ЗМІСТžснови... · Мішель де Монтень 40 Нікколо Макіавеллі 45 РОМАНТИЧНА СИСТЕМАТИЗАЦІЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ

ББК 80я73

К32

Авторський курс Сергія Квіта «Основи герменевтики» читається намагістерських програмах з журналістики й філології Національного університету«Києво-Могилянська академія». Через специфіку проблематики — герменевтикає не лише теорією, а насамперед процесом інтерпретації — посібник відповідаєтрьом головним завданням: історичному (концепція курсу ґрунтується нафеномені Европи), також теоретичному і практичному.

У додатках до книжки — переклад з англійської статті Марії Реґґ «Кінецьфранцузького стилю: структуралізм і постструктуралізм в американськомуконтексті» та есей Станіслава Шумлянського «Влада мови та мова влади:newspeak, руссояз та укрмова».

Рецензенти:

Ярослав Дашкевич,

доктор історичних наук (Львів),

Володимир Панченко,

доктор філологічних наук (Київ),

Іван Фізер,

доктор філософії (США).

Затверджено до друку Вченою радою НаУКМА.

Протокол № 14 (7.3) від 25 квітня 2002 р.

ISBN 966-518-190-4© С. М. Квіт, 2003

© Видавничий дім «КМ Академія», 2003

ЗМІСТ

ПОНЯТТЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ 5

Етимологія 5

Три рівні інтерпретації тексту 7

Закономірності змін естетичних мод 8

Культура інтерпретації 11

ПЕРШІ СИСТЕМИ ІНТЕРПРЕТАЦІЇ 14

Кабалістика 14

Антична герменевтика 17

Християнська герменевтика 18

ФЕНОМЕН ЕВРОПИ 21

Визначення та історичні передумови 21

Ідеологія Середньовіччя 23

Боротьба за нову цільність 25

Гра і карнавал 30

Таємні товариства та ордени 32

Батьківщина творчої незгоди 35

ЕСЕЇЗМ 37

Окреслення поняття 37

Святий Августин 38

Мішель де Монтень 40

Нікколо Макіавеллі 45

РОМАНТИЧНА СИСТЕМАТИЗАЦІЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ 46

Фрідріх Шлайєрмахер 46

Вільгельм Дільтай 50

ФЕНОМЕНОЛОГІЯ ЕДМУНДА ГУССЕРЛЯ 54

ФІЛОСОФСЬКА ГЕРМЕНЕВТИКА. МАРТІН ГАЙДЕҐҐЕР . . . . 59

СУЧАСНА ГЕРМЕНЕВТИКА 68

ПСИХОАНАЛІЗ. ФЕМІНІЗМ 74

ЕКЗИСТЕНЦІЯЛІЗМ 82

СТРУКТУРАЛІЗМ 87

ПОСТМОДЕРНІЗМ (ПОСТСТРУКТУРАЛІЗМ).ФЕТИШИЗАЦІЯ ЛІБЕРАЛІЗМУ 91

Після модернізму 91Сум'яття цивілізації 94«Комуністи без партії» 95Методологія блефу 98Імітація цільности 99

«ВІДПОВІДАЛЬНИЙ» УНІВЕРСАЛІЗМ 102Михайло Мельник 102Леонід Молодожанин 105Ярослав Дашкевич 108

ГЕРМЕНЕВТИКА ЯК ЛІТЕРАТУРНА ЕСТЕТИКА.

ХОРХЕ ЛУЇС БОРХЕС 112

СТИЛЬ І ЧАС У ЗАРУБІЖНІЙ ПРОЗІ XX СТОЛІТТЯ 124

СИНТЕТИЧНИЙ ХАРАКТЕР СУЧАСНОЇУКРАЇНСЬКОЇ ПРОЗИ 132

В'ячеслав Медвідь 132Евген Пашковський 141

МІЖ ЕТИКОЮ І ПРИСТРАСТЮ 148

ДОДАТКИ

Марія РЕҐҐ. Кінець французького стилю: структуралізмі постструктуралізм в американському контексті 156

1. Питання про французькі стилі 1562. Поширення структуралізму 1593. Зацікавлення символічної системи 1634. Дерріда: стратегія невпевненості 167

Станіслав ШУМЛЯНСЬКИЙ. Влада мови та мова влади:newspeak, руссояз та укрмова 177

Newspeak та політична мова 178«Цивілізований світ» і його мова 180Від радянської мови до руссояза 183Укрмова: між політичною мовою та newspeak'ом 185

Джерела 190

ПОНЯТТЯГЕРМЕНЕВТИКИ

Етимологія

С лово «герменевтика» походить від іме-ні давньогрецького бога Гермеса, який

тлумачив людям волю богів. Смертним не дано було розуміти мовутих, кому вони молилися і приносили жертви. Одним із завдань Гер-меса було пояснити, здійснити певний переклад або інтерпретаціютого, що мають повідомити людям боги. Цікаво, що він поклявсяЗевсу, своєму батькові, ніколи не брехати, але й не обіцяв говоритивсієї правди. Таким чином, герменевтика означає мистецтво тлумачи-ти щось незрозуміле чи навіть викривлене, пояснювати сенс чужоїмови чи знака.

Зрештою, все на світі впирається у проблему наявності приводудля розмови. Є нам про що говорити чи нема? Або ж — цікаво чинецікаво? Ця проблема має глобальний характер. Ми живемо в добуодночасного поглиблення спеціялізації людської діяльности та інфля-ції культури. Якщо хтось захоче охопити відразу кілька професійнихгалузей, то напевно зазнає невдачі, бо задовільно знатиме лише однуобрану царину. Окрім іншого, це також означає зменшення спільнихтем для розмови.

Українське суспільство поки що не так болісно відчуває ці тенден-ції, тому що воно перейняте вирішенням багатьох спільних, у т. ч.побутових, проблем. Однак разом із підвищенням загального добробу-ту перед нами на повний зріст постануть інші завдання, чи не найва-жливіше з яких — питання віднайдення спільної мови між людьми.Відомо, що кожна національна, соціяльна, професійна тощо група маєвласний мікроклімат, стереотипи мислення і поведінки, має спільні

Поняття герменевтики 5

інтереси і зацікавлення. Люди, об'єднані у певну групу, мають про щоговорити між собою. Герменевтика, тобто теорія (точніше — сампроцес) інтерпретації, покликана вирішувати загальні проблеми кому-нікації — з'ясовувати та пояснювати точки зору з того чи іншого при-воду, знаходячи спільний ґрунт для розмови, обміну думок, розумінняпроблеми в межах певного колективу (нації, професійної групи тощо).

У суспільстві функцію герменевтики виконує журналістика. Пере-травлюючи найрізноманітніші факти, засоби масової інформації, чи,радше, комунікації, представляють їх у доступній і зрозумілій для всіхформі, надаючи їм відповідного насвітлення та спрямованости. Інши-ми словами, через пресу людина одержує один із багатьох можливихваріянтів інтерпретації навколишньої дійсності. Відповідно, хто керуєЗМІ, той має можливість нав'язувати суспільству свою точку зору надійсність, давати власну інтерпретацію подій і, зрештою, керуватиповедінкою його членів. Проблема інтерпретації безпосередньо по-в'язана з проблемою влади. Відомий вислів «преса - четверта влада»розкриває цю проблему у вузькому аспекті. У широкому розуміннісправжня влада полягає в нав'язуванні суспільству певного світогляду.

Тобто мова йде не про що інше, як про ідеологічний тиск насуспільство. Слід зазначити, що XX століття було найбільш ідеологізо-ваним в історії людства Йдеться не про ідеї як такі, що їх людинаможе поділяти, відстоювати чи заперечувати. Все це передбачає можли-вість вибору. Минуле століття в той чи інший спосіб намагалося позба-вити людину такої можливости. Запанували різного роду -ізми — сурогатитих чи інших точок зору, оформлені тоталітарним чином. Хоча вонимогли мати не лише тоталітарний вигляд і призначення і бути такождоктринами та альтернативними концепціями, з точки зору типу мис-лення ці -ізми так чи інакше свідчили про спрощення і звуження по-гляду людини на світ, про підміну змісту міркування певним ярликом

Як наслідок, відбувається уніфікація й меркантилізація інтелектуаль-ного життя. Рух можливий у конфлікті, який тому не має виключнонеґативного значення. Де немає руху, немає життя. Через засилля ідео-логічного мислення, поступове зменшення побутових проблем та інфор-маційну пересиченість повоєнні інтелектуали XX століття шукаютьштучних конфліктів, споріднених із тотальним аванґардизмом. Чомусьстає загальновизнаним, що, по-перше, конфлікт можливий поза межа-ми правил гри як збочення і, по-друге, головне, що такий конфліктможе бути цінним сам по собі. Це несправедливо з багатьох поглядів.Адже конфлікт можливий не тільки між ідеями, а й усередині самоїідеї, у процесі міркування, навіть у мовчанні, якщо вважати його (чомуні?) найвищою формою поезії та філософії.

Терміни перетворюються на ярлики, коли та сама назва вживаєтьсярізними корпораціями у різних значеннях. Відбувається маніпулюваннясутностями - з метою обману співрозмовника або через відсутність

6 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ

певного загального тла, спроможного виробити для людини якийсьспільний знаменник в інформаційному морі. Роль такої спільної три-буни у суспільстві, як уже було зазначено, виконує журналістика.

Журналіст не лише доносить до своєї авдиторії саму інформаціюта аналізує її. Він повинен запросити своїх читачів і глядачів до мірку-вання, задавши тон і запропонувавши певні теми. Не слід забувати,що журналіст не просто впливає на авдиторію, а перебуває на її боці,виробляючи у загалу критичний, іронічний погляд на дійсність, служа-чи не лише своєму роботодавцеві, а й самому народові. Без усвідом-лення благородного чинника, навіть місії свого покликання журналістперетворюється на нав'язливого ідеолога або на повію, яка йде дотого, хто більше заплатить, і яка гідна поваги як особистість чи пред-ставник свого фаху, але не як журналіст.

Три рівніінтерпретації тексту

ля зрозуміння герменевтичної процеду-ри необхідно розрізняти поняття тек-

сту і дискурсу, дефініцій яких існує сила-силенна. Виберемо по одній.Під текстом у широкому значенні будемо розуміти структуру, щоскладається з елементів значення, єдности цих елементів та виражен-ня цієї єдности; у вузькому значенні — єдність мовних знаків, щоорганізовані за нормами даної мови і є носіями інформації. У своючергу, дискурс — це сукупність висловлювань, що стосуються певноїпроблематики, розглядаються у взаємних зв'язках із цією проблемати-кою, а також у взаємних зв'язках між собою. Одиницями дискурсу єконкретні висловлювання, які функціонують у реальних історичних,суспільних і культурних умовах, а у своєму змісті та структурі відбива-ють часовий аспект, інтеракції між партнерами, що витворюють да-ний тип дискурсу, а також простір, у якому він відбувається, значен-ня, які він творить, використовує, репродукує або перетворює.

Таким чином, можемо сформулювати три рівні інтерпретаціїтексту. Філософічний рівень передбачає інтерпретацію з точки зорувідповідей на метафізичні питання. Інтелектуальна діяльність такогороду піддається типологізації лише за способом мислення, але не при-в'язується до конкретного знання або досвіду культурної традиції, окрімсамої мови і суб'єкта мислення; філософування — це чисте міркування(філософська герменевтика Мартіна Гайдеґґера). Як правило, філосо-фія безпосередньо не є підставою для оцінки тексту. Вона готує ґрунтдля розгортання тих чи інших критично-філософських стилів.

Критично-філософський рівень окреслює наявність т. зв. критич-но-філософських стилів, що є практичними дослідницькими методо-


логіями, які пропонують ту чи іншу систему інтерпретації тексту (те-орія архетипів Карла Ґустава Юнґа, структуралізм Ролана Варта). Цейрівень, з одного боку, пов'язаний з відповідними філософськими пере-думовами, а з другого - проектується на певну ідеологію.

Ідеологічний рівень створює жорстку систему нормативів, висува-ючи на перший план вимоги до тексту, а не потребу його зрозуміти.У цьому випадку дослідник відштовхується не від самого тексту, а від цієїнормативної системи і вдається до інтерпретації з готовою схемою(соціялістичний реалізм, постмодернізм як фетишизований лібералізм).

Поняття методології тісно пов'язане з поняттям естетики. Напри-клад, естетика Ґотики, бароко чи натуралізму вже передбачає певнийспосіб розгляду художнього твору. Так само можна розглядати ту чиіншу авторську естетику, пов'язану з індивідуальним стилем. Однаквласне методологією є акцентована естетика — практично адаптова-на до критичного вжитку теорія зі своєю системою правил та прийомів.

Закономірності змінестетичних мод

міна естетичних мод і напрямків маєсвої закономірності, які зумовлюються

двома теоріями походження мистецтва. Платон говорить про наслі-дування митцем ідей (ейдосів), які належать богам і лежать в основівсього сущого. Арістотель вважає прекрасне наслідуванням ідеальнихформ, що також мають божественне походження і вже існують порядз нами. Навколо цього протиставлення ідеї і форми відбуваєтьсярозвиток мистецтва і мистецтвознавства. Приходячи на зміну одинодному, філософсько-критичні стилі протиставляються один одномуза внутрішньою спрямованістю — суб'єктивізму (екзистенціялізм) таоб'єктивізму (структуралізм), ірраціоналізму та раціоналізму. Хоча востанньому протипокладанні у понятті ірраціоналізму відсутня гармонія,воно не може запропонувати іншої системи на противагу раціоналіз-мові, а тому схема є до певної міри умовною. Ця колізія буде розгля-нута нами в наступних розділах.

Дмитро Чижевський із цього приводу писав: «В кожнім разі, зали-шаючи античність, що її з сучасного пункту погляду зовсім не можнавважати єдністю, а досить складною системою окремих епох розвит-ку, дістанемо приблизно таку схему: 1. романська культура; 2. Ґотичнакультура; 3. ренесанс («відродження»); 4. бароко; 5. «просвіченість»(або «класицизм»); 6. романтика; 7. доба «реалізму» (нової «просвіче-ності»), неоромантика (в мистецтві — «символізм»). Ця схема дово-дить нас від початків «середньовіччя» (саме це поняття стало доситьпроблематичним) аж до початків 20-го віку». Далі можемо згадати


психоаналіз, екзистенціялізм, структуралізм, постструктуралізм та купу

інших -ізмів.

Ми вже з'ясували, що мистецтвознавча, як і взагалі філософськатермінологія, не є власне термінологією. Тобто ті самі означення мо-жуть мати різне семантичне навантаження, що часом цілком змінюєзміст концепції. Все залежить від авторської визначености, яка маєбути розкрита перед дискусією або міркуванням. У разі недотриман-ня цієї умови порушується філософська етика. Тоді мова може йтилише про ідеологічну підміну понять з метою обману співрозмовникаабо певної авдиторії. Питання акцентації є надзвичайно важливиму журналістиці, зокрема у формуванні аргументації.

Якою є мета нашого міркування, формування і висловлення точкизору? Зосередимося на головному: ми шукаємо істину. Такий спосібміркування назвемо герменевтикою стилю. Прагнення істини вима-гає етичного закорінення, поезія самого пошуку ґрунтується на при-страсті, неспівмірній з морально-етичними категоріями. Джерелом цихдвох рушіїв неспокою виступає людська природа.

Зміст герменевтики стилю полягає у здобуванні істини. Цей про-цес має конкретне спрямування через пристрасність пошуку. Герме-невтична процедура відбувається на тлі вічности — у межовій ситуаціїтворчости, що, як і перед смертю, спонукає людину до відвертости.Етичність наявна через відмову від зазіхання на об'єктивність, власне,йдеться про відмову від лицемірства. Герменевтика стилю закоріненав есеїстику з її авторською відповідальністю за висловлені оціннісудження. У цьому випадку ми розуміємо стиль як органічний стру-

юпурований синтез вислову із своєю логікою та інтенційністю, ґрун-

тованою на пристрасті та відповідальності. Гра тут — спосіб, а не

мета. Проникнути у певний стиль можна лише за допомогою іншого

стилю.

Герменевтика стилю належить не суб'єкту, екзистенції чи сущому,а виключно людині. Такий підхід унеможливлює подвійні стандарти,оскільки людина не може бути нечесною принаймні із самою собою.Мова йде про естетику вибору і поезію пошуку, з чого й починаєтьсярозмова. Отже, ми починаємо розмову й знаходимо в ній смак, минасолоджуємося нею. Проте вона завжди має на меті пошук істини —ще перед її ідеологічним оформленням. Пошук починається вже тоді,коли починається розмова - через правила застосування мови. Вониокреслюють межі, тоді постає питання вибору, відтак з'являється стиль.Навіть міркуючи з приводу, ми міркуємо заради чогось. Підсумував-ши всі можливі прагнення, ми прийдемо до єдиного: нам потрібнаістина, яка м о ж е мати багато імен і яку на тлі вічности хочемо підсу-мувати одним висловом-підсумком власного досвіду. Людина живе своїмстилем і у своєму стилі. Він дає їй право для висловлення власноїточки зору та її пізнішого відстоювання. Тоді розмова буде не чим


іншим, як зіткненням стилів, що і спричиняють енергетичний рух,відомий нам під назвою життя. Отже, віднайдення тут закономірнос-тей, спроможність передбачення та проникнення у сутності цього рухуми будемо вважати герменевтикою стилю.

Такий підхід відкриває нам простір для різного роду міркуваньнад сутностями слів і понять. Якщо пошук істини передбачає мірку-вання на тлі вічності, тобто десь поряд з вічністю, щоб думалося провелике і заради уникнення власного здрібніння, так само можна помі-ркувати над тим, що є велике, дрібне, вічність або, наприклад, що єпорожнеча як антитеза внутрішній наповненості — причині, яка зму-шує нас жити духовно, відстоювати точку зору, формувати визначе-ність і рухатися взагалі. Припустивши, що порожнеча також наявна внас самих і навколо нас.

Зробити крок зі скелі у прірву, хапнути рукою повітря у темряві.Тло розпачу, що від нього неможливо відвести очей. Уповільнений про-стір сну, безмежне ніщо, з якого людина вийшла і куди невпинно крокуєпротягом життя, суть проявлення різних її облич. Порожнеча - це не-проникна мовчанка замість відповідей. Вона там, де відсутні ми, деніхто не рахується з нашою уявою. Це байдужість до нашого «Я». Тамніхто й ніщо не чекає на нас. Це там, де ми нікому не цікаві. Хоч емоцій-но порожнеча споріднена з певною ситуацією чи з процесом розчару-вання, вона усвідомлюється радше як пейзаж. Це певним чином облаш-тована картина чергового (між минулим і прийдешнім) розчарування.

Порожнеча - це там, де порожньо, де гуляє вітер, який нічого незустрічає на своєму шляху до того, як торкнеться нашого обличчя.Мабуть, слово «порожнеча» в українській мові має ностальгійний при-смак. Вона не одвічна, а на місці чогось. Вона не відтінює, а застерігає.Порожнеча не між любов'ю і ненавистю, вона поза життям і тому зав-жди ворожа. Це вічність із знаком «мінус», антивічність, з якою не по-в'язуються людські надїі. Все ж більше не емоції, а простір. Порожнечапоза українською рефлексією, бо вона також поза етичним спілкуван-ням з вічністю.

Тому головне не те, що вона є, а насамперед - чим вона є для нас, унашій уяві. Порожня людина - це спустошена людина, яка була або моглабути інакшою. Вона порожня від духовности, розуму, людяности. Часне належить порожнечі, бо вона не вимірюється, але усвідомлюєтьсяв одному часі з людиною. Тобто порожнеча не позачасова, як вічність,а конкретна, пов'язана з особою. Це жах людини. Можливо, це відті-нення нашого сумління, страх втрати самого себе на тлі інших. Цевічність, усвідомлена як пекло. Чи не усвідомлена, а засвоєна нашоюпідсвідомістю, яка ще зберігає істини з кращих часів - до вигнання зРаю. Це вічна покара абсолютної самотности, яку набагато легшеусвідомити як порух безпритульного вітру, ніж вічне катування гріш-ної плоті.

Культураінтерпретації

Кожний тип мислення — художній, фі-лософічний чи науковий — передбачає

власну, відмінну від інших систему поглядів на предмет чи явище.Незважаючи на специфічні потенції всеохоплення кожною з них, лишетексти першого і другого претендують на абсолютність. Шедеври ми-стецтва стають невичерпним джерелом творчого натхнення чи простоестетичного задоволення для кожного нового покоління. Борхесові,навпаки, оригінальна ідея, струнка концепція видавалися довговічні-шими за художні перлини літературних творів. У цьому також є сенспередусім з огляду на старіння художніх засобів разом із розвиткоммови. Художній текст промовляє сам за себе, це такий же світ, якийіснує довкола нас, тільки з іншим іменем творця.

Наукові тексти стають основою для створення наступних. Науко-вець рухається крок за кроком, пізнаючи світ, постійно і безконечнорозширюючи свої обрії знання про нього. Тому цей спосіб пізнання євідносним. Наукове повідомлення є конкретним, поліфонічність тутвиключається. У свою чергу, філософ завжди міркує з приводу, в томучислі - наукового й художнього тексту. Він розкриває сутність існую-чого або ж наявного. Вихоплена з процесу філософування теорія черезесеїзм (що особливо нас цікавитиме) може набувати нового статусу, аотже, нових ознак. Вона також стає художнім текстом. Найяскраві-шим прикладом такого переходу тексту в іншу якість можуть служи-ти твори Ніцше, який справедливо поділяє славу як філософа, так іписьменника. За таких міркувань філософ також має право вважатисяхудожником.

Усі три згадані типи мислення поєднуються також творчим на-тхненням, що характеризує процес творення текстів. Найбільш орга-нічним виявом цього натхнення є художній текст. Наукове та філо-софське мислення оперують певним понятійним апаратом, якийневпинно розвивається. Художній текст (літературний, малярський,скульптурний, музичний, архітектурний тощо витвір) може цілкомповноцінно сприйматися неназваним, тобто мовчки, споглядально йінтуїтивно. Одна з головних ознак мистецького твору - недомовле-ність. У філософії ми можемо вести мову про визначеність, що,зокрема, включає в себе ориґінальність і поліфонічність. Це тойпростір власної інтерпретації, який кожний читач може заповнюватиза власними смаками й уподобаннями. До кожного з нас художнійабо філософський твір промовляє по-різному.

