента. Приходилось в кулісінадрізати шов, вставляти поперек сірник і черезцей маленький отвір ловити жести диригента,тримаючи лівою рукою кулісу, а правою керуватихором. Враховуючи глибину сцени та відстаньзакулісного хору від оркестру, вступ хорові требабуло давати трохи випереджаючим, щоб звучанняхору з глибини сцени співпадало з оркестром вямі. Володіючи прекрасно розвинутоюдиригентською технікою, здобутою в класахМ. Колесси та В. Василевича, глибокоюмузикальністю, доброю музичною пам’яттю

(Закулісні хори треба було диригувати напам’ять),гострим відчуттям ритму, інтонації, хоровихштрихів і хорошим диригентським нервом, віносягав секрети професії й усяко долав проблемиоперного хорового диригування.

Але ще була найскладніша проблема, яквчорашньому студентові музикально тапсихологічно підкорити великий професійнийколектив, в якому співали люди різного віку татворчого стажу, різної музичної освіти, а то і безнеї, які бачили театр за польських, німецьких ірадянських часів. Потрібно було до кожногознайти ключ порозуміння, проявити такт,ввічливість, а де треба високу вимогливість, анайважливіше – вміти оперативно працювати надновим матеріалом, доводити його до художньоїдосконалості.

Нові опери він детально розучував по партіях,доводив до певного рівня, відтак об’єднувавчоловічі та жіночі групи, аж потім брав всіх разом.Він розумів, що знання партій в хорі має бутидосконалим, бо опера мала бути в репертуарібагато років, але й артист хору, який на сценімусить грати, рухатися, приймати активну участьв сценічній дії, не має часу думати про ноти. Цезнання своєї партії має бути доведене доавтоматизму. Деколи до цієї роботи він залучав імене, студента першого курсу консерваторії, якийна посаді суфлера замінив І. Лацанича, який ставасистентом диригента, а я з задоволенням вникаву специфіку оперного “виробництва”, що згодомвирішило мій майбутній диригентський шлях.

Треба відзначити, що успіху Ореста, яккерівника оперного хору сприяла такождоброзичлива атмосфера навколо його роботи,сердечна опіка Ярослава Вощака не тільки підчасздачі диригентові партії хору чи підчас опернихвистав, але й в театральному побуті. І. Лацанич,Орест і я називали Я. Вощака нашим “татом”.Адже він, як диригент мав феноменальну пам’ять,міг без партитури диригувати такі складніпартитури, як опера “Аїда” Дж. Верді, чи балет“Лебедине озеро” П. Чайковського. Він володівяскравим диригентським темпераментом, запультом був завжди підтягнутим, струнким, жестийого рук, в основному плеча та ліктя, були точні йвиразні. Пишна чорна чуприна, виразні вуса йбакенбарди надавали йому дещо циганськоговигляду й впливали гіпнотизуючи не тільки навиконавців, але й на публіку в залі, особливо на їїжіночу половину. Хоч до війни він навчався уВищому музичному інституті гри на віолончелі,але праця за німців хормейстером в театрі далайому добре знання та відчуття вокалу.Проведення ним співанок з солістами для мене й


60

І. Лацанича було чудовою школою специфікиоперної роботи. Треба згадати, що професураконсерваторії не поділяла нашого захоплення ним,враховуючи відсутність у нього вищої музичноїосвіти і його трактовки, темпи, фразуваннясприймала трохи з скепсисом. В свою чергу вінназивав їх “академіками” й “сухарями”. ЯрославАнтонович міг кожного з нас зачепити в коридорічи в перерві між репетиціями, щось запитати, прощось поговорити, щось цікаве розказати. Бувалопісля репетиції запрошував у свій кабінет, де мисідали й тонули в глибоких шкіряних, ще завстрійських часів, кріслахфотелях і говорилипро диригентське мистецтво, історію театру,оперний репертуар, роботу з співаками. Інколи вінвиймав з кишені гроші й комусь з нас доручавзбігати в гастроном через дорогу від службовоговходу і принести якусь пляшку та закуску. Колими не хотіли брати гроші, бо всі були працюючими,то наші заперечення рішуче відкидалися.

Треба згадати, що в афіші театру було біля 30опер європейського, російського та українськогорепертуару й серед них рідко виконувані:“Продана наречена” Б. Сметани, “Галька”С. Монюшка, “Дубровський” Е. Направника,“Р усалка” О. Даргомижського, “Д емон”А. Рубінштейна, “Долина” де, Альбера, “НазарСтодоля” К. Данькевича, “Украдене щастя”Ю. Мейтуса, не говорячи про шедеври італійськоїта французької спадщини. В театрі працювалиталановиті співаки: Г. Юровська та Н. Шевченко(сопрано), Т. Ткаченко та З. Головко (меццосопрано), Є. Дарчук і П. Ганжа (баси), П. Кармалюкі П. Дума (баритони), молоді тенори В. Арбузов,і З. Бабій і інші. Звичайно, що такий театр кожноголіта запрошувався на тривалі гастролі в іншіміста. Поки я вчився в консерваторії та працюваву театрі, то колектив, переважно в червнілипні,виїздив на гастролі в Стрий, Дрогобич, Станіслав(1959 р.), Сімферополь, Південний берег Криму,Севастополь, Ужгород (1960 р.), Чернівці,Станіслав (1961 р.) Москва, Запоріжжя (1962 р.),Крим, Миколаїв (1963 р). Гастролі були веселоюподією для всього колективу, особливо студентівконсерваторії, так як сесію по просьбі дирекціїтеатру ми здавали достроково. Коли в червніколеги потіли на заліках та іспитах, ми вже були вгастрольних мандрівках, в кишені з стипендієюта театральною зарплатою.

Кожне місто відкривало нам свою архітектуру,історію, навколишню природу: море, ріки, озера.От саме тут, в середовищі театральної богемита гастрольної ейфорії розкрився талант Ореста,як душі товариства в різних ситуаціях: в музеях ітеатрах Москви, на пляжах Криму, в винних

погрібках Чернівців, на берегах Дніпра в Запоріжжіта Бистриці в Станіславі. Він завжди веселий,сповнений неповторного гумору, цікавий оповідач,імпровізатор і організатор. Коли в Москві, де мивиступали на сцені Кремлівського театру, ввечерійшли балетні вистави, “оперники” були вільні відроботи. За місяць гастролей у Москві мали змогупознайомитися з містом, походити по музеях,послухати вистави Великого театру. Довештавшисьцілий день по великому місту, ввечері збиралисьв затишному номері тодішнього готелю “Урал”,що на Столешниковому перевулку 18, недалековід Великого Театру. Компанія була постійна:О. Врабель, О. Кураш, З. Бабій, І. Лацанич. Вкрамницях Москви вибір вин, коньяків і закусокбув значно більший ніж у Львові, то частозасиджувалися допізна. Теми розмов були різні –наші гастролі, вистави у Великому театрі,характеристика виступів колег, анекдоти. Орестзавжди був найактивнішим співрозмовником, ботак як він копіював голос і інтонацію нашихпрофесорів, методу диригування диригентів,вокалізацію оперних співаків, то ніхто з ним неміг змагатися. В 1960, 1961 і 1962 роках театрпоставив оперети “Циганський барон”, “Летючамиша” Й. Штрауса та “Бідний студент” К. Міліккера.В тих виставах було багато комічних сцен, гуморув діалогах, і окремих репліках. Вони подобалисьне тільки публіці, але й нам, учасникам вистави,бо ми ними спілкувалися в театрі, на вулицяхЛьвова та на гастролях. Вже пройшло 50 років,але я й до нині пам’ятаю текст багатьох комічнихсцен з тих оперет, особливо зустріч багатогосвинаря Зупана з підстаркуватим суддеюКарнеро, за якого він хоче віддати свою дочкуАрсену. Коли королівський суддя Карнеропоявляється на подвір’ї Зупана, господар біжитьйому на зустріч, низько нагинається й пафосновигукує: “О, яка несподівана зустріч, панеКарнеро!” Ця сцена карикатурного, зпаркінсонічною ходою та рухами рук Карнеро тазігнутим до низу пузатим Зупаном викликала взалі гомеричний сміх.

Сміялися й за кулісами та цією фразою почалиактори вітатися в коридорах театру, на вулицях, вресторані. Уявляєте, йде по вулиці студент, а йомуна зустріч хто з співаків театру і раптомпоставленим голосом хтось йому вигукує: “О, яканесподівана зустріч, пане Карнеро!” і театральнообнімаються з приятелем, то перехожізупиняються й оглядаються, хто ж такий панКарнеро, що з ним так пафосно вітаються.

24.10.1959 р. театр поставив другу редакціюопери А. Кос Анатольського “На зустріч сонцю”,яка тепер ішла під назвою “Заграва”, присвячена



61 Молодь і ринок №10 (81), 2011

боротьбі Львівських пролетарів в 1936 р. завозз’єднання з Совєтскою Україною. Середсовєтскої ідеологічної риторики та фальшивогопафосу, була сцена, до якої додумався лібретистР. Братунь – на барикаду, на якій комуніст Романрозмахує червоним прапором, приходить йогоодносельчанин Стешко. Він одягнутий заостанньою модою – на голові капелюх з пером,галіфе з швом по коліні, вишита сорочка, чоботиз лаковими халявами, вусики акуратнопідстрижені і попереджає Романа: “Скажу тобі,Романе, розум май, себе від лиха і біди спасай”…і далі майже пошепки синкопованим ритмом:“Прийдуть німці, буде зміна, буде наша Україна.Втікай!” Подібні настрої якраз були популярнимисеред галичан напередодні 2 світової війни, томумісцеві люди та східняки по різному реагувалина цю фразу і її по різному розуміли йінтерпретували. Бувало підійде до мене Орест іпитає: “Як справи?”. “Добре”, – кажу. Тоді вінпідходить до мене й пошепки на вухо: “Прийдутьнімці буде зміна….” І як завше сміялись . Одногоразу в ресторані “Москва”, де ми з І. Лацаничемчасто обідали, Орест знову пошепки розіграв цюсцену. Недалеко за столиком сидів видно якийсьпартійний функціонер, підійшов до нас і запитав,що ми таке співаємо. Треба було бачити Орестаяк він енергійно встав і сказав тому з докором:“А Ви що, не бачили опери А. КосАнатольського“Заграва” (той зніяковів), там львівські робітникипідняли червоний прапор проти панської Польщі,весь львівський пролетаріат повстав, а одинкуркульський синок відмовляє їх від боротьби. Миж оце йдемо на репетицію й повторяємо нашупартію. І Ви ще не бачили тієї опери? Обов’язковосходіть бо на сцені побачите перекинутийсправжній львівський трамвай. А музика якачудова”. Цей слухав Ореста з вилупленимибаранячими очима і вдав, що відповіддювдоволений. Коли ми залишилися самі, то Орестапоздоровили, як пропагандиста опери “Заграва” іреготали на весь великий зал.

Пам’ятаю, як він розказував про свій останнійурок в професора М. Колеси. Напередодні він гравдесь на весіллі й звичайно хильнув не одну чаркусамогону. На другий день після обіду урок впрофесора, а голова трохи поболює та в серединіне зовсім комфортно, бо страшенно сушить, томувирішив погасити спрагу склянкою пива.

Прийшов я у кабінет професора, привітавсямайже не відкриваючи рота і починаю емоційнодиригувати твір програми. Але диригуючи требабуло підспівати деякі хорові партії партитури й всеодно рот треба було відкривати. Професор вловивзапах, але не показав виду й почав навколо мене

ходити і уважніше придивлятися до могодиригування, але я почав ще активнішедиригувати, точно подавати вступ окремимпартіям. Тоді професор підходить до кахельноїпічки, відкриває внизу дверцята, принюхується йуважно на мене дивиться, але я не звертаю увагий продовжую диригувати. Тоді він бере стільчик,стає на нього і відкриває верхню фірточку вікна знадією, що я признаюся до гріха. Побачивши, щойого делікатні натяки до мене не доходять, вінпідходить до акомпаніаторки Галини Бухалової іпитає: “А Вам, Галочко, не здається ,що в нашомукабінеті щось пахне аптекою?” Тоді мої нерви невитримали і я признаюсь: “Миколо Філаретовичу!Я вчора був на весіллі і нині зранку трохи випивпива, бо погано себе почував”. Тут же професормало не підскочив і накинувся на мене: “Так Вип’єте пиво? Радянський студент і п’є пиво?Галочко, звернувся до концертмейстера – щобВи нікому не говорили, що мій студент товаришКураш п’є пиво. Товаришу Кураш! Ви повинністоячи тут твердо нам заявити, що ніколи в життіне будете пити пива і щоб в консерваторії ніхтоне чув, що мій студент перед заняттям п’є пиво”.На тому його лекція закінчилася, а на другий деньвін вже був переведений в клас В. Василевича.Не знаю скільки тут правди і скільки Орестовоїфантазії, але факт залишається фактом – студент,який споживає пиво в класі професора М. Колессине може займатися.

Згадуючи Ореста в різних творчих і побутовихситуаціях не можна не згадати гостинності йогородичів. Бувало на Святий Вечір після вечірньоївистави, знаючи, що я мешкаю в гуртожитку, вінзапрошує на вечерю до родичів в с. Сокільникипід Львовом, куди в 1945 році їх пересилили з підПеремишля, який віддали Польщі. Їдемотролейбусом до кінця вулиці Стрийської, а тамтрошки пішки і ми в гостинній хаті його батькаІвана. Поки ми грали виставу, добиралися, йогородина вже повечеряла, але батько чекав нас, ами чекали 12 години ночі, коли закінчувався піст,щоб можна не тільки вечеряти, але перехилитикелішок під холодець, оселедець в сметані,домашню шинку та ковбасу. Вечеряли,колядували, вінчували майже до самого ранку,щоб зразу на тролейбус і в театр на ранішнюрепетицію.

Якось після вечері не треба було їхати в театрі на Різдво рано ми пішли до церви, яку переробилиз костелу, бо село до війни було польським, а тамхрестили дитину. Дяка чомусь не було і священикспівав один. Ми стали збоку, помолились і почалипідспівувати в 2 голоси. Священик почув іпокликав нас до себе і ми вклинилися в обряд


62

хрещення. Орест часто згадував як ми хрестилив Сокільниках дитину. В 1963 р. я закінчивконсерваторію і поїхав по направленнюМіністерства культури в Дрогобицький муздрамтеатр, а з Львівською оперою, в якій пройшов шляхвід артиста до диригента, мусів розпрощатися.Тоді припинились щоденні творчі контакти зоперними друзями. В цьому ж році і наш “тато”Я. Вощак був переведений в одеську оперу. В 1964р. змінилося творче керівництво Львівської опери.Дещо романтичнобогемний стиль керівництва Я.Вощака замінився на більш прагматичний,академічний. Звичайно, Орест відчув деякийпсихологічний і моральний дискомфорт. Я не знаювсіх деталей і проблем, але в 1965 р. він покидаєтеатр і переходить на педагогічну роботу та керуєкількома аматорськими хорами. Однак в 1975 роціу Львівську оперу повернувся, але вже на посадуголовного диригента, Ігор Лацанич, який не раззустрічався з давнім другом Орестом, бовідчував дефіцит його присутності в театрі. Яктільки в театрі звільнилася посада головногохормейстера, він в 1980 р. повернув Ореста врідний театр. В театру працювали ще солісти,хористи, музиканти, які з ним вчилися вконсерваторії і пам’ятають його перші кроки напосаді хормейстера. І він знову відчув творчуатмосф еру те атру і дружбу колективу. ЗІ. Лацаничем вони поставили ряд знакових длятеатру оперних вистав: “Тарас Бульба”, “Різдвянаніч” М. Лисенка, “Князь Ігор” О. Бородіна,“Олеська балада” Б. Янівського, “Мазепа” і“Пікова дама” П. Чайковського, “Тангейзер”Р. Вагнера, “Війна і мир” С. Прокоф’єва, “Демон”А. Рубінштейна, “Борис Годунов” М. Мусоргського,

“Фауст” Ш. Гуно та інші. В 1989 р. йому булоприсвоєно почесне звання заслужений діячмистецтв України. Коли вже в ХХІ ст. новекерівництво театру (директор Т. Едер, головнийдиригент М. Дутчак) почали мене запрошуватидо Львова на спектаклі і концерти та музичнісвята, я знов зустрів давнього друга Ореста.Репетиція в хоровому класі, на сцені, на вечірніхвиставах знов нагадали нам роки нашої молодості,друзів, музичних побратимів. В один з моїхприїздів відбулася мабуть остання зустріч в йогопомешканні на вулиці Григоровича. З нами булинаші старші консерваторські товариші – ІванМайчик та Степан Стельмащук, які недавно вжепокинули нас, залишивши по собі якнайкращупам’ять високих професіоналів і патріотів.Перегляд старих фотографій, спогади про минуле,розмови про сьогодення. До речі, Орест показувавостанні фотографії “тата” Я. Вощака, який померв 1989р. в Мінську. Поговорювали, що він востанній час просився до Львова на посадурядового диригента, щоб тут закінчити свійтворчий і життєвий шлях. Але ніби керівництвотеатру це прохання проігнорувало.

Вже 5 років як нема з нами Ореста.Коли інколи заїжджаю до Львова і від оперного

театру, як 50 років назад прямую протоптаною встудентські роки дорогою в напрямуконсерваторії. Так хочеться інколи побачитикрокуючого назустріч з розкритими для обіймівруками Ореста, який з пафосом викликує нашевітання “О, яка несподівана зустріч, панеКарнеро!”

На жаль…як писав А. Міцкевич: “Вперед!Ніхто не кличе”.



1 жовтня 2011 року Міжнародний день музики

Заснований 1 жовтня 1975 р. за рішенням ЮНЕСКО. Одним з ініціаторів

установи Міжнародного дня музики є композитор Дмитро Шостакович. Свято відзначається щорічно в усьому світі великими концертними програмами, за участю кращих артистів і художніх колективів.


63 Молодь і ринок №10 (81), 2011

З ДНЕМ НАРОДЖЕННЯАКАДЕМІКА АПН УКРАЇНИВАСИЛЯ МИКОЛАЙОВИЧА

МАДЗІГОНА

Василь Миколайович Мадзігон – відомий вчений в галузіпедагогіки академік АПН України, Перший віце-президентАП Н України , Директор Інституту педа гогіки АПНУкраїни, доктор педагогічних наук, професор, заслуженийдіяч науки і техніки України

Шанований Василю Миколайовичу!Вас добре знають як талановитого організатора освіти і науки, успішного керівника

системи освіти України і за її межами, фахівця розвитку національної освіти, педагогічних наук.За час наукової діяльності опубліковано більше 250 фундаментальних наукових робіт у

галузі педагогіки, трудового виховання та навчання учнівської молоді. За підручниками танавчальними посібниками Василя Миколайовича навчаються учні та студенти всієї України.Наукові інтереси пов’язані з розробкою проблем реалізації політехнічних основ поєднаннянавчання з продуктивною працею. Відомий вчений в Україні та далеко за її межами має своюнаукову школу. Під його керівництвом захищено 15 докторських і понад 30 кандидатськихдисертацій.

Глибока повага та велика шана академіку, доктору, професору за багатогранну пліднудіяльність на ниві національної вищої освіти, утвердження принципів демократії, науковогота творчого пошуку розбудови незалежної України.

Натхненна праця та професійна діяльність Василя Миколайовича є різноманітною табагатобічною. Вам притаманні організаторські здібності, високий професіоналізм іцілеспрямованість.

За вагомий особистий внесок у розвиток національної освіти, впровадження сучаснихметодів навчання і виховання учнівської молоді в 1997 році Василю Миколайовичу присвоєнопочесне звання “Заслужений діяч науки і техніки України”. Нагороджений Почесною грамотоюВерховної Ради України, орденом “За заслуги ІІІ ступеня”, медаллю “А.С. Макаренка”. Окремослід відзначити роботу В.М. Мадзігона в громадській діяльності. Є членом колегії Міністерстваосвіти і науки України, голова спеціалізованої ради із захисту кандидатських та докторськихдисертацій, заступник національного директора програми ООН в Україні “Освітня політиката освіта “рівний рівному”, Почесний директор Національного педагогічного університетуім. М.П. Драгоманова, зарубіжний член Російської академії освіти.

Багато років Василь Миколайович є членом редакційних рад видавництва журналів:“Вища школа”, “Молодь і ринок”, є членом Національної спілки журналістів України.

В день Вашого свята, шанований Василю Миколайовичу, зичу Вам міцного козацькогоздоров’я і благополуччя, творчої наснаги на багато літ, подальших успіхів на педагогічнійта науковій нивах. Божого благословення.

А ще бажаю, всіх благ і добра,Сонця у серці, а в душі – тепла,Снаги трудової – без ліку,Щасливого й довгого віку.

Мирон Вачевський, доктор педагогічних наук, професор,головний редактор журналу“ Молодь і ринок”

СЛОВО ПРО ВЧЕНОГО

64

Актуальність теми. Науковотехнічний прогрес в українськомупромисловому виробництві в значній

мірі залежить від злагоджених спільних зусиль усфері техніки багатьох творчих працівників –науковців, дизайнерів, конструкторів, проектувальників,технологів, робітниківвиробничників. Для утриманняконкурентноздатності на світовому рівні необхідноякомога раніше виявляти, відбирати і розвиватиучнівську художньопроектну та проектноконструкторську обдарованість, обдарованість уорганізації виробництва (підприємництво,виробничий менеджмент, технологіявиробництва) і тим самим готувати майбутніхтворчих працівників в галузі техніки.

В зазначеному контексті профільна підготовкастаршокласників за інженернотехнічнимспрямуванням є перспективним у контекстізабезпечення інженернотехнічного майбутньогоУкраїни і одним із пріоритетних завданьнаціональної ваги з точки зору підготовки новоїгенерації науковотехнічних фахівців.

Складність і масштабність психологопедагогічних завдань з профільної підготовкистаршокласників, які стоять перед загальноосвітньоюшколою, потребують докорінної зміни структури таконкретного наповнення педагогічних умов(змісту, методики, організаційних форм,навчального розвивального середовища) не тількив профільній школі, а і в педагогічних ВНЗ, напідготовчих відділеннях і факультетах професійнихВНЗ, що зумовлює актуальність науковогопідходу до розробки навчальнометодичнихкомплектів.

Виконання означених вище навчальновиховнихзавдань для профільної підготовки старшокласниківпотребує докорінної зміни змісту навчальнихпрограм профільних предметів в освітній галузі“Технології” та відповідних підручників. Необхіднісучасні і перспективні методи навчання проектнотехнологічної діяльності, яких можна буде широковикористовувати у теоретичній та практичнійпідготовці усіх типів фахівців у різних галузяхпромислового виробництва, починаючи зпрофільної підготовки старшокласників.

Мета статті – розкрити сутність і практичневикористання сформульованих в процесідослідження концептуальних і теоретикометодологічних засад, розроблених теоретичнихмоделей для створення науково обґрунтованихнавчальних програм і відповідних сучаснихпідручників для профільного навчаннястаршокласників за інженернотехнічнимспрямуванням.

Виклад основного матеріалу. Вирішеннюокреслених вище завдань, що поставлені передсучасною профільною технологічною освітою,сприятимуть результати фундаментального таприкладного дослідження педагогічних умовреалізації змісту профільного навчаннястаршокласників, які проводяться у лабораторіїтрудової підготовки та політехнічної творчостіІнституту педагогіки НАПН України.

Теоретикометодологічні та концептуальнізасади, розроблені у процесі фундаментальногодослідження за темою “Педагогічні умовиреалізації змісту технологічного профілю навчанняу старшій школі”, дали можливість розробити

Анатолій Тарара, кандидат фізико-математичних наук, доцент,старший науковий співробітник, завідувач лабораторії трудової підготовки та

політехнічної творчості Інституту педагогіки НАПН України,м. Київ

Віктор Вдовченко, науковий співробітник лабораторії трудової підготовки таполітехнічної творчості Інституту педагогіки НАПН України,

м. Київ

КОНЦЕПТУАЛЬНІ ТА ІННОВАЦІЙНІ СТРУКТУРНІ РОЗРОБЛЕННЯДЛЯ ПРОФІЛЬНОГО НАВЧАННЯ СТАРШОКЛАСНИКІВ

В ОСВІТНІЙ ГАЛУЗІ “ТЕХНОЛОГІЇ”У статті розкрито сутність і практичне використання сформульованих в процесі дослідження

концептуальних і теоретико-методологічних засад, розроблених структурних моделей для створення науковообґрунтованих навчальних програм і відповідних підручників для профільного навчання старшокласників затехнологічним напрямом.

Ключові слова: профільне навчання, концептуальні і теоретико-методологічні засади, теоретичнімоделі, інженерно-технічне спрямування, навчальні програми та підручники.

Рис. 3. Літ. 5.

УДК 37.035.3 – 057.874

КОНЦЕПТУАЛЬНІ ТА ІННОВАЦІЙНІ СТРУКТУРНІ РОЗРОБЛЕННЯ ДЛЯПРОФІЛЬНОГО НАВЧАННЯ СТАРШОКЛАСНИКІВ

В ОСВІТНІЙ ГАЛУЗІ “ТЕХНОЛОГІЇ”

© А. Тарара, В. Вдовченко, 2011

65 Молодь і ринок №10 (81), 2011

експериментальні моделі профільного навчаннястаршокласників за низкою спеціалізаційтехнологічного напряму. Особливе значеннямають результати фундаментальних і прикладнихдосліджень за підтемою “Педагогічні умовиреалізації змісту технологічного профілю навчання“Технічне проектування”. Результати виконанихдосліджень мають теоретикометодологічнезначення, оскільки можуть бути використані дляструктурних розробок профільного навчаннястаршокласників за іншими спеціалізаціямитехнологічного напряму: “Технічне проектування”,“Основи дизайну”, “Кулінарія”, “Основисільськогосподарського виробництва” та інші.

На рис. 1 подана модель структури комплексногодослідження (фундаментального і прикладного)розробки профільного навчання старшокласників затехнологічним напрямом, в якій приведеніконцептуальні, теоретикометодологічні тапрактичні результати науковопедагогічнихдосліджень. А на рис. 2 та рис. 3 – структурнофункціональна модель профільного навчаннястаршокласників за спеціалізацією інженернотехнічного спрямування “Технічне проектування”(технологічний профіль, технологічний напрям).

Розроблені теоретикометодологічні засади,теоретичні моделі, сформульовані і обґрунтованіконцептуальні засади профільного навчаннястаршокласників (вони приводяться нижче) сталиосновою розробки програми інженернотехнічногоспрямування “Технічне проектування”(технологічний напрям, технологічний профіль).Зазначимо, що навчальна програма “Технічнепроектування” (авт. В.М. Мадзігон, А.М. Тарара,В.В. Вдовченко) 11.03.2010 р. отримала грифМіністерства освіти і науки України. Програму“Технічне проектування” і сучасні підручники“Технічне проектування”, які розроблені автораминавчальної програми відповідно до неї, з успіхомможна використовувати для: профільного навчаннястаршокласників; навчання учнів технічних ліцеївта підготовчих відділень вузів інженернотехнічного профілю; студентами відповідних вузів,а також для поглибленого вивчення основпроектнотехнологічної діяльності учнів основноїшколи.

Концептуальні засади профільного навчаннястаршокласників за спеціалізацією “Технічнепроектування”.

1. Зміст профільного навчання старшокласниківмає бути зорієнтованим на сучасний синтез проектноконструкторського, проектнотехнологічного,особистісно зорієнтованого та компетентісногопідходів.

2. На перший план у профільній підготовці за

програмою “Технічне проектування” (якнайголовніше завдання) поставлено виявлення іподальше формування творчої особистостістаршокласників особистіснозорієнтованимизасобами психології технічної творчості(інженернопсихологічний аспект). Тільки творчийфахівець інженернотехнічної сфери зможепродуктивно працювати в будьякій галузіпромисловості.

3. У профільному навчанні за спеціалізацією“Технічне проектування” технічна творчістьстаршокласників розглядається і подається уформі основних видів технічної творчості фахівців,диференційованих до учнівського рівня, а не увигляді традиційної гуртової (позакласної) роботи.

Відомо, що основними видами технічноїтворчості фахівців є раціоналізація, проектування,конструювання і винахідництво. Структура змістутехнологічного профілю навчання “Технічнепроектування” побудовано так, що він у доступнійдля засвоєння старшокласниками формі включаєв себе всі ці різновиди творчості в галузі техніки.

4. У профільному навчанні старшокласників запрограмою “Технічне проектування” реалізованодиференційований підхід до подачі навчальноїінформації у 10 та 11 класах.

5. Методика викладання профілю базується наметоді проектів, компетентнісному підході воволодінні навчальним матеріалом з метоюпрофесійного самовизначення, особистісноїсамореалізації учнів у навчальному проектуваннів галузі техніки.

6. Організаційні форми в доцільній кількостівипадків матимуть ознаки ділових навчальних ігорза прикладом конструкторського бюро, відділутехнолога, експериментального макетного цеху,експериментального виробництва. Окрім того,необхідно забезпечити умови для виконанняіндивідуальних і колективних творчих проектів(аспект психології успіху) з обов’язковоюпрезентацією учнями своєї діяльності.

7. Предметнорозвивальне середовище маєбути максимально наближеним до реальноговиробничого середовища і бути у формінавчальної проектноконструкторськоїмайстерні з дільницями: конструкторськогобюро, відділу технолога, експериментальногомакетного цеху, експериментальноговиробництва, виставкового залу. Незважаючина професійну зорієнтованість, у доцільнійкількості випадків воно має носити навчальноігровий характер. Діяльнісний підхід у навчанніучнів, характерний для проектнотехнологічноїдіяльності, має бути домінуючим у навчанністаршокласників.



66

Рис. 1. МОДЕЛЬ структури комплексного дослідження (фундаментального і прикладного)

розробки профільного навчання старшокласників за технологічним напрямом. Автори: Тарара А.М., Вдовченко В.В.

Дослідження навчальних умов Дидактика профільної школи (теорія техно

логічної підготовки у освітній галузі “Технології”)

Дослідження виробних умов Основні види технічної творчості фахівців. Засоби активізації творчої діяльності, роз

витку технічного мислення.

ФУНДАМЕНТАЛЬНІ ДОСЛІДЖЕННЯ загальної теми “Педагогічні умови реалізації змісту технологічного профілю навчання у

старшій школі” Етап 1. Теоретичні дослідження. Основні результати:

1. Концептуальні засади профільного навчання старшокласників. 2. Теоретико-методологічні засади розробки структури технологічного профілю навчан-ня. 3. Теоретична модель для розробки технологічного профілю навчання старшокласників у 10 – 11 класах. 4. Рекомендації до стандарту освітньої галузі “Технології” (профільне навчання в технологічній освіті).

ФУНДАМЕНТАЛЬНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ Етап 2. Практичне впровадження загальних теоретичних досліджень профільної підго-товки старшокласників (етап 1) за підтемою “Педагогічні умови реалізації змісту техно-

логічного профілю навчання “Технічне проектування”: 1. Концептуальні засади складових педагогічних умов реалізації профільного навчання старшокласників за спеціалізацією “Технічне проектування” (зміст, методика, організаційні форми, розвивальне навчальне середовище). 2. Теоретична модель методичного апарату підручників технологічного профілю навчання для 10 та 11 класів. 3. Теоретична модель різнорівневої диференціації інформації від науковотехнічного рівня до науковометодичного та навчального (вища школа) і до навчального рівня (профільна школа). 4. Теоретична модель профільного навчання старшокласників за спеціалізацією “Технічне проектування” (див. рис. 2 та рис. 3). Теоретико-методологічні засади розбудови профільного навчання старшокласників за спеціалізаціями технологічного профілю: “Технічне проектування”, “Основи дизайну”, “Кулінарія”, “Основи сільськогосподарського виробництва”.

ПРИКЛАДНЕ ДОСЛІДЖЕННЯ Етап 3. Розробка складових навчально-методичних комплектів з технічного

проектування за: 1. Метою і завданням профільного навчання старшокласників за інженернотехнічним

спрямуванням. 2. Моделлю профільного навчання за спеціалізацією “Технічне проектування” (рис. 2 та

рис. 3). Результати прикладного дослідження і очікувані результати навчання старшоклас-

ників за інженерно-технічним спрямуванням: 1. Теорія і практика створення підручника (науковий рівень). 2. Навчально-методичний і навчальний рівень (викладачі, студенти, вчителі):

навчально-методичний комплект для студентів, вчителів, викладачів. 3. Основні результати профільної підготовки старшокласників у 10 – 11 класах за

спеціалізацією “Технічне проектування”. Компетентність у технічній творчості. Компетентність у навчальному технічному проектуванні. Творча особистість старшокласників. Свідомий вибір старшокласниками своєї майбутньої професії.




67 Молодь і ринок №10 (81), 2011

8. Відповідно до програми “Технічне проектування”гармонійне поєднання художньої та технічноїтворчості є особливо важливим для старшоїшколи. У старшій профільній школі у процесіреалізації проектнотехнологічної системинавчання особливого значення необхідно надаватиактуальній зараз раціоналізаторській івинахідницькій діяльності старшокласників уновостворених учнівських бюро винахідників іраціоналізаторів.

9. Належне місце у профільній старшій школімає зайняти профінформація, профконсультація іпрофорієнтація за 5ма сферами життєдіяльностілюдини: 1) людинаприрода; 2) людиналюдина;3) людинатехніка; 4) людинахудожній образ;5) людиназнакові системи.

10. Компетентність учнів досягається утворчому навчальному процесі шляхом виконаннясистеми проблемних творчих завдань, навчальнотренувальних вправ, участі у науководослідній,

винахідницькій та пошуковоконструкторськійдіяльності, а перевіряються набуті основнікомпетентності шляхом виконання підсумковоготворчого проекту.

Висновок. Отримані результати комплексного(фундаментального і прикладного) дослідженнятеми: “Педагогічні умови реалізації змістутехнологічного профілю навчання у старшійшколі” та підтеми “Педагогічні умови реалізаціїзмісту технологічного профілю навчання “Технічнепроектування” (концептуальні і теоретикометодологічні засади, теоретичні моделі) далиможливість розробити науковообґрунтовануінноваційну програму “Технічне проектування”, івідповідні сучасні підручники “Технічнепроектування” для профільного навчаннястаршокласників за спеціалізацією інженернотехнічного спрямування “Технічне проектування”.На нашу думку, такий інноваційний навчальнометодичний комплект сприятиме підготовці учнів

Рис. 2. СТРУКТРУРНО-ФУНКЦІОНАЛЬНА МОДЕЛЬ ПРОФІЛЬНОГО НАВЧАННЯ старшокласників за спеціалізацією інженерно-технічного

спрямування “Технічне проектування” (технологічний профіль, технологічний напрям) Автори: Тарара А.М., Вдовченко В.В.

Дидактична мета і завдання профільної підготовки старшокласників за спе-ціалізацією інженерно-технічного спрямування

“Технічне проектування”

Педагогічні умови реалізації профільного навчання за спеціалізацією “Технічне проектування”.

Принципи профільного навчання старшокласників. Основні види технічної творчості фахівців

Зміст (див. до-даток) (Рис. 3)

Методика викладан-ня

Органі-заційні форми

Предметно-розвивальне середовище

Профільне навчання старшокласників за спеціалізацією “Технічне проектування”.

Результати профільного навчання старшокласників за спеціалізацією “Технічне проектування”

1. Компетентність у технічній творчості. 2. Компетентність у навчальному технічному проектуванні. 3. Творча особистість старшокласників. 4. Свідомий вибір старшокласниками своєї майбутньої професії.



68

до свідомого вибору своєї майбутньої професії упроцесі профільної підготовки старшокласників.Він буде корисним для навчання учнів технічнихліцеїв та підготовчих відділень вузів інженернотехнічного профілю; студентами відповідних вузів,а також для поглибленого вивчення основ проектнотехнологічної діяльності учнів основної школи.

Концептуальні та теоретичні засади розбудовипрофільного навчання старшокласників, якіотримані у процесі комплексного дослідження ірозробки програми за спеціалізацією “Технічнепроектування”, можуть бути використані длярозробки відповідних програм у всіх п’яти сферахжиттєдіяльності людини (1) людинаприрода;2) людиналюдина; 3) людинатехніка; 4) людинахудожній образ; 5) людиназнакові системи),

Рис. 3. Складова педагогічних умов “зміст” (додаток до моделі). Зміст профільного навчання старшокласників за спеціалізацією

“Технічне проектування” (основна навчальна інформація, для оволодіння старшокласниками процесами проектування і

конструювання технічних об’єктів, формування творчої особистості).

Основні види технічної творчості

фахівців учнів

Зміст навчальної діяльності старшокласників

Психологія раціоналізаторської діяльності

Раціоналізаторська пропозиція раціоналізація 1

0 к

л.

Стиль мовлення раціоналізатора. Технічна графіка

Проектний задум, проект

Ескізний проект. Технічний проект. Робочий проект проектування

10 –

11

кл

.

Презентація проекту

Психологія пошуково-конструкторської діяльності

Конструкторський задум. Стратегії і тактики конструкторської діяльності 11

кл

.

Стиль мовлення конструктора. Технічна графіка

Технічне моделювання – етап навчання конструюванню. Технічні моделі

Принципи і прийоми конструювання. Рівні перетворень Методи конструювання

конструювання

10 –

11

кл

.

Захист конструкторської розробки Психологія творчості винахідника

Етапи створення винаходу

Стиль мовлення винахідника. Технічна графіка винахідництво

10

– 11

к

л.

Техніки і прийоми винахідництва

Інтуїція, асоціація та інші поняття в технічній творчості

Техніки творчого мислення, методи вирішення творчих техніч-них задач, ділові ігри тощо.

Технічна проблема, технічні протиріччя, прийоми вирішення технічних протиріч, компроміс в техніці та його значення тощо

Зм

іст

сист

емн

ої і

нж

енер

но-

техн

ічн

ої і

нф

орм

ації

, ви

роб

ни

чо

зор

ієн

тов

ан

ої

пр

оф

інф

ор

ма

ції

та

п

роф

оріє

нта

ції

дл

я р

ізн

осто

рон

нь

ого

овол

одін

ня

нав

чал

ьн

им

тех

ніч

ни

м п

ро

екту

ва

нн

ям

(т

еор

ія і

пр

акти

чн

а д

іял

ьн

ість

)

Психологія творчості. Активізація

творчої діяльності. Розвиток технічного

мислення. Творчі проекти.

10 –

11

кл

.

Основні етапи створення творчого проекту. Особливості розро-бки творчих проектів. Технологія виготовлення виробів. Ви-

пробування і особиста оцінка виробу. Презентація проектів.

оскільки вони мають теоретикометодологічнезначення.

1. Вітвицька С.С. Основи педагогіки вищої школи:методичний посібник для студентів магістратури /– К.: Центр навчальної літератури, 2003. – 316 с.

2. Вища освіта України і Болонський процес:Навчальний посібник / За ред. В.Г. Кременя. –Тернопіль: Навчальна книга – Богдан, 2004. – 384 с.

3. Вища освіта в Україні: Навч. посібник /В.Г. Кремень, С.М. Ніколаєнко, М.Ф. Степко та ін.;За ред. В.Г. Кременя, С.М. Ніколаєнка. – К.: Знання,2005. – 327 с.

4. Дьяченко В.К. Организационная структураучебного процесса и ее развитие. – М., 1989.

5. Кузьмінський А.І. Педагогіка вищої школи: Навч.посіб. – К.: Знання, 2005. – 486 с.





69 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми. Невід’ємноюскладовою української культури,безпосередньо чи опосередковано

пов’язаною з усіма сферами народного життя,завжди був хоровий церковний спів. Найвищогорівня професіоналізму цей вид мистецтва досяг уКиєвоМогилянській академії, яка впродовж трьохстоліть надавала особливого значення йогорозвиткові й у цьому домінувала серед іншихнавчальних закладів Лівобережної України.Хоровий церковний спів з притаманними йомунаціональними ознаками визначив один ізпровідних векторів академічного навчання, щоформував у студентів духовні цінності та естетичнісмаки [6; 7].

Протягом трьох століть хор Київської академіїбув одним із найкращих хорів не лише Києва, а йусієї України. Його обдаровані представникизробили важливий внесок для поєднаннязагальноєвропейського стилю з національним,утвердження закономірностей самобутньоїукраїнської пісенної традиції; посприялистановленню й розвитку партесного концерту,хорового концерту другої половини XVIII ст.,професійної вокальнохорової, композиторської тадиригентської школи, розвиткові українськогодуховного мистецтва кінця ХІХ – початку ХХ ст.[9]. Академічний хор став осередком хоровогобагатоголосся, навіть більше – школоюсправжнього професіоналізму, що виховуваланайталановитіших композиторів і диригентів,серед яких можна назвати М. Полторацького,М. Березовського, А. Веделя, О. Кошиця таінших.

Поряд з високопрофесійними музикантамисвітового рівня з хору Київської духовної академії

вийшли освічені митці, які понесли музичнукультуру в різні регіони України та Росії, сталиорганізаторами й диригентами хорів, викладачамихорових дисциплін та церковного співу,громадськокультурними діячами, видавцямикомпозиторської спадщини відомих і маловідомихукраїнських і зарубіжних митців XVIII –початку XX ст. (В. Аскоченський, П. Гопцус,П. Ковернинський, П. Козицький, О. Кошиць,М. Лисицин, І. Макаревич, Я. Молчановський,В. Петрушевський та інші) [9; 11, 152 – 172].

Мета даної статті – розглянути постатьВасиля Григоровича Петрушевського, регентаакадемічного хору, композитора та видавця якодного з видатних громадськокультурних тамистецьких діячів кінця ХІХ – початку ХХ ст.

Василь Григорович Петрушевський (1869– ?) – композитор, диригент, педагог, знавецьісторії церковного співу, громадськокультурнийдіяч кінця ХІХ – початку ХХ ст. На жаль, йогожиттєвий шлях майже не висвітлено в історичнійта мистецтвознавчій літературі. На сьогоднівідомо лише дві наукові розвідки, які подаютьінформацію щодо біографічних відомостей митця:“Словник українських діячів музичногомистецтва”, упорядниками якого є П. Козицькийі В. Кривусів та праця сучасного дослідникаА. Мухи “Композитори України та українськоїдіаспори” [8; 10].

Народився Василь Петрушевський 21 грудня1869 року в селі Косарі на Черкащині. У період з1887 по 1891 р. навчався в Київській духовнійакадемії, з 1888 по 1891 р. був регентомакадемічного хору. Музичну освіту здобув уЛ. Малашкіна, М. Тутковського та Є. Риба, однакде саме вчився митець у літературних джерелах

УДК 78.783:09

Людмила Руденко, кандидат мистецтвознавства,науковий співробітник відділу формування музичного фонду

Національної бібліотеки України імені В.І. Вернадського

ПОСТАТЬ ВАСИЛЯ ПЕТРУЩЕВСЬКОГО НА ТЛІ ПРОЦЕСІВРОЗВИТКУ ХОРОВОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ

КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.Статтю присвячено творчій діяльності Василя Григоровича Петрушевського, який залишив значний

доробок у сфері церковного музичного мистецтва. Розглянуто регентську та видавничу діяльність митця,його внесок у збереження національної духовно-музичної спадщини в контексті розвитку хорового мистецтваУкраїни кінця XІХ – початку XX ст. Підкреслено необхідність подальшого музикознавчого дослідження життята творчості В. Петрушевського як одного з видатних громадсько-культурних діячів зазначеного періоду.

Ключові слова: нотна бібліотека хору Київської духовної академії, хорове мистецтво, нотодруки,рукописи, партитура, поголосники, піснеспіви.

Архів. матер. 5. Літ. 6.

ПОСТАТЬ ВАСИЛЯ ПЕТРУЩЕВСЬКОГО НА ТЛІ ПРОЦЕСІВ РОЗВИТКУХОРОВОГО МИСТЕЦТВА В УКРАЇНІ КІНЦЯ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

© Л. Руденко, 2011

70

не вказано [8; 10, 230]. Відомо, що післязакінчення Київської духовної академіїВ. Петрушевський працював учителем музики вКиївській духовній семінарії і певний час викладаву Москві. Однак достеменної інформації стосовноперебування митця на посаді вчителя співу, атакож його діяльності в Москві поки що невиявлено [9; 11].

В архівних документах, які стосуються історіїзаснування та функціонування Музичноготовариства імені М. Леонтовича, зафіксовано, щоВ. Петрушевський у 20х роках ХХ ст. бравактивну участь у культурногромадському тамузичному житті України. Він був членомтовариства з 1922 р., в період 1924 – 1926 р. бувбібліотекарем і завідувачем відділу ВБУ, а з1928 р. – науковим працівником ВБУ. 1924 рокуВасиль Григорович Петрушевський входив доскладу делегатів Наради наукового комітетуконсерваторії з питань заснування Центральногобібліотечного бюро музичної наукової літератури.Отже, митець разом з видатними громадськокультурними діячами, такими як А. Альшванг,М. Заньковецька, К. Квітка, П. Козицький,Л. Курбас, М. Микиша, П. Сениця, Г. Хоткевич ібагато інших, брав активну участь у відродженнінаціональної культури, якому значною міроюсприяла політика українізації, проголошена 1923року [1; 2; 3; 4; 5].

За відсутності докладних відомостей прожиття та діяльність В. Петрушевського можнарозглядати його постать як науковця, хормейстерата композитора на основі творчої спадщини:теоретичних праць з історії Церкви та музичногожиття Київської академії, надрукованихздебільшого на сторінках часописів “ТрудыКиевской духовной академии” та “Руководстводля сельских пастырей”, а також композиторськогодоробку та видавничої діяльності, яка доситьрозгорнуто представлена в Нотній бібліотеці хоруКДА і є вагомою сторінкою в історії українськоїцерковнохорової музики.

Проведений аналіз нотної бібліотеки хору КДАдає змогу найповніше осягнути творчу спадщинуВ. Петрушевського. На сьогодні у нотницівиявлено 41 одиницю збереження – друкованівидання та рукописи, упорядковані митцем. Занашими підрахунками, у збірках вміщено понадсто духовних творів композиторів різних епох,відомих, маловідомих та забутих; також унотодруках і рукописах доволі широко відбитокомпозиторський доробок самого Петрушевського.

Перебуваючи на посаді регента академічногохору (1888 – 1891), Василь ГригоровичПетрушевський не лише вдосконалював його

виконавську майстерність, а й дбав прозбереження національної музичної спадщиничерез поповнення нотної бібліотеки. На підставіпорівняння почерку ми дійшли висновку, щозавдяки Петрушевському до нотниці надійшлирукописні списки партитур і поголосників здуховною музикою видатних та маловідомихукраїнських і зарубіжних композиторів; нотодрукиз творами Л. Малашкіна, А. Казбірюка, виданнячотириголосих концертів Д. Бортнянського заредакцією П. Чайковського – партитури тапоголосники (видавництво П. Юргенсона,М., 1881). На форзацах кожної книги поголосниківз творами Д. Бортнянського є напис:“Библиотека Киевского академического хора.Четырёхголосные духовно-музыкальныесочинения Бортнянського. Регент хорастуд. В. Петрушевский”, перед нотним текстомтакож напис: “Библиотека Киев. академич.хора 1890 г. 9 февраля”. Духовні композиціїМаманта Мікуліна “Тебе поєм” і “Отче наш”,П. Чайковського “Гімн в честь святих Кирила иМефодія” В. Петрушевський отримав в дар відпрофесора КДА К.Д. Попова. На титульнихаркушах цих видань зазначено: “Библиотекаакадемического хора 11.9.1890. Получено отпрофессора К.Д. Попова”. Очевидно, що підчас навчання в Академії у В. Петрушевськогобула власна печатка, яку він ставив на нотах, щоотримував у дар для академічного хору. Такапечатка стоїть на виданнях М. Мікуліна,Л. Малашкіна, А. Казбірюка, П. Чайковського таанонімній композиції “Тропарь, Кондак иВеличание Св. Кириллу и Мефодію”.

Рукописи та друковані видання з нотноїбібліотеки хору КДА свідчать про музичні смакита професійні якості В. Петрушевського, даютьзмогу схарактеризувати репертуар академічногохору в період його регентства. Провівши аналізнотниці можна зробити висновок, що репертуархору за В. Петрушевського був багатим ірізноманітним. Як уже зазначалося, у нотозбірніє рукописні партитури переписані регентом. Наданий час вони знаходяться у збірнику під шифромЕе 1757 П. № 3, на форзацному аркуші якогозанотовано “Регент академического хорастудент В. Петрушевский 1888.20.9”.У рукописі вміщено 53 партитури з композиціямимитців XVIII – ХІХ ст., переписаних абоперевірених В. Петрушевським. Це духовнамузика композиторів О. Архангельського,М. Бахметєва, А. Веделя, М. Виноградова,С. Давидова, Г. Ломакина, О. Львова,Г. Львовського, Л. Малашкіна; представленотакож пісне співи митців, чий творчий шлях мало



71 Молодь і ринок №10 (81), 2011

досліджений в історії церковного співу, зокремаЄ. Воронова “От юності Мойсея”, І. Руденка“Милость мира”, К. Вільбоа “Херувимська пісня”,П. Іванова “Достойно єсть”, (?) Федотова“Херувимська пісня”, о. Віктора “Милость мира”.До рукопису також входить значна кількістьанонімних композицій, а саме “На рікахВавилонських” d moll, “Заступнице усердная” C dur,“Милость мира” g moll варшавського розспіву,“Велике славослів’я” F dur, взяте у Костромськійгубернії, “Взбранной Воєводі” a moll, “Милостьмира” e moll за наспівом Сергієвої пустині,“Господи, помилуй” g moll, “Єдинородний” F dur,“Херувимська пісня” a mol, “ВзбраннойВоєводі” D dur, “Світе тихий” B dur, “Kyrieeleison” d moll, “Господи, помилуй” (потрійнаектенія), “Господи, помилуй” сербського розспіву.Поряд із композиціями названих митців у збірникує твори самого В. Петрушевського, який, напевно,розпочав свою композиторську діяльність,навчаючись в Академії. Це піснеспіви літургії“Милость мира”, “Господи, помилуй” та“Честнійшую Херувим”. До переліку партитурпотрібно додати й ті переписані регентом церковнітвори, які містяться в по голосниках, зокрема вкомплекті під шифром Ее 1438 П. № 3. Це творисербського автора К. Станюковича “Достойноєсть” та “Благослови, душе моя, Господа”грецького розспіву, І. Макаревича “Покой Спасенаш”, П. Чайковського “Хваліте ім’я Господнє”,В. Орлова “Хваліте ім’я Господнє”, “Милостьмира” c moll “ анонім, “Благослови, душе моя,Господа” F dur – анонім. Очевидно, більшість ізуказаних творів, а також духовна музика названихмитців складали основу репертуару академічногохору за регентства В. Петрушевського, оскількипід нотним текстом переважної більшостіпартитур і по голосників стоїть підпис регента, ав окремих випадках указано число та рік, що можеозначати або дату перепису, або час виконаннятвору академічним хором. Аналіз нотноїбібліотеки КДА дає нам відомості про виконанняакадемічним хором під керівництвомВ. Петрушевського духовних пісне співів ДанилаТуптала (святого митрополита ДмитраРостовського), які регент особисто аранжував длямішаного хору, – це композиції “Пісень ко ГосподуІсусу Христу”, “Похвалу приіму” (кант), “Матимилосердна”1.

Ознайомившись з репертуаром академічногохору в період регентства В. Петрушевського, мидійшли висновку, що митець намагався якомогабільше його урізноманітнити. Хор під його

керівництвом виконував твори великої форми,гармонізації старовинних розспівів, авторськідуховні пісне співи маловідомих і видатнихкомпозиторів України та сусідніх країн, анонімнітвори. Аналіз репертуару хору КДА в періодВ. Петрушевського виявляє безсумнівнузацікавленість регента творчістю маловідомихавторів та гармонізаціями старовинних розспівівпід анонімним авторством, а також виявляєприхильність митця до творів українськихкомпозиторів епохи класицизму, зокремаД. Бортнянського, А. Веделя, С. Давидова [11,223 + 320].

Вагоме місце в історії українського хоровогомистецтва посідає видавнича діяльністьВ. Петрушевського. У тих біографічнихджерелах, які ми нині маємо, повідомляється лишепро упорядкування митцем двох збірників здуховними творами видатного українськогокомпозитора А. Веделя (К., 1911) та обиходуКиєвоПечерської лаври (К., 1910 – 1915), про іншівидання інформації немає.

Однак очевидним є факт, що після закінченняКДА паралельно з викладацькою і композиторськоюдіяльністю В. Петрушевський активно займавсявивченням історії церковного співу та видавничоюсправою. За його редакцією було видано великукількість церковних творів композиторів XVIII –початку ХХ ст., здебільшого гармонізацій монодій,з’явилися і його власні композиції для хорів різнихскладів. Вагоме місце посідають збірники,упорядковані В. Петрушевським, які видавалисяяк додатки до журналу “Руководство длясельских пастырей” під назвою “Сборникдуховномузыкальных призведений” за 1901, 1911,1913, 1914, 1915 роки та “Церковные песнопениядля хорового исполнения” за 1907 + 1909 роки.У них зібрано велику кількість гармонізаційстаровинних розспівів В. Петрушевського таінших тогочасних композиторів, зокрема тих, чиюдіяльність майже не висвітлено вмистецтвознавчій літературі. Поряд з їхнімитворами до збірників входять композиціїА. Веделя та С. Дегтярьова. У нотній бібліотецізберігаються авторські збірники митця, що тежбули видані як додатки до згаданого журналу“Главнейшие песнопения Божественнойлитургии” (К., 1900 та 1901), “Песнопениялитургии Св. Іоанна Златоуста греческогораспева”, “Духовномузыкальные переложенияпеснопений обычного киевского распева” длямішаного хору, “Да исправится молитва моя” длясоло тенора і чоловічого хору, “Отче наш” длячоловічого хору та інші [11, 223 + 320]. Зауважимо,

1 У нотній бібліотеці виявлено поголосники цих творів, відредаговані і переписані В.Г. Петрушевським.


72

що переважна більшість авторських творівВ. Петрушевського, які друкувалися окремо,видані у Москві в нотодрукарні П. Юргенсона іна них зазначено: “собственность автора”, щоозначає видання цих збірників за власний кошт.Важливе місце у доробку В. Петрушевськогоналежить двом випускам творів А. Веделя, проякі йшлося вище. Вони були видані за редакцієюмитця до сторіччя з дня смерті композитора підназвою “Избранные духовномузыкальныесочинения А.Л. Веделя” (К., 1911).

У збірниках “Церковные песнопения дляхорового исполнения”, опублікованих як додаткидо журналу “Руководство для сельскихпастырей” за 1907 – 1908 р., вперше за сприянняВ. Петрушевського були надруковані духовнітвори тогочасних молодих українськихкомпозиторів: О. Кошиця – “Тебе, одіющагося”болгарського розспіву та “Милость мира” і “Тебепоєм” звичайного київського розспіву;К. Стеценка – “Херувимська пісня” F dur та“Непорочни” грецького розспіву. В. Петрушевськийбрав участь у роботі над упорядкуванням“Сборника духовных песен, избранных изБогогласника и переложенных для хора”. Вып. I,(М., 1899); Вып. II (М., 1901). Усі названі виданняу кількох примірниках були подарованіВ. Пертрушевським у бібліотеку академічногохору. На титульних аркушах більшості з них єнапис: “В библиотеку Киев. академическогохора от бывшего регента”.

Як бачимо, творча діяльність ВасиляГригоровича Петрушевського досить різноманітната багатогранна. Вона є однією з яскравих сторінокукраїнської хорової музики, оскільки представляєне лише доробок самого митця, а й творчістьвідомих, маловідомих та забутих музичних діячів.В свою чергу відкриває широкому колувиконавців та регентів талант тогочасних молодихукраїнських композиторів К. Стеценка таО. Кошиця, котрі в подальші роки прославилиукраїнський хоровий спів на весь світ.В. Петрушевський є одним з перших дослідниківбіографії та творчості Артемія Веделя, більшетого, ним вперше в Україні були видані творивидатного українського композитора.

Безумовно, на формування особливостейсвітовідчуття, світогляду та творчості ВасиляПетрушевського вирішальний вплив справилаКиївська академія з її високими моральновиховними та демократичними принципами.Диригування академічним хором посприялоподальшій регентській практиці митця, йогодослідницькій роботі у сфері церковної музики такомпозиторській діяльності, яка досить широко

представлена в нотній бібліотеці численнимиавторськими композиціями, гармонізаціямимонодій та музичними редакціями церковнихтворів українських та зарубіжних майстрів XVIII– початку XX ст.

Висновок. Отже, не зважаючи на бракматеріалів, які б могли більш докладно розкритижиттєвий шлях та творчість Василя Петрушевськогоі як регента, і як педагога та громадськокультурного діяча, “ його впевнено можна назватисправжнім подвижником українського хоровогомистецтва, який прагнув зберегти національнукультуру та вікові співочі традиції українськогонароду. І хоча церковнохорова музикаВ. Петрушевського не є яскравоіндивідуальною,однак, як частина української хорової спадщинипотребує ґрунтовного музикознавчогодослідження та введення до виконавчого обігу.

Архівні матералиІнститут рукопису Національної

бібліотеки Україниімені В.І. Вернадського (ІР НБУВ)

Фонд 50. Товариство іменіМ.Д. Леонтовича

1. Особистий склад МТЛ за 1922 р.: Списки,мандати, заяви [Рукопис, машинопис]. – Ф. 50.– № 56. – 58 арк.

2. Особистий склад МТЛ за 1923 р.: Списки,мандати, заяви [Рукопис, машинопис]. – Ф. 50.– № 57. – 15 арк.

3. Особистий склад МТЛ за 1926 р.:Списки, мандати, заяви. Оригінали та копії[Рукопис, машинопис]. – Ф. 50. – № 60. – 27арк.

4. Особистий склад МТЛ за 1926 р.:Списки, мандати, заяви. Оригінали та копії[Рукопис, машинопис]. – Ф. 50. – № 61. – 22арк.

5. Анкети та заяви про вступ в члени МТЛокремих осіб з Києва (1924–1926 рр.).– Ф. 50,№62 – 109. – Од. зб. 46. – 85 арк.

1. Аскоченский В.И. Киев с древнейшим егоучилищем Академиею [Текст] / В.И. Аскоченский:Ч. 1. – К.: Тип. У-тета, 1856. – 370 с.

2. Аскоченский В.И. Киев с древнейшим егоучилищем Академиею [Текст] / В.И. Аскоченский:Ч. 2. – К.: Тип. У-тета, 1856. – 567 с.

3. Козицький П.О. Словник українськихдіячів музичного мистецтва [Текст] / Упор.П. Козицький, В. Кривусів. – К., [1919 – 1920].– 89 с.

4. Козицький П.О. Спів і музика в київській



73 Молодь і ринок №10 (81), 2011

академії за 300 років її існування [Текст] /П.О. Козицький: передм. О. Шреєр-Ткаченко.– К.: Музична Україна, 1971. – 146 с.

5. Муха, А.І. Композитори України таукраїнської діаспори [Текст]: Довідник /А.І. Муха. – К.: Музична Україна, 2004. – 351 с.

6. Руденко, Л.Г. Роль Києво-Могилянської

та Духовної академій у розвитку хоровогомистецтва України (за матеріалами їхнотозбірні) [Текст]: дис. на здобуттянаукового ступеня канд. мистецтвознавства:17.00.03 / Л. Руденко // Інститутмистецтвознавства, фольклористики та етнологіїімені М. Рильського НАН України. – К., 2010. – 350 с.


Постановка проблеми. Уряд Україниприділяє значну увагу проблемід іаг нос тування педаг ог іч ної

компетентності викладачів, підвищенню якостінавчального процесу та модернізації вищихнавчальних закладів. Затвердивши відповіднідокументи: “Цілі розвитку тисячоліття ООН”(Самміт тисячоліття ООН, вересень 2000 р.) та“Цілі розвитку тисячоліття : Україна” (вересень2003 р.), Україна взяла на себе зобов’язанняпротягом 2001 – 2015 років оптимізувати процесимодернізації освітньої галузі для розвиткувисокоякісної системи освіти.

Враховуючи соціальноекономічні умовирозвитку нашої країни, відповідно у вищихнавчальних закладах здійснюється цілеспрямованаробота, для створення належних умовефективного викладання навчальних дисциплін таякості процесу навчання, яка спрямована навиконання Указів Президента України від04.07.2005 № 1013 (1013, 2005) “Про невідкладнізаходи щодо забезпечення функціонування тарозвитку освіти в Україні”, від 17.04.2002 № 347(347, 2002) “Про Національну доктрину розвиткуосвіти”, постанов Верховної Ради України від

05.04.2004 № 1443 – 15 “Про стан і перспективирозвитку вищої освіти в Україні”, від 21.06.2001№ 2551 – ІІІ “Про стан, напрями реформування іфінансування освіти в Україні”, постанов КабінетуМіністрів України від 25.08.2004 № 1095 (10952004п) “Деякі питання запровадженнязовнішнього незалежного оцінювання тамоніторингу якості освіти” (із змінами) та від31.12. 2005 N 1312 (13122005п) “Про невідкладнізаходи щодо запровадження зовнішньогонезалежного оцінювання та моніторингу якостіосвіти” (із змінами), а також власних рішеньвищих закладів освіти. Оцінювання педагогічноїкомпетентності викладачів у вищих навчальнихзакладах спонукають до розробки методологічнихоснов підготовки висококваліфікованих фахівців зурахуванням потреб ринку праці і вимог ринковоїекономіки та забезпечення якості вищої освіти.

Оцінювання педагогічної компетентностівикладачів – одна із важливих проблемпідвищення якості навчального процесу, а такожреформування вищої освіти України і США. Ізвпровадженням Болонського процесу вища освітаУкраїни стає певною мірою ринковою і томурозпочинається конкуренція між вищими

Ірина Зварич, кандидат педагогічних наук, провідний науковий співробітник НД лабораторії НН центру мовної підготовки

Національної академії СБ України і кафедри теоріїта практики перекладу з англійської мови Інституту філології

Київського національного університетуімені Тараса Шевченка

КРИТЕРІЇ ОЦІНЮВАННЯ ЯКІСНОГО РІВНЯ ЗНАНЬ СТУДЕНТІВЯК КОМПОНЕНТ ДІАГНОСТУВАННЯ ПЕДАГОГІЧНОЇ

КОМПЕТЕНТНОСТІ ВИКЛАДАЧІВ (НА ПРИКЛАДІ ПЕРЕКЛАДУ)

У статті проаналізовано види перекладу і досліджено критерії визначення знань студентів з цієїдисципліни; запропоновано дієві критерії оцінювання якісного рівня знань студентів з перекладу, як компонентадіагностування педагогічної компетентності викладачів.

Ключові слова: наукове дослідження, усний і письмовий переклад, оцінювання, бали, критерії, якіснийрівень знань, вищий навчальний заклад.

Літ. 9.

УДК 378.12.261

КРИТЕРІЇ ОЦІНЮВАННЯ ЯКІСНОГО РІВНЯ ЗНАНЬ СТУДЕНТІВ ЯККОМПОНЕНТ ДІАГНОСТУВАННЯ ПЕДАГОГІЧНОЇ КОМПЕТЕНТНОСТІ

ВИКЛАДАЧІВ (НА ПРИКЛАДІ ПЕРЕКЛАДУ)

© І. Зварич, 2011

74

навчальними закладами, а саме боротьба застудентів та висококваліфікованих викладачів,особливо за тих, хто має науковий ступінькандидата або доктора наук. Основним фактором,що посилює конкурентоспроможність вищихнавчальних закладів, є атестація закладів освіти,яка потребує певної кількості викладачів, якімають науковий ступінь, а також студентів, якіуспішно склали вступні іспити та мають добрі абовідмінні оцінки із єдиного державного тестування(ЄДТ). Таким чином для абітурієнтів існуєширокий спектр вищих навчальних закладів дляотримання майбутньої професії, і молодь маєправо вибирати у якому ВНЗ слухати певний курс.Для українських абітурієнтів відкриваютьсяширокі можливості навчатись за рубежем, однаквибирати вищий навчальний заклад у країнахблизького і далекого зарубіжжя буде доцільнопісля повного переходу до стандартів Болонськоїугоди. В результаті такого переходу передкерівництвом вищих навчальних закладів суттєвопостане питання якості навчального процесу,компетентності викладачів та професійногоспрямування вивчення навчальної дисципліни.Розглянемо види перекладу іноземних мов увищих закладах освіти та критерії оцінюванняякісного рівня знань студентів, як компонентадіагностування педагогічної компетентностівикладачів.

Аналіз наукових досягнень і публікацій.Відомі перекладачі: В. Гак, В. Виноградов, Л. Бархударов,В. Комісаров, В. Карабан, І. Корунець, Л. Латишев,Т. Кияк, Я. Рецкер, В. Тархов, А. Федоров,О. Чередниченко, Л. Коломієць, В. Шпак табагато інших. Всі вони займаються питаннямиперекладу, зокрема, підбору лексичних одиниць,щоб знайти вдалий еквівалент та відтвореннямграматичних структур. Однак, проблемаметодики викладання перекладу та оцінюванняякісного рівня знань студентів з перекладупотребують досконалого вивчення і доповнення.

Виклад основного матеріалу. Методикавикладання перекладу це – мало розробленасфера педагогічної науки, яка потребуєподальшого дослідження та впровадження новихзасад її опанування. Розробка нових підходів,методів викладання перекладу необхідна длястудентів вищих навчальних закладів, якіоволодівають знаннями з основ перекладу іздобувають уміння та навички його здійснити.Викладання перекладу у вищих навчальнихзакладах потребує різноманітної діяльностіпедагога, а також його різносторонності тапрофесійності. Тому діяльність викладачаперекладача багатогранна з особистісно

індивідуальним підходом до виконання різноговиду завдань з перекладу.