Глибина такої оцінки залежить від багатства уяви читача, рівняйого інтелекту, ерудованости тощо. Мистецький текст є самодостат-ньою екзистенцією, що принципово не потребує з'ясовування своїх

10 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Поняття герменевтики 11

витоків і наслідків. Видлубування з нього різного роду мислительнихкатегорій завжди порушує органічність, але й розкриває його невиче-рпність як джерела цих категорій. Натомість наукові тексти характе-ризуються скінченністю варіянтів тлумачення. Головні ознаки науко-вого тексту - прозорість і щільність. У журналістиці все залежить відобраного жанру. Не «старішає» тільки есеїстика. У будь-якому разівершиною журналістської майстерности є творення образу, якийзалишається й метафоризується у свідомості авдиторії.

Культура інтерпретації є обов'язковим елементом будь-якої націо-нальної культури. Це не замах на містику художнього тексту чи направдивий авторський сенс філософських і наукових творів. Тлумачен-ня захищає недоторкану цілісність міту національної культури. Окрімтого, лише життєздатні корпорації можуть спромогтися на оригінальнуінтерпретацію. Виняткового значення набуває проблема тлумаченнядля української культури, зокрема для нашої критично-філософськоїгалузі. Вона успадкувала найгіршу традицію - безтрадиційність, по-глиблену тривалим пресингом російського тоталітаризму. З методоло-гічної точки зору українська критика залишається поверхово суб'єк-тивною. Це призводить до хитання інтелектуалів між двома крайностя-ми - довільного суб'єктивізму та упадання перед іншими виробленимитрадиціями, між вульгарним народництвом і деконструкцією.

Взявши до уваги заперечення на кшалт того, що в різних країнахсвіту можна знайти прибічників тих чи інших теорій, мусимо дативідповідь на питання, для чого потрібне власне тлумачення. Методоло-гії понаднаціональні. Те саме можна сказати про обмін художніх,філософських та наукових текстів. Проте всі три інтелектуальні галузівключають у себе явище національного мислення, факт існування яко-го потверджений феноменом національної культури. Це зв'язок об'єк-тивного характеру. До приземленішої ланки належить необхідністьформування питомої ідеології в кожній із згаданих галузей. Тобто, заГеґелем, кожне явище існує завдяки суперечності, закладеній у ньому.Наука єдина у двох іпостасях. Вона загальна завдяки своїй об'єкти-вності. Але вона також суб'єктивна через свої національно-ідеологічнуй індивідуально-ідеологічну форми вираження.

Семантика терміна «вираження» в даному випадку є тотожноюзначенню «тлумачення». Наявність ідеологічного моменту пояснюєть-ся існуванням національних шкіл. Якщо в науці розмивається об'єкти-вний початок, вона перетворюється на шаманське замовляння. При-клад - наука в умовах тоталітаризму. Якщо нівелюється значеннянаціональної школи, наука розвивається у фарватері чужої культури.Криза сучасної української гуманітарної галузі є наслідком обмеже-ности, ідеологічної дозованости інформаційного обміну. Продовжен-ня цієї проблеми — неназваність, а отже, невирішеність ключовихявищ власної традиції. Немає іншого шляху, як ad fontes! Марія Реґґ


(див. додатки) описує цікаву ситуацію переведення французьких док-трин структуралізму і постструктуралізму на американський лад, аждо повної американізації їх через власний погляд зору, вироблененаціональне тлумачення. Наявність останнього свідчить про життє-здатність науки - традиції, школи, системи вартостей. Як і ширше —в загальнокультурному сенсі — мова йде про потребу регламентації.

Таким чином, герменевтика виступає майже синонімом філософії -лишень з чітко визначеними функціональними ознаками. Якщо взятидо уваги думку Гайдеґґера про те, що філософія - це щось засадничонекорисне, то герменевтика виступає спробою методологічного прак-тичного застосування філософського міркування. Це спосіб (той чиінший) ставлення до дійсности, також сам процес оцінювання дійс-ности, що може призвести (зокрема у літературознавстві) до протилеж-них за своїм змістом, але естетично рівнозначних висновків. Тоді відпо-відний настрій інтерпретаторів та органічність систем інтерпретаціїстворюватимуть підстави для взаєморозуміння.

Головне в нашому синтетичному, чи, радше, марґінальному, кур-сі — розмова. Розмова і міркування. Без крапки, останнього слова йостаточного висновку. Міркування з приводу.


ПЕРШІСИСТЕМИІНТЕРПРЕТАЦІЇ

КабалістикаПерша відома нам система інтерпрета-ції - це кабалістика. Потім виника-

ють антична і християнська герменевтика. Усі вони розвиваються на-вколо сакральних текстів. Кабалістика тлумачить Старий Заповіт, ан-тична герменевтика - поеми Гомера, християнська герменевтика —Старий і Новий Заповіти.

Кабалістика є продуктом східного мислення. Як відомо, філософіяможлива тільки в європейському розумінні. Крізь європейські окуля-ри ми можемо віднаходити філософічні риси в інтелектуальній проду-кції інших культур, проте власне філософія европоцентрична. Вона непотребує жодних передумов і додаткових знань. Це вільне міркуванняз приводу певної сутности, хіба що процес філософування відбуваєть-ся в межах і за допомогою конкретної живої мови. З європейськогопогляду східна філософія, як правило, є чимось ближчим до теологіїчи психології, іноді з виходом на етику, почасти - на власне філосо-фію, але все ж з погляду європейського стандарту азіятський спосібмислення є чимось засадничо іншим. На відміну від останнього, євро-пейська перспектива спирається на індивідуальність і пристрасть. Тутважливим є оригінальне і неповторне. Позиція східного мислителя єінакшою: через самоподолання він прилучається до великої доктрини.

Нас цікавить культурний феномен кабалістики як першої герме-невтичної системи, адже з погляду методології вона не має практич-ного значення. Кабалістика була створена і може функціонувати тіль-ки для інтерпретації Старого Заповіту. Міхаель Лайтман пише, що«згідно з Кабалою існує чотири види знання, котрі може і повинна


збагнути людина: 1) Творіння; 2) Функціонування; 3) Кругообіг душ;4) Управління». Далі він запитує, «але чи можливо забезпечити повнусвободу особистости у суспільстві? Якщо суспільство створює своїзакони згідно із законами Тори, то людина, виконуючи їх, не втрачаєможливости максимально індивідуально розвиватися (до з'єднання ізТворцем), оскільки закони Тори - природні закони керування світомі суспільством. Якщо ж суспільство створює свої закони у протиріччііз законами Тори, то людина, навіть виконуючи їх, не може досягнутимаксимального розвитку».

Загалом така система інтерпретації нагадує суміш тверджень з рі-зних галузей знання, що дозволило Ґуставу Шпету назвати її логічнимпотворством. Кабалістика виходить з ідеї абсолютности тексту Старо-го Заповіту і спрямована тільки на нього. Вона не є герменевтичноюпроцедурою у сенсі «міркування з приводу». Це замкнена схема, якуможна осягнути, але не доповнити. Хоч нам треба звернути увагу нате, що мова йде не лише про містичне тлумачення Старого Заповіту.Також очевидним є безпосередній зв'язок з побутом. Для єврейськоїтрадиції сакральні тексти навіть виконують роль суворої регламента-ції повсякденної поведінки. Незважаючи на те що кабалістика єприкладом містичного й метафоричного мислення, ми не можемопровести паралель з європейською традицією романтизму. Методологіч-на доцільність тут цілковито покривається релігійним догматизмом.

За свідченням Чарлза Вільяма Ґекерторна, кабалістика — це витвіррізних юдейських сект. Кажуть, що сам Бог відкрив цю «науку» Мой-сею. Першу письмову публікацію кабалістики Ґекерторн відноситьдо того часу, який охоплює останнє століття до і перше після РіздваХристового. Дослідник пише, що, «на думку Піфагора, Всесвіт є сим-волом потаємних властивостей чисел; згідно з Кабалою, він є лишедивною сторінкою, на котрій усі предмети, що існують, накресленівищим художником через перші десять чисел і двадцять дві літериєврейської абетки».

Жодну східну релігію не цікавитимуть наші прагнення осягнутисутність певного чергового явища, а потім намагатися з'ясувати прин-ципи і правила цього міркування. Головне для європейця - пошук,вічний пристрасний пошук істини. Для Сходу ці завдання є занадтоілюзорними, це - «майя». Тому з погляду кабалістики філософія - цещось зайве, бо вона спрямована не лише на релігійні завдання, а та-кож на всі окремі сутності світу. Філософія є засобом самозбереженнялюдини у цьому світі, зважаючи на те, що ми маємо не лише вічнудушу, філософію можна опанувати без шкоди для тих чи інших влас-них переконань, а кабалістика, як методологія, не виходить за межівузького кола посвячених, принаймні за межі юдейства.

Такий підхід був спрямований на створення корпоративного духусеред цілого народу. Старий Заповіт фактично відіграв роль чинника

Перші системи інтерпретації 15

національної ідентифікації та політичної ідеології. За словами Шмуе-ля Ноаха Айзенштадта, «незважаючи на те, що протягом століть геб-реї становили релігійну громаду зі специфічними віруваннями та об-рядами, термін «релігія» є недостатнім для повного пояснення всіхаспектів їхнього історичного досвіду, тому що в цьому досвіді є дещобільше, ніж релігія». Завдяки специфічному духові юдаїзму євреї про-несли світло своєї культури через тисячі років бездержавности тапоневірянь по чужині. Водночас синдром вибраного народу не міг непризвести до штучного відгородження себе від інших людей. Тут мистикаємося з феноменом т. зв. «малого народу», який розглядатимемопізніше.

У цьому полягає принципова відмінність юдаїзму від християнст-ва. Християнинові чужий дух корпоратизму. Наведу слова, які нале-жать росіянинові-католику А. Волконському: «Християнин повинентриматися свого вчення не тому, що воно «наше», а тому, що вононесе істину. У Новому Заповіті немає вибраного народу; зберіганняІстини довірено в ньому Сином Божим не окремому народові, а йогоВселенській Церкві. Тому християнський народ, який вважає себе (вобличчі своєї влади, своїх мислителів чи просто віруючих) народом —хранителем Істини, впадає у тяжкий гріх гордині, що межує із свято-татством («Народ Богоносець»). (...) Думка про особливе призначення,що виокремлює нас з усього людства («Третій Рим»), прищеплена намвізантійською школою у сумні часи нашого невігластва у духовнихпитаннях; воно було наслідком монгольського панування, яке відірва-ло нас від живого спілкування із Заходом». Волконський критикуєімперську «вибраність» своїх одноплемінників, проводячи аналогію ізстарозавітною єврейською «богообраністю». Критика відбувається нахристиянських засадах любові до свого ближнього лише за те, що вінє людиною, а не через належність до певної корпорації.

Розглядаючи різні герменевтичні методології, ми повинні прагнутине засудити чи відкинути, а пізнати все, що не вкладається в рамкинашої традиції, і зрозуміти інших передусім заради міжкультурногодіялогу, а вже потім — для вироблення консенсусу чи спільних поглядів.Нарешті українці мають цивілізоване спілкування з поляками, зокремазавдяки здоровим інтенціям з польського боку — згадаємо ЗбіґнєваБжезінського, Лєха Валенсу та особливо Папу Римського Івана Павла IIз його каяттям за насильство, яке мало місце в історії Церкви,контактами з мусульманами та юдеями.

Так само з єврейського боку ми повинні згадати таких інтелекту-алів, як Ізраїль Кляйнер та видатний сучасний мислитель Мартен Фел-лер. Останнього — особливо з огляду на пропаганду ним у єврейськомусередовищі культури ідиш, яка творилася на теренах Середньої Европи,чи не найбільше на українських землях, і яка відіграла особливу рольв ідеологічному оформленні держави Ізраїль. Так чи інакше, ця культура


V

наближає до європейських принципів державотворення і культурногоспівіснування різних народів — заперечуючи нетерпимість, вонауґрунтовує й уможливлює діялог.

Також справжньою дикістю видаються усі спроби представитимусульманство чимось засадничо агресивним чи обмеженим у поглядіна дійсність. Слід пам'ятати, що головне протистояння у сучасномусвіті відбувається не через культури, цивілізації та релігії, а через про-тиборство свідомості релігійної і безбожної. Спільну мову можна знайтитільки на підставах людяности. Для України проблема діялогу тутстоїть особливо актуально, можливо, з найбільшими в Европі перспе-ктивами. Тільки російська культура, через свою питому марґінальність,продовжує існувати закрито від інших, відгороджуючи себе від усьогосвіту хворобою ксенофобного імперського мислення.

Античнагерменевтика

Ще до Різдва Христового свій внесоку розвиток герменевтики зробили

греки. Про античну герменевтику Ґустав Шпет писак «Із самої сутностигерменевтичних питань зрозуміло, що вони повинні були виникнутитам, де зароджується бажання дати собі свідомий звіт у ролі слова якзнака повідомлення. Перша постановка цих питань, як і спроби при-кладного їх вирішення, виникають у тісному зв'язку з питаннями ри-торики, граматики й логіки, з одного боку, та у зв'язку з практичнимивимогами педагогіки, моралі й навіть політики — з другого. Так особ-ливо і передусім Гомер став предметом тлумачення в школах і, мож-ливо, не лише граматичного, а й морального; природно, він і на всежиття грека, як про це свідчить, між іншим, Платон, залишився дже-релом його моральних і політичних принципів, застосування якихвимагало не тільки простого читання поезій, а й тлумачення їх».

Мова йде про вплив поем Гомера у своєму часі. Залишаючись кла-сичними взірцями для нас, вони, проте, не мають сьогодні того кому-нікативного ефекту, який справляли на стародавніх греків. Шпет ви-словлює припущення, що з кінця VI століття до Різдва Христовогопочинається власне «вчена» екзеґеза національних поем, яка шукалапевного прихованого — алегоричного, морального й фізичного — сенсумітів та зображень Гомера. Тому початки наукової герменевтики по-в'язані саме з художньою літературою. У свою чергу, це означає, щомодерне (власне европейське) філософування Платона зароджуєтьсявже на ґрунті герменевтичних вправ. Після стародавніх греків до фі-лософії не було внесено чогось принципово нового. Ми дотепер існує-мо в межах грецької філософічної парадигми.


Платон вважав мудрість самодостатнім знанням, знанням вічнихречей, умоглядним знанням причини існуючого. Відповідно філософіяв нього повинна спиратися на правильне міркування, це постійна спрагазнання буття, здатність споглядання істини, якою вона є. Для філософіїнічого особливого не треба знати перед початком міркування. Істинанароджується в процесі, якому немає кінця доти, доки існує людина.

Ґустав Шпет також згадує проблему перекладу. Знайомство греківзі Сходом вимагало вміння перекладати з іноземних мов. Сам прин-цип художнього перекладу тісно пов'язаний з герменевтикою. Архаїч-на мова Гомера, який продовжував залишатися національним учителем,ставала дедалі важчою для безпосереднього розуміння. З'явився і сутонауковий інтерес до тлумачення традиційного релігійного світоглядута мітології. Тому вже у III столітті до Різдва Христового виразноокреслюються три течії у тлумаченні мітів: морально-психологічна,алегорична та історична. Елліністична традиція залишила нам у спадокдва різні герменевтичні напрями — аналогісти (Олександрія) та ано-малісти (Пергам).

Християнськагерменевтика

Згодом, з виникненням християнства,герменевтика як самостійне вчення

конституюється передусім як дисципліна, допоміжна для богослов'я.Вже у перших школах виявляється розбіжність герменевтичних бого-словських напрямів. Після Різдва Христового формується християн-

ська герменевтика, яка була покликана тлумачити Старий і НовийЗаповіти. У І—II століттях формується олександрійська богословськашкола з алегоричним тлумаченням Св. Писання. Навпаки, антіохійськашкола, яка виникла наприкінці III століття, висувала «дослівне» тлу-мачення — граматичне та історичне. Найвидатніший представник цієїшколи — Іван Золотустий. Приблизно з XVIII століття, разом із розвит-ком історичної науки, в науковому богослов'ї перемагає другий напрям.Сутність т. зв. алегоричного тлумачення полягає в тому, що в тексті,я к и й піддається інтерпретації , поряд із безпосереднім сенсомвишукується ще інший сенс, не всім і не завжди доступний, глибший,найчастіше — містичний. Причому представники цього напряму, порядіз прямим сенсом, припускають існування не одного, а кількох під-текстів.

Так, Оріґена розрізняє три сенси — історичний, Душу Писання іДух Писання; Григорій Великий — історичний, типовий і моральний;Бонавентура нараховує один сенс буквальний і три «духовні»: аналогіч-ний, алегоричний і моральний, чому обґрунтування він бачить у тому,


що Бог єдиний, але в трьох особах (Бог-Отець, Бог-Син, Бог-Дух Свя-тий); так само розрізняє Тома Аквінський: сенс буквальний чи історич-ний, який полягає в тому, що означають самі слова, і три духовнісенси, які становлять значення самих предметів, названих у словах,—алегоричний, тут же — моральний та анагоґічний, що належить до«предметів вічної слави»; той же Бонавентура також нараховує і сімсенсів (згідно із сімома печатками Апокаліпсиса), до попередніх ще:символічний, синекдохічний та гіперболічний.

Ось як про можливість кількох інтерпретацій писав Скот Оріґена:«Адже той безмежний Святий Дух, що надихнув Писанням уми Проро-ків, заклав у нього безмежну можливість розуміння, і тому жодне тлу-мачення не виключає іншого, запозичив автор десь думки чи дошука-вся істини сам за допомогою Божого просвітлення — аби це відповідалопостулатам католицької віри й не відволікало думки людей в інший бік».

Відзначимо, що на цьому ірраціональному шляху інтерпретуваннястояла також і кабалістика. У своїх засадах це тлумачення не є науко-вим. Однак християнська герменевтика, на відміну від кабалістики, немеркантилізована, не реґламентована, вона будується на духовномупросвітленні інтерпретаторів і має відношення більше до літератури,ніж до літературознавства Св. Августин дає приклади перших есеїстич-них творів. Саме так треба визначити «межовий» жанр його «Сповіді».Через свій індивідуалізм і суб'єктивізм християнська герменевтика

пізніше змогла вийти на засади загальної інтерпретації, Давньогрець-

кий скепсис був поєднаний із християнською цільністю людяности,

що дало дивовижні наслідки. Принципи вільного міркування разом, з

особистою відповідальністю автора уможливили есеїзм як новий тип

синтетичного мислення.

Можемо ствердити, що давньогрецька «технологія» була зміцненахристиянською вірою, особливою відповідальністю. Тома Аквінськийвважав, що віра, коли вона споглядає найвищу причину, може бутиназвана вищою мудрістю. Так само, з іншого боку,— кожна річ на-стільки є істинною, наскільки наближається до подібности з Богом.Найбільший християнський теолог висловлював справді поетичні су-дження про істину. «Вона живе в людині,— писав Аквінат,— а суб'єкт,що став на шлях пізнання, усвідомлює її під впливом просвітлення,яке виходить від Бога. Вищі принципи мислення, які виступають яккритерії знання, що не є одкровенням, також вроджені, з тією лишерізницею, що людина усвідомлює їх завдяки досвіду». На відміну від

східних релігій, християнство бачило своїм завданням, озброїти лю-

дину вірою задля здобування — у широкому значенні пізнання, а не

торувало шлях до втечі від світу і не трактувало людину як частину

природи. Вся увага була зосереджена на означенні людяности. Хрис-

тиянство бачило людину такою, якою вона повинна бути, забуваючи

іноді про тс, якою вона є насправді.


Для християнських герменевтів інтерпретація була невід'ємноючастиною життя, справжнім призначенням. Вони могли не погоджу-ватися один з одним, проте їхні твори давали зразки справжньої вели-чі духу, філософського й художнього таланту. Вся ця складна напругависокої пристрасти завжди залишатиме їх цікавими для нас. Екзистен-ційна перейнятість герменевтичним актом — як одним з головнихпринципів інтерпретації — знову стає актуальною через кілька столітьу Ганса Ґеорґа Гадамера. Таким чином, перші відомі герменевтичнісистеми зробили значний внесок у сучасну теорію інтерпретації. Ка-балістика створила прецедент цілісної доктрини тлумачення тексту,антична герменевтика лягла в основу європейської філософії як чисто-го міркування, а на ґрунті християнської герменевтики виникає ідеяуніверсальної методології інтерпретації тексту.

ФЕНОМЕНЕВРОПИ


Визначеннята історичні передумови

Світ культури тісно взаємопов'язаний. Прощо б ми не починали розмову, ми гово-

римо про те саме. Цільність герменевтики закорінюється в ін-телектуальній та політичній історії Европи. Зокрема, закономірностізмін естетичних мод також пов'язані з боротьбою за владу як замонополію на інтерпретацію. Коли та чи інша корпорація приходитьдо влади, вона передусім накидає суспільству власний варіянт інтер-претації дійсности — в релігійному, світоглядному чи ідеологічномусенсі. Ця проблематика розглядається нами і є правомірною тількив системі європейського мислення. Тож чим характеризується феноменЕвропи?

Передусім двома головними чинниками: давньогрецьким, скепси-сом, і християнською визначеністю. Европейська філософія як вільнеміркування хрестоматійно починається від Платона. Цей мислительоперував ідеями як об'єктами реального, тобто матеріяльного, світу.Іншими словами, ідеї були для греків такими ж реальними, як і пред-мети. Важливим є міркування, філософування — шлях до істини, а непевні сакральні постулати чи саме знання. Давньогрецький скепсисокреслював іронічну дистанцію для будь-якої ідеології, створював ґрунтдля розвитку науки. З часом антична цивілізація, поширена на весьвідомий тоді світ найкращими організаторами — римлянами, булазнищена варварами. Причина її загибелі була не зовні, а всерединісистеми; і не об'єктивною, а суб'єктивною. Християнство, із самопо-жертвою Ісуса, сформувало нові моральні постулати й відкрило новіЦивілізаційні перспективи.

Феномен Европи 21

Третьою складовою феномену Европи є ментальний аспект —

найменш осмислений. С ю д и можемо віднести дух германських народів,також світогляд давніших європейських автохтонів, насамперед кельтіві слов'ян. Незважаючи на те що подібна тематика найбільше надаєтьсядо різноманітних спекуляцій та перекручень, ми не можемо її цілковитоігнорувати й повинні хоча б указувати на принципову важливість.Християнські догми, я к і формували обличчя всієї християнськоїцивілізації, визначалися у Східній (Візантійській) імперії. Це й булиосновні християнські території. Нам ще належить виразно окреслитиестетизм, чуттєвість та етичність європейського Сходу в йоговзаємовідтіненні із Заходом.

Власне, мова йде про український чинник, який, окрім брутально-го цезаропапізму, успадкованого Росією, і є головним репрезентантомсхідної християнської ментальности в контексті феномену Европи.Назвемо також два відомі українські «прориви», які повинні вказу-вати на глибшу логіку культури: відсутність у середньовічній «Руськійправді» смертної кари та чи не загальну письменність населення зачасів Гетьманщини. Активна українська інтелектуальна експансія натеренах східного і південного слов'янства була відновлена через Києво-Могилянську академію. Слід зазначити, що Росія завжди сприймалаформу, а не ідейне та духовне наповнення східноєвропейської тради-ції. Росіяни були кепськими учнями не тільки могилянських професо-рів, які витягли їх з невігластва і мракобісся, а й власних інтелектуалів,що вийшли з української традиції, таких як Гоголь і Достоєвський.Під мундиром европейського покрою приховується дикість східнихграбіжницьких деспотій. Не випадково лідерство Москви остаточнозакріпилося лише після варварського погрому Новгорода (згадайморитуальне виривання язиків із вічевих дзвонів), ментальність, еконо-міка і система управління якого ґрунтувалися на первнях європей-ського поліфонізму.

Палкий прихильник об'єднаної Европи Дені де Ружмон (1906—1985) вважав, що феномен Европи витворили «юдео-християнство,грецьке поняття індивіда, римське право, культ об'єктивної сили і, нажаль, націоналізм». Поділяючи його патос щодо європейських вартос-тей, ми не можемо, однак, сприймати цього мислителя цілком некритич-но, оскільки це ввійшло б у протиріччя з ними, зокрема у негативномутрактуванні націоналізму та відсутносте українців у його зверненнідо представників усіх європейських народів. Европа є одночасно велич-чю, динамікою та поліфонією. Це різноманіття на противагу однома-нітності, рух на противагу статичності.

Захоплюючись «світовою мандрівкою європейців», Дені де Ружмон,таким чином, формулює відмінні риси «європейського феномену»:

1. Европа відкрила увесь світ, але ніхто ніколи не приходив відкри-вати її саму.


2 Европа почергово панувала над усіма континентами, але над н е юніколи не панувала жодна заморська держава.

3. Европа створила цивілізацію, яку наслідує увесь світ, але ніколине було зворотного явища.

«Розшукувати Европу,— писав він,— означає її творити! Вона існуєу власному пошукові. Вона є, можливо, пошуком до безмежности,тим, цю я називаю Мандрівкою».

Головні європейські християнські вартості визначалися на вели-

ких, церковних соборах у Нікеї 325 року та в Халкедоні 451 року. Це

втілення, особа та сприйняття часу й історїі. Оскільки Ісус Христосбув одночасно Богом і людиною, було визначено, що вся матерія неілюзорна, як вважають на Сході, а навпаки, вона потребує уваги іпізнання. Ніцше вважав, що західна наука була б неможливою безхристиянства; Декарт був переконаний, що атеїст не зміг би займатисяфізикою, а Кеплер проголосив творіння Бога гідними до споглядання.У Середньовіччі поняття особи ввібрало в себе грецьке значення чистоїта незмінної субстанції, християнське розуміння триєдиності Бога,соціяльну та громадську суверенність латинського слова persona. Часуперше стає не циклічним, а лінійним. Це означає передусім викликлюдини невідомому, її мужність у співтворенні свого майбутнього.Людина вільна, а тому відповідальна — вона захищає свої свободи йсуспільні обов'язки водночас.

ІдеологіяСередньовіччя

Ґотика була ідеологією Середньовіччя.

Зона символізувала ієрархічний світ, уцентрі якого стояв Бог. Найяскравіше вона виявилася в архітектурі —стремління вперед і вгору, крізь тонкі колони і стрільчасті арки дошпилів і вітражів, немов з темноти дрімучого лісу — до світла, до Бога.Ґотика була просвітницьким стилем, близьким широким верствамсуспільства. Для багатьох наших сучасників є незрозумілими джерелапристрасної боротьби Церкви з єретиками, що не зводяться до одно-го релігійного фанатизму. Насправді Церква мусила стверджуватисяне лише як духовна, а також як суспільна інституція. Тому вона велаборотьбу за інтерпретацію — те, що ми сьогодні називаємо бороть-бою за інформаційний простір, освіту тощо. Готика також символізу-вала монополію Церкви на інтерпретацію у Середньовіччі.

Означення на кшталт «темне Середньовіччя» свідчить про цілкови-те нерозуміння цієї епохи. Це була доба живої віри, ідеалізму, вели-ких досягнень людського духу. Йоганн Гайзінґа (1872—1945) говоритьпро яскравість і гостроту життя, відзначає разючі контрасти тієї доби —


між багатством і бідністю, здоров'ям і хворобою, красою і потворніс-тю. Життя все ще зберігало колорит казки. Все ґрунтувалося на непо-рушному відчутті справедливості й відданості своїй справі. «Такимнесамовитим і строкатим було це життя,— пише Гайзінґа,— де дозапаху троянд домішувався запах крови. Ніби велетень з дитячою го-ловою, народ кидався від задушливих пекельних жахів до радощівнемовляти, від дикої жорстокости — до сльозливого замилування. Життяйого сповнене крайнощів: безумовне зречення всіх земних радощів —і несамовитий потяг до наживи й насолод, похмура ненависть - і сміш-ливість та доброзичливість».

Суспільство мало ієрархічний характер: Бог, папа, король, рицартощо. Сучасна західноєвропейська людина формувалася за доби Готи-ки, звідси та її відмінна риса, яку сьогодні ми називаємо правовоюсвідомістю. Васал служить не лише своєму суверенові, а й також ви-щій ідеї, Богові. На принципі свідомого підпорядкування ідеалам ґрун-тувалася рицарська етика, через яку у вигляді козацтва пізніше про-йшла Україна, але ніколи не проходила Росія. Середньовічна Европа,

на відміну від східних деспотій, не вимагала знеособлення. Навпаки,

плекалася особистість.

Франко Кардіні зауважує, що стародавній рицар ввижається намособою, прекраснішою від банківського службовця й жахливішою відсучасного танкіста чи літуна-винищувача. Оскільки оцінка «прекрас-ного» і «жахливого» має свої особливі причини, які коріняться у вчен-ні про архетипи, Кардіні розглядає формування образу рицаря з доіс-торичних часів, від стародавніх богів-вершників і шаманських ритуа-лів, у центрі яких перебував культ коня. Насильство ж, яке чинилосявоїнами у X—XI століттях, набувало в очах «селюків» обрисів, прита-манних саме архетипові — верховній, божественній, невблаганній танестримній силі, по суті, покликаній здійснити на землі страшний суд.Згодом, у X столітті, з'являються такі воїни, чиї заслуги у боротьбі зпоганами забезпечили їм сакралізацію всього того, що б вони не роби-ли надалі. Але минулася поганська небезпека. Необхідно було покластикрай і сваволі рицарів. Вони захистили Захід, але хто тепер захиститьйого від цих захисників? Хто, як не хтось із того ж рицарського сере-довища? Так сталося завдяки народженню рицарської етики, в основуякої було покладено прагнення досягти на землі «світу Божого». Цьомусприяла і Клюнійська реформа Церкви XI століття.

Воїни, які рушили за новими орієнтирами, здійснили «навернення» -почали із самих себе. Після перемоги над самими собою, а потім і надсвоїми товаришами, котрі зовсім не збиралися підкорятися новійетиці. Поєднання особливого способу життя і професіоналізму з

етичною місією і перетворювало воїна на середньовічного рицаря.

Союз відваги і мудрости, фізичної сили і культу справедливости.

Самосвідомість рицаря виявилася міцною, спроможною подолати


рубіж Середньовіччя, та, простуючи невідомими для нас шляхами

підсвідомости й звивистими стежками семантики, ввійти скла-

довою у систему вартостей, якої ми намагаємося дотримуватися,

і сьогодні.

Йоганн Гайзінґа підкреслює, що рицарському ідеалові було прита-манне усвідомлення того, що справленій аристократизм ґрунтуєтьсятільки на моральності та що за своєю природою всі люди є рівними.Формується система поглядів, яка визнає рівноцінність рицарства і вче-ности: прагнення високого ідеалізму і мужности ставиться поряд з по-шануванням вищого знання й уміння.

Тут же — мрія про подвиги та кохання. Цей ідеал благородногоборця, який не володіє майном, формує, за словами Вільяма Джеймса,«морально-етично, якщо не практично, погляди людей воєнних та ари-стократів. Ми прославляємо солдата як людину, що не знає перешкод.Не маючи нічого, окрім власного життя, й готовий позбавитися йогов будь-який момент, коли це необхідно, він являє нам приклад безме-жної свободи у наслідуванні своїм ідеалам».

Відчуття прекрасного асоціювалося з релігійними переживаннями.Поняття краси постійно зводиться середньовічним мисленням до по-нять довершености, співрозмірности, блиску. Бо для прекрасного,—говорить Тома Аквінський,— потрібні три речі. По-перше, цілісність,чи довершеність: оскільки речі недовершені потворні. Також належнавідповідність. І ще — ясність: адже те, що має чистий колір, називаютьпрекрасним. Одного разу,— пише Гайзінґа,— Діонісій увійшов до цер-кви Св. Івана саме в той час, коли там звучав орган; прекрасна мелодіявідразу змусила його забути про самого себе, з трепетом у серці вінзавмер у тривалому екстазі. Відчуття прекрасного стало безпосередньорелігійним переживанням. Йому й на думку не могло спасти, що вмузиці чи зображальному мистецтві він міг би захоплюватися чимосьіншим, ніж самою святістю. Життя було просякнуто релігією до такоїміри, що виникала постійна загроза зникнення відстані між земним ідуховним.

Боротьбаза нову цільність

Радянська історіографія пов'язувала кі-нець Середньовіччя з т. зв. буржуазними

революціями XVII—XVIII століть, але насправді ця доба закінчуєтьсяразом з початком Відродження, починаючи з Італії XIII століття і піз-ніше — для різних країн Европи по-різному. Виникає велике зацікав-лення античним світом, що був свого часу відкинутий Церквою якпоганський і гріховний. Церква починає здавати свої позиції. Знову


звертається увага на красу людського тіла, земні радощі. Аскетичнийідеал втрачає свою вагу у суспільстві. Виникає новий для Середньовіч-чя скепсис, коріння якого були пов'язані з античною добою. Відтакнабуває поширення гуманізм — нова інтелектуальна тенденція, яказасвідчила зростання ролі одиниці в житті суспільства. Якщо ранішеЦерква підходила до людини з позицій, якою людина повинна бути,маючи на увазі тільки безсмертну душу, то тепер стає очевидним, щолюдина також живе своїми пристрастями, без яких, зокрема, вже неможна уявити собі мистецтва Відродження дало нам межового Данте,Петрарку, Боккаччо, Рафаеля, Мікеланджело, Леонардо да Вінчі, Дюре-ра, Босха та ін.

Церква вже неспроможна була контролювати всі відтинки суспіль-ного життя. Найголовніше: в суспільстві з'являється сумнів у тому, щоінтерпретація світу Церквою є абсолютно правильною. Цей сумнівзасвідчив відхід доби Середньовіччя й прихід Відродження. Нагадаємо,які чинники призвели до цього. По-перше, поразка хрестових походів;по-друге, чума; по-третє, наукові та географічні відкриття; по-четвер-те, криза самої Церкви. Великого розмаху набуває торгівля індульґен-ціями — гріхи відпускаються за гроші. Хоч прощення можливе лишеза умови щирого покаяння, Церква тоді не давала ради численнимнадужиттям. Зрештою руйнується цілісність середньовічної свідо-мости. По-п'яте, поширення ідеології Відродження стимулювалосямасовою інтелектуальною еміграцією з Візантії до Італії, яка відбу-валася під тиском, турків. Ці люди були переважно виховані на ан-тичних традиціях та ідеях.

Ослаблення Церкви поступово призводить до Реформації. Німець-кий священик Мартін Лютер виступає проти формалізму й закостені-лости тодішнього церковного життя. Він був щирий християнин. Про-тестуючи проти католицької Церкви як проти суспільної інституції,він хотів урятувати і піднести Церкву як інституцію духовну, хочапрецедент першого розколу мав жахливі наслідки — до пізнішогошматування тіла Церкви. Виступ Мартіна Лютера виконав також інше,антилатинське завдання. Біблія перекладається спочатку німецькою,а потім усіма європейськими мовами. Реформація на німецькому ґрун-ті була тісно пов'язана з пізнішим романтизмом. Вона дала поштовхдля розвитку національних культур Европи.

Романтизмові передувало Бароко, яке естетично означило контр-наступ Церкви (контрреформацію). У центрі світу Бароко також сто-яв Бог. Бароко, на противагу аскетичній Готиці, притаманні пишність,химерність, елітарність. Зокрема, світового значення набув феноменукраїнського Бароко, яке в нас збіглося з добою козаччини. Сучаснаукраїнська людина формувалася за доби Бароко, це стиль індивідуаліз-му — на противагу Готичній ієрархічності. Український козак успадкувавбагато рис від свого ідеологічного попередника — середньовічного


рицаря-ченця. Він обороняє віру, займає активну позицію в суспільстві,є охоронцем вищих ідеалів. Козак служить Богові та своєму народові,підпорядковуючись кодексові етичних принципів свого ордену.

Українська культура завжди виявляла здатність до синтезування.Хрещення від Візантії не полишило в нас фатальних рис цезаропапізму,а монголо-татарська навала не закарбувала психологічної схильностидо східного деспотизму, як це пізніше сталося з Росією. Так само намбула чужою ексклюзивність західноєвропейського мислення, яке частопрагнуло «навернення», перемоги над «чужим», а не його зрозуміння.Однак, визначаючи магістральні шляхи розвитку української культу-ри, ми не можемо не відзначити її виразний європейський характер.Почнемо з того, що Европа, включно з католицизмом-, ніколи не буладля нас чужим світом.. Згадаємо тут корону Данила Галицького, Фло-рентійську та Берестейську унії, громадянський індивідуалізм. Із цьогопогляду справедливою видається думка о. Бориса Ґудзяка про те, щоБерестейська унія, і була українською Реформацією.

Поряд із здоровим глуздом до руйнування середньовічної цілісностидолучаються нігілізм і цинізм, які плутають з іронією — основою давньо-грецького скепсису. Нігілізм трактує гуманізм не як інтелектуальнутенденцію, що підносить творчу роль людини, а як ідеологію. Відміннариса ідеологічного гуманізму — брутальність. Він не має нічого спіль-ного з людяністю, на яку спирається християнство. Наведемо словаЕразма Роттердамського: «Християнська віра споріднена з глупотою імайже ніколи не товаришує з мудрістю». На перший план тут вихо-дить енциклопедист Вольтер (Марі Франсуа Аруе). Маючи блискучий,проте пекельний розум, цей вихованець масонів став натхненником«великої» Французької революції з її небаченим досі терором. Вольтеру визначенні демагогічної мети «свободи, рівности і братерства» тавимогою «розкріпачення» людини є духовним батьком, пізніших тота-літарних режимів XX століття.

Звідси беруть початок подвійні стандарти, неможливі у Середньовіч-чі. Рене Декарт проголошує формулу: «cogito, ergo sum», що в сучасномунасвітленні нібито й поклало початок пізнішому терористичному раціо-налізмові. Однак, звернувшись до самого Декарта, а не до його неадек-ватної інтерпретації, ми побачимо зовсім інше підґрунтя доктрини.Пропонуючи свої «Метафізичні розмисли» деканам і докторам теоло-гічного факультету в Парижі, він писав: «Я завжди вважав, що саме цідва питання — Бога й душі — були головними поміж тих, які мусятьбути доведені категоріями радше філософськими, ніж теологічними:хоча для нас, віруючих, досить самої віри в те, що Бог існує і щолюдська душа не помирає разом з тілом; натомість невіруючих, зда-ється, неможливо та й даремно схиляти до будь-якої релігії чи якоїсьморальної чесноти, якщо не довести їм спочатку ці два положення заДопомогою природного розуму».


Вважати Декарта предтечею «великої» Французької революції булоб набагато більшою дурницею, ніж Ніцше — ідеологом нацизму. По-милка коріниться у вульгарній інтерпретації. Сама собою напрошу-ється паралель з іншою революцією — Відродженням, коли відбулосят. зв. «відкриття людини». Европа тоді переходила до нового життя,нічого не ламаючи і не руйнуючи. Вона сміючись залишала у минуломулицемірство й усе те, від чого слід було відмовитися, еволюціонуючизгідно з вимогами життя. Пізніші терористичні паралелі з Францієюкінця XVIII століття, Росії та Німеччини XX століття не витримуютьжодної критики. Таким чином, нам слід ставитися до Декарта як допослідовника великих діячів Відродження від Петрарки до Сервантеса.Тоді Вольтер виглядатиме не ким іншим, як предтечею Сталіна і Гітлера.

Ренесанс через раціоналізм споріднений із класицизмом, який оста-точно формується у Французькій імперії наполеонівської доби. Гуманізмставить на місце Бога людину, яка, таким чином, починає молитися насаму себе, тобто на власні фізіологічні потреби. В інтелектуальній діяль-ності панують детермінізм і позитивізм. Людина й досі невпинно «роз-кріпачується», відходячи від різних умовностей, тобто від культури,яка і є певним загальноприйнятим набором умовностей. Альфою йомегою буття проголошується розум, який нібито може все. Французижили в імперії, а тому мали: стабільність, класицизм, раціоналізм.

Европейська культура негайно реагує на цей апофеоз раціоналЬ-

му появою німецького романтизму, виразниками якого, зокрема, ста-ли Фіхте, Ґердер і Ґете. Останній висловив приблизно таку думку:«Людині треба казати, якою вона має бути. Якщо їй казати, яка вонає, вона буде гіршою». Не маючи перед собою ідеалу, без устремліннядо чогось кращого, вищого і світлішого, людина деградує (не в сенсісвоєї природи, а як соціяльна істота). Фіхте виступив із палкими «Про-мовами до німецької нації». Модерний націоналізм зароджується якзворотний бік романтизму. Романтики шукають нової цілісности. Непозбавлена рації думка про те, що романтизм і класицизм виникли ізрізного прочитання (тлумачення) — відповідно німецького та францу-зького т ще одного французького енциклопедиста Жан-Жака Руссо.

Гуманізм, відкрив шлях Просвітительству (ідеологія, що виходитьіз самоцінності знання, відкидаючи суто моральний аспект, тобто зякою метою воно застосовується; слід відрізняти від просвітництва —суспільного руху та просвітянства — критики антиінтелектуалізму про-світництва) і тотальній владі грошей. Порівняємо образи д'Артаньянаі Буонасьє з «Трьох мушкетерів» Олександра Дюма. Перед людиноювідкривається безліч шляхів і можливостей, а вона не почуває себескутою жодними правилами і обов'язками. Вона тільки бере. Дияволсолодко нашіптує про 'її всемогутність. Так звучало і за радянськоївлади: «Людина — цар природи». І сьогодні Бог ставить зухвалу людинуна місце, проклявши її атомною зброєю, Чорнобилем і тероризмом.


Цей шлях накреслив Вольтер, і людство продовжує рухатися ним далі.Треба розуміти, що сам по собі розум не може бути злом. Протезлочином є його абсолютизація й фетишизація.

Втрата Церквою монополії на інтерпретацію дійсности означалатакож втрату нею влади над суспільством, яке вже не задовольняводин варіянт тлумачення. В суспільстві виникають численні корпора-ції, які пропонують власну інтерпретацію дійсности, прагнуть накину-ти її іншим, а отже, в той чи інший спосіб претендують на владу. Слідзазначити, що подібні корпорації існували завжди, але відтепер вониодержують повну свободу дій. На духовно атрофоване суспільство можнаприщеплювати будь-яку ідеологічну отруту.

Проти войовничого атеїзму (який є вірою навпаки) і безвір'я авто-ритетно виступають консервативні мислителі, серед яких вагоме міс-це належить шотландцю Томасу Карлайлю (1795—1881). Він писав:«Невіруючі французи вірять у свого Вольтера, і шанування героя ви-явилося у них вкрай цікаво - в останній момент його життя вони«закидали його трояндами». (...) Будь-який хаос неухильно шукає свогоцентру, навколо якого він міг би обертатися. (...) Але в дійсності «сво-бода не утискуватися братом-людиною» є необхідною, однак однією знайнезначніших дрібних частин Людської Свободи. (...) Ти вільний відусіх людей; але не від себе самого та від Диявола. Жодна людина,більш чи менш мудра, не може змусити тебе прийти чи піти; ну, атвоя власна порожнеча, твої помилки, твоє хибне прагнення Грошей,Нагород та ін.? Ніхто не утискує тебе, о вільний, незалежний Платникподатків (...), ти раб — не Седріка Саксонського, але твоїх власнихдурних бажань та чистого кухля пива. І ти нахваляєшся власною сво-бодою? О дурню!»

Фрідріх Ніцше (1844—1900) ствердив: «Бог помер!» Але тим са-мим він робить спробу віднайти Бога. За принципом: «Король помер!Хай живе король!» З ім'ям Ніцше пов'язують виникнення постмодер-нізму. Хід його думок був приблизно таким: якщо Нова доба (післяСередньовіччя) дедалі більше руйнує всілякі умовності, я к щ о суспіль-ство відмовилося від Бога, а людська свідомість є розщепленою, чи неварто повернутися до іншої гармонії — не з Богом, а з Природою?Відтак усі умовності культури видаються зайвим тягарем, а з іншогобоку - людина може спробувати опанувати цивілізацію (технічно-технологічний прогрес), що вже вийшла з-під її контролю. Волюнта-ризмом надлюдини Ніцше відреагував на зміст нової доби постмодер-нізму, яка прийшла після його смерти.

Починаючи від часів Відродження, людство поступово втрачає те

спільне, що об'єднує людей у людство, суспільство, націю і навіть у

сім'ю. Цивілізація є наслідком і зовнішньою оболонкою культури, вонавже висуває людині власні умови. Людина працює на цивілізацію, а нена себе чи над собою. Вона підтримує функціонування величезного


будинку цивілізації, якщо той завалиться, то поховає її під собою —перестане обслуговувати її потреби, куди входять зокрема добробутта екологія, і вона зрештою загине. Але найстрашніше те, що людинане вирішує цю проблему як проблему культури, а знаходить собі іде-али в тих системах координат, які нав'язує їй цивілізація. «Широкімаси так само, як еліта, покидають церкви,— пише Дені де Ружмон.—Вони вірять лише у те, що є тут, на землі, у цьому житті, у кінемато-графічне щастя або ж у справедливість, встановлену поліційними пе-реслідуваннями, диктатурою з народною етикеткою, колективнимирозрахунками, зробленими за державною статистикою».