У дидактичній та методичній літературі ізперекладознавстві зазначається, що переклад –відтворення оригіналу засобами іншої мови іззбереженням єдності змісту і форми [1, 2, 3, 4].Ця єдність досягається цілісним відтвореннямідейного змісту оригіналу в характерній для ньогостилістичній своєрідності на іншій мовній основі.Шлях до досягнення єдності цілісного відтвореннязмісту оригіналу можливе через вміння ікваліфікованість викладачаперекладача підібратипевні відповідники у мові на яку здійснюєтьсяпереклад [5, 6, 7, 8]. Переклад здійснюється наоснові співставлення засобів іноземної мови, щоможливо лише шляхом співставлення функцій, яківиконують різні мовні засоби. Тому точністьперекладу і полягає у функціональній відповідностіоригіналу. Отже, переклад це – найточнішепередана думка автора оригіналу, яка досягаєтьсявмінням і майстерністю перекладача відтворитифункціональні відповідники мови оригіналу і єоднією із форм порозуміння народів, якіспілкуються у найрізноманітніших сферах життяі водночас стимулює розвиток національних мов.

В перекладацькій діяльності думку автораоригіналу можна передати двома основнимивидами перекладу: усним та письмовим, якірозподіляють на: усний, або синхронний,письмовий або послідовний, опосередкованийчи автоматичний, що охоплюють майже всюроботу перекладача [4, 6].

Усний переклад у перекладознавствіназивають синхронним. До усного абосинхронного перекладу відносять зорово-уснийпереклад та усний переклад на слух. Зорово-усний переклад більшою мірою сприймаєтьсязоровими відчуттями і формується в усномумовленні, що включає усний переклад зпопереднім читанням. До зоровоусного входятьрізні види текстів для перекладу з листа, і навітьті, які перекладач бачить вперше. Основна сутьзоровоусного перекладу заклечається в тому, щоперекладач починає перекладати ті тексти надякими і не мав можливості попрацювати раніше.Таким чином, перекладач приступає до усногоперекладу і в зоровий спосіб повинен сприйматиіноземну мову, яку треба передати з дотриманнямзмісту оригіналу та жанровими особливостями.

Усний переклад на слух сприймаєтьсяслуховими відчуттями перекладача, а перекладретельно і грамотно формується у вигляді усногомовлення. Цей вид перекладу широковикористовується при обслуговуванні іноземнихделегацій, різного роду конференцій, заяв,




75 Молодь і ринок №10 (81), 2011

кінофільмів, бесід, коли перекладач сприймаєіноземну мову і водночас робить переклад почутоїінформації на іншу мову. Усний переклад на слухце досить складний вид діяльності перекладача,який потребує не лише ґрунтовного знанняіноземної мови, щоб сприймати і розуміти тексторигіналу, але і перекладацьких умінь і навичок,щоб відтворити цей текст без викривлення змісту.Усний переклад на слух часто здійснюється вумовах, коли відсутній текст оригіналу і немаєможливості повторити рецепцію, тому вартозвернути увагу на таку сторону діяльностівикладачаперекладача, як пам’ять. Від того наскільки натренерована пам’ять перекладача і якийобсяг інформації вона може містити залежитьпереклад відтворення інформації. Чим більшеперекладач запам’ятовує і сприймає почутуінформацію мовою оригіналу тим більше вінвідтворює її на мову перекладу.

Письмовий переклад часто називаютьпослідовним і поділяють на зоровописьмовий таписьмовий переклад на слух. Зорово-письмовийпереклад заключається у сприйнятті іноземноготексту з листка у якому відіграють головну рользорові відчуття. Цей вид перекладу оформляєтьсяу виді письмової мови до якого відносятьписьмовий переклад художньої літератури,зокрема, поезії, а також статей, договорів,документів та багато іншої літератури, яка займаєзначне місце у практичній діяльності викладачаперекладача.

Письмовий переклад на слух сприймаєтьсяслуховим відчуттям, а переклад здійснюєтьсяписьмово. Цей вид перекладу переважнозустрічається у діяльності перекладача припрослуховуванні радіопередач, різного видуфонограм, коли перекладач робить певні записи ізанотовує прослуханий матеріал, за якими потомувідновлює зміст на іншій мові і робить повнийписьмовий переклад прослуханого текстуіноземною мовою.

Висококваліфіковані викладачі навчаютьстудентівперекладачів володіти навичкамиписьмового перекладу і тому розглядаютьволодіння іноземними мовами як один ізмеханізмів реалізації процесів інтеграції Україниу світовий науковий, освітній і культурний простір.Сучасний рівень освіти у вищих навчальнихзакладах вимагає впровадження нових підходівдо викладання іноземних мов та вдосконаленняметодів викладання перекладу. Це дозволитьпідвищити якість навчання, розширити міжнародніта навчальні зв’язки, прискорити входження вищихзакладів освіти до світового та європейськогоосвітнього, наукового та освітнього простору.

Зростання ролі перекладу та вивченняіноземних мов у вищих навчальних закладахУкраїни зумовлене такими факторами як:

реформування системи освіти в Україні урамках її участі у Болонському процесі, щовисуває нові вимоги щодо вивчення іноземних мов,викладання перекладу, оцінювання якісного рівнязнань студентів;

розповсюдження інформаційнокомунікативнихтехнологій, які відкриють широкий доступ до новихінформаційних ресурсів іноземними мовами длявикористання у процесі навчання, професійного такультурного розвитку.

Викладачі вищих закладів освіти працюютьнад вдосконаленням системи викладанняперекладу, зокрема іноземних мов, у відповідністьдо міжнародних стандартів та сучасних потреб ізабезпечення усім студентам доступу доефективних засобів володіння мовам.

У.Е. Кешін зазначає, що опануваннястудентами навчальних дисциплін, зокремадисциплін з перекладознавства, за встановленоюсистемою навчання має початок і немає кінцятому, що студенти постійно ставлять суттєвізапитання, які допомагають впроваджувати новінавчальні дисципліни і курси, покращувативикладання навчальних предметів. На його думку,рейтинг студентів в опануванні програмовимматеріалом не завжди вказує на їх розчаруванняу вивченні навчальних дисциплін, а певною міроюпокращує викладання навчальних предметів ізасвідчує педагогічну компетентність викладача,який викладає переклад [9, 5].

Науковопедагогічним складом кафедри теоріїта практики перекладу вищого військовогонавчального закладу Києва розроблено критеріїоцінювання якісного рівня знань студентів зопанування письмового та реферативноговідтворення тексту з мови оригіналу на рідну, аудіотексту та усного перекладу з аркуша, які вонивикористовують у своїй педагогічній діяльності впроцесі викладання навчальної дисципліни“Письмовий переклад” та у наукових заходах,зокрема проведення олімпіад та конференцій зперекладу.

Представимо критерії оцінювання письмовогодрукованого перекладу та аудіо тексту (зачотирьохбальною шкалою). Оцінка “відмінно”виставляється студентамперекладачам, колипредставлено письмовий переклад тексту вповному обсязі без помилок, або допущеніпомилки сумарно складають менше одного балу.

Оцінку “добре” отримують студентиреференти, які переклали письмово текст вповному обсязі, але допущені помилки сумарно



76

складають менше двох балів; “задовільно” – ті,хто переклав текст в повному обсязі, але допущеніпомилки сумарно складають менше трьох балів;“незадовільно” – ті, хто письмово переклав 50 %обсягу тексту і допущені помилки сумарноскладають більше трьох балів, причому змісттексту повністю викривлено. Якщо студентивиконали і представили в письмовому вигляділише 75 % запропонованого перекладу, оцінкаякісного рівня їхніх знань знижується на 1 бал.

Представимо класифікацію помилок, якістуденти допускають при виконанні письмовогоперекладу: викривлення – груба помилка упередачі основного змісту тексту оригіналу, щопризводить до хибного сприйняття тадезінформації адресата перекладу і оцінкаякісного рівня знань студентів знижується на 1бал; неточність – помилка в передачідругорядної інформації (фонові описи, оціночніхарактеристики, вставні речення) – неточнопідібраний синонім при перекладі, немотивованеопущення чи додавання інформації те, що непорушує сприйняття основного змісту і оцінказнижується на 0,3 бала; стилістична помилка –помилка в результаті ігнорування специфікислововживання та сполучення слів в мовіперекладу і порушення норм мови відтворенняоригіналу, у цьому випадку оцінка якісного рівнязнань студентів знижується на 0,1 бал.

Представимо критерії оцінюванняреферативного перекладу та аудіо тексту (зачотирьохбальною шкалою). Науковопедагогічнийсклад кафедри теорії та практики перекладу,оцінюючи письмовий реферативний перекладвраховує: повноту викладу основних положеньтексту оригіналу; його логічність та послідовність;доцільність ступеню узагальнення; наявністьпомилок, спричинених хибним розумінням змістутексту оригіналу; технічне оформленняперекладу; якість мови відтворення перекладу.Таким чином, реферативний письмовий перекладоцінюється на: “відмінно” у випадку, коли всіосновні положення тексту оригіналу викладенологічно і послідовно, присутня прецизійнаінформація і доцільно скорочена другорядна, адопущені помилки складають менше одного балу;“добре” – всі основні положення тексту оригіналувикладено логічно і послідовно, присутня важливапрецизійна інформація і доцільно скороченадругорядна, а допущені помилки сумарноскладають менше двох балів; “задовільно” –відсутні 1 – 2 основних положення текстуоригіналу, дещо порушена логіка і послідовністьвикладення перекладу, а допущені помилкискладають менше трьох балів; “незадовільно”

– невірно визначені основні положення текстуоригіналу, пропущена важлива інформація,відсутня логіка викладення інформації, щоприсутня в тексті оригіналу, а допущені помилкисумарно складають більше трьох балів.

Таким чином представимо класифікаціюпомилок реферативного перекладу та аудіо тексту(за чотирьох бальною шкалою).

Викривлення – груба помилка у передачіосновного змісту тексту оригіналу, що призведедо хибного сприйняття та дезінформації адресатаперекладу. У цьому випадку оцінка якісного рівнязнань студентів знижується на 1 бал. Неточність– помилка в передачі другорядної інформації(фонові описи, оціночні характеристики, вставніречення), неточно підібрані синоніми,немотивоване опущення чи додавання інформаціїі те, що не порушує сприйняття основного змістуі в цьому випадку оцінка якісного рівня знанькурсантів знижується на 0,3 бала. Стилістичнапомилка – помилка в результаті ігноруванняспецифіки слововживання та словосполученняслів у мові перекладу, порушення норм мовивідтворення перекладу, у цьому випадку оцінкаякісного рівня знань студентівперекладачівзнижується на 0,1 бала. Технічне оформленняперекладу – відсутнє посилання на джерелоінформації, автора тексту тощо, у цьому випадкуоцінка якісного рівня знань студентів знижуєтьсяна 0,3 бала.

Відповідно до класифікації помилок, викладачі,які перевіряють письмові студентські роботи наполях ставлять відповідні позначки: викривлення– “викр.”, неточність – “нет.”, стилістичнапомилка – “ст.”.

Критерії оцінювання усного перекладу заркуша (за чотирьохбальною шкалою).Науковопедагогічний склад кафедри теорії тапрактики перекладу, оцінюючи усний перекладстудентівперекладачів з аркушу ретельновраховує: вміння зберегти природній рівномірнийтемп говоріння і уникати хезитативних пауз,повторів, виправлень, “мичання”; безпомилковістьсприйняття та точність перекладу прецизійноїінформації; вміння використовувати мовнуздогадку та визначати значення незнайомих слівза контекстом; відсутність помилок сприйняттяскладних лексичних та граматичних явищ текстуоригіналу і їх адекватний переклад; якість мовиперекладу.

Усний переклад з аркушу оцінюється затакими критеріями (за чотирьохбальноюшкалою). Оцінки “відмінно” отримуютьстудентиперекладачі, які здійснили перекладзапропонованого тексту в нормальному темпі,




77 Молодь і ринок №10 (81), 2011

лексичні відповідники підібрали згідно стилю іжанру тексту оригіналу, а допущені помилкисумарно складають менше одного балу; “добре”– переклад здійснено в нормальному темпі,лексичні відповідники підібрані згідно стилю іжанру тексту оригіналу, допущені помилкисумарно складають менше двох балів;“задовільно” – переклад здійснено у сповільненомутемпі говоріння, наявність хезитативних пауз,повторів, допущені помилки сумарно складаютьменше трьох балів; “незадовільно” – темпперекладу повільний, багато пауз, допущеніпомилки сумарно складають більше трьох балів.

Представимо класифікацію помилок усногоперекладу з аркуша (за чотирьохбальноюшкалою).

Викривлення – груба помилка у передачіосновного змісту тексту оригіналу черезвідсутність знань складних лексичних таграматичних явищ тексту оригіналу, у цьомувипадку оцінка знижується на 1 бал. Неточність– помилка в передачі другорядної інформації(фонові описи, оціночні характеристики, вставніречення), підібрано неточний синонім в процесіусного перекладу, немотивоване опущення чидодавання інформації та інше, що не порушуєсприйняття основного змісту, у цьому випадкуоцінка знижується на 0,3 бала. Стилістичнапомилка – помилка допущена студентами впроцесі здійснення усного перекладу з аркуша врезультаті ігнорування специфіки слововживаннята сполучення слів в мові перекладу, порушеннянорм мови перекладу, у цьому випадку оцінказнижується на 0,1 бала.

Відповідно до шкали ECTS оцінюванняякісного рівня знань студентівперекладачівздійснюється таким чином: оцінки “відмінно –А” – отримують ті, хто кваліфіковано виконализапропоновані завдання лише з незначноюкількістю помилок і набрали 92 – 100 балів,зокрема 55 – 60 протягом підсумковогосеместрового модульнорейтингового контролюі 37 – 40 на екзамені чи заліку; “дуже добре –В” – отримують ті, хто виконали переклад іпоказали якісний рівень знань при здійсненніперекладу вище середнього рівня, причомунабрали 84 – 91 балів, причому 50 – 54 протягомпідсумкового семестрового модульнорейтинговогоконтролю і 34 – 36 в період здійснення контролю –здачі заліку або екзамену; “добре – С” –отримують ті, хто правильно виконализапропонований переклад, але з певною кількістюпомилок і набрали балів 72 – 83, причому 42 – 49протягом підсумкового семестрового модульнорейтингового контролю і 30 – 33 – на екзамені чи

заліку; “задовільно – D” – отримують тістуденти, які непогано виконали перекладзапропонованого тексту, але зі значною кількістюпомилок і набрали балів 65 – 71, причому 39 – 41протягом підсумкового семестрового модульнорейтингового контролю і 26 – 29 – на екзаменіабо заліку; “задовільно – Е” – отримують студентиперекладачі, які відтворили запропонований текстз мови оригіналу на мову перекладу і їх виконаннязадовольняє мінімальні вимоги, щодо здійсненняперекладу і набрали 61 – 64 бали протягомпідсумкового семестрового модульнорейтингового контролю і 25 в період складаннязаліку або іспиту; “незадовільно – FX” –отримують студенти, які набрали 35 – 60 балів,протягом підсумкового семестрового контролюотримали від 1 до 35 балів і потребуютьдодаткової допомоги викладача. Такі студентидопускаються до складання екзамену чи заліку,бали їм в процесі здійснення модульнорейтингового контролю не нараховуються, апропонується перескладання екзамену чи залікупісля опрацювання навчального матеріалу.“Незадовільно – F” – отримують студентиперекладачі, які набрали від 1 до 34 балів іпотребують значної допомоги викладача, вонитакож допускаються до складання екзамену чизаліку, але їм не нараховуються бали в процесіздійснення модульнорейтингового контролю.

У вищому військовому навчальному закладіправоохоронних органів м. Києва відбуласязовнішня міжвузівська олімпіада в 2011 з перекладуіноземних мов (англійської, французької танімецької). Виявили бажання взяти участь волімпіаді 35 учасників із вищих військовихнавчальних закладів України. Кафедра теорії тапрактики перекладу, яка є організатором олімпіадизавчасно підготувала завдання з перекладу. Зразкизавдань були розміщені на вебсторінках Інтернету.

До часті в олімпіаді запрошувались всі вищівійськові навчальні заклади України, але взялиучасть лише ті, в яких викладається переклад зіноземних мов. Учасників було розподілено засекціями вивчення іноземних мов: англійська,французька, німецька та запропоновано такі видизавдань: автентичний текст на переклад, перекладавтентичного тексту з аркушу, реферативнийпереклад аудіо запису тривалістю 2 хв. Призовімісця визначались за розробленими критеріями зперекладу та кількістю набраних балів. Зашкалою ECTS становить: А – від 92 – 100(відмінно); В – 84 – 91 та С – 72 – 83 (добре); D– 65 – 71 та Е – 61 – 64 (задовільно). Переможцінабрали кількість балів згідно зазначеній шкалі, асаме від 75 – 100.



78

Таким чином, рівень знань студентів такількість балів, що вони набрали в процесіолімпіади вказують на якість здобутих їхніх уміньі навичок, і водночас на компетентність педагога,який підготував їх до участі в олімпіаді.

Висновки Отже, оцінювання якісного рівнязнань студентів з перекладу здійснюєтьсявідповідно до встановлених вимог та розробленихкритеріїв. Результати знань студентів успішновикористовуються викладачами для модернізаціївищого навчального закладу освіти, оптимізаціїнавчального процесу, забезпечення раціональноговикористання наявних ресурсів підвищенняефективності навчального процесу, вдосконаленнямеханізмів планування і забезпечення заходів зорганізації процесу навчання і викладання теоріїта практики перекладу, що базується надемократичних принципах вивчення навчальнихдисциплін, зокрема основної іноземної мови(ОІМ), другої іноземної мови (ДІМ), письмовогоперекладу основної іноземної мови (ППОІМ) таписьмового перекладу другої іноземної мови(ППДІМ) і оцінювання якісного рівня знаньстудентів і викладачів. Бажано регулярнопроводити олімпіади з перекладу іноземних мовна державному рівні за участю Міністерстваосвіти, щоб підвищити якість вивчення перекладу

у вищих військових навчальних закладах тавдосконалити критерії оцінювання якісного рівнязнань студентівперекладачів як компонентадіагностування педагогічної компетентностівикладачів.

1. Бархударов Л.С. Язык и перевод. Вопросы общей ичастной теории перевода / Л.С. Бархударов – М.: ЛКИ,2008. – 240 с.

2. Виноградов В.С. Введение в переводоведение (общие илексические вопросы) / В.С.Виноградов. – М.: Изд-воинститута общего среднего образования РАО, 2001. – 224 с.

3. Гак В.Г. Теория и практика перевода (французскийязык): учебник / В.Г. Гак, Б.Б. Григорьев. – М., 2000. – 475 с.

4. Карабан В.І. Переклад англійської наукової і технічноїлітератури: навч. посібник / В.І. Карабан. – Вінниця: Вид-во “Нова Книга”, 2001. – 303 с.

5. Комиссаров В.Н. Теория перевода (лингвистическиеаспекты): учеб. для ин-тов и фак. иностр. яз. /В.Н. Комиссаров. – М.: Высшая школа, 1990. – 253 с.

6. Корунець І.В. Вступ до перекладознавства: підручник/ І.В. Корунець. – Вінниця: Нова книга, 2008. – 512 с.

7. Рецкер Я.И. Теория перевода и переводческаяпрактика. Очерки лингвистической теории перевода /Я.И. Рецкер. – М.: Р. Валент, 2006. – 240 с.

8. Федоров В.С. Основы общей теории перевода /А.В. Федоров. – М.: Высшая школа, 1983. – 303 с.

9. Cashin W.E. “Students Ratings of Teaching:Recommendations for Use”. IDEA Paper № 22. Center forFaculty Education and Development. – Kansas State University,

1990. – P. 2.


Актуальність проблеми. Процесид е р ж а в о т в о р е н н я , я к і н и н івідбуваються в Україні, спричинили

безприкладну за своєю глибиною інтенсифікаціюдуховного життя суспільства. На часі потужнийпоштовх до розвію отримують саме ті видимистецтва, що кореняться в предковічнихнародних традиціях і уособлюють найяскравішіпрояви української духовності. Саме до такихявищ належить українське мистецтво хоровогоспіву, яке сприяє утвердженню державності,культурній консолідації нації, інтелектуальному тадуховному відродженню народу, що протягом

тисячоліть створив і подарував світові оригінальніхудожні скарби. Разом з тим, дедалі глибшеосмислення, детальний аналіз окремих складовихелементів національної хорової спадщинияскравіше висвітлює все розмаїття її форм з усімбагатством притаманних сучасності змістівмузичної культури, виховання, педагогіки.

Метою даної роботи є аналіз диригентськохорової школи М.В. Лисенка як важливогоджерела формування диригентськохорової освітив Україні.

Відповідно до мети нами визначені наступнізавдання:

УДК 78.071.2(477)“18”:001.8

Анатолій Мартинюк, кандидат мистецтвознавства, професор, докторантНаціональної музичної академії України

імені П.Чайковського

КУЛЬТУРНИЙ УНІВЕРСУМ ДИРИГЕНТСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІМ.В. ЛИСЕНКА

У статті здійснюється аналіз диригентсько-хорової школи М.В. Лисенка як важливого джерелаформування диригентсько-хорової освіти в Україні.

Ключові слова: школа, традиція, художній світогляд, виконавська естетика.Літ. 6.

КУЛЬТУРНИЙ УНІВЕРСУМ ДИРИГЕНТСЬКОЇ ДІЯЛЬНОСТІ М.В. ЛИСЕНКА

© А. Мартинюк, 2011

79 Молодь і ринок №10 (81), 2011

виявити світоглядну і художню еволюціюМ.В. Лисенка;

розглянути його постать у складній взаємодіїрізноманітних творчих впливів зі світовою і,зокрема, українською культурою;

простежити основні етапи його диригентськоїдіяльності та визначальні риси репетиційногопроцесу;

здійснити аналіз виконавської естетики митцята репертуарних тенденцій в керованих нимколективах.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Диригентська діяльність М.В. Лисенка висвітлюєтьсяв спогадах сучасників, а також в низці науковихпраць таких видатних вчених, як: М. Грінченко,П. Козицький, Т. Булат, М. Гордійчук, Н. Королюк,М. Кузьмін, А. Лащенко, Л. Пархоменко, О. Бенчі ін. Проведене нами дослідження диригентськохорової школи М.В.Лисенка, яке здійснювалосяпротягом декількох років і передбачало вивченнята аналіз великої кількості різноманітних джерелдало змогу виявити найбільш суттєві компонентидіяльності визначного митця.

Виклад основного матеріалу. Непересічниммистецьким і педагогічним явищем в Україніпостає диригентська діяльність МиколиВіталійовича Лисенка. Геній, дух, феноменМ. Лисенка можна осягнути найповніше, якщорозглядати його життя і творчу діяльність не лишез суто мистецтвознавчих позицій, але і як втіленняв його особі історикокультурного феноменудуховного розвитку українців. Вивчення життєвогоі творчого шляху визначного митця дає підставидля припущення, що його діяльність є важливимджерелом формування національної свідомості вУкраїні, і це переконливо засвідчує розвитокхорової культури ХХ століття.

Творча індивідуальність формується настількиуспішно, наскільки розмаїтими є джерела їїрозвитку. Унікальність самої появи М. Лисенкаяк митця на культурному обрії України переконуєв об’єктивності цієї істини. Світоглядна і художняеволюція М.В. Лисенка, багатоосяжність йоготаланту виразно постає у складній взаємодіїрізноманітних творчих впливів, зв’язків зі світовоюі, зокрема, українською культурою. Середважливих чинників формування світоглядувидатного митця – українська народна пісня,багатовікові традиції церковного хорового співу,творчість Т.Г. Шевченка. Зокрема, поезіяТ. Шевченка мала великий вплив на формуваннянаціональних рис вокальнохорової культуриУкраїни, оскільки знайшла в особі М. Лисенкаконгеніального першотлумачакомпозитора; вонатакож стала для нього прикладом художньо

образного бачення світу, глибинної українськоїментальності. Є підстави констатувати, щофілософські погляди Т.Г. Шевченка з пріоритетомїх духовних чинників (правдивого слова, думки,національної свідомості) у розвитку суспільствабуквально сколихнули душу Миколи Лисенка інадихнули його на плідну діяльність.

У творчій діяльності М. Лисенка помітні тіснізв’язки з традиціями світової, передусім німецькоїкультури. Важливим з точки зору формуванняМ. Лисенка як композитора і піаніста було йогонавчання в Лейпцигській консерваторії. Ґрунтовнамузична освіта, отримана ним у цьомунавчальному закладі, крім основного свогонапрямку (композиторського й піаністичного),відіграла істотну роль у становленні його якхорового диригента. Цьому сприяла системанавчання, яка відзначалася універсальністюмузичної підготовки. Її концептуальні засадиґрунтувалися на етичних і творчих принципахМендельсона, який вбачав основне завданнямузичного виховання у глибокій музичнотеоретичній і гуманітарній підготовці з орієнтацієюна класичний стиль. Високий університетськийрівень викладання відзначав роботу викладачівМ. Лисенка з основних, профільних дисциплінпроф. Рейнеке (спеціальне фортепіано, хоровийклас), проф. Давіда (читання партитур, класквартетної гри та оркестровий клас), професорівРіхтера і Паперітца (теорія музики), проф.Мошелеса і Венцля (спеціальне фортепіано) та ін.

Культуротворче кредо видатного митцяокреслюється в одному з його листів, де він пише,що, перейнятий глибокою ідеєю добра до своєїВітчизни, працює на користь її, і тільки під цимстягом необхідно ходити і діяти. Цій моральноетичній настанові була підпорядкована всяжиттєдіяльність такого “героя людського духу”(за висловом М. Старицького), яким бувМ. В. Лисенко. Високими етнокультурницькимиідеалами позначена багатолітня диригентськадіяльність М. Лисенка. Хор розглядався ним нетільки як найдосконаліший музичний інструмент,але й надзвичайно важливий і дієвий засібзгуртування, виховання, єдності.

Диригентською діяльністю М. Лисенкозаймався впродовж усього життя. Її початковийперіод тісно пов’язується з участю М.Лисенка вроботі Філармонічного товариства любителівмузики і співу, яке орієнтувалося на організаційні ітворчі засади німецьких співочих товариств“Gesangverein”. Хор під керуванням М. Лисенкаскладався з 50 чоловік і був виключно чоловічим;основу його репертуару складали українськінародні пісні в обробці композитора. Високим


80

рівнем професіоналізму позначена роботаМ. Лисенка, як диригента оперного хору.Згадуючи постановку опери композитора“Різдвяна ніч” (1874 р.), сучасники стверджували,що “Лисенків хор – се було саме життя”,відзначаючи не лише мистецький рівень хоровогоспіву, а й акторську майстерність виконавців. Нажаль, історичні умови склалися таким чином, щоМ. Лисенко не мав змоги працювати з постійнимскладом виконавців. Для концертних виступів уКиєві, а також для мистецьких мандрівок поУкраїні композитор спеціально набирав співаків,кількість яких не перевищувала 40 – 60 осіб.Національні культурноосвітні та церковні традиціїтого часу позначилися на виконавському складікерованих М. Лисенком колективів. Маємо наувазі передусім широке культивування чоловічогохорового співу в навчальних закладах різного типу,що створювало для М. Лисенка сприятливі умовив комплектуванні суто чоловічої хорової капели.З іншого боку, тісна співпраця М. Лисенка зукраїнським музичнодраматичним театром, вякому істотна роль відводилася хоровому співу,дозволяла композитору комплектувати мішанийхор.

Простежуючи за основними етапами диригентськоїдіяльності М.В. Лисенка, відзначимо, що до 1893 р.вона проходила переважно в Києві, а також вПетербурзі під час дворічного перебування тамкомпозитора. Усвідомлення великогокультуротворчого впливу хорових концертівспонукає М.В. Лисенка розширити своюдіяльність. Значною подією в історії українськоїкультури стали здійснені ним чотири хоровіподорожі (1893, 1897, 1899, 1902 рр.). У першійподорожі брав участь мішаний хор, в інших –чоловічий. Ядро колективу становили учнідуховної семінарії, студенти університету, співакиі актори українських драматичних труп, хористипрофесіонали з церковних хорів, обдарованіаматори з різних верств народу. Видатнимявищем у культурному житті України сталовиконання в Полтаві (1903 р.) кантати М.В. Лисенка“На вічну пам’ять Котляревському” підкеруванням автора з нагоди ювілею і відкриттяпам’ятника засновнику української класичноїлітератури.

Заслугою М. Лисенка як хорового диригентає те, що попри всі заборони й обмеження він вивівукраїнську народну пісню на широкупрофесіональну сцену. “Лисенко був одним ізнайдужчих пропагаторів українства, що своєюнепереможною силою здобував для нього все новіі нові позиції там, куди іншим діячам ніяк було ідоступитись. Де не брала ні наука, ні

письменство, де спинявся розум і логіка – тудийшло сміливо мистецтво національне, рідна пісня,почуття – і перед ним розкривались двері душі,м’якли серця і приймали віщого посланцянаціонального відродження України” [5, 17].

Диригентський талант М. Лисенка найбільшоюмірою проявлявся у високомайстерній інтерпретаціїукраїнських народних пісень. Відзначаючисьшироким жанровим і стильовим діапазоном,програми концертів включали пісні народів світу( болгарські, моравські, польські, російські,сербські, хорватські, чеські ), а також складніхорові композиції – “Реквієм” Моцарта, “Порироку” Гайдна, оперні хори Бетховена, Вагнера,Монюшко, Рубінштейна, Лисенка. Важливе місцев програмах посідали кантати і хориМ. В. Лисенка (“Б’ють пороги”, “Радуйся, нивонеполитая”, “Іван Гус”, “Ой, нема, нема ні вітру,ні хвилі” та ін. ). Хорові концерти М. Лисенка (іособливо його подорожі з хором по Україні)сучасники називали “кращим курсом слов’янознавства”,вважаючи їх фактором великої просвітницької такультуротворчої сили. Під впливом М.В. Лисенкаі виступів його хору виникають співочі осередкив багатьох містах і селах України. Самовідданапраця М. Лисенка, високий мистецький рівенькерованих ним колективів надавали їм рисмузичноосвітних закладів.

Свідченням творчого засвоєння традиційнімецької виконавської (диригентської таінструментальної) школи є репетиційний процес ухорових колективах під мистецьким керуваннямМ.В. Лисенка. Він відзначався постановкоюхудожніх завдань вже на початковому етапірозучування твору, особливою увагою до йоголітературнопоетичного першоджерела, багатствомасоціацій з метою досягнення певного настрою,підпорядкованістю техніки інтерпретації твору.Розучування окремих партій, в якому бралиучасть також інші хормейстери (субдиригенти)складало міцну основу для роботи над загальнохоровим звучанням. Досягнення тонкої динамічноїградації було в центрі уваги М.В. Лисенка назаключному етапі роботи над твором.

Рисами новаторства позначене впровадженняМ. Лисенком у виконавську практику новогожанру концерту, суть якого полягала в тому, щомитець зумів органічно поєднати в одномуконцерті виступи хору (інколи зі співакамисолістами) і, власне, виконання як солістапіаніста.Така форма концерту виявляє глибинний зв’язокз національними традиціями, зокрема, з досвідомвокальноінструментального виконавствакобзарів.

Піанізм як найбільш суттєвий елемент



81 Молодь і ринок №10 (81), 2011

музичного професіоналізму М.В. Лисенканастільки істотно вплинув на його диригентськудіяльність, що це дало підстави сучасникамвисловити думку про те, що майстерністькомпозитора як хорового диригента найбільшвиразно виявлялася тоді, коли він сидів заінструментом, а навколо нього розташовувалисяспіваки. Звучання хору та інструменту становилогармонійну єдність. Не тільки під час репетицій,а й інколи на концертах М.В. Лисенкосупроводжував спів хору і солістів власною грою.Окремими своїми сторонами така практикакерування художнім колективом нагадує стильдиригування І.С. Баха.

Виконавська естетика та висока майстерністьМ.В. Лисенкапіаніста знайшли відображення взвучанні керованих ним хорових колективів.Маються на увазі такі особливості виконавськоїхорової інтерпретації, як глибоке проникнення вавторський задум, відтворення цілісної концепціїтвору з увагою до окремих деталей, чіткаритмічна організація, м’якість, тонкий ліризм, атакож образність і поетичність звучання. Провисокий професіоналізм М.В. Лисенка якхорового диригента свідчить його диригентськатехніка, якій були притаманні такі риси, як графічнаясність диригентських схем, точне відтворенняметроритмічної структури та динаміки твору,прагнення виявити різноманітнимидиригентськими засобами зміст художніх образівтвору, майстерне втілення окремих елементіввокальнохорового звучання. Диригентськатехніка М.В. Лисенка доповнювалась виразноюмімікою, яка передавала найтонші нюансиемоційного стану митця. Згадуючи диригентськутехніку композитора, М.Т. Рильський писав:“Мене тоді особливо вразило якесь дивне іпрегарне поєднання в тій манері елеганції,стриманості і красоти” [5, 654].

У цілісній системі виконавської інтерпретаціїтворів істотна роль відводилася виявленню їхлітературнопоетичної основи. Зауважимо, щотвори західноєвропейської класики виконувалисяМ.В. Лисенком переважно в українськомуперекладі, пісні слов’янських народів – ізоригінальними текстами. Невід’ємнимкомпонентом вокальнохорової роботи вколективах, керованих М.В. Лисенком, булодотримання літературних норм (фонетичних,орфоепічних) тієї чи іншої мови в процесі співу,виявлення смислового значення тієї чи іншоїфрази, широке залучення асоціацій з різних видівмистецтва з метою досягнення певної звуковоїпалітри виконання. Видатний професіоналізм М.В.Лисенка, багатогранність його обдарування,

чудові людські якості викликали з боку співаківпочуття великої поваги і любові до диригента.Суворість і вимогливість композитора під часрепетицій органічно доповнювалися такимирисами його особистості, як чемність ікоректність. Це створювало сприятливі умови длятворчого процесу.

Прикладом творчого розвитку принципівдиригентськохорової школи М. Лисенка є пліднадіяльність одного з найвизначніших їїпредставників – К.Г. Стеценка – композитора,диригента, педагога та науковця, організаторамузичного життя в Україні. Керовані К. Стеценкомхорові колективи досягали високої культуривиконання. Глибоко осмислюючи поетику словай виразність живої мовної інтонації, музичну мовутворів, К. Стеценко досягав правдивоговідтворення найтоншої гами почуттів іпереживань. З цією метою він часто вдавався дозміни темпу, дихання, тембрового забарвленнязвука. Особлива увага в процесі виконання творівнадавалася виразній вимові слів. К.Г. Стеценковідзначався особливим вмінням відтінити красутембру музичної фрази якоїсь окремої партії,завдяки чому досягався певний музичнийнаголос. У виконавській манері диригента вражалипростота і щирість, органічна єдність з хоровимколективом, виразність міміки і, особливо, очей.

Принципи диригентськохорової школиМ.В. Лисенка набули подальшого розвитку вдіяльності видатного майстра хорової культуриО. Кошиця. Під його керуванням Академічнийхор Київської духовної академії досяг винятковоїдосконалості. Одним з чинників, що визначивбагато темброву палітру хору, було поєднання співудорослих академістів зі звучанням голосівхлопчиків, які набиралися з духовних училищ. Упрограмах хору центральне місце посідали хоровітвори А. Веделя, високохудожня інтерпретаціяяких стала предметом аналізу не тільки вмистецтвознавчих працях, а також у нарисах зпсихології творчості (наприклад, роботаІ. Сикорського). Визначною подією в музичномужитті України були проведені О. Кошицем з хоромУніверситету св. Володимира хорові концертиобрядових пісень (“Веснянки”, “Колядки”) у 1876р. Уперше виконані тут для широких кіл музичноїгромадськості шедеври М.Д. Леонтовича(зокрема, геніального “Щедрика”) сталивідкриттям цього видатного таланту.

Хорова творчість М.В. Лисенка, йоговиконавська естетика мали значний вплив нарозвиток хорової культури всіх регіонів України.Особливо виразно він простежується в контекстікультурних взаємин Наддніпрянської України з


82

Галичиною. “Обнова української музичноїтворчості в Галичині, – стверджував Ф. Колесса,– в’яжеться якнайтісніше з ім’ям МиколиЛисенка, з животворним впливом його музичнихтворів та з його досягненнями в ділянці музичногофольклору” [1 , 279 – 280]. Хорові твориМ.В. Лисенка, як і поезія Т.Г. Шевченка, сталивеликим культурним надбанням краю, сприяликонсолідації української нації в одне ціле. Мистецькіконтакти М.В. Лисенка з Галичиною стали глибшимиз часу заснування “Львівського Бояна” (1891 р.).

Вагомою є роль М.В. Лисенка у розвиткувищої музичної освіти в Галичині. Вкажемо нате, що саме в 1903 р., коли відзначався 35річнийювілей творчої діяльності композитора, “Союзомспівацьких і музичних товариств” у Львові булозасновано “Вищий музичний інститут”, якийневдовзі отримав ім’я М.В. Лисенка. Важливимиетапами в розвитку диригентськохоровогонапрямку в організації навчального процесуінституту було відкриття відділення (1903 р.) такурсів хорового співу (1903 р. М. Волошин),впровадження трирічного музичнопедагогічногосемінару для підготовки вчителів музики і співу, атакож диригентського курсу на нижчому і вищомурівнях (з 1929 р.). Позитивно позначилася нарозвитку диригентськохорової освіти Галичиниплідна творча діяльність таких визначнихмузикантів, як А. Вахнянин, М. Колесса, С. Людкевич,І. Гриневецький (Львів); А. Рудницький(Дрогобич); В. Витвицький (Перемишль);О. Нижанківський (Стрий); Л. Крушельницький(Станіслав) та ін.

Вінцем р ізнобічної творчої діяльностіМ.В. Лисенка було заснування в 1904 р. Музичнодраматичної школи. Розроблені ним концептуальнізасади вищої музичної освіти передбачалиґрунтовну практичну і теоретичну підготовку.Важливе місце в системі навчання належаловивченню таких дисциплін, як оркестрове й хороведиригування, хоровий клас, сольний спів, історіякультури й літератури, естетика та ін. Середвихованців школи визначні представникиукраїнської музичної культури К. Стеценко,Л. Ревуцький, В. Верховинець, О. Кошиць,М. Микиша й ін. Значення Музичнодраматичноїшколи в підготовці національних музичних кадрівбуло настільки вагомим, що це створилопередумови для відкриття на її базі (1918 р.)Музичнодраматичного інституту ім. М. В. Лисенка.Мистецькі традиції школи, її виконавські тапедагогічні принципи позитивно вплинули на

діяльність інституту, зокрема, на розвитокдиригентського напрямку в системі вищоїмузичної освіти.

Висновки. Діяльність диригентськогофакультету, який здійснював підготовку керівниківхорових колективів і симфонічних оркестрів,значною мірою ґрунтувалася на творчих засадахдиригентськохорової педагогіки М.В. Лисенка.Центральне місце в системі навчання займаловивчення техніки диригування, яка доповнюваласядиригентською практикою з виконавськимколективом (на молодших курсах – здебільшоговокальний ансамбль, починаючи з ІІІ курсу – хорабо оркестр). Поглиблено вивчалися також такідисципліни, як дикція, хорова література, хоровеаранжування, а також ритміка. Мета останньоїполягала в загальному розвитку диригентськихрухів та досягненні їх пластики. Новаторськийпідхід відзначав читання таких курсів, як “Історіямузики” (М. Грінченко), “Музичноісторичніілюстрації” (Г. Беклемішев), “Життєві джереламузики”, “Наукові основи техніки виконання”(О. Буцькой), “Наукові основи вокальноговиконання” (В. Цвітков); робота лабораторії подослідженню взаємовпливів різних видів мистецтв(О. Буцькой, Л. Курбас, ін.). Ці та інші рисинавчального процесу свідчили про появу новихплідних традицій у системі мистецької і, зокрема,диригентської освіти. Усі перелічені напрямкидиригентської діяльності М.В. Лисенка кульмінаційноокреслюють риси диригентськохорової школи:високу результативність методики, рівень її впливуна професійне середовище, довговічністьіснування, наявність послідовників.

1. Гордiйчук М.М. Хор i майстри хорового спiву /М.М. Гордійчук // Музика i час. – К.: Музична Україна,1984. – С.243 – 276.

2. Гулеско I.I. Нацiональний хоровий стиль:Навчальний посiбник / І.І. Гулеско. – Харкiв: ХДIК. 1994.– 108 с.

3. Коренюк О. Педагогiчнi принципи М.В. Лисенка/ О. Коренюк // Українське музикознавство. – Вип. 4. –К.: Музична Україна, 1969. – С. 111 –122.

4. Кузьмiн М. Музично-драматична школаМ.В. Лисенка / М. Кузьмін // Українське музикознавство.Вип. 19. – К.: Музична Україна, 1984. – С. 37 – 51.

5. Лисенко В. М.В. Лисенко – хоровий диригент /В. Лисенко // Музика. – №1. – К., 1980. – С. 13 – 14.

6. Пархоменко Л.О. М.Лисенко в контекстiукраїнської хорової музики / Л.О. Пархоменко //Микола Лисенко та музичний свiт (до 150-рiччя вiд

дня народження). – К., 1992. – С. 34 – 37.




83 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми та аналізактуальних досліджень. Важливістьзвертання до проблем впливу

української освіти зумовлена інтенсивним розвиткомпроцесів інтеграції суспільного життя, глобалізації,зростанням інтересу до порівняння освітніхпоказників. Вплив українських освітянподвижників у контексті російського освітньогопростору XVIII ст. досліджували І. Огієнко,А. Боровик, В. Рудницька, Г. Сенченко. Наросійських теренах це намагалися з’ясуватиВ. Бабенко, В. Чумаченко, Л. Стенькова, М. Шапошніков,Л. Любчевський та інші. Однак, їх зацікавлення,як правило, обмежуються суто описовимипідходами або епізодичними згадками в контекстісоціологічних, історичних, статистичнихдосліджень. У результаті роль українського впливуна процеси започаткування регіональної російськоїосвіти залишається маловивченою.

Метою даної статті є обґрунтуванняважливості впливу українських чинників,діяльності українцівподвижників у процесахпочатків та розвитку російської освіти ташкільництва.

Виклад основного матеріалу. Звертаючисьдо проблеми становлення системи освіти в Росії,зауважимо, що моменти українського освітньоговпливу тут значно акцентуалізувалися з другоїполовини ХVІІ століття, хоча, звичайно, поодинокіабо спорадичні освітні явища та контактивідбувалися й значно раніше – у XVI столітті та всередині XVII, напередодні та після злиттяУкраїни з Росією.

Ще з останньої чверті XVI століття, як відомо,в Україні почали виникати “братські” православнішколи, елементарні та підвищеного типу, яких досередини XVII століття нараховували вже близькотридцяти. Найпомітнішими з них були Львівська,Луцька, Київська, Кам’янецьПодільська,Дрогобицька, Острозька школаакадемія та інші.Братські школи були покликані готувати своїх

випускників як таких, що виконували чіткіпроукраїнські соціальні та ідеологорелігійніфункції, не говорячи вже про гідне виконаннялітургійномісіонерських моментів. Однаквихованці шкіл нерідко реалізували й педагогічнумісію, тим більше, що потреба в фаховомувчительстві стояла в тогочасній Україні доситьгостро. На це вказував, зокрема, відомийдослідник історії педагогіки М.І. Демков,виокремлюючи суттєву роль Львівської братськоїшколи в підготовці педагогічних кадрів:“Львівська школа деякий час була поширювачемпросвіти по всій південнозахідній Росії, відігравалароль almae matris для південнозахідних шкіл, бощедро забезпечувала їх учителями і навчальнимипосібниками” [3, 144]. Це цілком підтверджуєтьсяй статутами братських шкіл, які збереглися донаших часів і де акцентується на важливійпедагогічній ролі самих шкіл, професійних вимогахдо учителіввихователів. Статути такожвіддзеркалюють досить складні як на той часправила навчання для учнів. Однак педагогічніфункції братських шкіл, як слушно підкреслюєМ.І. Демков, обмежувалися територією південнозахідної Русі й фактично не мали можливостіпоширюватися географічно ширше, зокрема наРосію.

Чи не єдиним винятком міграції у цьомунапрямку українських освітніх цінностей у той часмогла бути діяльність мандрівних дяків. Услід задослідником історії українських педагогічнихустанов П. Мазуром [11, 105], історик педагогікиО.А. Лавріненко описує, що з розвиткомукраїнських братських шкіл поширився такий видздобуття освіти як тимчасові школиграмоти.Учителями таких шкіл ставали мандрівні дяки,переважно випускниками братських шкіл, котріпереходили з місця на місце, передаючи своїзнання з читання, письма, рахунку, співу, процесівцерковної служби тощо [10, 101]. На можливімандрівки дяків, колишніх шкільних братчиків,

УДК 37(09)

Станіслав Пономаревський, докторантІнституту педагогічної освіти та освіти дорослих НАПН,

м. Київ

УКРАЇНСЬКИЙ ВПЛИВ НА ПОЧАТКАХ СТАНОВЛЕННЯ ОСВІТНЬОЇСИСТЕМИ В РОСІЇ: ПЕРШІ НЕСИСТЕМАТИЧНІ ШКОЛИ

У статті висвітлено вплив у XVII столітті українців-подвижників і українських освітніх інституційна процеси започаткування та становлення російської освіти та шкільництва. Основними прикладами узятодіяльність “ртищівського вченого гуртка” та подвижницькі ініціативи Епіфанія Славинецького.

Ключові слова: освіта, шкільництво, мовний, ідентичність, національний.Літ. 17.

УКРАЇНСЬКИЙ ВПЛИВ НА ПОЧАТКАХ СТАНОВЛЕННЯ ОСВІТНЬОЇ СИСТЕМИВ РОСІЇ: ПЕРШІ НЕСИСТЕМАТИЧНІ ШКОЛИ

© С. Пономаревський, 2011

84

російськими землями у XVI – XVII століттях зосвітньою метою вказує також томськийдослідник М.І. Худобець, припускаючи, що їхніподорожі могли “географічно бути спрямованимий до Москви” [16, 19]. Однак, достеменнихісторичних і архівних свідчень про це, на жаль, незбереглося.

У подальшому XVII столітті важливимипередумовами започаткування української освітита шкільництва в Росії виступила діяльністьдеяких вітчизняних освітніх установ та окремихособистостей з числа подвижників у галузі освітиі культури. Так, особливий вплив щодо поширенняосвіти на російському ґрунті здійснювалапротягом багатьох років КиєвоМогилянськаколегія (академія), яка у XVII ст. постала не лишецентром українського духовного життя, але йперетворилася на потужний чинникзагальнослов’янського та європейськогокомунікативного простору. Міжнародні зв’язкиакадемії передбачали продукування освітньонаукового розвитку в двох напрямках: в одномувипадку вона виступала стороною, що всотуєкращий чужинський, насамперед західноєвропейськийдосвід, в іншому – явищем, що генерує власні освітніта культурні надбання й сприяє розвиткудуховного життя інших народів. Такий культурноосвітній вплив КиєвоМогилянської академії бувспрямований на чималу кількість країн Заходу таСходу. Підтримувала академія також тісні наукові,шкільні, виховні, зв’язки з сусідньою Росією. Вонирозвивалися в основному за кількома тенденціями:поширювалися твори (у тому числі й навчальногохарактеру – підручники, посібники, вказівники,тлумачники, коментарі) викладачів і вихованцівакадемії; відбувалося навчання та студіюваннястудентівмосковитів у стінах закладу;випускники академії – українці – працювали уРосії, у тому числі на ниві розвою шкільництваабо ж виконували ці функції додатково,перебуваючи у статусі духовних осіб, дипломатів,державних діячів, вихователівнаставників знатітощо.

Надзвичайно важливим кроком у контекстіданих зв’язків, особливо за ситуації відсутностівласної вищої школи в Росії, стало поширеннякнижкової продукції авторів КиєвоМогилянськоїакадемії, серед якої особливим попитомкористувалися духовні, духовновиховні тадидактичні твори: “Требник” і “Православнесповідання віри” Петра Могили, “Небо новоє” і“Огородок Марії Богородиці” ІоаникіяГалятовського, “Меч духовний” і “Труби словеспроповідних” Лазаря Барановича, “Гражданствообичаєв дєтскіх” Епіфанія Славинецького, “Четьї

Мінеї” Данила Туптала, “Мир з Богом чоловіку”та “Синопсис” Інокентія Гізеля, “Первое ученієотроків” Феофана Прокоповича, його жпубліцистичні праці, “Камінь віри”, “Беседадушевна” та проповіді Стефана Яворського,численні вірші та драматичні твори учнів івипускників закладу.

Помітний вплив щодо російської культуриздійснили мистецькі школи академії, зокремамузичні, живописні, графічні, друкарські. Творимогилянських ученихподвижників були“спрямовані на акцентування значення людськогорозуму і науки для суспільного поступу, з одногобоку, і необхідності вивчення глибин психічногожиття і піднесення духовного начала в людині – зіншого. Все це органічно пов’язувалося зпотребами розвитку національних культур ісамосвідомості тих народів, яких сягалокультурне випромінювання КиєвоМогилянськоїакадемії” – підкреслюють дослідники історії цьогозакладу В.В. Нічик і В.В. Станіславський [8, 498].Згаданий дух “випромінення” високої освіти такультури поширювався на Росію й завдякистудентам та слухачам академії, вихідцяммосковитам, яких навчалося тут чимало. Вонирепрезентували в академії широкі верствиросійського суспільства: студентами булипредставники боярських і дворянських родин,купецтва, духовенства, військових, міщанства іселянства. Зокрема, у закладі здобували освітуА. Ромодановський, Б. Шереметєв, Г. Гордон,А. Денісов, К. Зотов, К. Істомін, П. Зеркальніковта інші, хто пізніше закладав основи освітньої,культурної, військової, релігійної, дипломатичноїсправи Московського царства і Російської імперії.

Працювали в Росії й вихованці КиєвоМогилянської академії – вихідці з України. Тутварто відмітити, що ще 3 квітня 1640 року ПетроМогила пропонував московському царевіМихайлу Федоровичу за підтримки київськихучених заснувати у Москві грекослов’янськушколу (“аби зволив цар казною своєю монастирвпорядкувати в Москві, в якому б старці й братіяспільножитного Київського братського монастиряживучи, Бога молили за здоров’я царської родинита дітей боярських і простого чину грамотигрецької і слов’янської вчили” [2, 247]). Однакцього не сталося, вірогідно, внаслідок активноїпротидії російського духовенства, консервативноналаштованого проти “єретичної” південно руськоїосвітньої та наукової думки. З іншого боку, відомо,що у середині XVII століття у Москві вжепостійно працювали в різних сферах численнівихованці київських шкіл. Крім того, розгорнулиактивну діяльність прибулі з богословсько



85 Молодь і ринок №10 (81), 2011

шкільною місією до Московського Андріївськогомонастиря на запрошення боярина Ф. Ртищеватридцять київських ученихченців. Серед учніввідкритої ними школи був і сам Ртищев, відомийсеред московської знаті як симпатик навчання танабуття наукових знань.

Українці у Москві в основному редагувалигрецькі богослужебні книги, перекладали творигрецьковізантійських і західноєвропейськихавторів, писали проповіді та документи, а такожздійснювали шкільну діяльність. На жаль,достеменної інформації про явища, пов’язанібезпосередньо з початками систематичних абоспорадичних шкіл у Москві, збереглося дужемало. Зокрема відомо, що в 1648 році ФедірРтищев заснував за власні кошти підмосковнийАндріївськоПреображенський “училищний”монастир для поширення “вільних мудрощів”.Запрошені Ртищевим київські ченці практикувалитут у основному переклади з духовної, юридичної,історичної та природничої літератури, а водночасутворили школу, де можна було навчатися“хитрощам граматичним і філософствукнижному” [17, 67]. І хоча деякі російські історикиосвіти піддають сумніву факт повноцінногофункціонування даної школи [286], однак відомо,що сам Федір Ртищев “яко в днех служениесвоего чина исполняя, в нощех же, презираясладостный сон, со мужи мудрыми ибожественного писания изящными в любезномему беседовании иногда целыя ночи бодростнепрепровождая…” [5, 402]. Зауважимо, що укиївських ченців здобували освіту та навчалисяіноземним мовам високородні бояри Б. Морозов,Л. Голосов. Крім того, здобували освіту умонастирському училищі й деякі підлітки(П. Зеркальніков, І. Озеров). Пізніше, бажаючипоглибити свої знання, набуті в Москві, вонипродовжили навчання у КиєвоМогилянськійакадемії [9, 82].

Отже, вперше на російському ґрунті саме заподвижництва київських вчених була створенанесистематична слов’янська школа (відома щеза назвою “ртищевського вченого гуртка”), денадавалися відомості навчальнонауковогохарактеру та формувалися навички з певнихгалузей знань. Однак, вибірковість бажаючихнавчатися, обмежена доступність школи швидшеперетворювали її на шкільний гурток занавчальними та науковими інтересами, з виключноіндивідуальними підходами до процесу навчання.

Інша несистематична школа пов’язана здіяльністю в Росії Епіфанія Славинецького,відомого вченогоперекладача, вчителя Київськоїбратської школи, запрошеного разом з іншими

київськими науковцями (А. Сатановським,Д . Птицьким) до Москви царем ОлексіємМихайловичем задля здійснення освітньоїдіяльності, а також підготовки книжкових виданьі перекладів. Е. Славинецький заснував греколатинську школу (з 1651 року в МосковськомуЧудовому монастирі), призначену для підготовкипрофесійно освічених друкарів для царськогоДрукарського двору та перекладачів. Він став їїректором, а також автором кількох адаптованихдо школи творів. Наприклад, крім численнихбогослівських праць, йому належать перекладиатласу голландського вченого Й. Блеу, де булизакладені й описані ідеї геліоцентричного вчення,новітнього навіть для тогочасної вченої Європи[8, 298], курсу анатомії А. Везалія, “Історії”Фукідіда, укладення “Лексикону грекослов’янолатинського” та “Лексикону філологічного”, якімали на той час не лише наукове, але й важливенавчальне значення. У цілому його літературнаспадщина у Москві нараховує близько 150 творіврізних жанрів. Створив Епіфаній Славинецький ікілька суто педагогічних трактатів (а також“Буквар” 1657 року), програмним з яких є“Гражданство обичаєв дєтских” – перекладоригінального твору Еразма Ротердамского“Civilitas morum Erasmi, in suncсinсtas et adpuerilem aetatem cum primis appositas quaestiones.Latinas et Germanicas, digesta ac locupletata, perReinhardum Hadamarium”– Noribergae: In officinaJoannis Montani et Ulrici Neuberi, 1555.

У жанр овому план і “Гр ажданство…”Е. Славинецького – педагогічне есе, перекладенеі доопрацьоване, у тому числі структурно, звикористанням діалогічної (катехізисної) форми.Текст розділено на короткі запитання та лаконічнівідповіді до них, однак збережено порядоквикладу за розділами. Деякі скорочення та розлогідоповнення тексту, а також стилістичні зміни ніякне зруйнували цілісність твору та його загальнутематику правил поведінки для учнів. З текстуЕразма Роттердамського в перекладі київськоговченого вилучене вступне звертання до юногоГенріха Бургундського, якому й були призначені“правила”, що свідчить про значно ширшеутилітарне призначення тексту Е. Славинецького.У творі пропонується різнобічна характеристикажиття та поведінки підлітка, яка набуває сталихреферентних рис: як поводити себе з батьками,вчителями, у школі при навчанні, при спілкуванні,ставитися до книги, гри, слідкувати за гігієною,зовнішністю тощо:

Запитання: В беседовании с людми гдеочеса имут зрети?

Відповідь: На глаголющего с тобою имут


86

зрети, яже имут быти приятный и просты иот них же ничтоже гордое и нечестное даявится, такожде убо семо и овамо очесыобращати знамение есть легкомыслия, вземлю же зрети есть знамение злыя совести;кривозрети есть знамение гнусающаясянекиим.

Запитання: Каковым названием когоимать сретати, егда с кем беседует?

Відповідь:Честным, аще же невестьтитли люди ученыя называти будет учителий,чести достойныя люди славныя незнаемыябудет называти, егда вся себе равныя,называти имать братию и другии і т. ін. [1, 247].

Певним чином, “Гражданство…” педагогічнодискутує з відомим російським літературнодидактичним пам’ятником XV – XVI століть“Домостроєм”, хоча, швидше за все, ЕпіфанійСлавинецький не ставив перед собою опозиційноїзнаменитій книзі мети. Так, наприклад, у розділіXVII “Домострою” Сильвестрової редакції XVI ст.акцентується на навчанні та вихованні дітейспособами формування в них остраху передпокаранням з боку батьків і вихователів: “Какодети учити и страхом спасати. Казни сынасвоего от юности его и покоит тя настарость твою и даст красоту души твоеи ине ослабляи бия младенца, аще бо жезломбиеши его не умрет но здравие будет ты бобия его по телу, а душу его избавляеши отсмерти,.. любя же сына своего учащаи емураны да последи о нем возвеселишися казнисына своего измлада и порадуешися о нем вмужестве и посреди злых похвалишися изависть приимут враги твоя, воспитаидетище с прещением и обрящеши о нем покоии благословение” [15, 17]. У “Гражданстві…”Славинецького в розділі “Об обычаях во училищикако слушати чтения” віднаходимо прямоантиномічний підхід, який спирається на думкупро неприпустимість утисків щодо дитини,примусу до праці або навчання. Натомістьпропонується спонукати дітей до власноїініціативи, розвитку дитячого бажання дорозвивальної дії:

Запитання: Во училищи како должнствуютпребывати дети?

Відповідь: Должнствуют любити молчаниеи воздержание; никиим шептанием и беседаминевежливыми пресецати чтения; сперещисядолжни, да не восприимут достойногонаказания.

Запитання:Что должнствуют творитидети, егда из училища отпустятся?

Відповідь:Скоро в дом да спешат; не

бегом потекут, яко усмошевцы спешащий наторжище; не должнствуют воплствовати,яко оный стентор; ниже мятеж некийтворити, аки неистовствующий кони, егдавзыгратися им; ниже паки бегати подобает,яко скоту, семо и овамо: аще что в домуповелится им творити должни, то усердно ибез роптания творити и содеяти, ко учениюже паки не чрез понуждение, но усердно давозвратятся [14, 247].

Таким чином, у “Гражданстві…” ЕпіфаніяСлавинецького вперше у російській педагогічнійсфері були заявлені гуманістичні та просвітницькітенденції, співзвучні створеним на той часєвропейським традиціям навчання та виховання,побудовані на ідеях християнського книжництвата життєвого досвіду, вперше підкресленаважлива роль позитивного знання та школи. Щодошколи, започаткованої Е. Славинецьким, то, надумку дослідника історії російської освіти ГригоріяМирковича, викладання тут “відбувалося у сувороправославному дусі грецькою та слов’янськоюмовами, латинської мови Епіфаній не любив і,можна припускати, не викладав її. З його школивийшло кілька освічених людей свого часу, з якихособливо помітний чернець Євфимій, але чинавчав Епіфаній своїх учнів риториці та філософії– невідомо” [12, 9]. Зі свого боку відмітимо, щонавряд чи є безапеляційні підстави припускатиобмеження Славинецьким шкільної програмищодо латини та інших дисциплін, властивихтиповим освітнім закладам того часу. Безперечно,добре відомі грекофільські погляди подвижника,висловлювані ним не раз, любов його до грецькихбогослужебних текстів. Однак, світська частинаперекладацької діяльності Е. Славинецького йособливо твори, призначені для шкільної практики,свідчать про його глибоку увагу до латиномовнихавторів, витворів і стилю передовогозахідноєвропейського письменства. Так, саме вмосковський період своєї діяльності Е. Славинецькийпрацював над перекладом словника А. Калепина“Лексикон латинський” (1650), а трохи пізніше нимбув укладений “Лексикон слов’янолатинський”.Він і сам, як стилістфілолог, не раз практикувавстворення художніх образів як у силабічнихвіршах, так і в прозі (у численних проповідях –оригінальному літературному жанрі, а їх уЕ. Славинецького нараховують до 60), написаниху манері латино мовних поетик, які на той часнабули неабиякої популярності в літературномистецьких колах Західної Європи, звкрапленнями суто філософських міркувань просвіт і людину: “Вознесох бо очеса горе и видехпространственное небо беспрестанным



87 Молодь і ринок №10 (81), 2011

движением от востока на запад многоличнымразньствием точащеся со светилы и всеюлепотою своею; зрех низу и се всянепостоянна и мимогрядущая. Еще возвед очина стихия, вижу, яко аер исполнь естьразличнаго применения, огнь скорому повиненизменению, земля же ныне благовоннымиукрашена цветы, на утрие нага внезапузрится и бесплодна. Соньмище паки водноеколь есть непостоянное, чаю, никомуждоневестно небыти” (роздуми про суперечністьбуття) [13]. На наявність латинського(західноєвропейського) струменю в культурнійдіяльності Славинецького вказує й сучаснийросійський історик церкви Дмитро Саввин [4].

Висновок. Творча діяльність київськихвчених в рамках започаткування російськогошкільництва розвивалася з урахуванняморганізаційного та методичного досвідуукраїнських братських шкіл і КиєвоБратськоїколегії, орієнтованих не лише на грецьку тапівденноруську православнокультурні традиції,але й значною мірою на кращі надбаннязахідноєвропейської науки та шкільної справи.Школа Славинецького, як і “ртищевський гурток”,не стали в цілому в Росії явищем загальнодоступним,а виступили скоріше індивідуальними засобамимовної фахової освіти, значною мірою підштовхуючиучнів до самоосвіти й не мали системногометодичного навчання. Обидві школи малинесистематичний характер, припинили своє існуванняпісля відсторонення від влади в 1660х роках патріархаНикона, який підтримував освітянську діяльністькиян, але український духовний, культурний і шкільнийвплив у Росії був уже закорінений.

1. Брайловский С. Филологические трудыЕпифания Славинецкого/С. Брайловсский// Русскийфилологический вестник. Варшава, 1890. Т. 23. –С. 236 – 250.

2. Власовський І. Стан шкільництва й духовноїосвіти в XVII ст. Справи богослужбові. Впливукраїнської вченості в церковному життіМосковщини XVII ст. Розділ 14/І. Власовський/Нарисісторії Української Православної Церкви. У 5 томах.– Т. 2. Торонто:УВС, 1998. – 287 с.

3. Демков М.И. История Русской педагогики /М.И. Демков .– Ревель: типография “Ревельскихизвестий”, 1895. – Ч.1.: Древне-русская педагогия (Х– ХVІІ в.). – 324 с.

4. Дмитрий Саввин/Евангелие. Христианскийпортал/Церковный раскол XVII века как кореньпоследующих русских бед. – 2008. http://www.evangelie.ru/forum/t44600.html

5. Житие Федора Ртищева // Древняя российскаявилиофика. 2-е изд. Н.И. Новикова. Репринтноеиздание 1791 года. – М., 1999. – Ч. 18. – С. 402.

6. Історія української культури: У п’яти томах.Т.3. Українська культура другої половини XVII – XVIIIстоліть/Б.Є. Патон, В.А. Смолій – К.: Наук. думка,2003. –1246 с.

7. Каптерев Н.Ф. О Греко-латинских школах вМоскве в XVII веке до открытия Славяно-греко-латинской академии. С. 613 – 615; Харлампович К.В.Малороссийское влияние на великорусскую церковнуюжизнь. Т. 1. Казань, М.А. Голубев, 1914. – С. 133 – 135.

8. Києво-Могилянській академія в документах ірідкісних виданнях з фондів Національної бібліотекиУкраїни імені В.І. Вернадського // НАН України.Національна бібліотека України ім. В.І. Вернадського;Інститут рукопису / Ред. Колегія: Л.А. Дубровіна(відповід. ред.), О.С. Боляк та ін. – Частина II(Документи з історії Києво-Могилянської академії заматеріалами фондів Інституту рукопису (1615 –1917). – К., 2003. – 480 с.

9. Киселева М.С. Истоки российского образованияво второй половине ХVII в.: Малороссийское влияние // Философский век: Альманах. Вып. 28: Историяуниверситетского образования в России имеждународные традиции просвеще-ния. Том 1 /Отв.редакторы Т.В. Артемьева, М.И. Мике-шин. СПб.:Санкт-Петербургский Центр истории идей, 2005. –С. 82 – 83.

10. Лавріненко О. Історія педагогічної майстерності:Навч. посібник для студентів пед. ВНЗ, аспірантів,вчителів/Олександр Лавріненко. – К.: Богданова А. –2009. – 328 с.

11. Мазур П. Українська школа доби ренесансу /П. Мазур//Директор школи. Україна. – 2005. – № 1 –2. – С. 97 – 115.

12. Миркович Г. О школах и просвещении в патріаршийпериод/Отдел наук//Журналъ Министерствапросвеcщенія. Часть СХСVIII – СПб: тип. БалашеваВ.С., 1878. – С. 1 – 63.

13. Перевезенцев С.В./Слово. История/ЕпифанийСлавинецкий-http://portal slovo.ru/history/35571.php

14. Фонкич Б.Л. К истории организации славяно-греко-латинского училища в московской Броннойслободе в конце 60-х годов XVII в. / / Очеркифеодальной России / Сб. статей. Вып. 2. М.: УРСС,1998. С. 205 – 206.

15. Хронос/Домострой/ 1500 – 1599/Историческиеисточники. Полный текст. Сильвестровская редакция– http://www.hrono.ru/dokum/1500dok/domostroi.php#17

16. Худобец Н.И. Начальное образование: Кпроблеме украино-российских образовательных_віязей/Н.И. Худобец //Вестник Томскогогосударственного университета. Язык и культура. –2004. – №2. – С. 15 – 27.

17. Челышев Е.П. “Ртищевское братство” вАндреевском монастыре // Рукописные собранияцерковного происхождения в библиотеках и музеяхРоссии: Сборник докладов конференции 17 – 21 ноября1998 года, Москва / Под общ. Ред. Прот. Бориса

Даниленко. М., 1999. С. 67 – 70.



88

Постановка проблеми та аналізостанніх публікацій. В основівітчизняної педагогіки XVIII – ХІХ ст.

лежать християнські уявлення про людину та їїпоходження. Саме вони лягли в основу змісту імети виховання підростаючої особистості.

Православна педагогіка – це воцерковленапедагогіка і педагогіка воцерковлення.Воцерковити педагогіку – це наповнитиправославним змістом її науковий такатегоріальний апарат як теорії і науки. Педагогікавоцерковлення – педагогіка, спрямована напрояснення Образу Божого в людині. В основіправославної педагогіки лежить розуміння того,що поза Церквою, поза церковним життямдосягнути основної мети виховання неможливо.Адже основна мета виховання і освітидосягається не владою Церкви над людиною, аспособом життя, проникнутого духом Церкви,духом православ’я [9, 28]. Мета ж виховання ухристиянській педагогіці полягає у наближеннілюдини до Бога, втілення у ній образу Божого.

В історії вітчизняної педагогіки відомо багатотеорій та поглядів, що базуються направославному трактуванні природи людини.Пам’ятки давньоруської літератури, полемічналітература XVI ст. містять не лише міркуванняпро людину, але й шукають відповіді на питаннямети християнського виховання. Надзвичайноцікавими є ідеї Г.С. Сковороди, який, будучиглибоко релігійною особою, став, на думкуВ. Зеньковського, першим представникомрелігійної філософії у російській філософськійтрадиції [2].

Сучасні науковці (В. Сипченко, І. Бех, О. Вишневський,Т. Тхоржевська, М. Окса та ін.) також відзначаютьвеликий позитивний виховний потенціал релігії.Зокрема, В. Сипченко стверджує: “Україна –держава із тисячолітньою історією Православ’я.Слід звернутися до своїх першоджерел, до витоків

своєї духовності. Велика роль у цій святій справіналежить вчителеві. Сучасний педагог повинен,перш за все, усвідомити сутність і витоки духовноїкультури народу, її громадянської та національноїсамосвідомості. Головне завдання педагога –нести дітям світло істинних знань із високимідеалом духовності, який слід виховувати своїмособистим прикладом” [5, 6].

Мета статті полягає в аналізі виховнихцінностей православної педагогіки ХІХ – поч. ХХ ст.,оскільки саме у цей період її розвиток відбувавсянадзвичайно інтенсивно в контексті усвідомленнянаціональних особливостей як педагогіки, так ікультури загалом.

Виклад основного матеріалу. В основіпедагогіки означеного періоду лежали філософськіідеї І. Киреєвського, О. Хомякова, Т. Філіппова таін. Вони відстоювали необхідність вихованняпідростаючого покоління на цінностях православ’я,наголошуючи при цьому на його тісномувзаємозв’язку з самодержавністю та народністю.Ця тріада – “самодержавність, православ’я,народність”, запропонована у 1832 р. Міністромнародної освіти графом С. Уваровим, буламоральним ідеалом протягом усього ХІХ –початку ХХ ст. у Російській імперії.

З цього приводу І. Киреєвський вказував, щоросіянин любить свого Царя. Справжня любов доЦаря поєднується в одне неподільне почуття злюбов’ю до Батьківщини, законності і СвятоїПравославної Церкви. Любити російського Царяокремо від Росії – це любити зовнішню силу тавипадкову владу. Любити його як Царя сильного,а не як Царя православного, – вважати що йоговладарювання не є служінням Богу, алекерівництво державою з мирською метою.Насправді ж православ’я є душею Росії, коренемїї морального буття, джерелом її могутності,знаменом, яке збирає всі різнорідні почуття їїнароду в одну твердиню, передумовою всіх надій

УДК 37.034

Олена Невмержицька, кандидат педагогічних наук, доцент,докторант кафедри загальної педагогіки та дошкільної освіти


ЦІННОСТІ ВИХОВАННЯ У ПРАВОСЛАВНІЙ ПЕДАГОГІЦІХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

У статті розглядаються основні засади православної педагогіки. Проаналізовано цінності вихованняу контексті тогочасного морального ідеалу “самодержавність – православ’я – народність”. Встановленошляхи реалізації завдань виховання, що поставали у відповідь на виклики часу.

Ключові слова: цінності, виховання, православна педагогіка, православ’я, народність,самодержавність.

Літ. 9.

ЦІННОСТІ ВИХОВАННЯ У ПРАВОСЛАВНІЙ ПЕДАГОГІЦІ ХІХ – ПОЧАТКУ ХХ СТ.

© О. Невмержицька, 2011

89 Молодь і ринок №10 (81), 2011

на майбутнє, скарбом кращих спогадів минулого,її панівною святинею та задушевною любов’ю. Їїопорою вважає народ свого Царя, тому таквідданий йому, бо не розділяє Церкву з Вітчизною[3, 32 – 35].

Ця офіційна позиція російської державності, аотже й освіти, знайшла відображення у працях йбагатьох інших філософів, педагогів, богословів.Так, професор П. Ковалевський писав:самодержавність, православ’я та неподільністьімперії – не порожні звуки і прояв деспотизму танасилля, вони цілковито випливають звластивостей і характеру самої нації та базуютьсяна її історичній долі [4, 210]. Будучи прихильникомсамодержавної влади, вважав, що вона випливаєз характеру національних властивостейросійського народу. З органічної нездатностіслов’ян до об’єднання самих у собі тасамоуправління і є природним наслідком з сумногонаціонального буття й існування. Самодержавністьє, отже, органічною національною потребою, безякої Росія існувати не може. У російськомусамодержавстві втілюються цілісність, міць івелич Росії [4, 216].

Російське самодержавство підтримувалосяавторитетом православної церкви, аджеправослав’я було державною релігією. Проте, якпише далі В. Ковалевський, воно повинно мативсі переваги панівної релігії не лише тому, що єдержавною релігією російської нації, а тому, що єнаціональною релігією. Це – релігія сутностіросійської нації, а тому повинна бути державноюрелігією. Всі релігії у Росії мають право насповідання і проповідь у межах своєї церкви, алетільки православ’я як релігія державної нації інаціональна має право на відкриту пропаганду увсій державі, позаяк виражає національнівластивості державної нації. Православ’ю, як іросійській нації притаманні м’якість, доброта,співчуття, співчутливість, любов, милосердя,самопожертва і всепрощення [4, 235 – 239].

Народність була покликана об’єднати усінароди, що населяли величезну Російську імперіюв одну російську націю. Проте, як зазначаєукраїнський історик Я. Грицак, було незрозумілим,як провести принцип “народності” у державі, “деросійською мовою розмовляє менш як половинанаселення. Уваров пропонував розв’язати цюпроблему простим й ефективним способом –русифікацією іншої половини. Головним засобомдля досягнення цієї мети повинна була статирусифікаторська освітня політика” [1]. Відтакосновним положенням російської освітипропонувалося прийняти таке: виховання і освітадітей громадян російської народності повинні

здійснюватися в дусі російської народності і бутиросійським національним, – освіта і вихованнядітей російських громадян інших культурнихнародностей, які підпадають в юрисдикціюросійської народності, повинні здійснюватися упатріотичному дусі, тобто в дусі поваги івідданості своїй батьківщині і тій народності, якаскладає основу держави [4, 294].

Для реалізації цієї мети у першу чергу требабуло замістити іноземних професорів і вчителівна російських. Уваров не лише провів чисткупрофесорського складу, замінивши старших йіноземних професорів молодими “руськими”викладачами. Перед цим він висилав молодь настажування у західноєвропейські університети,щоб вона могла зайняти високі посади вуніверситетській адміністрації.

Українські діячі були в числі тих, хтоскористався з цих реформ. Максимович бувпризначений ректором у віці 30 років за прямимрозпорядженням Уварова. Іншим протежеміністра освіти був Ізмаїл Срезневський.Вихованцями Максимовича і Срезневського булидва провідні діячі нової хвилі українськоговідродження – Пантелеймон Куліш та МиколаКостомаров. Але справа була не лише в особовихпризначеннях. Більш глибокий вплив маловитворення іншого інтелектуального клімату, вякому могли прорости паростки нової українськоїідеології [1].

Таким чином, офіційна політика урядустворила умови для розвитку вітчизняноїкультури. Проте її негативний вплив був набагатобільшим, адже русифікаторська освітня політиканещадно виривала народну основу українськоговиховання.

Водночас необхідно відзначити, щоправославна церква несла в освітній процесморальні вартості. “Цінності сім’ї, людськихчеснот, моральність були складовою навчальновиховного процесу й пропагувалися через освіту”[6, 3]. Серед цінностей виховання пропагувалисясмиренність, щирість, віра, надія, любов,благородство, повага до старших, любов добатьків і рідних, нетерпимість до зла, служіння,прощення, правда, сумління, уникання гріха тощо.Після Бога, батька і матері найбільша любов, надумку П. Ковалевського, повинна проявлятися досвого народу і батьківщини [4, 330].

Відтак у вихованні розглядали дві мети, тісноміж собою пов’язані: перша полягає у розвиткузагальних людських властивостей незалежно відвипадкових умов, друга досягається застосуваннямзагальних основ виховання до історичних умов;перша має на увазі людину, друга – громадянина.


90

У першому випадку основним засобом виступаларелігія, оскільки вона виховує в людині ті вічні,всезагальні стихії духу, які необхідні кожній людинінезалежно від місця, часу і народності. Друга цільвиховання полягає у застосуванні загальних йогооснов у тому середовищі, в якому живе людина.Хоча внутрішнє виховання повинно підноситилюдину над всіма випадковими умовами її побуту,але повинно досягати цього, не порушуючи їїзаконних зв’язків з Батьківщиною, громадою тасім’єю [7, 27 – 29].

І. Киреєєвський вважав, що для ефективноїреалізації цих завдань важливо дотримуватисяряду вимог, серед яких:

народна освіта повинна надавати більшогозначення не знанням, а розвитку почуття віри іморальності;

найкращим засобом досягнення цього євивчення слов’янської мови, яка дає можливістьцерковному богослужінню впливати на розвитокі закріплення народних понять;

методи викладання у школах повинніспіввідноситися з метою початкового навчання;

внаслідок цієї зміни методів потрібнопрагнути насамперед до якнайшвидшогоповідомлення якомога більшої кількостівідомостей про предмет при якомога меншійкнижності і до поєднання практичних істин зморальними [3, 139].

Висновки. Отже, російська державність ХІХ– початку ХХ ст. спиралася на три принципи“самодержавство, православ’я, народність”. Уконтексті державних реформ, спрямованих нареалізацію цих принципів, формувалася й освітняполітика. Серед цінностей виховання на першийплан виходили цінності православ’я та національнівартості. Їх пропагування покликане булослугувати потребам асиміляції різних народів, щонаселяли Російську імперію, з титульною нацією.

Водночас очевидно, що народам, які населялиРосійську імперію були притаманні й інші вартості.Зокрема, в Україні на чільне місце висувалисянаціональні цінності: мова, література, національнакультура, ставлення до праці і врештірешт –ідентифікація свого “Я” як українця – носія певноїпсихології [6, 4]. Глибоке їх дослідження та аналізповинні стати предметом подальших пошуківзадля актуалізації в умовах сучасного розвиткуукраїнської педагогіки.

1. Грицак Я. Нарис історії України : формуваннямодерної української нації ХІХ – ХХ століття / Грицак Я.– К.: Генеза, 1996. – 356 с.

2. Зеньковский В. История русской философии /Зеньковский В. – М.: Академический Проект, Раритет,2001. – 880 с.

3. Киреевский И. Духовные основы русской жизни/ Киреевский И. – М.: Институт русской цивилизации,2007. – 448 с.

4. Ковалевский П. Русский націонализмъ и нацiональноевоспитаніе / Ковалевский П. – С.-Петербургъ, 1912. – 394 с.

5. Сипченко В. З вірою до Бога і любов’ю до людей /Сипченко В. // Гуманізація навчально-виховногопроцесу: Збірник наукових праць. Випуск ХVІІІ. /Зазагальною редакцією професора В.І. Сипченка –Слов’янськ: Видавничий центр СДПІ, 2002. – С. 3 – 6.

6. Сухомлинська О. Цінності в історії розвиткушколи в Україні / Сухомлинська О. // Цінності освітиі виховання: Науково-методичний збірник / За заг. ред.О.В. Сухомлинської. – К., 1997. – С. 3 – 8.

7. Филиппов Т. Русское воспитание / Филиппов Т.[Сост., предисл. и коммент. С.В. Лебедева. / Отв. ред.О. Платонов]. – М.: Институт русской цивилизации,2008. – 448 с.

8. Хомяков Д. Православие. Самодержавие.Народность / Хомяков Д. [Составление, вступ. ст.,примечания, именной словарь А.Д. Каплина / Отв.ред. О.А. Платонов] . – М.: Институт русскойцивилизации, 2011. – 576 с.

9. Шестун Е. Православная педагогика / Шестун Е.

– М.: “Про-Пресс”, 2002. – 576 с.



“П’ять речей становлять досконалу чесноту: серйозність, щедрість душі, щирість, старанність і добро”.

Конфуцій

давньокитайський філософ


91 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Актуальність дослідження. Актуальноютемою сьогоднішнього дня є дослідженнятворчості українських композиторів

музикантів, випускників Київської академії XVIII –початку XX століття та аналіз їхньої спадщини.

Київська академія виховала цілу плеядупросвітницьких, наукових, культурних і релігійнихдіячів, які своєю невтомною працею позитивновплинули на всі сфери суспільного життя, сприялирозвитку національної культури і освіти в Україні.Високе і почесне місце серед представниківКиївської академії належить її вихованцям, якіспрямували свою творчу діяльність на розвитокмузичного мистецтва. Музиканти – випускникиданого музичного закладу вплинули на процесактивного розвитку партесного концерту в XVIIстолітті, хорового концерту нового стилю у XVIIIстолітті, а також піднесенням хорової такомпозиторської школи. Цей вплив активнопоширився не тільки в Україні, а й у Росії, щопроявилося у святкуванні найбільш відомихрелігійних свят [1, 3, 10, 11].

Прикро, що до сьогоднішнього дня дуже малоданих збереглося про життєвий та творчий шляхВ. Пикулецького, Ф. Тернопільського, Й. Зачвацького,які, за свідченням історичних джерел, працювалирегентами хорів та були авторами партеснихконцертів [1, 5]. Але визначна роль цих і іншихмузикантів щодо становлення багатоголосногоспіву в Українській, а також і РосійськійПравославній церкві, є беззаперечною.

Найвищий кульмінаційний злет українськоїдуховної музики припадає на другу половину XVIIIстоліття. У найкращих своїх зразках вона непоступається досягненням тогочасної європейськоїдуховної музики. У цей час в українській музицісформувався і розвинувся новий стиль духовноїмузики, класиками якого стали українські

композитори: Максим Березовський, ДмитроБортнянський та Артемій Ведель.

Значні досягнення української духовної музикив цей період були зумовлені її багатиминадбаннями в попередню епоху бароковогопартесного концерту і надзвичайно високимрівнем хорового виконавства. Визначальним буві непересічний талант цих композиторів, їх високапрофесійна освіта, добре знання вокалу тавиразових можливостей хору.

Циклічний духовний концерт другої половиниXVIII століття не має прямих аналогій узахідноєвропейській музиці. Вільна формаконцерту, не пов’язана з канонічними традиціямизвичайних співів церковного обряду, давалакомпозиторам змогу більш широко виявити своїтворчі можливості. За типом композиції хоровіконцерти а капелла являли собою велику,розвинену циклічну форму. Загальна структуратворів ґрунтувалася на контрастномуспівставленні трьох або чотирьох (іноді більше)частин. Характерними ознаками жанру були:колористичне зіставлення хорового tutti зансамблями та соло різних груп голосів; поєднаннягармонічної та поліфонічної фактур; використанняпобудов мотетного типу (імітаційне проведенняголосів, яке завершується гармонічним tutti);нанизування ряду тематичних побудов у формічастин. Все це давало можливість диригентубільш яскраво розвити музичний образ того чиіншого хорового твору, який був закладений данимкомпозитором.

Для духовного концерту другої половини XVIIIстоліття домінуючими ознаками стають: перевагачотириголосся, прояв чіткого функційногармонічного мислення, більш індивідуалізованиймузичний тематизм.

Виклад основного матеріалу. До визначних

Степан Салій, кандидат педагогічних наук, професор кафедриметодики музичного виховання та диригування

Володимир Салій, кандидат педагогічних наук, старший викладачкафедри народних музичних інструментів та вокалу

Дрогобицького державного педагогічного університету імені Івана Франка

ВИПУСКНИКИ КИЇВСЬКОЇ АКАДЕМІЇ – ВИДАТНІ МУЗИКАНТИXVIII – ПОЧАТКУ XX СТОЛІТТЯ

У статті розглядається роль видатних музикантів-композиторів – випускників Київської академіїXVIII – початку XX століття і їх місце в історії української музичної культури (Артемія Веделя, ГригоріяСковороди, Василя Петрушевського та Олександра Кошиця).

Ключові слова: Артемій Ведель, Григорій Сковорода, Василь Петрушевський, Олександр Кошиць,Київська академія, духовна музика, композитор, митець, музичний образ.

Літ. 12.

УДК 7.071.2:061.12(477 – 25)


© С. Салій, В. Салій, 2011

92

постатей українського музичнохоровогомистецтва з числа випускників КиєвоМогилянської академії кінця XVIII століттяналежить Артемій Лук’янович Ведель. Він,будучи сучасником Д. Бортнянського, розвинувдуховну музику нового стилю, збагатив її новимирисами. Його духовна музика не поступаєтьсяперед музикою М. Березовського і Д. Бортнянського.

Видатний український композитор, прекраснийдиригент, блискучий співак, скрипальвіртуозАртем Ведель вимальовується на історикокультурному тлі епохи як світлий образблискучого музиканта і людини унікальноїдушевної щедрості, творчі можливості якої булиперекреслені трагічною долею.

Артем Ведель народився у Києві в 1767 році всім’ї церковного різьбяра. Навчався у КиєвоМогилянській академії. Під час навчаннявиявилося музичне обдарування юнака як солістаі диригента хору, солістаскрипаля та диригентаоркестру Академії. Як найкращого знавцяцерковної музики Веделя було рекомендованокиївським митрополитом на посадукапельмейстера в дім Петра Єробкіна,московського генералгубернатора (березень1788 – грудень 1792). Після повернення А.Веделядо Києва він був запрошений керувати капелоюкорпусного генерала Андрія Леванідова. ДляВеделя розпочався найплідніший періодтворчості. Зростала його слава як композитора,одночасно йшла вгору і військова кар’єра Артемія(від канцеляриста штабу генерала до старшогоад’ютанта капітанського рангу). У 1796 роціВедель разом з капелою переїхав у Харків. Туткомпозитор керував намісницьким хором,викладав музику і спів у вокальному класіКазенного училища. У 1797 – 1798 роках післявиходу у відставку композитор їздив поСлубідськоУкраїнській (Харківській) губерніїнабирати півчих до Петербурзької співацькоїкапели. Ліквідація царським указом полкових хорівта оркестрів стала причиною повернення Веделядо Києва наприкінці літа 1798 року.

У січні 1799 року Ведель став послушникомКиєвоПечерської СвятоУспенської лаври, а утравні 1799 року його було заарештовано занаписання дивного тексту, який торкався персониПавла I. Композитора було оголошено божевільнимі запроторено до гамівного будинку, де вінперебував до самої смерті у 1808 році.

Доробок хорових творів А.Веделя доситьвеликий. Композитор написав понад 20 духовнихконцертів, Всеношну службу, Літургію ІоанаЗлатоустого, Херувимські ірмоси, канони. Насьогодні дослідниками виявлено 58 рукописних

списків музичних творів, що належать перуА.Веделя, авторство яких встановлено на підставістильових рис композиторського письмахарактерні композитору. Всі ці духовні композиціївходили до репертуару хору Київської Академіїпротягом XIX – початку XX століття.

Духовні концерти займають центральне місцесеред творів А. Веделя. При створені духовнихконцертів композитор звертався до різних текстів,але переважна кількість їх написана на словапсалмів із Псалтиря, при використанні повнихтекстів і окремих рядків. Домінуючими вконцертах Веделя є тексти скорботних“благальних” псалмів досить поширених уПсалтирі. В цих творах автор звертається догоспода з благанням почути його, з проханнямвилікувати стражденну душу, захистити відворогів. Рідше Ведель звертається до псалмівгімнів, в яких прославляється Господь.

Відповідно до тематики словесних текстів таїх музичного змісту концерти А. Веделя можнаподілити на урочистопанагіричні та лірикодраматичні. Духовні концерти відзначаютьсядовершеною професійною майстерністю, високоюхудожньою якістю, глибиною змісту,оригінальністю власного стилю. Через кожен твір,як через призму, проходить сприйняттяособистістю навколишньої дійсності і духовнийсупротив, що співзвучний тенденціям епохиПросвітництва.

Тому композитори, які були і регентамиКиївської академії, беручи в репертуар хоровогоколективу відповідний твір старалися втілитимузичний образ, який вони закладали в хоровуфактуру даного твору.

Серед регентів академічного хору Академії,хто найбільш вшанував пам’ять А. Веделя іпопуляризував його твори, необхідно назватиВ. Аскочевського, О. Кошиця, М. Лісіцина,В. Петрушевського. Дякуючи цим музикантам,ми сьогодні володіємо інформацією, яка даєможливість науковцям кінця XX – початку XXIстоліття глибоко вивчити та переосмислитибіографічні дані композитора та зробитимузикознавчий аналіз його хорових творів.

Навчаючись в КиєвоМогилянській академії іпрацюючи в академічному хорі, митець отримавглибокі знання з хорового виконавства. Йогомузичноестетичні ідеали сформувалися натрадиціях українського хорового співу. АртеміяВеделя називають геніальним композитороммелодистом, у якого мелодії синтезуються зукраїнською пісенністю та елементамизахідноєвропейського інтонаційного фонду [1; 2; 4].Високий професіоналізм композитора ще раз



93 Молодь і ринок №10 (81), 2011

підкреслює серйозний рівень музичної освіти, якийдавала Київська академія, а постійне включеннятворів митця в репертуар академічного хорупротягом XVIII – першої чверті XX століття,свідчить про високу майстерність колективу.

Виконувати духовні твори Артемія Веделястало доброю традицією як для хору Київськоїакадемії, так і для багатьох інших хорів Українита держав ближнього і дальнього зарубіжжя.

Серед випускників Київської академії, дляяких музика не стала основною сфероюдіяльності, але які ввійшли в історію як талановитімузиканти і співаки, необхідно назвати ім‘явидатного українського філософа, просвітителя,письменникагуманіста, поета, музиканта іпедагога Григорія Савича Сковороди (1722 –1794).

Його літературній спадщині, системіфілософських та соціальних поглядів, педагогічнійдіяльності присвячені численні історичнокритичніта осналітичні праці.

Твори Сковороди захоплювали історикаМ. Костомарова та поета і художника Т. Шевченка.Тарас Григорович згадує про це в своєму вірші,присвяченому А. Козачковському: (…і зроблюМаленьку книжечку. Хрестами і візерунками зквітками кругом листочки обведу. Та й списуюСковороду).

В тогочасній Україні Григорія Сковородуназивали “народною людиною”, в трактатах якоївідображалося розумове пробудження українськоїгромадськості кінця XVIII століття. Філософськідумки Г. Сковороди переповідали прості люди, амандрівні співаки добре засвоювали тапереспівували його пісні та канти. Як відомо,співацька кар`єра філософа розпочалася вПридворному хорі Єлизавети Петрівни, алеслужба в Петербурзі пригнічувала його і черездва роки, під час подорожі імператриці в Україну,яку супроводжував Придворний хор, Г. Сковородаподав прохання про звільнення з посадипридворного співака з метою продовженнянавчання в КиєвоМогилянській академії. Йогоподання задовольнили, і він був відпущений зприсвоєнням звання “придворного уставщика”,тобто регента, яке давалося кращим учасникамхору [7, 270 – 271; 10].

Будучи вже відомим філософом, Г. Сковородаділиться своїми враженнями про царський палац,його прислугу та Придворний хор у трактаті“Книжечка про читання святого письма, названажінка Лотова”. Він пише: “… рухається йпишається, наче мавпа; жартує і багато говорить,як римська Цитерія; відчуває, як кумир; мудрує,як ідол; намацує, як підземний кріт; обмацую, як

безокий; пишається, як безумний; змінюється, якмісяць; непокоїться, як сатана; павучиться, якпавутиння; голодний, як пес; жадібний, як водянахвороба; лукавий, як змій; ласкавий, як крокодил;постійний, як море; вірний, як вітер; надійний, яклід; розсипчастий, як порох; зникає, як сон …Цього смороду і поганої лютості не стерпівши, яз жахом відвертаючи очі відійшов” [9].Пов’язавши своє життя з філософією тапедагогічною діяльністю, Григорій Савич нерозлучався з флейтою, піснею та поезією. Музикабула його улюбленим заняттям. Адже він грав нелише на флейті, а й на скрипці і бандурі, навчавспівати своїх учнів і сам співав та грав,мандруючи Україною. Творчість Г. Сковородимузикознавці називають важливим етапомрозвитку української “світської художньої” піснідругої половини XVIII століття [12, 317].

Хор Київської академії протягом XIX – XXстоліть, був одним з кращих співоцьких колективівКиєва, який продовжив добрі традиції попередніхпоколінь.

Ще одним з тих випускників Київської академіїбув Василь Григорович Петрушевський (1869 – ?),композитор, педагог, регент, дослідник історіїцерковного співу Київської академії. Але, на жаль,його біографічні відомості на сьогоднішній деньдослідниками мало вивчені. Не зважаючи набагатогранну діяльність Василя Петрушевського,дотепер маємо достовірну інформацію лише продату народження митця – 9 грудня 1869 року, атакож інформацію про його навчання в Київськійдуховній академії, під час якого він керував хоромцієї академії (1888 – 1891).

Відомо, що музичну освіту В. Петрушевськийздобув у Л. Малашкіна, Є. Риби та М. Тутковського,але де саме він навчався невідомо [11, 230]. Проподальше перебування композитора на посадівчителя співів у Київській духовній семінарії, йогодіяльність у Москві та дату смерті митцявідомостей науковцями не знайдено. ПостатьВасиля Петрушевського як музикознавця,композитора і регента на сьогоднішній день можерозглядатися тільки на основі його музичнотеоретичних праць в галузі історії церковного співу,які здебільшого були надруковані на сторінкахчасописів кінця XIX – початку XX століття, атакож композиторської спадщини та виданихтворів митця, що є значною сторінкою в історіїукраїнської церковної музики. Відомі 37друкованих видань та рукописів В. Петрушевського,які належать перу самого композитора і іншихмузикантів, чиї духовні твори були або видані підредакцією композитора, або ж переписані йогорукою. Серед друкованих видань, в яких


94

знаходиться значна кількість авторських творівта гармонізацій духовних пісне співів композитора,значне місце займають збірники, що видавалисяяк додатки до журналу “Руководство длясельських пастерей” під загальною назвою“Сборник духовномузыкальних призведений” за1901, 1911, 1913, 1914, 1915 роки, а також“Церковные песнопения для хорового исполнения”за 1907 і 1909 роки. В цих збірниках зібрана великакількість гармонізацій духовних пісне співівстаровинних розспівів В. Петрушевського таінших тогочасних композиторів. Поряд з цимитворами вміщені музичні твори А. Веделя, С. Давидовата С. Дехтярьова. У дві авторських збіркикомпозитора “Главнейшие песнопенияБожественной литургии” (К., 1900 та 1901)увійшли “Песнопения литургии Св. ИоаннаЗлатоуста греческого распева”, “Духовномузыкальные переложения песнопений обачногокиевского распева” для мешаного хору, “Даисправится молитва моя” для соло тенора ічоловічого хору, “Отче наш” для чоловічого хорута інші. В. Петрушевський брав активну участьу роботі над упорядкуванням збірників “Сборникдуховних песен избранных из Богогласника ипереложеных для хора”, вип. І (М., 1899); вип. ІІ(М., 1901) та “Обиход нотный КиевоПечерскойлавры” (К., 1910 – 1915).

Ім’я Василя Григоровича Петрушевськогозаймає одне з почесних місць не тільки середвипускників Київської академії, а й серед діячівмузичного мистецтва кінця XIX – початку XXстоліття.

Одним з кращих випускників Київськоїакадемії, які зробили вагомий внесок у розвитоквітчизняної та світової музичної культури,видатний диригент, композитор і етнографОлександр Антонович Кошиць (1875 – 1944). Віннавчався по композиції у Г. Любомирського і підйого керівництвом збирав українські народні пісніта робив їх обробки для мішаного хору.

У науковолітературних працях ОлександраКошиця “Про українську пісню й музику”, “Зпіснею через світ”, “Листи до друга”, “Спогади”,перед нами розгортається широке поле йогомистецькокомпозиторської творчості, початкомякої стала робота на посаді регента хору Київськоїдуховної академії.

Провчившись перший рік у київській духовнійакадемії, він отримав пропозицію від ДимитріяКовальницького (тодішнього ректора) статирегентом хору. Завдяки надзвичайно вдаломупідбору голосів, Олександру Кошицю поталанилостворити прекрасний хоровий колектив, якийпродовж трьох років не втрачав високого рівня

свого професіоналізму. Саме на Кошиця якрегента (1898 – 1901) припадає один з найяскравішихперіодів популярності академічного хору, хоч і доцього хор Київської духовної академії вважавсяодним з кращих у Києві [5, 101 – 104]. У своїхспогадах композитор з гордістю і великоюнасолодою згадує про це, звертаючи увагу напрекрасний голосовий склад хорового колективу.“За обробку хору я взявся з запалом людини, якаврешті дочекалась того, про що мріяла довгіроки” [6, 209].

Хор для Олександра Кошиця був як великародина, а кожен учасник – яскраво вираженоюособистістю. Він щиро любив колектив, аколектив любив його. Про велику повагу учасниківхору до свого регента свідчить лист соліста хоруІвана Шумова (дисканта) в якому він, будучидорослою людиною, з приємністю згадує пророботу академічного хору. Пишучи лист до О. Кошиця,І. Шумов зазначає: “Багато було прекраснихпереживань і незабутніх минут в роботі з Вами,дорогий вчителю. За все це поклон Вам до земліі сердечне – дякую” (6, 222).

Велика заслуга О. Кошиця полягає і в тому,що він під час свого регентства свідомопідтримував культ А. Веделя, музика якого довгийчас була забороненою. Композитор вважав, щотвори Артемія Веделя мали виявлятиіндивідуальне обличчя академічного хору.Виконання хорових творів А. Веделя хоромКиївської академії під орудою О. Кошиця досягловершин професіоналізму [8, 100 – 101; 9, 207 –213; 12, 123].

За час регентства у митця розвинувсянадзвичайно великий талант до диригування івміння працювати з багатоголосим табагатолюдним хоровим колективом. ХорКиївської духовної академії став для О. Кошицянапрочуд вдалим початком диригентської кар‘єримитця, яка набула свого подальшого розвитку вроботі з вітчизняними та закордонними хорами.Завдяки такому впевненому початку ОлександрКошиць став диригентомхормейстером світовогорівня. Тут необхідно зазначити і те, що в Київськійдуховній академії у нього не тільки розкривсяталант диригента, а й проявилися йогокомпозиторські здібності, зокрема, у сферіцерковної музики – в написанні великого рядудуховних хорових творів великої та малої форм.На жаль, майже всі релігійні композиції митця буливидані не на батьківщині, а за сприяннямукраїнської діаспори в НьюЙорку у 1970 році увидавництві ім. З. Лиська.

З 1916 по 1917 роки О. Кошиць працюєхормейстером і диригентом Київської опери. У



95 Молодь і ринок №10 (81), 2011

1917 році він організовує перший національний хор,який у 1919 році перейменовується на Українськуреспубліканську капелу. Композитор з великимнатхненням береться за організаторську роботу.За короткий час для всіх учасників хору булипошиті концертні костюми, вишиті яскравимукраїнським орнаментом. В кінці того ж рокуУкраїнська республіканська капела з великоюконцертною програмою під керівництвомОлександра Антоновича Кошиця виїжджає нагастролі закордон.

Висновки. Підводячи підсумок, необхідносказати, що диригентська діяльність О. Кошицяв Київській духовній академії стала яскравоюсторінкою музичного життя цього навчальногозакладу, а також українського церковногомистецтва. Ім’я Олександра Кошиця сьогодніприкрашає список кращих випускників Київськоїдуховної академії.

Узагальнюючи сказане, бачимо, що видатнихдіячів музичної культури Київська академіядавала в різні епохи і кожен з них був яскравовираженою творчою особистістю. В їхній творчійпраці прослідковуються певні спільні тенденції, асаме: високий інтелектуальний рівень, глибокадуховність, активна громадянська позиція,виконавська та педагогічна діяльність, ґрунтовнезнання традицій українського церковного співу.Безперечно, на формування світогляду в музичнійтворчості цих великих митців вирішальний впливсправила Київська академія з її високимиідейними, моральними, виховними ідемократичними принципами.

1. Аскоченський В.И. Киев с древнейшим егоучилищем Академиею/В.И. Аскоченський. – К.: Тип. У-тета, 1859 – 567 с.

2. Ведель А.Л. Духовні твори/[Упор. М. Гобдич та Т.Гусарчук]. – К., 2007. – 451 с.

3. Вишневський Д.В. Киевская академія в первуйполовине XVIII столетия/Д.В. Вишневський. – К.: Тип.Горбунова, 1903. – 371 с.

4. Гусарчук Т.В. Постать Артемія Веделя в аспектітипологій особистості/Т.В. Гусарчук//ПостатьАртемія Веделя в історично-культурному контексті.Науковий вісник. – К: НМАУ, 2001. – С. 50 – 77.

5. Козицький П.О. Спів і музика в Київській академії затриста років її існування/П.О. Козицький. – К.: МузичнаУкраїна, 1971. – 146 с.

6. Кошиць О.А. Спогади/О.А. Кошиць. – К.: Рада,1995. – 368 с.

7. Муха А.І. Композитори України та українськоїдіаспори: Довідник/А.І. Муха – К.: Музична Україна,2004. – 350 с.

8. Пархоменко Л.О. Творчість А. Веделя і Кошицевамісія/Л.О. Пархоменко//Постать Артемія Веделя вісторико-культурному контексті. Науковий вісник. –К.:НМАУ, 2001. – С. 121 – 126.

9. Сайт Александра Александровича Бовкалобиблиотека [Электрон ресурс]. – Режим доступу:URL: http://www.petergen.com/bovkalo/. – Загол. сэкрана.

10. Титов Хв.І. Старавища освіта в київськійУкраїні кінця XVIII – поч. XIX ст./Хв.І. Титов. –К.:НАН, 1924. – 433 с.

11. Цалай-Якименко О.С. Київська школа музикиXVII століття/О.С. Цалай-Якименко. – Київ – Львів –Полтава, 202. – 488 с.

12. Юрченко М.М. Українська духовна музика 20-хроків XX століття: Навч.-методичний посібник/

М.М. Юрченко. – КНУКіМ, 2001. – 164 с.



14 жовтня за новим стилем – свято Покрови Пресвятої Богородиці або, як кажуть в народі, Святої Покрови. “Покрова накриває траву лис-тям, землю снігом, воду – льодом, а дівчат – шлюбним вінцем”. В українських селах і досьогод-ні дотримуються давньої народної традиції спра-вляти весілля після Покрови. Від Покрови і до по-чатку Пилипівки – пора наймасовіших шлюбів в Україні.

14 жовтня Покрова Пресвятої Богородиці

96

Постановка проблеми. Українськийхоровий спів – це перлина національноїмузичної культури, душа народу,

співучого і талановитого. Через неперевершенехорове мистецтво світ здавна пізнавав Україну, їїмузику, історію, культуру. Вокальнохоровамузика – найдавніша галузь української культури.Чимало її зразків увійшло до золотого фондувітчизняних духовних надбань, а ряд композицій,зокрема хорових і солоспівів, здобули міжнародневизнання. Українська хорова культура – цеунікальне музичне явище світового масштабу, якемає багатовікову історію та традиції, щоформувалися в глибинах народного і професійногомузичного мистецтва. Український хоровий спів– це перлина національної музичної культури, душанароду, співучого і талановитого. Черезнеперевершене хорове мистецтво світ здавнапізнавав Україну, її музику, історію [5].

Починаючи з 80х років ХХ століття, хоровукультуру Тернопілля гідно представляє надержавному та міжнародному рівнях Дитячахорова капела “Зоринка”.

Хор “Зоринка” сформувався у 1980 р. на базіПалацу піонерів м. Тернополя. Художній керівникхору – заслужений працівник освіти УкраїниІзидор Доскоч, хормейстер – Анжела Доскоч.

В 80 – 90ті роки незважаючи на різні труднощіі негативні явища відбувається подальшийрозвиток української хорової культури. До найбільшхарактерних її ознак відносимо такі як: зростанняролі громадських організацій та установ вкультурномистецьких процесах; поглибленняінтеграції української хорової культури вєвропейський та світовий соціокультурний простір;розквіт хорової творчості та цілої плеядикомпозиторів; надзвичайно плідна диригентськадіяльність метрів хорового професіоналізму танової генерації митців; велика організаційна робота

визначних хорових діячів з розбудови культури тамузичної педагогіки незалежної України;заснування нових професійних хорових колективівв різних регіонах; досягнення ними високого рівнямайстерності; активна участь хорових капел вкультурномистецькому житті Тернопільщини [9].

Одним з яскравих представників сучасногохорового мистецтва є визнана в світі Народнахорова капела “Зоринка”, яка бере свій початок з1980 року, а в “Зразковий художній колектив”. В1996 році на базі колективу “Зоринка” утвориласяхорова школа, а в 2002 році цьому хору присвоєнозвання “Народна хорова капела”. Засновникомхору “Зоринка” та хорової школи, щосформувалася на її базі, є випускник оперносимфонічного відділення Львівської державноїконсерваторії імені Миколи Лисенка (класпрофесора М. Колесси), заслужений працівникосвіти України – Ізидор Олексійович Доскоч.

Хор “Зоринка” – це не лише представник даногонавчального закладу, але й фарватер, який є їїобличчям і гордістю, завершальним, кульмінаційниметапом навчання і життя всіх “зоринят”. Саме уньому сконцентровані ті принципи і правила роботи,які стали обов’язковими для її учнів.

Аналіз наукових досліджень і публікацій.Дослідження провідних ланок хорової культури(маємо на увазі хорових колективів) належить доактуальних, оскільки дає можливість вплинути назагальний розвиток особистості. Проблемамиукраїнської національної хорової культури востанній час займалися українські вченімузикознавці Л. Пархоменко, А. Терещенко,А. Лащенко, Л. Кияновська, Л. Яросевич, О. БенчШокало та інші. На жаль, питання, що пов’язані здослідженням дитячих хорових колективів,зокрема хорових шкіл, на базі яких вонипрацюють, на сьогодні мало досліджені, іпотребують глибшого проникнення в їхню суть.

УДК 373.31’036:78

Лариса Ороновська, кандидат педагогічних наук, доцент кафедри музикознавства,методики музичного виховання та вокально-хорових дисциплін

Галина Олексін, асистент кафедри музикознавства,методики музичного виховання та вокально-хорових дисциплін

Інституту мистецтв Тернопільського національного педагогічного університетуімені Володимира Гнатюка

РОЗВИТОК СУЧАСНОГО ХОРОВОГО ВИКОНАВСТВА(на прикладі дитячої хорової школи “Зоринка”, м. Тернопіль)

Розвиток сучасного дитячого хорового виконавства (на прикладі дитячої хорової школи “Зоринка”,м. Тернопіль). Стаття присвячена проблемі історичного огляду зародження та методиці розвитку дитячогоголосу у хоровій школі “Зоринка”, м. Тернопіль.

Ключові слова: вокально-хорова музика, хорова школа, українська хорова культура.Літ. 9.


© Л. Ороновська, Г. Олексін, 2011

97 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Мета наукової статті. Дослідити тапроаналізувати історію становлення і розвиткудитячої хорової школи “Зоринка” та Народноїхорової капели “Зоринка” на базі якої вонафункціонує.

Виклад основного матеріалу. Хоровий спів– це провідний вид музичної діяльності як на уроцімузики, так і в позакласній роботі. Цепояснюється тим, що він є найбільш доступноюформою, здатною охопити широкі маси дітей. Співпорівняно легко засвоюється дітьми, не потребуєпопередньої спеціальної підготовки. Необхідновідмітити колективний характер процесу хоровогоспіву. Він обумовлений конкретними особливостями,бо спів у хорі кожного окремого учняпідпорядкований певним правилам пісні – це іритм, і чистота інтонування, і емоційністьвиконання.

Одним із таких закладів, де дітей навчаютьмистецтву хорового співу є Тернопільська дитячахорова школа “Зоринка”.

Дитяча хорова школа “Зоринка” створена в1980 як хоровий гурток міського Палацу піонерів.Її засновник та постійний керівник Доскоч ІзидорОлексійович.

Ізидор Олексійович Доскоч народився 14травня 1940 року у місті Підгайці. У 1958 роцізакінчив Підгаєцьку середню школу. Навчаючисьу дев’ятому класі уже керував загально шкільнимхором, не маючи ніякої музичної освіти. Післязакінчення школи працював у місцевому будинкукультури, а також художнім керівником уПідгаєцькій школіінтернаті. У 1959 році поступиву Харківський інститут культури. У 1963 році,після закінчення четвертого курсу, бувнаправлений на роботу викладачем у Кам’янецьПодільське культосвітнє училище. У 1964 роцізакінчив Харківський інститут культури. Післяздобуття вищої музичної освіти продовжувавпрацювати у Кам’янціПодільському. З 1968 рокупрацював викладачем музичнопедагогічногофакультету Кам’янецьПодільського інституту. У1974 році після закриття муз.педу переїхав уТернопіль. У нашому місті починав працювативчителем музики та керівником дитячого хору усередній школі №17. У 1976 році поступив уЛьвівську державну консерваторію на оперносимфонічне відділення. Навчався у славетногопрофесора Миколи Колесси. Закінчивконсерваторію з відзнакою у 1980 році. З 1980 рокупрацював художнім керівником у палаці культури“Березіль” та керував оркестром у музичномуучилищі. У 1982 році був головним диригентомзвітного концерту творчих колективівТернопільської області, присвяченого 60річчю

СРСР. У 1980 році перейшов на роботу у дитячийпалац піонерів, де створив дитячий хор.

Офіційною датою заснування хору “Зоринка”вважається 1980 рік. Фактично на базі гуртківПалацу піонерів І. Доскочем був створений новийколектив з кардинально іншими методами роботи.Він започаткував індивідуальні заняття, урокивокалу, концертмейстер почала навчати дітей грина фортепіано, їм викладались основи теоріїмузики. Вже тоді закладались перші основимайбутньої школи. Розширювався викладацькийколектив, а завдяки успішним виступам, в томучислі і міжнародним, керівництво йшло назустрічта не противилось новаторству. За словамиІзидора Олексійовича, зробити дитячий хор вкрайскладно, потрібно бути не лише великиммузикантом, а й педагогом, психологом, і навітьартистом. Жодна консерваторія не випускаєспеціалістів у цій царині, тому доводилось всеосягати самотужки. Він за власний кошт їздив насемінари до свого кумира Георгія Струве, вМоскву на майстеркласи до славетногоО. Пономарьова, в Київ на лекції до професораВиноградової. Ось так камінь за каменемскладалась власна система, яка нині приноситьтакі рясні здобутки [8].

Зі слів Ізидора Доскоча, назву “Зоринка”капела отримала не відразу. До 1988 року колективназивався хором Палацу піонерів, музичнимвідділом, академією чи просто студією. Але всечастіше почала проявлятися цікава закономірність– приводить мама дитину до школи зі словами:“Я знаю, що з нього музиканта не вийде, але жтут краще, ніж на вулиці”, а потім цей малийзірвиголова через роки стає студентоммуз.училища чи консерваторії. Отже, якусьіскорку педагоги змогли в дитині такироздмухати... От і вирішив Ізидор Олексійович іназву школі відповідну дати. І на думку спалослово “зоринка”. Але чи існує воно в українськіймові? Зателефонував на кафедру філології, абипорадитись. Натрапив на професора Ткача, якийіз властивим йому гумором сказав: “Мабуть, єтаке слово. Якщо будуть прискіпуватись –посилайтесь на мене” [6].

Назва справді вийшла символічною. Часомзнані фахівці, почувши виступ “Зоринки”,дивуються: як діти можуть виконувати такіскладні восьмиголосі твори? Втім, як каже ІзидорОлексійович, діти на складність не зважають –їх вабить лише краса і бажання вчитись.

Саме в 1980 році виник хор “Зоринка”. Після 8років клопіткої праці, у 1988 році хору присвоїнозвання “Зразковий художній колектив”. Ужеперший скромний успіх “Зоринки” – звання


98

дипломанта Міжнародного музичного фестивалюв Будапешті у 1995 році – спричинився до мудрого,справді державницького рішення тодішньогоголови міської ради В’ячеслава Негоди провідкриття на базі хору “Зоринка” дитячої хоровоїшколи “Зоринка”. Саме школи, бо тут ставлять“енки”, оцінки, відбуваються батьківські збори,видають табелі... Проводяться групові таіндивідуальні заняття. Оцінивши заслуги тапрофесійність колективу та керівників в 2002 роціхор нагородили званням “Народна хорова капела”,і це перша дитяча хорова капела в Україні.

Золотий фонд “Зоринки” – народна хоровакапела – лауреат багатьох міжнароднихфестивалів та конкурсів. Їй аплодували вУгорщині, Австрії, Польщі, Німеччині, Болгарії,країнах Балтики. До тернопільської школиприїжджали метри хорового мистецтва перейматидосвід роботи з дітьми. Адже Ізидор Олексійовичвже більше 50ти років доводить на практиці своювідому тезу: діти можуть усе те, що й дорослі,тільки значно краще [3].

“Зоринка” – це не лише назва хорової школи,але і назва хору, який є її обличчям і гордістю,завершальним, кульмінаційним етапом навчанняі життя всіх “зоринят”. Саме у ньомусконцентровані ті принципи і правила, які сталиобов’язковими для тих, що навчаються в“Зоринці”.

Золотий фонд “Зоринки” – народна хоровакапела – лауреат багатьох міжнароднихфестивалів та конкурсів. Їй аплодували вУгорщині, Австрії, Польщі, Німеччині, Болгарії,країнах Балтики. До тернопільської школиприїжджали метри хорового мистецтва перейматидосвід роботи з дітьми. Адже Ізидор Олексійовичось уже 60ий рік доводить на практиці своювідому тезу: “Діти можуть усе те, що й дорослі, –тільки значно краще”.

Хор “Зоринка” займає чільне місце вукраїнському хоровому мистецтві. Цей колективвиборов найпрестижніші премії на конкурсах уконцертних залах України та світу, а саме: 1982 р.– учасник звіту художніх колективівТернопільської області в м. Києві (п/к “Україна”);1988 р. – лауреат ІІго конкурсу на здобуття преміїім. С. Крушельницької; 1989 р. – творча поїздкадо Іnowroclawa (Польща); 1991 р. – лауреат ІІІгоконкурсу на здобуття премії ім. С. Крушельницької;1993 р. – лауреат 1ої премії Всеукраїнськогоконкурсу хорових колективів ім. М. Леонтовича;1995 р. – дипломант 4го Міжнародногомузичного фестивалю в Будапешті (Угорщина);1996 р. – концертне турне по містах Німеччини;1997 р. – лауреат 1ої премії Всеукраїнського

фестивалюконкурсу національної пісні та поезії“ВОЛЯ – 97”; 1998 р. – лауреат 1го ступеняМіжнародного фестивалю хорової музики (м. Львів);1998 р. – авторський концерт Б. Фільц, членаспілки композиторів України, лауреата премії ім.М. Лисенка: 1999 р. – учасник звіту Тернопільськоїобласті в м. Києві (п/к “Україна”); 1999 р. – двасрібних дипломи на 1ому Міжнародному конкурсіхорових колективів ім. Й. Брамса (Німеччина);2000 р. – дві срібні і одна бронзова медалі 1оїВсесвітньої хорової олімпіади в м. Лінц (Австрія);2000 р. – авторський концерт композитора ідиригента Євгена Садовського (Парма, США);2001 р. – лауреат 1ої премії Міжнародногофестивалюконкурсу Георгія Струве “Артеківськізорі”; 2001 р. – шість сольних концертів духовноїмузики в костьолах Кракова (Польща); 2002 р. –на базі хорової школи – Всеукраїнська хороваасамблея; 2003 р. – дипломант 10гоВсеукраїнського фестивалю духовної музики “ВідРіздва до Різдва” (м. Дніпропетровськ); 2003 р.– авторський концерт композитора ВолодимираПетровського (м. Одеса); 2004 р. – 21ийміжнародний хоровий конкурс ім. Бела Бартока(м. Дебрецен, Угорщина); 2005 р. – на базі хоровоїшколи – Міжнародний хоровий фестивальдуховної музики “Тернопільська Зоринка – 2005”;2006 р. – 21ий міжнародний хоровий конкурс ім.Бела Барток (м. Дебрецен, Угорщина); 2007 р. –постановка мюзікла “Зірка Вифлеєму”композитора В. Петровського; 2008 р. – 21ийміжнародний хоровий конкурс ім. Бела Бартока(м. Дебрецен, Угорщина); 2009 р. – дипломантVII Міжнародного Павловського фестивалюім. М. Глінки, м. СанктПетербург (Росія) [1].

Сьогодні хорову школу відвідує близько 200дітей різного віку. Мешканці цієї школи створилисвій особливий світ любові, доброзичливості, дехороше виховання, старанність, працездатність єосновними чеснотами більшості. За навчальнимпланом “Зоринка” – звичайна музична школа зодним відділенням – хоровим. Діти тут вчатьсятеж звичайні. Всі співають в хорі, вивчаютьсольфеджіо, опановують гру на музичнихінструментах. Провчившись 7 років, вониотримують свідоцтво про закінчення хоровоїшколи. Дійсно, все звичайно. Але всі, хто хочтрохи знайомий з “Зоринкою”, хто хоч раз побувавна її концертах, заняттях або просто на декількахвилин зайшов в школу, всі в один голос говорятьпро її незвичність [4].

Окрім старшого хору, в школі існує три молодшіхори, де діти розподіляються за віком,можливостями та знаннями:

І ступінь – молодший хор;



99 Молодь і ринок №10 (81), 2011

ІІ ступінь – середній хор;ІІІ ступінь – кандидатський хор.У заняттях з малюками на перших етапах

найбільша увага приділяється унісону і точностіінтонації. Причому, не тільки точностізвуковисотної інтонації мелодії, але і забарвленнюзвуку, його якості. До співу багатоголоссяпереходять тільки тоді, коли в хорі виробивсяхороший унісон і з’явилися успіхи в усвідомленомуслуханні самостійної фортепіанної партії, іншихмузичних інструментів, в умінні розрізняти різніритми, тембри, штрихи і їх поєднання, взнаходженні нижнього голосу у вправах ірозспівках. Свідома і копітка робота надвищепереліченим призводить до того, що вжекандидатський хор, тобто діти 4 – 5 класів,розділені на хорові партії, а основа репертуару –дво і триголосні твори [7].

З найперших занять діти звикають не простоспівати, а творити музику. Тут використовуютьсяусілякі засоби: від захопливих розповідей досценічного обігравання пісень і проведення різнихвечорів. При такому підході особливого значеннянабуває проблема репертуару. З найменшого вікудитини керівник хору, оберігаючи дітей від поганоїмузики, орієнтується на кращі її зразки, на класику,вибирає твори тільки з хорошими текстами. Врепертуарі “Зоринки” твори J.S. Bacha, D. Cachini,J. Brahmsa, F. Mendelssohn Bartholdy, J. Swidera,R. Lukovsky, J. Luciuka, С. Танєєва, Є. Адлера,В. Рубіна, Є. Подгайца, Г. Струве, Д. Бортнянського,А. Веделя, А. Архангельського, П. Чеснокова,М. Леонтовича, О. Кошиця, М. Лисенка, А. КосАнатольського, І. Ковтуна, І. Щербакова,Б. Лятошинського, І. Кириліної, Б. Фільц,Л. Дичко… обробки українських народних пісень,що свідчить про професійний рівень цьогоколективу та його керівників.

Маємо підстави зробити висновок про те, щохорове мистецтво в музичні культуріТернопільщини другої половини ХХ століттяпостає цілісним і динамічним явищем власнемузичної освіти та важливим компонентом розвіюукраїнської музичної культури загалом.

Творчого застосування гуманістичноорієнтованих світоглядних засад, теорій таспеціалізованих методик сучасних наук просуспільство та індивіда вимагає й потребаадаптації вже опанованих виконавчих традицій татеоретичних засад сучасної хорової педагогіки допотужного впливу соціокультурних і технологічнихчинників та тенденцій, притаманнихпостіндустріальному суспільству XXI століття.Ще нагальнішою стає така потреба, зважаючина розвинуті традиції хорового мистецтва, як

мистецтва об’єднуючого, з огляду на експансіюрізноманітних форм музичної, споживацькозбідненої, так званої маскультури, та деякі іншінегативні процеси в українській музичній культурі,що проявляються на зламі суспільноекономічнихепох і тотальної політизації українськогосуспільства [5].

Висновки. Небагато є в Україні хорів такогорівня бо, незважаючи на те, що на наших теренаххоровий спів відомий іще з часів Київської Русі,хорова культура нині втратила свій пріоритет,принишкла серед багатомаїття музичних жанрів.А наш Тернопіль має таку перлину, таку славу йокрасу, адже “Зоринка” хоч і дитячий колектив,та з досягненнями, які не снилися й багатьомдорослим [2].

Цей хор, за визначенням чисельних відгуків упресі, – непересічне явище у сучасній хоровійкультурі. Численні перемоги та успішні виступи напрестижних міжнародних конкурсах і фестиваляхцього колективу свідчать про органічне входженнянаціонального українського хорового мистецтва вконтекст світової музичної культури.

Мабуть, це вже стало традицією, що діти із“Зоринки” жодного разу за останні роки неповернулися з міжнародних і всеукраїнськихконкурсів без нагород. Успішна ходаТернопільської хорової школи “Зоринка”концертними залами Європи – це свідченнявисокої педагогічної і сценічної майстерностікерівника школи Ізидора Доскоча, та керівникахору Анжели Доскоч, а також високої виконавськоїмайстерності юних вихованців школи.

1. Белякова І. “Зоринка” + Мукачівськахорова школа = Дружба!: А ще – творчаспівпраця протягом багатьох років. Саме цедовели талановиті юні співаки, подарувавшитернополянам спільну концертну програму,що відбулася в обласній філармонії // Ria плюс.– 2002. – 3 квіт – (Свято хорового співу).

2. Белякова І. “Зоринка” вдруге переспівалаперемогу // 20 хвилин. Тернопіль. 2008.

3. Белякова І. Дитячий хор отримав“доросле” звання: Дитячий зразковий хор“Зоринка” отримав звання Національноїхорової капели // Ria плюс. – 2002. – 24 квіт. –(Нагородили)

4. Бригідир Н. Зоринка: [Про дитячий хорта його керівника] // Тернопіль вечірній. –2000. – 27 верес.

5. Давненько філармонія не чула такиховацій: [Хорова асамблея на базі хоровоїшколи “Зоринка”] // Вісник Тернопілля. – 2002.– 19 квіт. – (Про це говорять).


100

6. Доскоч І. Тернопільській хоровій школі“Зоринка” виповнюється 30 років // Новиннийпортал “За Збручем”. – 2011.

7. Костишин Л. Є така школа – “Зоринка”// Своя музика. – №5. Тернопіль. 2008.

8. Тернопільський енциклопедичний словник.– Тернопіль, видавничо-поліграфічний комбінат“Збруч”, том 1, 2004.

9. Федорейко Є. Таланти запалює “Зоринка”// Місто. Тернопіль. 2005.


Актуальність проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Проблеми стилю та музичної

виразовості в українській музиці партесного стилюв свій час розглядались чи заторкувались успеціальних працях Б. Кудрика, М. Антоновича,В. Протопопова, О. ШреєрТкаченко, Н. ГерасимовоїПерсидської, Є. Левашова, М. Рицарєвої,Л. Корній, І. Юдкіна, І. Пясковського та іншихавторів. Дослідження музичновиразових засобіву цих матеріалах більшою чи меншою міроюторкалося і сфери музичної риторики. В процесіподальшого дослідження музики українськогобарокко цілком правомірною виглядає постановкапитання про її музичнориторичні засоби – в томусенсі, який вкладається в це поняття стосовнозахідноєвропейського бароко.

Відомо, що основні виразові аспекти музичноїриторики XVII – XVIII ст. сконцентровані в т. зв.риторичних фіґурах, теоретичне та практичнеобґрунтування яких було здійснене в трактатахХ. Бернгарда, Й. Бурмайстра, Й. Маттезона,Ф. Е. Баха, Й.Н. Форкеля та ін. В них певна“риторична фіґура” (термін переважнозапозичувався з риторики) визначається якмузичний засіб – мелодичний, гармонічний,ритмічний чи фактурний, що пов’язаний з текстомі вживається для посилення музичної експресії тавпливу музики на слухача.

Риторичні фіґури міцно увійшли до арсеналувиразових засобів і розглядались як невід’ємна

складова частина композиторської техніки.Теоретики музичної риторики розрізняли два типифіґур – locus notationis і locus descriptionis. Першийтип включав такі “абстрактні” музичноструктурні засоби як імітація, інверсія, повтор таін. Фіґури другого типу вживались для втіленняпозамузичних понять і образів – за допомогоюметафоричних, алегоричних та зображальнихзасобів.

Найпоказовіше вживання засобів музичноїриторики пов’язане саме з locus descriptionis – ціфіґури вносять елемент новизни, інтриґи,несподіванки. Це ненормативні мелодичні тагармонічні лексеми, часто з використаннямдисонансів і хроматизмів, звуконаслідувальні та“зображальні” звороти з широким колом асоціацій,звороти, що символічно передавали душений іпсихічний стан людини.

В українській бароковій традиції музичнориторчні фіґури не отримали широкого науковогообґрунтування. Єдиний фундаментальний трактатз тієї епохи, “Граматика музикальна” М. Дилецького,щоправда, містить окремі визначення фіґур,аналогічні західним: “асценсія – восхожденіє”,“дисценсія – снисхожденіє” [5, 26 – 27]. Подібнівизначення зустрічаються в трактаті М. Преторіуса“Syntagma Musicum”: ascendendo, descendendo [17,182 – 183].

Більше того, автор “Граматики”, наголошуючина необхідності знати “реґули“, тобто правилакомпонування, приводить порівняння саме зі сфери

Роман Стельмащук, кандидат мистецтвознавства, доцент кафедри історії музикиЛьвівської національної музичної академії


БАРОКОВІ МУЗИЧНО-РИТОРИЧНІ ФІҐУРИ В УКРАЇНСЬКІЙМУЗИЦІ ПАРТЕСНОГО СТИЛЮ:

ТЕНДЕНЦІЇ, ЗАКОНОМІРНОСТІ, ОСОБЛИВОСТІУ статті вперше ставиться проблема наявності барокових музично-риторичних фіґур західного

типу в музиці українського бароко – через їх недостатнє осмислення тогочасною українською музичноюнаукою ця проблема просто не поставала. Відштовхуючись від функціонування західних моделей, авторвиявляє закономірності вживання музично-риторичних фігур в музиці партесного стилю XVII –XVIII ст.

Ключові слова: українська музика, бароко, партесний стиль, музично-риторичні фігури.Літ. 17.

УДК 78(477)

БАРОКОВІ МУЗИЧНО-РИТОРИЧНІ ФІҐУРИ В УКРАЇНСЬКІЙ МУЗИЦІПАРТЕСНОГО СТИЛЮ: ТЕНДЕНЦІЇ, ЗАКОНОМІРНОСТІ, ОСОБЛИВОСТІ

© Р. Стельмащук, 2011

101 Молодь і ринок №10 (81), 2011

риторики: “Єсть таких много, что пишут ікомпонують річи, не відаючи реґул, а то з натури,і не відаючи способу; так теж і пишуть, яко той,іж не учачися реторики, а часом орацію хорошуюнапишет, єднак же вонпить, чи добре, чи зленаписал…” [5, 26 – 27]. Однак, опис окремихмузичнориторичних фіґур у “Граматиці” нескладається в систему – тогочасна українськанауковотворча думка ще не дозріла до такихузагальнень.

Натомість, музичнориторичні засоби, щозасвоювались на практці разом з основамибагатоголосся, стали невід’ємною частиноюмузичного арсеналу епохи. В музиці партесногостилю широко вживаються засоби, що цілкомвідповідають західним музичнориторичнимфіґурам. Прослідкуймо найтиповіші випадки їхвживання.

Як і в західній традиції, в українській музиціпартесного стилю найпоказовішим є вживанняфіґур просторових, тих, що позначають місцеперебування, рух, особливо – вгору (anabasis) чивниз (catabasis). Поширеність їх була обумовлена,зокрема, важливістю барокової антитези “небо –земля” з традиційно означеним рядом буквальнихі символічних значень.

Ці фіґури описує та ілюструє нотнимиприкладами М. Дилецький у своїй “Граматиці”, впункті Regula naturalis (натуральне правило), прощо йшлося вище. Фіґури anabasis (ascensia) таcatabasis (discensia) природньо вплітаютьсяМ. Дилецькимкомпозитором і в тканину йогопартесних композицій: у “Великодньому Каноні”– на словах “Яко воскресе Христос” [4, 38, 47] і“сніде в преісподняя страни землі” [4, 54 – 55], вконцерті “Придіте, людіє” – на словах “ДухСвятий приіде в мир” [11, 47 – 48].

Подібно використані ці фіґури в 5голосомуконцерті, анонімі XVII ст. “На кресті Тявозвишена” – на словах “страшноє і божественноєсхожденіє” [10, 23], в 6голосому концерті, аноніміпоч. XVIII ст. “Господи, оружіє крест Твой” – насловах “воскресенію кланяємся” [13, 326 – 328],в 6голосому концерті, анонімі поч. XVIII ст.“Пречистому Твоєму образу поклаеяємся” – насловах “Радості ісполнил єси вся” [13, 366] таінших композиціях.

Ці фіґури втілені переважно у виглядівисхідних і низхідних гамоподібних пасажівкороткими тривалостями – тому можутькваліфікувались і як tirata (тяглість, протяжність).

Фіґура сlimax (драбина) або gradatio(посилення) в українській бароковій музицівживаються теж цілком відповідно до західнихнормативів – як висхідні секвенції, що посилють

експресію і динамізують музичний розвиток: цеепізоди на слова “І нам дарова живот вічний” з“Великоднього Канону” М. Дилецького [4, 80], “ктому сладості не насищуся” [9, 196 – 197] і “ктому не узрю Господа” з концерту “Сіде Адампрямо рая” [9, 198 – 200], “і с праведними” зконцерту “Се лежу” [11, 328].

Фіґура suspiratio (зітхання) або tmesis(розсікання) вживаються для передачі неспокою,страху, несподіваного переляку – це паузи, що“розтинають” фразу або навіть склади окремогослова. Відповідним є і використання цієї фіґури впартесному стилі – коротка пауза, що, перепиняєрозвиток фрази (часом з наступною синкопою) івідображає короткий схвильований вдих. Якприклади можна навести уривки з концерту “Накресті Тя возвишена” – на словах “страхомпомрачися” [10, 7], з концерту “Господи, оружієкрест Твой” – на словах “не могій возирати насилу Єго” [13, 356 – 357], з концерту “Се лежу”[9, 309] – на слова “возлюбленіі” і концерту“Возопих в скорбі моєй” – на слова “із чрева адовавопль мой”.

Дуже поширеною є фіґура antitheton(протиставлення), оскільки втілюється внайрізноманітніших сферах – мелодики, гармонії,ритміки, фактури. Для партесного концерту яксуто барокового жанру зіставлення епізодів soli(за М. Дилецьким, “концерт”) і tutti (capella, ripienі)взагалі є одним з рушіїв музичного розвитку. В“Граматиці” читаємо: “Текст якийнибудь взявшидо компоновання, мієш уважить і росположить,где мають бить концерта, где всі… Наприклад,взявши текст “Єдинородний Син”, так диспонуйсіє: “Єдинородний Син” нехай буде концерт,“ізволивий” – всі, “воплотитися” – концерт, “іпрісно Діви Марії” – всі, “распнийся” – концерт,“смертію смерть” – всі, “єдин сій” – концерт,“спрославляємий Отцу” – всі” [4, 27]. Прикладитаких протиставлень зустрічаються чи не в кожнійпартесній композиції.

До випадків вживання фіґури antithetonналежать і протиставлення дводольного татридольного метрів, які, відповідно, позначаютьзміну темпу. Українська партесна традиція, яквідзначалось [2; 6; 7; 12], спирається намензуральні схема раннього італійського барокко.Метричні співвідношення – “злука повільноїчвіркованої павани із скорішою трійкованоюґаліярдою” [7, 31], зорієнтовані на поширенітанцювальні жанри, сприймались і як темповівказівки.

В західноєвропейській музиці раннього бароккометричні контрасти мали і цілком визначенийсимволічний зміст – дводольність та


102

чотиридольність асоціювалася з земним,тридольність – з небесним, божественним. Цятрадиція, що корениться в середньовічній числовійсимволіці та системі модусів (де тридольністьсимволізувала Божественну Трійцю), втілилася вранньобароковій музиці у вигляді “застарілої”фіксації швидких темпів великими нотнимивартостями – бревісами, цілими, половинниминотами, а пропорційно повільніші дводольніепізоди записувалися половинками, чвертками,вісімками і навіть шістнадцятками (Дж. Ґабріелі,К. Монтеверді, Г. Шютц та ін.).