Гра і карнавал

Розглядаючи феномен Европи, ми неможемо оминути явища гри і карнава-

лу, що їх увібрала в себе герменевтика як продукт європейськогомислення. Вони не є тотожними, проте перебувають у тісному зв'язкуміж собою. Йоганн Гайзінґа навіть запропонував поряд з людиноюрозумною поставити людину, що грається. Він підкреслює, що грастарша від культури, оскільки якщо культура передбачає хоч якусьлюдську спільноту, то тварини зовсім не чекали на появу людини, щобвона навчила їх гратися.

Гайзінґа називає такі основні риси гри: будь-яка гра є вільною діяль-ністю; гра усвідомлюється як умовне заняття, що виконується поза по-всякденним життям (вона завжди щось означає, знаходячи собі місце усфері свята й культу, у царині священного); гра має ізольований харак-тер, здійснюючись усередині обмеженого простору і часу; гра відбува-ється послідовно, за певними правилами, які ніколи не ставляться підсумнів, вона творить порядок і сама є порядком; у процесі гри виникаєспецифічна емоційна атмосфера напруги, ритму й гармонії; гра створюєпевні громадські угруповання, які прагнуть оточувати себе таємницеючи відокремлюватися від іншого світу різноманітними маскуваннями.

Тобто гра старша від культури, але культура є грою: «Культуравиникає у формі гри, культура від початку розігрується», навіть «усе,що є поезією, з'являється у грі». Культура передбачає передусім якийсьвнутрішній порядок і відокремленість від не-культури, від світу при-роди — це світ, створений людиною. І в певному розумінні, перефра-зовуючи Шекспіра, це гра, і люди тут актори.

Гра безпосередньо пов'язана з мітом. Вона найчастіше є там, дебільше архаїки. Разом з тим «суспільство все більше відмовляється відгри, а тому й від культури». Сучасна цивілізація є раціональною, вонадедалі більше «розмітологізовує» людину. Втрачаючи міт як те спільне,що пов'язує людей між собою, людина стає дедалі самотнішою. Для

г


герменевтики є надзвичайно важливим твердження Йоганна Гайзінґипро те, що «справжня гра виключає будь-яку пропаганду. Вона вміщує

мету саму в собі». І далі: «Справжня культура вимагає завжди, в будь-якому аспекті чесної гри. а чесна гра є не що інше, як виражений утермінах гри елемент порядности. Той, хто порушує правила гри, руйнує

культуру».Нарешті гра вивищує нас понад матеріяльним світом. «Можна запе-

речувати майже всі абстрактні поняття: право, красу, істину, добро, дух,Бога Можна заперечувати серйозність. Гру — не можна. Але, визнаючигру, хочеться того чи ні, визнають і дух. Бо гра, якою б не була її сут-ність, не є чимось матеріяльним (...). Із зачарованого кола гри людськийдух може вивільнитися, тільки спрямувавши свій погляд на найвище».

Оскільки гра лежить в основі будь-якого дійства, зокрема свята, знею пов'язаний карнавал. Міхаїл Бахтін (1895—1975) писав, що, посуті, карнавал — це саме життя, тільки оформлене особливим ігровимчином. Адже карнавал не спостерігають, у ньому живуть, і живуть усі,тому що він за своїм характером є всенародним.

Карнавальна культура посідала значне місце в житті середньовіч-ної людини. Під час карнавалу все було навпаки: високе — низьким,а принижене піднімалося на небачений рівень. У цей особливий часможна жити тільки за законами карнавальної свободи. Хоч гра — цене обов'язково сміх, вона може бути цілком серйозною. Карнавал —це друге життя народу, організоване на основі сміху. Грає саме життя,а гра на якийсь певний час стає життям. Тут відбувається смертьстарого і народження нового, лицемірство дає місце щирості, дух оно-влення і відродження є головним наповненням карнавалу. Бахтін го-ворить про це, як про «специфічну святковість свята».

Тимчасово зникає несправедливість. Карнавал був справжнім свя-том часу, святом становлення, змін і оновлення. Він ворожий будь-якому обмеженню і завершенню, спрямовуючись у майбутнє, яке ні-коли не завершиться. Надія перемагає. Зникає відчуження. Людинанемовби народжується для нових, суто людських стосунків. Вона пове-ртається до себе і відчуває себе людиною серед інших людей. Тимча-сово поєднується реальне з ідеально-утопічним.

Карнавальний сміх, по-перше, всенародний, оскільки всенародноює природа карнавалу. По-друге, він є універсальним, спрямованим навсе і на всіх, у тому числі на самих учасників карнавалу; весь світсприймається у своїй веселій відносності. По-третє, він амбівалент-ний: одночасно веселий і викривальний, він заперечує і стверджує,ховає і відроджує. «Пониження риє могилу для нового відродження».Міхаїл Бахтін ставить поряд Рабле і Гоголя.

Карнавальність є одним із виявів життеспроможности Европи,здатности поглянути збоку на самого себе, посміятися над собою.Це джерело іронії, яке дозволяє сприймати себе і світ у русі та по-


стійному адекватному осмисленні. Октавіо Пас вбачає головноюпричиною загибелі індіянської цивілізації у її зіткненні з конкістадо-рами саме її статичність у сприйнятті світу, на противагу європейсь-кій динамічності — адже разом із першими завойовниками на амери-канський континент потрапили священики, які першими стали назахист тубільного населення.

Таємні товариствата ордени

Надзвичайно важливим культурологічнимі політичним аспектом, який багато дає

для розуміння специфіки європейського феномену, є таємні товариствата ордени. Вони належать загальній історії людства, одночасно являю-чи собою особливу паралельну історію, яка «не відбулася». Ця історія,як правило, залишається в тіні, однак час від часу дає про себе знатичи то через філософію, теософію (Піфагор), чи то через ідеологію (Воль-тер), чи то через політику (Ленін). Називають різні причини виникнен-ня й живучости таємних товариств та орденів. Так само існують різніспособи їх класифікації. Для нашого курсу ці корпорації цікаві своїмижорсткими ідеологічними моделями інтерпретації (релігії, всесвіту,суспільства або якоїсь певної галузі людського знання), а також вірою,посвятою і фанатизмом.

Чарлз Вільям Ґекерторн писав: «Колись таємні товариства були таксамо необхідні, як відкриття: дерево повинно мати коріння. Біля владисили, ідолів багатства, фетишів забобонів повинно було, в усі віки тав усіх державах, існувати місце, де закінчувалося володарювання сили,де кумирам не вклонялися більше, де фетиші були осміяні. Такиммісцем ставали кабінет філософа, храм жерця, підземелля сектанта».Основу діяльности всіх таємних товариств становила їхня оригінальнаідеологія. Ґекерторн поділяє їх так: 1) релігійні (Єгипетські таїнства);2) військові (тамплієри); 3) судові (феми); 4) вчені (алхіміки); 5) гро-мадянські (франкмасони); 6) політичні (карбонарії).

Наталя Макарова подає іншу класифікацію, називаючи таємні то-вариства (таємні культи, релігійно-просвітницькі таємні товариства,судові таємні товариства, масони, мафія, політичні таємні товариства)і секти (християнські, ісламські, сатанинські, релігії «нового віку»).

Ордени можна поділити на революційні та консервативні. Першіне задовольнялися природним ходом історії і прагнули змінити йогона свою користь, найчастіше шляхом незаконного захоплення владинад суспільством. Всі таємні товариства та ордени мали своє баченняісторії. Вони хотіли перевести її в річище власної інтерпретації, «об-робивши» чи замінивши еліту «офіційної» (справжньої) історії.


Пояснюючи психологію таємних товариств, Ігор Шафаревич від-находить термін «малого народу»: «Один з найцікавіших дослідниківфранцузької революції (як за свіжістю його ідей, так і за його дивовиж-ною ерудицією), Оґюстен Кошен, у своїх працях звернув особливу«вагу на певний соціяльний та духовний шар, який він назвав «МалимНародом». На його думку, вирішальну роль у Французькій революціївідіграло коло людей, яке сформувалося у філософських товариствах таакадеміях, масонських ложах, клубах і секціях. Специфіка цього колаполягала в тому, що воно жило у власному інтелектуальному й духовно-му світі: «Малий Народ» серед «Великого Народу». Можна б сказати -антинарод серед народу, оскільки світогляд першого будувався за прин-ципом тоталітарного навернення другого. Саме тут вироблявся необ-хідний для перевороту тип людини, яка відкидала й ненавиділа все те,що становило коріння нації, її духовний кістяк: католицька віра, дво-рянська честь, вірність королю, гордість за власну історію, пошана доособливостей та привілеїв своєї провінції, за свій стан чи гільдію».

Новочасна доба дала поштовх до різноспрямованого розхитуваннясуспільної свідомости, де найбільшу «раціоналізаторську» роль віді-грало масонство. Традицію найефективнішого спротиву тотальній ду-ховній деструкції виробила Католицька Церква, зокрема у виглядіорденів єзуїтів (Ігнатій Лойола) та Опус Дей (Хосе Марія Ескріва).

Наведемо висловлювання Хосе Марії Ескріви: «5. Привчися гово-рити «ні»; 74. Неможливо любити Бога, не поважаючи священика;114. Християнська молитва ніколи не буває монологом; 236. В годинуіспиту сумління бережись демона, що відбирає мову; 238. Загальнийіспит сумління — це оборона. Іспит спеціальний — це наступ. Перший —це панцир, броня. Другий — це дамаський меч; 299. Христос умер задлятебе. Що ж повинен би вчинити задля Христа ти?; 482. Не зважай, щосвіт цілий проти тебе, ще й вітер в очі. Тобі вперед!; 759. «Мир, мир!» —кажеш мені. Мир існує для людей доброї волі».

Перші рицарські ордени — три найвідоміші у Святій Землі (тамплієри,іоанніти і Тевтонський орден), а також три іспанські (Св. ЯковаКомпостельського, Калатрава, Алькантара) — виникли як найчистішевтілення середньовічного духу в поєднанні чернецького та рицарськогоідеалів у часи, коли битва з ісламом ставала - доти незвичною - реаль-ністю. Вони виросли потім у великі політичні та економічні інституції,у величезні господарські комплекси та фінансові держави, Ісламськийсвіт також витворив подібні інституції.

Орденські принципи лежать в основі тоталітарних режимів XX століт-тя, які мають більше спільного, ніж різняться між собою. Як російськийбільшовизм, так і німецький нацизм перемогли, спираючись, по-перше,на струнку ідеологію, побудовану на езотеричному вченні; по-друге,на організаційну структуру орденського типу з психологією «малогонароду». В основу феномену російського більшовизму лягли російський


та юдейський месіянізми. Маємо дослідження Олега Білого, який довів,що Карл Маркс, одержавши традиційне юдейське виховання, будувавсвоє вчення, спираючись на доктрини Старого Заповіту, починаючивід проекції ідеї «вибраного народу» на робітничий клас. Власне, росій-ський месіянізм вкладається у формулювання «Третього Риму» — цеідея безупинної агресії на світ.

Адольф Гітлер посіяв зерна ідеології німецького нацизму у сприят-ливий ґрунт, підготовлений його попередниками — такими теософами,як Єлєна Блаватська, Ґвідо фон Ліст, Ґеорґ Ланц фон Лібенфельс, Рудольффон Зеботтендорф. Дослідник окультного коріння нацизму НіколасГудрік-Кларк пише: «Теософія пропонувала людям цілісний погляд насвіт, можливість бачити сучасне крізь призму минулого. Уявне минулевиправдовувало багато найрізноманітніших політичних та культурнихідеалів, таких як расизм, магія, фанатичний елітаризм, що вони одно-стайно відкидали сучасний світ. І це було порятунком для тих, кого невлаштовувало сучасне життя».

Однак містику не можна ототожнити з фашизмом (нацизмом), якце намагається зробити постмодернізм, акцентований як політичнаідеологія лібералізму. Не треба забувати про ксенофобну природу цієїідеології. Література і взагалі мистецтво — це магія, містика. Такожлюдина є мітом, вона є тим, що думає про себе. Людська природанаскрізь ірраціональна. Злочином є змішування понять, коли зумисне(з ідеологічною метою) затуманюється сутність проблеми.

Найглибшим українським теоретиком орденів був Дмитро Дон-цов. Він відзначав: головне, чим відрізняється орден від партії, є те, щопартійна програма з часом м о ж е змінюватися, модифікуватися, а іде-ологія ордену є одночасно світоглядом, внутрішньою абсолютною пе-реконаністю його членства. Ідеологія ордену відноситься до категоріївіри, а не переконання, вона не потребує логічного доведення. Існуютьтакож українські ордени: релігійні, напр., василіян і студитів, та полі-тичний — ОУН, що відіграв визначну роль в історії України XX століт-тя, вивівши українців у якісно інший ментальний та геополітичнийвимір. Усі вони мають консервативний характер.

До таємних товариств і орденів можемо також віднести державніспецслужби, клуби впливових політиків і бізнесменів. Будь-яка значнамеркантильна мета підкріплюється містичним обґрунтуванням. Можливо,для людини навіть важливішим є сам рух до мети (тобто власне місти-ка), ніж акт осягнення. Тому виникнення і функціонування таємнихтовариств і орденів цілком узгоджується як з людською природою, такі з одвічним протистоянням Добра і Зла. З погляду теорії орденів сучас-ний міжнародний тероризм також не є якісно новим явищем. Длявивчення його природи не треба «відкривати Америку», але потрібнобути чесним із собою щодо його сутности і причин поширення усучасному світі.


Батьківщинатворчої незгоди

Дєні де Ружмон, якого ми вже багаторазів згадували, вважав єдиним для євро-

пейців способом виходу з духовної та політичної кризи сьогодення —бути самими собою, віднайшовши власне обличчя. Всі зміни, як і рані-ше, повинні відбуватися в русі. Видатний швейцарський політичниймислитель і культуролог з'ясовує філософію невпинного руху впередпо-европейськи: «Шукати щоразу далі і створювати стільки ризику,скільки розв'язуєш нових проблем,— такою є, на мою думку, справжняформула Проґресу у її західному визначенні. Бачимо, що вона нечітка:вистачає лишень зацитувати з цього приводу непевність нашого техніч-ного розвитку: ми йдемо все швидше і швидше, але йдемо до чого?Ми виграємо час, але задля чого? Ми збільшуємо нашу могутність, алеж які маємо засоби для того, щоб її втримати, примусити служитищастю, справедливості та мудрості? (...) Віддавати перевагу пристрас-ному прагненню до часткових істин будь-що-будь, віддавати перевагутворчому ризикові перед розважливими медитаціями непорушноїмудрости, у цьому полягає весь геній Заходу, і саме цим Захід, відважнаполовина світу, найповажніше протистоїть генієві метафізичного Сходу».

Однак пристрасть у Ружмона має досить конкретні обриси, пов'я-зані з християнською спадщиною Европи. Він вважає, що пристрастьу її первинній чистоті передбачає вроджене переконання у неповтор-ній вартості коханої істоти, незмінної, безмежно іншої, ніж усі реш-та. Дені де Ружмон говорить про християнську революцію, незрозумі-лу поза світом, де «Паскаль може вкласти в уста самого Христа цюславетну фразу: «Я думав про Тебе в агонії; я пролив стільки крапелькрови за Тебе». За тебе, не за людський рід взагалі, не для того, щобчерез магічну чесноту жертовного акту утвердити ритми космосу тазакони продовження роду — сьогодні сказали б: щоб сприяти продук-тивному планові — для тебе, виокремленого з маси людей усіх часів,моя любов завжди особиста».

Як і колись у Середньовіччі, сьогодні Европа може стати єдинимцілим. Але на яких засадах? Очевидно, тільки на консервативних — ненівелюючи інакшість усіх своїх членів. Оскільки інститутів КатолицькоїЦеркви тепер замало для вирішення такої проблеми, варто поєднативіру з мудрістю, політику з людяністю, зробивши майбутню об'єднануЕвропу моральною. Чим не приклад для майбутнього світоустрою?

Дені де Ружмон назвав Европу «батьківщиною творчої незгоди».Він писав: «Питання про сенс нашого існування, про індивідуальнийсенс кожного людського буття, зануреного у буття довколишнє, кладесвій знак на західний світ, зокрема на Европу. Можна, отже, визначитиЕвропу як ту частину наиюї планети, де людина весь час сумнівається


і весь час шукає собі підтвердження, і де вона прагне змінити світтаким, чином, щоб її особисте життя здобуло сенс». Тут немає місцядля деспотизму чи тоталітаризму. Будь-яка ідеологія колись неодміннобуде визнана смішною. Духовне життя Европи вимагає визначеностисуджень і пошуку, воно не терпить дріб'язковости й затуманюванняпроблеми, завжди повертаючись до рівноваги поліфонічности — дис-кусій, діялогів і боротьби одночасно.

ЕСЕЇЗМ

Окресленняпоняття

Есеїзм (термін Олега Багана) є одним іздвох (поряд з постмодернізмом) голов-

них типів синтетичного мислення. Рівень розвитку есеїстики свідчитьпро виробленість тієї чи іншої національної культури. Родоначальни-ком цього жанру вважається Мішель де Монтень, хоча і «Сповідь» Св.Августина ми вже цілком можемо вважати есеєм. Це надзвичайносуб'єктивний жанр. Есей, що вийшов із християнської герменевтики,виступає відповідальним самовираженням автора, вимагаючи цільноїнатури й оригінальної думки. Автор відповідає за стиль. Саме стиль єнайважливішим в есеї. В українському інтелектуальному житті модана есеїстику поширюється у 20—30-х роках XX століття завдяки голо-вному редакторові «ЛНВ» («Вістника») Дмитрові Донцову. Це такожмаргінальний, чи, радше, синтетичний, жанр, який передбачає інтер-претацію, а не опис різноманітного фактажу, відбір насамперед посут-ньої інформації та, найголовніше,- він може існувати тільки за умовинаявности яскравої авторської особистости.

Тадеуш Бреза писав: «Без неї, без виразно окресленої індивідуаль-ности читача, без його репліки, немає есею. (...) Монтень був саметаким активним читачем Нагромаджував матеріяли, сотні окремих ре-чень і фактів, а тоді намагався схопити свої реакції. Не розробляв, проте,якоїсь системи, не опрацьовував, власне, жодної обраної галузі знань.Плоди такого гарцювання мали іншу природу. їх смак полягав у тому,Що знаходилися несподівані сполуки, зв'язки, споріднення, спільності, дояких не дійшло б за допомогою якоїсь іншої методи. Але власне до нихвели такі інтелектуальні вискоки, вільні мандри, спроби перейти на-

36 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Есеізм 37

впрошки. Має це у світі думки свою вартість, бо служить для відкри-вання несподіваних овидів і перспектив. Є в них щось від поетичнихметафор, бо так само неочікуваною зв'язкою пов'язуються речі чисправи, яким звичка наказує жити на двох різних бігунах. (...)

Крізь різні оптики, крізь різні скельця, часто крізь хвилясті посе-редні тканини споглядає есеїст на речі, котрі привернули його увагу.Таким прозорим делікатним методом іноді буває своєрідний спосібмислення. Дозволяє він буденні справи і загальновідомі істини поба-чити як несподівані й нові. Інші есеїсти дивляться крізь пережиту впочуттях думку. Мандрують з нею в наукові терени. Бо і той мене-джер теж навчився чогось в есею. Накладає скельця. Через те будь-який фейлетон бачиться йому як есей. Але ж фейлетон на другий деньгине, есей, натомість, триває в часі».

Святий Августин

Від самої своєї назви синтетичне мис-лення покликане підсумовувати й уза-

гальнювати попередній досвід і нагромадження інформації для того,щоб виходити на нові обрії та перспективи. Хто може допомогти намрозібратися у перипетіях сучасного складного і сповненого протирічсвіту? Мабуть, ті, що вже замислювалися над цим у подібній ситуації,шукали істини і намагалися дати відверту відповідь. Серед них — релі-гійний філософ та есеїст Св. Августин (354—430), я к и й народився уПівнічній Африці наприкінці доби античносте, що відходила у небуття,втративши чи не знайшовши людяну мету для свого поступу і навітьдля звичайного історичного тривання. Він належить СтародавньомуРиму і водночас — Середньовіччю. Його творчість, зокрема «Сповідь»,відкрила новий відлік часу, втілила саму людяність, стала самоусвідом-ленням християнської цивілізації. «Сповідь» — перший есеїстичнийтвір, написаний у формі невпинного звертання до Бога як до найбільшоїможливої духовної інтимности.

Теза про те, що Св. Августин завжди незадоволений дійсністю,нічого не варта без розуміння того, як він розуміє дійсність. Він радшенеспокійний. Що означає неспокій Св. Августина? Не лише те, що вінзадивляється у сутність речей, а інші довкола нього - ні. Хоч тут вінбезжалісний: «Мерзенна та душа, яка відривається від Твоєї підпори,щоб перетворитися на руїну, а в ганьбі не бажає нічого іншого, яксамої ганьби». Він також намагається збагнути цю сутність, і в цьомувиявляється спроба вирішення конфлікту, який спонукає процес пі-знання. «Бо що ж такого я хочу сказати, Господи, як не те, що я незнаю, звідкіля я сюди прийшов, у це, так би мовити, смертне життя,чи, радше, в живу смерть?» Отже, Св. Августин шукає сутність, а не


приймає її як певну, хоч би й релігійну, догму. Вираженням с у т н о с т и йодночасно першою сутністю є для нього Слово. «Споконвічне Слово —це єдиний наш учитель. Так, у Євангелії воно промовляє до нас голосомтіла ззовні, і це Слово ззовні дійшло до людських вух, щоб повірилив цього, щоб кожен шукав його в собі самому, а знайшов його у вічнійПравді, де Добрий і Єдиний Учитель навчає всіх Своїх учнів». Тому,поєднавши напруженість пошуку з обоготворенням Слова, ми вийдемона людську відповідальність за сказане і зроблене. Перше поєднуєтьсяз другим у точці Істини.

Але очевидне ще не є істинним. Наука, як утілення активного ро-зуму, не дає нам сутности. «Я обернувся спиною до світла, а лицезвернув на освітлені предмети, тим-то очі мої, хоч і бачили освітленіпредмети, самі не сприймали променів світла». Пізнання довколиш-нього світу м о ж е бути лише засобом, а не метою. Душа первиннащодо розуму, а не навпаки.

Для Св. Августина нічого не вартими є також літературні пристрас-ті, бо вони випливають з факту наявносте іншого ідеалу краси, створе-ного безпосередньо людиною, а тому грішного у співвіднесенні з Богом:«Бо чи є щось жалюгідніше від нещасливця, який не милосердитьсянад самим собою й оплакує смерть Дідони, спричинену любов'ю доЕнея, а не плаче над своєю власною смертю, що її спричинила нестачалюбови до Тебе, Боже, Світло серця мого, «хлібе внутрішній уст душімоєї» (їв. VI, 35; 48; 59), Сило, що запліднюєш мій розум і лоно думкимоєї?» Однак гріховність зухвалосте самовираження зникає в процесіпошуку Бога як Абсолютної Істини.

Св. Августин неспокійний, проте водночас цільний, а тому врів-новажений, що ні в якому разі не є інфантильністю. Це дійсний спо-кій просвітлення, який приходить через усвідомлення радости виборуєдино можливого шляху здобування Істини. Вибір, тобто стиль і щи-рість, виправдовує наше існування. Можливі три шляхи здобуття Істи-ни — релігія, філософія і мистецтво. Св. Августин пройшов першим докінця, давши поштовх Мішелю де Монтеню для другого, де Істинакоріниться в самому шуканні. Вільяма Шекспіра можемо вважатисимволом мистецького вибору.

Екзистенційна перейнятість Св. Августина власними міркуваннямине допускає сумніву й іронії щодо об'єкта мислення. Є можливою само-іронія щодо власної особи, але до співрозмовника — ніколи. Не існуєжодного полеміста, який зміг би, бодай ідеологічно чи стилістично, «пере-бити» іронією урочистість Св. Августина. На тлі «Сповіді» такі твори, як«Євангеліє від Ісуса» Жозе Сарамаго (Нобелівська премія за 1998 рік),завжди виглядатимуть звичайним непорозумінням. Журналіст може вва-жати, що Біблію писав інший журналіст, якого можна схопити за руку.

Звертаючись до Бога, Св. Августин часто повторює: «А Ти завждиТой Самий, «Ти Той Самий» (Пс. 102, 28)». Надзвичайно важливим є

39

аспект відтінення, або ж тла. У цьому випадку відтінення — не тесаме, що відлуння чи відокремлення, тобто сприйняття цілого за пев-ним відображенням, відбиттям чи помноженням. Відтінення тут — ценайбільш реальне й чітке усвідомлення себе на тлі абсолютного. Всіми живемо на тлі Св. Августина. Засновник ордену «Опус Дей» ХосеМарія Ескріва де Балаґер казав, що молитва ніколи не може бутимонологом — це завжди діалог з Богом. «Ти змінюєш свої діла, але непостанови»,— каже автор «Сповіді». Сучасна людина, усвідомлюючидріб'язковість і нікчемність власного існування, боїться не лише спів-віднести себе з вічністю, а й бодай глянути у той бік, ніби їй не требавмирати. Св. Августин для сучасної людини — це тло вічности, а

тому й певна точка відліку сенсу життя. Наш пересічний сучасникзахищає себе подібно до страуса, ховаючи голову в пісок, під маскоюцинізму. Натомість Св. Августин — це самий стиль як висловленняіндивідуальности на шляху до мети.

І найголовніше у Св. Августина — його розуміння дійсности. Най-правдивіша дійсність для нього не та, серед якої він живе, а та, якоювона повинна бути. Думаймо про вічне, і нам відкриється Істина.Св. Августин посіяв серед нас неспокій пошуку і здобування.

Мішель де Монтень

Як уже зазначалося, засновником есеїс-тики став Мішель де Монтень. Цю лю-

дину нам слід вважати своїм сучасником. Доба Монтеня була склад-ною, час тоді лише почав стискатися в геометричній прогресії - підтиском нігілізму також відбувалася трансформація європейської сві-домости в напрямку різного роду запитань і відповідей на них. Акце-нти, розставлені такими великими, як він, у часи першого сум'яттяхристиянської цивілізації, багато заважили на подальшому розвиткуісторичних подій — були виставлені міри відповідальности, людяностиі шляхетности.

Мішель де Монтень народився 28 лютого 1533 року на південномузаході Франції. Його батько, П'єр Ейкем, дав синові надзвичайно ґрун-товну й оригінальну освіту. Спочатку той за допомогою вчителя-німцяопанував латину, а потім уже взявся за рідну французьку. Верґілія іПлавта Мішель читає вільно, для власного задоволення. Потім був кра-щий у Франції Ґійєнський колеж, університети Бордо, Тулузи й Пари-жа. Коли Монтеню виповнилося 24 роки, його було обрано членомпарламенту міста Бордо. Після смерти батька 1568 року відбувся роз-поділ спадщини м і ж п'ятьма братами. Відтоді Мішель - власникродового маєтку і замку Монтень. Пізніше, як колись батько, стаємером Бордо.


Життя Мішеля де Монтеня було вкрай напруженим, майже ціл-ком відданим громадській службі. З шести дочок п'ятеро вмираютьпри народженні. Виживає лише Леонор. Він сам не відзначався міц-ним здоров'ям. Однак за складом розуму Монтень був людиною нетрагічного, а стрункого і до останку ясного погляду. Свої «Досліди»(Les Essais) він починає писати 1571 року, 1-ша і 2-га книги яких булиопубліковані через дев'ять років. Усі три томи вперше виходять у1588 році. У зверненні до читачів автор писав: «Це щира книга, чита-льнику. (...) Якщо б я писав її для того, щоб привернути увагу світу, яби представив себе при повному параді. Але я хочу, щоб мене бачилив моєму простому, справжньому і повсякденному вигляді, (...) бо ямалюю не когось іншого, а себе самого. (...) Зміст цієї книги — я сам».«Досліди» пережили автора на сотні років, не втративши на актуаль-ності, стилістичній свіжості та методологічній визначеності, давши новийпоштовх формуванню ставлення людини до дійсності. Мішель де Мо-нтень пішов з життя під час меси 13 вересня 1592 року.

Йому належить заслуга створення нового есею, який стоїть десьпоміж літературою, наукою та публіцистикою. Сам автор «Дослідів»зазначав, що для нього важливим є сам метод і процес міркування, а недемонстрація власної ерудиції: «Ці досліди — тільки проба моїх при-родних здібностей і ні в якому разі не випробування моїх знань; (...).Хто хоче знання, нехай шукає його там, де воно заховується, і я най-

менше бачу своє покликання в тому, щоб дати його. Те, що я викладаю

тут, тільки мої фантазії, за допомогою яких я намагався дати уявлен-

ня не про речі, а про себе самого; ці речі я, можливо, коли-небудьузнаю чи довідався про них раніше, якщо випадково доводилося слухатипояснення їх, але я вже не пам'ятаю його» (Про книжки).

Процес пізнання не задовольняється накопиченням знань. Знанняосмислюються, м і ж ними відкриваються нові внутрішні зв'язки, такщо вони самі по собі стають носіями все більшої і більшої інформації.Найголовніше для людини те, що вона по-різному ставиться до цихзнань. Проблема ставлення до чогось або до когось, висловлення власноїточки зору та її відстоювання і становить зміст писань Мішеля деМонтеня. «Якщо я часом висловлююся чужими словами, то лише длятого, щоб краще виразити самого себе». Зрозуміти — це не лишеДовідатися, а й також пережити, збагнути, систематизувати й усвідоми-ти, так щоб це нове стало частиною натури. «Найголовніше — це прище-плювати смак і любов до науки; інакше ми виховаємо просто віслюків,навантажених книжковою премудрістю» (Про виховання дітей).

Есеїстика Монтеня — це дійсне втілення методу європейськогофілософування як вільного міркування задля осягнення сутности яви-ща. Передусім це сам процес міркування. Він пише: «Міркування єзасіб, придатний до будь-якого предмета, і він існує скрізь. Із цієїпричини в моїх дослідах я користуюся ним в усіх випадках. Якщо

41

мова йде про предмет, мені не зрозумілий, я саме для того і застосо-вую міркування, щоб знайти брід, і, знайшовши його заглибоким длямого зросту, намагаюся триматися ближче берега. Але вже розуміннятого, що перехід неможливий, є наслідок міркування, притому один ізтих, котрими здатність міркування може пишатися над усе». Монтеньговорить про те, що «гра того, хто міркує, полягає в тому, щоб вибра-ти шлях, котрий йому ввижається найкращим, і з'ясувати, що з тисячістежок треба обрати ту чи іншу. (...). Часом мені подобається дивитисяна речі під несподіваним кутом зору» (Про Демокріта й Геракліта).

Це проблема вибору, важлива для кожної мислячої людини. Евро-пеєць завжди робить свій вибір. Заперечення важливости й доконеч-ности цього вчинку, притаманне постмодернізмові, свідчить про шкід-ливість цієї ідеології для європейської цивілізації. Таким чином, пост-модернізм виступає в ролі троянського коня, але не від імени антику-льтури, що може претендувати на нову ієрархію, а від імени не-куль-тури (нічого) — не гайдеґґерівського ніщо, яке можна ототожнити звічністю, а від імени посередності*, яка не відбулася в історії черезвласну нікчемність і тепер користується демократичним обманом.Еклектизм, притаманний одночасно есеїстичному і постмодерномумисленню, в першому випадку є свідченням цільности, а в другому,навпаки,- перерваности міркування й інтелектуальної капітуляції.

У щойно згаданому есеї Мішеля де Монтеня «Про Демокріта йГеракліта» автор зважає на недосконалість людської природи, яка,однак, є природою. «Серед особливостей людської душі є також низь-кі: хто не бачить цього її боку, той не може сказати, що знає її докінця. І трапляється, що найлегше пізнати людську душу можна тоді,коли вона звичайно крокує, через те, що бурі пристрастей захоплюютьнайчастіше найпіднесеніші її прояви». Пізнаючи людину, Монтеньвіддає перевагу Демокрітові як натурі іронічній, оскільки він був схиль-ний до сміху над людською суєтністю, а Геракліт — до співчуття.

Важливою у пізнанні світу є самоіронія, адекватне сприйняття себе,без якого не може бути адекватного сприйняття дійсности. «Всякомуздається, що він найдовершеніший витвір природи, що він — пробнийкамінь і мірило для всіх інших. Риси, які не співвідносяться з йоговласними, потворні чи фальшиві. Яка жахлива тупість!» (На захистСенеки і Плутарха). Спостерігаючи життя, Монтень дивиться і насебе не лише як власник свого «я», а збоку, він розуміє відносністьсприйняття того самого явища різними людьми. Так само кожна лю-дина не є чимось статичним і одноманітним. «Треба сумлінно гративласну роль, але при цьому не забувати, що це тільки роль, яку намдоручили. Маску і зовнішній вигляд не можна робити сутністю, чуже —своїм... Пан мер і Мішель Монтень ніколи не були однією і тієюсамою особою, і між ними завжди була відчутна і суттєва межа» (Продослід).

42

Не все нове і незвичне — потворне. «Ми називаємо неприроднимте, що відхиляється від звичайного; однак все, хоч би яке воно було,відповідає природі. Нехай же цей природний і загальний світопоря-док усуне розгубленість і подив, які породжують у нас нововведення»(Про одного каліку). Сприйняття світу в різних людей різне, томуіснує поняття відносности, є простір для творчости, і сам світ такийбагатий та різнобарвний. Однак важливою залишається свобода вибо-ру на противагу свободі не мати жодної точки зору. «Будь-хто, хтодовго мучиться, винний у цьому сам. Кому бракує мужности для того,щоб витерпіти смерть, як і для того, щоб витерпіти життя, хто нехоче ні втікати, ні воювати, чим допоможеш такому?» (Про те, щонаше сприйняття доброго і злого великою мірою залежить від нашогоуявлення про них).

Відносність уявлень не виключає визначеність у виборі шляху мір-кування, що є такою ж екзистенційною акцією, як і самий життєвийшлях. «Невідомо, де чигає на нас смерть; так будемо ж очікувати їїскрізь. Розмірковувати про смерть — означає розмірковувати про сво-боду. Хто навчився вмирати, той вже не вміє бути рабом. (...) Життясаме по собі - ні добро ні зло: воно вмістилище і добра і зла, зважа-ючи на те, на що ви самі перетворили його». (...) Міра життя не в йоготривалості, а в тому, як ви використали його» (Про те, що філософува-ти—це означає вміти умирати).

Мішель де Монтень прожив повнокровне своє, а не чуже, вкраденечи вигадане життя. Він вважав, що про людину треба судити «за їїособистими якостями, а не по вбранню. Цоколь - це ще не статуя.Виміряйте людину без ходуль. Нехай вона відкладе набік свої багатст-ва та звання і стане перед вами в одній сорочці» (Про нерівність, якаіснує серед нас). На свій час це були сміливі висловлювання, які свід-чать про Монтеня як про мислителя, що належить не тільки своїйкраїні та своїй добі, а й культурі та людству в цілому. Замало будетрактувати його як одного з ідеологів Відродження, що заперечилоаристократію, аби привести на кін історії нові соціяльні верстви. Мон-тень говорить не про буржуазію та аристократію, Европу та Схід. Вінведе мову про людину як таку. Всі люди рівні перед Богом, і томуМонтень розглядає саму неповторну особистість.

Так само не слід плутати простоту (все геніяльне є простим) іспрощеність, яка притаманна поверховості. Дуже складно йти простоДо мети обраним для себе шляхом. Водночас плебейство вимагає про-стоти заради спрощення духовного життя і подолання власного сум-ління. Натомість охлос виставляє надуману ускладненість, за якоюнемає не тільки геніяльної у своїй простоті ідеї - немає взагалі нічого.Пониженню шляхетности слова, його демократизації і помноженнюзначень як засобу обману співрозмовника Мішель де Монтень при-свячує есей «Про суєтність слів». Для нього не може бути нічого гір-

43ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ

шого, як прикривати пишномовством дрібні справи. «Ті, хто змінює іпідмальовує обличчя жінок, робить менше шкоди, бо не бачити їхприродного вигляду — втрата невелика Люди, які намагаються обма-нути не очі наші, а розум і спотворити істинну сутність речей, набага-то шкідливіші».

Нарешті, для того, щоб скласти для себе повне уявлення про Мі-шеля де Монтеня як про діяча Відродження, треба розглянути йогопогляди на релігію і Церкву. Він жив у складний час кривавого проти-стояння католиків і протестантів у Франції, беручи активну участь уполітичному житті країни. Однак у цьому випадку нас цікавлять нетак його політичні симпатії, як його точка зору на згадувані події. Напрохання батька Монтень перекладає французькою мовою теологіч-ний твір маловідомого автора — одного іспанського лікаря, який яв-ляє собою переспів Томи Аквінського під назвою «Природна теологія,або Книга про творення, написана Раймундом Сабундським».

Розвиваючи свої міркування довкола цього твору, Мішель де Мон-тень вказує на шкідливість поширення вільнодумства Мартіна Лютерав Европі з огляду на підрив устоїв «старої» католицької віри і, як на-слідок, великого поширення «жахливого атеїзму». Проста людина «нев змозі судити про речі на підставі них самих, легко піддається ви-падковим впливам і видимості; користуючись тим, що їй дозволилизневажати й перевіряти вчення, до яких вона раніше ставилася з вели-чезною повагою, а власне до тих, де йдеться про її спасіння», вона можевідкинути найважливіше. Тепер «вона відкидає, як тиранію, всі погляди,які раніше поділяла, тому що вони ґрунтувалися на авторитеті законуабо на повазі до старовинних звичаїв. Відтепер вона бажає визнаватитільки те, що прийнято за її власним рішенням та з її особистої згоди».

Революція Відродження не заперечила християнство — вона дода-ла в духовне життя Европи свіжого подиху античного скепсису. Доти,доки ці перетворення робилися руками таких шляхетних людей, якМішель де Монтень, суспільство так чи інакше рухалося до гармоніїпринаймні як до своєї мети. Ніхто тоді ще не міг навіть подумати проте, що новою революційною метою можна проголосити несамови-тість натовпу, як пізніше зробив Вольтер. Ідеал краси був підміненийвульгарністю, на місце Бога поставлено людину, а найвищою вартістюстають гроші, за допомогою яких і творяться ці вартості, головнимчином, шляхом переконування інших у відносності всього, де не вид-но безпосереднього зиску.

Людина слабка, але це не означає, що немає Бога, що неможливоює щира віра. Монтень вірив, що насправді людина може піднятися надсамою собою — якщо вона вірить. «Тільки наша християнська віра, ане стоїчна доброчинність може домагатися цього Божественного ічудесного перетворення, оскільки тільки вона може підняти нас надлюдською слабкістю».

Вже до кінця XVI століття «Досліди» стали одним із найпопуляр-ніших творів Европи. Тільки у Франції вони перевидавалися 12 разів.Шанувальниками і послідовниками Монтеня, зокрема, були Блез Пас-каль, Ларошфуко, Вільям Шекспір. Найбільший вплив «Досліди», че-рез переклад Джона Флоріо 1603 року, мали в Англії — там цей жанрнабув великого поширення. До видання цього твору англійською лек-сика Вільяма Шекспіра уже містила в собі понад 750 слів з «Дослідів»,яких навіть ще не було в англійській мові. Можливо, Шекспір читаврукописні переклади самого Флоріо.

Мішель де Монтень прожив усе життя як воїн, філософ і патріот.Він намагався уникнути суєти, йдучи за живою думкою Еклезіяста,поєднуючи дійсне і належне, дивлячись правді в очі й беручи на себевсю необхідну відповідальність. «Такими є люди. Законам і заповідямми залишаємо жити своїм життям, а самі живемо своїм (...). Можнашкодувати за кращими часами, але не можна втекти від свого часу»(Про суєтність).

Нікколо МакіавелліЯкщо у Св. Августина ми знаходимо вияв

чистого ідеалізму, творчість Мішеляде Монтеня уособлює суспільну відповідальність людини, то в есеїс-тичному творі Нікколо Макіавеллі (1469— 1527) «Державець» («Во-лодар», «Князь») ми бачимо типовий європейський приклад непри-мирення із ситуацією, це загальна мобілізація для виборення мети,яка перебуває в осерді етичних вартостей. У випадку Макіавелліметою є об'єднання Італії, незалежність батьківщини. Він не побачивїї здійснення. Цю справу виконав значно пізніше національний геройІталії Джузеппе Гарібальді. «Державець», написаний у 1513—1515 рокахі надрукований 1532 року, після смерти автора, приніс Макіавеллісправжню славу. Він був попередником Монтеня. Подібних виявівєвропейського духу індивідуалізму і здобування можемо віднайти на-багато більше, проте, мабуть, класичних прикладів започаткування есе-їстичного мислення дають нам саме ці троє інтелектуалів, якщо пер-шим вважати Св. Августина. Макіавеллі звинувачують в аморальностіполітики. Своїм твором він відповідає, що нічим не може бути випра-вдане приниження батьківщини. До того ж його пристрасність урів-новажується релігією. Адже Бог не потребує людини-раба, він вимагаєвід нас гідности. Макіавеллі не залишив у спадок своїм дітям нічого,окрім імени. На його пам'ятнику у Флоренції, спорудженому 1787року, написано: «Його ім'я вище від будь-якої похвали».

44 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Есеїзм45

РОМАНТИЧНАСИСТЕМАТИЗАЦІЯГЕРМЕНЕВТИКИ

Фрідріх Шлайєрмахер

Методологічна відкритість християнськоїгерменевтики зрештою повинна була

дати конкретні інституційні наслідки. Не випадково вдала спроба від-ділення загальної теорії інтерпретації від теології та заслуга науковоїсистематизації герменевтики належать релігійному мислителю, німець-кому романтику Фрідріху Шлайєрмахеру (1768—1834), який прагнувгармонізувати процес інтерпретації. Показовим є те, що герменевтич-на «секуляризація» відбулася не на революційній хвилі вульгарногозаперечення віри, як у Вольтера, а як закономірний еволюційний про-цес. Тому слід звернути особливу увагу на традицію «правильного»міркування від богослов'я та філософії, яку успадкувала герменевтикачерез Шлайєрмахера.

Розробляючи т. зв. загальну герменевтику, цей теоретик виходив зфакту універсальности феномену розуміння в культурному житті лю-дини (минулому та сучасному). Якщо розуміння має універсальнийхарактер, такою самою універсальною (загальною) повинна бути ге-рменевтика як учення про розуміння. Для Шлайєрмахера розуміннязавжди є проблематичним, тобто проблема розуміння завжди існує всуспільно-історичному житті людини. У цьому висуненні проблема-

тичности розуміння й відповідної універсалізації, герменевтики полягає

сутність того повороту в її історії, що його здійснив Шлайєрмахер.

Проблема розуміння нерозривно пов'язана у нього з релігією. Осьприблизний напрям його думок: «У кожний момент, коли в душі нем о ж е бути сприйнятий релігійний початок, мислиться панівним поча-ток антирелігійний; бо немає іншої протилежности, окрім тієї, котра


полягає у знищенні чогось сущого та у зведенні його в ніщо у йоговияві. Кожна перерваність релігії є невір'я; душа не м о ж е ні на митьусвідомлювати себе позбавленою сприйняття та відчуття безконечно-го й, усвідомлюючи себе, разом з тим ворожою йому та віддаленоювід нього. Так, християнство вперше і по суті поставило вимогу, щобблагочестя було постійним станом у людині, відмовляючись задоволь-нитися навіть найсильнішими його проявами, якщо воно належитьтільки декотрим частинам життя і володіє лише ними. Ніколи благо-честя не повинно завмирати у спокої, і ніщо не повинно бути настіль-ки протилежним йому, щоб воно не могло існувати разом з ними; зівсіх точок скінченного ми повинні дивитися на безконечне; з усімапочуваннями душі, звідки б вони не виникли, з усіма діями, на що бвони не направлялися, ми повинні бути спроможні поєднувати релігійніпочуття і погляди. Це є справжня найвища мета віртуозности».

Тут надзвичайно важливою є теза про погляд на вічність. Адже мір-

кування на тлі вічности є важливою передумовою «правильного» мірку-

вання. По-друге, людина завжди мислить рідною мовою. Шлайєрмахерписав: «Я визнаю, що вважаю використання герменевтики у царинірідної мови і безпосередньому спілкуванні з людьми дуже важливоючастиною культурного життя поряд з усіма фізіологічними й техноло-гічними студіями». Тобто він стояв на позиціях Гумбольдта, вважаючи,що мова — неперервний процес творчости і творення через індивіду-альні мовленнєві акти.

Фрідріх Шлайєрмахер розрізняє активне й пасивне розуміння. Гер-меневтові, що стоїть на позиціях пасивного розуміння, було прита-манне прагнення акцентувати увагу на моменті залежности тотожногов різному (конкретному). На противагу цьому у мовному спілкуванні,тобто при активному розумінні, головний наголос падає на розуміннямовної форми у певному соціяльно-історичному контексті — на розу-мінні того, чим вона є новою. Активне розуміння, котре є властивимдля живої розмовної мови, нерозривно збігається з посіданням актив-ної позиції стосовно висловлювання.

Загальна герменевтика, стверджував Шлайєрмахер, повинна вихо-

дити з того, що самозрозумілим є не розуміння, а нерозуміння і що

саме «бажання і пошуки» розуміння є справжньою проблемою мистецтва

тлумачення. Кінцевим результатом загальної герменевтики повинностати формування загальних закономірностей (принципових правил)розуміння.