В українській партесній музиці він найповнішевтілений у творах М.Дилецького. Ось якцілеспрямовано застосовує його композитор,рельєфно розмежовуючи сфери “земного”,“людського” і “небесного”, “божественного” напочатку “Великоднього Канону”: “Воскресеніядень, просвітімся, людіє (2/2); Пасха Господня(3/1); От смерті убо ко жизні і от землі на небо…(2/2); Прийдіте, пиво пиєм новоє (2/2); Но откамене неплодна (2/2) чудо деімо (3/2, далі 2/2);Но от нетлінна істочника із гроба одожденаХриста (3/2); о Нєм же утвердімся (2/2)”.

Композитор дотримується цього принципудуже послідовно, навіть незважаючи на те, щочерез концентрацію наприкінці “Канону”“божественних” текстів і, відповідно – майжесуцільної тридольності – в музиці виникаєвраження певної монотонності.

Рухливі тридольні частини – консонантніакордовогармонічні епізоди tutti, щоконтрастують з поліфонічною фактурою вдвійковому метрі – в музичній риторицівизначаються як noema (думка). Ця фіґура,незважаючи на свою “архаїчність”, широковживається в музиці партесного стилю аж додругої половини XVIII ст.

В партесній музиці після М. Дилецькогоранньобарокова мензуральна символіка вже немала особливого значення. Принцип чергуваннядвійкового і трійкового метрів, напр., в композиціяхз XVIII ст. втілюється довільно, з метоюдинамізувати метроритмічний розвиток, внестиелемент контрасту, або ж – відокремити зміноюметру два відносно завершені розділи композиції.

Фіґуру cadentia duriuscula (жорстка каденція звведенням дисонансів) можна знайти вкаденційних зворотах 12голосих анонімів з XVIIIст. “Сіде Адам прямо рая”, “Возопих в скорбимоєй”, “Се лежу” та ін. Це дисонуючі гармонічніпослідовності, що виникають повертикалі,найчастіше – від одночасного поєднання в різнихголосах терцевого (акордового) і квартового(затриманого) щаблів у каденційній домінанті.

Така незалежність голосоведення заставляєзгадати і про “строчний” спів, і про традиційненародне багатоголосся.

Інший випадок виникнення дисонуючоївертикалі – одночасне поєднання у різних голосахзвукорядів мажорного і мінорного нахилу з“зіткненням” дієзів і бемолів. Причиною цього ємелодичний розвиток окремих голосів, які, кожену своїй ладовій сфері, розвиваються цілкомлогічно – як у каденції концерту “Плачу і ридаю”[9, 139] чи у quasiкаденційному звороті на початкуконцерту “О горе мні” [9; 162].

Обидва типи “жорстких каденцій” пов’язані злінеарною свободою голосів, внаслідоксамостійного руху яких утворюються різкідисонанси, перечення, “фальшиві” співзвуччя –це відповідає характеристиці музичнориторичноїфіґури – parrhesia (вільність), що часто можевживатися одночасно з cadentia duriuscula.

Показовими, але й своєрідними, є кількаприкладів використання фіґури circulatio(колоподібний рух мелодії). В обох випадкахвтілення цієї фіґури проектується і на музичнувертикаль.

Перший приклад – епізод з “ВеликодньогоКанону” на слова “Прийдіте, пиво пиєм новоє” (іідентичний, на текст “Сей убо нареченний святийдень”) [4, 27 – 29, 64 – 66]. Колоподібні повторитієї ж мелодіїтеми відбуваються в кожномуголосі, всі голоси разом об’єднуються у канонстретту – утворюється побудова на зразокнескінченного канону, яка своєю наростаючоюдинамікою вдало підкреслює заклик “Прийдіте”.Тут фіґура circulatio поєднана з фіґурою mimesis(наслідування, в поліфонії – імітація).

Епізод на текст “Услишал єси глас мой” зконцерту “Возопих в скорбі моєй” теж поєднуєвказані дві фіґури. Тут повторення мелодичногоуривку в одному голосі підсилюється канономвідлунням в інших голосах – виникає дещозапаморочливий ефект “круговерті” в партіяхдисканті і тенорів, що накладається на монотоннеостинато квінти низьких голосів (amoll, згодомCdur).

Прозора, ніби застигла, але рівномірнопульсуюча гармонія (“божественна пропорція”, 3/1) діатонічні “відлуння” теми, “дзеркальна”симетрія фактури (інверсія теми в тенорів),динаміка – мабуть, “тихо”… Асоціативно ці засобитворять заворожуючу, містичну атмосеру,незвичний, нетутешній (“небесний”) колорит,ідеальну “музику небесних сфер” – цілкомвідповідно до змісту епізоду (“Услишал єси гласмой”). За незвичністю стилю і виразових засобіваналогій в партесному стилі цей епізод не має.



103 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Exclamatio (вигук) в західній традиціїпередається висхідним стрибком в мелодії,найчастіше – на сексту. В українській музиціпартесного стилю такі мелодичні формули невикористовуються (хоч дуже поширені втогочасному фольклорі – напр., в пісенній ліриці).

Натомість, практика партесної композиціївиробила інший, фактурнодинамічний типеxclamatio – виокремлені акорди хорового tutti, якінакладаються на кілька солюючих партій.Зіставлення звучання тріо солістів і 12голосогохору справді створює драматичний ефектнесподіваного “вигуку” – в концертах “Се лежу”,“Плачу і ридаю”. В останньому з них подібнопобудовано кілька епізодів: “єгда помишляюсмерть”, “како сопрягохомся смерті” [9, 116 – 121,126 – 128, 132 – 134], де акорди хорового tuttiпідкреслюють слово “смерть”.

Окремо варто розглянути використання фіґуриhypotyposis (зображення), яка, на відміну відпопередніх зразків, не пов’язана з якоюсь однієюобразною сферою чи типом виразових засобів, ає узагальненим означенням для різних випадківзображальності в музиці.

В заключному епізоді “Аз же со гласомхваленія” концерту “Возопих в скорбі моєй”“фанфарні” інтонації та ритми надають звучаннюхору подібності до духового ансамблю, щостворює відповідний настрій. Про інші, доситьчисленні, випадки зображальності у цьомуконцерті вже йшлося вище.

Епізод “в землю бо пойду” з концерту “СідеАдам прямо рая” [9, 203] доручений трьом басамв доволі низькій теситурі, що формує “важку”звучність і відповідний до тексту образ. Одна зчисленних аналогій в західному бароко –використання лише низьких голосів таінструментів на словах “et in terra pax” в “Gloria”з “Solva morale et spirituale” К. Монтеверді.

Епізод “сладості не насищуся” з того жконцерту [9, 196] побудований виключно на терціях– консонантне, “солодке” звучання епізоду єнайвідповіднішим до змісту тексту. Подібнийвипадок використання суцільного терцевогопаралелізму на словах “церковная сладость”знайдемо і в концерті “Днесь владика тварі” [13,280 – 281].

Паралелізм великих терцій в послідовностях,що не мають визначеної тональності і ніби“зависають” в музичному просторі – такі засобивикористовує М. Дилецький в концерті “Придіте,людіє” для ілюстрації тексту “Отец бо безлітен”і створення “позачасового”, “непізнаваного”образу [11, 29]. Ще ефективніше використовувалисемантику великотерцевих звучань композитори

XVI – XVII ст. – акорд з двох таких інтервалів,збільшений тризвук вживався для особливогозагострення уваги, для зображення дивних,небуденних явищ.

Цілу антологію музичного втілення тексту“трепещет і трясется” можна знайти в концерті“Господи, оружіє крест Твой” [13, 348 – 371]. Цеі коротко та довго розспівувані пасажі (tirata), івісімкові фрази “скоромовкою”, і tremolo на однійноті – нечасто вживаний в хоровому співі ефект,винайдений К. Монтеверді для гри на смичкових.Як подібниq приклад майстерної зображальностіможна назвати tremolo всіх хорових партій в епізодіна текст “Rex tremende” в Missa Requiem(“Сарматський реквієм”) польського композитораД. Стаховіча.

Кілька епізодів з концерту “Се лежу”вирішуються різними, але тотожними за засадамизображальності музичними засобами – це,наприклад, довгі мелодичні “ланцюжки” на словах“і руці связастеся” чи гармонічні “хитросплетіння”на словах “і нозі сплетостеся” [11, 316, 317]. Афіґура помахів “ангельських крилець” у дискантіві альтів на словах “і с праведними упокоєніє” дужеподібна до відповідних фіґур в музиці Г. Шютца,наприклад, в епізодах “і мали вічне життя” та “щопомирають в Господі” з його “MusikalishceExequien”.

Висновки. Вище були розглянені окремівипадки вживання музичнориторичних фіґур утворах українського партесного стилю. Зважаючина величезний об’єм музичного матеріалу, цейогляд далеко не вичерпує цієї теми. Але віндозволяє вже тепер зробити певні висновки.

В українській музиці партесного стилю, як і вбароковій музиці інших національних шкіл, широковживаються елементи риторики – переважно увигляді музичнориторичних фіґур. І хоч втогочасній українській традиції вони не отрималидокладного наукового обґрунтування, протеактивно використовувались, засвоєні безпосередньоз творчої практики європейських шкіл – італійської,німецької, але перш за все – з польської.

Музичнориторчні фіґури вживаються якцілком нормативно, відповідно до західних зразків,так і з деякими відмінностям, що вказують напереосмислення певних виразових засобів в дусіособливостей партесного стилю (наприклад,специфічне трактування фіґур antitheton, cadentiaduriuscula чи еxclamatio).

У використанні музичнориторичних фіґур вмузиці партесного стилю прослідковується і певнаеволюція. Якщо в музиці XVII ст. загалом, а утворчості М. Дилецького зокрема, переважаєнормативне вживання фіґур західного зразка


104

(деякі з них були описані та проілюстровані ним в“Граматиці”), то в композиціях з XVIII ст. частішебачимо випадки їх національноспецифічногопереосмислення.

Тут корениться ще одна тенденція – допоступової відмови від конкретних музичнориторичних фіґур на користь узагальнених форм“зображення” чи відображення змісту, допереваги “кольору” над “рисунком” [1, 121], якаутверджувалась в музиці партесного стилю щевід XVII століття. Цей процес завершивсяпоступовим витісненням музичнориторичнихфіґур західного типу “сталими епітетами” [3] –музичними формулами узагальненого звучання,що стали характерною ознакою партесного стилюу XVIII столітті.

1. Антонович М. Musica sacra/Збірник статей зісторії української церковної музики. – Львів, 1997. –261 с.

2. Герасимова-Персидська Н. Хоровий концерт наУкраїні в XVII – XVIII ст. – Київ: “Музична Україна”,1978. – 182 с.

3. Герасимова-Персидская Н. “Постоянныеэпитеты” в хоровом творчестве конца XVII – первойполовины XVIII веков/Русская хоровая музыка XVI –XVIII веков/Сборник трудов/Выпуск 83. – Москва,1986. – С. 136 – 152.

4. Дилецький М. Хорові твори. – Київ: “МузичнаУкраїна”, 1981. – 254 с.

5. Дилецький М. Граматика музикальна. – Київ:“Музична Україна”, 1970. – 109 с.

6. Захарова О. Риторика и западноевропейская музыкаXVII – первой половины XVIII в. – Москва: “Музыка”,1983. – 77 с.

7. Кудрик Б. Огляд історії української церковноїмузики. – Львів, 1937. – 139 с.

8. Лобанова М. Западноевропейское музыкальноебарокко: проблемы эстетики и поэтики. – Москва:“Музыка”, 1994. – 320 с.

9. Матеріали з історії української музики/Партеснийконцерт. – Київ: “Музична Україна”, 1976. – 230 с.

10. На кресті Тя возвишена/Концерт. – Утрехт-Вінніпеґ-Едмонтон, 1974. – 25 с.

11. Партесні концерти XVII – XVIII ст. – Київ:“Музична Україна”, 2006. – 340 с.

12. Стельмащук Р. Про деякі аспекти виконанняукраїнських партесних концертів початку XVIII ст.//Старовинна музика: сучасний погляд/Ars Medievalis-ArsContemporalis/Наук. вісн. НМАУ ім. П. Чайковського. –Вип. 41/Кн. 2. – Київ, 2006.

13. Українські партесні мотети початку XVIIIстоліття. – Київ: “Музична Україна”, 1991. – 456 с.

14. Bach C. Ph. E. Versuch uber wahre Art, das Clavierzu spielen/Faks. – Leipzig: “Breitkopf & Hartel”, 1969.– 342 S.

15. Bernhard Ch. Von der Singe-Kunst oder Manier//Muller-Blattau J.M. Die Kompositionslehre HeinrichSchutzens in der Fassung sienes Schulers ChristofBernhard. – Leipzig, 1926. – S. 31 – 39.

16. Leeming H. The Musical Terminology of MikolajDilecki: Some Observations/Studies in UkrainianLinguistics/ The Annals of the Ukrainian Academy of Artsand Sciences in the U.S., V. 15. – NY, 1985. – P. 185 – 194.

17. Praetorius M. Syntagma Musicum/Band III. –

Leipzig: “C. P. Kahnt Nachfolger”, 1916. – 190 s.



22 жовтня 200 років від дня народження Ференца Ліста

(1811 – 1886) угорського композитора, піаніста-віртуоза,

диригента, педагога та музичного-громадського діяча Гастролі Україною

Ференц Ліст приїздив до Російської Імперії три рази – у 1842, 1843 та 1847 – 1848 роках. Під час своєї подорожі 1847 року Ф. Ліст дав концерти у багатьох україн-ських містах: у Києві (на сцені Актової зали Червоного корпусу Київського універси-тету), Чернівцях, Єлисаветграді, Житомирі, Немирові, Бердичеві, Кременчуці, Львові, Одесі, Миколаєві. Під час гастролей у Києві у лютому 1847 року Ференц Ліст позна-йомився з Кароліною Вітгенштейн. Кароліна Вітгенштейн мала маєток на Поділлі у Воронівцях, у якому гостював Ференц Ліст. Саме тут на теми українських народних пісень “Ой, не ходи, Грицю” та “Віють вітри, віють буйні” він написав п’єси для фор-тепіано “Українська балада” і “Думка”, які увійшли до створеного у 1847 – 1848 роках циклу “Колоски Воронівець”.


105 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми. Розбудовасучасної освіти орієнтується наєвропейські стандарти підготовки

висококваліфікованих конкурентноздатнихфахівців, тому особливу актуальність набуваєдосвід фахової підготовки майбутніх учителів угалузі мистецької освіти загалом, тадиригентськохорової підготовка студентів дороботи в школах України. Загальновідомо, щохорове диригування є однією з головнихвиконавських та практичних дисциплін фаховогоциклу у процесі підготовки вчителів музики,керівників позакласної вокальнохорової роботи вшколах та позашкільних закладах освіти. Хоровийспів – мистецтво унікальних можливостей –виконавчих і освітніх є частиною вітчизняної йсвітової культури, дійовим чинником формуваннядуховного, творчого потенціалу суспільства.Системний підхід до проблеми формуванняпрофесійних якостей диригентахормейстеравимагає інтеграції психологопедагогічних іхорознавчих знань, які в цілому розкривають змістфахової підготовки диригента хору.

Аналіз досліджень і публікацій. Аналізробіт з проблеми диригентськохорової підготовкисвідчить, що зміст їх, в основному, стосуєтьсявикладачів виконавських навчальних закладів, якіздійснюють підготовку диригентів до роботи зпрофесійними колективами. Такі автори якА. Єгоров, М. Канерштейн, М. Колесса, А. Пазовський,К. Пігров та ін. розглядають загальні проблемидиригентськовиконавського мистецтва. Крімтого, в Україні детально розроблено питанняоволодіння диригентською технікою виконанняхорових творів такими авторами як, Л. Безбородова,Е. Вахняк, С. Казачков, М. Колесса, Ц. Мархлевський,І. Мусін, відпрацьовані методи та прийомиформування диригентськохорових знань, умінь танавичок.

Підвищенню ефективності хормейстерськоїпідготовки студентів у вищих педагогічнихнавчальних закладах присвячено багатодосліджень наступних вчених В. Живов, А. Козир,А. Кречковський, А. Лащенко, П. Ніколаєнко,В.Соколов, Б. Тевлін.

Окремі проблеми взаємодії керівника хору зхоровим колективом і стилю педагогічногокерівництва розглядаються у працях відомихкерівників виконавських колективів А. Авдієвського,В. Мініна, К. Пігрова, К. Птиці, П. Чеснокова.Проблема творчого розвитку особистості упроцесі диригентськохорової підготовкир озглядає ть ся у р обот ах С. Казач кова ,М. Канерштейна, І. Мусіна. Значення вокальнохорового виховання майбутнього фахівця наметодологічному, теоретичному й практичномурівнях – у працях українських авторів: М. Леонтовича,М. Лисенка, К. Стеценка, О. Ростовського та ін.

Метою статті є висвітлення основдиригентської діяльності майбутнього вчителямузики, визначення процесу формуваннякомплексу диригентськохорових навичок та їхзастосування в педагогічній діяльності.

Виклад основного матеріалу. Питаннядиригентської педагогіки набувають особливогозмісту в умовах відродження хорової культури, якав історії національної музичної культури маєглибоке історичне коріння. У змісті фаховоїпідготовки майбутніх учителів музики вокальнохорова підготовка є важливою складовою, якапотребує від майбутнього вчителя не тількиосновних вокальнохорових і диригентських знань,але й володіння специфікою роботи залежно відколективу (дитячий, жіночий, чоловічий абомішаний хори). Диригентська діяльність учителямузики виступає складною системою, щообумовлює необхідність вивчення цілогокомплексу диригентськохорових дисциплін.

УДК 378.147:784.011.26

Зоряна Жигаль, кандидат педагогічних наук,викладач кафедри музичного мистецтва факультету культури і мистецтва

Михайло Ковбасюк, доцент кафедри хорового співу факультету культури і мистецтвЛьвівського національного університету


ВИКЛАДАННЯ ПРЕДМЕТУ “ДИРИГУВАННЯ” У ПРОЦЕСІПІДГОТОВКИ МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ

В СУЧАСНИХ УМОВАХ ВНЗУ статті розглядаються актуальні проблеми диригентської діяльності в процесі підготовки

майбутнього вчителя музики в нових умовах реформування педагогічної освіти.Ключові слова: диригентська діяльність, майбутній учитель музики, професійна діяльність.Літ. 8.

ВИКЛАДАННЯ ПРЕДМЕТУ “ДИРИГУВАННЯ” У ПРОЦЕСІ ПІДГОТОВКИМАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ В СУЧАСНИХ УМОВАХ ВНЗ

© З. Жигаль, М. Ковбасюк, 2011

106

Набуття навичок диригентськохорової підготовкивідбувається на заняттях з фахових дисциплін,таких як: “Диригування”, “Хорознавство”,“Аранжування”, “Читка хорових партитур”,“Постановка голосу”, “Хоровий клас і практикумроботи з хором”, мета яких – підготовка студентівдо вокальнохорової роботи в загальноосвітнійшколі як на уроках музики, так і в позакласнійдіяльності. Це передбачає формування в студентівпрофесійних умінь та навичок співу в хорі, а такожкерівництва хоровим колективом на основіоволодіння методами роботи з хором і знаннямипсихофізіологічних основ співацької діяльності.

Предмет “Диригування” – один із базовихпредметів у системі підготовки майбутніхвчителів музики на мистецьких факультетах уВНЗ. Предметом вивчення в курсі диригуванняє теоретичне і практичне засвоєння цілогокомплексу питань: оволодіння основами технікидиригування, розвиток вокальнохорового слуху;методика диригентськохорової роботи надінтонацією, звукоутворенням, дикцією, засвоєнняметодики репетиційного процесу, оволодіннянавичками психологічного впливу на колектив.

Дисципліна “Диригування” вивчаєтьсястудентами протягом всього періоду навчання увищому навчальному закладі і є своєрідноютворчою лабораторією, де здійснюєтьсябагатогранна навчальна робота з підготовкистудента до його майбутньої професійної музичнопедагогічної діяльності.

Завданнями дисципліни “Диригування” єрозвиток у студентів музичних здібностей(музичного слуху, відчуття ритму, ладу, пам’яті,музичного й творчого мислення, артистизму),формування професійних знань і умінь, щодозволяють здійснювати вокальнохорову роботув школі. Під час проходження даного курсу у ВНЗздійснюється розширення музичного світогляду,засобами впровадження в навчальну програмукращих зразків хорового мистецтва, накопиченнярепертуарного багажу для подальшоговикористання в практичній діяльності,прищеплення професійних вмінь та навичок, якідають можливість здійснювати вокальнохоровуроботу не тільки під час уроку музики, а й упозакласній діяльності.

Індивідуальна форма навчання, яка є основноюпри вивченні предмету і обумовлена специфікоюдиригування як виконавського мистецтва даєзмогу ефективно вирішувати складні завданняданого курсу. Вона містить великі можливості длярозвитку різноманітних сторін творчої діяльностімайбутнього вчителя музики. На індивідуальнихзаняттях студент під керівництвом викладача не

тільки тренує власну мануальнорухову моторику,ним засвоюються певні закони складної системивзаємодії керівникадиригента та хору черезмоделювання різних ситуацій, які виникають прироботі диригента з хоровим колективом.Діяльність викладача диригування полягає нетільки в тому, щоб дати знання технікидиригування, важливіше допомогти студентовістати фахівцем, що вміє спілкуватися з дитячимхоровим колективом за допомогою жесту і міміки,особистістю, що вміє думати, фантазувати, діяти.Кожне індивідуальне заняття з хоровогодиригування – це різноманітність видів і методівтворчої діяльності як студента, так і педагога. Іважливо не навчити диригувати, а викликатибажання займатися виконавською діяльністю.Важливими сторонами навчання в курсідиригування є заняття в класі, самостійна роботастудента, практична робота з хоровимиколективами.

Традиційно зміст навчання трактується яксукупність знань, умінь і навичок. Принципововажливим є те, що оновлений зміст музичноїосвіти включає такі компоненти, як формуванняособистісного досвіду музичнотворчої діяльностій досвіду емоційноціннісного ставлення до творівмузичного мистецтва. Саме ці компонентивизначають специфіку діяльності майбутньоговчителя.

Складність професійної діяльності вчителямузики полягає в тому, що вона вимагає відвчителя знань, умінь та навичок у загальнопедагогічній сфері, музичнопедагогічній тавиконавській.

У сучасних освітніх умовах системапідготовки майбутніх учителів музики, яккерівників дитячих хорових колективів, у ВНЗспрямована на формування і розвитокпрофесіоналів, здатних здійснювати художньотворчу діяльність. Але, у свою чергу, це вимагаєвід студентів опанування навичками самоосвіти,методами роботи з різними за віком хоровимиколективами, індивідуальним підходом донавчання, розвитком музичнотворчих якостейдля продуктивної хормейстерської діяльності,оволодінням комплексом художньотворчихумінь.

Профіль майбутньої діяльності вчителя музикиобумовлює пильну увагу до проблем специфікивокальнохорової роботи в школі, зокрема,діагностики і розвитку дитячого голосу взалежності від віку та індивідуальнихособливостей учнів.

Дисципліна “Диригування” містить в собідекілька напрямків навчальної діяльності, зокрема:



107 Молодь і ринок №10 (81), 2011

1) постановку диригентського апарату, тобтороботу з засвоєння студентами спеціальноїсистеми жестів для керування співацькимколективом;

2) роботу з хоровою партитурою: виконанняхорової партитури на фортепіано, спів мелодичнихгоризонталей та гармонічних вертикалей твору,вміння передати зміст твору засобами тих чиінших елементів диригентської техніки, слова,міміки;

3) усний та письмовий історикостилістичний,музичнотеоретичний, вокальнохоровий тавиконавський аналіз хорових творів;

4) вивчення творів шкільного репертуару.Робота щодо оволодіння відповідними

диригентськохоровими знаннями, уміннями танавичками базується на різному за своєюскладністю музичному матеріалі. Програмамузичних творів планується на початку семеструвідповідно до індивідуальних музичних здібностейкожного студента, рівня сформованості йогозагальноспеціалізованих знань в галузі музичногомистецтва, та особистих досягнень у справіоволодіння диригентською технікою. Обов’язковимикритеріями підбору творів робочої програмистудента є принципи її доступності, змістовності,художньоїестетичної цінності, різноманітності застилями та жанрами, поступового ускладнення і т.д.

Процес формування самостійності диригентапочатківця здійснюється поетапно. Спочатку –навчанняелементного перенесення художньотехнічних навичокна нові хорові твори, потім поступовий перехід досамостійного добору і варіювання жестів відповідно довиконавських задач, що виникли під час знайомства зновим хоровим твором.

При розучуванні твору, а особливо – виконанні,головне навантаження при передаванні інформаціїприпадає на руки вчителядиригента. Саме тодівідбувається невербальна передача інформації. Задопомогою рук, а точніше мануальної,диригентської техніки, вчительхормейстерпередає наступні засоби музичної виразності:темп, ритм, музичну динаміку, тембральну звуковузабарвленість, що сприяє розумінню учнямизагального характеру та образу твору. Звичайно,вчительхоровий диригент повинен володітивисоким рівнем професіоналізму, щоб учні нетільки його зрозуміли, а й відтворили той чи іншийтвір згідно з його загальним виконавським планом.

Для успішного виконання завдань, яківиникають в процесі роботи з дитячим вокальнохоровим колективом, учитель музики використовуєефективні форми, методи, засоби навчальновиховного процесу, обирає кращі зразки вокальнохорової музики.

Хор, як колективний суб’єкт музичновиконавської діяльності, характеризуєтьсяпевними якостями, що зумовлені самимхарактером цієї діяльності. Насамперед, цепідпорядкування ансамблевим законам сумісноїроботи співаків у хорі, що відзначаєтьсяскладністю в плані синхронізації: спільних вступіві знять звуку, дотримання метроритмічних умовтвору, його динаміки та агогічного плану тощо.

Успішне вирішення даних завдань є можливимлише за умов оволодіння студентами різнимиметодами осягнення вокальнохорових творів таїх виконавської інтерпретації, розширення власногомузичного кругозору; відбір та накопиченнярепертуарного багажу для роботи із дитячимихоровими колективами.

Висновки. Досліджуючи теоретичні засадиформування диригентськохорової майстерностів процесі фахової підготовки майбутніх учителівмузики, ми визначаємо, що диригентськохоровамайстерність – це високий рівень володіннястудентами професійними уміннями та навичкамив галузі вокальнохорової роботи, ритмопластичноїдіяльності, театральної педагогіки, що передбачаєгармонійне поєднання музичнопедагогічнихзнань.

Отже, ефективне вирішення завданняпідготовки майбутнього вчителя музики в межахдисципліни “Диригування” можливе лише за умов,коли в зміст його професійної підготовкивключається разом із системою спеціальнихзнань, умінь та навичок, що набуваються під часнавчання велике бажання займатисьдиригентською діяльністю в майбутньому. Тількив такому випадку майбутній професіонал будеготовий до проектування та моделювання процесудиригентськохорової роботи, які базуватимутьсяна набутих вміннях в умовах ВНЗ.

1. Михаськова М.А. Особливості й проблемимузично-освітньої діяльності студентівмузичних факультетів вищих закладівпедагогічної освіти / М.А. Михаськова //Проблеми педагогіки музичного мистецтва:Збірник науково-методичних статей / Упор.О.Я. Ростовський. – Ніжин: НДПУ, 2004. – 185 с.

2. Смирнова Т.А. Теоретичні і методичнізасади диригентсько-хорової освіти у вищихнавчальних закладах: автореф. дис. наздобуття наук ступеня д-ра пед. наук:13.00.04 “Теорія і методика професійноїосвіти” / Т.А. Смирнова. – К., 2004. – 40 с.

3. Стулова Г.П. Хоровой класс: теория ипрактика вокальной работы в детском хоре /Г.П. Стулова. – М.: Просвещение, 1988. – 125 с.


108

4. Уколова Л.И. Дирижирование: учеб.пособие для студ. сред. проф. образования /Л.И. Уколова. – М.: Гуман. изд. центрВЛАДОС, 2003. – 208 с.

5. Пєхота О.М. Педагогічна майстерністьвикладача сучасного університету з позиційсуб’єктного підходу / О.М. Пєхота // Науковийвісник МДУ. – Випуск 16 (міжнародний).Педагогічні науки: Збірник наукових праць /За заг. ред. В.Д. Будака, О.М. Пєхоти. –Миколаїв: МДУ, 2007. – С. 21 – 28.

6. Хайкин Б.Э. Беседы о дирижерском ремесле:ст. / Б.Э. Хайкин. – М.: Сов. композитор, 1984. – 240 с.

7. Шинтяпіна І.В. Формування художньо-творчих умінь майбутніх учителів музики упроцесі диригентсько-хорової підготовки:дис. на здобуття наук. ступеня канд. пед. наук/ І.В. Шинтяпіна – К., 2005. – 187 с.

8. Юцевич Ю. Роль вокально-слуховихвпливів у формуванні дит ячих голосів /Ю. Юцевич // Музика в школі. – Вип. 7. – К.:Муз. Україна, 1981. – С. 13 – 18.


Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень та публікацій.У плеяді видатних діячів музичної

культури Галичини першої третини ХХ ст. БорисуКудрику (1897 – 1952) належить особлива роль. Вінвиявив себе в різних галузях музичного мистецтваі в кожній з них грані його таланту висвітилисясвоєрідно. Борис Кудрик відомий музикознавець,фольклорист, музичнокритичний діяч, педагог,один з перших дослідників української церковноїмузики, автор ґрунтовної наукової праці “Оглядісторії української церковної музики”. Однакдіяльність доктора музикології не обмежуваласятільки його теоретичними розвідками. БорисКудрик знаний і своїм композиторським доробком,який охоплює різноманітні жанри і налічує близькочотирьохсот творів.

Композиторська творчість Бориса Кудрика єще недостатньо вивченою, бо доступ до багатьохматеріалів став можливим лише після посмертноїреабілітації митця у 1993 році. Окремі напрямкинаукової діяльності та аналіз деяких жанровихсфер творчої спадщини митця вже знайшли свійбезпосередній відгук у науковій літературі [5 – 9].Тому головна мета пропонованої статті –

дослідити духовну спадщину Бориса Кудрика тавизначити її жанровостилістичні особливості вконтексті мистецькоосвітніх тенденцій музичногожиття Галичини першої третини ХХ століття.

Жанровий діапазон творчого доробку БорисаКудрика досить широкий. Це хорові твори длярізного складу виконавців, інструментальнамузика, обробки народних пісень, солоспіви,музика до драматичних спектаклів тощо. Та усвоїй творчості Борис Кудрик багато увагиприділяв створенню музики духовнорелігійногозмісту. Цьому сприяли як соціокультурні процесита освітньомистецькі тенденції часу, так йособистіснородинні чинники. З одного боку натеренах Галичини на межі століть особливу рольосередку духовності та національної культуривідігравала релігія і церква, які були не тількисвітоглідноконфесійним феноменом, але йважливою складовою у розгортанні процесуутвердження ідеї національної самоідетенсифікаціїв її духовномистецькому контексті. А з іншого –Б. Кудрик походив із священицької сім’ї. Йогобатько Павло Кудрик довгий час був парохам уРогатині (місті де народився композитор), томувиховувався Борис у традиціях грекокатолицької

УДК 783:7.071.1(477.83/.86)

Наталія Толошняк, кандидат мистецтвознавства,доцент кафедри музикознавства та акордеонного мистецтва

Інституту мистецтв Прикарпатського національного університетуімені Василя Стефаника

ДУХОВНІ КОМПОЗИЦІЇ БОРИСА КУДРИКА В КОНТЕКСТІУКРАЇНСЬКОЇ КУЛЬТОВОЇ МУЗИКИ ГАЛИЧИНИ ПЕРШОЇ

ТРЕТИНИ XX СТОЛІТТЯУ статті вміщено дослідницькі спостереження оригінальних, колоритних і сповнених поетикою

народного світосприйняття духовних композицій Бориса Кудрика та визначені їх жанрово-стилістичніособливості в контексті мистецько-освітніх тенденцій музичного життя Галичини першої третини ХХстоліття.

Ключові слова: духовний жанр, хорове звучання, музична традиція, професійні засади, піснеспіви.Літ. 9.

ДУХОВНІ КОМПОЗИЦІЇ БОРИСА КУДРИКА В КОНТЕКСТІ УКРАЇНСЬКОЇКУЛЬТОВОЇ МУЗИКИ ГАЛИЧИНИ ПЕРШОЇ ТРЕТИНИ XX СТОЛІТТЯ

© Н. Толошняк, 2011

109 Молодь і ринок №10 (81), 2011

церкви, де релігійності світовідчуття належалароль світогліднофілософської та ментальнопсихологічної першооснови, що впливала на процеснаціонального культуротворення. Окрім цього,Борис Кудрик був одним з перших членівУкраїнського Католицького союзу, який бувзаснований у Львові 1 січня 1931 р. Паралельно зроботою у ВМІ ім. М. Лисенка, митець такожпрацював викладачем музики в гімназії СестерВасиліянок, а з 1933 р. – у Богословській Академії,де викладав історію української церковної музики.Він був одним з фундаторів Інституту церковноїмузики, де сформував спеціальну бібліотекудуховних музичних видань та музикознавчих праць.

У своїй творчості Борис Кудрик тяжівпереважно до малих пісенноцерковних форм. Целітургійні пісні (“Алілуя”, “Єдин свят”), мотети(“Блажен муж…”, “Хваліть, діти, Господа”),псалми (“Із “Псалмів Давидових”. Псалом 132),канти (“Пасли пастирі”. Почаївський кант ХVІІ ст.,“Кант про хрещення Княгині Ольги”),нововасиліянські пісні (“О Мати Божа”, “КнягиняУкраїни”).

Вивчаючи історію української церковної музики,Б. Кудрик орієнтувався у своїх музичнихуподобаннях на кращі високопрофесійні її зразки,зокрема на духовну музику Д. Бортнянського,І. Лаврівського, М. Вербицького. Але нова добапотребувала в першу чергу творів зорієнтованихна народні маси, роль яких в історичному процесізростала. Тому Борис Кудрик своєю творчістюпрагнув безпосередньо долучитися до створеннярелігійнодидактичних нововасиліанських пісень,які окрім молитовнопрославної ідеї, несли бпотужний національновиховний заряд. Релігійніпісні композитора втілили мистецькоосвітнюпроблему часу, тому що нововасилійанська пісня,“будучи носієм традиційних релігійноморалізаторських ідей, слугувала ще й засобомнаціональнопатріотичного виховання”, заповнившиякоюсь мірою вакуум, що утворився в цариніцерковної музики на межі ХІХ – ХХ ст. [4, 11].

Для духовнорелігійної музики композиторапритаманне поєднання піднесеного, урочистомолитовного настрою з ліричністю музичноговислову. У духовних творах Борис Кудриквикористовує особистісний, лірикоінтимнийхарактер втілення високих почуттів; пісенний типмелодики; заокруглені й плавні мелодичні фрази;поєднання гомофонногармонічного таполіфонічного типів викладу; синтез пісеннихкомпозиційних структур і поліфонічних форм(фуга, фугато). Композитор використовує у своїхтворах класичну європейську мажоромінорнусистему, уникаючи церковних ладів.

Серед значної частини хорових композиційвиділяється хор “Псалми Русланові” (1937 р.), щоявляє собою широко розгорнутий твір кантовоготипу. Він складається з п’ятьох частин, якіоб’єднані в єдине ціле за принципом темповогоконтрасту: Allegro maestoso – Allegro moderato –poco adagio, tragico – Allegro vivace – Semprel’stesso tempo. Такий принцип контрастногозіставлення частин властивий духовнимконцертам композиторів ХVІІІ ст.: М.Березовського та Д. Бортнянського. Об’єднуючийпринцип контрасту підкреслюється й іншимизасадами (фактурою, прийомами викладумузичного матеріалу). Так, швидкі, парні частини(“А перед сею мудрістю” і “Великий єсть Бог”)підкреслено поліфонічні, в яких авторвикористовує прийоми імітації та елементи фуги,а непарні, повільні частини (“Великий єсть Бог” і“Гордишся, чоловіче, умом твоїм”) стримані,витримані у гомофонному викладі. Цікавим єтональний план твору, який відіграє важливу рольу розкритті ідейнообразного змісту твору:І частина – Сі мажор, ІІ частина – сі мінор, ІІІ –Сібемоль мажор, ІV частина – Соль мажор – Сімажор (плагальний тональний каданс). Всічастини твору об’єднуються завдяки монотематичнимпринципам розвитку, а також тематичномуобрамленню у заключній майстерній фузі.

Показовим для хорового стилю Б. Кудрика ємотет “Блажен Муж” для мішаного хору a’capellaна слова Т. Шевченка (1938 р.). Цей твірскладається з двох контрастних частин ізавершення. Перша частина “Блажен муж” –спокійна, розповідного характеру, витримана угомофонногармонічній фактурі викладу (Сольмажор). Друга частина –”А лукавих нечестивих”– це схвильована, напружена фуга, в якійкомпозитор виступає як високий знавецьполіфонічного письма (соль мінор). Заключнийрозділ повертає тематичний матеріал першоїчастини, який утверджує основну думку твору.

Звертається композитор у своїй творчості і дорідкісних жанрових типів композицій. Це“Панахида пам’яті А. Вахнянина” (1927) длямішаного хору, що являє собою своєріднеінтерпретування образної сфери духовних текстів.Це оригінальна цілісна композиція, яка повністювідтворює обряд панахиди. У “Панахиді”Б . Кудрика яскраво проявляються традиціїсамолівкової манери імпровізаційного розспіву,ритмічної і метричної свободи (перемінний метр)та речитації. Відтворення обряду розкиваєнаскрізну драматургію циклу, де зміна частинвідбувається свобідно, але ускладнено, завдякиперемінному метру як на межі розділів так і в


110

середині музичної фрази, зміною темпу, а такожнадзвичайно складним тональним планом:“Амінь”(f); “Святий Боже”(f); “Слава Отцу іСину”(Des)”;”Пресвятая Тройце (Desf);“Господи помилуй”(As); “Слава Отцу і Сину”(Es);“Отче наш”(ЕsAs); “Амінь”(gis); “Со духиправедних скончавшихся”(cisHCisHCis);“Слава Отцу і Сину”(H); “Ти є си Бог сошедшийв ад” (Hcis); “Амінь”(cis); “Єдиночистая інепорочная”(HCis); “Господи помилуй”(b);“Амінь”(b); “Честнійшую Херувим і славнійшую”(EsAsb); “Слава Отцу і Сину”(Es); “Господипомилуй”(b); “Вічная пам’ять”(b); “Со святимиупокой”(cisHCis). Драматургія тонального планумає символічне значення яке можна розглядатияк перехід з глибоких бемольних тональних сферу світлу дієзну сферу з просвітленим завершенняму Додіез мажорі. В стилістичному відношеннінайбільше виділяється остання частина твору,яка, на відміну від імпровізаційно розспіванихпопередніх, викладена у строгому хоральномувикладі із широким розспівом заключних фраз.

Музичні твори Бориса Кудрика свого часу булидосить знаними в Галичині і мали успіх. Вінналежав до числа “репертуарних” композиторів.Його твори виконували провідні колективиГаличини: львівський та коломийський “Бояни”,“Бандурист”, “Трембіта”, “Сурма”, хор БогословськоїАкадемії та хор гімназії сестер Василіянок.

Отже, хорова спадщина Бориса Кудрикадуховнорелігійного змісту, в якій композиторпродовжував традиції композиторівпопередників,являє собою оригінальні взірці різножанровиххорових композицій. Хоровий стиль Б. Кудрикахарактеризується відносною простотою ідемократичність музичного виразу, глибиноюзмісту, класичною врівноваженою формою,яскравістю гармонічних барв і пісеннимтематизмом. Твори Кудрика, при всіхзастереженнях щодо новаторства, заслуговуютьна увагу в першу чергу як явище, що залишилоглибокий слід у музичній культурі Галичини яктипові взірці так званого “перехідного періоду”,які були спрямовані на духовні потреби якпредставників демократичних кіл аматорськоїпубліки, так і на освічених музикантів.

Борис Кудрик належав до непересічних діячівмузичної культури Західної України 20 – 40хроків. Його постать особливо вирізняється середбагатьох культурногромадських діячів визначеногоперіоду. Духовна творчість Бориса Кудрика відігралапозитивну роль у національному музичномупроцесі, а суспільна та мистецька діяльністьсприяла розвитку та піднесенню музичноїкультури Галичини.

Духовні твори Бориса Кудрика:Алілуя: “Алілуя, алілуя”: Для чоловічого хору

a’cappella: Cdur; Allegro con brio; C.Рукоп.: Алілуя. Партитура. – Б.м., 12.ХІ.1929.

– Автограф. Чорновик. Чорне чорнило, олівець:Любому Гілярцьові в незабудь!” – ЦДІА, Ф 867,Оп.1, Спр. 33. – С. 38 – а (1 с.).

Алілуя: “Алілуя, алілуя”: Для мішаного хорубез супроводу, соло тенора: Gdur; без вказаноготемпу; С.

Друк: Алілуя: для мішаного хору. Партитура // Літургійні пісні. Зібрав Степан Чичула. – Шикаго,1979. – С. 186.

Блажен муж... “Блаженний муж на лукаву невступає раду і не стане на путь злого і з лютимне сяде”: Мотет для мішаного хору a”cappella /Сл. Т. Шевченко. “Псалми Давидові”. Ч.1.: Gdur;Andante; C.

Друк: Блажен муж...Т. Шевченко (Мотет): “намішаний хор a’capella”. Партитура. – Львів:Накладом Ділового Комітету Свята ХристиянськоїУкраїни, 1938. – С. 1 – 4. У 950ліття хрещенняРусіУкраїни 988 – 1938.

Буди Імя Господне і Відпуст: “Буди ім’яГосподне благословено от нині і до віка!”: Длямішаного хору без супроводу: gmoll; Безвизначеного темпу; С.

Друк: Буди Імя Господне і Відпуст. Партитура.– Львів: Бібліотека Інституту народної творчості.Серія 6. Літургійні пісні, 1942 – 2 с.

Будь імя Господнє “Будь ім’я Господнє”: длямішаного хору без супроводу / Bdur; Безвизначеного темпу; С.

Друк: Будь ім’я Господнє: для мішаного хору.Партитура // Літургійні пісні. Зібрав СтепанЧичула. – Шикаго, 1979. – С. 180.

Відпуст: “Слава Отцю, і Сину, і СвятомуДухові”: для мішаного хору без супроводу / bmoll;Без визначеного темпу; С.

Друк: Відпуст: для мішаного хору. Партитура// Літургійні пісні. Зібрав Степан Чичула. –Шикаго, 1979. – С. 185.

Вічная пам’ять: “Вічная пам’ять, вічнаяпам’ять”: Для мішаного хору без супроводу: fmoll; Без визначеного темпу; С.

Рукоп.: Вічная пам’ять. Партитура. – Б.м.,4.VІ. 1934. – Автограф. Чорновик. Чорне чорнило,олівець. В пам’ять Ірини Шухевич Рожанівської. – ЛНБ ім. В. Стефаника НАН України, від.рукоп., Ф 163, спр. 62/23, п. 18. – 1 арк. (5 копійодного варіанту).

Вічная пам’ять. “Вічная пам’ять, вічнаяпам’ять”: Для мішаного хору без супроводу: bmoll; Без визначеного темпу; С.

Друк: Вічная пам’ять: для мішаного хору.



111 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Партитура // Літургійні пісні. Зібрав СтепанЧичула. – Шикаго, 1979. – С. 185.

Во всю зелю ізиде: “Во всю землю ізидевіщаніє їх”: Для жіночого хору без супроводу. / Adur; Grave e sostenute; C.

Рукоп.: Три мотети (три частни) на жіночийхор. Чашу спасіння прийму. Во всю землю ізидевіщаніє їх. Радуйтеся Праведні о Господі.Партитура. – Б.м., вересень – жовтень 1934. –Автограф. Чистовик. “Чорне чорнило. КоханомуДругові Гілякові Гриневецькому!”. – ЦДІА, Ф 867,Оп.1, Спр. 33. – С. 33 – 34 (4) с.

Рукоп.: Три мотети (три частини) на жіночийхор. Партитура. – Б.м., б.р. – Копія І.Гриневецького (?). Чорне чорнило. Чорновик.Динаміка виставлена червоним олівцем. – ЦДІА,Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – С. 35 – 36 (4 с.).

В пам’ять вічну буде праведник...: “Впам’ять вічну буде праведник, од слуха зла неубоїться” Для жіночого хору без супроводу: Gdur – Ddur; Ben Maestoso; C.

Рукоп.: В пам’ять вічну буде праведник... Дляжіночого хору. Партитура. – Б.м., 4.ХІ. 1933. –Автограф. Чистовик. Чорне чорнило. – (Magnocum amore subscripsi). – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1, Спр.33. – С. 37. (1 с.).

Рукоп.: В пам’ять вічну буде праведник... Длямішаного хору. Партитура.: hmoll, Ben Maestoso,C. – Б.м., б.д. – Автограф. Чорне чорнило. –ЦДІА, Ф 514, Оп. 1, Спр. 183. – 1 с.

Єдин Свят: “Єдин Свят, єдин Господь ІсусХристос”: Для мішаного хору: Gdur; Безвизначеного темпу; С.

Друк: Єдин Свят . Партитура. – Львів:Бібліотека Інституту народної творчості. Серія 6.Літургійні пісні, 1942. – 2 с.

Ектенія: “Господи помилуй, Господипомилуй”: Для мішаного хору без супроводу: bmoll; Без визначеного темпу; С.

Друк: Ектенія. Партитура // Літургійні пісні.Зібрав Степан Чичула. – Шикаго, 1979. – С. 184.

З духами праведних: “ З духами праведнихпомерлих”: Для мішаного хору без супроводу: Edur; Tempo giusto; С.

Друк: З духами праведних. Партитура. //Літургійні пісні. Зібрав Степан Чичула. – Шикаго,1979. – С. 183.

Зі святими: “Зі святими упокой, Христе,душу раба Твого”: Для мішаного хору безсупроводу: Ddur; Molto maestoso; C.

Друк: Зі святими. Партитура. // Літургійні пісні.Зібрав Степан Чичула. – Шикаго, 1979. – С. 186.

Милость мира: “Милость мира, жертвухваленія”: Для жіночого хор a’capella: Ddur; Безвказаного темпу; С.

Рукоп: Милость мира. Партитура. – Б.м.,11.Х.1932. – 24 такти. Автограф. Чистовик. Чорнечорнило. – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – С. 39 (1 с.).

О Мати Божа: “О Мати Божа, о райськийквіте!”: Для двох голосі: gmoll; Ревно; 3\4.

Друк: О Мати Божа // Церковні пісні. – Львів,1991. Вип. 2. – С. 36.

Отче наш: “Отче наш іже єси на небесах”:Для мішаного хору без супроводу: Edur; безвказаного темпу; С.

Рукоп: Отче наш. Партитура. – Б.м., б.р. –Копія невстановленої особи. Чистовик. Чорнечорнило. – Власність Толошняк Н. – 1 с.

Отче наш: “Отче наш, Ти що єси на небесах”Для мішаного хору без супроводу: Asdur; Moltosostenuto e ben ritmando; 4/8.

Друк.: Отче наш. Партитура // Літургійні пісні.Зібрав Степан Чичула. – Шикаго, 1979. – С. 182.

Панахида пам’яті Анатоля Вахнянина длямішаного хору a’capella.: fmoll; Без вказаноготемпу; С.

Друк: Панахида для мішаного хору пам’ятиАнатоля Вахнянина. Партитура. – Львів:Підручна бібліотека Архикатедрального Хору,1928. – 15 с.

Пасли пастирі: “Пасли пастирі вівці на горі”:Почаївський кант ХVІІ ст. для мішаного хору безсупроводу: hmoll; Не занадто поволі, набожно; С.

Друк: Пасли пастирі. Почаївський кант ХVІІст. на мішаний хор. Партитура. – Львів, 1938. –Студіон. Видавництво духовномузичних творів.Ч. 5. – 4 с.

Привіт! “Сотвори Господи многії літа”: дляжіночого хору, соло сопрано у супроводіфортепіано: Gesdur; Maestoso; C.

Рукоп.: Привіт! Клавір. – Б.м., б.р. – Копіяневстановленої особи. Чорне чорнило. – ЛНБ ім.В. Стефаника НАН України, від. рукоп. Ф 163,спр. 62/38, п. 19. – 2 с.

Рукою.: Привіт! Хорові поголосники: СопраноІ: Gdur, Без визначеного темпу, C. – Б.м., б.р. –Копія невстановленої особи. Чорне чорнило. – 2 с.;

Сопрано ІІ: Gdur, Без визначеного темпу, C. –Б.м., б.р. – Копія невстановленої особи. Синєчорнило. – ЛНБ ім. В.Стефаника НАН України,від. рукоп. Ф 163, спр. 62/38 , п. 19. – 2 с.

При шелесті стягів. “При шелесті стягів ілент, при гомоні дзвінких пісень”: Для жіночогохору без супроводу /Сл. Уляни Кравченко: Bdur;Con motto; C.

Рукоп.: При шелесті стягів. Партитура. – Б.м.,б.р.– Копія І. Гриневецького (?). Чорновик. Олівецьобведений чорним чорнилом. Правки – червонечорнило (динаміка, темпові позначення). – ЦДІА,Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – С. 16 (2 с.).


112

Друк. (літогр.): При шелесті стягів і лент.Партитура. – Б.м., 14.V. 1938. Ксерокопія.. (Увага!Ця пісня позичена композитором Др. Б. КудрикомСурмі до одноразового відспівування на 950яЮвілею Хрещення РусіУкраїни у Самборі). –ЦДІА, Ф 514, Оп. 1, Спр. 183.

Друк: При шелесті стягів і лент (988 – 1938)на мішаний хор a’capella. Партитура. Сл. УляниКравченко. – Львів: Накладом Ділового КомітетуСвята Християнської України, 23.VІ. 1938. – С. 5– 7. У 950ліття хрещення РусіУкраїни 988 – 1938.

Псалом 132: “Чи що краще лучче в світі, як укупі жити”: для жіночого хору без супроводу,сопрано соло /Сл. Т. Шевченка.

Рукоп .: Псалом 132. Партитура: Cdur;Andantino; 3/4. – Б.м., б.р. – І. Гриневецького (?).Чистовик. Зелене чорнило. – 2 с. Третя сторінка– доповнення (такти 9 – 16). Автограф. Чистовик.Чорне чорнило. – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. –С. 17 – 18 (3 с.).

Рукоп .: Псалом 132. Партитура: Ddur;Andanto; ѕ. – Б.м., б.р. – Копія І. Гриневецького(?). Чорновик. Чорне чорнило. Правки – рожевимолівцем. – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – C. 19 –20 (3 с.).

Рукоп.: Із “Псалмів Давидових” Шевченка .Псалом 132. Партитура: Ddur; Moderato; ѕ. –Б.м., 1.ІІІ. 1927. – Автограф. Чистовик. Чорнечорнило. – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – С. 21 –22 (4 с.).

Рукоп.: Псалом 132.: Для жіночого хору ізсупроводом фортепіано. Партитура: Cdur;Andantіe semplice; ѕ. – Б.м, б.д. – Автограф.Чистовик. Чорне чорнило. – ЛНБ ім. В. СтефаникаНАН України, від. рукоп., Ф 163, спр. 62/25, п. 18.– 3 арк.

Псалми Русланові. 1.”Великий єсть Бог”:“Великий єсть Бог і Велике Імя Єго!..” Длямішаного хору без супроводу / Сл. М. Шашкевича:Hdur; Allegro maestoso e pomposo; C.

Друк: Псалми Русланові. 1. “Великий єстьБог” на мішаний хор. Партитура. – Б.м.. Підручнабібліотека Співочого Товариства “ЛьвівськийБоян”. До програми концерту у 100ліття “РусалкиДністрової” (1837 – 1937), 1937. – 15 с.

Друк: Псалми Русланові: Сл. М.Шашкевича.Партитура. // Літургійні пісні. Зібрав СтепанЧичула. – Шикаго, 1979. – С. 220 – 223.

Друк: Псалми Русланові: І. Великий єсть Бог.У 100ліття появи “Русалки Дністрової”. Кантатадля мішаного хору. Партитура / Сл. МаркіянаШашкевича. // Збірник музичних творів на словаМаркіяна Шашкевича. У 180річчя від днянародження поета. Ювілейне видання 1811 – 1991.– КиївВіннепенгЛьвів, Накладом інституту

заповідника Маркіяна Шашкевича, 1992. – С. 250– 267.

Радуйтеся Праведні о Господі!: Дляжіночого хору без супроводу: Bdur; Maestoso; C.

Рукоп.: Три мотети (три частини) на жіночийхор. Чашу спасіння прийму. Во всю землю ізидевіщаніє їх. Радуйтеся Праведні о Господі.Партитура. – Б.м., вересеньжовтень 1934. –Автограф. Чистовик. Чорне чорнило. КоханомуДругові Гілякові Гриневецькому!”. – ЦДІА, Ф 867,Оп.1, Спр. 33. – С. 33 – 34 (4) с.

Рукоп.: Три мотети ( три частни) на жіночийхор. Партитура. – Б.м., б.р. – Копія І. Гриневецького(?). Чорне чорнило. Чорновик. Динамікавиставлена червоним олівцем. – ЦДІА, Ф 867,Оп.1, Спр. 33. – С. 35 – 36 (4 с.).

Радуйся Царице!: “Радуйся Царице Матимелосердя”: а) для мішаного хору без супроводу;б) для жіночого хору без супроводу.: Asdur;Спокійно, поважно, ніжно; С.

Друк: Радуйся Царице!: б) на жіночий хор.Партитура. – Б.м., б.д. – ЦДІА, ф 867, оп. 1, Спр.33. – С. 2 (2 с.).

Друк: Радуйся Царице! а) на мішаний хор.Партитура. – Львів: Студіон. Видавництводуховно музичних творів. Ч.6., 1938. – 4 с.

Друк: Радуйся Царице!: для мішаного хору.Партитура: Gdur; Спокійно, поважно, ніжно; С. –Літургійні пісні. Зібрав Степан Чичула. – Шикаго,1979. – С. 112 – 113.

Свят: “Свят, свят, свят Господь”: Дляжіночого хору a’cappella: Gdur; Andante; C.

Рукоп.: Свят. Партитура. – Б.м., б.р. – Копія.І. Гриневецького (?). Чорновик. Чорне чорнило.Правки олівцем. Динаміка – червоним чорнилом.– ЦДІА, Ф 867 , Оп. 1, Спр. 33. – С. 38 (1 с.).

Тебе поем: “Тебе поєм, тебе благословим”.Рукоп.: Тебе поем: Для чоловічого хору і соло

(баса?) a’cappella. Партитура: Adur; Pocosostenuto. – Б.м., 12.ХІ.1929. Автограф. Чорнило.Олівець: Любому Гільярцьові в незабудь! – ЦДІА,Ф 867, Оп. 1, Спр. 33. – С. 37а (1 с.).

Рукоп.: Тебе поем. Для жіночого хоруa’cappella. Партитура: Cdur; Без встановленоготемпу; C. – Б.м., б.р. – Копія І. Гриневецького.Чорновик. Чорне чорнило. Правки олівцем.Динаміка – червоним чорнилом. – ЦДІА, Ф 867 ,Оп. 1, Спр. 33. – С. 38 (1 с.).

Хваліте: “Хваліте Господа…во вишніх…Впам’ять вічную…не убоїться”: Для мішаногохору: gmoll; Без визначеного темпу.

Друк: Хваліте. Партитура. – Львів, БібліотекаІнституту народної творчості. Серія 6. Літургійніпісні, 1942. – 1 с.

Хваліть діти Господа. Псалом 112. “Хваліть



113 Молодь і ринок №10 (81), 2011

діти Господа, хваліть Імя Господнє” Мотет длячоловічого хору без супроводу / Сл. Т. Шевченка:Ddur; Allegro mfestoso; C.

Друк: Хваліть діти Господа. Псалом 112.Мотет на мужеський хор. Партитура. /Сл. Т.Шевченка. – Львів: Накладом Гр. кат. ДуховноїАкадемії, Б.р. – 8 с. Хвальному Хорові питомцівв память 150 літнього ювілею заснування гр. кат.Духовної Академії у Львові. Присвята – автограф:Високоповажному Пану Директорові ВасилевіБарвінському – на екземплярі, що зберігається урукописному фонді ЛНБ ім. В. Стефаника НАНУкраїни, від. Рукоп., Ф 163, спр. 62/119 п. 18.

Чашу спасіння прийму: “Чашу спасінняприйму і Ім’я Господнє призову”: Для жіночогохору без супроводу: Esdur; Maestoso; C.

Рукоп.: Три мотети (три частни) на жіночийхор. Чашу спасіння прийму. Во всю землюізиде віщаніє їх. Радуйтеся Праведні о Господі.Партитура. – Б.м., вересеньжовтень 1934. –Автограф. Чистовик. Чорне чорнило. КоханомуДругові Гілякові Гриневецькому!”. – ЦДІА, Ф 867,Оп. 1, Спр. 33. – С. 33 – 34 (4) с.

Рукоп.: Три мотети ( три частни) на жіночийхор. Партитура. – Б.м., б.р. – Копія І. Гриневецького(?). Чорне чорнило. Чорновик. Динамікавиставлена червоним олівцем. – ЦДІА, Ф 867,Оп. 1, Спр. 33. – С. 35 – 36 (4 с.).

Чеснішу від Херувімів: “Чеснішу відХерувимів”: Для мішаного хору без супроводу:bmoll; Без визначеного темпу; С.

Друк.: Чеснішу від Херувімів. Партитура //Літургійні пісні. Зібрав Степан Чичула. – Шикаго,1979. – С. 185.

Чин похорону: “Святий Боже, Святийкріпкій”: Для мішаного хору без супроводу: fmoll;Без визначеного темпу; 4/8.

Друк.: Чин похорону: Партитура // Літургійніпісні. Зібрав Степан Чичула. – Шикаго, 1979. –С. 181.

Як славний Господь: “Як славний Господь”Для жіночого хору a’cappella: Cdur; Безвизначеного темпу; 3/4.

Рукоп.: Як славний Господь за Бортнянським.Партитура. – Б.м., б.р. – Копія І. Гриневецького?.Чорне чорнило. Чистовик. – ЦДІА, Ф 867, Оп. 1,Спр. 33. – С. 38а (1 с.).

1. Булка Ю.П. Музична культура Західної України/Ю. Булка //Історія української музики. – Т. 4. 1917 –1941. – К.; Наукова думка, 1992. – С. 545 – 589.

2. В. Витвицький. Життєвий шлях Бориса Кудрика/Василь Вітвицький // За океаном. Збірник статей. –Л.; 1996. – С. 95 – 99.

3. Кияновська Л. Стильова еволюція галицькоїмузичної культури ХІХ – ХХ ст. /Л. Кияновська. –Тернопіль: СМП “Астон”, 2000. – 339 с.

4. Матійчин І. Українська василіянська піснетворчістькінця ХІХ – першої половини ХХ ст. (до питаннядослідження) /І. Матійчук // Наукові записки. Серія:мистецтвознавство. – Тернопіль-Київ, 2004. – №1(12). – С. 9 – 16.

5. Толошняк Н.А. Борис Кудрик – корифей рогатинськоїземлі /Н. Толошяк // Наукові записки. Серія: мистецтвознавство.– Тернопіль-Київ, 2005. – С. 29 – 35. – № 2(14).

6. Толошняк Н.А. Борис Кудрик: Бібліографіянаукових праць, статей і рецензій /Н. Толошняк //Калофоніа. Науковий збірник з історії церковноїмонодії та гимнографії, число 2. – Львів: ВидавництвоУкраїнського Католицького Університету, 2004. –С. 347 – 355.

7. Толошняк Н.А. Жанрово-стилістичні особливостіхорової спадщини Бориса Кудрика // ВісникПрикарпатського університету. Мистецтвознавство.Вип. V. – Івано-Франківськ, 2003. – С. 74 – 84.

8. Толошняк Н.А. Музично-теоретична спадщинаБориса Кудрика /Н. Толошняк // Матеріали доукраїнського мистецтвознавства. Збірник науковихпраць. – К.; 2002. – С. 93 – 95. – Вип. І.

9. Толошняк Н.А. Наукові студії Бориса Кудрика вгалузі церковної музики / Н. Толошняк // МузикаГаличини. Т. VІ. Наукові збірки ЛДМА ім. М. Лисенка.

Вип. 5. – Львів, 2001. – С. 165 – 169.



“Музика – це мова, що не потребує перекладу, бо звертається до душі. Тільки той вільний, хто самостійно мислить і не повторює чужих слів, змісту яких він не розуміє”.

Бертольд Ауербах

німецький письменник

114

Постановка проблеми. До числанайбільш значущих тенденційінформаційнокультурного простору

сьогодення слід віднести процеси глобалізації, якіпозначаються на різних рівнях соціокультурногобуття. Попри те, що ця категорія широкозастосовується в різних сферах пізнання, обранийракурс пропонованої розвідки дозволяє поновому,з позиції початку ХХІ ст., поглянути настановлення диригента як творчої особистості.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Наукове підґрунтя дослідження глобалізаційнихпроцесів міститься у працях Х. ОртеґиіҐассета,К. Ясперса, Е. Тейлора, Ч.Е. Вінквіста,А. Берґсона, П. Сорокіна, С. Удовіка, І. КононоваО. Тарасової, Б. Сюти, Т. Гуменюк, В. Попова,В. Лук’янець, О. Соболя та ін. У висвітленніпитання формування диригента у пропонованійстатті орієнтовано на праці М. Малька,А. Мархлевського, Р. Кофмана, Г. Ержемського та ін.Окремої уваги в руслі досліджуваної проблематикизаслуговує збірка “Українська культура в контекстісвітових глобалізаційних процесів” (Київ, 2005).

Мета статті – спроба з’ясувати діюглобалізації на творчу особистість та професійнудіяльність сучасного диригента.

Виклад основного матеріалу. Роль особистостідиригента, його творчої індивідуальності, відіграєважливе значення у його професійній праці.Відомо, що ознаками готовності до диригентськопрофесійної діяльності є наявність необхідногокомплексу природних здібностей – доброгомузичного слуху, музикальності, артистизму,задатків до керування. Диригент повинен володітинавиками техніки диригування, гострою увагою,швидкою реакцією, має бути допитливиммузикантом, психологом, користуватисьавторитетом зі сторони колективу. Як слушностверджує М. Малько, “пізнати самого себе” длядиригента значно важливіше, ніж для будьякогоіншого виконавця, адже диригент відповідає нелише за себе, але й за тих, хто є безпосереднімивиконавцями його вказівок” [5, 217].

Для професійного зростання диригентанеобхідне постійне самовдосконалення, “творчийвогонь в душі”, невпинне шліфування вженабутого. Пильна увага має бути звернена нарозвиток ерудиції, збагачення світогляду, навивченні суміжних галузей знань – філософії,естетики, психології, історії, літератури тощо.

Безумовно, для кожного диригента важливорозкрити власне творче єство, ядро особистості,яке є найбільш сокровенним і глибинним у кожногомузиканта. Диригування охоплює цілу низкудіяльностей, в т.ч. інтерпретаційну (аналітичну),виконавську (евристичну), керуючу (реалізуючу),репетиційну (педагогічну) і організаційну [4; 8].Визначальними у цьому переліку виступаютьемоційномислячі процеси, – диригент повиненуміти розбирати і аналізувати музичний твір зточки зору його форми, композиційної будови,зуміти заграти хорову партитуру, акомпанемент,працювати над створенням художнього образу. Яксправедливо зауважив А. Мархлевський,“Диригент – одна з найскладніших табагатогранніших музичних спеціальностей.Кожен, хто вирішив оволодіти мистецтвомхорового диригування, повинен чітко уявляти собівсі труднощі, всю відповідальність професії, якувін обрав. Хормейстер мусить мати не тільки сутомузичне обдарування, а й талант педагога,вихователя, адміністратора, вміти правильнорозподілити увагу хору між головним тадругорядним, пробудити творчу думкуколективу” [6, 72].

Метою діяльності диригента повинно бутизнаходження музичнохудожніх образів,адекватних стилю епохи, індивідуальній манерітого чи іншого композитора. Важливо зазначити,що роль диригента полягає не тільки в тому, щобінтерпретувати твір відповідно до власної творчоїіндивідуальності, підкреслити індивідуальнебачення і відчуття музики, а й в тому, щобипроникнувши в її дух і стиль, якнайглибшерозпізнати та передати авторський задум.

Перш, ніж проаналізувати дію глобалізаційних

Любомира Ластовецька, доцент кафедри методики музичного виховання і диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


ВПЛИВ ГЛОБАЛІЗАЦІЙНИХ ПРОЦЕСІВ НА ФОРМУВАННЯТВОРЧОЇ ІНДИВІДУАЛЬНОСТІ ДИРИГЕНТА

У статті аргументуються наслідки дії глобалізації при становленні диригента як творчої особистостіКлючові слова: диригент, твір, глобалізаційний процес, Інтернет, хормейстер.Літ. 8.

УДК 7.071.2


© Л. Ластовецька, 2011

115 Молодь і ринок №10 (81), 2011

процесів на становлення творчої особистостідиригента, варто коротко окреслити специфікутерміну “глобалізація”. Він набув поширення у 80– 90х рр. минулого століття, в період змінидуховних цінностей у громадській свідомості.Термін широко використовували американськийсоціолог Р. Робертсон, теоретики Римськогоклубу (Д. Медоуз, Е. Ласло, М. Месарович та ін.).Попри те, що останнім часом цей термін частовживається як економічна, політична, філософськата загально культурологічна категорія, його змістдосі остаточно ще не уточнений. Глобалізаціювизначають як “взаємодію держав, народів,етносів, соціальних спільнот в єдиній системівзаємовідносин на планетарному рівні; це системавідкритого культурного обміну, перейманнязразків поведінки, адаптація культурнихстереотипів до умов глобального буття; це процесрозширення кордонів спілкування в усіх сферахлюдської діяльності, поява глобальногоекономічного, інформаційного простору, що ведедо суттєвої взаємозалежності і необхідностівироблення погоджених дій між народами ідержавами” [3, 200].

Переважно термін “глобалізація” застосовуютьпри характеристиці різноманітних явищпостіндустріальної епохи, в руслі культурології –для позначення взаємодії загальносвітовоїурбаністичної культури з локальними культурниминадбаннями. Дослідниця О. Ваганова констатує,що особливостями сучасного глобалізованогопроцесу є швидке зростання інформаційнихтехнологій, інтернаціоналізація, збільшеннякількості та різноманітності ЗМІ, комерціалізація,зміна структури аудиторії, виникнення глобальноїкосмополітичної (транснаціональної) культури,зростання впливу масмедіа на національні таміжнародні події, створення мереж організаційтощо [2]. Загалом, глобалізація трактується яксистема відкритого культурного обміну, в якійвідбувається переймання зразків поведінки,адаптація культурних стереотипів до умовглобального буття: “Глобальна інформаційнокомунікативна система кардинально змінилаумови для культурного обміну…, знімаючипросторові, часові, соціальні, мовні та іншібар’єри... українські діячі культури одержалиможливість інтерактивної участі у процесікультурогенезу” [8, 324].

Значною мірою завдяки глобалізаційнимпроцесам сучасні українські диригенти таочолювані ними колективи змогли вільнодолучитись до “світового диригентського руху”,широко гастролювати за кордоном, прийматиучасть у різноманітних фестивалях та конкурсах,

бути учасниками майстеркласів. Вартообов’язково зауважити, що в радянський періодтака практика була строго лімітована, лишепоодиноких “щасливчиків” за згоди керівнихструктур відпускали за межі країни, і то, ненадовго,і в режимі строгого нагляду та звітності.

В останні ж десятиріччя ціла плеяда хоровихколективів, які гідно продовжують українськіхорові традиції, стала лауреатом престижнихміжнародних хорових конкурсів. Тим більше, щоукраїнцям є чим пишатися і що показати світовійгромадськості, адже не кожна нація володіє такоюбагатою хоровою культурою, яка є не тількичастиною її традицій, а й культурним генофондом,її творчим потенціалом. Як зазначає О. БенчШокало, ця традиція “...Зберігається як таїнстводуші – життєтворчої сили самого життя, і єдуховним життям, як його праосновою... Традиціяпоєднує в одне ціле життя минулих і нинішніхпоколінь народу, як безперервне життя етнічногодуху, що забезпечує стійкість майбутніх поколінь”[1, 3]. Адже українська хорова традиція – цедуховне самовиявлення нації, вона є виявом їїкультури. Тільки у серйозному, глибокомуставленні до минулого відкривається шлях домайбутнього. Щоправда, завдяки глобалізаційнимпроцесам може виникнути загроза “стирання” чичасткової втрати місцевих етнічних начал,локальних культурних осередків, древніхнароднопісенних пластів, вивчення яких необхіднедля сучасної культури.

Попри складні умови соціальноекономічногожиття, які значною мірою впливають на нинішнійстан української культури, за останні роки слідвідзначити позитивні тенденції у її розвитку усправі духовного оновлення суспільства,відроджуються духовні здобутки української тасвітової культури. Як результат, виникли новіхорові колективи, які пропагують невідомі твориукраїнської духовної музики, які пропонуютьслухачам хорові композиції на рівні сучасногопрочитання авторського тексту, сучасноговиконавства.

Ще однією позитивною рисою є те, щоглобалізація, як система відкритого культурногообміну, дала можливість сучасним диригентампочатківцям навчатися майстерності не тільки вкласі у педагога, але й на прикладах відомихпрофесіоналів за допомогою ЗМІ, Інтернету,нерідко спостерігаючи за ними в режимі on-lineна концертних виступах та під час їх репетицій.Тут в пригоді можуть стати популярнийцілодобовий телевізійний канал класичної таджазової музики “Mezzo” та ін., провіднієвропейські радіоканали (MR – 3 Bartуk rбdiу,


116

Bayern 4 Klassik, Classic, DR Klassisk, Euroklassik1, Klassik Radio, NRK Alltid Klassisk, Radio SwissClassic, Viasat Classic) та ін. В процесі такоїінтерактивної участі студентамдиригентам слідбути максимально спостережливими тавиробляти вміння порівняльного аналізу, щобзрозуміти, якими засобами той чи інший знанийдиригентпрофесіонал досягає потрібногорезультату. Важливою для формування творчоїіндивідуальності сучасних диригентів єможливість навчання і стажування закордоном.

У своїй практичній роботі з колективамидиригенти опираються на новітні дослідження угалузі вокального та хорового виконавства,музичної психології, які можуть почерпнути зфондів Інтернету. Враховуючи досягненнястаровинних майстрів, така практика сприяєпідходу комплексному підходу диригента допрофесійної діяльності при активному поєднаннітеорії з практикою. В теперішній час великогозначення набуває комунікативний аспект, який уданому випадку знаходить вияв у взаємодіїдиригента з хором, де значна увага приділяєтьсяуспішному поєднанню професійного тапсихологічного спілкування, де кожен учасник –особистість, співак і музикант. Адже мистецтводиригента і полягає в умінні підпорядкуватиіндивідуальності кожного індивідуальності цілого.

Висновки. Протягом усього життя диригентповинен бути настроєним на невпинну працю,зберегти інтерес до улюбленого заняття. Бо“тільки наполеглива, систематична, цілеспрямованаробота, любов до своєї справи, висока внутрішнядисципліна можуть стати запорукою успіху впрагненні до висот диригентського мистецтва,досягнення справжньої диригентської майстерності”[7, 32].

Вплив глобалізації можна розглядати здіаметрально протилежних позицій. Глобальнаінформаційнокомунікативна система знялапросторові, часові, соціальні, мовні та інші бар’єри,кардинально змінила умови для культурного

обміну, завдяки глобалізації створюється єдинийсвітовий духовний простір. Безумовно, взаємнікультурні контакти є необхідною умовоюповноцінного розвитку як суспільства, так іокремих особистостей. Глобалізаційні тенденціїсучасного інформаційного суспільствапозначились і на формуванні особистостідиригента. В умовах сьогодення для ньогоз’явилася можливість прилучитись до іншихкультурних традицій за допомогою ЗМІ,Інтернету, що, безумовно, впливає на формуванняйого творчої індивідуальності.

1. Бенч-Шокало О. Український хоровийспів: Актуалізація звичаєвої традиції: Навч.посіб / О. Бенч-Шокало. – К.: Ред. журн.“Український Світ”, 2002. – 440 с.

2. Ваганова О. Роль засобів масової комунікаціїу процесі глобалізації: Автореф. дис… канд.політ. наук: 23.00.03 / О. Ваганова; Київськийнаціональний ун-т ім. Т. Шевченка. – К., 2003.

3. Дилигенский Г., Римашевская Н. Глобализация,население, человек / Г. Дилигенский, Н. Римашевская// Труды фонда Горбачева. – Т. 7. – С. 200.

4. Ержемский Г. Психология дирижирования:Некоторые вопросы исполнительства итворческого взаимодействия дирижера смузыкальным коллективом / Г. Ержемский. –М.: Музыка, 1988. – 80 с.

5. Малько Н. Основы техники дирижирования/ Н. Малько. – М.-Л.: Музыка, 1965. – 219 с.

6. Мархлевський А. Практичні основироботи в хоровому класі / А. Мархлевський. –К: Муз. Україна, 1986. – 96 с.

7. Питання диригентської майстерності //Упор. М. Канерштейн. – К.: Муз. Україна,1980. – 184 с.

8. Чегузова З. ІV Міжнародний фестивальу Магдебурзі в контексті позитивних наслідківпроцесів глобалізації / З. Чегузова // Українськакультура в контексті світових глобалізаційнихпроцесів / [Гол. ред. Г. Скрипник]. – К., 2005.– С. 323 – 333.



“Розум людський має три ключі, які все відкривають: знання, думка, уява”. Вікто́р-Марі Гюґо

французький письменник, драматург, поет


117 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми. Українськітрадиції професійного вокальногомистецтва походять від динамічних

культурноосвітніх структур давньоруськогоцерковного співу. У визначенні впливуособистостей на формування солістів у царинікультури церковного хорового співу в до класичнийі класичний періоди, існують певні закономірності.

Відомо, що у розвитку музичної культуриКиївської Русі переважав вокальний елемент, аце визначило також розвиток її церковної музики.Історичний процес становлення музичногопрофесіоналізму в Україні, який відбувся у XVI –XVII ст. обумовлений наявністю нормативнихпринципів організації звукового матеріалу,взаємопроникненням культового і народноговокального мистецтва. Співане “повченому”Слово Боже було чужоземним, перекладеним настарослов’янську мову, відмінну від мови івиконавської культури побутового фольклорногоспіву. Власне потреба підготовки співаків длявиконання нової музики і зростання загальногорівня музичної культури започаткувалицілеспрямований професійний підхід до вихованняспіваків.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.У своїй монографії В.Ф. Іванов розкриває основнізасади та принципи навчання церковного співу наУкраїні у IX – XVII ст. а також особливостіспівацької практики на Україні у XII ст.Н.О. ГерасимоваПерсидська прослідковуєрозвиток партесного концерту XVI – XVII ст. тайого визначне місце в культурі даної епохи. Ю.П.Ясиновський досліджує найдавніший нотнийрукопис на Україні, Л.П. Корній присвячує своїстатті становленню та розвитку українськоїшкільної драми і духовної музики XVІI – XVІII ст.

Виклад основного матеріалу. В еволюціїукраїнської церковновокальної традиціївирізняють динаміку трьох основних її чинників:живе звучання; його записування; його опис успівацьких теоретичних додаткахабетках (у

кожний історичний період професійноговокального мистецтва створювалися своїрізновиди вже відомих співацьких книг відповіднодо розвитку навчальнометодичних потреб).Особливості історичного розвитку цих співацькихкодексів ще не вивчені.

Від часів прийняття християнства івпровадження Священних і Богослужебних книг,написаних церковнослов’янською мовою,українська вокальна культура розвивалась затипом диглосій. Пізніше, коли з емпіричногоспособу навчання церковного співу перейшли докнижного його визначили як білінгвізм. Уже у XV ст.наші предки розмовляли зрозумілою намукраїнською мовою, проте мовою їхньої культуризалишалась книжна – церковнослов’янська.

За Г. Сковородою, духовність, що зосередженау священних текстах Біблії, охоплює й інші більшранні, усні, поетичні та пісенні джерела, якізбереглися в етнічній пам’яті народів світу: “Ещёнам не слышно имя сие…, а наши предки давноимели… храмы Христовой школы. В нейобучается весь род человеческий сродного себесчастия, и сия – то есть … всенародная наука”[7, 37]. “Ось вам, – писав Сковорода приятелюЯ. Правицькому, – за бажанням Вашим,херувимські пісні paraprasis, – що полатиніозначає “переказ”. Станьмо, подібно дохерувимів, причетними до “тайновидної” натурибуття. Хай заповнить на світ справжній,невидимий, разом із царем його, істиноюлюдиною” [7, 60 – 61].

Слід зазначити, що К. Квітка, який був кількароків ченцем, пригадував, що замість давньогосумовитого ірмологійного співу вживали радісний“Сковороди голос”: “…Сковорода зложив веселийта урочистий голос воскресних канонів, – голос,котрий всюди звуть Сковородинським” [1, 50].Знаковим явищем свого часу був поставлений відприроди голос видатного українськогокомпозитора і церковного співака Артемія Веделя.Першопровісником київського співу названо

Євгенія Шуневич, доцент кафедри народних музичних інструментів та вокалуДрогобицького державного педагогічного університету


ТРАДИЦІЇ ТА ДЖЕРЕЛА ПРОФЕСІЙНОГО ВОКАЛЬНОГОМИСТЕЦТВА НА УКРАЇНІ

У даній статті прослідковуються основні закономірності зародження та еволюції традицій та джерелукраїнського професійного вокального мистецтва.

Ключові слова: вокальне мистецтво, церковний спів, партесний концерт, хор.Літ. 8.

УДК 784(477)

ТРАДИЦІЇ ТА ДЖЕРЕЛА ПРОФЕСІЙНОГО ВОКАЛЬНОГО МИСТЕЦТВА НА УКРАЇНІ

© Є. Шуневич, 2011

118

співака Стефана (Київського), учня ФеодосіяПечерського, який до 1074 р. був доменикомКиєвоПечерської Лаври.

Оскільки виконавська школа завжди передуєпедагогічній, а про особливості виконавської школиспіву Давньої Русі можна судити лише з позиційвивчення історикоархеологічних документів,нивою дослідження культурноосвітніх засадцерковного співу мають бути найдавніші, досяжнідля опису й аналізу, писемні згадки, що фіксуютьнайдавніші вокальні традиції. Біблейськетлумачення такого співу є основою теологічноїконцепції безперервного плавильного співу ангелів,які оточують Божий престол. Отже, людськийцерковний спів ототожнювали з небесним; такимчином і сам церковний хор уподібнювався до ликуангелів, а естетика співу мала відповідний етнос.Його правила, викладені в літописах, житіях,хроніках словниках, допомагають нам у пошукахі встановленні духовної природи особистостейукраїнських співаківсолістів докласичного ікласичного періодів розвитку національноговокального мистецтва.

Церковна культура мала на меті високий рівеньспівацького мистецтва, і партесний спів, що виникна Україні, від свого зародження в XVII ст. і донині є благодатним матеріалом дляспостереження і аналізу особливостей хоровоговиконавства. Закладені М. Дилецьким теоретичніі методиковиконавські основи партесного співусприяли утвердженню у його музичномуматеріалі мажорномінорного строю, який замінивсистему гласів, а також заміні нотації на сучасну[2, 137 – 138]. Завдяки партесному концертномувиконанню розвинулись традиції духовногоконцерту, а у якості його камерних різновидів –канти та псалми. Якщо партесний концертналежав до сфери професійнописьмовоїтворчості, народнопісенна – до усної, то, яквважає Н. ГерасимоваПерсидська, кант“… займав серединне становище… у системіжанрів… і частково виконував функцію“перекладача” між …високим жанромпрофесійного мистецтва і сферою народної пісні”.[3, 241 – 242]. Як правило канти і псалми булитворчістю одного автора (від школярів довизначних духовних діячів та просвітителів), середних – Г. Сковорода, Д. Туптало, Т. Щербацькийта ін.

Крім того, у виконавській та культурноосвітнійпрактиці співу в Україні у XVII ст. набулипопулярності місцеві наспіви, які булимелодичними відгалуженнями традиційноголітургійного співу. Вони записувались “півчими”на полях ірмолоїв і називались “Напєви пре рожни

зобрани по Руси” [4, 192]. Ці записи свідчили пропошукову роботу окремих виконавців, якідоповнювали існуючі правила новими.

Утворюється самобутня форма діяльності інового типу українських духовних співаків івчителів, у кожному з яких поєднувалися співакпереписувачперекладач, художник, вчений,регент. Серед них – вихідці з монастирів абомандрівні вчителі. Виховані на книжній, нотнійтрадиції, вони, з певних причин опинившись позапрофесійними заняттями, несвідомо приєднувалисьдо традиційної за своїм змістом, народної вокальноїкультури і, по суті, своєю духовнопісенноютворчістю такі співаки створили посередницькуланку між традиційною та книжною вокальноюкультурою. Серед них найбільш примітноюпостаттю є Г. Сковорода.

Зростає статус співакамузиканта, як майстра,що дозволяє йому бути світським, вільнонайманимфахівцемгімнографом (визначення Ю. Ясиновського)[8]. Українська гимнографія (кінець XVI – поч.XVIIІ ст.) синтезувала естетику співу внотолінійній системі, фольклорну пісеннуспадщину та здобутки “латинського” Заходу зорієнтацією на формування духовно розвиненоїособистості і стало важливим явищем, якесправило значний вплив на розвиток учених формсольного співу (одноголосся, монодії). Сферапобутування гимнографії на Заході України, її полістильова багатоплановість (спричиненазапозиченнями досвіду сусідніх музичних культур:болгарської, молдавської, грецької, сербської)сприяли утворенню жанрових рис, що зближаютьїї з одноголосним кантом, який попередиввиникнення форм світського сольного співу.

Важливим моментом у формуванні індивідуальнихзасад української вокальної школи є розквіт школиукраїнського красномовства, колискою якої булаКиєвоМогилянська академія, а також традиціїтеатрального мистецтва. Вийшовши за межішколи, театр органічно поєднався з іншимиформами культури та побуту і у XVІI – XVІII ст.сформував такі типи театральних видовищ: масовітеатральні постановки західноєвропейськихмістерій, вертеп і шкільний театр. Усі вони булипросякнуті різними формами вокальноговиконавства. Саме вокальна музика шкільноїдрами поєднала в собі традиційну, духовну тасвітську манеру співу та на думку Л. Корній“…органічно поєднала як місцеві традиціїукраїнської культури, так і досягнення іншихкультур” [6, 130].

Шкільна драма створила підґрунтя дляпізнішої адаптації на Україні драматичного театрута опери, а її моралізаторський зміст сприяв



119 Молодь і ринок №10 (81), 2011

виробленню особистісних рис, спів мірнихдуховному ідеалу людини епохи бароко: високійосвіченості, фаховій універсальності тапопулярності особи вчителямайстра.

У цей час виникає багато авторських шкілспіву. Найпопулярнішою серед них була Школацерковного співу, заснована в Росії українськиммитрополитом Дмитром Ростовським. Ця школабула створена у 1702 р. в м. Ростові та булаукомплектована вчителями з України, які натеренах Росії впроваджували широку програмуосвітньої та вокальної підготовки. Перший набірскладали талановиті співаки з України, пізніше дошколи привозили дітей з Білорусії, Греції, Польщі.

В “Учебнике грамматики и стихосложения”Дмитро Ростовський так формулював концепціюсвоєї методики: “…нарікши школу садом”, щоперегукується з філософією навчання Г. Сковороди.Замисливши свій учбовий заклад як авторськушколу, Д. Ростовський наповнив її зміст такимидисциплінами як математика, “Закон Божий”,піїтика, риторика, співи та мови: грецька, латина,польська, російська [5, 92].

На Україні монастирі завжди були не тількидуховними центрами віри – вони виконуваливажливу просвітницькопедагогічну функцію. Напедагогічній ниві багато зробили Іов Княжицький,Лаврентій Зизаній, Захарій Копистенський, ТарасЗемка. Так, Тарас Земка першим створив книжкипро історію церковного співу (1629 р.) та творчістьвидатних музикантів, творців піснеспівів (1631 р.).Основою книжкового фонду, святинею будьякогомонастирського хору були Ірмолої, які вміщувалипісне співи, характерні для даного монастиря.

Співацька освіта в монастирях здійснюваласьза окремою програмою. Великого значеннянадавалось роботі співаків з нотним фондом,загальному та музичнотеоретичному навчанню.Належної уваги приділялось підготовці уставників,майбутніх керівників хорів. Позитивнимипоказниками професійної кваліфікації вважалисьґрунтовні музичнотеоретичні знання, володіннятехнікою співу, засвоєння репертуару та традиціїцерковного багатоголосся.

У збереженні і ствердженні національнихспівацьких традицій великого значення набулибратські школи (XVI ст.), устав яких зобов’язувавнавчанню хорового співу без супроводу. А убагатьох міських церковних школах України, якібули найбільш доступні широким верствамнаселення, навчання одноголосного співувідбувалось за Ірмолоями, які набули значенняпочаткового обов’язкового щабля співацькоїосвіти. Скромніше місце займав спів у полковихшколах, де навчались діти з козацьких сімей.

Вчителі протягом п’яти років навчали вміннюцерковного співу, вчили колядок, щедрівок тагімнів. Значно більшої уваги навчання співуприділялось у духовних училищах та духовнихсемінаріях. Тут навчались діти церковнослужителів,які мали добру підготовку до виконання доситьскладних творів. У зв’язку з цим співацька освітата методика навчання у духовних училищахдосягла високого рівня. Згідно навчальнихпрограм учні засвоювали ірмологійну теорію тапрактику співу, вчилися складати музичні твори.В Україні набула широкого поширення підготовкаспіваків у школахстудіях при архієрейськихкафедрах. Так, з 1722 р. при Харківськійархієрейській школістудії був хор, на базі якогонавчались учні від 7 до 17 років. Програмаспівацької освіти містила вивчення київськоїнотолінійної системи, теорії знаменного тапартесного співу, практичне засвоєння творів.

Особливе місце в історії української вокальнохорової освіти належить колегіумам. Так,Харківський колегіум за своєю навчальноюпрограмою був близький до вищої школи. Середпедагогів були – Г. Сковорода, А. Ведель. Однимз найвідоміших культурнопросвітних центрівУкраїни став Київський колегіум (заснований у1632 р. П. Могилою, у 1701 – отримав статусакадемії), де складалась специфічна студійнаформа вокально хорової освіти. Академічний хорскладався з 300 досвідчених співаків. Звання“придворного уставщика” в Київській академіїздобули Г. Сковорода, М. Березовський.

Поступово на Україні складалась оригінальнасистема сільського вокальнохорового навчання(X – XVІII ст.). У так званих “домових” школах,де вчителями були сільські дяки, діти отримувалипочаткову музичну освіту та ази співу. Заняттяспівом з обдарованими дітьми проводились тричіна тиждень в ірмологійному класі. З таких учнівскладався хор, який супроводжував літургійнуслужбу. Більшість вчителівдяків не затримувалисьдовго на одному місці. Це вело до накопиченнязначного педагогічного і виконавського досвіду,підвищення власної професійної освіти.

Академічна манера сольного співу на Українівибудовувалася поволі, і не є привнесеною раптом,становить вокальнопрофесійний синтезнаціональних стилів співу країн Європи, активізаціяяких залежала від специфіки між культурнихзв’язків.

Поступово, в міру жанрового взаємопроникненнясвітської і церковної музики: процесу, пов’язаного звпровадженням традицій хорового концерту,відбувалось пристосування вокальної музики дозасобів ідеологічної боротьби і посилення


120

спрямованості музичного, особливо вокальногомистецтва на слухацьку аудиторію. Цеспричинило зміщення смислових акцентів:вокальна музика виробила нову “міру речей”людину [3, 347]. Надбання української вокальноїтрадиції, зосереджені впродовж кількох століть упрофесійній сфері церковного хорового співу,стають основоположними чинниками формуваннясолістів.

Сольні програми “вченого” співу, якіпропагували “півчі” церковних хорів, солістивиконавці, учасники оперних та музичних вистав,співці української народноепічної традиції стаютьнормою життя України. Так, у Придворномутеатрі гетьмана Кирила Розумовського у Глуховіспівав у 40х роках XVIIІ ст. вихованець місцевоїГлухівської академії співу – Кузьма Осипов; ізцього закладу було забрано до Петербурзькоїкапели М. Березовського та Д. Бортнянського,який став вокальним педагогом Придворноїспівацької капели.

Глухівська співацька школа стала головнимпостачальником співаків не лише для України а ідля російських столиць. Глухів стає одним зцентрів музичного життя на Україні. ВихованціГлухівської школи співали також при дворахгетьманів, козацької старшини, а з 1755 р. – насцені Петербурзького Придворного театру(Г. Марцинкевич, Є. Білоградська, С. Писаренко).Маріїнська опера в Петербурзі та Великий театру Москві протягом двох століть не обходятьсябез українських співаків, які стають серцевиноюїх оперних труп (С. ГулакАртемовський, Й. Петрова,Ф. Стравинський, М. ДейшаСіоницька, М. Маркович,І. Алчевський).

На даний час спостерігається процесвідродження традицій церковного хорового співудо якого приєднуються професійні виконавцісолісти. Це створює ряд проблем, пов’язаних звідсутністю в них спеціальних навичок хоровогоспіву. Сучасні форми виховання співаківсолістівне спрямовані на хорове виконавство, томуактуальним є створення вузівських спеціальностейдля навчання церковного хорового співу.

Висновки. Отже, у ході виявленняетнокультурологічного змісту професійноївокальної культури слід враховувати особливостімовнопистемної культури; формування

професійних засад “вченого” співу спів мірне задаптацією церковної “книжної” культури уфаховому побуті наших вокальних попередників;становлення дидактичних норм сольного співу вукраїнській професійній музиці відбувалось усередовищі церковної музики; виховані натрадиціях церковного співу, українські співакисолісти становлять унікальний тип виконавців,яким притаманно харизматичність “плавильного”співу, естетика якого перенесена ними з храму дотеатру; вихованню співаківсолістів сприялоформування школи українського красномовства ітеатрального мистецтва. Таким чином, усередовищі виконавської та художньопедагогічноїпрактики української церковнохорової культури,авторських та світських школах співу в докласичний і класичний періоди українськоївокальної школи були зосереджені духовноосвітніцінності та формувалися навчальнодидактичніметоди виховання розвинених особистостеймайстрів сольного співу. Їхня індивідуальнатворчість заклала основу знакової системивокального навчання, двома полюсами якої єемпірична та дидактична методики.

1. Багалій Д.І. Український мандрованийфілософ Григорій Сковорода. – 2-е вид. К.:Орій, 1992.

2. Дилецький М. Граматика музикальна:фотокопія рукопису 1723/Підг. О.С. Цалай-Якименко. – К.: Музична Україна, 1970.

3. Герасимова-Персидська Н.О. Партесныйконцерт на Украине во II половине XVI – I пол.XVIII века и его место в культуре эпохи. – К., 1978.

4. Іванов В.Ф. Співацька культурно-освітняпрактика в Україні у XVII ст. – Харків, 1994.

5. Іванов В.П. Співацька освіта в Україні уXVIII ст.: Монографія – К.: Музична Україна.,1997.

6. Корній Л.П. Українська шкільна драма ідуховна музика XVII – I пол. XVIIІ ст. – К., 1993.

7. Сковорода Г.С. Повне зібрання творів.У 2-х т.. – К., 1973. – І 1.

8. Ясиновський Ю.П. Найдавніший нотолінійнийрукопис на Україні // Українська музичнаспадщина: Статті, матеріали, документи /заг. ред. М.М. Гордійчука. – К.: МузичнаУкраїна, 1989.




121 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Постановка проблеми. Хоровакультура України у XIX – XX ст., якскладова загальнокультурного історичного

процесу, яка чи не найпершою входила в контакт зкультурами інших народів Європи є предметомдосліджень багатьох мистецтвознавців, істориківтощо. Зацікавленість цією проблематикою,насамперед, дає можливість оцінитиподвижницьку діяльність українських мистців, яків свій час і зберегли, і перевидали в діаспорівивезені ними ж, інколи єдині примірникираритетипартитур, збірників, посібників, монографій, щомають для нас на сьогоднішній день неоціненнезначення та вкрай актуальне практичнезастосування. Слід зазначити, що приїжджаючитепер в Україну, діаспорні хоровики маютьможливість краще оцінити стан нашої культурина фоні всесвітньої, що, в свою чергу, дає намможливість спільними зусиллями шукати широкішляхи інтеграції у світовий культурний процес.

Мета статті: висвітлити музичне життяукраїнської діаспори кінця ХІХ – ХХ ст. тапроаналізувати внесок О. Кошиця у культурнускарбницю українського народу.

Виклад основного матеріалу . Хоровідиригенти української діаспори, серед яких –М. Гайворонський, Л. Туркевич, О. Кошиць,І. Соневицький, М. Антонович, А. Гнатишин,В. Колесник репрезентували перед цивілізованимсвітом українську музику різними способами:організували колективи з числа новоприбулихспіваків, або очолювали вже існуючі хори,оркестри, основу яких складали українці, аматори,різні за фахом і освітою, виявляли готовність довідчитання важких у технічному відношенні творівсвітової класики, що в свою чергу, дозволило їм“підняти” великі вокальносимфонічні,інструментальні, хорові, оперноораторіальніполотна.

Українська диригентськохорова школазначною мірою зазнала впливу італійської,німецької, австрійської, чеської, польської,

російської шкіл. Маємо на увазі виступи тих хорів,оперних труп, керівниками яких були справжніпрофесіонали. Саме вони й виховали першихукраїнських диригентів, лише поодинокі з якихмали можливість освоїти диригентське мистецтвона професійній основі за рубежем – у Європі абоРосії. Слід зауважити, що диригентське мистецтвояк фах музиканти ризикували обирати тільки зXIX ст. До цього музичні твори інтерпретувалисамі авторикомпозитори, концертмейстери,органісти, скрипалі, регенти тощо.

Кожен із перших хорових диригентів XIX ст.,як і керований ним хор, пройшов свій шляхстановлення. Якщо до цього часу не маємобільшменш повної картини стану справ у хоровихцентрах України, на периферії, то, зрозуміло, прозарубіжжя відомостей ще менше. Очевидно, щедовго будемо відкривати нові для себе прізвища,назви колективів з української діаспори.

Засновником першого українського хору уСША був Володимир Сименович (м. Шенандоа,Пенсильванія). Цей хор у складі 50 співаків підкерівництвом Сименовича і Обушкевича 30травня 1894 року уперше на американській землівиконав твір М. Вербицького “Ще не вмерлаУкраїна” (місто Шамокін). Українські хориіснували в НьюЙорку, Філадельфії, Пітсбурзі,Чикаго, ПертАмбої.

Якісний злет пропаганди українського хоровогоспіву в Америці відбувся в 1922 році, коли сюдиприбув Український національний хор підкерівництвом Олександра Кошиця. Колективтричі виходив переможцем у щорічному конкурсіаматорів співу з чотирьох штатів, якийвлаштовувався газетою “Чикаго дейлі трібюн”.Газета відзначала, що за своєю злагодженістю,чистотою тону це є один з найкращих хорів вАмериці. З 1922 року в США жив, керував хорами,оркестрами виходець із Харківщини, українськийкомпозитор, диригент, педагог Павло ПеченігаУглицький.

У 1923 р. в Америці розпочалася діяльність

Юрій Добуш, доцент кафедри методики музичного виховання і диригуванняДрогобицького державного педагогічного університету


ОЛЕКСАНДР КОШИЦЬ І УКРАЇНСЬКА ХОРОВА КУЛЬТУРА У ДІАСПОРІУ статті висвітлюються маловідомі сторінки життя українського хорового мистецтва кінця XIX –

XX ст. за кордоном, зокрема акцентується увага на постаті видатного українського хорового диригента,композитора, вченого-етнографа, талановитого педагога О.Кошиця, який своїм першокласним хоромознайомив народи світу з чарівною українською народною піснею.

Ключові слова: хорове мистецтво, діаспора, культура, спів.Літ. 13.

УДК 78.087.68(477)(091)

ОЛЕКСАНДР КОШИЦЬ І УКРАЇНСЬКА ХОРОВА КУЛЬТУРА У ДІАСПОРІ

© Ю. Добуш, 2011

122

М. Гайворонського. Свою диригентську діяльністьвін провадив із багатьма українськими хорами,зокрема деякий час очолював Український хорім. М. Леонтовича. В програмі одного з концертівцей хор виконав інсценізацію народної “Пісні проБайду” для двох солістів і хору. Наприкінці 20х рр.М. Гайворонський зумів об’єднати українськіхори, що функціонували недалеко від НьюЙорку(керівниками цих колективів були Т. Каськів,А. Гела, М. Буката, М. Фатюк, В. Мельничук,С. Грабар, П. Щавінський). Під його керівництвомбула створена організація “З’єднані українськіхори”, членами якої стали п’ятдесят хорів,поділених на округи: НьюЙорк, Філадельфія,Кливленд, Пітсбург, Детройт, Чикаго.

У 1927 році у Детройті засновано хор “Думка”,яким диригував Іван Атаманець. У Чикагодиригентом українського хору був М. Бенецький,в НьюЙорку – Ю. Кириченко, в Олифанті –Л. Сорочинський, у Вінніпегу – Р. Маценко. У30их роках пройшли виступи зведенихукраїнських церковних хорів під керівництвомМ. Гайворонського. У 1950 році розпочав своюдіяльність ще один хор “Думка” у НьюЙорку.Ним керували О. Микитюк, Л. Крушельницький,І. Задорожний, І. Недільський. У 1950 – 51 рр.,1965 – 66 рр., 1973 – 74 рр. диригентом хору бувІ. Соневицький – відомий композитор, автор науковихпраць, який читав лекції в музичних закладах Риму,Мюнхена, НьюЙорку, наприкінці XX ст. – в Україні(м. Львів, м. Дрогобич). У 1953 році у ФіладельфіїА. Рудницький організовує хор “Кобзар”.

До відомих українських хорів у СШАналежать: хор ім. М. Леонтовича, “Трембіта”(НьюЙорк), “Трембіта” (Детройт), “Дніпро”,ім. М. Лисенка (Кливленд), “Прометей” (Філадельфія),“Сурма” (Чикаго), “Кобзар” (ЛосАнджелес).

У Чикаго 1948 року поновив діяльність хор“Сурма”, заснований у Львові 1935 роціІ. Охримовичем. Влітку 1948 року до керівництвабув запрошений В. Войтиховський, 1962 року хорочолив професор Трухлий (мішаний склад), з 1985року колективом керує Р. Андрушко.

У США продовжили свою діяльністьдиригенти, композитори, священики В. Безкоровайний(Буффало), Т. Губицький (Детройт), К. Цепенда(Детройт),Я. Барнич (Кливленд), О. Берник (НьюЙорк),В. Божик (ЛосАнджелес), І. Задорожний(Чикаго, Філадельфія, НьюЙорк, Стемфорд),О. Залеський (Буффало), З. Злочовський(Філадельфія), Ю. Оранський (Філадельфія),Є. Пасіка (Рочестер). Тут ведуть активнуконцертну діяльність диригенти А. Бриттан,С. Комірний, із церковним хором працює О. Боднарчук(Кливленд), випускниця Дрогобицького музичного

училища. В Чикаго популярним є церковнокафедральний хор (кер. Д. Іванков), “Славута”(кер. Ю. Яринович), церкви св. Йосафата (кер.Ю. Позняк), “Прометей” (кер. Р. Андрушків). ВНьюЙорку хором керує М. Добош (1984).

Цікавою сторінкою українського музичногожиття у США є діяльність капели бандуристівім. Т. Шевченка (Детройт). На початку творчогошляху вона складалася з колишніх учасниківдовоєнної Полтавської капели, частина якої начолі з Григорієм Китастим прибула до США в1949 році. Капела успішно працює, гідноспричинившись до національного відродження.Керував нею відомий український митецьВ.Колесник. Колектив неодноразово бував уЄвропі, в тому числі – Україні (1991, 1994).

Відомий також жіночий український хор вТоронто під керівництвом талановитої КвіткиЗоричКондрацької. Колектив, як і диригент, маютьсвій, неповторний, самобутній виконавський стиль,цікавий репертуар. Хор гастролює в Америці,Європі, в тому числі в Україні.

У Канаді з 1949 року жив і працювавукраїнський диригент Лев Туркевич – організаторхору “Ватра” в Австрії (1946 р.), керівникчоловічого хору “Прометей” СУМу, чоловічогоквартету “Славута”, жіночого хору “Чайка”,дитячого – СУМу. З участю Л. Туркевичапроводилися Співочі свята, на яких він диригувавзведеними хорами. Л. Туркевич здійснивпостановки опер, оперет, концертів, ораторій,аранжував десятки творів, а також написаворигінальні твори, які ще очікують своговиконання професійними колективами в Україні.

Справу Л. Туркевича продовжили диригентиР. Солтикевич, М. Дитиняк (хор “Дніпро” вЕдмонтоні). В Канаді відомі також українськіхорові диригенти В. Кардаш, В. Климків,В. Колесник, С. Гумінілович (Торонто), М. Максимів,О. Хміль, Ю. Фіяла.

Українське хорове, диригентське мистецтво закордоном значною мірою пов’язане з мистецтвомкраїн, що входили до складу АвстроУгорськоїмонархії. Саме у Відні церкві св. Варвари, хор якоїдав поштовх для зародження Перемишльськоїхорової школи. В 1894 – 1901 рр. керував хорамиукраїнський диригент, музичний діяч і священикВолодимир Садовський. І до сьогодні дієколектив, заснований диригентом, композиторомА. Гнатишиним, вихідцем зпід Львова,вихованцем Вищого музичного інститутуім . М. Лисенка, автором опер, хорових,вокальних, інструментальних творів, Літургії.Сюди приходять, мов до хорового причастяукраїнські митці, перебуваючи в Австрії.



123 Молодь і ринок №10 (81), 2011

В Австрії, в 1945 році, перебуваючи в таборідля переміщених осіб “Бауляйтунг”, Лев Туркевичорганізовує хор ім. О. Кошиця. До цього він буввідомий у Львові і в Польщі як українськийхоровий та оперний диригент. В 1946 роціорганізовує хор “Ватра”, з яким гастролював вНімеччині, Австрії, Швейцарії. З 1949 року жив іпрацював у Канаді, де створює новий хор “Ватра”.

У 1951 році у Голландії розпочинає своюдіяльність “Візантійський хор” під батутоюМирослава Антоновича вихідця із західноїУкраїни, в складі якого взагалі не було українців.Колектив об’їздив весь світ, гастролював вУкраїні у 1990 році.

У 1980 році в Німеччині (ФРН) заснованочоловічий хор “Україна”. Очолив його ЄвгенЗадарко. В репертуарі хору вітчизняна, зарубіжнакласика, церковні пісні, свята Літургія. Колективгастролював в Німеччині, Австрії, Італії, Франції,в Україні (1990 р.).

Хоровий спів в Польщі, звичайно, такожпов’язаний з вихідцями з України, або ж зуродженцями Лемківщини, Холмщини, Надсяння.Перемишль упродовж ХІХ ст. був своєріднимемоційносмисловим центром вокальнохоровоговідродження після Г. Сковороди, І. Котляревського,М. Шашкевича. Майже два століття потрібно було,щоб зійшлися слова П. Чубинського з музикоюМ. Вербицького.

Попри різноманітність існування в діаспорібагатьох мистців та художніх колективів з числаукраїнців, ми звертаємо увагу на постать одногоз перших з ряду високого рівня професіоналів –О. Кошиця.

Майстерність диригента шліфувалася в роботіз хором студентів Духовної семінарії, Академії,студентів Київського університету св. Володимира(з 1909 р.), хорового класу Імператорськогомузичного училища , хору Київської консерваторії,в театрі М. Садовського (1912 р.), Київській опері(з 1916 р.), з 1919 року – в УкраїнськійРеспубліканській Капелі. Як педагог О. Кошицьзаявив себе в роботі у Ставропольській Духовнійжіночій семінарії, викладач історії – вУчительському інституті в Ставрополя. В Києвівін – викладач Учительської семінарії, Другоїжіночої духовної семінарії, Першої комерційноїшколи, викладач хорового співу в музичнодраматичному інституті ім. М. Лисенка,одночасно вивчає композицію у професораЛюбомирського.

Українські хорові колективи і диригентиКанади великою мірою завдячують успіхамиО. Кошицю, який викладав в 1941 – 44му рр. налітніх вищоосвітніх курсах у Вінніпезі. Саме тут

під його впливом розпочав свою діяльністьвідомий сучасний диригент Володимир Климків,який в 1951 році очолив Хор молоді УкраїнськогоНаціонального Об’єднання, організованого в 1946році Галиною Хам. У 1967 році хор змінив назвуна хор ім. О. Кошиця, яким В. Климків керувавдо 1990 років. У репертуарі колективу твориукраїнської класики, сучасних авторів, обробкинародних пісень. Хор гастролює в Америці, Європі(Франція, Бельгія, Німеччина, Італія). Чотири разигастролював в Україні. В 1992 році хору ім. О. Кошицяі В. Климківу присуджено Державну преміюім. Т. Шевченка. Тоді з колективом працюютьдиригенти В. Соломон, Л. Івашко.

Феномен О. Кошиця як знавця психологіїспівацькоглядацької аудиторії, має свою основу:українську духовність, яка виросла з глибинсімейного виховання княжих часів, часівКозаччини, епохи Просвітництва, Дворянства,КирилоМефодіївського братства, епохиНародництва, в цьому числі і товариства“Просвіта”, “Боян”. Ці заклади стали школою,давали йому наснагу в роботі з хорами в Україні,“НьюЙоркської сімки”, іншими українськимиколективами, як церковними, так і світськими.Світова преса в більшості говорить про йоготалант диригента на сцені, менше говориться пройого композиторську діяльність. Крім хоровихтворів, він автор музики до п’єси “Дай серце волю,заведе в неволю” М. Кропивницького, “Казкастарого млина” С. Черкасенка. Спосіб йогомузичного мислення, диригентської інтерпретаціїбазувався на традиції української культури,своєрідному сплаві світського і церковноговиконавства (Служби Божі). При цьому він дужекритично відносився до низькопробного, хоч іукраїнського в різних його проявах. Мораль,атмосфера Капели була для нього понад усе.

Як пише сучасний автор: “ДалекоглядністьСимона Васильовича Петлюри виявилася простовражаючою, бо не політики і не дипломати, аО. Кошиць і його знаменита Капела на початкуминулого століття відкрили світові нову державу– Україну, воскреслий із попелу український народ”[12].

Багатостраждальна Капела пережила дужебагато: впродовж всієї поїздки її переслідуваласлава, потрясіння, непорозуміння, інтриги,провокації, урочисті раути і прийоми, фуршети,потім – голодні дні, безгрошів’я, знову слава інизькоякісні виступи, дроблення хору на маленькіконцертуючі групи, знову об’єднання і фактичносаморозпуск.

У процесі поїздки був встановлений рекордвідвідання виступів хору: на концерті в “Пляцца


124

де Торес” в МехікоСіті” 26 грудня 1922 року булозафіксовано світовий рекорд присутніх – 32тисячі.

“Хор О. Кошиця” – а так його називали іназивають поміж собою спеціалісти, аматориспіву – здійснив поїздку, рівнозначну якій нездійснила до сьогодні ні одна хорова капела – ні вчасі, ні в просторі. Маршрут капели був таким:Київ – Тернопіль – Кам’янецьПодільський –Прага – Відень – Швейцарія – Франція – Бельгія– Голландія – Англія – Бельгія – Німеччина –Польща – Франція – Іспанія – Бельгія – Пари –Німеччина – Чехія – Польща – Німеччина –Північна Америка – Мексика – США – ПівденнаАмерика – Аргентина – Уругвай – Бразилія –Північна Америка, Тринідад. Таким чином капелавходила в контакт зі світовою культурою, побутомевропейського суспільства, яке в свою чергу,вбирало в себе нову для них – українську,оригінальну культуру з високою організацією татрадиціями.

Як і прийнято в цивілізованій Европі зусталеною культурою, присутністю еліти,наукової, критичної думки, вільної преси, вжебуквально на наступний день після кожноговиступу в пресі публікувалися рецензії, вжурналах, квартальниках – у наступних номерах– розширені огляди. Але й були матеріали вгазетах, які випереджували виступи. Так було іперед першим виступом у Празі. На “Генеральнійпробі” була присутня публіка, яка упродовжрепетиції, яку проводив О. Кошиць, реагувала –аплодувала. Це для хористів було раптовим, іочевидно, приємним, але на диригента не встиглоутворити враження ізза атмосфери репетиції, якапроходила часто нервово, по ній неможливовгадати майбутній ступінь, міру успіху художностівиступу.

Перший виступ був дуже важливим для всіхчленів хору та керівництва. Але Капелі ще й“повезло”: чехи вважали, що їхні хори – одні знайкращих у Європі і вичавити з себе“комплімент” чужому хору було дуже важко.Перша рецензія була подана на сторінках“Venkov” під заголовком “Veni, vidi, vici”:“Сенцасійний успіх мала вчора проба Українськоїкапели в Концертному залі імені Б. Сметани…На цю пробу було запрошено професуру Празькоїконсерваторії на чолі з найвидатнішимикомпозиторами і диригентами… Українцямвигукували “слава”, “браво”. Пізніше й вонивіддали належне чеській музиці, виконавши рядтворів наших авторів. Згідно з оцінкаминайславніших митців, присутніх на цьому концерті,Український хор за своїм мистецтвом співу

виявився одним з найкращих, що ми будьколичули” [7].

Силу впливу української пісні професорЗ. Неєдли вбачав у тому, що порівнюючи її змузикою деяких тодішніх композиторів, писав: “Ану, панове модерністи, яким для виявлення своєїнікчемної часом думки потрібно 20 стрічокпартитури, попробуйте це зробити на 4х стрічках,як це роблять українські композитори!” [10].

З усіх спеціалістів, які рецензували виступихору у поїздці особливо чеські спеціалістинаголошували на феномені української пісні, вмінніїї аранжувати, трактувати, не наголошуючи наособливій ролі техніки співу, а на природності,єдності всіх компонентів хорової звучності.Професор Неєдли звертав увагу чеськиммузикантам на можливості повчитисякомпозиторській майстерності, трактуванні насцені творів, і навіть – їхніх, чеських творів “Кдедомов муй”.

Сприймаючи прадавні українські перлини увиконанні хору О. Кошиця, вже австрійськийрецензент зауважує: “В Україні, до речі, народтворить не лише мелодії пісень, а й контрапункти”[7].

Глядачі розуміють, що у первозданномувигляді твори не були такими як у концертномувиконанні, відмічаючи майстерність, мимоволіототожнюють свою культуру і українців.Дописувачавстрієць дивується з майстерностіталанту і народу, і композитора: “Здавалося, щозахід відчинив свою душу Сходові, коли цілкомприродно, мимоволі відкрилися прадавнівзаємовідносини” [11].

Капела доводила слухача до екстазу,гіпнозувала його, утворювала довкола своєріднесяйво. Маємо і свідчення, твердження критикиаж дуже категоричні. Відомий французькийкритик Шарпантьє писав: “Якщо російськамелодія виявляє безнадійність, то українськенаціональне мистецтво залишається завждиздоровим, веселим, іскрометним. ФольклорУкраїни, при щирій простоті, містить у собінадзвичайно багаті контрапункти і контрсюжети”[9]. Цей же критик пише “Ще ніякий хор, ніфранцузький, ні чужоземний не справив на настакого враження, як український. Ці 85 виконавцівспівають таким ансамблем, з такоюколоритністю, що слухач впадає в ілюзію, нібитовін чує звучання оркестру…” [3].

Слід зауважити й про таке явище, як заздрість,пакості яких завдавали недруги хору. Були в цьомучислі надписи на афішах, “відзначалися” росіяни(хори гастролювали у Європі) і поляки. Але це –на побутовому рівні. А офіційна влада



125 Молодь і ринок №10 (81), 2011

влаштовувала прийоми, приходили засвідчуватисвою повагу й представники офіційних кіл(прем’єрміністр Вандервельде – у Бельгії,міністри), члени родин (Франція, дочкаКлемансо). Хор співав гімни держав на цихприйняттях, інколи імпровізував – не знаючи,наприклад слів англійського гімну, то хор виконавшвейцарський.

Європа знаходила для себе приємні паралелі,подібні історичні події, героїв боротьби за своюдержаву. У Брюселі твір “Гей, я козак з України”порівнювався з “Пригодами Тіля Уленшпігеля” –геройський дух народів дуже подібний. Уважнийєвропейський слухач зауважив ще одну рисуукраїнського мелосу – в ньому домінує мінорнийнастрій, дивна меланхолія, але все одновідчувається сила, радість життя, гумор, “і самеце є характерним для них. І радість ісамосвідомість, що цей народ зберіг себе відзнищення, звучить навіть у його мінорі…” [5].

Критик п. Саламандра в “Le Gazette deHollande” 24.01.1920 р. після слів захопленняспівом українців приходить до висновку: ”Які мибідні, народи Заходу! Але це наші справи…справжній і єдиний засіб для народів пізнати одинодного і полюбити – це обмінятися найкращимипредставниками мистецтва. А ось ще один доказ:раніше Україна мені була байдужа, а тепер я всюдибитимусь за її мистецтво” [4].

Важко уявити гаму почуттів, яка виникала присприйнятті співу хору! Автор допису в “Sketch“11 лютого 1920 р. писав: “Українці розумні увиборі форми своєї пропаганди. Для музикальноїлюдини вона – найпереконливіша. Не вірячи впояву нових націй, що з’явилися після війни, яслухав концерт українців з мішаним почуттям, алеврешті повністю був переконаний у справедливостіїх національних змагань. Який чудовий спів і якийпрекрасний диригент Олександр Кошиць!…” [6].

Цікавий факт: музичні критики, журналісти врізних країнах Європи незалежно один від одноговважали за потрібне звернути увагу на характерукраїнських пісень, релігійних та світських,рисунки яких дуже близькі до природи, але непримітивні. А були це вже твори в майстернійобробці! Звертають увагу і на контрапункти, яківиводять твір до ще вищої довершеності. Як пишенімецький критик, “характер цих пісеньвідрізняється від російських. Українець тежуживає багатомінорну тональність, але він не маєфаталістичного песимізму росіян. Він бадьорий,сповнений оптимізму. Тому і в музиці його є щосьосвіжаюче, сильне, стверджуюче. В ній звучить

кохання, боротьба, радість життя. Отже бачимо:народ, відчуваючи в собі молоду буйну силу,рветься на волю з вікової неволі. І коли б піснябула державою, то Україна уже вчора зайняла бперше місце між народами всього світу” [6].

Така реакція європейських спеціалістів в галузікультури 20х років XX ст. на виступи українськогохору, організованого за рекомендацією самогокерівника Української держави Симона Петлюри,в умовах бойових дій на околицях Києва також немає прецедентів в історії. Майже все століттяукраїнські спеціалісти, аматори співу, широкийзагал не знали про такі факти.

Висновки. Діяльність О. Кошиця, спрямованана піднесення розвитку важливих галузейукраїнської музичної культури, мала світовийрезонанс. В умовах стрімкого зростаннянаціональної самосвідомості на початку ХХ ст.його ініціативи набули значної потужності, істотновплинувши на характер розгортання музичнихпроцесів та стимулюючи етнокультурологічнізацікавлення суспільства.

Очолюючи провідні київські хори, Маестрореалізував з ними сміливі художні ідеї.Збагативши канонічний репертуар хору Київськоїдуховної академії, досконало інтерпретуючи давнідуховні композиції, Кошиць змінив уявленнямузичної громадськості про засади національноїмузики. Це незабаром (за першої суспільнополітичної нагоди в 1917 – 1921 рр.) інспірувалотворче відродження цієї галузі.

1. “Algemein Handerblad”, Амстердам,25.01.1920 р.

2. “B. Z. am Mittag”, 7 квітня 1920 р.3. “La Comoedia”, №579, 8.11.1919 р.4. “Le Gazette de Hollande”, Гнд, 24.01.1920.5. “Le Nouvellste”, 911.1919 р.6. “Sketch“ 11 лютого 1920 р7. “Venkov”,10.05.1919, ч.110.8. “Der Morgen”, 16.09. 1919.9. “Winer Morgenzeitung”, липень 1919 р.10. Бурбан В.Я. “Співай, Україно, співай,

щебетушечко”// Сільські вісті, 13 вересня 2005 р.11. Олександр Кошиць. З піснею через світ.,

Рада – 1998, С. 43.12. Празький заспів у світових подорожах

капел Олександра Кошиця. // Український світ.– К., 1998.

13. Українська канонічна творчість:рефлексії митця ХХ століття (“Догмати”Олександра Кошиця). // Українське музикознавство,вип. 29. – К., 2000.



126

Актуальність проблеми та аналізостанніх досліджень і публікацій.Невичерпність духовної спадщини

українського народу – широке поле длядосліджень в усіх галузях культури. Серед них –дослідження музичної спадщини українців, щожили і працювали за кордоном. Україна народилабагатьох композиторів, виконавців, музикознавців,чиї імена увійшли в історію країн світу.

Серед цих імен – ім’я галичанина АндріяГнатишина. В Україні музика А. Гнатишинаактивно використовується як в музичномуоформленні богослужінь так і в концертномухоровому виконавстві. Збагативши хоровийрепертуар багатьох колективів, сфера релігійноїмузичної творчості композитора до цього часу нестала предметом вивчення українськихмистецтвознавц ів. Статті музикознавцівЛ. Кияновської, Є. Кожушко, В. Шульгіної, О. Бенч,І. Дем’янця, Г. Карась висвітлюють важливіаспекти життя митця, та культурномистецький ігромадський резонанс його творчості. Умонографії “Диригент і композитор АндрійГнатишин: матеріали до біографії”, що маєважливе значення для належного вшануваннятворчості композитора, через спрямування цієїпублікації характеристика його музичнопедагогічного доробку здійснена побіжно. Томувисвітлення проблем, пов’язаних із аналізоммузичної творчості А. Гнатишина в контекстіпедагогіки є актуальним завданням.

Андрій Гнатишин (1906 – 1995) – диригент,композитор, педагог, музичногромадський діяч,професор. Майже 40 років його діяльністьпов’язана із українським хором церкви св.Варвари у Відні. Його творча спадщина налічуєпонад 200 творів різних форм і жанрів:

Опера “Олена” (1982) – за однойменнимоповіданням Шашкевича;

Опера “Бабусина пригода” (1988) – за казкоюОлександра Олеся;

“Українська сюїта” для симфонічногоорекстру (1936);

15 літургій, молебні, церковні пісні, кантати,хори (на слова Тараса Шевченка, Івана Франка,Олександра Олеся);

Обробки народних пісень;Стрілецькі пісні;Твори для фортепіано, скрипки, віолончелі.Починаючи з 30х років, з початком роботи у

ній Андрія Гнатишина, церква Св. Варвари у Відністає центром української культури Австрії.

На той час у Відні діяло багато українськихтовариств. Серед них – Українське академічнетовариство “Січ”, з членів якого переважноскладався хор церкви Св. Варвари, “Родина”,“Громада”, “Єдність”, українське католицькебратство Св. Варвари та ін. Щорічносвяткувались Шевченківські дні. Зборитовариств завершувались виступом церковного ісвітського мішаного хору під проводом АндріяГнатишина. Андрій Гнатишин виступав здоповідями про творчість Миколи Лисенка,Олександра Кошиця.

Відбувались академії на честь Івана Франка,Маркіяна Шашкевича, на пошану Лесі Українки,на честь кардинала Йосипа Сліпого в заліІталійського культурного інституту, митрополитаАндрія Шептицького, з нагоди 100річчяакадемічного товариства “Січ” у Відні.

А. Гнатишин народився 26 грудня 1906 р. уселі Чижів на Львівщині. Музичну освітукомпозитор здобував у Вищому музичномуінституті ім. М. Лисенка в класі видатнихпедагогів – С. Людкевича, Г. Левицької, Б. Кудрика.Крім музичної освіти А. Гнатишин закінчив курсфілософії у Львівській академії теології. У 1931 р.митрополит Андрій Шептицький призначив йомустипендію для навчання у Віденськійконсерваторії. Після закінчення консерваторіїАндрій Гнатишин продовжував вивчатикомпозицію і вокал у видатних віденських

Дзвенислава Василик, старший викладачкафедри методики музичного виховання і диригування


МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНА ХОРОВА СПАДЩИНААНДРІЯ ГНАТИШИНА

У статті досліджується музично-педагогічна хорова спадщина Андрія Гнатишина.Ключові слова: Андрій Гнатишин, композитор, музична творчість, богослужіння, хор, композитор,

церковні пісні, фортепіано.Літ. 11.

УДК 78.087.68(477)(091)

МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНА ХОРОВА СПАДЩИНА АНДРІЯ ГНАТИШИНА

© Д. Василик, 2011

127 Молодь і ринок №10 (81), 2011

професорів. Одночасно керував хором українськоїцеркви Св. Варвари у Відні.

Під час Другої світової війни Гнатишинвиконував обов’язки диригента в українськійцеркві в Берліні. Повернувшись до Відня післязакінчення війни, став диригентом хору сербськоїі російської церкви. З 1954 р. і до кінця своїх днівзнову керував хором церкви Св. Варвари. У 1963 р.за значні досягнення у творчій та музичногромадській діяльності Андрій Гнатишин отримаввчене звання професора. В останні роки життяГнатишин подорожував по Сполучених ШтатахАмерики, виступав з авторськими концертами якдиригент у Клівленді, Детройті, Чикаго,Філадельфії, НьюЙорку.

На Україну (до Львова) митець впершеприїхав у 1990 році. У жовтні 1994р. відвідав Київ.В органному залі звучали твори А. Гнатишина увиконанні камерного хору імені Б. Лятошинськогопід керуванням Віктора Іконника.

Окрім диригентської практики, митець активнозаймався композиторською діяльністю. Йогохоровій творчості є притаманним народнопісенненачало та давня традиція церковного українськогоспіву. Саме тому і гармонізації давніх мелодій, іавторські твори композитора є напрочуд співними.Дбаючи про розвиток української молодікомпозитор формує декілька збірок для дітей.

Збірка “Пісні на слова Т. Шевченка длятриголосного хору в супроводі фортепіано” виданау 1970х роках.

Ця збірка А. Гнатишина представляєодинадцять творів для триголосого дитячого хоруу супроводі фортепіано на слова Т. Шевченка абоприсвячених поету. Це авторські твориупорядника (“Було колись в Україні”, “Село”, “Нарозпутті кобзар сидить” на слова Кобзаря та“Поклін тобі, Тарасе” на слова Ю. Шкрумеляка)та обробки відомих народних мелодій чиавторських творів (“Заповіт” у записі О. Кошиця,“Реве та стогне Дніпр широкий”, “Наш отаманГамалія”, “Вечір”, “Ой три шляхи широкії”, “Нависокій дуже кручі”, “На базарі”). Фактура творіврізноманітна і разом з тим доступна. Поряд ізгомофонногармонічним викладом, якийпереважає, композитор використовує нескладніполіфонічні елементи (підголоски, невеликіімітації). У творі “На розпутті кобзар сидить”А. Гнатишин використовує прийом звуконаслідування:хор імітує звучання бандури на слові “бринь”, а найого фоні соліст проводить свою партію, в той жечас фортепіано гармонічно підтримує звучанняхору та соліста.

Збірка А. Гнатишина під назвою “Співаймо”складається із тридцяти шести творів для дво і

триголосного дитячого (молодіжного) хору усупроводі фортепіано. Це репертуар длянаціональних і релігійних свят. Твори релігійногозмісту, що складають першу частину збірки (17творів) згруповані за церковним календарем:Різдво (колядки), Воскресіння Господнє (тропарі,великодні), пісні до Святого Духа, Ісуса Христа,Пресвятої Богородиці, Почаївської Божої Матері,Володимира Великого, Святого Миколая, а такожприсвячені митрополиту Андрею Шептицькому,Молитва за борців зпід Крут.

Другу тематичну частину (з № 18) складаютьтвори патріотичного змісту, до Свята Матері,народні пісні (веснянки, гагілки, жартівливі,дитячі). Дев’ять творів написані автором наоригінальні тексти М. Шашкевича, Лесі Українки,Л. Храпливої, О. Кобець, В. Клочурака або власні,всі інші – опрацювання або обробки народнихпісень, авторських творів. Добре знаннякомпозитором дитячих голосів дозволилостворити оригінальні хорові твори, які зберігаютьсвою виконавську, тематичну актуальність і внаш час.

У творчому доробку композитора є нотневидання “Українські церковні пісні на всі свята длямішаного хору”, яке побачило світ у 1986 році.Організатором видання є о. Софрон Мудрий,ЧСВВ, ректор Української Колегії св. Йосафатау Римі, який написав передмову до цієї книги.

Книга вміщає 61 релігійну пісню на всі церковнісвята літургічного року. Серед цих пісень є іобробки широковідомих традиційних мелодій тапісень інших авторів, і оригінальні творикомпозитора.

Оригінальні твори: “Душе моя” (кондак 6 зутрені з поклонами) для мішаного хору та солосопрано; “Разбойника благоразумнаго” (Світилену страсний четвер), “Христос воскрес”, “Піснядо Святого Володимира Великого”.

Вагомим є те, що окремі віршовані текстистворені самим А.Гнатишиним. Зокрема “Піснядо Св. Миколая”, “На Святоюрській горі”(Пам’яті митрополита Андрея).

У збірці вміщено пісні з авторськимзазначенням походження мелодії чи тексту.Зокрема, ряд пісень є з позначкою “зБогогласника”: “Пісня до Св. Василія Великого”,“Пісня Св. Кирилу й Методію”, “О, горе мені”(укр. текст М. Лімниченка), “Пісня Св. ПророкуІлії”, “Істочниче благодати”.

Є обробки чи гармонізації творів о. В.Стеха:“Чоловіче добрий” (на чол. хор), “Під хрест Твійстаю” (на мішаний хор), “Просимо Тя Діво” (намішаний хор); о. І. Дуцька: “Люди мої” (намішаний хор з соло баса); Й. Кишакевича:


128

“Заграйте, дзвони” (до Св. Петра і Павла),“Святий Мисаїл”; Іляріона: “Пречиста Діво, спасиУкраїну” (на мішаний хор ), о. М.Л.: “Назареталюбий цвіте”.

Тропарі: “Благообразний Йосиф” (для мішаногота чоловічого хорів), “Христос воскрес”; пісні зізбірника ОО Василіян: “Ісус днесь от гробавстаєт”.

Характерним є те, що у збірці вміщено поручрізні варіанти одного і того ж твору – на мішанийсклад хору та на чоловічий. Наприклад, твір“Претерпівий за нас страсти” має аж три варіанти:для мішаного складу (мімінор), для чоловічого(лямінор) та ще один для мішаного з ремаркоюавтора: “цю мелодію співають в Чижикові у Львовіта у Відні”.

Доволі велика кількість пісень з цієї збірки немістять жодних ремарок. Організатор видання о.Софрон Мудрий зазначає: Пісні з їхнімиоригінальними текстами взято із збірника“Церковні Пісні” видавництва оо. Василіян,Жовква, 1926, з Богогласника та із широковідомихцерковних наспівів, як от “Благообразний Йосифт ін.”.

Окрім того у книзі знаходимо твір “Паслипастирі” з ремаркою: “мелодія записана від моєїматері”.

Багато творів зі збірки “Українські церковніпісні на всі свята для мішаного хору” маютьпереклад назви німецькою, хоча збірник, засловами о. Софрона, “є ще однією цеглиноювкладеною до скарбниці української релігійноїмузичної культури”. Це пов’язано з великоюпопулярністю Гнатишина та хору ЦерквиСв. Варвари у Австрії. Хор Церкви Св. Варваринеодноразово був запрошуваний на виступи уавстрійські церкви.

За висловлювання самого Гнатишина, 5лютого 1961 р., стало історичною датою, “колиперший раз співають австрійські богословиукраїнську Службу Божу під управоюукраїнського диригента”.

Як диригентпрактик Андрій Гнатишиндосконало знав специфіку хорового виконавства,а як український композитор – традиції українськоїцерковної музики. Тому всі обробки та авторськітвори, вміщені у збірнику, є легкими до виконаннята доступними не лише для професійних хоровихколективів але і для аматорських хорів чинавчальних, оскільки і голосоведіння, і гармонія єпростими та прозорими. Організатор виданняпише: “… гармонія чиста і відповідає релігійномухарактерові, що бере за зразок традиціїстарокиївських церковних наспівів…” [6].

Висновки. Залучення української молоді до

співу українських церковних пісень – це булоодним із завдань Андрія Гнатишина, як педагога:адже високоосвічений композитор чіткоусвідомлював, що зберегти національнуавтентичність, національне самоусвідомленняможна лише через духовність. Пропагандаукраїнської культури здійснювалась А. Гнатишинимне лише через керування хором та написаннятворів. Неодноразово митець виступає вавстрійській пресі, пропагуючи рідну культуру таБатьківщину.

“Диригенти, як церковних, так і світських хорів,сповнюють велике громадське, культурне йвиховне та пропагандне значення. Співаючи вцеркві, причиняються вони до піднесення нашогоцерковного обряду, і він збережеться, якінтегрально пов’язаний з хоровим співом. Молодь,що співає в хорі, пізнає свій рідний обряд, звичаї,свою пісню, мову та прив’язується до свого й нешукає контакту лише з чужими. Хоровимивиступами на концертних естрадах, у церквах,радіо і телебаченні та наспіванням на платівкивони знайомлять чужинців з нашою піснею,культурою і з’єднують симпатії нашому народові.А думаю, що працею наших диригентів, хорів іспіваківсолістів на усіх континентах, вдалося намширокий світ познайомити з нашою культурою”,– так писав про свій обов’язок патріотаукраїнцяАндрій Гнатишин.

Збірка, видана у 1986 році, на Українупотрапила лише після здобуття незалежності.Окремі твори почали виконуватись хоровимиколективами (зокрема Дрогобича) лише у 90хроках ХХ ст.

Збірки дитячих пісень наразі є недоступнимидля широкого загалу, але сподіваємося, що вукраїнських наукових центрах знайдуться люди,які зможуть віднайти та опублікувати музичнопедагогічну спадщину Андрія Гнатишина.

1. Бенч О. Музичне мистецтво українськогозарубіжжя в постатях / Мистецтвознавчі записки:Зб. наук. праць. – Вип. 15. – К.: Міленіум, 2009. – 249 с.

2. Диригент і композитор Андрій Гнатишин:Матеріали до біографії / За ред. Т. Данник. – Відень. –1994. – 226 c.

3. Гнатишин А. В чому краса і мистецтво співу? // Українське слово. – 1959. – 28 червня, 5 липня.

4. Гнатишин А. Репертуар української молоді. Пісніна слова Т. Шевченка для триголосного хору в супроводіфортепіано. – Musicverlag Josef Dцrr Wien V, МСМLXVІІІ.

5. Гнатишин А. Співаймо. Пісні для українськоїмолоді у дво і трьох-голосному укладі в супроводіфортепіано. Репертуар на національні релігійнісвята. – Musicverlag Josef Dцrr Wien V, МСМLXХІV.

6. Гнатишин А. “Українські церковні пісні на всісвята для мішаного хору” / Відень-Рим, 1986. – 113 c.



129 Молодь і ринок №10 (81), 2011

7. Дем’янець І. Церковні молебні Андрія Гнатишинав контексті української культової творчості другоїполовини ХХ століття.