Фрідріх Шлайєрмахер доходить висновку, що основою розуміння є

подібність та відмінність між автором твору і читачем, чи між

двома співбесідниками. Якби м і ж тим, кого треба зрозуміти, й тим,хто повинен це зробити, не було жодної різниці, тоді б не потрібнабула жодна герменевтика, бо зміст промови засвоювався би безпосе-редньо (інтуїтивно). І навпаки, якби учасники діалогу були абсолютно

Романтична систематизація герменевтики 47

чужі одне одному (тобто якби м і ж ними зовсім не існувало точокдотику), не було б і вихідного пункту для розуміння.

«Чужорідність» і «спорідненість» — два взаємопов'язані, хоч іпротилежні принципи, через які Шлайєрмахер прагне обґрунтуватияк можливість, так і необхідність розуміння. Згідно з одним із нихмова модифікується і розвивається через вплив на неї людської інди-відуальности (автора, ініціятора мовлення); згідно з другим — автор(ініціятор мовлення) у своїй літературній (мовленнєвій) продукціїзалежить від мови. Шлайєрмахер пише про «владу мови», яка відби-ває будь-яку індивідуально виражену думку. У напруженні м і ж індиві-дуальним (автором) та загальним (мовою) і народжується твір.

Він пише: «Як будь-яке мовлення має двояке відношення — досукупности мови та до сукупного мислення її ініціятора, так і будь-яке розуміння складається з двох моментів: з розуміння мовлення якпривнесеного з мови та як факту конкретного мислення». Мистецтворозуміння, таким чином, полягає у проникненні, з одного боку, в «духмови», а з другого - у «своєрідність письменника». Обидва моментирозуміння — граматичний та психологічний — нероздільно пов'язані міжсобою (як невіддільні загальне та особливе, мова та індивідуальність).

Розглядаючи розуміння як універсальний феномен людського ж и т -тя, Шлайєрмахер виокремлює три ступені розуміння. На найнижчо-му з них (притаманному повсякденню) розуміння відбувається несві-домо, тобто механічно; на другому, більш високому ступені,— у ре-зультаті більш чи менш випадкового узагальнення досвіду тлумаченняу спеціяльних герменевтиках; і лише на найвищому ступені (тре-тьому) — здійснюється як мистецтво.

Герменевтика як учення про «мистецтво розуміння» висуває сис-тему загальних правил, що регулярно застосовуються в усіх випадкахрозуміння. Завдяки універсальности застосування цих правил герменевтика набуває статусу вчення. За словами Шлайєрмахера, «правиламожуть створювати вчення про мистецтво тільки в тому випадку, якщо,вони виведені з усього процесу й охоплюють його цілком».

Він пише, що предметом тлумачення є «конструкція певного обмеже-|ного з невизначеного безконечного». Момент невизначености, якийу такій «конструкції» (тобто в будь-якому творі чи акті мовлення),означає, що не може бути дано «ні повного знання мови», «ні повногсзнання людини» (її своєрідного духовного життя). Єдиний вихід Ь цьогостановища полягає в тому, щоб бачити в тлумаченні мистецтво.

Оскільки тлумачення (розуміння) є мистецтвом, міркує філософ,його здійснення залежить не лише від знання правил, а й від здібнос-тей герменевта творчо (а не механічно) їх застосовувати. У зв'язкуцим Шлайєрмахер вказує на «мовний талант» дослідника і на йоготалант «пізнавати окремих людей». Цей «мовний талант» він поділяєна екстенсивний та інтенсивний. Перший виражається у здатності

48 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКА

збагнути різні мови у порівнянні їхніх специфічних особливостей,другий — у спроможності проникати у внутрішній світ мови у її став-ленні до мислення.

фрідріх Шлайєрмахер так пояснює принцип «герменевтичногокола»: «Жоден твір не може бути повністю зрозумілим інакше, як увзаємозв'язку з усім обсягом уявлень, з яких він походить, і череззнання всіх життєвих стосунків як письменників, так і тих, для коговони писали. Будь-який твір належить до сукупного життя, частиноюякого він є, також як окреме речення до всієї промови чи твору». Хочрозуміння, згідно із Шлайєрмахером, характеризується «бігом» думкипо замкненому колу — від цілого до частини і навпаки, це коло можебути «розірване» (саме для того, щоб почався власне процес розумін-ня). Тому філософ називає герменевтичне коло «уявним».

Розуміння, за Шлайєрмахером, практично здійснюється в єдностідвох методів — дивінаційного (інтуїтивного) та пояснювального. Оскі-льки обидва методи взаємодіють, їхній рух створює герменевтичнеколо, в якому відбувається певне передбачення (попереднє розумін-ня) цілого. Це попереднє розуміння у процесі здійснення герменевтич-ної процедури підкріплюється й уточнюється за допомогою об'єктив-ного порівняльного методу.

Необхідною умовою успішного здійснення герменевтичної процедуриє «зрівняння» позицій дослідника та автора. Дослідник як з об'єктив-ного, так і з суб'єктивного поглядів повинен стати на «рівень» автора,тобто повинен «зрівнятися» з ним і у знанні мови (об'єктивна сторо-на), й у «знанні його внутрішнього та зовнішнього життя» (суб'єктив-на сторона). Повністю оволодіти цим знанням дослідник може тількиу процесі роботи над текстом, тобто у його тлумаченні.

Перед тим як перейти до семи правил психологічного тлумачення,як їх накреслив Фрідріх Шлайєрмахер, відзначимо, що операція «гер-меневтичного кола» відрізняється від формально-логічних операційіндукції та дедукції тим, що в останніх відсутній момент невизна-чености. Ця невизначеність і залишає простір для мистецтва, даючишанс кожному наступному інтерпретатору сказати своє (нове) словопро вже відоме — пізніше це зауваження візьме на озброєння ЖакДерріда як одне з найосновніших у постмодернізмі (ніколи не стави-ти крапку в кінці розмови).

Отже, сім. правил психологічної інтерпретації Шлайєрмахера:

1. Тлумачення починається із загального огляду, що дає змогу поба-чити єдність твору та головні елементи композиції.

2. Герменевт завжди мусить мати на увазі взаємозалежність цілогота окремого.

3. Герменевт повинен домогтися доконечного розуміння стилю(у мовному та мислительному сенсі).

4. Це може відбутися лише «приблизно».


5. Потрібно «вирівняти» позиції автора і герменевта.6. Треба користуватися «дивінаційним» (інтуїтивним) та «порівня-

льним» методами.7. Слід з'ясувати мету твору (виходячи зі змісту та адресата).Предмет герменевтики, таким чином, існує для філософа як внут-

рішнє мислення та зовнішня мова. В основі іилайермахерівського вченняпро психологічну інтерпретацію лежить романтична теорія худож-ньої творчости. Суть психологічного тлумачення він бачив у «рекон- \струюванні» певного мовлення (твору) як творчого акту його ініція-тора (автора).

Вільгельм Дільтай

Вільгельм Дільтаи (1833—1911), представ-ник т. зв. «філософії життя», тобто та-

кож, романтик, трактував герменевтику як галузь наукового пізнання,де окремій особистості відкривається світ, у якому вона живе, сенс імета її існування. Дільтаи вважав, що коли у природі панує закономір-ність і закони її руху та розвитку можуть бути відбиті та пояснені улогічно обґрунтованому, понятійному мисленні, то кожне явище духу,в якому відбивається глибинний сенс життя, є індивідуальним, непо-вторним, таким, що не має аналога й тому є інтелектуально-логічноїнезбагненним, ірраціональним. Воно може бути схоплене тільки упереживанні, в інтуїції, у творчому просвітленні. Головним недолікомпопередньої філософії Дільтаи вважає претензії на теоретичну загаль-нозначимість та універсальність своїх методологічних постулатів, щонібито є обов'язковими для всіх галузей знання. Насправді філософіязберігає свої прерогативи тільки у сфері опису та інтерпретації духо-вних явищ, у науках про дух.

Герменевтика, з її імперативом виходити з життя, «яким воно є»,спирається на індивідуальну свідомість, точніше — на спроможністьіндивіда переживати психологічні зв'язки і розуміти їх в іншому. Їїпризначення — знайти адекватне переживання через співпереживанняі співрозуміння, з яких і складається знання мистецтва та наявногосоціяльного буття.

Науки про дух мають перед природничими науками ті переваги,що «їх предметом,— пише Дільтаи,— виступає не явище, дане нам увідчутті, не гола рефлексія дійсности у свідомості, а безпосередня вну-трішня дійсність, це і є зв'язок, який внутрішньо переживається. Од-нак уже із цього способу, в якому дано внутрішній досвід дійсности,випливають великі труднощі для її розуміння». І тут на допомогу ін-дивіду, який пізнає, має прийти герменевтика.

Напружена увага (інтерес) може стати, згідно з таким розумінням,процесом, у якому досягається ступінь об'єктивности, що фіксує життє-


ві процеси в їх реальній фактичності. «Таке, подібне мистецтву, розумін-ня тривало фіксованих життєвих проявів,— підсумовує Дільтаи,— ми

називаємо тлумаченням, або інтерпретацією».«Пояснення» являє собою чітко обґрунтований логічний перехід

від одного рівня розуміння до іншого, підведення окремих об'єктив-них явищ під закон. «Розуміння» як метод пізнання духовних явищхарактеризується здатністю дослідника «вживатися» у досліджуванудобу, поставити себе на місце автора і таким чином збагнути сенс

історичного явища.Дільтай у контексті полеміки з натуралістичною психологією при-

водить цю концепцію розуміння до формули: «Природу ми пояснює-мо, духовне життя ми розуміємо». Ядро його концепції обґрунтуван-ня наук про дух передбачає саме єдиний теоретично-пізнавальнийфундамент науки — життєвий світ людини. Такого роду термінологіямає великий запас невизначености, який дає, створює широкий простірдля різноманітних інтерпретацій. Дослідники відзначають, що насправді«розуміння» у Дільтая означає не стільки метод, скільки пізнавальнумету. Також це свідчить про певну цільність сприйняття дійсности,споріднену з інтуїтивізмом (романтизмом) як таким. А «пояснення»стосується поступового описово-пізнавального шляху пізнання, колизагальна картина складається з окремих елементів,— «герменевтичніметоди перебувають у взаємозв'язку з літературною, філологічною таісторичною критикою, і все це разом підводить до пояснення окремихявищ».

Вільгельм Дільтай розрізняє дві концептуальні моделі розуміння:1. Розуміння як висновок за аналогією, на підставі єдности «людсь-

кої природи» та особистих переживань (людина, що плаче).2. Основою розуміння є комунікативна спільнота, у рамках якої

можна навчитися тлумачити не тільки чужі, а й власні переживання,ідентифікуючи їх як такі уже на основі (нормованих чи ні) правилкомунікації. Цей «основоположний досвід суспільности» і становитьнеобхідну основу розуміння.

Тобто для розуміння концептуально застосовується особистий ісоціяльний досвід. Герменевтика як самостійна дисципліна, за Дільта-єм, робить своєю головною темою правила й умови процедур тлума-чення чи інтерпретації, що здійснюються науками про дух з метоюдосягнення «розвинених форм розуміння». Однак вона формулює нетільки правила осягнення людської індивідуальности та її життєвихпроявів (текстів, вчинків). Дільтай має на увазі й герменевтику систе-мних організацій, що включає в себе інтерпретацію стосунків міжнародом і державою, віруючим і Церквою, науковим життям і універ-ситетом. Тут певний загальний дух, певна форма життя мають своїмкорелятом структурний взаємозв'язок організації, в котрій вони вира-жають себе.


,

Однією з відмінних рис «філософії життя» є зближення її методо-логічних та світоглядних засад з художньою творчістю, «вільне» філо-софування, не пов'язане із жорсткими нормами понятійно-катеґорія-льного апарату, переведення дійсности на мову образів, символів ізнаків та їх подальша, основана на інтуїції та внутрішньому просвіт-ленні, інтерпретація. Дільтай є справжнім романтиком. Він вважав,що «життя — це безосновне вольове напруження, факти волі, спонукиі відчуття». А «єдність волі, боротьба волі, їх спорідненість і солідарність,панування, залежність і союз — усе це вольові фактори. На них ґрунту-ється історія».

Так само, як і Фрідріх Шлайєрмахер, у дусі романтичної традиції,Вільгельм Дільтай вважає інтерпретацію мистецтвом: «Інтерпретаціяє наслідком індивідуального мистецтва, і мистецтво оволодіння неюзалежить від геніяльности інтерпретатора. (...) Що таке історія тасуспільство - відповідь на це питання повинна дати істинна психологіяяк теорія, про яку незабаром говоритимуть разом з історією взагалі».Дільтай застерігається від зазіхання на власне науковий статус герме-невтики. Він зауважує, що у точному розумінні це не «наука», а «мистец-тво», вчення про правила, як і логіка, оскільки займається правиламиі передумовами організації наукових дискурсів у галузі наук про дух.

Дослідники відзначають: хоча Вільгельм Дільтай пише про «мисте-цтво розуміння», він зовсім не орієнтує гуманітарні науки на «вчуван-ня» (до речі, він взагалі не вживає цей термін) та інші «геніяльні»підходи, недоступні контрольованій поведінці, а прагне визначити ос-новні напрямки раціональної реконструкції гуманітарно-науковоїпрактики перевірки. У праці «Виникнення герменевтики» він пише:«Мені видається, що, окрім її використання у справі тлумачення, вонамає й інше завдання, котре насправді є головним: протидіяти безнас-танному вторгненню романтичного свавілля й скептичної суб'єктив-ности у сферу історії за допомогою теоретичного обґрунтування зага-льнозначущої інтерпретації, на яку спирається вся історична вірогід-ність. Вчення про інтерпретацію, засвоєне у зв'язку з теорією пізнан-ня, логікою й методологією наук про дух, стає найважливішою сполу-чною ланкою між філософією та історичними науками, головним ос-новоположенням гуманітарних наук».

Ідучи далі, Дільтай говорить про описову психологію. На його дум-ку, це теорія пізнання в русі до конкретної мети. її ґрунтом є самосві-домість. Він пише: «Щоб збагнути у мисленні та зобразити відносини,що мають місце в особливому, аналіз може покласти в основу лишеспіввідношення однорідного. Щоб наблизитися до особливого, вінповинен прагнути схопити саме ті стосунки, в яких воно перебуває до ізагального.

Я хочу описати дюрерівських євангелістів; для цього я маю корис-туватися загальними поняттями, що надаються вченням про образот-

ворче мистецтво; я повинен також говорити про темпераменти, пророзуміння їх в епоху Дюрера. Якщо ж я хочу аналізувати цей витвірмистецтва, я повинен викликати у моїй свідомості допоміжні засоби,до яких вдаються для зображення великих характерів усесвітньої іс-торії Івана чи Петра; я повинен показати природу ідеальних груп, щопредставляють кількох всесвітньо-історичних осіб у стані повного спо-кою, пов'язаних між собою не історичною дією, а тільки ідеальнимистосунками; потім у приховані у всьому цьому загальні співвідношен-ня абстрактних фактів, які належать царині вчення про живопис, яповинен вклинити конкретні особливості ставлення Відродження доподібних прикладів; Леонардо да Вінчі, Мікеланджело, Рафаель, Дю-рер та ін., як представники особливих типів зображення та живопис-ної обробки ідеальних груп історично важливих персонажів, маютьбути підведені під характер Відродження, і насамкінець — твору Дю-рера повинно бути вказано відповідне його індивідуальности місце.Таким чином, крізь відношення загальних фактів до індивідуального зтим, що робить можливим аналіз останнього».

Отже, «завдання описової психології полягає в тому, щоб зібратинаш досвід стосовно індивідуальности, створити термінологію для описуїї та провести аналіз».

Підсумуємо. Фрідріх Шлайєрмахер перший у Новому часі ставитьгерменевтику на науковий ґрунт і створює власну романтичну конце-пцію теорії інтерпретації, наголошуючи на тому, що тлумачення єтворчістю і вирішальне слово належить кожному окремому дослідни-кові (читачеві). Він пропонує реконструювати задум автора. ВільгельмДільтай розширює концепцію Шлайєрмахера в історичному і соція-льному аспектах, розглядаючи предмет інтерпретації не лише як пев-ний мистецький феномен, а й обов'язково як історичний феномен,враховуючи всі обставини часу, в яких він створювався. Вважаючитлумачення мистецтвом, обидва теоретики заперечують «свавілля» ін-терпретатора, намагаючись втиснути творчість у межі правил, логікий визначених методологій. По суті, це межі відповідальности.

52 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИРомантична систематизація герменевтики 53

ФЕНОМЕНОЛОГІЯЕДМУНДАГУССЕРЛЯ

Доктрина феноменології належить Едму-ндові Гуссерлю (1859-1938). Досі най-

краще в українському контексті вона була представлена Евгеном При-чепієм. Гуссерль розробляє феноменологічну теорію свідомости, яка засвоїм змістом була цілком «антиромантичною». Чиста феноменологія«має справу виключно з чистими сутностями переживань, що схоплю-ються й аналізуються в інтуїції, а не з переживаннями, емпіричнонаявними у вигляді реальних фактів». Гуссерль заперечує історизм ісвітоглядну філософію, зокрема «філософію життя» Вільгельма Діль-тая. Він вимагає відмежування філософії як світогляду від науковоїфілософії. «Ідея світогляду змінюється з часом. Ідея ж науки, навпаки,позачасова, не обмежена ніяким відношенням до духу епохи».

Головним принципом, «принципом усіх принципів» феноменоло-гії Едмунд Гуссерль проголошує очевидність, тобто у мисленні слідкеруватися не традицією й авторитетами, а дійсним станом речей,очевидністю. Філософ відрізняє аподиктичну і неаподиктичну очевид-ність. Очевидність чуттєвого сприймання зовнішніх речей називаєтьсянеаподиктичною. Вона не може бути достатньою підставою для істини.Споглядання сутностей (ейдосів, ідеальних предметів) дає аподиктич-ну очевидність, яка має ту характерну особливість, що «наперед ви-ключає всякий можливий сумнів як безпредметний». Гуссерль пише,що у прикладі порівняння твердження про очевидність 2 + 1 = 1 + 2і сприймання ландшафту у другому випадку ми маємо бачення, а неочевидність, як у першому, коли ми маємо справу з математичноюістиною.


Ego cogito, інтерпретоване як трансцендентальна суб'єктивність,Гуссерль розглядає як первинну очевидність, з якої і слід починатифеноменологію. Він ототожнює чи принаймні наближує одне до од-ного поняття очевидности, істини, досвіду та інтуїції. Очевидністьвизначається ним як досвід у широкому розумінні слова. Все знанняповинно ґрунтуватися на очевидності. Ця вимога немовби об'єднуєҐуссерля і позитивістів, які також апелюють до досвіду. Але, інтерпре-туючи досвід як очевидність, феноменологія не погоджується з висно-вками емпіризму. На думку Едмунда Гуссерля, з очевидністю у досвідідається не тільки одиничне, а й загальне, родове, що і є інтуїцією.

Оскільки процес пізнання є водночас процесом «конституювання»суб'єктивністю об'єктивних об'єктів пізнання, Гуссерль називає пізна-вальну діяльність «діяльністю об'єктивування», яку поділяє на три сфери:

1. Рецептивний (предпредикативний) досвід, або чуттєва інтуїція,конституює явища і предмети чуттєвого світу. В чуттєвому спогляданні(у сприйманні, уяві чи фантазії) предмети дані у просторово-часовійвизначеності. Провідна роль серед чуттєвих актів належить сприйманню.у сприйманні предмет дається з первинною очевидністю. Рецептивнийдосвід не є ще, по суті, пізнанням. І діяльність «Я» в ньому пасивна.

2. На основі рецептивного досвіду виникає новий вид «діяльностиоб'єктивування» — предикативна спонтанність, яка відбувається уформі предикативного судження S є P. Вона продукує катеґоріяльніабо розсудкові предметності. Це сфера тих предметностей, якими за-ймається традиційна логіка, не цікавлячись їхнім походженням. Фе-номенологія аналізує різні види синтетичної діяльности, в якій кон-ституюються ці смисли.

3. Вищою сферою «діяльности об'єктивування» Гуссерль вважає ося-гаюче або розуміюче мислення, яке продукує загальні родові сутності —типи, роди, види. Цей вид мислення має принципові відмінності відпопереднього в тому, що він спрямований на загальність. «Активнеконституювання самих загальних предметностей є новим видом спо-нтанної продуктивної діяльности».

Уже сама вимога очевидности виступає певною мірою як редукція,тобто абстрагування від традиційних поглядів і фактичности, які незадовольняють вимог аподиктичної очевидности. Гуссерль говорить пропотрійну редукцію: феноменологічну, ейдетичну і трансцендентну.Перша редукція звільняє нашу свідомість від суспільних, історичнихта культурних навантажень і з'ясовує тотожність розглядуваного пред-мета; друга — редукує цю тотожність до її сутности, а третя ~ усуваєіз свідомости все те, що їй, як суб'єкту, невластиве.

Методологічна функція редукції зводиться до того, аби «нам по-стійно нагадувати, що ці сфери буття і пізнання лежать принциповопоза тією, яка повинна досліджуватись як трансцендентально-психо-логічна». Мета редукції полягає в тому, щоб відкрити сферу аподикти-

Феноменологія Едмунда Гуссерля 55

чної очевидности, знайти «архімедівську точку», на яку можна було бабсолютно покластися. Незумовленою феноменологія може стати лишетоді, коли вона виходить з такої очевидности.

Справді, існує суттєва відмінність між свідомістю як усвідомлен-

ням чогось і свідомістю як суб'єктивною здатністю до усвідомлення.

Так, з погляду змісту (свідомість як ідеальні предмети) м і ж творчою імеханічною свідомістю немає суттєвої різниці при оперуванні певни-ми математичними об'єктами. Інша річ, свідомість як суб'єктивна зда-тність — один мислить з більшою уявою, напругою, інший — з мен-шою. Ми можемо знати (усвідомлювати) значно більше, ніж нашігеніяльні попередники в науці, однак це ще не робить нас геніями.

Своєрідність форм суспільної свідомости різних цивілізацій в істо-рії людства слід також шукати не в тому, як усвідомлюється цей пред-мет. Неповторність єгипетської культури,— каже Гуссерль,— не в опе-руванні нею математичними числами і не в астрономічному знаннісамому по собі, а в тому, як охоче вдаються єгиптяни до цього знання,у суб'єктивному ставленні до нього. Редукція, виключаючи стандартнеу сфері свідомости, якоюсь мірою і спрямована на те, щоб відкритиспецифічно неповторне. А ця неповторність на боці свідомости якздатности, а не усвідомленого предмета.