8. Карась Г. Актуалізація музично-педагогічноїхорової спадщини українського зарубіжжя вс у ч ас н о му о св і тн ьо му п р о ц ес і У к р а їн и /Наукові збірки Львівської національної музичноїа к а д ем і ї і м М . В . Ли с ен к а . – В и п . 2 2 .“ М у з и к о з н а в ч і с ту д і ї – 2 0 1 0 ” . – Л ьв і в :“Сполом”, 2010. – С. 185 – 194.

9. Кияновська Л. Віденська музична українськатворчість Андрія Гнатишина / Л. Кияновська //Український Світ. “ 1999. – С. 272.

10. Кожушко Є. Андрій Гнатишин // Київськастаровина. – 2006. – №3. – С. 161 – 167.

11. Шульгіна В. Музично-просвітницька діяльністьукраїнського диригента і композитора АндріяГнатишина в Австрії // Науковий вісник НМАУім. П.Чайковського і збірник наукових статей. – К.,

2001. – Вип. 17. – С. 276 – 285.


Постановка проблеми у загальномувигляді. В українській традиціїпсалмам належить особливе місце

серед канонічних текстів в творчості українськихкомпозиторів протягом усієї історії вітчизняноїмузики. Їх філософська глибина й узагальненість,багатство тем, ідей, образів, експресія ісуб’єктивність, цілком природно, імпонуваликомпозиторам у вираженні власних переживань іроздумів. Слід нагадати, що саме тексти псалмівстали основою найбільш масштабного,концепційно розгорнутого, драматичного ісуб’єктивно загостреного жанру хоровогоконцерту у вітчизняній музиці. В ХХ століттіукраїнські композитори в силу об’єктивнихобставин не часто зверталися до текстівПсалтирі, духовна музика протягом десятилітьбула фактично вилучена зі сфери композиторськогозацікавлення. Тільки з початку 90х років, зпостанням незалежності української держави, зповерненням до традиційних духовних цінностейукраїнського народу відродився інтерес митців добіблійних тем і сюжетів. Зокрема, звернутися дожанру псалмів в хоровій музиці багатьохукраїнських композиторів спонукав оголошений у2000 році Всеукраїнський конкурс “Духовніпсалми”, участь у якому взяли понад 60 хоровихпартитур таких українських композиторів як Євген

Станкович, Леся Дичко, Богдана Фільц, ВікторСтепурко, Ганна Гаврилець, Віктор Камінський,Людмила Дума та ін. Хорові твори, аналізу якихприсвячена ця стаття, теж інспіровані цимконкурсом, а оркестровий твір Б. Фроляк, якийвиник дещо пізніше, доповнює палітруінтерпретаційних можливостей поетичного світубіблійних псалмів.

Аналіз основних досліджень і публікацій.Тема інтерпретації псалмів у творчості сучаснихукраїнських композиторів висвітлена у статтях,рецензіях, дослідженнях М. Загайкевич [1],Л. Пархоменко [6], Н. Костюк [3], О. Корчової[2], Л. Ластовецької [4], Г. Мельник [5], в якиханалізуються стильові та жанрові особливостіхорових псалмів Б. Фільц, Л. Дичко, Є. Станковича,Г. Гаврилець, В. Степурка, М. Ластовецького та ін.

Мета статті: проаналізувати три “версії”інтерпретації псалмів у творчості сучаснихукраїнських композиторів В. Камінського,Л. Туряба, Б. Фроляк і на основі здійснениханалізів дійти висновків щодо різноманітностіжанровостильових варіантів втілення текстівпсалмів в творчості сучасних українськихкомпозиторів.

Основна частина. Традиція інтерпретаціїтекстів Давидових Псалмів в європейській музиціХХ століття надзвичайно багата. Псалми

УДК 783.27(477)

Марія Каралюс, старший викладачкафедри музикознавства та фортепіано, магістр педагогічної освіти


КІЛЬКА ПРИКЛАДІВ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ ТЕКСТІВ ПСАЛМІВ УТВОРЧОСТІ СУЧАСНИХ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

Стаття розкриває особливості музичних інтерпретацій псалмів у творчості В. Камінського, Б. Фроляк,Л. Туряба. Через підкреслено-суб’єктивний, індивідуальний композиторський підхід в кожному окремомувипадку твориться новий сакральний зміст.

Ключові слова: сучасні українські композитори, псалом, музична інтерпретація, жанрово-стильовийваріант.

Літ. 6.

КІЛЬКА ПРИКЛАДІВ ІНТЕРПРЕТАЦІЙ ТЕКСТІВ ПСАЛМІВУ ТВОРЧОСТІ СУЧАСНИХ УКРАЇНСЬКИХ КОМПОЗИТОРІВ

© М. Каралюс, 2011

130

знайшли своє “друге життя” в творахрізноманітних жанрів. Це, наприклад, ораторіяАртура Онеггера “Цар Давид” (1921), “Симфоняяпсалмів” для хору і оркестру (1950) ІгоряСтравінського, солоспів Василя Барвінського “94Псалом Давида” (1918) та ін. Тексти Псалмів ізСвятого Письма надихнули КшиштофаПедерецького на створення одноіменного творуз чотирьох псалмів для змішаного хору, струннихі ударних інтрументів (1958). В творчостісучасного польського композитора АнджеяНікодемовича є кілька музичних інтерпретаційПсалмів для різного виконавського складу:

“Вчуй, о Боже, благання моє” для альта імалого оркестру на тексти Псалмів (1981);

Давидові псалми, 35 псалмів в перекладіЯна Кохановського для триголосного чоловічогохору a capella (1989);

Триптих для сопрано і органа на текстПсалма №3 в перекладі Яна Кохановського(1990).

В українській музиці, як вже було сказано вище,духовна, сакральна тема протягом десятиліть булафактично “замовчувана”. Тільки з початку 90хроків відродився активний інтерес вітчизнянихкомпозиторів до біблійної тематики. Так,Валентину Сільвестрову належать хорові твори,основою яких є поетичні переспіви псалмів ТарасаШевченка: “Два псалми Давида” та “П’ятьпсалмів” на вірші Т. Шевченка. Тексти псалмівДавида із Святого Письма надихнули такожсучасного українського композитора Мар’янаКузана на написання 5 хорових акапельнихДавидових псалмів на тексти Т. Шевченка (1993),та Ігоря Соневицького, в творчості якого є ряд“Псалмів Давидових” для мішаного хору безсупроводу (1995). Всеукраїнський композиторськийконкурс хорової музики “Духовні псалми”(Національна спілка композиторів України, 2000)відіграв величезну роль у появі чисельних творівна біблійні тексти псалмів.

“Псалом Давида №2” Віктора Камінськогобув написаний в 1999 році для мішаного хоруa capella. Композитор у відтворенні драматичногопафосу Псалма (поетичний текст використаноповністю) користується різноманітнимиприйомами. Твір починається строгим мотивомречитацією поступово у всіх хорових партіях. Дляпідсилення мовленнєвого ефекту та відчуттянестійкості і питальної інтонації автор користуєтьсяперемінними розмірами: так, протягом першогорозділу будуть чергуватися 4/4, 6/4, 3/4, 5/4. Дляпідсилення гостроти інтонації композиторвикористовує гармонії з використаннямнеакордових звуків, з секундовими співзвуччями,

таким чином надаючи композиції гострого,“терпкого” звучання. Автор, слідуючи за текстом,ділить композицію на два розділи, визначаючи длякульмінації текст 5 – 6 рядків “Він тоді в гнівісвоїм...” і вводить партію баритону соло. Другийрозділ концерту починається зі зміни темпу іладового контрасту. По суті, це чотириголоснефугато, і введення поліфонічного епізоду свідчитьпро орієнтацію твору на жанр хорового концертуу його основних типологічних формах. Основнакульмінація твору, його змістовний центр припадаєна слова “Шануйте Сина...”. Кульмінаціяпідкреслюється динамічно, тонально і фактурно:партії сопрано, альтів і тенорів відіграють рольфону для основної теми, яка звучить у басовійпартії.

Розділ Moderato повертає слухача допочаткової теми. Але в репризі, на противагуекспозиційному викладу, характер музики набуваєвпевненості й світлої прозорості. Автор, слідуючиза текстом, драматургічно підводить допросвітлення останнього рядка поетичного тесту“Блаженні всі, хто на Нього надіється”.

Таким чином, твір Віктора Камінського – цеяскрава інтерпретація Псалма №2 в жанріхорового концерту. На це вказує і драматургічнацілісність твору, і його об’єм, і спосіб використанняавтентичного біблійного тексту повністю, безкупюр, і тричастинна струнка композиція зтональним рухом ре мінор – Ре мажор.Стилістично виправданим є розділ фугато, що єобов’язковою умовою при орієнтації на барочнийзразок жанру.

“Псалом №133” Людвіга Туряба бувнаписаний в 1999 році для чоловічого хоруa capella . Поетичний текст Псалма №133(в перекладі Івана Огієнка), який займає вПсалтирі свого роду проміжне значення і маєвиразно характер інтродукції, на що вказує іпосилання “Пісня прочан”, дуже короткий. Уньому стисло й ескізно виголошується проханнядо благословення Господнього. Композиторкористується усім текстом з невеликимикупюрами. Для втілення основної думки іпідсилення проміжного значення псалма Л. Турябпозначає темп і характер Sostenuto, non passione(стримано, без пристрасті), підкреслюючивідстороненість та споглядальність. Твір маєнаскрізну будову. Цікаво, що для передачіхарактеру короткої хорової сцени композитор невиходить за межі тихого, а подекуди ймаксимально тихого звучання (p – pp), при цьомувикористовуючи виразно інструментальнуполіфонічну фактуру. Тонально твір рухаєтьсячерез складний ряд відхилень і модуляцій з мі



131 Молодь і ринок №10 (81), 2011

мінору в до мінор з фригійським нахилом. Другийнизький щабель вносить елемент архаїчності.

Звучання низьких голосів, інструментальнаприрода мелодики – все це підсилює мужнійхарактер псалма в інтерпретації Людвіга Туряба,що за жанровими ознаками нагадує хорову сцену.

Але, окрім таких “канонічних” інтерпретаційпсалмів через хорову музику, в сучаснійукраїнській музиці присутні й приклади зверненьдо тексту Псалмів через інші жанри, і духовнатематика присутня в творчості багатьохкомпозиторів наскрізно. Так, чимало інструментальнихтворів містять в собі, так би мовити, програмулітургійної, духовної музики (напр. Сонатапсаломів для двох флейт і фортепіано (1993)Віктора Камінського). Нерідко рядкицитати зпсалмів стають своєрідними метафорами, черезякі власне й проглядається семантичний простірданих композицій.

Серед таких композицій, зокрема, слідвідзначити твір Богдани Фроляк для камерногоансамблю, написаний в 2001 р. Вже назва твору“…як же кажете ви до моєї душі: ”Відлітайти на гору свою немов птах?” (ПсаломДавидів №10)” настроює слухача на особливелірикодраматичне особистісне сприйняття. Крімтого, композиторка, учениця М. Скорика, взагалівіддає перевагу камерним жанрам, камерністьцікавить її як досконалий варіант тихої музики.У своїй творчості Б. Фроляк приваблюєвикористанням чистих тембрів, композиторкапрагне мінімальними засобами виразовостідосягнути певного художнього ефекту.

Даний твір представляє собою одночастиннукомпозицію для камерного ансамблю, в якомуберуть участь дерев’яні духові інструменти(флейта, кларнет, англійський ріжок), струнні(скрипка, альт, віолончель), фортепіано тавібрафон. Композиція має тричастинну будову, девідкритоемоційним центром виступає середнійрозділ, а два крайні, побудовані на одномуматеріалі, представляють собою сферувнутрішньопсихологічного роздумумедитації.Починається опус поліфонічним плетивомтужливих, ламентозних інтонацій у віолончелі,альта та англійського ріжка. Побудовані напостійному інтонуванні малої секунди, зфоршлагами, одному регістрі, ці інтонації невиходять за межі малої сексти, що служитьсвоєрідним ладовим (мінорним) центромкомпозиції. На ці, немов би імпровізовані, награшінакладається тема у скрипки, яка повільнорозгортає задану раніше ламентозну інтонацію вбезкінечнотужливій мелодії на фоні тих самихнезмовкаючих “голосів”. Партія фортепіано і

вібрафону з’являється як додатковий сонорнийефект, не віщуючи поки що початку чогось новогов драматургії, проте саме з цього моментупочинається другий розділ, в якому саме ці дваударні інструменти будуть виражати бунтівнопристрасні настрої. Ламентозні інтонації у партіяхдерев’яних духових та струнних інструментівперетворюється на динамічний, арпеджований,подекуди акордовий, різкий дисонуючий фон, якийвиражає бентежнонеспокійний стан, навіть страх.Композиторка використовує і кластерні ефекти, іприйоми алеаторики, при цьому основнедраматургічне навантаження бере на себе партіяфортепіано, яка трактується виключно ударно.Головна кульмінація після тривалого нагнітаннявибухає нетематизованим ударним звучаннямодного фортепіано, всі “голоси” змовкають. Післянадзвичайно напруженої, драматичної кульмінаціїмузика знову повільно, на динамічному згасанні,з поступовим включенням всіх голосів“вливається” в початкове русло, і розпочинаєтьсяреприза. Знову початквий темп, максимальнотихе, але вже тепер, після драматичного прориву,загостенотужливе звучання, поліфонічне плетивоголосівречитацій, на фоні яких скрипка зновупровадить свій тужливий монолог. Цікаво, щопартія фортепіано не зникає в репризі, вона тількиарпеджованим блискотом, наслідуючи вібрафон,на максимально тихій звучності прикрашає,розцвічує загальний тужливий настрій, надаючийому нового просвітленого забарвлення. Твірзакінчується тихо, просвітлено, спокійно.

В цьому творі композиторці вдалосявідтворити загальний тон старозавітної поетики.Після його прослуховування не покидає враження,що перед нами розгорнута розповідь, вічна історіяпро невимовну тугу, душевний неспокій тапримирення з божественною волею Отця.

Висновки. На основі проаналізованих творівможна стверджувати, що тексти Псалмів длясучасної української музики є надзвичайноактуальними, і в їх трактуванні композитори необмежують себе жанровими рамками. Так,Л. Туряб на текст Псалма №133 створює хоровусцену, драматургічно підкреслюючи змістпоетичного тексту. У В. Камінського “Псалом№2” має яскраво виражені риси хорового концерту,а Б. Фроляк блискуче втілює образноемоційнийзміст однієї цитати в камерноінструментальномутворі.

Через такий підкресленосуб’єктивний,індивідуальний композиторський підхід в кожномуокремому випадку твориться новий сакральнийзміст. Не виникає питання й про відповідністьновітньої авторської стилістики із естетичними


132

засадами й загальним строєм канонічниххристиянських традицій: сакральні істинисвященних текстів співзвучні всім епохам, але“прочитання” їх має свої особливості, якікореговані духовноетичним пафосом того чиіншого періоду. На межі ХХ – ХХІ століттязвернення українських композиторів до текстівПсалмів є свідченням духовного очищення іпотребою в збереженні універсальниххристиянських цінностей.

1. Загайкевич М. Богдана Фільц. Творчий портрет/ Марія Загайкевич. – Київ-Тернопіль: Астон, 2003. –144 с.

2. Корчова О. Музика, написана серцем // Музика,2008. – № 2. – С. 10 – 12.

3. Костюк Н. “Хорові антифони” // Музика. – 2002.– №5. – С. 6 – 7.

4. Ластовецька Л. Методичні рекомендації звивчення музичних творів великої форми (на прикладікантати М. Ластовецького “Псалми Давида”) /Любомира Ластовецька. – Дрогобич: Вимір, 2006. –36 с.

5. Мельник Г. Богдана Фільц і Київськиймуніципальний камерний хор “Хрещатик” (до питанняхорової творчості композиторки) / Ганна Мельник //Молодь і ринок. – 2008. – № 2 (37). – С. 70 – 75.

6. Пархоменко Л. “Відлуння віків” // Музика. – 2000.

– № 1 – 3. – С. 2 – 3.


Постановка проблеми. В сучаснихумовах суспільного життя надзвичайноважливими постають проблеми

дослідження впливу музичного мистецтва навиховання підростаючого покоління. Саме цяпроблема пробуджує інтерес до вивченняздобутків навчальновиховного процесу попередніхпоколінь, а також до стимулювання духовногозростання дітей та молоді в сучасній школі.

Актуальність теми зумовлена потребоюкомплексного дослідження становлення і розвиткухорового співу та його значення для навчальновиховного процесу в початкових школах Україникінця ХІХ – початку ХХ століття.

Мета статті – висвітлити досвід організаціїхорових колективів молодших школярів, дослідитишляхи впровадження хорового співу в навчальновиховний процес початкових шкіл України кінцяХІХ – початку ХХ ст.

Виклад основного матеріалу. Головноюметою виховного процесу загальноосвітніх шкілє не лише інтелектуальний і фізичний, а й, що неменш важливо, емоційний, естетичний і духовнийрозвиток особистості школяра. За умовивідповідного ознайомлення з музичними зразкамицей вид мистецтва може стати ефективнимфактором виховання цих людських якостей.

Цілеспрямоване музичноестетичне вихованняшколярів здійснюється у різних формах колективноїмузичної творчості, серед яких особливоефективним є хоровий спів. Участь школярів ухоровому виконанні як на уроках музики, так впозаурочний час передусім спрямовані нарозвиток естетичних потреб та національноїсамосвідомості, утвердження гуманізму не тількиу колективних взаєминах, а й життєвих ситуаціях.

Досліджуючи проблему розвитку дитячогохорового виконавства, важливо відзначити тойфакт, що становлення національної дитячої хоровоїшколи відбувалося у взаємозв’язку іззагальноєвропейськими тенденціями розвиткудитячого хорового руху. Українське дитяче хоровевиконавство використовувало досвід європейськоїпрактики, спиралося на передові досягнення вгалузі організації музичної освіти, які випливали зсуспільнополітичних умов життя. Головнепам’ятати, що музичне виховання і навчання – ценевід’ємні складові загального виховного процесу,який є спрямований на формування та розвитоклюдської особистості.

Хоровий спів другої половини ХІХ ст.розглядався як важливий осередок духовного,релігійного виховання особистості. У тогочаснійсистемі освіти хоровий спів набув офіційного

Людмила Слєсарева, асистент кафедри хорового співу факультету культури і мистецтвЛьвівського національного університету


ІСТОРІЯ ВПРОВАДЖЕННЯ ХОРОВОГО СПІВУ В НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНИЙ ПРОЦЕС ЗАГАЛЬНООСВІТНІХ ШКІЛ УКРАЇНИУ статті проаналізовано становлення та впровадження хорового співу в навчальний процес

початкових шкіл України кінця ХІХ – початку ХХ ст.Ключові слова: хоровий спів, початкова освіта, вчитель музики.Літ. 4.

УДК 784.1:371(477)

ІСТОРІЯ ВПРОВАДЖЕННЯ ХОРОВОГО СПІВУВ НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНИЙ ПРОЦЕС ЗАГАЛЬНООСВІТНІХ ШКІЛ УКРАЇНИ

© Л. Слєсарева, 2011

133 Молодь і ринок №10 (81), 2011

статусу як предмет початкової школи лише у 1864році у “Положенні про початкові народні училища”[3, 97]. До цього часу викладання співу було лишеініціативою вчителів, котрі намагалисякомпенсувати недоліки навчальновиховногопроцесу і вважали, що хоровий спів покликанийзбагачувати духовний світ дитини і є потужнімзасобом не тільки морольнорелігійного, а йестетичного виховання учнів. Проте післяпідписання вищезгаданого “Положення”організація хору, хоч і була бажаною,здійснювалася лише за умови наявності фахівця(регента).

“Положення” 1864 р. підпорядковувалосистему початкової освіти до принципуміністерства народної освіти, яке у 1824 р.поставило своєю метою “утворити з молодихлюдей вірних синів Церкви і вірних підданих,людей відданих Богу і царю...” [1, 997]. У 1874р.уряд здійснив своєрідну реформу, яка суттєво невідрізнялася від змісту, викладеного у“Положенні” 1864 р., проте влада поставила передшколою завдання виховувати підростаючепокоління в дусі вірності самодержавству,збереження існуючого ладу. Нове положенняпередбачало збільшення державного контролю задіяльністю початкових шкіл, регламентаціюзмісту навчальновиховного процесу. Наказом№1068 (1889 р.) Міністерство освіти Російськоїімперії зобов’язувалось: “ввести викладання співіві музики в усі навчальні заклади...” [2].

Педагогічна наука початку ХХ ст. тіснопов’язана з іменинами М. Рубінштейна, М. Леоновича,В. Острогорського. Саме вони наполягали напосиленні загальноосвітності школи, метою якоїповинен стати всебічний розвиток особистості.В цьому процесі вчитель мав свободу вибору і ненавчав дітей, а допомагав їм в процесі освоєнняматеріалу. На думку громадських діячів, спів мавз а й м а ти п р о в і д н е м і с ц е в п ер е л і к узагальнообов’язкових дисциплін навчальногоплану початкової школи України. Розширеннянавчальних програм стало можливим післяприйняття Закону від 3 травня 1908 р., згідно якоговпроваджувався чотирирічний термін навчаннядітей у початкових школах. В новостворенихпрограмах спів займав рівнозначну позицію зЗаконом Божим, рідною мовою, арифметикою,історією і багатьма іншими навчальнимидисциплінами, котрі на думку уряду мали значнийвплив на духовне і фізичне вихованняпідростаючого покоління.

З цього часу церковний спів став найважливішимзасобом виховання і, що найприємніше,обов’язковою самостійною шкільною дисципліною.

Зайнявши належне місце у житті суспільства співпочав збагачуватись цінними творами російських,а головне, українських композиторів. Першимипрофесійними композиторами, які створилинеперевершені шедеври духовної право ставноїмузики й прославили українську хорову культурубули Д. Бортнянський, А. Ведель, М. Березовський.

Позитивний вплив на розвиток духовного співусправляла національна композиторська школа,сформована наприкінці ХІХ – початку ХХ ст.,очолювана фундатором української музикиМ. Лисенком.

Поруч із зростанням практичного значенняхорового співу почала збагачуватись і науковадослідницька сфера церковного співу.Громадськість все частіше порушувала проблемивиховного значення православної духовної музикита її історикокультурних витоків. Наукові праціІ. Вознесенкського, В. Металлова, О. Карасьовавикликали величезний інтерес у тогочасноїінтелігенції.

Велике культурноосвітнє значення у процесірозвитку виховання молодого покоління засобамидуховної музики відіграли п’ять з’їздів регентів,які відбулися з 1908 по 1914 рр. Тут булонаголошено на тому, що спів православноїдуховної музики є одним з найефективнішихшляхів виходу з моральної кризи, а такожсправжньою школою естетичного, морального ігромадянського виховання всіх соціальних верствнаселення [4].

Значення впливу духовних пісне співів навиховання особистості досліджували відомі вченіМ. Рубінштейн, Б. Лихачов, Т. Щуровський, атакож педагоги до і післяреволюційного періодуО.І. Кошиць, В.М. Шацька, Б.Л. Яворський і б.і.

Як бачимо, кожен етап на шляху довпровадження хоровго співу в навчальний процесмолодшої школи носив зазвичай прогресивнийхарактер. Сприяла цьому підтримка уряду,свідченням чого є офіційне включення хоровогоспіву до переліку обов’язкових дисципліннавчального плану молодших шкіл, зацікавленнянауковців, музикантів, педагогів.

Зазначимо, що на сучасному етапі традиційнаробота з хоровими колективами, зокрема йдитячими, в основному зводиться доудосконалення співацької майстерності учасників,опрацювання хорових творів, до участі вконцертах тощо. На наш погляд, бракуєтеоретично обґрунтованої методики, яка б давалазмогу організувати роботу з дитячими хоровимиколективами на гуманістичній основі.

Проводячи паралелі з країнами Європи, вартовідмітити той факт, що навчання музиці, а точніше

ІСТОРІЯ ВПРОВАДЖЕННЯ ХОРОВОГО СПІВУВ НАВЧАЛЬНО-ВИХОВНИЙ ПРОЦЕС ЗАГАЛЬНООСВІТНІХ ШКІЛ УКРАЇНИ

134

колективне музикування, до якого відносимохоровий спів, займає чи не найважливіше місце впроцесі формування особистості школяра. Напочатку ХХ ст., народним артистом БолгаріїБ. Бочевим було створено самодіяльну дитячоюнацьку хорову школу – сучасну форму хоровоїсамодіяльності. На основі власних спостереженьїї засновник перечислив головні умови, необхіднідля створення ефективної роботи хорової школитакого типу. Окрім необхідної кількості учасниківколективу і їх детальному підборі, Б. Бочевакцентував свою увагу на необхідність підборуметодично і музично підготовленого керівництваколективу, на контроль за індивідуальним розвиткомхористів, а також на регулярних заняттях.

До проблеми організації шкільних хоровихколективів кінця ХІХ – поч. ХХ ст. зверталасьвелика кількість науковців. Особливу увагузаслуговують праці Л. Коваль, О. Олексюк, Г. Падалки,О. Ростовського, О. Рудницької і багатьох іншихнауковців у галузі музичної педагогіки і виховання.Аналізуючи їх наукові дослідження можемозробити висновок про необхідність узагальненнята систематизації досвіду організації хоровихспівів у системі освіти. В сучасній педагогічнійнауці недостатньо висвітлено динамікустановлення хорового співу як навчального

предмета початкових шкіл України кінця ХІХ –початку ХХ ст.

На основі вищесказаного можемо зробитивисновок, що розвиток теорії та практикинавчання учнів початкової школи Українихоровому співу має прогресивний характер.Сприяла цьому не лише державна політика вгалузі освіти, а й популяризація досвіду передовихмузикантів, педагогів і вчителів.

1. Вессель Н. О народном училище. (К розьяснениювопроса о центральних сельских училищахминистерства народного просвещения). // ЖурналМинистерства народного просвещения. – 1868. –Ч.СХХХІХ. – С. 908 – 1019.

2. Драч О.О. Розвиток початкової освіти в Україні(1861 – 1917 рр.): дис. на здобуття наук. ступенняканд. іст. наук: 07. 00. 01 “Історія України” / ДрачОксана Олександрівна; Харківський держ.Педагогічний ун-т імені Г.С. Сковороди. – Х., 2001. –280 арк. – Бібліогр.: арк. 226 – 271.

3. Колягин Ю.М., О.А. Саввина, О.В. Тарасова Организациянародного образования России вторая половина ХІХ в. //Начальная школа. – № 1. – 2006. – С. 95 – 100.

4. Маріо М.Д. Виховання молоді засобамиправославної духовної музики у закладах освітиУкраїни (кінець ХІХ – початок ХХ століття):автореф. Дис…канд. пед. наук: 13.00.01 / Маріо

Маргарита Дмитрівна. – Х., 2000. – 19 с.


Постановка проблеми. В останнідесятиліття українське музикознавствоприділяє значну увагу вивченню і

висвітленню досягнень національної культурномистецької спадщини, проте деякі аспекти розвиткуукраїнського регіонального музикознавствависвітлені ще недостатньо, значною мірою цестосується музичної культури Західного Поділля.

Так, зокрема, маловивченою сторінкою

розвитку музичних процесів є діяльність хоровоготовариства “Тернопільський Боян”, яке у першійтретині ХХ століття відіграло значну роль вмистецькому житті краю, української музики вцілому і його складової частини хоровоговиконавства зокрема. До цієї проблеми аспектнозверталися дослідникимузикознавці М. Загайкевич,М. Черепанин, Л. Ханик, П. Медведик та інші.

Мета статті – висвітлити недостатньо

УДК 78.077

Марія Іздепська-Новіцька, асистент кафедри музикознавства,методики музичного виховання та вокально-хорових дисциплін

Тернопільського національного педагогічного університетуімені В. Гнатюка

МУЗИЧНО-ПРОСВІТНИЦЬКА ДІЯЛЬНІСТЬХОРОВОГО ТОВАРИСТВА “ТЕРНОПІЛЬСЬКИЙ БОЯН”

У 20-Х – 30-Х РОКАХ ХХ СТ.У статті досліджується музично-просвітницька діяльність хорового товариства “Тернопільський

Боян”, яка проходила у складних суспільно-політичних умовах, однак справила значний вплив на підйомнаціональної самосвідомості краян Тернопілля.

Ключові слова: Тернопіль, музично-просвітницька діяльність, хорове товариство, композитор,диригент, хор, концерт, товариства.

Літ. 25.

МУЗИЧНО-ПРОСВІТНИЦЬКА ДІЯЛЬНІСТЬ ХОРОВОГО ТОВАРИСТВА“ТЕРНОПІЛЬСЬКИЙ БОЯН” У 20-Х – 30-Х РОКАХ ХХ СТ.

© М. ІздепськаНовіцька, 2011

135 Молодь і ринок №10 (81), 2011

досліджені факти діяльності українськогохорового товариства “Тернопільський Боян” натериторії Західного Поділля, структурувавши їху хронологічній послідовності.

Виклад основного матеріалу дослідження.Початок ХХ століття в Галичині характеризуєтьсязначним зростанням інтересу до вивченнявітчизняної історії, витоків української культури,та активізацією аматорської мистецькопросвітницької діяльності. Значним чинником узбереженні та примноженні українськихнаціональних традицій в умовах політичного,матеріального та духовного гноблення у першійтретині ХХ ст. на Тернопіллі стала діяльністьхорового товариства “Тернопільський Боян”.

Хорове товариство “Тернопільський Боян”розпочало свою діяльність у 1901 році і до початкуПершої світової війни пройшло складний шляхстановлення, і досягнуло значних мистецькихвершин та стало центром культурного життяЗахідного Поділля. Перша світова війна перервалаплідну роботу товариства майже на чотири роки.

Свою роботу “Тернопільський Боян” відновиву період національновизвольних змагань 1918 –1920 рр. Так, вибори нового комітету відбулися21вересня 1918 року. Значною мірою відновленнятворчої діяльності “баяністи” завдячували приїздудо Тернополя композитора, диригента, виконавцяі педагога Василя Безкоровайного [1, 41], якийнаписав близько сотні творів у жанрі вокальнохорової та інструментальної музики. Першимивиконавцями його творів були хор та організованийним у 1926 році оркестр “Бояна”, а також соліститовариства – сопраністки М. Гірняк, С. Коренець,С. Безкоровайна, тенори О. Ваврик і О. Клодзінський.У червні 1924 року львівське видавництво“Торбан” видало збірку творів В. Безкоровайного– хорові композиції для мішаного та чоловічогоскладів, фортепіанні п’єси та солоспіви на словаБ. Лепкого [12, 4]. Керуючи хором “ТернопільськогоБояна” у 1921 – 1928 та 1937 – 1939 роках,В. Безкоровайний швидко став душею хору,улюбленцем співаків, а завдяки своїм фаховимякостям зумів підняти виконавство відновленогоколективу на довоєнний рівень. Проте йогогромадянська позиція викликала різко негативнеставлення до нього польських властей, щопризвело до його арешту і безпідставногоутримування в ув’язненні упродовж 1919 року. Вепістолярній спадщині знаходимо відгук учасників,які визначають “Тернопільський Боян” якнайкращий хор, що представляв українськугромаду краю. У своїх спогадах колишнійтернополянин Б. Остап’юк відзначає, що “Боян”був найкращим репрезентативним мішаним хором

тернопільської громади. Членами хору буливчителі, старші громадяни, студенти та урядовцірізних установ. Дисципліна, дружнє відношеннята співжиття хористів, незважаючи часом навеликі різниці у віку, були цінними прикметамицього хору [21, 201]. Відомі музиканти та культурнідіячі Західної України визнавали його провідниймистецький статус в житті міста та значнийвиховний вплив на людей у порівнянні зколективами інших культурномистецьких тапросвітницьких організацій. Попри активні зусилляпольських шовіністів пригальмувати культурнийрозвиток українства, середина 20х роківпозначилася активним концертним життям, хорбагато виступає в Тернополі, концертує помістечках і селах Західного Поділля, щоразузапрошує до спільних виступів визначних митців:С. Крушельницьку, А. Остапчук, В. Божейко,В. Барвінського та ін. Окремо слід відмітитизначну просвітницьку діяльність хору, зокремавшанування видатних імен та дат в історії України.По особливому готувалися до уродин великогоКобзаря. Зокрема, українські мистецькітовариства Тернополя спільно відзначили 63 –річницю смерті Т. Шевченка 13 квітня 1924 рокув залі “Міщанського Братства” при співучасті“баяністів” В. Безкоровайного, І. Приймової таЮ. Юхновича [11, 4].

5 березня 1924 року у цьому ж залі відбувсясвятковий концерт в честь Наталії Кобринської,на якому виступили запрошені зі Львова скрипальО. Москвичів та співачка М. Свірська. Мішанийхор товариства “Бояна” виконав “Молитву зарідний край” Я. Ярославенка та “На небі сонцегасне” В. Безкоровайного [10, 4]. Зазначимо, щоприкметним для діяльності “ТернопільськогоБояна” стало проведення благодійних концертів.Так, 21 грудня 1924 року в залі “УкраїнськоїБесіди” відбувся концерт “Свято Просвіти”, уякому виступили два хори – “Боян” та чоловічийхор “Міщанського Братства” під орудою П. Басси,сопранове соло виконала М. Гірняк. Чистий дохідмистецького дійства було призначено як дар для“Просвіти” [9, 4].

Розвиток аматорського виконавства в Галичиніу 20х роках ХХ ст. в Галичині гостро поставивпроблему підготовки та виховання професійнихкадрів у сфері української музичної культури,піднесення фахового рівня виконавців співаків таінструменталістів. Розв’язанню цього завданнязначною мірою сприяло відкриття Філії ВищогоМузичного Інституту ім. М. Лисенка в Тернополіу 1928 році [24, 119], що значно збагатило тапідняло на новий рівень культурномистецькуатмосферу в Тернополя. Тодішній довголітній


136

голова Музичного товариства ім. М. Лисенка,банківський урядовець О. Сіяк назвав діяльністьцієї філії “Осередком української музичноїкультури на всю Подільську округу” [17]. Тутнавчали гри на музичних інструментах, теоріїмузики та диригування, практику роботи з хоромта оркестром, працювали тримісячні курсидиригентів для керівників сільськихпросвітянських гуртків краю. Вихованці тапедагоги цього закладу ставали активнимиучасниками хору та оркестру “ТернопільськогоБояна”, залучалися до концертного життя іншихмузичних гуртків міста. Виступаючи у святковихакадеміях, вечорах класичної музики, вони сталивагомим чинником зміни співвідношенняаматорських та професійних сил у контекстікультурномистецького життя Західного Поділля.

У 20х – 30х роках “Боян” активно залучавдо спільних концертів викладачів ВищогоМузичного Інституту ім. М. Лисенка, аматорівтовариства “Просвіта”, “Української Бесіди”,організовував з ними цікаві і змістовнімонографічні концерти, присвячені творчостіТ. Шевченка, О. Кобилянської, Л. Українки,ювілейні концерти на честь М. Лисенка, І. Франка,Й. Кишакевича, Д. Бортнянського. До виступівзапрошували відомих співаків та інструменталістів,зокрема, С. Крушельницьку, Р. Любінецького,М. Голинського, М. Дуду, С. Ковбузову, В. Тисяка,М. СабатСвірську, челіста Б. Бережницького,скрипалів О. Москвичева, Є. Перфецького таЮ. Криха [1, 43]. Зазначимо, що великий резонансна всю подільську округу мав концерт “Бояна”29 квітня 1928 року, приурочений роковинамсмерті Т. Шевченка. Спеціально організованийкомітет представників всіх українськихмистецьких установ Тернополя організуваввеличне свято, у якому першу частину програмисклали сольні виступи львівських виконавців:піаністки В. Божейко та скрипаля О. Москвичіва.Хор “Бояна” під орудою В. Безкоровайноговиконав “Золоті зорі” О. Нижанківського такантату “Шевченкові” К. Стеценка. Рецензент“Діла” вказує на особливо велику заслугудосвідченого диригента та піаніста щодо йоговмілої диригентської руки в тінюванні всіх нюансівтвору, а інтерпретацію та виконання кантатиК. Стеценка “Шевченкові” характеризує як “зповним розумінням та викінченістю” [13, 6].

Заслугою В. Безкоровайного стало також те,що на своїх концертах “Тернопільський Боян”виконував всі великі хорові твори М. Лисенка зоркестром. На початках, коли не був створенийсвій оркестр, до таких творів, як “Б’ють пороги”М. Лисенка, “Хустина” Г. Топольницького –

запрошував військову оркестру 15 полку піхоти,стаціонованого в Тернополі [1, 44]. Участьпрофесійного військового оркестру, безумовнонадавала концертам більш урочистого, святковогохарактеру. Віддаючи належне праці свогодиригента, артистичні сили товариства присприянні громадськості м. Тернополя влаштували9 березня 1929 року творчий вечір з нагоди 25ліття його композиторської та диригентськоїдіяльності [23]. Концертну програму складалитвори ювіляра: “Країна див”, “Думи мої” (мішанийхор, диригент О. Сіяк), “Під весну” (жіночий хор,диригент О. Соневицька). Солоспіви “Задзвенілиструни”, “Треба всюди приятеля мати” виконалаМ. Гірняк, “На склоні гір” баритон О. Клодзінський.Фортепіанне соло бездоганно прозвучало увиконанні винуватця торжества, а “ДумкаШумка” – оркестру “Бояна”. В концертівиступили також скрипаль В. Комаровський,співачка С. Коренець і піаністка І. Любчак. Окрімзазначеної публікації про цю мистецьку подіюзгадують також інші джерела, зокрема, музичнийжурнал “Боян”, що виходив у Дрогобичі у 1929 –1930му роках, де у другому та третьомуномерах цього часопису В. Безкоровайному булаприсвячена окрема стаття.

Високо оцінила працю митця львівська газета“Діло”: “Композитор, який власними силами добувсобі музичні знання, творить дуже багато длянашої музичної культури. Друком видано вже його74 твори, а коло 40 має ще в рукописах. Ценеабияке багатство для музичної літератури,обіймаючи всі галузі, як вокальні так і зінструментальної ділянки. Під оглядоммелодичним і змістовним мають його творихарактер виразно національний і в тому їх великезначення для нашої музичної культури” [14, 5].Отже, цей концерт був одним з кульмінаційнихмоментів в історії “Тернопільського Бояна” 20хроків, він мав значний резонанс не лише вТернополі, а й в усій Галичині. Плідна ібагатогранна праця диригента та його хорувикликала постійний опір польської буржуазноївлади. Невдовзі В. Безкоровайного адміністративноперевели на нове місце праці до Золочівськоїгімназії, а згодом – звільнення із займаноївчительської посади. На загальних зборах“Тернопільського Бояна”, що відбулися 17 квітня1929 року, диригентом був обраний ВолодимирБерезовський – випускник Вищого Музичногоінституту ім. М. Лисенка у Львові, диригент, щомав досвід роботи з хоровими колективами уЛьвові (“Бандурист”) та у Перемишлі (“Боян”)[19 , 382] , автор кількох хорів на текстиТ. Шевченка, П. Карманського і Б. Лепкого.



137 Молодь і ринок №10 (81), 2011

До роботи в товаристві В. Березовськийприступив у тяжких політичних умовах, в час, колирозгорялися польські репресії. Проте йомувдалося значно омолодити співочий склад“Бояна”, оновити репертуар, а це вимагало довгоїкропіткої та напруженої праці. Вже через півроку,12 жовтня 1929 р. хор “Бояна” підготувавпрограму, що складалася виключно з творівнаддніпрянських композиторів – К. Стеценка“Заповіт”, М. Леонтовича “Льодолам” та “Козаканесуть”, О. Кошиця “Ой у полі, гей у Борисполі”,М. Лисенка “Б’ють пороги” [25, 99].

У 1930 р хор “Тернопільського Бояна”підготував програму, що складалася з творівМ. Лисенка, і того ж таки року взяв участь у з’їздіукраїнських хорів у Львові. Новий диригентпродовжив традицію виступів хору в концертахколядок та щедрівок, у святкових та недільнихбогослужіннях в церкві Різдва Христового вТернополі.

Свій 30літній ювілей “Тернопільський Боян”святкував 24 травня 1931 року в камернійобстановці у вузькому слухацькому колі в залі“Української Бесіди” через жорстокі репресіїпольських буржуазних властей. Головатовариства О. Сіяк у промові – огляді 30літньоїдіяльності товариства розповів про етапи йогостановлення, розвитку і досягнень, про видатнихмитців сцени та естради, що виховалися в йогонадрах. Свято пройшло урочисто і піднесено, хочане всі твори, зважаючи на їх складність,прозвучали рівно і викінчено.

В концертній програмі мішаного хорувиконували кантату М. Лисенка “Б’ють пороги”,хорові твори В. Безкоровайного “Піду в садок”та В. Березовського “Весна”, а чоловічий складхору виконав твір С. Людкевича “Косар”.Інструментальну частину програми представилимолоді мистецькі сили Тернополя – викладачі філіїВищого Музичного інституту ім. М. Лисенкаскрипаль Ю. Крих та піаністка І. Любчак [2, 115].Надзвичайно цікавою з приводу програми та рівнявиконання представлених творів є публікація вгазеті “Діло” С. Людкевича, який був почеснимгостем на ювілейних уродинах “ТернопільськогоБояна”. Його рецензія під заголовком “Ювілейнийконцерт “Тернопільського Бояна”, на відміну відскупо інформативних повідомлень на мистецькутематику інших, переважно анонімнихдописувачів, подає фахову оцінку почутого іпобаченого. Відомий музикант і композиторвідзначив, що найпевніше держав себе, якритмічно, так і інтонаційно, мужеський хор.Оцінкою “добре” сопрановій, а альтовій “дужедобре” означив автор виконання жіночими

голосами відмолодженого мішаного складу хору,проте мав зауваження до того, що “повної чистотиінтонації і ритмічної прецизності ще не вспіливсюди осягнути за короткий час свого зіспівання”. Через те й такий трудний до виконаннятвір, як Лисенкові “Б’ють пороги, потерпів значно,особливо ж у ховзьких, сміливо модульованихпартіях другої частини”. Підсумовуючи,С. Людкевич вказує на те, що “хорове мистецтво– це справжнє фахове мистецтво, що не даєтьсятак легко взяти в руки прихапцем, а домагаєтьсяінтенсивного, систематичного, а до тогодоцільного й фахового школення” [16]. ОкрімВолодимира Березовського у 30х рокахдиригентами “Тернопільського Бояна” булиВолодимир Менцінський, який вів переважночоловічий хор, та Володимир Майковський –скрипаль, гітарист та піаніст. Обидва вониодночасно керували хорами ремісників “Воля” та“Мета”, а також в різний час були диригентамичоловічого хору “Молодої Громади”, у якомуспівали учні середніх та старших класівукраїнських навчальних закладів м. Тернополя [22,130]. Окрім того, у 1937 році до Тернополяповернувся В. Безкоровайний, який брав участьяк диригент та композитор у мистецьких імпрезаххору товариства. У цей час хор виконував такітвори, як “Туман хвилями лягає” з опери“Утоплена” і “Радуйся, ниво неполитая” М. Лисенка,“Ой закувала та сива зозуля” П. Ніщинського, “Навулиці скрипка грає”, та “Наша доля А. Вахнянина”,“Щедрик” М. Леонтовича, “Цигани” Р. Шумана[20, 59] та ін.

1931 року містами Галичини прокотилася хвилясвяткових вшанувань 30ліття митрополичихсвячень Андрея Шептицького. “ТернопільськийБоян” з цієї нагоди підготував добірну програмудуховних творів – “Услиши, Господи” І. Лаврівського,“Камо піду” М. Лисенка, “Блажен муж”Д . Бортнянського. Виконання всіх творівотримало схвальну оцінку С. Людкевича, який урецензії львівської газети “Діло” відзначив, щовибір програми і виконання духовних творівчоловічим і мішаним хором “Бояна” “разомзаслуговує на повне визнання” [15]. З особливимпієтетом та щирою любов’ю ставилисятернопільські “баяністи”, до творчостіосновоположника української професійної музикиМ.В. Лисенка. Готуючи програму з його творів,тернопільські аматори працювали самовіддано ізавзято, крок за кроком долаючи технічні тавокальні труднощі, організаційні перешкоди.Концерт, присвячений двадцятиліттю його смертівідбувся 5 березня 1933 року в залі товариства“Українська Бесіда”. Програму складали ві твори:


138

“Увертюра” – оркестрове виконання, соло сопраноМ. Гірняк – “Садок вишневий”, “Айстри” (“Ойодна я, одна”), фортепіанне соло І. Любчак –“Ноктюрн сіsmoll”. Кульмінацією цієї імпрезистало виконання творів М. Лисенка мішанимхором, серед них: “Орися ж ти, моя ниво”, “Туманяром”, “Коломийки”, “Верховино”, а такожпостановка опери “Чорноморці” у виконаннісолістів та мішаного хору в супроводі оркеструтовариства [5, 51]. Поза всяким сумнівом, творитакого мистецького рівня і складності, очевидно,були під силу виконавському колективові, якийволодіє значними технічними та інтелектуальнимиздобутками в царині хорового та інструментальноговиконавства. Продовжуючи хронологічний огляду діяльності “Тернопільського Бояна”, зазначимо,що у 30х роках товариство провело ряд концертівта тематичних вечорів спільно з Музичнимтовариством ім. М. Лисенка. Ці імпрези маливиразний освітній зміст та знайомили слухачів зтворами українського та зарубіжного музичногомистецтва. Так, 24 травня 1933 року хор “Бояна”презентував цілком нову програму присвяченутворчості Л. Ван Бетховена. Мішаний хор виконавйого ораторію “Христос на Оливній горі” всупроводі оркестру, чоловічий хор товариства –“Вечірню пісню” та “Тиху ніч”, оркестрпрезентував слухачам Увертюру до опери“Фіделіо” [4, 50].

З нагоди 120х роковин від дня народженнязахідноукраїнського композитора, диригента тасвященика, автора українського гімну МихайлаВербицького 8 листопада 1933 року в залі“Української Бесіди” відбувся музичний вечір –вшанування митця, який пройшов у традиційнійформі “академії”. Музичну частину розпочаввиступ оркестру Музичного інституту ім. М.В. Лисенкапід керуванням Ю. Криха, який виконав увертюруМ. Вербицького, а чоловічий хор товариства –гімн “Ще не вмерла Україна”. З інструментальнихтворів прозвучала “Фантазія” – скрипкове соло увиконанні І. Качмарчука у фортепіанномусупроводі О. Бондарівни. Програму мішаногохору “Тернопільського Бояна” складали світськіхорові твори М. Вербицького (“Заспів”, “Цвітка”,“Згадка”), а також фрагменти з його Літургії:“Святий Боже”, “Іже херувими”, “Свят” [7, 75].Підкреслимо, що цього ж року, з нагоди 50річчяз дня смерті німецького композитора РіхардаВагнера, товариство організувало 21 листопада1933 року освітньомистецький вечір. В концертнійпрограмі у різних виконавських складахпрозвучали фрагменти з опер, а саме: “ОповідьЛоенгріна” та “Весільна пісня” з опери “Лоенгрін”,“Привіт князеві” та “Хор паломників” з опери

“Тангейзер” та інструментальний твір “ПеанВольтера” для віолончелі і фортепіано [3, 49].Інтенсивним концертним життям відзначився1934 рік. Особливо небуденно та урочистовідсвяткували тернопільські мистецькітовариства 120ту річницю з дня народженняТ.Шевченка. Вони залучили до участі в концерті12 хорів, у яких співало 296 аматорів з різнихкультурномистецьких товариств краю [18]. 18березня 1934 року тернополяни вшановувалиДениса Січинського – одного з першихпрофесійних композиторів Галичини, щонародився на Тернопіллі і тісно співпрацював зтовариством в перші роки його існування. Вконцертній програмі хор товариства виконав двійого кантати: “Дніпро реве” та “Лічу в неволі”.Сольний фрагмент з останньої (“Каламутнимиболотами...”) виконав тенор С. Чубатий.Солоспіви композитора “Фінале” та “Бабине літо”– співачка С. Стебницька. Акомпонувала нафортепіано хорові та солістці І. Любчак – Крих[24, 203].

6 травня 1934 року був влаштований музичнийвечір “Єство музики”, у якому прозвучалиоркестрові, хорові та вокальні мініатюри зарубіжнихкомпозиторів. Хоровий блок складався з “Добраніч”Й. Брамса та “Баркароли” В. Березовського,“Серенади Ф. Абта”, “Gut nait” П. Абрахама,“Жайворонка” Ф. Мендельсона [6, 12]. Аналогічнодо пошанування митрополита А. Шептицького у1931 р., у 1936 р. “Боян” влаштував академію вчесть 35ліття перебування митрополитаА. Шептицького на престолі, на якій буловиконано “Думи мої” В. Безкоровайного до слівТ. Шевченка у виконанні тенора М. Голинськогов супроводі симфонічного оркестру та його ж“Торжественний пеан” в супроводі фортепіано [1,44]. Одним з останніх концертів “ТернопільськогоБояна”, програму якого нам вдалося розшукати,став спільний захід, влаштований разом зтовариством “Просвіта” – концерт, приурочений125 річниці з дня народження Т.Г. Шевченка 12березня 1939 року. У його програмі прозвучали:віолончельний твір В. Барвінського (назва невказана), а також “Заповіт” і “Скорбна дума” М. Лисенка,та “Дума про невольника” Анатоля Вахнянина, яківиконав хор “Тернопільського Бояна” під орудоюВ. Менцінського [8, 7]. Музичнопросвітницькадіяльність хорового товариства “ТернопільськийБоян” була перервана трагічними подіями початкуДругої світової війни.

Висновки. Отже, можемо констатувати, щодіяльність хорового товариства “ТернопільськийБоян” проходила у складних суспільнополітичнихумовах, однак справила значний вплив на підйом



139 Молодь і ринок №10 (81), 2011

національної самосвідомості краян, на розвитоккультурномистецького життя Тернопілля.Заслугою учасників та диригентів “ТернопільськогоБояна” зокрема стало розширення напряміввиконавської діяльності: концерти на пошануваннявидатних історичних дат та діячів українськоїкультури (Т. Шевченка, І. Франка, О. Кобилянської,М. Лисенка та ін.), тематичні вечори щодопопуляризації творчості видатних зарубіжнихкомпозиторів (Л. Ван Бетховена, Р. Вагнера,Ф. Мендельсона, Р. Шумана та ін.), участь усвяткових богослужіннях, у традиційнихкалендарнообрядових дійствах. Слід відзначити,що значне зростання виконавськотехнічного тахудожнього рівня колективу у 20х – 30х рокахминулого століття дозволили ускладнити таурізноманітнити виконавський репертуар творамисвітської та духовної музичної класикивітчизняних та зарубіжних композиторів.Діяльність хорового товариства “ТернопільськийБоян” демонструє значний поступ на шляху відаматорства до професіоналізму. Так, прикметноюрисою творчих заходів, проведених товариством,стала популяризація не лише вокальнохорового,а й інструментального виконавства, запрошеннядо участі в них видатних виконавців не лишеукраїнського, а й європейського рівня.

1. Безкоровайний В. Дещо про музичнежиття міста Тернополя.// Шляхами ЗолотогоПоділля. Регіональний Збірник Тернопільщини.– Філадельфія, ПА. 1970. – т. 2. – С. 41 – 48.

2. ДАТО, ф. 3. оп. спр. 214. – С. 115.3. ДАТО, ф. 3. спр. 323 – С. 49.

4. ДАТО, ф. 3. оп.2 спр. 323. – С. 50.5. ДАТО, ф. 3. оп. 2. спр 323. – С. 51.6. ДАТО, ф. 3. оп.2. спр. 360. – С. 12.7. ДАТО, ф. 3. оп. 2, спр. 360. – С. 75.8. ДАТО, ф. 299. оп. 1, спр. 17 – С. 7.9. Діло. – 1924. – Ч. 8. – С. 4.10. Діло. – 1924. – Ч. 40 – С. 4.11. Діло. – 1924. – Ч. 74. – С. 4.12. Діло – 1924. – Ч. 125. – С. 413. Діло –1928. – Ч. 115. – С. 6.14. Діло. – 1929. – Ч. 6. – С. 5.15. Діло. –1931.– Ч. 142.16. Діло. – 1931. –Ч. 120.17. Діло. – 1933. –Ч. 109.18. Діло. – 1934. – Ч. 26.19. Медведик П. Діячі української музичної

культури. Матеріали до біо-бібліографічногословника //Записки НТШ. Праці Музикознавчоїкомісії. – Львів. – 1993. – Т. ССХХVI. – С. 382.

20. Медведик П. Тернопільський “Боян”. До90-річчя його заснування // “Тернопіль”. –1991. – Ч. 1. – С. 59.

21. Остап’юк Б. Давній Тернопіль. Тернопіль:Погляд крізь століття // Історія міста очимаемігрантів. / Тернопіль, 1992. – С. 201.

22. Остап’юк Б. Молода громада в Тернополі.Тернопіль: Погляд крізь століття// Історіяміста очима емігрантів. / Тернопіль, – 1992. –130 с.

23. Подільський голос – 1929. – Ч. 5.24. Черепанин М. Музична культура

Галичини. Київ: Вежа, 1997. – 328 с.25. Ханик Л.Р. Історія хорового товариства

“Боян”. Львів. – 1999. – 122 с.



“Щодня слід прослухати хоч один музичний твір, подивитися на хорошу картину і, якщо можливо, прочитати хоч який-небудь мудрий вислів”.

Й. Ґете німецький поет

Наша дума, наша пісня Не вмре, не загине... От де, люди, наша слава, Слава України!

Тарас Шевченко, Пророк України

“До Основ’яненка” [С.- Петербург 1839]

140

Постановка проблеми. Причинивиникнення сучасного управліннявиробництвом та збутом товарів та

послуг в Америці можна пояснити так. НаприкінціXIX – на початку XX ст. США були практичноєдиною країною, де підприємницька діяльністьлюдини не залежала від її походження,національності, стану чи віросповідання. Мільйониемігрантів з Європи у пошуках кращої долістворили там величезний ринок робочої сили, наякому працелюбна людина могла досягтизначного успіху. Уряд США із самого початку їхоформлення в самостійну державу серйознопідтримував ідею освіти для всіх, хто бажав їїздобути.

Освіта сприяла збільшенню чисельностілюдей, які інтелектуально здатні працювати нарізних ділянках у бізнесі, включаючи управління.Виявилося, що кращих результатів досягали ті зних, які були здатними генерувати нові ідеї, у томучислі в сфері управління підприємствами. Ці людиі заклали практичні основи менеджменту соціальноекономічними системами в умовах ринку.

Нині в Україні відбуваються складнінеоднозначні соціальноекономічні процеси, утому числі процес формування національногомаркетингу. Тому важливою проблемою єстворення зовнішніх і внутрішніх передумов, заяких можливе його формування. Основноюзовнішньою передумовою є наявністьрозвинутого ринку, складовими якого є риноктоварів (споживчих та виробничого призначення),ринок праці, ринок цінних паперів. Такий ринок ійого специфічні закони створюють потенційнузовнішню можливість здійснення менеджменту.

До внутрішніх передумов здійсненняменеджерської діяльності в людських стосункахна підприємстві відносяться наявність цілейдіяльності, система відповідальності кожногопрацівника за досягнення цих цілей, поділ праці,наявність повноважень та санкцій у менеджера.

Менеджерські функції виконують багато людей,яким необхідні спеціальні знання, що є одночасноі наукою і мистецтвом про управління яке можнарозглядати із двох позицій:

управління – це вид діяльності; управління – це наука про діяльність

управління.Слід відзначити, що із виникненням

розширеного виробництва, розподілу праці посталапотреба у цілеспрямуванні, узгодженні дій,координації людської діяльності.

Аналіз останніх публікацій даноїпроблеми. В науковометодичних роботахвітчизняних та зарубіжних авторів даються різнітлумачення сутності менеджменту, автори:Б.М. Андрушків, О.Є. Кузьмін [1], М.М. Єрмошенко,С.А. Єрохін, О.А. Стороженко [2], Й.С. Завадський[3], Г.В. Косовська [4], М.М. Мартиненко,Н.В. Туленков [5], О.І. Мармаза [6], І.Р. Михасюк,І.О. Бочан [7], В.Г. Федоренко [8] та інші.

Мета статті. Розкрити історію розвиткуменеджменту та необхідність вивченнястудентами педагогічних університетів,майбутніми вчителями технологій як наукилюдських стосунків діяльності.

Виклад основного матеріалу. Оточуючийвсіх нас світ складається з трьох компонентів:живої природи, неживої природи та людськогосуспільства. Функціонування названих складовихоточуючого людину середовища відбуваєтьсязавдяки протіканню в них процесів управління.Розрізняють три типи процесів управління: процесиуправління (регулювання) в живій природі (вбіологічних системах); процеси управління внеживій природі (в технічних системах); процесиуправління в суспільстві (в соціальних системах).

Процеси управління в технічних та біологічнихсистемах є порівняно простими і програмуютьсялюдиною чи природою. Значно складніші процесиуправління, які відбуваються у людськомусуспільстві, оскільки вони потребують управління

УДК 338

Юрій Вологін, викладач Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Франка

СТАНОВЛЕННЯ МЕНЕДЖМЕНТУ ТА НАВЧАННЯ МАЙБУТНІХВЧИТЕЛІВ ТЕХНОЛОГІЙ ПРОЦЕСУ УПРАВЛІННЯ

ЯК НАУКИ ЛЮДСЬКИХ СТОСУНКІВУ статті розкривається актуальна проблема становлення та розвитку менеджменту в освіті на

сучасному етапі ринкової економіки, та вивчення менеджменту як науки студентами педагогічнихуніверситетів.

Ключові слова: менеджмент, освіта, навчання, управління, ринок, виробництво.Рис. 2. Табл. 1. Літ. 8.

СТАНОВЛЕННЯ МЕНЕДЖМЕНТУ ТА НАВЧАННЯ МАЙБУТНІХ ВЧИТЕЛІВТЕХНОЛОГІЙ ПРОЦЕСУ УПРАВЛІННЯ ЯК НАУКИ ЛЮДСЬКИХ СТОСУНКІВ

© Ю. Вологін, 2011

141 Молодь і ринок №10 (81), 2011

діяльністю людей, об’єднаних у групи, колективи,класи з їх різноманітними інтересами. Сукупністьцих інтересів стосується трьох сфер: економічної,соціальної та політичної. Відповідно, розрізняютьтри види управління в суспільстві: економічне,соціальне і політичне. Співвідношення між цимивидами суспільного управління залежить від рівня(рангу) соціальноекономічної системи. Намакрорівні (суспільство в цілому) реалізуютьсявсі три види управління. На рівні підприємства(мікрорівень) політичне управління відноситься доскладових зовнішнього середовища функціонуванняпідприємства, а в межах підприємства на переднійплан висуваються економічне і соціальнеуправління. Отже, управління соціальноекономічною системою “підприємство” базуєтьсяна поєднанні економічного і соціальногоуправління, тобто управління виробничогосподарською діяльністю та соціальнимипроцесами в колективі.

Як зазначає О. Мармаза, управління – це наука:можна навчитись; управління – це практика:можна оволодіти; управління – це мистецтво:можна творити, удосконалювати [6, 7].

Управління – це технологія безперервнихвзаємопов’язаних дій. Ці дії називаютьсяуправлінськими функціями. В. Федоренко трактуєуправління як різноманіття підходів і визначенькатегорії “управління” пов’язане зі складністювирішення поставлених перед ним завдань і мете[8, 7].

Розвиток управлінської науки відбуваєтьсяпоетапно і може бути представлений у виглядіструктурнологічної схеми, рис.1.

Історія розвитку та становлення управліннявисвітлена авторами М.М. Мартиненком таН.В. Туленковим [5, 7], де автори виокремлюютьдекілька періодів у становленні управління, а саме:

1. Близько 3 тисяч років до н.е. – релігійнокомерційна революція. Характерними ознакамибули розвиток торговельних операцій, виникненняособливого прошарку “жерцівбізнесменів”,

введення в обіг понять “організація”, “кооперація”,“контроль”. Ці процеси здобули відображення уконституції Чоу, літописі Менсиса.

2. 1790 – 1750 рр. до н.е. – припадають наперіод правління царя Хаммурапі, який великуувагу приділяв творенню законів управліннядержавою, регулювання відносин між різнимисоціальними групами людей, організації комерційноїдіяльності. У законах Хаммурапі представленасистема державноадміністративного управління.

3. 605 – 582 рр. до н.е. – діяльність царяВавилоні – Навуходоносора ІІ. Відбуваєтьсяпоєднання державних методів правління зконтролем за діяльністю у сферах виробництва,будівництва.

Ці процеси доповнюються ідеями управлінняармією (генерала Сан Цзу “Мистецтво війни”).Олександр Македонський розробив теоріювійськового управління, запропонував штабнуструктуру управління.

Імператор Давнього Риму Діоклетін впершевикористав принцип ієрархічності для побудовиорганізаційної структури управління, тим самимзаклавши основи делегування повноважень.

Слід відзначити, що у кінці ХVІІ – на початкуХVІІІ ст. управління відокремлюється від фізичноїроботи. З початком індустріального прогресууправління починає реально визнаватисьсамостійною професійною діяльністю. Розвиткуменеджменту сприяв Адам Сміт, який здійсниваналіз процесу розподілу праці, зосередив увагуна системі винагород та розробив концепціювинагород.

Роберт Оуен висунув ряд ідей, які доводятьнеобхідність застосування методівмотивації, демонструють розумінняй сприйняття людьми роліуправлінців, розкривають механізмдосягнення цілей організації задопомогою праці різних груплюдей та професій.

У кінці ХІХ на початку ХХ ст.відбулась “бюрократична” революція.Її теоретичною базою можнавважати концепцію бюрократичногоуправління. На цей період припадаєпоява та розвиток наукових шкіл

менеджменту.Менеджмент як один із напряв управлінської

діяльності визначився на початку ХХ століття.Об’єктивна потреба в науці про менеджмент булазумовлена нагромадженням, розвиткомконцентрації та централізації капіталу і машинноговиробництва на основі вільної конкуренції, нацьому чиннику виниклим великі підприємства, на

Розподіл праці за видами робіт

Створення структур управління

Вплив на міжособистісні стосунки

Науковий підхід до поведінки людини

Застосування моделей і кількісних методів

Рис. 1. Розвиток управління як науки


142

яких працювали сотні, тисячі робітників. У зв’язкуз цим виникли проблеми організації виробничогопроцесу, його планування, стимулюванняпрацівників, забезпечення ефективного контролю,обміну, якості виробництва. Саме ці процесизумовили необхідність дослідження закономірностейуправління трудовими колективами, з’ясуванняуправлінського впливу на діяльність підприємства,його працівників. У ході цих наукових дослідженьбули розроблені й обґрунтовані певні механізмита рекомендації, сформульовані перші принципименеджменту.

Отже, історія розвитку менеджменту як науки– це в основному еволюційний процес. Вінзумовлений науковотехнічним прогресом,розвитком суспільновиробничих відносин тапродуктивних сил, зростанням ролі людськогочинника в управлінні суспільним виробництвом ворганізаціях чи підприємствах, зазначаєВ. Федоренко [8, 11].

Організація складає основу світу менеджеріві є причиною існування менеджменту. Організація– це група людей, діяльність яких свідомокоординується для досягнення загальної мети. Зцього визначення випливають вимоги, якимповинна відповідати група, щоб вважатисяорганізацією: наявність хоча б двох чоловік, яківважають себе частиною даної групи та наявністьу цих людей єдиної мети і вони працюють разом.

Інтеграція підрозділів і рівнів управління являєсобою організаційну структуру підприємства чиорганізації. Стає необхідним формальна структура– поділ на окремі одиниці, які роблять можливимкоординацію управління.

Можна назвати ще одну загальну рисууправлінської роботи – виконання керівником ролі,яка визначається його посадою. Менеджер, якийзаймає певну посаду в управлінські ієрархіїорганізації, не впливає на зміст цієї ролі, але якособистість може впливати на характер їївиконання. За визначенням відомих вченихМ. Єрмошенка та С. Єрохіна виділяється 10ролей, які у залежності від рівнів управлінняприймають на себе керівники. Ці ролі розбиті на3 групи: 1) міжособистісні ролі, 2) інформаційні роліі 3) ролі з прийняття рішень. Вони взаємозалежні,співвідносяться між собою з метою створенняєдиного цілого. Вони, узяті разом, визначаютьобсяг і зміст роботи менеджера в будьякійорганізації [2, 20], показано в табл. 1.

Робота менеджерів охоплює різні сферидіяльності організацій та різні процеси, щопротікають у них. Це служить основою і длявиділення різних типів менеджменту, до яких слідвіднести:

Організаційний менеджмент – в йогофункції входить вирішення задач створенняорганізації, форсування структури та системиуправління нею, розробляються інструкції,технології виробництва та створення умов дляритмічного функціонування діяльності підприємства.

Стратегічний менеджмент – (перспективнеуправління) – в його функції входять довгостроковіцілі організації, визначаються основні шляхиїхнього досягнення, і тим самим організаціязабезпечує своє майбутнє.

Операційний менеджмент – (поточнеуправління) пов’язане із постановкою конкретнихзавдань щодо виробництва і продажу продукції,координацією процесу їхньої реалізації, забезпеченнявиробництва необхідними ресурсами, контролем іоцінкою досягнутих результатів, заохоченням іпокаранням виконавців, зазначають М. Єрмошенкота С. Єрохін в роботі.

Звідси випливає, що під управлінняморганізацією чи підприємством слід розумітисистему цілеспрямованого впливу на виробничогосподарську діяльність підприємства та соціальніпроцеси в колективі працюючих. Хто ж і якимчином здійснює цей вплив?

Управління підприємством здійснюєтьсязавдяки організації і функціонування двохпідсистем: керуючої і керованої (рис. 2):

Зв’язок між керуючою і керованоюпідсистемами здійснюється шляхом обмінуінформацією. Від керуючої підсистеми докерованої рухається потік командної інформації.Зворотний потік містить дані про стан керованоїпідсистеми, про виконання раніше одержанихкоманд та про реакцію на щойно одержанікоманди.