Суттєва відмінність поміж cogito (актом свідомости) і cogitatum(предметом свідомости) полягає також у тому, на думку Гуссерля, щопредмет свідомости «конституйований» актом. Отже, продукуюча зда-тність — на боці cogito. Феноменологічна редукція і відкриває цюконституюючу (продукуючу) здатність свідомости, свідомість як діяль-ність усвідомлення.

Традиція вкладає у поняття «феномен» такий зміст:

1. У понятті «феномен» філософи прагнули показати специфікусуб'єктивности на противагу об'єктивному світові. Тому це поняттязастосовується в основному до сфери свідомости і духовної культури.

2. Феномен не піддається об'єктивному аналізові. Кількісними ме-тодами не можна передати ступінь душевних переживань людини(горя, радости, захоплення і т. ін.).

3. Вважають, що феномен завжди суто індивідуальний, неповтор-ний, на відміну від стандартних у повторюваності речей світу. Двоходнакових феноменів не буває, навіть сприймання того самого пред-мета щоразу відмінне, тому феномени не підпадають під дію причин-но-наслідкових відношень.

4. На відміну від об'єктивних речей, феномен схоплюється рефлек-тивно, у специфічній спрямованості свідомости на саму свідомість.

5. Феномен даний з очевидністю, відразу і цілком. Він — самодан-ність, за н и м не приховується щось інше, відмінне від нього самого.Ось як розкриває відмінність феномену від явища учень Гуссерля МартінГайдеґґер: феномен означає те, «що себе відкриває». Явище ж «як


явлення чогось» означає саме не самовиказування, а повідомленнячогось, що себе не виказує, через щось, що себе виказує. Явище є«само-не-виказуванням». Звідси і протилежність дискурсивного мис-лення, що ґрунтується на принципі «від явища до сутности», інтуїти-вному, що виходить із самоданности феноменів.

6. Завдяки специфічній природі феноменів єдиним методом їх до-слідження може бути лише описовий метод (дескрипція).

Такого ж змісту поняттю «феномен» надає в основному і Гуссерль,хоча вживає частіше такі терміни, як «переживання», «акт свідомос-ти». Проте феноменологія має і свою специфіку у трактуванні фено-мену. Методом аналізу феноменів Гуссерль проголошує вбачання сут-

ностей, тобто інтелектуальну інтуїцію. Інтуїція дає змогу аналізу-вати типові структури і відношення у потоці феноменів, що утворю-ють свідомість. Для Гуссерля характерне прагнення надати «непсихо-логічну» інтерпретацію феноменам. Феноменологічна редукція спря-мована на те, щоб звільнити феномени, акти свідомости від реальнихпсихічних переживань.

Вихідним пунктом дослідження свідомости Гуссерль бере декар-тівське cogito — «я мислю». «Я» суттєво належить кожному пережи-ванню. Потік переживань змінний, а «я» виступає в ньому як абсолю-тно ідентичне, навколо нього, як навколо полюса, зосереджуються актисвідомости. «Я» безпосередньо не дане, воно діє анонімно і схоплю-ється лише в рефлексії. Гуссерль попереджує, що «Я» розуміється нимне як душа чи мисляча субстанція (Декарт), а як трансцендентальне «Я».

Він пише, що свідомість завжди є свідомістю про... Кожне пережи-

вання спрямоване на певний предмет: у сприйманні є предмет сприй-

мання, у бажанні — бажане, у судженні — судиме. Спрямованість

переживання на об'єкт, своєрідний спосіб існування об'єкта пережи-

вання і називається інтенціональністю. Інтенціональність є провід-

ним принципом феноменології Гуссерля. Вона пронизує всі галузі фе-

номенологічних досліджень. Феноменологічна концепція свідомости

зводиться, по суті, до аналізу різних відношень між переживаннями і

предметами.

Інтенціональність у феноменології не є звичайним реальним відно-шенням між емпіричною річчю та психічною свідомістю людини (ре-альної), це відношення між актом «чистої свідомости» і смислом,який мислиться цим актом. Свідомість належить до предмета лишечерез смисл. Предмет, що не має ніякого смислу, не може бути данийсвідомості. Едмунд Гуссерль писав: «Інтенціональність означає, щоджерело смислу міститься не у факті, не в його емпіричному бутті, нев його реальних зв'язках і функціях і навіть не в наявному емпірично-му досвіді предмета, воно взагалі міститься не у трансцендентній пред-метності, а в чистій свідомості, якій властиво із самої себе інтегруватичуттєвий матеріял у смислову єдність».

Феноменологія Едмунда Гуссерля 57

Феноменологія Едмунда Гуссерля була надзвичайно плідною щодорозвитку теорії інтерпретації. Вона мала величезний вплив на розви-ток гуманітарних і суспільних наук, підкреслюючи логічну послідов-ність, прозорість та математичну стрункість мислення, високо підно-сячи об'єктивістський аспект культури тлумачення. Вона звертає увагуна сутності, хоч і розуміє їх не в конкретно-романтичному, а в «чи-стому», неприземленому вигляді. Так чи інакше, такі ідеї самі по собіпередбачають наявність етики хоча б у вигляді вимоги відповідностецим сутностям. А через етику Гуссерль виходить на пристрасть, безякої не обходиться герменевтика.

ФІЛОСОФСЬКАГЕРМЕНЕВТИКА.МАРТІНГАЙДЕҐҐЕР


Біографія Мартіна Гайдеґґера (1889—1976) є надзвичайно цікавою для пі-

знання його філософії. Вихованець єзуїтів, учень Едмунда Гуссерля,член націонал-соціялістичної партії, що не покаявся до смерти, йоготворчість була теоретичним виправданням для ідеологів екзистенція-лізму. Гайдеґґер згадував: «Назва «герменевтика» була мені відома змоїх теологічних студій. Тоді я особливо цікавився питанням про зв'язокміж словом Св. Писання і теологічно-спекулятивним мисленням. Цебуло, якщо хочете, те саме відношення, а саме між мовою та буттям,тільки воно було приховане і мені недоступне, так що я марно шукавпровідну нитку на багатьох неправдивих шляхах. Без цього теологічногоджерела я ніколи б не став на шлях мислення. Адже в джерелі зав-жди вже є майбутнє».

Все почалося зі Слова, яке було Богом. Усе також триває у Слові —Гайдеґґер стверджує, що мова мислить. Мова є дім. буття. «Людинаповодить себе так, ніби це вона була творцем і господарем мови, у тойчас як насправді саме мова володіє нею». Інтерпретуючи ті чи іншіфілософські дефініції, він пояснює, що цього роду міркування нале-жить старогрецькій традиції, тому специфічному грецькому мислен-ню, яке робило ідеї таким же реальним чинником дійсности, як іоточуючі предмети матеріяльного світу. Гайдеґґер занурюється в осо-бливості давньогрецької мови, оскільки неточність вислову викрив-ляє дійсність, а тому і саме буття. «Римське мислення переймаєгрецькі слова без відповідного початкового досвіду того, що вони гово-рять, без самого грецького слова. Від цього перекладу бере свій поча-

Філософська герменевтика. Мартін Гайдеґґер 59

ток безґрунтовість західного мислення». Метою висловлювання, в поліякого рухаються мислення і поезія, за Гайдеґґером, є відповідністьмові, тобто сутності. Це ключове слово його філософи. Спеціальнозасвоєна й така, що розвивається, відповідність, яка відповідає вимозібуття сущого, є філософія.

Філософія існує способом відповідности, яка настроюється на го-лос буття сущого. Ця відповідність і є розмовою. Вона перебуває наслужбі у мови. Відірвавшись від коріння свого істинного буття, людина,проте, звернена до минулою, до своєї сутности, до істини буття. Цейпошук істини здійснюється через мову, що відкриває шлях до сутностилюдини, оскільки вона має коріння в його екзистенційній структурі.Тобто шлях до істини не тільки пролягає через мову, він іде в глибинумови як джерело істини, а тому й вічної містики життя.

В українському контексті ми стикаємося з тією ж відповідністю,тільки в етично-філософському застосуванні. Це немовби ілюстрація йпідтвердження філософії Гайдеґґера. На відміну від німецької, україн-ська філософська традиція є (за Іваном Мірчуком) «горизонталь-ною», а не «вертикальною» — вона йде також шляхом відповіднос-ти, але обов'язково відповідности до життя в сенсі етичного засто-сування і загальноприйнятности. Гайдеґґер твердить, що відкритестосовно до своєї скінченности людське існування саме тому відкритебуттю. Найбільший наш філософ Григорій Сковорода ж и в так, як мі-ркував, і міркував так, як жив. Інакше б він не реалізувався як украї-нський мислитель. У цьому, зокрема, полягає романтизм українськогофілософування. Принцип етичної доцільности характеризує і «філосо-фію серця» Памфила Юркевича. До тієї ж відповідности, по суті, схи-ляється лінгвістичний націоналізм Олександра Потебні. Пізніше од-нією з найвизначніших рис української поезії, від Тараса Шевченкадо Василя Стуса, також стає відповідність практичного (через життєвийвибір) потвердження художнього вислову. Тут не може бути мови проякесь спрощення — екзистенція у житті через Слово поєднується збуттям, тобто з абсолютною істиною. Це є найвища поезія і найбільшафілософія.

Отже, правильне (чесне) міркування можливе лише в органічномусередовищі живої мови. Іванові Нечую-Левицькому ми завдячуємокласичним прикладом утілення тези про те, що «мова мислить». Навітьповсякденне мовлення його персонажів, при відповідному проник-ненні у таємниці української мови, дає уявлення про специфіку і спо-сіб українського мислення та відкриває шлях до пізнання таємницьмови. Тому вживання означення «народництво» може бути справедли-вим тільки при відповідному розшифруванні його семантичного наван-таження. Водночас ця операція відповідає вимогам гайдеґґерівськоїфілософії — дешифруватися мусять усі смисли: слів, фраз, міркуваньі підтекстів, хоч би за тих умов, що інтерпретатор щоразу при цьому

60 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ :

формує новий феномен. Так іде боротьба за чесність міркування як завідповідність певним правилам гри, без меркантильносте й підмінипонять.

Оскільки ця відповідність споріднена з ідеєю ієрархічности, щохарактеризує взагалі європейське мислення, можемо ствердити, щоукраїнському філософуванню бракує визначености як расової відпові-дности мови й міркування, що здійснюється в її середовищі. Нашатрадиція мала б, і вона неодмінно буде, розвиватися під зорею ЕвгенаМаланюка. Визначеність, ясність і стрункість як завершеність, але неяк скінченність міркування, а як усвідомлення обраного шляху істин-ного філософування.

З точки зору методології інтерпретації абсолют Слова й етичненаближення до істини буття дають змогу сформулювати три головніпостулати цієї критично-філософської традиції. По-перше, незва-жаючи на доцільність буття як такого, у процесі міркування так самозакономірно виникають зайві феномени. Без цього не може обійтисявимога чесности та самого принципу інтенціональности мислення.По-друге, визначеність міркування вимагає попередньої пояснюваностикожної його складової частини. По-третє, треба прагнути інтимногосприйняття тексту як єдиноправильного в кожному суб'єктивномувипадку, що досягається екзистенційним перейняттям промовою якінтенціональним висловленням.

Гайдеґґер входить у конфлікт зі своїм учителем. Психологізм і ре-лятивізм, котрі могли вважатися похованими завдяки зусиллям Гуссе-рля і неокантіянців, несподівано відродилися у праці найдорожчого,найталановитішого учня. Гайдеґґер вважав, що тільки через людськебуття (буття-свідомість), буття як таке може бути (стати) помисле-ним, може стати проблемою. «Онтологія,—пише він,— можлива тіль-ки як феноменологія». До людини як до початку, точки відліку філо-софської будови Гайдеґґер підходить зовсім не так, як це зробив свогочасу Декарт: головне в людині для Гайдеґґера не мислення, а існуван-ня, екзистенція. Він орієнтується на К'єркеґора, який заявив ще у XIXстолітті: «Екзистенція відділяє мислення від буття».

На противагу класичній традиції, що починається від Платона іпроходить як через Середні віки, так і через Новий час аж до німець-кого ідеалізму, представники якої вважали свідченням об'єктивностилюдського мислення належність його до вічного, позачасового першо-початку, Гайдеґґер вбачає джерело відкритости існування в його часо-вості. Йдучи за Гуссерлем, він протиставляє звичайному «фізичному»часові як «безконечній незворотній послідовності моментів «тепер»первісну, трансцендентально-суб'єктивну часовість — «екстатичну ча-совість існування». Вона є не послідовністю моментів, а цілісністютрьох вимірів (екстазів) — екзистенціяльно усвідомленого минулого,сучасного і майбутнього. «Часовлення не означає «послідовности»


екстазів. Майбутнє не пізніше минулого, а минуле не раніше теперіш-нього. Часовість часовиться як майбутнє, що було теперішнім». ОднакГайдеґґер критикує Гуссерля за традиційне (від Платона) сприйманнячасу як чогось безконечного в обидва боки.

Головна ознака часовости полягає в її скінченності. Відкрите стосовносвоєї скінченности людське існування саме тому відкрите буттю.«Сутність скінченности — це основна структура людського буття»,—пише філософ. Саме цим пояснюється така велика роль «екзистенція-лу» страху. Він, за Гайдеґґером, є формою переживання людиною власноїскінченности. «Бути людиною — означає бути на землі Смертним,тобто мешкати». Тільки усвідомивши невічність власної присутностиу світі, людина замислюється над метафізичними питаннями і розпо-чинає міркування як філософію та інтерпретацію дійсности. Філософнемовби віддає екзистенції наш світ.

«Страх є тим основним станом, котрий ставить (людину) передніщо. Буття сущого можна збагнути тільки в тому випадку — і в цьомуполягає глибинна скінченність трансценденції, якщо існування вкорі-нене в ніщо. Ця вкоріненість у ніщо є не мислення ніщо, а подія, якастановить основу будь-якого находження себе посеред уже сущого».Тут треба згадати, що інтенційність, за Гайдеґґером, не тільки фунда-ментальна характеристика пов'язаности людського буття і світу, а йхарактеристика різниці між буттям та екзистенцією; тільки екзистенціяможе бути інтенційно пов'язана зі світом. У своїй праці «Буття і час»Гайдеґґер, по суті, зробив спробу онтологічно обґрунтувати історизмДільтея, зробивши тим самим герменевтику і розуміння універсаль-ним методом, в той час як у Дільтея це був лише метод наук про дух.

Для нас тут найцікавішим є те, що, з точки зору Гайдеґґера, най-адекватнішим чином «істину буття» може явити мистецтво, оскількиу витворі мистецтва «відбувається істина» як «приховуюче розкриття»сущого. Ось феноменологія твору мистецтва: «Камінь тисне і свідчитьпро свою вагу. Однак, лежачи перед нами, ця вага водночас не допус-кає жодного проникнення в неї. Якщо ми спробуємо в неї проникну-ти, розрубавши скелю, то і в своїх уламках вона ніколи не явить намчогось внутрішнього і такого, що розкрилося б. Камінь відразу ж зновуповернеться в ту саму глухоту ваги своїх уламків. І якщо ми спробуємозбагнути його інакше, наприклад зваживши, то ми тільки довідаємосяпро розмір його ваги. Ми довідаємося про точну цифру, що визначаєвагу, але сама вага знову вислизне з-під розгляду. Колір сяє й хочелише одного — сяяти. Якщо, бажаючи зрозуміти та виміряти його, мирозкладемо його на кількість коливань, він зникне. Він показує себетільки в тому випадку, якщо залишається прихованим і незбагненним».

Пояснюючи сутність мистецтва, Мартін Гайдеґґер наводить якприклад картину Ван Гоґа, на якій зображені старі селянські черевики —тут зібрано досвід, працю і пристрасть людей, що робили та носили ці


речі. Філософ також веде мову про надійність речі як такої. КартинаВан Гоґа є розкриттям, розчиненням того, що, по суті, є селянськи-ми черевиками. Сутність вступає у неприхованість свого буття, щостародавні греки називали алетеєю — істиною. Ми ж говоримо «іс-тина» й не замислюємося над цим словом. У творінні, якщо в ньомуздійснюється розкриття, розчинення сущого для буття його з тим-то й таким-то сущим., твориться здійснення істини. У творіннімова йде не про відтворення певного сущого, а про відновлення загаль-ної сутности речей. Відбувається просвітлення буття, що приховує.Сяйво (світіння), вбудоване у сутність речей, є мистецтвом.

Філософія Мартіна Гайдеґґера є не просто філологічною, вона та-кож літературна і поетична, а тому так чи інакше романтична. Гайде-ґґер пише, що мова у чистому вигляді - це вірш. Поезія є первіснимназиванням буття, ствердженням буття, ствердженням істини. Мис-лення є поезією. Слово — це таке благо, котре дано тільки поетові,який осягає його таїну особливим, незвичайним шляхом завдяки сво-їй професійній здібності, яку він одержав згори.

Розглянемо один із найвизначніших творів Мартіна Гайдеґґера «Гель-дерлін і сутність поезії», який безпосередньо стосується практичноїінтерпретації. У своїх міркуваннях автор виходить із таких тез:

1. Поетична творчість: «Це найневинніше із занять».2. Людині «дане найнебезпечніше з благ — мова, щоб вона... посві-

дчила, ким вона є...».3. «Багато зазнала людина,не одного з Богів назвала,Відтоді, як ми є мовленнямІ чуємо одні одних».4. «А проте все, що триває, постає завдяки поетам».5. «Вся у заслугах, людина все ж мешкає поетично на цій землі».Простежимо за думками філософа, користуючись його мовленням

у перекладах Тараса Возняка. Поезія народжується у скромних шатахгри. Нічим не зв'язана, вона створює свій світ образів. Але, будучизамкнута у собі, вона й не виходить за межі уяви. Таким чином, усі їїакції, які могли б значною мірою підірвати нашу невинність, стаютьнечинними. А отже, поезія безневинна — вона не має ніяких реальнихнаслідків, бо є лише словами.

Але якою мірою мова є «найнебезпечнішим благом»? Вона є не-безпекою з небезпек, бо власне вона, формуючи і структуруючи нашсвіт, створює саму можливість небезпеки. Небезпека — це загроза длябуття з боку сущого. Лише завдяки мові людина може зустрітися зчимось наявним, що як суще утискує і становить її існування, а як несуще — зводить і не справджує його. Лише мова вибудовує простір, уякому під загрозою є все буття, простір, у якому можна заблукати;таким чином-, вона створює можливість втрати буття, тобто власне


небезпеку. Однак мова є не лише небезпекою небезпек, вона криє у

собі також постійну небезпеку для самої себе.

Завданням мови є показ і переховування у творі сущого як такого.В ній однаковою мірою може вилитися у слово як найчистіше й пота-ємне, так і замулене й посполите. Ба навіть більше — істотне слово,для того щоб бути зрозумілим і, таким чином, стати набутком усіх,повинно стати словом на щодень. Про це Гельдерлін пише у другомуфрагменті: «Ти говорив до божества, але всі забули про те, що новезавжди не для смертних, що воно належить богам. Плід повинен ста-ти звичним щоденним харчем — лише тоді він стане набутком смерт-них». Як слово чисте, так і слово на щодень однаково є чимось сказа-ним. Тому саме слово ніколи не дає безпосередньої Гарантії стосовнотого, чи воно є словом істотним, чи лише оманою. Навпаки — істотнеслово у своїй простоті часто здається чимось неістотним. А з іншогобоку, те, що начебто є чимось істотним, насправді є лише повтором іповторює щось давно сказане. Тобто сама мова повинна безперервновводити в оману, створювати ілюзії, відповідно піддаючи небезпеціщось найбільш інтимне — автентичне висловлювання.

У якому сенсі ця найбільша небезпека є «благом» для людини?Мова йде про володіння людини світом. Людина вдається до мови,передаючи досвід, рішення чи настрій. Мова служить для порозумін-ня. Як знаряддя, придатне для порозуміння, вона є «благом». Однактой факт, що мова є засобом порозуміння, ще не вичерпує її сутности.Це лише наслідок, який випливає зі справжньої сутности мови. Моває знаряддям, котрим людина володіє, як і багатьма іншими, проте

мова взагалі створює можливість самого перебування у відкритості

сущого. Лише там, де є мова, є світ: місце, яке весь час змінюється, деприймаються рішення і постають твори, місце дії й відповідальности,а також сваволі й галасу, занепаду і замішання. І, у свою чергу, лишетам, де є світ, є й історія. Мова є благом первиннішим, ніж простознаряддя: це завдяки їй людина має можливість бути історичною. Моване є знаряддям, я к и м людина послуговується, а чимось, що окреслюєнайвищі можливості самої людської природи. Ми, люди, є мовленням.

Основою людського буття є мова; але мова насправді збувається лишеу мовленні. Причому мовлення є не просто одним із способів здійс-нення мови — мова м о ж е бути істотною лише як мовлення.

Здатність вислухати когось випливає не з того, що я з кимось роз-мовляю, радше навпаки — обумовлює наявність слова і вимагає цьогослова. Здатність говорити і здатність слухати є однаково первинними.Ми є мовленням: можемо одне одного вислухати. Ми є мовленням —а це, зокрема, означає, що мовлення нас об'єднує. Об'єднавчий харак-

тер мовлення полягає у тому, що істотне слово щоразу вказує на

Одне й Те Саме, на щось, з огляду на що ми консолідуємось як самості,

на основі чого ми є чимось цільним, а отже — собою. Відколи мова


здійснюється належним чином як мовлення, боги доступаються до

слова і з'являється світ.

Поет називає богів і всі речі тим, чим вони є. Це не є надаванняназви чомусь, що попередньо вже було відоме — суще іменується тим,чим воно є, лише завдяки істотному слову поета. Таким чином, сущестає знане, власне, як суще. Поезія — це у-становлення буття га

допомогою слова. Тому щось, що триває, ніколи не ліпиться з мину-

лого. Просте не можна добути безпосередньо зі складного. Міра не

лежить там., де немає міри. Ми не знайдемо опори у безодні. Буття

ніколи не є сущим. Оскільки й буття, і сутність речі у кожному з

випадків не можуть бути виведені за допомогою обрахунків з того,

що існує, вони повинні бути створені, установлені й подаровані, при-

чому з усією свободою. Саме у цьому й полягає суть становлення.

Сповідь поета є у-становленням не лише тому, що вільно обдаро-вує, а й тому, що дає сильну основу людському існуванню. «Поетичномешкати» означає перебувати у присутності богів, у близькості до сутіречей. Те, що у своїй основі людське існування є «поетичним», водно-час свідчить: як таке, яке у-становлюють, воно є не заслугою, а даром.Поезія є не просто окрасою нашого існування, минущим захоплен-

ням, екстазом чи забавою. Вона є фундаментом., на якому трима-

ється історія, а тому це не просто культурний феномен чи «маніфес-тація» якоїсь «душі культури».