На систему управління впливає такожоточуюче середовище – через входи і виходисистеми. На входи системи подається інформація,трудові, матеріальні, фінансові, екологічні та іншіфактори виробництва. У свою чергу, кожнасистема управління також впливає на навколишнєсередовище, подаючи на виходи інформацію тапродукт функціонування системи (товари,послуги, податки, фінанси та ін.).

Отже, для ефективного функціонування будьякої системи управління необхідно враховувати всічинники внутрішнього та зовнішнього характеру,які на неї впливають. Серед цих чинниківвизначальне місце належить змісту, формам таметодам здійснення управлінського впливукеруючої підсистеми на керовану.

Процеси управління виробництвом, обміном таспоживанням матеріальних благ, як особливий видлюдської діяльності, виникли з необхідності



143 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Таблиця 1. Управлінські ролі менеджера в будь якій галузі діяльності

Ролі Опис Характер діяльності

Головний керівник

Символічний голова, в обов’язок якого входить виконання звичайних завдань правового чи соціального характеру

Церемоніали, дії, які зобов’язуються положенням

Лідер Відповідальний за мотивацію й активізацію підлеглих, відповідальний за набір, підготовку працівників і пов’язані з цим обов’язки

Всі управлінські дії за участю підлеглих

Сполучна ланка Забезпечує роботу мережі зовнішніх контактів, яка саморозвивається, і застосовує джерела інформації

Листування, участь у нарадах на стороні, інша робота з зовнішніми організаціями та особами

Приймач інформації

Розшукує і отримує різноманітну інформацію (в основному поточну) спеціалізованого характеру, яку успішно використовує в інтересах своєї справи; виступає як центр зовнішньої і внутрішньої інформації, що надходить в організацію

Обробка пошти, здійснення контактів, пов’язаних з одержанням інформації (періодичні видання, ознайомлювальні поїздки тощо)

Розповсюджувач інформації

Передає інформацію, отриману з зовнішніх джерел чи від інших підлеглих, членам організації; частина цієї інформації носить фактичний характер, інша вимагає аналізу окремих фактів для формування поглядів організації

Розсилання пошти по організаціях з метою одержання інформації, вербальні контакти для передачі інформації підлеглим (огляди, бесіди)

Представник Передає інформацію для зовнішніх контактів організації щодо планів, політики, дій, результатів роботи організації, діє як експерт із питань даної галузі

Участь у засіданнях, звернення через пошту, усні виступи, включаючи передачу інформації в зовнішні організації та іншим особам

Підприємець Вишукує можливості всередині самої організації і за її межами, розробляє і здійснює проекти з удосконалення діяльності, контролює розробку проектів

Участь у засіданнях з обговорення стратегії, огляди ситуації, що включають розробку проектів удосконалення діяльності

Той, хто виключає порушення

Відповідає за корегувальні дії, коли організація виявляється перед необхідністю прийняття важливих рішень

Обговорення стратегічних і поточних питань, включаючи проблеми і кризи

Розподільник ресурсів

Відповідальний за розподіл усіляких ресурсів організації, що фактично зводиться до прийняття чи схвалення всіх значних рішень в організації

Складання графіків, дії, пов’язані зі складанням і виконанням бюджетів, програмування роботи підлеглих

Той, хто веде переговори

Відповідальний за представництво організації на всіх значних і важливих переговорах

Ведення переговорів

Рис. 2. Схема управлінських зв’язків в системі управління підприємством


144

забезпечувати цілеспрямованість та погодженістьспільної праці людей. Окремій людині, яка зайнятавиробництвом певної речі, ніяке управління непотрібне, вона сама управляє своєю працею.Якщо ж спільно працюють декілька людей, тонеобхідно, щоб хтось координував, регулював,управляв їх працею, тобто потрібен керівник, якийзаймається управлінням. Отже, управліннявиникло з потреб координації і погодженняподіленої праці Більшість вчених вважає, що вісторичному плані управління як специфічнадіяльність певної категорії людей, зародилося вперіод другого великого суспільного поділу праці– відокремлення ремесла від землеробства.

На початкових етапах спільної діяльностілюдей, коли ця праця була досить простою, воназдійснювалася спільно з виробничою діяльністю.У міру зростання масштабів спільної діяльності,її ускладнення, поглиблення спеціалізації такооперації праці, виникла необхідність виділенняуправління в якості специфічного виду трудовоїдіяльності людини на виробництві – управлінської.

Висновки. У доринковий період рольгосподарського керівника була зрозумілою і чітковизначеною. Його завданням було розподілитироботу між підлеглими, встановити тапідтримувати певні стандарти якості праці,слідкувати за дисципліною. Влада керівникапрактично не піддавалася сумнівам, а приприйнятті рішень його слово було вирішальним.Статус керівника був надзвичайно високим і ніхтоне сумнівався у його праві контролювати танаводити дисципліну, тим більше, що вінодноособове наймав на роботу та звільнявпрацівників. Праця і поведінка працівників упозаробочий час контролювалися парторганізацією,державною профспілкою та репресивнимапаратом.

Фундаментальні зміни в суспільстві призвелидо змін і в діяльності сучасного господарськогокерівника (менеджера). Причому якраз керівникинайгостріше відчувають ці зміни, виявившись уцентрі громадського обурення кризовими явищамив економіці. Діяльність сучасного менеджера вУкраїні знаходиться під впливом ряду політичних,соціальних та психологічних сил, які формуютькомплекс факторів як дестимулюючого, так істимулюючого характеру.

До числа дестимулюючих факторіввідносяться кризові явища в економіці, розривстарих виробничогосподарських зв’язків,невизначеність напрямів майбутнього розвиткунаціональної економіки; ерозія традиційнихцінностей і відносин; кількісне зростання та якіснеускладнення проблем, які потрібно вирішувати при

обмежених засобах для їх вирішення; розвалтрадиційних ієрархічних відносин; неефективність шкілі методів управління, створених адміністративнокомандною системою управління.

Для ефективного управління людьми сучаснийменеджер повинен володіти знаннями теоріїмаркетингу і мати певні здібності до цього видутрудової діяльності. Знання теорії маркетингупотрібні керівникові для розуміння суті і змістууправлінської діяльності в умовах ринку таздатності виробити власні управлінські підходи допідлеглих. Здібності до керівної роботи, як і будьякі інші здібності людини, закладаються природою,тою тонкою комбінацією генів, які переданікожному з нас від пращурів та батьків Разом зтим, вони можуть розвиватися іудосконалюватися при цілеспрямованій роботі надсобою. В практичній діяльності менеджера ціздібності проявляються у наявності розумнихособистих цінностей та чітких цілей індивідуальноїдіяльності, в здатності менеджера управлятисамим собою (здатності до самомаркетингу), вумінні навчати і розвивати підлеглих, здатностірозбиратися в людях і формувати ефективніробочі групи та спрямовувати їх діяльність.

1. Андрушків Б.М., Кузьмін О.Є. Основименеджменту.// Б. Андрушків, О. Кузьмін. – Львів:Світ, 1995.

2. Єрмошенко М.М., Єрохін С.А., СтороженкоО.А. Менеджмент.// М. Єрмошенко, С. Єрохін,О. Стороженко. Навчальний посібник. – К.:Національна академія управління, 2006. – 656 с.

3. Завадський Й.С. Менеджмент. //Й.Завадський. – Т. 1. – К.: УФІМБ, 1997.

4. Косовська Г.В. Основи менеджменту:Навч. посібник для студентів вищих навч.закладів.// Г. Косовська. – К.: Кондор, 2003.

5. Мартиненко М.М. Основи менеджменту:// М. Мартиненко. Підручник. – К.: Каравела,2005.

6. Мармиза О.І. Менеджмент в освіті:секрети успішного управління.// О. Мармаза./Методичний посібник. – Х.: “Основа”, 2005.– 176 с.

7. Михасюк І.Р. Менеджмент глобальноїекономіки. Навчальний посібник.// І. Михасюк,І. Бочан. Львівський національний університетім. Івана Франка. – Львів: 2004. – 196 с.

8. Федоренко В.Г., Діденко О.М., БондаренкоЄ.В. та ін. Основи менеджменту.// В. Федоренко,О. Діденко, С. Бондаренко. Підручник. – К.:Алеута, 2007. – 420 с.




145 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Актуальність. Традиції українськихшкільних хорів в Перемишлі сягаютьХІХ століття. Особливо активну

діяльність проводили вони у міжвоєнний час.Зразки хорового шкільного співу реєструємотакож у час Другої світової війни. В повоєнномуперіоді молодіжні і дитячі колективи виконувалихорову музику в рамках діяльності місцевогогуртка Українського суспільнокультурноготовариства (УСКТ). В Перемишлі у той час непрацювала жодна українська школа. Лишедекілька років (1957 – 64) при польськомуІ Загальноосвітньому ліцеї ім. Ю. Словацькогоіснували класи з українською мовою навчання,яких учні активно включалися до праці Мішаногохору УСКТ. Український шкільний хор почав діятищойно у 90х роках, коли у 1991 році оновила своюдіяльність Школа ім. М. Шашкевича (ще передвійною називано її “Шашкевичівкою”).

Проблема діяльності молодіжного хору якийзасновано при “Шашкевичівці” розробленафраґментарично в статтях О. Попович –Ukraińska chóralistyka w Polsce po II wojnieświatowej (Українська хорове мистецтво вПольщі після ІІ світової війни) [4, 17 – 18],Релігійна творчість у репертуарі українськиххорів в Перемишлі після Другої світової війни[5, 235 – 246] та окремих рецензіях концертівавторства Павла Маркушевського, СтаніславиВармбранд та ін. Знаходимо короткі інформаціїпро хор також в опрацюваннях Михайла Бурбана– Хорова культура української діаспори [1],Українські хори та диригенти [2] та

магістерській роботі Наталії Туз – Działalnośćchóralna społeczności ukraińskiej w Polsce poII wojnie światowej (Хорова діяльністьукраїнського суспільства у Польщі після Другоїсвітової війни) [8, 61 – 65].

Молодіжний хор, як згадано, почав діяти у 1992році при “Шашкевичівці” в Перемишлі. Першиййого виступ відбувся під час Шевченківськогоконцерту в 1993 році. Початково хор працював якоднорідний триголосий, в якому співали учністарших класів початкової школи. У 1997 році наФестивалі української культури в Перемишліколектив виступив як чотириголосий дівочий хор,який базувався на ученицях ліцею“Шашкевичівки”. На фестивальному концерті уКатедральному соборі св. Івана Хрестителя хорсупроводжав струнний квартет. Рік пізніше, у 1998році, отримав ІІІ нагороду на воєводськомуКонкурсі шкільних хорів. Згодом на переломігрудня 1998 і січня 1999 взяв участь в зустрічі зПапою Іваном Павлом ІІ в Римі (організованійспільнотою Тезе (Taize). Від 1999 року, післяповороту з Риму, колектив почав працювати якмішаний Хор Загаль ноосвітнього ліцеюім. М. Шашкевича. До важливіших подій тогоперіоду належить концертна подорож доНімеччини і Данії в січні 2003 та участь уФестивалі української культури в Сопоті, того жроку.

Від 2005 року колектив працює при ТовариствіПеремиський центр культурних ініціатив“Митуса”. Тоді теж отримав ім’я Отця МихайлаВербицького. В хорі, від самого початку, співає

Богдан Попович, магістрПеремишль, Польща

ДО ХХ-ЛІТТЯ МОЛОДІЖНОГО ХОРУ ІМ. о. МИХАЙЛАВЕРБИЦЬКОГО З ПЕРЕМИШЛЯ

Український шкільний хор почав діяти в Перемишлі щойно у 90-х роках, коли у 1991 році оновила своюдіяльність Школа ім. М. Шашкевича.

Проблема діяльності молодіжного хору, який засновано при цій школі, розроблена фраґментарично.Від 2005 року колектив працює при Товаристві Перемиський центр культурних ініціатив “Митуса”. Тодітеж отримав ім’я Отця Михайла Вербицького. Сотні концертів з різноманітним репертуаром збагачувалияк виконавців так і публіку. Праця у колективі була і є для молоді криницею рідної культури та кузнеюмузичних талантів. З його рядів вийшло чимало членів інших українських дорослих колективів та професійнихмузикантів і музикологів. Незважаючи на факт, що на протязі своєї діяльності хор міняв свою форму (віддитячого через дівочий до мішаного) та склад зумовлений щорічною ротацією членів – учнів, завждипрезентував належний художній рівень.

Варто підкреслити і до цінити творчу діяльність членів хору, молоді яка під керівництвом ОльгиПопович сумлінно працює для збереження і розвитку української культури в Польщі.

Ключові слова: Хор, диригент, репертуар, концерти, молодь, учні, церковна музика, українська класика,народні пісні, музичні традиції.

Літ. 8.

УДК 78.087.68(438)

ДО ХХ-ЛІТТЯ МОЛОДІЖНОГО ХОРУ ІМ. о. МИХАЙЛА ВЕРБИЦЬКОГОЗ ПЕРЕМИШЛЯ

© Б. Попович, 2011

146

українська молодь, у великій більшості це учні“Шашкевичівки”. Ініціатором і диригентомхору від початку його існування є ОльгаПопович.

Хор активно концертує перш за все в Польщідля збереження української культури на ріднихземлях та серед депортованих в рамках акції“Вісла” українців. Бере також участь у важливихдля українців Польщі подіях, українських, загальнопольських та міжнародних оглядах, конкурсах,фестивалях. Нижче вказую тільки важливіші дляхору події: Фестивалі української культури (1997,2003, 2005) в Перемишлі та Сопоті, зустріч зПапою Іваном Павлом ІІ (1998 р.) в Римі,Міжнародні фестивалі “Презентації культурпограниччя” в Перемишлі (2001, 2002, 2004, 2005),Роковини о. М. Вербицького в Яворові (2005 р.),VІІІ Різдвяний фестиваль “Велика коляда” уЛьвові (2007 р.), ІІІ Фестиваль “Церковна музикана Нижньому Бескиді” (2008), Зустріч зПрезидентами Польщі і України в Президентськійпалаті у Варшаві (2008 р.), ХVІІІ Міжнароднийфестиваль духовної пісні в Сніні на Словаччині(2008 р.), концертна подорож до Словаччини,Австрії та Чехії, VІ Міжнародний фестивальдуховної пісні “Boh je laska” (“Бог є любов’ю”)(2009 р.), участь у Міжнародному проектіПрезентації церков на міжнародному шляхудерев’янох архітектури в КомарникуНижньому на Словаччині (2010 р.), Міжнароднийфестиваль Краківські зустрічі з церковноюмузикою у Кракові (2011 р.). Концертував вУкраїні, Німеччині, Італії, Австрії, Данії, Македонії(камерна група), Словаччині, Чехії. Хор записувавнеодноразово музичний матеріал для радіо тателебачення.

Упродовж свого існування колектив виконаввагоме завдання в процесі плекання та розвиткуукраїнської культури в Польщі та за кордоном.Сотні концертів з різноманітним репертуаромзбагачували як виконавців так і публіку. Праця уколективі була і є для молоді криницею рідноїкультури та кузнею музичних талантів. З йогорядів вийшло чимало членів інших українськихдорослих колективів та професійних музикантів імузикологів. Незважаючи на факт, що на протязісвоєї діяльності хор міняв свою форму (віддитячого через дівочий до мішаного) та складзумовлений щорічною ротацією членів – учнів,завжди презентував належний художній рівень, прощо читаємо в рецензіях. Після ХVІІ Фестивалюукраїнської культури (2003 р.) в Сопоті, де хор якодинокий молодіжний виступив серед дорослих

колективів, П. Маркушевський писав:(...)Загальне враження від хору – дужеприємне, особливо від композиції Леонтовича(...) [6]. Коли хорові виповнилося п’ятнадцятьроків від першого концерту, у неділю14 грудня2008 року відбулися два святкові виступи. Вперемиській Церкві о. Василіян прозвучалавиключно церковна музика. У другому концерті,в залі перемиського Музичного товариства, окрімцерковних, виконувалися також світські твори –українська класика, історичні та народні пісні.С. Вармбранд тоді писала: (...) Молодіжний хорім. о. М. Вербицького (...) нараховує тепер 30молодих людей віком від 12 до 18 років ідосягнув високого рівня. Звучить дозріло (...)В репертуарі є твори Дмитра Бортнянського,Артема Веделя, Кирила Стеценка, і очевиднопокровителя хору Михайла Вербицького, єтакож канти (...) Як видно масштабтруднощей великий (...) хор звучав винятковочисто та винятково молодечо [7, 31].

Репертуар хору доволі широкий і різноманітний.Молодь вивчила Святу Літургію учотириголосому викладі, яку виконувала під часважливих церковних подій – Ювілей 2000Хрещення РусиУкраїни в Перемишлі чи СоборУкраїнської грекокатолицької церкви в Польщі.Крім літургійних частин до духовної музики,виконуваної протягом діяльності колективуналежать також твори1: Д. Бортнянського:Благословлю Господа, Тебе поєм, Буди ім’яГоподнє, Многая літа, Под Твою милість,Святий Боже, Слава Єдинородний, Достойноєсть, М. Вербицького: Свят, свят, Аллилуя,Достойно єсть, К. Стеценка: Отче наш, Р.І. Дрозда:Алилуя, А. Веделя: Да ісполняться, А. Нанкого:Ангел вопіяше, Всяческая, О. Кошиця: СлаваТебі Господи, Амінь, С. Людкевича: Хрістосанесте, І. Біликовського: Сотвори Господи,А. Гнатишина: Видіхом світ істинний,Григорієва: Єдин свят, Вифлаєва: Вірую,І. Цьороха: Господи помилуй, А. Жданова: ІжеХерувими, Яко да Царя, Чінчера: АнтифониІ, ІІІ, М. Лисенка: Боже великий єдиний, канти:Ой зійшла зоря, Потоп – обр. М. Леонтовича,Святий Юрій – обр. О. Махлая, Через полеширокеє – обр. В. Китастого, твори анонімнихавторів: Єктенія мирна , Хваліте Господа,Господи помилуй, Єлици, Отця і Сина, СлаваТебі Господи, Господи помилуй (соло сопрано),Господи помилуй (соло баритон), Милостьмира, Плотію (соло баритон), Походове(Христос воскрес), монодичні твори: Тропарі,Прокімени, О Тебі радується та інші. Хор

1 Нотні матеріали Молодіжного хору ім. о. М. Вербицького – архів Ольги Попович.



147 Молодь і ринок №10 (81), 2011

вдало виконував коляди та щедрівки в обробкахукраїнських композиторів та хормейстрів –М. Леонтовича, К. Стеценка, О. Кошиця,Я. Полянського та інших. В його репертуарі булитакож реліг ійні пісні: Всі йд ем до Тебе(муз. А. Вахнянина), Най радіє світ цілий(муз. І. Кишакувич), Хресту Твоєму, Витай намХресте, Під хрест Твій стаю, Страдальнамати, Хрест на плечі накладають та ряд інших.До світського репертуару виконуваногоМолодіжним хором ім. о. М. Вербицькогозараховуємо чимало творів на слова ТарасаШевченка: Заповіт (муз. К. Стеценко), Думи мої,Реве та стогне Дніпр широкий, Бандуристеорле сизий (обр. С. Ковальчин), Перебендя (муз.М Гайворонський), Садок вишневий, Зоре моявечірняя (муз. Г. Гладкий), Тече вода з-під явора(муз. Р. Скалецький), Встає хмара (обр. В. Ємець),Розрита могила (муз. Д. Котко) та Наш отаманГамалія (муз. народна). Є також історичні такозацькі пісні: Ой літа орел, Ой там за Дунаєм,Ой наїхали вози . Хор виконує також: НадПрутом у лузі (муз. І. Воробкевич), Верховиносвітку ти наш (обр. М.Лисенко), Як раненькося пробудиш (муз. А. Вахнянин). Патріотичніпісні, т акі як Ой у лузі червона калина(обр. М. Федорів), Ви жертвою в бою, Могили(муз . І . Нед іль ський) , Коли ви в ми ра ли(муз. Р. Купчинський), О Україно (народнамелодія). Невід’ємною частиною репертуару єукраїнські народні пісні серед яких наприклад: вобробці М. Леонтовича: За річкою за Дунаєм,Приїхали три козаки, Гей нум, браття , всі дозброї, Гаю, гаю, зелен розмаю чи Посадила

стара мати (обр. П. Потапенко), Ой чий то кіньстоїть (обр. В. Авдієвський), Віночок українськихнародних пісень (гарм. Я. Полянський) та багатоінших.

Висновки. Варто підкреслити і до цінититворчу діяльність членів хору, молоді яка сумліннопрацює для збереження і розвитку українськоїкультури в Польщі. Як вище викладено бачимощо хор працює і розвивається проявляючи в цейспосіб відвічальність за українські музичніпроцеси у Польщі, які є вагомим вкладом доскарбниці рідної культури.

1. Бурбан М. “Хорова культура українськоїдіаспори”, Дрогобич – 2003, – С. 93.

2. Бурбан М. “Українські хори та диригенти”,Дрогобич – 2007, – С. 668.

3. “Перша Міжнародна наукова конференція– Діаспора як чинник утвердження державиУкраїна у міжнародній спільноті – Збірникдоповідей”, Львів – 2006. – С. 508.

Преса4. “Życie Muzyczne”, nr 9 – 12/2003.5. “Перемиські архиєпархіяльні відомості”,

Рік VІІ, ч. 8. 2009.6. “Наше Слово”,13.07.2003.7. “Życie Muzyczne”, nr 1 – 2/2009.

Рукописи8. Natalia Tuz. “Działalność chóralna społeczności

ukraińskiej w Polsce po II wojnie światowej”,Uniwersytet Rzeszowski, Wydział Pedagogiczno-Artystyczny, Instytut Muzyki, Praca magisterskanapisana pod kierunkiem prof. dr hab. JerzegoKurcza, Rzeszów 2009, С. 126.



“Подяка Богу за те, що я завжди бажаю більшого, ніж можу досягнути”.

Мікеланджело Буонарроті італійський поет

“Ти мій рід, ти дитина моя, Ти вся честь моя й слава, В тобі дух мій, будуще моє, І краса, і держава!”

Іван Франко видатний український письменник, політичний діяч

“Мойсей”, 1905

148

Постановка проблеми зумовленапотребою дослідження шляхівформування навичок координації рук

на початковій стадії навчання гри на фортепіано.Адже, одна з найважливіших особливостей грина фортепіано (на відміну від інших інструментів)полягає в тому, що виконавець сам, без допомогисупроводу повинен охопити всі елементи музичноїтканини і їх гармонійно узгодити між собою, щобиякомога повніше і яскравіше донести до слухача(як основний план, так і дрібні деталі) художнійзадум композитора. При цьому варто зазначити,що в досвідчених руках піаніста репрезентуєтьсяцілісне звучання оркестру, у якому він (піаніст)здійснює функцію сукупного виконавця усіх партій.Для виконання зазначених завдань піаніст повиненякнайдосконаліше володіти комплексомпрофесійних навичок, серед яких одна із головних– добре розвинута здатність координації яксамого ігрового апарату, так і координації його ізпроцесами мислення. Координація необхіднавиконавцю для того, щоб в процесі виконаннязберегти незалежність кожного з елементівмузичної фактури, і, водночас, узгодити їх угоризонтальному та вертикальному часопросторі. Подібна взаємодія цілого і складовихчасток цієї тканини слугує запорукою чіткоокресленого голосоведіння і яскравого виконання.При відсутності цієї взаємодії, виконання стаєодноманітним (губиться значення синтезуючихскладових), монотонним і не цікавим. Необхідновідзначати, що вміння правильно скомпонувати іскоординувати складові частини музичної тканиниі твору загалом є необхідною умовою виконавськоїсвободи і майстерності, яку інколи марношукають виключно у звільненні опорноруховогокомплексу. Недостатнє володіння координацієюнайяскравіше проявляється, як правило, вскладних і багатопланових побудовах.

Ведучи мову про координацією, мається наувазі узгодженість рухів піаніста при грі з уявноюзвуковою картиною, виникаючою в процесіскладної мисленої роботи. Видатний польськийпіаніст, педагог і композитор Й. Гофман писав:“Якщо мислено картина чітко є зрозумілою, торуки виконають її без проблем” [4, 26]. Тому, щобискоординувати ігрові рухи (навички), потрібно вуяві створити образну картину взаємодії елементівмузики, яку маємо виконувати. Звідси стаєзрозумілим, що формування навичок руховоїкоординації тісно пов’язане з розвитком мисленнята слуху (здатності чути і розуміти фактурумузики в повному обсязі).

У цьому сенсі значну роль відіграє розвитоктехнічних можливостей (гра гам, акордів,арпеджіо, етюдів), які формують і розвиваютьздатність піаністичного апарату до гнучкоївзаємодії всіх його складових. Така здатністьстворює технічнорухову основу для реалізаціїмузичної думки в процесі, музикування. Водночаснедостатня гнучкість технічного апаратуутруднює координацію рухів, що перешкоджаєточному відтворенню звукової картини. Отже,координація вміщає в собі поняття: музичногомислення і слуху, систему ігрових навичок, і являєсобою одну з головних проблем у навчанні гри нафортепіано. Український піаніст і педагогР. Савицький (батько) зазначав: “Поза всіма“винаходами” сучасної піаністики, всетакиголовною справою, [...] – є справа самих пальціві їх “спрепарування” [15, 30 – 31] – тобтокоординації, і далі вказує: “Ніхто не може добреграти, якщо передусім не навчиться добревживати своїх пальців [...] тверді, відповідноукріплені, сильні, еластичні, і швидкі в рухах,дисципліновані пальці” [15, 31]. Отже, навичкикординації необхідні піаністу як для оволодіннянайелементарнішими піаністичними прийомами,

УДК 786.2.071.2

Ярослав Шипайло, здобувач кафедри теорії музикиЛьвівської національної музичної академії


ДЕЯКІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ ПІАНІСТИЧНИХ НАВИЧОКМУЗИКАНТА-ПОЧАТКІВЦЯ НА ШЛЯХУ ДО ОПАНУВАННЯ

ФОРТЕПІАННИМ МИСТЕЦТВОМУ статті розглядається проблема координації рук у процесі становлення і формування піаністичних

навичок, окреслюються принципи і різноманітні прийоми роботи над координацією рухів на прикладахпрограмного репертуару, початкової ланки музичної освіти.

Ключові слова: координація, професійні навички, піаністичний апарат, виконавська свобода,інтерпретація.

Літ. 16.

ДЕЯКІ АСПЕКТИ ФОРМУВАННЯ ПІАНІСТИЧНИХ НАВИЧОК МУЗИКАНТА-ПОЧАТКІВЦЯ НА ШЛЯХУ ДО ОПАНУВАННЯ ФОРТЕПІАННИМ МИСТЕЦТВОМ

© Я. Шипайло, 2011

149 Молодь і ринок №10 (81), 2011

так і для вирішення складних завданьінтерпретації.

Аналіз останніх досліджень та публікацій.Проблема педагогічної майстерності в процесістановлення і формування піаністичних навичокмузикантапочатківця була і залишається в колізацікавлень провідних музикантів, науковців іпедагогів (Т. Воробкевич, Й. Гат, К. Гофман,Г. Коган, Б. Милич, Р. Савицький (батько),Є. Тімакін та ін.). Аналіз досліджень засвідчуєяк багатогранний комплексний підхід до вказаноїпроблеми, так і необхідність подальшого їїосмислення й узагальнення педагогічного досвіду.

Мета даної праці – розкрити значення координаціїу розв’язанні музичнопіаністичних завдань вконтексті як відомих теоретичних напрацювань, такі авторського педагогічного досвіду.

Виклад основного матеріалу. Початковийетап занять у інструментальному класі, згідносучасних методичних засад, передбачає копіткуроботу над розвитком музичних здібностейдитини (образною уявою, слухом, ритмом,пам’яттю) паралельно із формуванням основнавичок координації рук. Вправи на поєднаннятворчої уяви із звільненням опорноруховогокомплексу (“Вітряки”, “Журавлик”, “Ведмедик”,“Горобчик”, “Жабка”) дозволяють розвинути нелише образне мислення, але й усвідомити іопанувати узгодженими елементарними рухамиправої та лівої рук без інструменту. Такі завданняна початковому етапі занять застосовуються наінструменті тоді, коли дитина впершебезпосередньо знайомиться із клавіатурою тарегістрами, поперемінно торкаючись їх кожноюрукою зокрема.

При постановці ігрового апарата приступаємодо розучування елементарних вправ таодноголосих пісень окремими руками з метоюзміцнення опори ігрового апарата й набуттянавичок координації. Щоби усвідомленечергування рук набуло випереджуючогохарактеру в навчальному процесі (а це єнеобхідною умовою для цілісного і виразноговиконання доступного для віку дитини пісенногоматеріалу), потрібно навчитися розподіляти увагуміж функціями правої та лівої руки. При цьомурухи піаніста повинні бути не раптовими, азавчасно підготованими, тобто кожна рука передсвоїм вступом бере ніби “дихання” відповідно дохарактеру звукового завдання, і, водночас,продовжує загальну мелодію, підпорядковуючисьоб’єднуючій логіці розвитку фрази. Чергуваннярук, які передають мелодію одна одній, в більшостівипадках мають виконувати функціюбезперервнорухового процесу.

Для успішного виконання вказаних завданьпотрібно розвивати здатність попередньогоосмислення кожної групи нот, тобто здатністьуявляти звучання і пов’язані з ним ігрові рухираніше, ніж пальці торкнуться клавіш (тобто –“думати наперед”). Так формуються першінеобхідні навички координації, які об’єднуютьвищезазначені три фактори: мислення, слух, рухоігровий процес. В праці з учнем слід враховувативзаємодію вказаних факторів протягом усьогонавчання і відстежувати (за Б. Миличем) щоби:“...при підборі репертуару домінував принциппоступового ускладнення художніх і піаністичнихзавдань” [12, 17].

Наступний етап у розвитку координаціїспостерігається при переході до виконання п’єсобома руками одночасно. Тут основні труднощівиникають при поєднані функцій рук (наприклад,приєднання до мелодії другого голосу абоакомпанементу). Власне на цій стадії розучуваннятворів зазнає деформації звучання і ритм п’єси,порушується її цілісність, допускаютьсянеточності аплікатури, штрихів і нотного тексту,порушується і пластичність рухів, які стаютьнезграбними. Щоби уникнути цих недоліків,потрібно гру обома руками одночасно починатиз п’єс, у яких супроводжуючий елемент фактурибув би легким і зручно розташованим. В такихп’єсах значно легше досягнути розподілу увагиміж функціями рук (наприклад, черговий акорд абозвук в лівій руці на фоні безперервного рухумелодичної лінії в правій руці). Тим більше, якщоці навички вже підготовлені на прикладаходноголосих пісень.

При розучуванні вказаних п’єс слід спочаткудобре розібрати партію кожної руки окремо.Опанувавши цілісним і виразним виконанняммелодії і вільним орієнтуванням в зміні акордів(або окремих нот) супроводу, можна приступатидо поєднання функцій обох рук одночасно. Саметут перед учнем постає важливе завдання: недопустити руйнування мелодичної лінії придодаванні до неї супроводу. Наприклад, в Етюді№1 К. Черні (за редакцією Г. Гермера) для того,щоби поєднати функції двох рук, потрібно партіюлівої руки грати тихіше, не занурюючи пальцінадто сильно і глибоко в клавіатуру, почерговопереставляючи їх на інші клавіші.

Якщо увага не встигає підготувати своєчаснозміну акорду в лівій руці, можливим є (напочатковому етапі розучування твору) дещоуповільнити мелодію, або уповільнити темп передзміною акордів. Але в жодному разі недозволяється переривати зв’язаного виконання (незнімати рук з клавіш в залігованих фразах і не


150

повторювати по декілька разів вже зіграні звуки).Піаністметодист зі Львова Т. Воробкевичсправедливо вважає, що: “Досконала фортепіаннатехніка потребує передусім активної ментальнопсихологічної основи, рівномірного розвитку всіхмузичних здібностей, а також ..., правильноїорганізації рухового виконавського процесу, тобтопостановки рук” [2, 56].

В деяких випадках допускається спрощеннясупроводу (випускати окремі його звуки) іззбереженням цілісності мелодичної лінії. Вподальшому процесі неодноразових повторюваньподібні випускання нот будуть припинятися, ауповільнення і зупинки вирівнюватимуться,врівноважуватиметься звучання супроводу. Притакому підході до розучування творів, зводитьсядо мінімуму спотворення мелодичної лінії впроцесі гри обома руками, а кінцева метаосягається значно швидше.

Специфіка як самого фортепіано, так і погоняза технічною вправністю (яка допускаємеханістичне опанування інструментом), можепривести до виховання “глухого” піаніста. Дляуникнення цієї небезпеки слід постійно активізуватислуховий контроль учня, поєднуючи технічнізавдання із слуховими. У даному випадку,необхідність безперервно слухати мелодію на фонісупроводу допомагає встановити як правильнеспіввідношення звучання між ними, так іпідтримувати слухову активність. Досягненнятакого рівня співдії є важливим на початковійнавчальній стадії, адже на основі цього формуютьсявідповідні навички в подальшому навчанні.

Виходячи з цього, на перших порах потрібнорозучувати з дитиною якнайбільше нескладнихп’єс, в яких легко досягнути координації складовихелементів. При цьому значне місце слід відвестип’єсам, фактура яких допомагає скеровуватиувагу на горизонтальні лінії руху супроводжуючихелементів. Тут слід домагатися, щоби ученьуявляв партію супроводу не у вигляді чергуванняокремих нот чи акордів, але як єдину лінію рухумузичної тканини. Подібний прийом сприяєдослуховуванню кожного звуку супроводжуючихголосів, і цілісному осягненню музичногофразування у фактурі твору. В процесіускладнення піаністичних завдань слід і надалізакріпляти навички слідкування за горизонтальнимрозвитком музичної тканини. Горизонтальнемислення” (за Є. Тімакіним) сприяє поєднуючомуі живому розвитку виконавського процесу,позбавляючи його статичності. Таке мисленнядопомагає позбутися надлишкової опори іакцентування, виникаючих при поєднанні голосів,і сприяє досягненню незалежності їх руху.

Важливу роль у розвитку координації відіграєпродумана аплікатура, за допомогою якої зручнопов’язувати мелодичні голоси в цілісні лініїмузичного полотна. Викладач підбирає репертуаріз врахуванням відповідності аплікатури фізичнимданим дитини і стежить за точністю її дотримання(особливо при грі обома руками одночасно). Доцього слід додати, що в репертуарі учня (на всіхетапах) значне місце повинні займати твори іззрозумілим і чітким окресленням фактури. Сюдивідносяться: п’єси поліфонічного складу, а такожп’єси з такою побудовою тканини, при якій легшеформується уявлення про взаємодіючі мелодичнілінії, внаслідок чого успішніше здійснюються їхкоординація в процесі виконання. Адже, набуттянавичок координації пов’язане з вирішеннямдоволі широкого кола питань: активізацією слуху,розвитком горизонтального і вертикальногомислення, організацією ігрових рухів, врешті,точністю і швидкістю розучування музичнихтворів.

Немаловажне значення мають навичкикоординації і при узгодженні різнохарактернихштрихів. Наприклад, виконуючи Арію Г. Перселанеобхідно домагатися, щоби партії обох руквиконувалися “протилежними” штрихами, малипри цьому власне окреслення і рухались внапрямку розвитку музичної тканини, а не булистатичними. Контури мелодії в лівій руці слідокреслювати плавно, змінюючи опору від одногопальця до іншого без поштовхів і зайвих рухівзап’ястя. Натомість права рука повиннавиконувати свою партію легко і пластично,зберігаючи горизонтальний розвиток мелодії.Складність цього завдання полягає урозмежуванні функцій рук згідно задумукомпозитора, зберігаючи при цьому фразування іхарактер звучання музичного твору. Такдосягається ясність і переконливе звучання, якеінколи помилково намагаються досягтиперебільшеною жестикуляцією (рухливістюзап’ястя).

В якості наступного прикладу доцільнопроаналізувати уривок з “Прогулянки” С. Прокоф’єва.Тут ліва рука повинна виконувати свою партіюлегко і невимушено. Відштовхнувшись відпершого звуку кожної двотактової побудови, рукаповинна “підхоплювати” чергову тріоль, і, ніби“пританцьовуючи” на четвертних нотах, невимушенопереходити до наступних тактів. На цьому фоні,пов’язані між собою мелодичні фрази в правій руці,потрібно виконувати ніжно і виразно, ніби наспівуючи.Подібна налагоджена взаємодія обох рук будесприяти вираженню веселого й безтурботногонастрою, властивого характеру даної п’єси.



151 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Наведені приклади не схожі між собою застилем і характером побудови музичної форми.Тому виконавські завдання у них значновідрізняються. Об’єднуючою метою єзбереження яскравої виразності кожного елементамузичної тканини і досягнення в обох рукахкоординаційної незалежності.

Значну роль відіграє координація при роботі надфактурою, в якій окремі фрази обмінюютьсямісцями, почергово переходячи з однієї руки в іншу.Наприклад, “Казочка” С. Прокоф’єва. Тут, до тихзавдань, про які йшла мова раніше, додаєтьсяважливе вміння завчасно підготуватися домоменту зміни функцій голосів і бути готовимвстановити потрібне співвідношення звучаннямелодії і супроводу.

Ще одним варіантом допоміжного матеріалуякий слід використовувати на різних етапахнавчання із поступовим його ускладненням євиконання знайомих пісень у спеціальномуопрацюванні, де виписується тільки фактурасупроводу, а мелодію учень повинен виконуватинапам’ять. При такій роботі формується музичнемислення, активізується слух, осмислюютьсяскладові лінії фактури, розвиваються поліфонічнінавички і, звісно, удосконалюється координаціярухів. Це опрацювання знайомих мелодій можемати багато варіантів і носити творчий характер.

У процесі ускладнення музичного матеріалузростає і роль набуття навичок координації.Розглянемо приклади, де одна із рук (частішеправа) виконує дві функції: ведення мелодії ічастини супроводу. Прикладом подібної фактуриє друга частина Патетичної сонати Л. ванБетховена. Тут партія правої руки має дві функції:акомпануючу (сила і забарвлення звуку повинніспіввідноситися з партією лівою руки), імелодичну (ігрові рухи повинні виділятимелодичну лінію). Мелодичне фразування неповинне порушуватися від додаваннясупроводжуючого елементу. Ця біфункційністьвимагає встановлення різного роду звучності міжмелодією (“глибше”) і супроводом (тихіше). Прицьому слід перенести центр ваги на мелодичнізвуки, переміщуючи його від пальця до пальця (аотже, сила звуку повинна змінюватися відповідновід нюансів і фразування). Тут супроводжуючізвуки, які зазвичай мають дрібнішу фігурацію,активно і виразово (але полегшено) окреслюютьсвої контури, водночас сприяють зв’язаностімелодичної лінії і посилюють її динамічнийрозвиток.

Фортепіанна література насичена різноманітнимивидами такої фактури. У низці з них мелодичні звукирозподіляються між правою і лівою руками, як

це можна спостерігати у Концертному етюді №3Ф. Ліста. У цьому випадку дві функції чергуютьсяу кожній із рук. Щоби досягнути глибини і рівностізвучання мелодії за допомогою не скованого йплавного чергування рук, рекомендується дануфразу початково програти у полегшеному варіанті:почергово виділяючи вузлові елементи ж у правій,так і в лівій руці. Опісля, поступово додаючирешту звуків, слід намагатися зберегти якзвучання мелодичної лінії, так і характер ігровихрухів, досягнутих в полегшеному варіанті.Частими бувають випадки, коли обидва елементивиконуються почергово різними руками в межаходнієї і тієї ж фрази, наприклад, Прелюдія №7С. Рахманінова. Тут відтворення фактури вимагаєм’якого і глибокого занурення пальців в октавніходи верхнього голосу, дослуховуючи кожний ізних до переходу в наступний. Разом із тим,необхідно щоб усі довгі тривалості об’єднувалисяв цілісну мелодичну лінію, що визначатиме іступінь звучання інших голосів. У цьому випадкушістнадцяті ноти зберігають схвильованийхарактер, властивий основній темі, прямуючи вкожному такті до верхньої точки (кульмінації).Водночас, вони (шістнадцяті ноти) повиннізалишатися в середині октавного контуру, неруйнуючи його – ні зайвим посиленням звуку, нізайвою опорою, особливо небажаними у цьомутворі.

Для підготовки технічного апарату до вільноговолодіння обома функціями в одній руці, можнавикористовувати допоміжні вправи у виглядісеквенцій. У цьому сенсі знову корисною будеробота над знайомими мелодіями у відповідномуопрацюванні, з ускладненням і урізноманітненнямзавдань.

Робота над незалежністю елементів фактури,вільним володінням двома функціями в одній руцісприятиме розвитку і набуттю навичок також і вполіфонічній музиці. Однак, при роботі надполіфонією не так важлива кількість творів, якнапрям і характер роботи над ними. Головноюметою є не просто виконання поліфонічних п’єс, авласне поліфонічність виконання. Поліфонічністьполягає, переважно, в узгодженому русірівноправних голосів, кожний з яких яскраво івиразно провадить свою партію. Т. Воробкевичзауважує: “Пошук єдності дій у поліфонічномутворі вимагає специфічної технічної уяви. Вонавключає в себе вміння однією рукою вестидекілька мелодичних ліній, знаходячи відповіднетуше для їх різнотембрального звучання тавиконання всіх ліній поліфонічної тканинивізерункуз властивою для кожного голосу індивідуальноюінтонаційною, метроритмічною, тембральною і


152

динамічною логікою” [2, 174 – 175]. Такі завданняпостають перед учнями в роботі і надфортепіанними інвенціями Й.С. Баха.

У сучасній музичній педагогіці аксіомою є те,що музичний і технічний розвиток музикантаінструменталіста повинен відбуватисякомплексно. Цей взаємозв’язок можна коротковиразити наступним чином: у роботі над музичнохудожнім образом визначальним є осмисленеузгодження між уявним образом таспіввідношенням характеру ігрових рухів.

Іноді виконання Інвенції До мажор Й.С. Баха(шістнадцяті ноти в правій і лівій руках) постаєстатичним і технічно скованим через те, що вучня затиснута рука. В основі цього недолікулежить прямолінійність звуковидобування іфразування, з одного боку, і недостатнянезалежність ведення мелодичної лінії – з іншого.З огляду на це, скоординувати на інструментіелементи музичної фактури необхідно такимчином, щоби кожний із них набув свогоіндивідуального призначення й наповнивсямузичним змістом. Тому, перша фраза в інвенціїповинна набути чіткості артикуляції як у правій,так у лівій руках. Відповідно, виконанняшістнадцятими нотами вимагає синхронності руху(йдучи за активним рухом пальців). Тут трудністьполягає в потрібності узгоджувати неспівпадаючілінії і їх фразування. На думку Є. Тімакіна: “Колими таким чином скоординуємо голоси і вонизазвучать разом і незалежно, у виконанніз’являться і поліфонічність, і виконавська свободаі технічна майстерність, тобто все те, щовідкриває шлях до яскравої виконавськоївиразності у поліфонічних творах” [16, 12 – 13].При цьому варто пригадати, що рух руки, якийокреслює контури мелодичної фрази повинен бутинезначним, так як головна робота проходить “всередині”, завдяки гнучкій взаємодії всіхскладових піаністичного апарату. Потрібність цихрухів визначається переміщенням точки опори відпальця до пальця, а зайві рухи зап’ястя, з метоюзаокруглення фрази, приводять до поверховості іманірності. К. Ігумнов з цього приводу писав“Вихлянием кисти и руки ничего путного недостигают, а лишь создают тощую кантилену”[5, 12]. Тому, дотримання правильних пропорційміж активними пальцями, глибиною їх зануренняв клавіатуру і пластичністю рухів рук єнадзвичайно важливим завданням в роботіпіаніста. Ці пропорції встановлюються ірегулюються за допомогою слухового контролю,тобто залежать від рівня музичного розвитку учня,зокрема, від його здатності створити в уявіадекватну звукову картину. Музичний розвиток

відбувається в процесі комплексного іцілеспрямованого музичнохудожнього виховання,а найважливіші результати цього процесузалежать від характеру і напрямку роботи надмузичним твором.

Висновки. Набуття навичок координації єодним із визначальних, ключових чинників дляформування музикантавиконавця, досягненняним музичної зрілості, здатності розуміти,уявляти, відчувати і слухати музичну тканину увсіх елементах музичної мови та ритмічноївзаємодії її складових. При цьому вартовідзначити, що не менш важливу роль відіграєрухотехнічний розвиток учня, який має істотнезначення для опанування численними видамикоординації, і створює базу для вивчення щоразскладніших творів. Оволодіння координацією єодним із найважливіших аспектів музичнохудожньої виразності виконання та творчогозростання музикантапіаніста загалом.

1. Баренбойм Л. Путь к музицированию. –Ленинград: Сов. комп., 1979. – 351 с.

2. Воробкевич Т. Методика викладання гри нафортепіано. – Львів: Логос, 2001. – 222 с.

3. Гат И. Техника фортепианной игры. – Будапешт– Москва: Атэнум, 1967. – 218 с.

4. Гофман И. Основные принципы игры нафортепиано. – М., 1978. – С. 43.

5. Игумнов К. О творческом пути и исполнительскомискусстве пианиста. Из бесед с психологами // Вопросыфортепианного исполнительства. Вып. 3. – М.:Музыка, 1973. – С. 12.

6. Коган Г. Работа пианиста. – Москва: Музгиз,1963. – С. 96.

7. Коган Г. Вопросы пианизма. – Москва:Советский композитор, 1968. – С. 185.

8. Краткий музыкальный словарь. – Ленинград:Музгиз, 1959. - С. 20 – 21.

9. Либерман Е. Работа над фортепианнойтехникой. – Москва: Музыка, 1971. – С. 63.

10. Майкапар М. Как работать на рояле. –Ленинград: Музгиз, 1963. – С. 23.

11. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста 1 – 2классы ДМШ. – Київ: Музична Україна, 1977. – С. 37.

12. Милич Б. Воспитание ученика-пианиста 3 – 4классы ДМШ. – Київ: Музична Україна, 1979. – С. 33 – 34.

12. Меснер В. Аппликатура в фортепианныхсонатах Бетховена. – Москва: Советская Россия,1962. – 128 с.

14. Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры.– Москва: Музыка, 1961. – 128 с.

15. Савицький Р. Основні засади фортепіанноїпедагогіки. – Тернопіль: Астон, 2000. – С. 30 – 31.

16. Тимакин Е.М. Навыки координации в розвитеє

пианиста. – Москва: Советский композитор, 1987. – 118 с.




153 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Актуальність проблеми. Спираючисьна європейський досвід в Україністворюється відповідна сучасна

наукова парадигма національної освіти, котравимагає розробки міжнародних проектів черезособливе бачення соціокультурних змін, якіпроходять у нашій країні. З цієї позиції фаховийрозвиток майбутнього вчителя – це процес якіснихзмін, що характеризують перехід від формальноготеоретичного знання до практичних умінь інавичок, від уявлень про реалії художньопедагогічної діяльності до творчого професійногомислення, основою якого є зростання рівняхудожньопедагогічної культури та вмотивованапотреба у професійному самовдосконаленні.

У зв’язку з цим доцільно зазначити, щорозвиток емпатії у майбутнього вчителя музикиє важливою психологічною та соціальноюпроблемою, від вирішення якої залежить розвитокйого творчої та гуманної основи.

Метою статті є специфічні особливостірозвитку емпатії у студентів інститутів мистецтвта музичнопедагогічних факультетів педагогічнихуніверситетів. Розвиток емпатії у майбутніхучителів є важливим у зв’язку з тим, що він єнеобхідним для ефективної організації занять утворчих колективах, тому вважаємо, щодоцільніше розглядати це питання з поглядутворчих стосунків в колективі, які поступовопереходять у категорію емпатійних взаємин. Цеобумовлюється передусім тим, що такі стосункиформуються в емоційноестетичному просторі, аосновою формування мотивації до емпатійнихвзаємин є музичнотворча співпраця у творчомуколективі.

Доцільно зазначити, що наявність емпатіїсприяє загальному розвитку особистостімайбутнього вчителя, а саме: розвиваєтьсяемоційна сфера, удосконалюється мислення,зростають адаптивні та комунікативніможливості, людина стає чуттєвою до красимистецтва, в значенні цінностей набувають якості,

такі як толерантність, дискусійна культура, творчаактивність.

Аналіз сучасних досліджень з проблемиформування емпатії у студентів інститутівмистецтв, засвідчують інтерес до вивчення цьогофеномена. Специфіка розвитку емпатії у майбутніхучителів музики полягає у здатності особистостідо емоційних переживань іншої людини, аджеосновну складову емпатії складає звертаннясвідомості особистості “на іншого”, подоланняпевних кордонів власного “я” та прийняття світуіншої особистості. Найпоширенішим розуміннямфеномена емпатії є тлумачення останньої якособливої здатності (властивості) суб’єкта доосягнення (відбиття, проникнення, входження,доручення, прийняття, співучасті, співчуття)емоційних переживань (станів) і внутрішньогосвіту (думок) іншої людини, що дозволяєпартнерам досягти взаємоузгодження позицій,взаєморозуміння, обрати у відповідності з цимспільні засоби само і взаємнорегуляції у процесіміжособистісної взаємодії (Ш. Бюлер, А. Валтинас,Л. Виговська, Т. Гаврилова, В. Івасишин,С. Кондратьєва, С. Максимець, М. Обозов,К. Обуховський, Л. Попова, Л. Регуш, К. Роджерс,О. Санникова, І. Твердохлєбова, М. Удовенко,А. Штейнмец, В. Якунін).

Науковцями доведено, що здатність до емпатіїмайбутнього вчителя музики сприяє формуваннюйого професійної майстерності. Саме емпатіяобумовлює здатність фахівця ідентифікуватисебе з учнем, стати на його позицію, зрозумітийого проблеми та інтереси, відчути емоційнийвплив музики шляхом співпереживання художніхобразів музичних творів. На думку науковців(Б. Бернс, А. Орлов, К. Роджерс та ін.), емпатіяє особливою здатністю до співпереживання, довідчування стану іншої людини. А. Марковапропонує розрізняти: раціональну емпатію(порозуміння), емоційну емпатію (співчуття),діючу та випереджуючу емпатію (допомога,сприяння, передбачення, ввічливість тощо) [5, 35].

УДК 378.637.016:78

Ірина Гавран, аспірант Інституту мистецтв Національного педагогічного університетуімені М.П. Драгоманова,

м. Київ

СПЕЦИФІКА РОЗВИТКУ ЕМПАТІЇ У МАЙБУТНЬОГОВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ

Стаття розкриває специфіку розвитку емпатії у майбутніх учителів музики. Проаналізовані творчістосунки в хоровому колективі, які поступово переходять у категорію емпатійних взаємин.

Ключові слова: емпатія, майбутній вчитель музики, творчі стосунки, емпатійні взаємини в хоровомуколективі.

Літ. 10.

СПЕЦИФІКА РОЗВИТКУ ЕМПАТІЇ У МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ

© І. Гавран, 2011

154

Н. Гузій визначила педагогічну емпатію якздатність учителя емоційно відгукнутися надитячі почуття й переживання, розподілятиінтереси, ставати на місце учнів шляхом емоційноїідентифікації у формі співпереживання [2, 186].Л. Петровська визначає емпатійну здібність якздатність до емоційного проникнення у світпереживань іншої людини та здібність доемоційного відгуку на ці переживання.Досліджуючи професійно значущі якостіособистості вчителя, Ю. Кулюткін наголошує, щоемпатія – здібність розуміти внутрішній світ іншоїлюдини і навіть проникати в її почуття, відповідатина них і співпереживати разом з нею.

На думку І. Сергєєва, для прояву емпатії, якпедагогічно значимого явища та якостіособистості, є недопустимим: уникати контактів,вважати недоцільним прояв інтересу до іншихлюдей, спокійно ставитися до переживань тапроблем інших особистостей; якщо вчитель,виявляючи емпатію до дитини, проектує власніякості: недоліки, звички, власний емоційний досвід,установки, міфи, – емпатія дає спотворену картинувнутрішнього світу дитини [7, 39]. Доречнозазначити, що “емпатія – це те ж саме, щопоглянути на речі очима стороннього; з вікомздібність до емпатії знижується, вірогідністьцього пов’язується з розвитком стереотипів. Утой же час творча особистість, що постійнорозвивається, зберігає високий рівеньемпатійності на протязі усього життя” [7, 133].Для будьякого прояву творчості необхідним євияв креативних особливостей вчителя, щорозвивається у творчому навчальному процесі.Неадекватність типових прийомів спільноїмузичнопедагогічної діяльності різноманітнимпедагогічним ситуаціям об’єктивно стимулюєвчителя до нових проявів творчості.

Питання формування професійної емпатіївисвітлені у різноманітних сферах, а саме:проблеми розвитку емоційної сфери розглядали врізноманітних аспектах і працях (Б. Теплова,В. Медушевського, В. Петрушина, Е. Назайкинського);висновки вчених щодо виховання гуманістичнихпочуттів і взаємин (І. Бех, С. Вдович, С. Гончаренко,І. Зязюн, О. Киричук, Ю. Мальований); стосовномистецької освіти (Л. Коваль, А. Козир, О. Олексюк,Г. Падалка, О. Ростовський, О. Рудницька, О. Хижна,О. Щолокова та ін.).

На думку К. Роджерса, здатність уособистості до емпатії існує тільки при наявностікомунікативного компонента і конгруентності (якздатність перебувати в контексті з власнимипочуттями і здатність щиро виражати їх) [6, 27].Вчений звертає увагу на роль власних відчуттів

у цьому процесі, та на їхнє вираження. Без цьогодосягти поставленої метирозвитку емпатійностіучасників творчого колективу – неможливо. Аджеуспішний емпатійний розвиток передбачаєвстановлення доброзичливих відносин міжкерівником і учасниками колективу, формує вмінняконтактувати з виконавцями, які мають різні погляди.

У процесі педагогічної взаємодії творчіелементи проявляються у різноманітнихситуаціях, але важливим є те, що творчістьвикладача транслюється та переходить утворчість студентів. Адже найважливішоюякістю викладача як творчої особистості євисокий рівень емпатії, за висловом В. Леві“мистецтво бути іншим”. І чим вищою є здатністьпедагога до співпереживання, співтворчості, тимвище його професійнотворчі результати.Створюючи умови для співтворчості педагога тастудента необхідно: “уміння бути іншим, котрескладається із знання людей та природиспілкування, уміння сприймати та, нарешті, чистопрактичного уміння поводити себе…”. Крім того,знання себе, сприйняття себе, та найскладніше –уміння себе змінити, тобто уміння бути іншимсамому [4, 35]. В. Леві характеризуючирізноманіття творчих проявів педагога, показує,що він, залежно від ситуації, може бутиспостерігачем, контролером, наставником,дослідником, товаришем, критиком. Середосновних якостей творчого викладача В. Левівиокремлює: наявність інтересу до своєїдіяльності; підвищену увагу до студентів; тонкуспостережливість по відношенню до педагогічнихпроцесів; здатність орієнтуватися в педагогічнихситуаціях; швидко перестроюватись, при цьомупроявляючи тактовність, кмітливість, артистизм,що дозволяють використовувати багатствожестів та інтонації, бути неперевершенимрозповідачем, імітатором та володіти у достатніймірі власною мімікою.

Висновок. Отже, значення емпатійності вмузичнотворчій діяльності керівника хоровогоколективу величезне, адже емпатія – цеспівпереживання, розуміння будьякого почуття– гніву, печалі, радості, яке переживає іншалюдина, і відповідний вияв свого розуміння цихпочуттів. Без цього співпереживання неможливеякісне художньомузичне виконання хоровихтворів. Здібність до емпатії проявляється у тому,що вчитель музики під час підготовки до занятьніби стає у позицію учня та відбирає те, що йомуцікаво та доступно; тим самим учительпередбачає труднощі сприйняття навчальногоматеріалу, наперед осмислює можливу допомогу,проходить сам той шлях відкриття нового, який

СПЕЦИФІКА РОЗВИТКУ ЕМПАТІЇ У МАЙБУТНЬОГО ВЧИТЕЛЯ МУЗИКИ


155 Молодь і ринок №10 (81), 2011

потрібно буде подолати школярам. Більше того,побачивши, як старанно працює вчитель, як вінвболіває за мистецьку справу, учень сам починаєспівпереживати ті ж самі почуття.

1. Абдуллина О.А. Общепедагогическая подготовкаучителя в системе высшего педагогическогообразования: для пед. спец. высш. учеб. заведений /О.А. Абдуллина. – М.: Просвещение, 1990. – 142 с.

2. Гузій Н.В. Педагогічний професіоналізм:історико-методологічні та теоретичні аспекти[монографія] /Наталія Василівна Гузій. – К.: НПУімені М.П. Драгоманова, 2004. – 243 с.

3. Козир А.В. Професійна майстерність учителівмузики: теорія і практика формування в системібагаторівневої освіти: [монографія] /А.В. Козир. –К.: НПУ імені М. Драгоманова, 2008. – 378 с.

4. Леви В. Искусство быть собой /В. Леви. – М.:Издат. центр “Академія”. – С. 34 – 56.

5. Маркова А.К. Психология труда учителя /Аэлита Капитоновна Маркова. – М.: Просвещение,1993. – 312 с.

6. Роджерс К. Взгляд на психотерапию. Становлениечеловека /Карл Роджерс, пер. с англ. Шениной; [общ.ред. И.Е. Есенина]. – М.: Прогресс, 1994. – 480 с.

7. Сергеев И.С. Основы педагогической деятельности:учеб. пособ. /И.С. Сергеев. – СПб.: Питер, 2004. – 316 с.

8. Сисоєва С.О. Підготовка вчителя до формуваннятворчої особистості учня /Світлана ОлександрівнаСисоєва. – К.: Поліграфкнига, 1996. – 406 с.

9. Сморж Л.А. Орфей в эпоху звездолётов:искусство в духовной жизни современного человека:учеб. для студ. высш. пед. учеб. завед. /ЛеонидАфанасьевич Сморж. – К.: Политиздат Украины,1989. – 120 с.

10. Стоунс Э. Психопедагогика: психологическаятеория и практика обучения /Эдвард Стоунс [пер. с

англ.]. – М.: Педагогика, 1984. – 472 с.


Постановка проблеми та аналізостанніх досліджень та публікацій.Музичнослухова увага є одним із

засобів регулювання слухацької, виконавської татворчої музичної діяльності особистості. Питаннярозвитку та формування слухової уваги у слухачів тавиконавців музики є одним з першочергових вмузичній педагогіці, оскільки від розвиненоїслухової уваги залежить здатність особистостіповноцінно сприймати, виконувати музику,орієнтуватися у різних її явищах. Оскільки навичкауважного слухання не є вродженою якістюособистості, то є необхідність цілеспрямованогоорганізованого формування даної слухацькоїякості, звідки постає питання визначенняособливостей організації цієї діяльності.

Проблема слухової уваги в музичнопедагогічній літературі частково знаходитьвідображення в дослідженнях проблем

сприймання музики, розвитку та вдосконаленнявиконавської майстерності музикантівінструменталістів, розвитку вокальнохоровихнавичок. Треба зазначити, що у наукових працяхпедагоги Д.Б. Кабалевський, Ю.М. Тюлін,Н. Гродзенська, В.К. Бєлобородова, Г.П. Стулова,А.Г. Менабені, О.Г. Раввінов, О.Я. Ростовськийта ін. не завжди використовують термін “слуховаувага”, а застосовуючи вирази “слуховаактивність”, “напружена слухова діяльність”,“вслуховування”, “інтенсивне вслуховування”,“свідоме вслуховування”, які, на нашу думку,відображають психологічний феномен “слуховаувага”.

На сьогодні проблема формування слуховоїуваги молодших школярів в музичній діяльностізалишається невирішеною, дослідження з даногопитання спеціально не проводилися. Отже,актуальність обраної теми зумовлюється

УДК 373.5.016:781.22

Світлана Миколінська, аспірант кафедри методики музичного виховання,хорового диригування та співів

Інституту мистецтв Національного педагогічного університету імені М.П. Драгоманова,

м. Київ

ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНО-СЛУХОВОЇУВАГИ МОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ

У статті розглядаються педагогічні умови формування слухової уваги молодших школярів на урокахмузики, створення яких є ефективним та результативним для успішності протікання організації даноїдіяльності.

Ключові слова: слухова увага, педагогічні умови, музична діяльність, молодші школярі, формуваннямузично-слухової уваги.

Літ. 9.

ПЕДАГОГІЧНІ УМОВИ ФОРМУВАННЯ МУЗИЧНО-СЛУХОВОЇ УВАГИМОЛОДШИХ ШКОЛЯРІВ

© С. Миколінська, 2011

156

потребами практики і недостатністю науковометодичної розробки з даного питання.

Метою даної статті є визначення таобґрунтування умов формування слухової увагимолодших школярів в різних видах музичноїдіяльності.

Виклад основного матеріалу. Одним зфакторів успішного проведення формувальногоексперименту є розробка відповідної теоретичноїмоделі процесу формування слухової увагимолодших школярів на уроках музичногомистецтва. Для її обґрунтування ми опираємосяна психофізіологічні дослідження Н.І. Чуприковоїпро увагу як фізіологічну підсистемуенергетичного та трофікометаболічногозабезпечення психічної регуляції поведінки тадіяльності [9, 20]. Виходячи з наукових положеньН.І. Чуприкової про увагу: 1) як необхіднуфізіологічну умову здійснення психічноївідображальної діяльності мозку; 2) якобов’язкову умову отримання психологічнихпродуктів у таких когнітивних підсистемахпсихіки, як відчуття, сприймання, пам’ять, мова,мислення [9, 28], ми підкреслюємо, щоактуалізація слухової уваги є необхідноюфізіологічною умовою синтезу та інтеграціїпсихічних процесів мозку під час музичнослуховоїдіяльності.

Для процесу формування в учнів музичнослухової уваги на уроках музичного мистецтвами вважаємо необхідним визначити джерела, щозумовлюють актуалізацію всіх станів музичнослухової уваги – мимовільного, довільного та післядовільного.

Ґрунтуючись на зазначених Н.І. Чуприковоюджерелах виникнення та підтримки різних станівуваги [9, 23], ми виокремлюємо джерела, щозумовлюють включення в систему психіки їїактиваційної підсистеми (посилення активуючихструктур мозку), необхідної для здійсненнямузичнослухової діяльності. До таких джерел, щоє причиною виникнення мимовільної, довільної тапісля довільної слухової уваги, є:

дія інтенсивних за силою звучанняподразників, зокрема різка зміна динаміки звуку;

новизна сенсорних вражень – колисенсорні враження від музичних об’єктів слухачане співпадають з “нервовою моделлю”, якасклалася в нього у процесі набуття музичнослухового досвіду. Включення активуючихструктур мозку буде забезпечувати виявленнязначення нової для слухача звукової палітри тааналіз її властивостей;

значимість музичного об’єкту дляслухача;

мотиваційно-емоційне збудження, якезабезпечує задоволення потреб слухачавнаслідок слухання музики;

спонукання у вигляді вказівки, інструкції,завдання для слухача (як із зовні – іншоюлюдиною, так і власні), що закликають звертатиувагу, виокремлювати, зіставляти та порівнюватипевні музичні об’єкти, вирішувати певні завданнятощо;

поява певного музичного об’єкту на фоніготовності слухача до його сприймання;

вирішення мисленнєвих завдань, під часяких відбувається переробка музичної інформаціїта можливе утворення нових нервових зв’язків ускладі нових навичок;

підтримка тривалої готовності досприймання музичнослухових об’єктів та доздійснення певних дій;

стан зосередженого слухання як результатнатхнення чи успішності включення особистості вмузичну діяльність – стан після довільної слуховоїуваги. На думку Н.І. Чуприкової, такий стан людиниутворюється включенням в дію активуючихмеханізмів підкріплюючої системи мозку [9, 24].

У розумінні сутності педагогічних умов мидотримуємося визначення Г.М. Падалки, щопедагогічними умовами є “цілеспрямованостворені чи використовувані обставини мистецькогонавчання, що забезпечують можливість досягненняйого результативності” [5, 160].

В результаті вивчення психологопедагогічнихдосліджень, досвіду педагогівмузикантів,власного педагогічного досвіду ми визначилинаступні педагогічні умови формування слуховоїуваги молодших школярів в музичній діяльності:

своєчасна зміна видів музичної діяльності науроці;

досягнення оптимального (доцільного) темпупроведення уроку;

забезпечення відповідності обсягу та змістунавчальної інформації музичнослуховому тажиттєвому досвіду учнів;

стимулювання учнів до оволодіння вміннямислухового самоконтролю та самооцінки.

Зупинимося на означених умовах детальніше.На уроці музики застосування декількох видів

музичної діяльності є обов’язковим для набуттяучнями необхідних знань, вмінь та навичок.Напрацьовані підходи до уроку музикивизначають таку різноманітність форм роботи умолодших класах, як слухання двохтрьох творів,спів поспівок та пісень, розучування нової пісні,виконання довільних і танцювальних рухів, підбіртемброворитмічних супроводів, міркування промузику, проведення музичної гри тощо.



157 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Продуктивність перебігу музичної діяльності,результативність навчання кожного учнязнаходиться в прямій залежності відпсихофізіологічного стану організму, що впливаєна спроможність слухового зосередження –актуалізацію мимовільної, довільної та післядовільної слухової уваги. Спроможність школярівдо активної праці на уроці музики від першого дочетвертого класу має вікові відмінності і залежитьвід психофізіологічних особливостей.

За даними психофізіологів (Н.В. Дубровинська,Д.А. Фарбер, М.М. Безруких) для 6 – 7річнихдітей (першокласників) характерними віковимивідмінностями є підйом загального рівняактивності кори мозку під час виконання будьякого завдання з подальшим швидкимвичерпанням резервів, що є неекономічним і томуне може забезпечувати нормальне функціонуванняроботи мозку протягом тривалого часу. В зв’язкуз цим такі компоненти музичнослухової уваги, якконцентрація, стійкість, вибірковість під часспрямування на музичнослухові об’єкти вбільшості учнів першого класу можуть бутинестійкими і нетривалими. До 9 – 10річного віку(для четверокласників) реакція вищих відділівмозку відзначається більш економічним тадосконалішим способом організації діяльностімозку: активаційні процеси набувають чіткогоспрямування, окремі коркові структуривключаються в різні операції вибірково, залучаючив конкретну діяльність тільки певні ділянки кори[2, 20].

Означене фізіологічне підґрунтя зумовлюєособливості побудови уроку музики в залежностівід мікро вікової групи учнів, тобто певного класумолодшої школи. Планування структури урокупередбачає певну послідовність застосуваннякожного виду музичної діяльності та обов’язковеврахування його часової тривалості длязабезпечення працездатності учнів.

Часова тривалість кожного з видів музичноїдіяльності зумовлюється мікро віковою групоюучнів. Спостереження за учнями молодших класівсвідчать, що вони на початку уроку мають значнупрацездатність, легко включаються в будьякумузичну діяльність, що створює умови дляактивізації та формування всіх властивостеймузичнослухової уваги. Але ефективність цьогопроцесу в 1 – 2 класах триває 3 – 5 хвилин.Зважаючи на це, у першому та другому класахдля утримання концентрації, стійкості слуховоїуваги необхідним є дотримання етапності під часвиконання завдань, розподілу завдань нафрагменти, подача матеріалу невеликимичастками та оцінювання вчителем кожного мікро

етапу чи елементу того чи іншого виду музичноїдіяльності. В межах одного виду діяльності науроці музики вчителем повинні застосовуватисярізні форми роботи, і це буде умовою зменшеннявтомленості учнів. У третьому та четвертомукласах кожен з видів музичної діяльності на уроціможе займати більший проміжок часу у порівнянніз першим та другим класами, оскільки учні 8 –10 років спроможні більш цілісно охопитизавдання, що зумовлюється віковим дозріванняммеханізмів уваги – до 10річного вікуспостерігається динаміка збільшення здатностідо концентрації уваги за рахунок вдосконаленняздатності молодших школярів постійнорозкривати в об’єкті новий зміст [8, 53]. Це слугуєпідґрунтям для формування такого компонентуслухової уваги, як її розподіл, а також підвищеннярівня стійкості, вибірковості та концентрації.

Отже, для запобігання стомлення учнів ізбереження активного працездатного станусвоєчасна зміна видів музичної діяльності науроці є необхідною умовою формування музичнослухової уваги молодших школярів.

Наступною умовою є досягнення оптимального(доцільного) темпу проведення уроку музики.Втримання працездатного стану учнів та їх інтересупротягом всього уроку є важливим і необхіднимдля успішного розвитку музичних знань, вмінь танавичок. Для формування музичнослухової увагидана умова також набуває першорядногозначення, оскільки саме інтерес сприяєпереростанню довільної уваги в післядовільну(І.Л. Баскакова, О.Ю. Єрмолаєв, Т.М. Марютина,Т.А. Мєшкова, І.В. Страхов). Виникнення в учнівпісля довільної музичнослухової увагиуможливлює повне заглиблення в музичнудіяльність без додаткових вольових зусиль тазабезпечує творчу продуктивність.

Для учнів урок повинен бути цілісним,подібним до художнього твору з єдиноюдраматургією та емоційним зарядом, тоді виникневідчуття, ніби урок пройшов “на одному диханні”.Для виникнення та підтримки після довільноїмузичнослухової уваги протягом тривалого часупотрібно, щоб музика сприймалася учнями якживе й захоплююче мистецтво. Це вимагає відвчителя створення “живого” і захоплюючогонавчального процесу. Для цього доречним єнадання уроку музики таких форм, як урокказка,урокмандрівка з інтригуючими для молодшихшколярів назвами (напр., “Подорож до лісу”,“Звуки весни”, “Зимачарівниця” тощо), доречногозастосування емоційності спілкування зішколярами та вміння вчителя користуватисявласним голосом. Для вчителя музики його мова


158

виступає важливим інструментом забезпеченняактивної взаємодії з учнями. З допомогою мовнихінструкцій вчителя музичнослухова увагашколярів спрямовується на вирішення конкретнихзавдань діяльності. Великого значення в даномуаспекті відіграє безпосередній емоційновольовийвплив мови вчителя на учнів, від якого залежитьвияв захоплення чи його відсутність у школярів.На уроці музичного мистецтва кожен учень,незалежно від своїх музичних здібностей, повиненвідчути задоволення та радість. Для цьоговчитель повинен прийти на урок з бажаннямразом з учнями відчути радість спілкування змузикою, і тим самим створити подібний настрійу школярів, що зумовлюватиме виникненнядовготривалого інтересу і на його основі післядовільного стану уваги, зокрема такихкомпонентів музичнослухової уваги, як стійкість,концентрація та вибірковість.

Проведення уроку в оптимальнорухливомутемпі передбачає необхідність передбачати рівеньвербальної відповіді під час бесіди про музику чирівень вокальнохорових навичок певного учня,виходячи з уявлення вчителя про те, який впливдана відповідь може дати класу в контексті уроку.Гарна відповідь чи спів належного рівня слугуютьпідтримкою творчої атмосфери уроку, активізуютьпозитивні емоції школярів, створюючи підґрунтядля вияву різних видів слухової уваги і, зокрема,таких її властивостей, як концентрація та стійкість,тоді як слабка відповідь чи спів учня“гудошника” може спровокувати порушеннятворчої атмосфери та поведінки учнів на уроці,переключаючи увагу учнів і порушуючи загальнуйого драматургію.

Наступна педагогічна умова організації нашогодослідження – забезпечення відповідностіобсягу та змісту навчальної інформаціїмузично-слуховому та життєвому досвідуучнів. Всі компоненти музичнослухової уваги –концентрація, стійкість, обсяг, вибірковість,розподіл та переключення можливо формувати заумови розуміння учнями вимог до завдань, яківчитель ставить щодо слухання музичних творів,пісень, по співок, а також від зацікавлення від бесідпро музику та їх осмислення. Тому під час виборумузичного матеріалу для слухання та виконаннянеобхідне врахування рівня його складності, щоґрунтується на попередньому музичному тажиттєвому досвіді. Молодшим школярам,особливо першокласникам, важко зосередитисьна незрозумілому й складному для них матеріалі.Оскільки музичне мистецтво є світомрізноманітних образів та почуттів, а слуханнямузики передбачає виявлення кожним слухачем

особистісного смислу музичного твору, то ніщоне може замінити слухачеві роботи його власноїдумки. Підготовка учнів до сприйманнямузичного твору здійснюється за допомогоювступного слова вчителя чи бесіди, які своєюновизною, образними порівняннями спрямовуютьслухову увагу учнів на емоційний відгукхудожнього образу та емоційне співпереживанняуявному герою твору. З життєвого досвідушколярів в музичний процес включається їхемоційний потенціал, який поступово збагачуєтьсяв процесі отримання музичнослухового досвіду.Необхідно уникнути слухання таких музичнихтворів, складність яких нижча від можливостейучні, оскільки це може зумовити зникненняінтересу до музики, а пропонувати музичні твори,які відповідають або перевищують можливостіучнів в осягненні музики.

Наступною умовою є стимулювання учнів дооволодіння вміннями слухового самоконтролюта самооцінки . Слухова зосередженістьшколярів можлива за умови виникнення в нихустановки на виконання певного слуховогозавдання. Створення установки у слухачів єнаслідком виникнення внутрішньої мотивації доздійснення музичної діяльності. Слід зазначити,що внутрішня мотивація у молодших школярівзумовлюється зовнішніми мотивуючимифакторами, які створює вчитель. Серед них –зацікавлення учнів, орієнтація на успішність,підкреслення попередніх досягнень, різні формизаохочення, включаючи і заохочення досамоконтролю.

Слуховий самоконтроль є важливоюскладовою музичного виконавства, без якогонеможливе досягнення результативності тауспішності. Завданням вчителя є постійноспрямовувати слухову увагу учнів на свідоме ікритичне ставлення до власного співу. Длямолодших школярів шлях опанування вокальнохоровими навичками (чистота інтонування,ритмічна та динамічна злагодженість тощо), атакож створення музичноритмічних супроводівможливі тільки завдяки включенню їхньогослухового самоконтролю. На початку музичногонавчання зовнішній слуховий контроль здійснюєвчитель, поступово спрямовуючи учнів допостановки цілей, усвідомлення та аналізу своїхрезультатів музичновиконавської діяльності. Дляпідтримки внутрішньої мотивації учнів зпорушенням координації між слухом та голосомдоцільно оцінювати старанне відношення табажання досягнути хоча б найменшого результату.

Висновки. Такими чином, ефективністьформування музичнослухової уваги молодших



159 Молодь і ринок №10 (81), 2011

школярів визначається особливостями організаціїцієї діяльності і залежить від створеннявикладачем вищезгаданих умов. Визначенняданих умов має теоретичну та практичнузначимість в теорії та методиці музичногонавчання і дозволяє усвідомлено підійти до виборуметодів формування музичнослухової уваги услухачів та виконавців музики.

Подальший напрямок розробки дослідженняпередбачає розробку методів та прийомівформування слухової уваги молодших школярів вмузичній діяльності.

1. Баскакова И.Л. Внимание дошкольника, методыего изучения и развития. Изучение вниманияшкольников. – М.: Издательство “Институтпрактической психологии”, Воронеж: НПО“МОДЭК”, 1995. – 64 с.

2. Дубровинская Н.В., Фарбер Д.А., Безруких М.М.,Психофизиология ребёнка: Психофизиологическиеосновы детской валеологии: Учебное пособие длястудентов высших учебных зав. – М.: Гуманитарныйизд. центр ВЛАДОС, 2000. – 144 с.

3. Ермолаев О.Ю., Марютина Т.М., Мешкова Т.А.Внимание школьника. – М.: Знание, 1987. – 80 с. –(Новое в жизни, науке, технике. Сер. “Педагогика ипсихология”; № 9).

4. Осипова А.А., Малашинская Л.И. Диагностикаи коррекция внимания: Программа для детей 5 – 9лет. – М.: ТЦ Сфера, 2001. – 104 с.

5. Падалка Г.М. Педагогіка мистецтва (Теорія іметодика викладання мистецьких дисциплін). – К.:Освіта України, 2008. – 274 с.

6. Ростовський О.Я. Методика викладання музикиу початковій школі. Навчально-методичний посібник.– 2-е вид., доп. – Тернопіль: Навчальна книга. – Богдан,2000. – 216 с.

7. Страхов И.В. Воспитание внимания школьников.М.: Гос. учебно-пед. изд-во министерствапросвещения РСФСР, 1958. – 128 с.

8. Черемошкина Л.В. Развитие внимания детей.По п у л я р н о е п о с о б и е дл я р о д и те л ей ипедагогов. – Ярославль: Академия развития,1997. – 224 с.

9. Чуприкова Н.И. Как вывести психологиювнимания из теоретического тупика. // Вопросы

психологии. – 2008. – № 5. – С. 13 – 30.


Постановка проблеми. Глобалізаціясучасного освітнього просторупередбачає розвиток культури різних

народів, взаємо обмін та взаємозбагаченняхудожньомистецькими традиціями, щоактуалізує проблеми підготовки майбутніхучителів мистецького профілю. Серед ключовихпитань навчального процесу Інститутів мистецтввиокремлюється проблема формування вокальноїкультури студентів. Саме вокальна культура є тимдуховнопрактичним надбання, що забезпечуєусвідомлення та використання кращих традиційвітчизняної та світової вокальної школи, впливаєна зростання здатності майбутніх учителів до

професійного володіння власним співацькимголосом та уміння вокального навчання учнів.

Проблема формування вокальної культуриособливо гостро постає у процесі підготовкикитайських студентів, котрі здобувають музичнопедагогічну освіту в Україні, адже їм належитьретельно вивчити досвід української вокальноїшколи, поєднати його із традиціями китайськоговокального навчання, узагальнити обов’язковіканони співацького мистецтва.

Аналіз останніх досліджень і публікацій.Питання формування вокальної культури співаківвисвітлювалися у працях українських і китайськихавторів: В. Антонюк, Л. Василенко, Н. Гребенюк,

УДК 371.134:378.036

Вей Лімін, аспірант Інституту мистецтв Національного педагогічного університету імені М.П. Драгоманова,

м. Київ

ФОРМУВАННЯ ВОКАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ У СТУДЕНТІВІНСТИТУТІВ МИСТЕЦТВ НА ЗАСАДАХ ХУДОЖНЬО-

МИСТЕЦЬКИХ ТРАДИЦІЙУ статті висвітлено методичні засади формування вокальної культури студентів інститутів

мистецтв в процесі їх підготовки до педагогічної діяльності в школах України та Китаю. Розглянуто етапиформування вокальної культури китайських студентів на основі вивчення та усвідомлення художньо-мистецьких традицій України та КНР.

Ключові слова: вокальна культура, майбутній учитель музики, поетапна методика, художньо-мистецькі традиції.

Літ. 7.

ФОРМУВАННЯ ВОКАЛЬНОЇ КУЛЬТУРИ У СТУДЕНТІВ ІНСТИТУТІВМИСТЕЦТВ НА ЗАСАДАХ ХУДОЖНЬО-МИСТЕЦЬКИХ ТРАДИЦІЙ

© В. Лімін, 2011

160

Сяо Су, Фан Динь Тан, Цзінь Нань та інших.Разом з тим, методика формування вокальноїкультури майбутнього вчителя музики розробленанедостатньо.

Мета статті – окреслити методичні засадиформування вокальної культури студентівінститутів мистецтв педагогічних університетівУкраїни. Адже нами розглянуто вокальну культурустудентів як здатність до втілення художньообразного змісту вокального твору шляхомвикористання сукупності вокальнохоровихнавичок, які характеризуються точною інтонацієюпід час передачі вокальної мелодії; точноюатакою звука, м’якою чи твердою відповідно дохарактеру виконуваного твору; правильнимдиханням з використанням нижньоребернодіафрагмального; кантиленою, артикуляцією;точністю передачі ритмічного рисунка, темпу,врахування під час виконання вказівок автора;вільним та природним звукоутворенням відповіднодо узгодженої роботи голосового апарату;правильним фразуванням; емоційністю тамузикальністю виконання; тембральнимзабарвленням звуку; відчуттям стилю виконуваноготвору; художньовиконавською культурою.

Виклад основного матеріалу. Вокальнакультура майбутнього вчителя музики є складнимфеноменом, що характеризується багаторівневоюструктурою. До важливих компонентів структуривокальної культури, на наш погляд, належать:мотиваційно-спрямований , який виражаєінтерес студентів та захопленість їх вокальновиконавською діяльністю, націленість на пізнаннянаціональних пісенних традицій та співацькесамовдосконалення; когнітивно-оцінювальний,що містить необхідну базу знань, умінь та навичоку сфері оволодіння вокальною культурою, вмінняадекватно оцінити набутий виконавський досвід;творчо-виконавський, який виражає здатність дояскравого художньообразного виконаннявокальних творів, уміння донести створений образдо шкільної аудиторії.

На формування вокальної культури майбутньоговчителя музики у нашому дослідження буларозроблена спеціальна методика, концептуальнимизасадами якої стали такі положення:

формування вокальної культури майбутньоговчителя музики є невід’ємною складовою йогофахової підготовки;

формування вокальної культури майбутньоговчителя музики ґрунтується на методологічнихзасадах особистісного, культурологічного,творчодіяльнісного підходів;

ефективність формування вокальної культуристудентів залежить від комплексного формування

всіх її структурних компонентів (мотиваційноспрямованого, когнітивнооцінювального, творчовиконавського);

формування вокальної культури студентів наоснові традицій Китаю та України забезпечуєдуховний розвиток майбутнього вчителя музики,розуміння важливості взаємовпливу культур різнихнародів в художньому розвитку особистості.

Процес формування вокальної культури єскладним і багатогранним, визначаєтьсябагатоаспекністю самого феномена, що охоплюєширокий спектр художньомистецьких традиціййого існування. Формування вокальної культуристудентів Інститутів мистецтв, згідно розробленоїу нашому дослідженні методики, передбачаєпроведення педагогічної роботи у послідовностітаких етапів: інформаційно-орієнтаційного;операційно-поглиблювального; аналітико-креативного.

Перший етап – інформаційноорієнтаційний –передбачає накопичення теоретичної бази знаньстудентів, вивчення культурномистецьких,зокрема вокальних традицій українського такитайського народів, вокальновиконавськогодосвіду видатних співаків України та Китаю.Даний етап передбачає, передусім, формуваннямотивації студентів Інститутів мистецтв довокального навчання.

На даному етапі передбачено вивченнясутності феномена вокальної культуримайбутнього вчителя музики, усвідомленнястудентами характерних ознак розвиткукитайської та української національної музики,культурномистецьких традицій України таКитаю. Тим самим підкреслюється, що сучасневокальне навчання в Україні – це мистецтводіалогу, в процесі якого формується особистість,її світогляд, гармонійне сприйняття навколишньогосвіту. Формування вокальної культури студентівІнститутів мистецтв ґрунтується на вивченнікращих унікальних традицій національноївиконавської майстерності України і Китаю.

Зазначимо, що китайська вокальна національнашкола завжди спрямована на певний світогляд,вона вносить свої корективи в розумінняхудожньоестетичних явищ і тенденцій.

Китайське вокальне мистецтво здавна булотісно пов’язане з філософськими вченнями ірелігійними уявленнями. Згідно зі стародавньоюкитайською філософією, пісня – це дар Неба, воназаснована на законах гармонії всесвіту і володієвеличезною силою дії на людей. Звідси – складнасимволіка, що зв’язує кожний музичний звук,кожний ступінь звукоряду з певними уявленнями:кожна з 12 ступенів звукоряду “хуанчжун”



161 Молодь і ринок №10 (81), 2011

символізує один з 12 місяців, один з 12 годин.Ступені звукоряду виражають положення сонця імісяця на небі, життя природи, образи різнихтварин і птахів.

Китайська народна пісенна творчість, котразародилася у глибокій старовині, зберегла великерізноманіття й відображає різноманітні аспектижиття. Китайська народна пісня в своїх кращихзразках відрізняється задушевною співучістю,повнотою життєвих відчуттів. Розвиваючись наоснові пентатонічного ладу, китайські народні пісніволодіють вельми широким інтонаційнимдіапазоном, що допускає рух мелодії не тільки поінтервалах секунди, терції, кварти але і більшшироких інтервалів. Це значно розширює коломелодійних інтонацій і збагатив засоби музичноївиразності, тим самим додаючи чудовусвоєрідність органічній структурі китайськогонародного мелосу. Всі ці властивості поступовоакумулювалися в музичному середовищі,одночасно формуючи духовну ауру Китаю, йогохудожньоестетичне обличчя, палітру стилістичних,жанрових і образнотематичних смаків в пісенномумузиченні, у всьому різноманітті вокальнихжанрів.

Вокальні традиції українського народу сягаютьпрадавніх часів, а співучість – є однією знайхарактерніших рис української музики. Томувивчення українських вокальних традиційпередбачає основний зміст навчання китайськихстудентів на першому етапі формування їхвокальної культури.

Вивчення особливостей української народноїпісні, що існувала в найдавніші часи, орієнтувалокитайських студентів на усвідомлення цілісногосвітогляду, що розкриває ставлення народу доприроди та її явищ. Тематика українськихнародних пісень є співзвучною китайськомуфольклору, однак, мелодика, спосіб виконаннясуттєво відрізняється від китайського колориту водноголосному викладенні на основі пентатоніки.Українська пісня вражає широтою мелодизму таполіфонічністю виконання.

Українські вокальні традиції складалисяісторично і концентрувалися у методичнихсистемах М. Дилецького, М. Березовського,М. Леонтовича, К. Стеценка та інших, вивченняяких орієнтує китайських студентів до розумінняканонів вокального виконавства, усвідомленнязаконів європейського вокального мистецтва.

Важливим для формування вокальної культурикитайських студентів на першому етапіпедагогічної роботи є також прослуховуваннязаписів видатних співаків з України, що поповнилискарбницю світового вокального мистецтва:

Соломії Крушельницької, Івана Козловського тасучасних співаків Вікторії Лук’янець, ВолодимираГришка, Валентина Пивоварова, РоманаМайбороди, Тараса Штонди, Михайла Дідика,Марії Стефюк та ін.

Другий етап – операційнопоглиблювальний –зорієнтований на опанування студентамивокальних вмінь на навичок у процесі їхбезпосередньої виконавської діяльності. Так,заняття з постановки голосу передбачаютьбільшу насиченість навчального процесупрактичними діями.

Традиційні методи навчання співу – показу,пояснення, повтору та інші мають доповнюватисяхарактерними акцентами китайської вокальноїпедагогіки, згідно яких значна увага приділяласяосновам звукового аналізу музичного твору.Навчання співу китайських студентів, згідно нашоїметодики, має ілюструватися малюнкамисхемами, на яких зображено голосовий апаратвокаліста, та як і над чим потрібно працювати.Такі наочні методи педагогічної роботи значноактивізують навчальну діяльність китайськихстудентів, нівелюють бар’єр мовного спілкування.

На індивідуальних заняттях з постановкиголосу значна увага має приділятисяусвідомленню майбутніми вчителями музикимеханізмів природного звукоутворення, точноговиконання засобів музичної виразності (точністьзвуковисотного інтонування мелодійногоматеріалу, метроритмічної пульсації, володіннятембральними фарбами, динамікою, темпами,агогікою тощо). Формування таких вокальнихнавичок є невід’ємним компонентом вокальноїкультури майбутнього вчителя.

На другому етапі педагогічної роботистуденти повинні ретельно відпрацювати навичкикантиленного звуковедення, володіння високоюспівацькою поставою та різновидами співацькогодихання, використання відповідних музичномуматеріалу видів звукових атак у відповідності дохарактеристики творчовиконавського компонентувокальної культури.

Формуванню відчуттів стильових особливостейвокального твору сприяє цілісний аналізрозучуваних творів, виявлення художньостильовиххарактеристик, жанрових особливостей.

Доцільними методами педагогічної роботиданого етапу є проведення художніх паралелей тавизначення виконавської інтерпретації вокальнихтворів, що ґрунтуються на творчому тадіяльнісному підходах. Такі методи значноактивізують творчопошукову діяльністьстудентів, сприяють усвідомленню важливостіопрацювання виконавських засобів відтворення


162

художнього образу та забезпечують розвитокздатності переносити їх на художньоемоційне йтехнічне виконання вокальних творів різних жанрівта стилів.

Особистісно зорієнтований підхід дає змогуз’ясувати характер труднощів формуваннявокальної техніки, недоречностей, що виникаютьу процесі навчання, корегувати їх і по можливостіскладати персоналізовані рекомендації організаційногоі навчальнометодичного характеру.

Третій етап – аналітикокреативний –спрямований на формування творчовиконавськогота когнітивнооцінювального компонентіввокальної культури студентів, передбачаючирозвиток умінь адекватно оцінювати свій власнийвокальновиконавський досвід, визначатипроблеми власного виконання музики та шляхиїх розв’язання, розвиток здатності до яскравообразного відтворення художнього змістувокальних творів та вміння донести створенийобраз до учнівської аудиторії.

Розробленою методикою передбачено, щоаналітикокреативний етап формування вокальноїкультури студентів Інститутів мистецтв маєпроходити в умовах педагогічної практики. Данийетап педагогічної роботи спрямовується нарозвиток професійної здатності майбутніх учителівмузики донести створений вокальний образ доучнівської аудиторії, формування умінь студентівпрацювати з дітьми над вокальним виконанняммузичних творів, а також розуміння охоронидитячого голосу, уміння рефлексивного аналізувласних виконавських та педагогічних дій.

Висновки. Таким чином, формуваннявокальної культури є важливою складовоюпрофесійного становлення майбутнього вчителямузики. Формування вокальної культури

китайських студентів, які здобувають музичнопедагогічну освіту в інститутах мистецтвпедагогічних університетів України, ґрунтуєтьсяна вивченні художньомистецьких традиційУкраїни та Китаю. Процес формування вокальноїкультури студентів інститутів мистецтвпередбачає послідовність проведення педагогічноїроботи згідно визначених етапів.

1. Авдієвський А.Т. Формування особистостіна грунті національно-культурного відродження./Мистецтво в школі, вип. 1. – К.: УДПУ, 1996. –С. 80 – 83.

2. Лінь Хай. Діалог співацьких традиційУкраїни та Китаю / Вісник Луганськогонаціонального університету імені ТарасаШевченка: Педагогічні науки. – № 7 (194). –Луганськ: ЛНУ, 2010. – С. 126 – 133.

3. Лю Юань Пин. Модель обучения вокальноймузыке (Шэн юе цзяо дэ мо ши). – Пекин: КМИ,2004. – 170 с.

4. Хуа Ей Юй. О стратегии развитиякитайського образования. // Педагогика. – 2001.– № 4. – С. 106 – 107.

5. Цзэн Хун. Новейшие методы вокальногообучения (Шэн юецзяо тай тэ синь). – Пекин:КМИ, 2003. – 210 с.

6. Цзінь Нань. Вокальна підготовка в Китаї:до проблеми формування творчої індивідуальностіспівака / Вісник державної академії керівнихкадрів культури і мистецтв: Наук. журнал 3/2008. – К.: Міленіум, 2008. – С. 73 – 76.

7. Цыпин Г.М. Психология музыкальнойдеятельности: проблемы, суждения, мнения:учеб. пособ. для студ. вузов, обучающ. по спец.“Муз. образов”. /Геннадий Мойсеевич Цыпин.– М.: Инрерпракс, 1994. – 373 с.



“Думки, подібно до людей мають свою юність. Істина є дочкою часу, а не авторитету”.

“Книги – кораблі думки, які плавають по хвилях часу і несуть свій дорогоцінний

вантаж від покоління до покоління”.

Френсіс Бекон англійський філософ, історик


163 Молодь і ринок №10 (81), 2011

Актуальність публікації полягає увикористанні та тлумаченні українськогофольклору як феномена, що містить у собі

позитивні передумови формування моральноестетичних здібностей у дітей дошкільного віку.Синкретичність фольклору та збереження угенетичному коді інформації створює підґрунтядля формування їх моральноестетичнихздібностей.

Огляд останніх досліджень і публікацій.Вивченню календарної обрядовості присвятилисвої праці такі вчені як: В. Борисенко [1],В. Воропай [2], В. Гнатюк [5], С. Грица [6],Г. Довженок, К. Луганська [7], А. Іваницький [9],Ф. Колесса [13], С. Килимник [11], М. Лановик,З. Лановик [14], брати Мишаничі [3] О. Смоляк[17], К. Сосенко [19], В. Скуратівський [16],М. Хай [20] та інші. Але питанню формуванняморальноестетичних здібностей у цихпублікаціях приділено недостатньо уваги.

Метою статті є вивчення народноговиховного досвіду з метою підвищення моральноестетичних здібностей та духовності упідростаючого покоління, а також впровадженнянародних традицій у систему виховання.

Виклад основного матеріалу. Невід’ємнимкомпонентом сучасної загальноосвітньоїпідготовки в Україні є моральноестетичневиховання. Найбільш органічно цей процесвідбувається у практиці дошкільного виховання,адже фольклор, як першооснова українськоїкультури, є природним підґрунтям для загальноестетичного розвитку дітей та формування у нихестетичних та моральних здібностей.

У підготовці дошкільнят до життя та праці,їх гармонійного розвитку велику роль відігравалив минулому і продовжують відігравати у наш частрадиції народної педагогіки.

Народна педагогіка – це емпіричні педагогічнізнання і сам досвід народних мас у справівиховання. Вона знайшла вияв у народних

виховних традиціях, фольклорних творах здидактичним змістом і спрямованістю, в іграх таіграшках, у звичаях і обрядах, святах, якимисупроводжуються найважливіші події в життідітей [17].

Термін “народна педагогіка” запропонувавпедагог і культурний діяч О. Духнович (1857) вопублікованому ним підручнику “Народнаяпедагогика” [8]. Це був перший підручникпедагогіки в Україні, в основу якого були покладенінароднопедагогічні принципи виховання.

Поряд із терміном “народна педагогіка”вживається термін “етнопедагогіка”. Ці двапоняття сумісні, оскільки народна педагогіказнаходить конкретний вияв в етнопедагогіці – впедагогічних традиціях різних народів.

Етнопедагогіка, відображаючи народнийсвітогляд, ґрунтується на знанні народної тавікової психології, чим зумовлюється їїнадзвичайно великий вплив на юну душу.

Невід’ємною складовою українськогонародного виховання є традиції, звичаї, обряди,дійства, пов’язані з народним календарем, який єсистемою історично визначених дат, подій, свят,традицій, звичаїв та обрядів. Це могутнійкомплекс засобів ідейноморального та емоційноестетичного виховання підростаючого покоління.Його великий виховний зміст криється утлумаченні природи та її величі, взаємозв’язку їїз людиною. Виховний потенціал народногокалендаря пов’язаний з провідним принципомнародної педагогіки – принципом природовідповідності.Завдяки своєму характеру, педагогіка народногокалендаря створює умови для усвідомлення івідчуття належності людини до живої природи.

Зв’язок людини та природи чіткопростежується у творах обрядового циклу.Обрядова поезія дуже тісно пов’язана з працеюлюдини, з родинним побутом та з народнимкалендарем. Слов’яни вірили в сили природи, вдухів природи і вважали, що обрядовими піснями

УДК 373.21.03:398.3

Юлія Гоменюк, аспірантка Дрогобицького державного педагогічного університетуімені Івана Фрака

ФОРМУВАННЯ МОРАЛЬНО-ЕСТЕТИЧНИХ ЗДІБНОСТЕЙ У ДІТЕЙДОШКІЛЬНОГО ВІКУ (НА МАТЕРІАЛАХ ФОЛЬКЛОРНОГО

ВЕСНЯНОГО ЦИКЛУ)У статті зроблено спробу дослідити вплив фольклору, зокрема, весняного циклу, на дітей дошкільного

віку та формування у них морально-естетичних якостей.Ключові слова: морально-естетичні здібності, діти дошкільного віку, календарна обрядовість, весняний

цикл.Літ. 20.

ФОРМУВАННЯ МОРАЛЬНО-ЕСТЕТИЧНИХ ЗДІБНОСТЕЙ У ДІТЕЙДОШКІЛЬНОГО ВІКУ (НА МАТЕРІАЛАХ ФОЛЬКЛОРНОГО ВЕСНЯНОГО ЦИКЛУ)

© Ю. Гоменюк, 2011

164

можуть вплинути на них та примусити діяти вбажаному напрямку. У кожну пору рокувиконувались різні календарнообрядові пісні.Вони повинні були сприяти доброму врожаєві тарозвитку господарства, забезпечити щастя вродинному житті тощо.

Календарнообрядові пісні в українськійфольклорній спадщині належать до найдавнішихзразків народної творчості. У них відображенопоклоніння перед силами природи, трудові процесита специфічні звичаї, пов’язані з певними порамироку. Традиція приурочення календарнообрядових пісень до річних свят збереглася ідонині, хоча їх магічна спрямованість втрачена.

У статті “Календарні обрядові пісні”,опублікованій у збірнику “Українські пісніЗакарпаття”, В. Гошовський розкриває проблемупоходження календарних обрядодійств. Вченийзазначає, що ці обряди виникли у тих народів, дляяких основним заняттям було землеробство.Зв’язок із землею, залежність існування роду,племені або народу від родючості землі,сприятливих кліматичних умов і природивикликало у них “обожнювання” сонця, дощу,вітру, зими, весни, літа, а також землі, сприялостворенню “культу природи”. Для кожного ізобрядодійств було створено ритуал, якийсупроводжувався певними церемоніями, співомта хороводами. Функції цих ритуалів полягали втому, щоб “вплинути” на природу, “вимолити” утих богів, яким були підвладні сили природи,сприятливу погоду, родючість та багатство.

Із прийняттям християнства, створені давнішемагічні ритуали втратили свій сенс, але людизнали добре, що від якості оброблення землі,своєчасного посіву та збору урожаю значноюмірою залежить успіх їхньої праці. Тепер магічніритуали стають символічними обрядами,виконання яких вимагали неписані закони.

Протягом усього побутування на календарнуобрядовість впливала маса чинників, якізмінювали її функції: закріпачення, утискицерковної влади призвели до того, що народ, щобвберегти ці обряди від переслідувань, формальноприурочив їх до різноманітних святхристиянського походження.

Надзвичайно цікавою та насиченою є веснянаобрядовість. У кожному з регіонів Українивесняний цикл має свої особливості. Загалом йогоподіляють на декілька періодів.

Перший – полягає у закликанні, зустрічі весниі наврочуванні якнайшвидшого пробудженняприроди. Сюди ми відносимо весняні співи тазаклички. Це музичнопоетичні твори, в основіяких лежить вірування в магічну силу слова. Вони

належать до народної творчості давнішоїфольклорної верстви. На початковому етапізаклички втілювали вербальну магію дорослих,потім ця віра поступово втрачала свій сенс ізалишалася жити у світі уявлень дітей [17].

Зверталися у закличках зазвичай до головнихнебесних світил та погодніх явищ: дощу, сонця,хмар, вітру. На початковому етапі вони, вірогідно,супроводжувалися певними магічними діями.Наприклад: “Дощику, дощику, перестань,перестань…”, “Ходи, ходи, дощику…”, “Вигрій,вигрій, сонечко”, “МаркуЯрку…”, “Бий, дзвоне,бий”, “Ой вітре, вітроньку”.

Заклички багато в чому змінилися від тихпрадавніх часів. Адже для сучасних дітлахів цене уламки віри далеких предків, а невід’ємначастка їхнього світу, в якому все є живим,мислячим, і це все вони мусять чути і розуміти.Тривале функціонування закличок серед дітейвикликало появу зразків, створених ними самимиі вже позбавлених стародавніх вірувань. Тепер,заклички – це власне дитяча творчість. Вонизвучать найчастіше в період розквіту природи –навесні.

Мелодика закличок речитативнодекламаційногохарактеру: рецитуються як дитячими гуртами, такі окремими виконавцями одноголосно з деякимипантомімічними елементами (рухами рук, голови,тулуба тощо), що сприяє розвитку в дітей чуттяритму, інтонації, уяви та акторських здібностей.

Другий – весняні співи, які виконуються на самВеликдень. Характерним для цього періоду євиконування гаївок, ігор з музикою і веденняхороводів.

“Веснянки та гаївки – це такі музичнопоетичнітвори, які виконуються дітьми на Великодні святата навесні. З часом, більшість цих пісеньвиокремилися із дорослого весняного обрядовогофольклору і створили групу дитячих веснянок тагаївок. Головною підставою для цього, в першучергу, була втрата сакральної функції веснянок ігаївок та їх трансформація в ігрові забави ірозваги. Власне дитячий весняний обрядовийфольклор, на нашу думку, в давніший періодскладали заклички до явищ природи та птахів –провісників весни. Але пізніше, із відходом узабуття деяких весняних обрядодійств, веснянізамовляння створили окрему групу конкретноприуроченого фольклору і виконуються лишедітьми у веснянолітній період” [17, 66].

Тематика дитячих веснянок та гаївокпередовсім базується на вегетаційних (оживанняприроди) та аграрних компонентах. У деяких ізних присутні любовні та жартівливі теми.

В дитячих веснянках та гаївках домінують



165 Молодь і ринок №10 (81), 2011

такі мотиви, як зустріч весни та її оспівування;вітання весняних птахів; вирощування злакових,городніх культур, дерев; залицяння молоді. Увесняних дитячих піснях часто зустрічаються такіперсонажі, як Весна чи Весняночка, зелений Шум(ліс), Бузьок, Ластівка, Журавель, Зозуля, Шпачок,Мак, Горошок, Грушечка та ін. Вони частоперсоніфіковані, тобто наділені людськимирисами.

Для дитячих веснянок та гаївок властивийгуртовий спів в унісон. Вони виконуються біляцеркви або на майданах. Вони супроводжуютьсяпереважно хореографічними та пантомімічнимиелементами. В їхній основі лежать кругові тазмійкові крокові рухи, імітація руками росту деревта злакових і городніх культур.

Дитячі весняні ігри створюють життєвіситуації, де діти отримують можливістьсамовиразитись, навчитися орієнтуватисявідповідно до своїх можливостей, безпосередньоі невимушено користуватися рідною мовою. Прицьому, задовольняючи свою природну потребу вгрі, набувають навичок співу, танцю (їходночасного виконання), розвивають такожособисті якості, такі як: силу і витривалість,сміливість, уяву і фантазію, спостережливість,кмітливість, дотепність, спритність, винахідливістьтощо.

Заключенням усіх весняних святкувань єПровідна Неділя. Тут спеціальних співів немає, алише відомі етнографічні дії. У Яворівськомурайоні Львівської області і на частині Поліссявідомі ще так звані риндзівки (ранцівки, ломківки,ломкачки). Щодо Харківщини, то тут булизафіксовані твори волочебні, які виконувалися на2й чи 3й день Великодня. Виконували їх хлопціпо тих хатах, у яких жили дівчата. Зазвичай усіпісні починалися словами “Ой рано, рано…”.Хлопці ранцували, а дівчина мала відплатитисяписанкою. Цей обряд нагадує собою колядування.

Перед науковцями виникла проблема єдиноїназви пісень весняного циклу. Оскільки у кожномурегіоні їх називають порізному: гаївки, гаїлки,гагілки, ягілки, ягівка, магілка, галуйка, Галя(водити Галю), жучок, зучок, перепелонька,весняне колядування, ранцівки, риндзівки,волочені… Ще й досі науковці не дійшли до одноїназви. Климент Квітка спробував їх поділити.Хороводи він називає гаївками, а всі інші піснівеснянками [9].

До типології весняних жанрів відносять якгаївки, так і веснянки. Гаївкова традиція – єсинкритичним мистецтвом (поєднуються спів,танець, музика, міміка), тому вона є доволіцікавою для дослідження. Першу спробу поділу

гаївок зробив В. Гнатюк, а брати Мишаничі у праці“Гаївки”, з огляду на сюжети та спосіб виконаннягаївок, в основному ділять їх на три основні групи:

1. Гаївки-ігри: в них певними діями (рухами,кроками, мімікою та жестами) зображається всете, про що співається в даний момент, тобтоілюструється перебіг сюжету. Це такі як: “Мак”,“Грушечка”, “Подоляночка”.

2. Гаївки-хороводи. Співають їх, тримаючисьза руки і рухаючись по колу або у “кривомутанці”. Тут переважають любовні мотиви.“Кривий танець”, “Шум”, “Яворова й лавечка”,“Донцю ж моя”, “Воротарю, воротарю”.

3. Гаївки-жарти (гаївкидотинки). Вонизазвичай не пов’язані з якимись конкретними діямичи танцями, але неодмінно присутні при веснянихзабавах, додаючи їм життя і настрою [3].

Поєднання руху, музикальної дії з пантомімою,танком, хороводом, яке присутнє власне увесняних іграх та хороводах, надає їм архаїчного,старовинного характеру, завдяки якому івідбувається розвиток моральноестетичнихздібностей у дошкільнят. Адже у формі гри дітимають можливість оволодіти навичками гри, девідбувається поєднання ігрового компоненту зпіснею, танцем, примовляннями. Ознайомитисяз поняттям та знанням фольклорного жанру,народнопісенної творчості нашого народу йнародної манери виконання.

Власне у такій невимушеній атмосферіформуються творчі здібності, музичне мислення,вокальний слух та голос, почуття ритму, пластикита грації, тобто відбувається розвитоквиконавської майстерності.

Раннє ознайомлення з нашою етнічноюкультурою сприяє вихованню дбайливого ташанобливого ставлення до народних традицій,національної свідомості; формування естетичногосмаку; популяризації фольклорного жанру.

Висновки. Отже, український дитячийфольклор є синкретичним явищем, якереалізується у відповідному віковому середовищі.Власне він скерований на самопоглиблення тасамоудосконалення дітлахів на сучасному етапістановлення національної естетичної школи, тазасобами речитативних, співних та ігрових творіввпливає на розвиток моральноестетичнихздібностей у дітей дошкільного віку.

1. Борисенко В. Обряди і звичаї в українській родині/ В. Борисенко // Традиції і життєдіяльність етносу.– К., 2000. – С. 101 – 184.

2. Воропай О. Звичаї нашого народу / О. Воропай // Етнографічний нарис. – Мюнхен, 1958. – Ч. 1. – 499 с.

3. Гаївки / Упор. М.В. Мишанич. – Львів: Гердан,1991. – 96 с.


166

4. Гнатюк В. Гаївки / В. Гнатюк // – Львів: Видав.НТШ, 1909. – 267 с.

5. Гнатюк В. Колядки і щедрівки / В. Гнатюк //Етнографічний збірник Вид. Етнографічна комісіяНТШ. Львів, 1914. – Т. 35 – 36. – 269 с.

6. Грица С. Мелос української народної епіки /С. Грица. – Київ: Наукова думка, 1979. – С. 36.

7. Дитячі пісні та речитативи / Упор.: Г.В. Довженок,К.М. Луганська. – Київ: Наукова думка, 1991. – 448 с.

8. Духнович О.В. Народна педагогія / О.В. Духнович// Історія Української школи і педагогіки:хрестоматія / Упор. проф. О.О. Любар. – Київ: Знання,2003. – С. 200 – 205.

9. Іваницький А. Українська народна музичнатворчість: Посібник для вищих та середніх учбовихзакладів / А. Іваницький. – Київ, 1990. – 336 с.

10. Квитка К. Избранные труды: В 2 т. / К. Квитка.– Москва, 1971, 1973. – Т. 1. – 384 с.; Т. 2. – 424 с.

11. Килимник С. Український рік у народних звичаяхв історичному освітленні: Зимовий цикл / С. Килимник.– Київ: АТ “Обереги”, 1994. – Кн. І. – Т. 2. – 400 с.

12. Колесса Ф. Старинні мелодії українськихобрядових пісень (весільних і колядок) на Закарпатті/ Ф. Колесса // Музикознавчі праці. – Київ, 1970. –С. 368 – 397.

13. Колесса Ф. Українська усна словесність /Ф. Колесса. – Львів, 1938. – 645 с.

14. Лановик М., Лановик З. Українська народнасловесність / М. Лановик, З. Лановик // Підручник. –Київ: Знання-Прес, 2001. – 591 с.

15. Свавко Є. Українська етнопедагогіка в їїісторичному розвитку / Є. Свавко. – Київ: Науковадумка, 1974. – 152 с.

16. Скуратівський В. Дідух: Свята українськогонароду / В. Скуратівський. – Київ: Освіта, 1995. –272 с.

17. Смоляк О. Український дитячий музичнийфольклор: Підручник-хрестоматія для викладачів таучнів / О. Смоляк // Тернопіль: ЛІЛЕЯ, 1998. – Вип. 1. –80 с.

18. Смоляк.О. Весняна обрядовість ЗахідногоПоділля в контексті української культури:Монографія: У 2 ч. / О. Смоляк. – Тернопіль, 2001. –Ч. 2. – 392 с.

19. Сосенко К. Різдво-Коляда і Щедрий Вечір:Ку л ьто р ол о г і ч н і о п о в і д к и / К . С о се н ко . –К и ї в : У к р а ї н с ьк и й п и с ьм е н н и к , 1 9 9 4 . –2 8 4 с .

20. Хай М. Музика Бойківщини / М. Хай // Родовід. –

Київ, 2002. – 304 с.


Постановка проблеми. Особливимнапрямком народної хорової капели“Gaudeamus”, є створення творчих

педагогічних засобів, формування комунікативногодосвіду, різні форми організації хорової діяльності,які розвивають художньоестетичні смаки такультуру музичного спілкування. Особливоюмірою це стосується керівника хору, одним ізвизначальних професійних завдань якого євиконання соціокультурної місії опануваннянаціонального і світового музичного мистецтва,збагачення на цій основі духовного потенціалумолоді.

Мета статті. Мета нашого дослідженняполягає у більш детальному відтворенні творчоїдіяльності народної хорової капели “Gaudeamus”та її керівників.

Виклад основного матеріалу. Народнахорова капела “Gaudeamus” з (лат. gaudeвmus –веселімося, середньовічна студентська пісня,студентський гімн) Дрогобицького державногопедагогічного університету імені Івана Франка,заснована в 1965 році викладачем ЇжакомВасилем Омеляновичем з числа студентівмузичнопедагогічного факультету університету.Назву “Gaudeamus” у 1980 році запропонував

УДК 78.087.68(477)

Галина П’єнтак, студентка III-го курсу музично-педагогічного факультетуДрогобицького державного педагогічного


З ІСТОРІЇ ДІЯЛЬНОСТІ НАРОДНОЇ ХОРОВОЇ КАПЕЛИ МУЗИЧНО-ПЕДАГОГІЧНОГО ФАКУЛЬТЕТУ ДРОГОБИЦЬКОГО ДЕРЖАВНОГО

ПЕДАГОГІЧНОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА“GAUDEAMUS”

У статті частково висвітлено історію виникнення народної хорової капели “Ґаудеамус” Дрогобицькогодержавного педагогічного університету імені Івана Франка, короткі автобіографічні відомості прозаснування хору, керівників, диригентів, огляд репертуару капели та досягнення на всеукраїнських іміжнародних фестивалях та конкурсах.

Ключові слова: народна хорова капела “Ґаудеамус”, керівник, диригент, композитор, репертуар, твір.Літ. 11.


ПЕДАГОГІЧНОГО УНІВЕРСИТЕТУ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА “GAUDEAMUS”

© Г. П’єнтак, 2011

167 Молодь і ринок №10 (81), 2011

завідувач кафедри диригування, заслужений діячмистецтв України, професор Юліан Корчинський.

Їжак Василь Омелянович хоровий диригент,педагог, композитор, аранжувальник, з. п. к.України, доцент. Закінчив Львівське музичнеучилище (1957), Львівську державнуконсерваторію ім. М. Лисенка (1964, класдиригування Михайла Антківа). У 1960 р. бувприйнятий на посаду викладача кафедри музикита співів у Дрогобицький педагогічний інститутім. Івана Франка. З 1965 р. Василь Їжак працювавстаршим викладачем методичнохорової кафедримузичнопедагогічного факультету.

В хорі Василя Омеляновича співали кращістуденти всіх курсів, склад хору завжди був добреукомплектований як кількісно, так і якісно,репетиційна робота в хорі завжди велась нависокому професійному рівні. Беручи великий заобсягом і складний репертуар, педагогприщеплював любов до хорового співу, виховувавпочуття національної гідності, використовуючикращі зразки української хорової культури.Виступаючи на всіх святах, фестивалях включавдо репертуару твори: Д. Бортнянського, А. Веделя,М. Вербицького, С. Воробкевича, М. Лисенка,Д. Січинського, М. Леонтовича, С. Людкевич,К. Стеценка, а також власні обробки народнихпісень [1, 21 – 27].

З 1968 – 1979 керівником капели стає доцентЗенон Петрович Антонішак – талановитиймузикант, педагог, композитор, диригент. Закінчивдиригентський відділ Дрогобицького музучилища(1959), Львівську державну консерваторіюім. М. Лисенка (1966).

З червня 1976 року Зенон Антонішак стаєвикладачем кафедри методики музичноговиховання, співів та хорового диригуванняДрогобицького державного педагогічногоінституту ім. Івана Франка [3, 271]. А такожпаралельно з ним працював з хором хоровийдиригент, педагог, доцент ДДПУ ім. Івана ФранкаСалій Степан Ілліч.

Як свідчать сучасники репетиційна робота вхорі проходила цікаво і насичено, співаки –учасники колективу – залюбки, з великимбажанням відвідували заняття, під орудою ЗенонаАнтонішака з вдячністю згадують толерантністьзауважень, його витримку та взаєморозуміння. Уроботі завжди був дуже сконцентрований,вимогливим до якості звучання кожної хоровоїпартії, не пропускав жодної неточності вінтонуванні.

У репертуарі студентського хору підкерівництвом Зенона Антонішака були твори різніза жанром та стилем, українських та зарубіжних

композиторів, зокрема кантата “Радуйся, ниво,неполитая”. Цей твір був виконаний разом зістудентським симфонічним оркестромуніверситету, яким диригував професор МихайлоБурбан, під час святкування 130х роковин від днянародження Миколи Лисенка. Присутній наконцерті Народний артист України Анатолій КосАнатольський, творчість якого посідала значнемісце в репертуарі хору (це і “Нова Верховина”,“Ой, коли б я сокіл”, “Коломия – місто” та багатоінших), високо оцінив виконання кантати. Постійнов репертуарі хору були твори на тексти ТарасаШевченка, оскільки капела брала активну участьв щорічних шевченківських вечорах.Виконувалися твори Михайла Вербицького“Заповіт”, Дениса Січинського “Лічу в неволі”,Левка Ревуцького “Тече вода в синє море”,Євгена Козака “Думи мої”, Віктора Іконника“Сонце заходить”. Зенон Антонішак брав дорепертуару твори тих композиторів, імена якихна той час були заборонені, зокрема: “Ужесонечко закотилося” Василя Барвінського, “Чуєш,брате, мій” Богдана і Левка Лепких, хоровийконцерт Максима Березовського “Не отвержимене во время старости” (з автентичнимцерковним текстом) [6, 29 – 33]. Також врепертуарі хору були твори Зенона Антонішакана тексти Ігоря Нижника “Краю розмаю”, “Пливетуман”, “Зоріна”, “Смерекове розлуння”,“Лелеки”, “Озерне”, “Весна”, “В братерствівеликому”, обробка закарпатської народної пісні“Шуміла діброва” та багато інших. Урепертуарному доробку колективу були справжнішедеври української і світової музики “Вечорниці”Петра Ніщинського, поема “Хустина” ЛевкаРевуцького, “Реквієм” Вольфганга АмадеяМоцарта та інші. “Gaudeamus” під керівництвомЗенона Антонішака дав понад сто концертів як уДрогобичі так і за його межами, мав низку записівна львівському телебаченні.

Наступним керівником був Голик ГригорійГригорович – хоровий диригент, педагог, доцент,керував хором з 1978 по 1980 рр. Закінчивдиригентське відділення Дрогобицькогомузучилища (1960), Львівську державнуконсерваторію ім. М. Лисенка (клас Ф. Довгової,I. Небожинського) [4, 213].

З 1980 року керівником капели став ДацюкСтепан Якович. Хоровий диригент, співак, педагог,заслужений працівник культури України (1999 р.),доцент (1991 р.), професор, декан музичнопедагогічного факультету ДДПУ ім. Івана Франка,відмінник освіти України (2000 р.), членвсеукраїнської музичної спілки (1993). ЗакінчивЛьвівське державне музичнопедагогічне



168

училище ім. Ф. Колесси (1971), музичнопедагогічний факультет ДДПІ ім. Івана Франка(1974, клас диригування Ярослава Кулешка) [11, 123].

Репетиційна робота під керівництвом СтепанаЯковича проходить змістовно, творчо в гарнійдружній атмосфері, побудована на співі a – capella:мелодичні та гармонічні розспівки, канони.Працюючи над хоровим твором багато увагиприділяє нюансам, чіткій дикції та добромуансамблю.

З народною хоровою капелою “Gaudeamus”співпрацюють солісти: народний артист України,професор Богдан Базеликут, заслужений працівникосвіти України, професор Корнель Сятецький,заслужені працівники культури України, доцентиПетро Турянський та Богдан Щурик, доцентиМарія Лев, Лідія РадевичВинницька, Ірина Кліш,Євгенія Шуневич, Микола Багрій, МирославФрайт, викладачі Світлана та Галина Дицьо,Андрій Боженський та ін. Концертмейстери:Жанна Єрьоменко, Надія Липовська, ВолодимирБаб’як, Ірина Карвовська, Надія Шайжина,Галина Токарчук, Іван Лисик, Уляна Конарська.

Народна хорова капела “Gaudeamus” підорудою Степана Дацюка активно концертує як нарідних теренах, так і за кордоном. Учасниктворчого звіту Львівщини у Національному палаці“Україна” з нагоди 10річчя незалежності України(Київ, 2001 р.), лауреат хорових фестивалів таконкурсів, до 125річчя “Просвіти” (Львів, 1993 р.– 2 премія), до 100річчя від дня народженняо. Северина Сапруна (Дрогобич, 1997 р.), до190річчя від дня народження МихайлаВербицького (Львів, 2005 р. – 1 премія) до65річчя університету ім. Івана Франка(Дрогобич, 2005 р.); XII і XIII музичнихфестивалів університетів світу у Франції (Бельфор,1998, 2000); VII та VIII міжнародних конкурсів“Академічна Банська Бистриця” (Словаччина,1997, 1999 – 1 премія); міжнародних хоровихконкурсів: “AD GLORIAM DEI” Польща(м. Пінчув, 2002 – 1 премія) та “Хайнувські дніцерковної музики” Польща (м. Хайнувка – 2003 р.),Iго міжнародного конкурсу молодіжних хорівПольща (м. Жешув, 2004 р. – Grand Prix), Осінніхконцертів духовної музики Польща (м. Гіжицько,2004 р.), участь у міжнародних співах з нагодисвяткування Різдвяної музики “Advent” в Австрії,два виступи в Українській грекокатолицькій церквісв. Варвари у Відні та церкві св. Маргарити ум. Апетлон (2004 р.). [10, 8]. Концерт з нагоди30річчя творчої діяльності професораСвєнтокшиської академії імені Яна Кохановського,Януша Круля Польща (м. Кельце, 2005 р.).

У співтворчості народної хорової капели

“Gaudeamus” та хору музичного відділуСвєнтокшиської академії Яна Кохановського(керівник Януш Круль), камерними оркестрамиКєлецької філармонії прозвучав 12ти частиннийтвір для хору, оркестру і солістів “Gloria” А. Вівальдіу м. Кельце Польща 2005 р. , та у місті Дрогобичі2006 р. у Кафедральному соборі Пресвятої Трійці[2, 8].

Професійному росту хору сприяє участь уконкурсах та фестивалях, які відбулися протягомостаннього десятиріччя. Це 42ий міжнароднийхоровий конкурс Австрія (м. Шпиталь ан дер Драу,2005р.), 35ий міжнародний молодіжний музичнийконкурс “Молодь і музика” Австрія (Відень, 2006 р.– 1 премія серед мішаних хорів), 22ийміжнародний хоровий конкурс імені Ф. ШубертаАвстрія (м. Відень, 2006 р., диплом за найкращевиконання довільної програми). Прийняв участьу музичному фестивалі духовної музики Іспанія(м. Барселона, 2007 р.).

Хорова капела “Gaudeamus” прийняла участьу чотирьох українськопольських міжнароднихпроектах – виконання “Requiem” В.А. Моцарта(Польща, м. Кельце, 29 жовтня 2008 р.), виконаннякантати “Exegi monumentum” РомуальдаТвардовського спільно з хором Університету МаріїКюріСклодовської та симфонічним оркестромЛюблінської філармонії (Польща, Люблін, 23жовтня 2009 р.), а також у міжнародномуфестивалі університетських хорів “Universitascantat” (Польща, м. Познань, 2009 р.).Всеукраїнський конкурс вокальнохоровогомистецтва присвячений 176річчю Національногопедагогічного університету ім. МихайлаДрагоманова (м. Київ, 2010 р. диплом Iгоступення та звання лауреата). Виконання “ThereseMesse” Йозефа Гайдна (Польща, м. Кельце 2011 р.).

Неодноразово “Gaudeamus” брав участь уВсеукраїнських концертахреквіємах “Чорнобиль– молодь буде пам’ятати”, які відбулисяКиївському національному будинку органної такамерної музики (Київ 2008 – 2010 рр.). Анещодавно взяв участь у Всеукраїнськомухоровому конкурсі присвяченому 20річчюнезалежності України (Київ 2011 р., диплом IIгоступеня).

В репертуарі колективу хорові концерти,духовні твори, літургії: Дмитра Бортнянського“Під твою милість”, “Восхвалю ім’я Бога мого зпіснею”, “Да воскреснет Бог”, “На Тя Господиуповах”; Максима Березовського “Неотвержимене во время старости”, “Отче наш”, “Господьвоцарися”; Артемія Веделя “Да ісполняться устанаша”; Степана Дехтярьова “Величая, величаюТя, Господи”; Михайла Вербицького




169 Молодь і ринок №10 (81), 2011

“Єдинородний Сине”, “Святий Боже”, “Алілуя”,“Отче наш”, “Хваліте Господа з небес”, “Ангелвопіяще”, “Достойно і праведно єсть”; КирилаСтеценка “Милість миру”, “Благослови, душемоя, Господа”, “Літургія Св. Іоана Золото уста”;Миколи Леонтовича “Милість миру”; о. СеверинаСапруна “Святий Боже”; Андрія Гнатишина“Богородиця діво радуйся”, “Богородице до Тебе”,“Вірую”; Богдани Фільц “Преславна Приснодіво”,“Достойно є”; Богдана Янівського “Отче наш”;Ромуальда Твардовського “Отче наш”. Різдвянапрограма: Микола Леонтович “Щедрик”;Анатолій Авдієвський “Добрий вечір Тобі”,“Добрий вечір тобі пане господарю”; ВасильБарвінський “Нова радість стала”; ОлександрЯковчук “Щедрівка”; обр. Степана Стельмащука“На небі зірка”; обр. Андрія Кушніренка “Бог сярождає”.

Обробки українських народних пісень: МиколаЛеонтович “Котилася зірка”; Микола Колесса“Бодай та корчмичка”; Філарет Колесса “В гаюзелененьким”; Анатолій КосАнатольський“Горіла липка”; Андрій Кушніренко “Місяцьясний”; Андрій Дмитрович “Дощик”; ОлександрБондаренко “Порізала м пальчик”; Микола Раков“Ой дуб, дуба”; Олександр Коломієць “Цвітетерен”; Анатолій Авдієвський “Ой там залісочком” та інші. Оригінальні твори українськихкомпозиторів; Євген Станюкович “Заключнекупало” з фолькопери “Цвіт папороті”, ЛесяДичко “Лісові далі”; Ігор Шамо “Осінь” з циклу“Пори року”; Мирослав Скорик “Весна і літо”.Твори передбачені конкурсною програмою:“Gloria” Антоніо Вівальді; “Ave Maria” Хав’єраБусто; “Sventy Boze” Януша Круля; “Gott, derWeltschopter” Франса Шуберта; “Sing joyfully untoGod” Вільяма Берда; “Os justi” Антона Брукнера,“Audite nova” Орландо Лассо. Народна хоровакапела “Gaudeamus”, як правило одна середперших виконавців творів сучасних дрогобицькихта львівських композиторів.

Студентська хорова капела “Gaudeamus”, якає лауреатом багатьох міжнародних, всеукраїнськихконкурсів та фестивалів вражає високим рівнеммайстерності виконання; де є досконалий стрій,ансамбль, широка палітра динамічних відтінків,за що неодноразово була відзначенависокоповажними журі, в якому працюваливидатні музиканти з Англії, Австрії, США таАвстралії.

Висновки. Народна хорова капела “Gaudeamus”займає провідне місце серед найкращих колективівукраїнського хорового професійного мистецтва згідністю презентуючи колектив на регіональних,всеукраїнських та міжнародних конкурсах іфестивалях. “Gaudeamus” має багатий репертуарвітчизняної та зарубіжної класики. Значною міроюйого складають твори сучасних композиторів,обробки народних пісень, високохудожні зразкидуховних композицій.

1. “Без пісень нема життя…” (до 40-річчязаснування музичного факультету Прикарпатськогонаціонального університету ім. В. Стефаника). /Музично-краєзнавчий альманах. // Упорядники:Дутчак В.Г., Карась Г.В., Ортинська М.З.,Чоловський П.М. – Івано-Франківськ:Гостинець, 2006. – 140 с., ілюстр. [21 – 33].

2. Бермес І. Звучить хорова музика // Музика.– № 1 (360). – С. 8.

3. Бурбан М. Українські хори і диригенти.– Дрогобич: Посвіт, 2006. – 640 с.

4. Бурбан М. Хорове виконавство Львівщини.– Дрогобич – Львів, 1999. – 280 с.

5. Дацюк С. Співає “Gaudeamus”. Збірникхорових творів // Дрогобич: “Коло”. – 2001. –92 с.

6. Дацюк С. Один з кращих хормейстерівПрикарпаття / Зенон Антонішак: життя ітворчість нариси, спогади, дослідження. //Упорядники: Гушоватий П., Яцків О. – Дрогобич:“Коло” – 2005.

7. Дицьо С. Віденський тріумф студентськоїхорової капели “Gaudeamus” // Галицька Зоря.– 2006. – № 94.

8. Зимомря М. Мацьків П. Дрогобицькіхористи у Відні // Галицька Зоря. – 2005. – №5(1950).

9. Пиц Б. Хоровий рух Дрогобиччини удругій половині ХХ ст. Навчальний посібник /Хор “Боян Дрогобицький” Історія і сучасність// Упорядники: Гушоватий П., Бермес І., ПицБ., Михаць М.

10. Радченко О. WESTERWEITERUNG, або ізнову Відень… // Дрогобич: Поступ. – 2004. –№ 52 (82). – С. 8.

11. Хор “Боян Дрогобицький” Історія ісучасність // Упорядники: Гушоватий П.,Бермес І., Пиц Б., Михаць М., Дрогобич:Посвіт, 2008. – 192 с.




170Молодь і ринок №10 (81), 2011

Музично-педагогічний факультет

Дрогобицький державний педагогічний університет імені Івана Франка

І-а МІЖНАРОНА НАУКОВО-ПРАКТИЧНА КОНФЕРЕНЦІЯ:

“Хорове мистецтво України та його подвижники”

18 листопада 2011 року

ОПУБЛІКОВАНІ МАТЕРІАЛИ КОНФЕРЕНЦІЇ в журналах №9 (80), 10 (81), 11 (82) 2011 року

ДРОГОБИЦЬКИЙ ДЕРЖАВНИЙ ПЕДАГОГІЧНИЙ УНІВЕРСИТЕТ ІМЕНІ ІВАНА ФРАНКА

ВИМОГИ ДО ЗМІСТУ ТА ОФОРМЛЕННЯ СТАТЕЙ У НАУКОВО-ПЕДАГОГІЧНИЙ ЖУРНАЛ “МОЛОДЬ І РИНОК”

1.Приймаються одноосібні статті (співавтори). Текст обсягом 6 – 10 друкованих сторінок іздвома-трьома ілюстраціями (рисунками, фотографіями). У статтях повинно бути чітко і стисло,без зайвих математичних формул, викладено те нове та оригінальне, що досягнуто авторами вїх практичній діяльності. Потрібно уникати повторів, зайвих подробиць та загальновідомихположень, на які можна посилатися, вказуючи відповідний номер у списку літератури, щододається. 2.Рукопис статті надсилається у одному примірнику (обов’язково перший), надрукованихчерез півтора інтервали на одній сторінці стандартного паперу, з пронумерованими сторінками.

ДО РУКОПИСУ ДОДАЮТЬСЯ:- УДК;- ключові слова (українською, російською та англійською мовами);- анотація статті на окремій сторінці у одному примірнику українською, російською та

англійською мовами;- рисунки, фотографії з підрисунковими підписами;- список літератури, оформлений у відповідності з діючим ДСТ-ом (за абеткою; у тексті

в дужках позначається позиція та сторінка [3, 47]);- відомості про автора (авторська карточка: прізвище, ім’я та по-батькові, посада, місце

праці, вчений ступінь, наукове звання, адреса (службова, домашня), телефони.3. До статей додається рекомендація кафедри (відділу) установи, де автор працює, і рецензія

доктора чи кандидата наук; для статей докторів та кандидатів наук рецензій не потрібно.4. Таблиці повинні мати назви та порядковий номер. Одночасне використання таблиць таграфіків для пояснення одних і тих же положень не рекомендується.5. Cтатті підписуються всіма авторами із зазначенням домашньої адреси, номерів домашньогота службового телефонів автора, який буде листуватися з редакцією з приводу цієї статті.

Редколегія відхиляє статті з порушенням цих вимог:

Відповідно до вимог ВАК України (Постанова №7-06. 1 від 15 січня 2003 р.) необхіднодотримуватися таких елементів написання статей: постановка проблеми у загальномувигляді та її зв’язок із важливими науковими чи практичними завданнями, аналіз основнихдосліджень і публікацій, в яких започатковано розв’язання даної проблеми і на якіспирається автор, виділення невирішених раніше частин загальної проблеми, якимприсвячується дана стаття; формування цілей статті (постановка завдання); викладосновного матеріалу дослідження з повним обґрунтуванням отриманих науковихрезультатів; висновки з даного дослідження і перспективи подальших розвідок у даномунапрямку.

Сфера розповсюдження та категорія читачів:

- загальнодержавна, зарубіжна;- викладачі університетів, ВНЗ всіх рівнів акредитації, студенти, аспіранти, науковці, спеціалісти,які підвищують свої професійні компетенції в галузі освіти та педагогічних наук.

Програмні цілі (основні принципи) або тематична спрямованість:

Ознайомлення із питаннями наукових досліджень педагогіки, ринкової економіки, інфраструктуриринку, історії, філософії, психології, формування професійних компетенцій у студентів ВНЗ, організаціїнавчального процесу, використання інформаційних технологій у навчанні, виховання учнівської молодіта студентства у високих християнських цінностях і моральних та культурних засадах, української таромано-германської філології тощо.

Головний редактор Мирон ВачевськийКомп’ютерний набір та верстка Іван Василиків

Технічний редактор Михайло Примаченко член Національної спілки журналістів України Художнє оформлення Христина Стасик член Національної спілки журналістів України

Documents

Молодь і ринокmr.dspu.edu.ua/publications/2011/10(81) 2011.pdfтобто це природа, космос. Два інших – це малі світи: мікрокосм,