Спочатку виявилося, що сферою, у якій поезія втілює свої твори, ємова. Сутність поезії ми повинні були б визначити, виходячи із сутнос-ти мови. Однак із наших подальших міркувань випливає, що поезія -це у-становлююче називання буття та сутностей усіх речей, тобто неякесь довільне висловлювання, а саме таке, яке виявляє усе, про щоми потім щодня розмовлятимемо і сперечатимемось. Тому мова не єматеріялом, який застає поезія, щоб його потім обробити — самепоезія робить мову можливою. Поезія є прамовою історичного наро-

ду. А тому ситуація насправді цілком протилежна тій, якою від

початку здавалася: сутність мови слід розуміти, виходячи із сутно-

сти поезіі.

Основою людського існування є мовлення; мовлення як говоріння.Однак прамовою є поезія як становлення буття. Мова з різних причинє «найнебезпечнішим з-поміж благ». Тобто поезія є найнебезпечні-шою справою - і водночас «найневиннішим з-поміж занять». Тількиохопивши ці дві дефініції у їхній єдності, можемо зрозуміти сутністьпоезії у всій її повноті.

Поезія нагадує гру, проте нею не є. Гра об'єднує людей, але у ній

кожен забуває про себе. Натомість у поезіі людина зосереджується

на самих основах власного існування. П р и цьому вона досягає спо-кою; але не спокою бездумної бездіяльности, а такого, що не знаємеж; такого, у котрому й далі живуть усі сили й зв'язки. Сутність


поезії скидається на марево. Але то вона сама собі надає такої непе-вної, ілюзорної форми. І це притому, що досить міцно закорінена уземлі. За своєю сутністю вона є становленням, закоріненим у землю.

Звичайно, будь-яке становлення є справою свободи, а тому Гельдерлінпише: «Вільні, як соколи, будьте, поети!» Але ця свобода не є необме-женим свавіллям чи капризом; свобода поета — це найвища необхід-ність. Таким чином, сутність поезії втягнуто в орбіту законів божест-венних знаків і голосу народу, які то сходяться, то розходяться. Сампоет стоїть посередині — між богами й народом. Його викинуто —викинуто у «це» між богами й людьми. І лише тут уперше вирішуєтьсяпроблема, ким є людина і у якому грунті проростає коріння її існу-вання. Залишаючись самим собою, зовсім самотній на життєвому шляхупоет здобуває для свого народу істину — сам за всіх, і тому здобуваєістотно.

Як бачимо, Гайдеґґер є надзвичайно філологічним і романтичнимфілософом, близьким до літератури й есеїстики. Він розвиває свої мі-ркування на власних неологізмах. Прагнення сутности виявляється унього передусім у намаганні оперувати термінами або ж словами, яківідбивають дійсний зміст поняття і ще не вплетені у мереживо загаль-ної риторики. З'ясовуючи основні риси, які характеризують нашу пост-модерну сучасність, Мартін Гайдеґґер, поглиблюючи Фрідріха Ніцше,говорить про «два види мислення, кожен з яких у свій спосіб правомі-рний і необхідний, а саме: розрахункове мислення та роздуми». Вінрозмірковує про закоріненість людяности: «Там, де має постати спра-вді радісний і життєдайний твір людини, там людина повинна вибива-тися в етер з батьківської землі. Етер тут означає: вільний, сягаючий %неба простір, відкритий обшир духу». Проте дух епохи, в яку намдовелося жити, породив втрату зв'язків із землею. її символом є атом-на бомба. До речі, Гайдеґґер нагадує, що це наскрізь технічне ставлен-ня людини до світу народилося у XVII сторіччі в добу Просвітництва,причому в Европі й лише в Европі.

«Поки що ми не знаємо, як довго людина існуватиме на землі уцій небезпечній ситуації. Чому? Чи лише тому, що раптом могла бвибухнути третя світова війна, у результаті якої було б знищене вселюдство і земна куля? Ні. Атомна епоха загрожує нам. набагато біль-шою бідою, яка проявиться саме тоді, коли буде відвернено загрозутретьої світової війни. Дивне твердження. Але дивне доти, доки минад ним не замислимось, наскільки попередня думка відповідає дійс-ності? Якраз настільки, наскільки активно в атомну епоху розвивати-меться технічна революція, яка може оплутати, зачарувати, засліпитилюдину так, що якогось дня розрахункове мислення залишиться єди-но дійсним і наявним. (...)

І що ж тоді? Тоді людина почне заперечувати й відкидати глибокіроздуми, які, власне, і є її визначальною характеристикою. Тому по-

трібно рятувати єство людини, яке є під загрозою, завжди бутиготовим, для роздумів. Але доля ніколи не подарує нам спокою, щоплине з перебування в околі речей, і відкритості на таємниці сама пособі. Вони не є чимось випадковим. Вони визрівають у невпинному івідважному мисленні. (...) Коли у нас пробуджується спокій, що ви-пливає з перебування в околі речей, і відкритість на таємниці, тодінам дано стати на шлях, що веде до основи й землі. У тій землі моглиб пустити своє творче коріння дії, які б давали тривкі плоди».

Мартін Гайдеґґер нам ближчий, ніж ми можемо це собі уявити.Він належить до тих особистостей, які однаковою мірою є «своїми»для всіх національних культур. Гайдеґґер такий же український, як інімецький. Його глибоке прочитання для сучасного українського інте-лектуального контексту, з його розхитаною культурою інтерпретаціїта зверхнім ставленням до традиції, є набагато важливішим, ніж мо-дне захоплення французами. Мартін Гайдеґґер може знайти найповні-ше зрозуміння і підтвердження в нашій традиції, так само як останняповинна бути посилена його спадщиною.

66 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Філософська герменевтика. Мартін Гайдеґґер 67

СУЧАСНАГЕРМЕНЕВТИКА

Той обсяг матеріялу, який ми узагаль-нюємо під назвою «сучасна герменев-

тика», характеризується подальшою розробкою й використанням на-явних методологій. Так, послідовник Мартіна Гайдеґґера, Ганс-ҐеорґГадамер, має синтетичний склад розуму. Його узагальнення з гермене-втичної проблематики є цікавими і важливими. Він, зокрема, пишепро її універсальне значення: «Герменевтика — це практика. Хто неможе скористатися з практики герменевтики, її універсальної широ-ти та філософського виправдання, той, можливо, буде знаходити новій нові методи, за допомогою яких можна досягти успіхів у науках,однак розумному застосуванню знання з їх допомогою не навчиться».Герменевтика є досвідом синтезу: «Скрізь, де ми намагаємося збагну-ти світ, де відбувається подолання відчужености, де здійснюється за-своєння, де видаляється незнання і незнайомство, скрізь здійснюєтьсягерменевтичний процес збирання світу у слово і в загальну свідомість.І навіть монологічна мова сучасної науки набуває суспільної реально-сти лише таким шляхом».

За Шлайєрмахером і Гайдеґґером, Гадамер вважає мову єдиноюпередумовою герменевтики, оскільки кожна розмова виходить з єди-ної передумови, що розмовляють тією самою мовою. Розмова є про-цесом взаєморозуміння. «Мова — це універсальне середовище, в кот-рому здійснюється розуміння. Способом цього здійснення є тлума-чення. Таким же справедливим є і зворотне твердження: проблемамовного вираження є проблемою самого розуміння. Будь-яке розумін-ня - це тлумачення, а кожне тлумачення розгортається у середовищі


.

мови, котра, з одного боку, прагне виразити у словах сам предмет, здругого — є мовою самого тлумачення. Тлумачення, як і розмова, єколом, котре замикається в діялектиці питання й відповіді. У середо-вищі мови здійснюється справжнє історично-життєве відношення,котре ми можемо назвати розмовою також і у випадку витлумаченнятекстів. Мовний характер розуміння є конкретністю дійово-історич-ної свідомости. Швидше за все, те, що є літературою, включало в себепевну сучасність у ставленні до будь-якої сучасности. Розуміти її — неозначає робити висновки про життя, що зникло, минуло, але самимпо собі бути причетним до висловленого».

Гадамер проводить паралель між герменевтичною процедурою іхудожнім перекладом: «Точно передати текст може лише той пере-кладач, котрий зуміє дати мовне вираження тому предмету, котрийвідкриває йому оригінальний текст, тобто знайде мову, котра будейого власною і разом з тим відповідатиме оригіналу. Таким чином,ситуація перекладача, по суті справи, збігається із ситуацією інтер-претатора».

Твір співвідноситься з історичною епохою не так через судженнятих часів, як через мову. «В дійсності мислити історично — це означаєзробити всі ті зміни, котрі переходять поняття минулих епох, коли мисамі починаємо мислити цими поняттями. Завдяки тлумаченню текстповинен набути мову. Але жодний текст, жодна книга взагалі не роз-мовляють, якщо вони не говорять мовою, яка може дійти до читача.Тому тлумачення повинно знайти правильну мову, якщо воно справдіхоче допомогти текстові заговорити».

Гадамер зробив дві важливі речі. По-перше, у нього тлумаченняперестає бути зовнішнім завданням стосовно інтерпретатора, пе-ретворюючись на екзистенціяльну акцію (Гадамер тим самим немов-би повертається — через голову представників герменевтики XVIII—XIX століть, які прагнуть перетворити її на науку,— до тих часів, колигерменевтика захоплювала все єство того, хто нею займався). По-дру-ге, змінювався погляд на головну методологічну трудність інтерпрета-ції, відому під назвою «герменевтичного кола». Якщо попередня гер-меневтика намагалася із цього кола вийти, то Гадамер наполягає натому, що такий вихід не лише неможливий, а й непотрібний. На йогодумку, у філософській герменевтиці становище змінюється: оскількитой, хто «розуміє», від самого початку втягнений усередину того, «щорозуміється», неможливо провести чітку межу між розумінням таінтерпретацією. Аби щось зрозуміти, його потрібно витлумачити, алеЩоб його витлумачити, треба вже мати його розуміння.

Річ не в тому, щоб ототожнити себе з автором і тим самим подо-лати відстань між його та своїм досвідом, а в тому, щоб, даючи собізвіт у невідворотності цієї відстані, застосувати досвід автора до себе.Герменевтичне зусилля спрямоване не на те, щоб переміститися

Сучасна герменевтика 69

в ситуацію автора, а на те, щоб віднести його повідомлення до своєї

власної ситуації. Іншими словами, мету інтерпретації Гадамер вбачає

не у «відновленні», а у «творенні» сенсу повідомлення. Або, інакше,

свою головну мету герменевтика вбачає не в реконструкції (задуму),

а в конструюванні (сенсу).

Ще одне видатне ім'я, з яким пов'язується сучасна герменевтика,—це Поль Рікер. Він також продовжує традицію філософської гермене-втики Мартіна Гайдеґґера, ближчої до власне філософії, ніж до конк-ретної методології. Рікер мислить у контексті різних методологій,

намагаючись примирити між собою ті філософські доктрини, які за

ними стоять. Одна з його книжок так і називається: «Конфлікт ін-терпретацій». Він бере на озброєння екзистенціялізм і структуралізм,абсолютний трансценденталізм і фройдизм, «методологізм» Дільтея і«онтологізм» Гайдеґґера. Водночас Поля Рікера цікавить «релігійнийдосвід», він сподівається на «поєднання духовного і тілесного» в по-шуку істини, розуміючи це сподівання як таку висоту, з якої стаєможливим припущення загальної гармонії пошуку розуміння у щи-рому неідеологічному тлумаченні. Він говорить про «прищеплення ге-рменевтичної проблематики до феноменологічного методу». Саме пра-гнення гармонії окреслює сенс філософії Рікера. Багато в чому вонаможе бути осягнена через волю людини.

Гармонія досягається через «деструкцію» суб'єктивізму,.що здійс-нюється «у діялозі» з об'єктивними науками про людину. Діялог —замість концептуальних крайнощів, які перероджуються в ідеологію.Це означає не нівеляцію «чистоти» доктрин, а розмову між ними якфілософську мету. Своє головне завдання Поль Рікер вбачає не у ство-ренні нового філософського напрямку або в розробці нової практич-ної методології. Він хоче знайти вихід з ідеологічного тупика у поглядіна соціяльну дійсність, куди людина зайшла після Другої світової вій-ни. Він намагається знову звернути увагу на питання: заради чого все?

Теоретик відзначає, що під герменевтикою він розуміє теорію опе-

рацій розуміння у їх співвідношенні з інтерпретацією текстів; слово

«герменевтика» для нього означає не що інше, як послідовне здійснен-

ня інтерпретації. Якщо тлумаченням називати сукупність прийо-

мів, застосовуваних безпосередньо до певних текстів, то герменев-

тика буде дисципліною другого порядку, що застосовується до зага-

льних правил тлумачення. Таким чином, треба з'ясувати співвідно-шення м і ж поняттями інтерпретації та розуміння. Під розуміннямРікер має на увазі мистецтво осягнення знаків, які передаються однієюсвідомістю і сприймаються іншими свідомостями через зовнішнє вира-ження. Мета розуміння — здійснити перехід від цього вираження дотого, що є основною інтенцією знака, і вийти назовні через вираження.

Оскільки знак має подвійну (матеріяльну та семантичну) природу,розуміння відбувається не безпосередньо через проникнення однієї


особистосте в іншу, а опосередковано — через знаки. Ця опосередко-ваність призводить до конфлікту з об'єктивним методом природничихнаук, оскільки завжди так чи інакше зберігається визначальність суб'єкта.Рікер пише, що «важливо дотримуватися точности у термінології йзакріпити слово «розуміння» за загальним явищем проникнення в іншусвідомість за допомогою зовнішнього вираження, а слово «інтерпре-тація» вживати у відношенні до розуміння, спрямованого на зафіксо-вані у письмовій формі знаки.

Проілюструємо цю ідею міркуванням Поля Рікера про герменев-тику і структурну антропологію як про два способи «відродження»часу. Якщо структуралістське пояснення спрямовано на безсвідомусистему, що існує поза спостерігачем, то герменевтика полягає у сві-домому оволодінні детермінованою символічною основою, котра здій-снюється спостерігачем, який перебуває у тому самому семантичномуполі, як і те, що він осягає. Рікер говорить про два способи осягненнясимволу: структурний, який досліджує його основу, і герменевтичний,який досліджує те, що символ «хоче сказати».

Поль Рікер визначає завдання герменевтики в тому, що вона повин-

на «знову повести мову у напрямку буття, котру лінґвістика через

власний метод прагне закрити і перетворити на замкнений всесвіт

знаків». Але знаків не існує поза людиною, яка їх створила чи добачи-

ла. Таким чином., ми повертаємося в річище Мартіна Гайдеґґера,

розглядаючи герменевтику в сенсі «я є», тобто «я існую».

Так само ми міркуємо, наближаючись до конкретної інтерпрета-ції. Через дистанціювання, об'єктивний смисл тексту суттєво відрізня-ється від суб'єктивного наміру автора. Оскільки прогрес історії відда-ляє нас від «повноти символів», нам потрібно «відновити цілісністьмови» — через «екзеґетику, феноменологію, психоаналіз, філософіюмови». Рікер зазначає, що він не полишає і раціоналістичну традицію.У тлумаченні тексту існує момент інтуїтивізму та логіки суб'єктивноївірогідности. Наступний крок — структуралістський аналіз, а потімвласне критична інтерпретація.

Кінцевим пунктом «діялектики тлумачення і розуміння» Поль Рі-кер вважає засвоєння, а точніше кажучи — «присвоєння» смислу тек-сту. Але він тлумачить це «присвоєння» не як романтичне «психологі-чне вживання» в особистість автора, а як «привласнення» думки, якунесе текст у сенсі цілого «можливого світу».

За Рікером, сучасна герменевтика має синтетичний характер. Від-мовляючись від будь-якої методології як від ідеології, інтерпретаторспостерігає дійсність як філософ, підсумовуючи різні погляди з точкизору буття. Таким чином, підкреслюється спільний шлях усього людстваяк з'ясування мети чи причини перебування у цьому світі. Потрібнеусвідомлення спільного шляху, спільного вирішення і спільної відпо-віді. Це своєрідний онтологічний романтизм: «Найбільша складність,

Сучасна герменевтика 71

з якою ми стикаємося сьогодні, полягає в тому, щоб уміти не забува-ти, не стаючи заручниками своєї пам'яти». Герменевтика Поля Ріке-ра дає підстави для міркування, але не може замінити суб'єктивноївизначености суджень. Рікер є аналітиком і не пристає до жодної зможливих точок зору.

Застосування феноменології як методу для літературно-критично-го аналізу запропонував та розвинув учень Едмунда Гуссерля РоманІнґарден (1893—1970). Іван Фізер відзначає, що, згідно з онтологічноюсхемою Інґардена, є чотири форми буття: абсолютне, ідеальне, реальне,інтенційне. Мистецькі твори належать до останнього. їхня матеріяль-на данність є тільки інертним семантичним кодом, який чекає насвою актуалізацію чи конкретизацію. Актуалізація семантично значи-мих кодів занурена у так званих «ідеальних концептах», тобто у всійсемантичній потужності слова, фрази, параграфа, цілого твору. Ці кон-цепти, будучи інтерсуб'єктивними, оберігають твір від моносуб'єктив-ного прочитання та інтерпретації. Літературний твір, згідно з дефіні-цією Інґардена, не тотожний з естетичним твором. Він — та сталасхематична формація, яка завдяки своїй семантичній потенційностітрансформується в естетичний твір у процесі рецепції.

Це, однак, аж ніяк не означає,— пише Фізер,— що літературний таестетичний твори чи предмети, як це доводять «деконструктивісти»,суттєво відмінні. Інґарден твердить, що є відмінні конкретизації літе-ратурного твору, в тому числі — і деконструктивна, але щоб бути«валентною», вона повинна максимально задовольняти семантичну«зумисність» невизначених місць літературного твору.

Роман Інґарден трактує літературний твір як інтенційний об'єкт,що конституюється у свідомості читача через акт читання, розрізняю-чи чотири взаємопов'язані рівні, які переводять літературний твір в«уявлюваний об'єкт» у свідомості читача: 1) світ звуків та фонетичнихутворень; 2) одиниці значення різного порядку; 3) багатозначність усіхаспектів світу, який розглядаємо з різних пунктів бачення; 4) об'єкти,представлені у літературному творі. Через співгру цих рівнів літерату-рний твір конкретизується у свідомості читача. Інґарден практичнозастосував ідеї Гуссерля щодо тлумачення літературного твору. Тому,так само, як і вчитель, він вважає романтичні категорії «хибними усвоїй суті».

У контексті сучасної герменевтики необхідно представити школурецептивної естетики, доктрину якої обґрунтували і розвинули німе-цькі літературознавці Ганс Роберт Яусс та Вольфґанґ Ізер. За словамиІвана Фізера, прихильникам цього теоретичного спрямування прита-манне зміщення уваги з проблем творчости та літературного твору напроблему його рецепції або, інакше кажучи, з рівня психологічної,соціологічної чи антропологічної інтерпретації творчої біографії нарівень сприймаючої свідомосте.

Ізер вважає, що текст потенційно сповнений значенням, яке кон-кретизує рецепція читача, і саме текст встановлює для цієї рецепціїпевну стратегію, без якої вона була б досить довільною чи моносуб'є-ктивною (Р. Інґарден). На відміну від Інґардена, Ізер не уникав про-блем психологізму. Обидва теоретики по-різному трактують «неви-значеність» тексту. Якщо для першого це текстуальна влада, то длядругого — це результат зумисного сеґментування. Ізер писав: «Потребарозшифровувати дає нам шанс сформулювати наші декодуючі можли-вості, тобто ми висуваємо на передній план елементи нашого буття,часто не будучи свідомими того».

За Іваном Фізером, Яусс, виходячи з основних тверджень герменев-тики Г.-Ґ. Гадамера, довів, що рецепція тексту, яка відбувається у«горизонті сподіваного», залежить від часового (історичного) і просто-рового бачення та розуміння світу. Завдяки цьому сплетінню рецепціяне може бути чисто суб'єктивною конструкцією. Таке сплетіння нетільки захищає рецепцію від виходу за межі горизонту, а й забезпечуєїї інтерсуб'єктивний характер.

Загалом сучасна герменевтика має тенденцію до синтезування тауніверсалізації, пульсуючи між романтизмом і феноменологією.

72 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Сучасна герменевтика

ПСИХОАНАЛІЗ.ФЕМІНІЗМ

Тему психоаналізу ми розширимо позазвичні рамки, до яких зараховують пе-

редусім Зіґмунда Фройда (1856—1939) та його учня Карла ҐуставаЮнґа (1875—1961). Мова йтиме взагалі про неусвідомлену психічнудіяльність людини, спрямовану на мистецтво або на інтерпретаціюдійсности. Це також спроба синтезу Еріха Фромма, психоаналіз мовиЖака Лакана, також почасти, із значною мірою наближення, інтуїти-візм Анрі Берґсона, творча уява Ґастона Башляра, постмодерний пси-хоаналіз Віктора Франкла та фемінізм.

Центральною концепцією фройдівської теорії є концепція підсвідо-

мого, в якій тіло та сексуальна історія людського суб'єкта проявляється

в усіх аспектах свідомої думки. Для Фройда сексуальність є комплек-

сом тілесного бажання, що виявляється як у дітей, так і в дорослих.

Витіснення цього бажання чи «незадоволення» його стає, за Фройдом,

базовим елементом культури. Ця теза — основна у фройдівській тео-рії сублімації: «Сублімація потягів — особливо характерна риса розвит-ку культури; саме вона дає можливість грати таку велику роль у культур-ному житті вищої — наукової, художньої, ідеологічної — психічної дія-льности». Зацікавлення Фройда функціонуванням психіки привело йогодо порівняння мистецтва і сну, який є «дорогою» до підсвідомого.

Ось його слова: «Потяги, які можна назвати сексуальними у вузь-кому та широкому сенсі слова, відіграють надзвичайно велику й досіне визнану роль у виникненні нервових та психічних захворювань.Більше того, ці ж сексуальні потяги беруть участь у створенні вищихкультурних і соціяльних цінностей людського духу». Теорія підсвідо-


мого є дуже цікавою, такою, що відкриває нові обрії для дослідженнялюдської природи. Однак у самого Фройда вона з медицини, власне зпсихіятрії та психоаналізу, відразу екстраполюється на ідеологію. Несекрет, що його погляди на культуру багато в чому обумовлювалисяприватними проблемами, про що докладно описав в однойменномукіносценарії Ж а н Поль Сартр, «критичний попутник» Фройда. Роз-

глядаючи неусвідомлену психічну діяльність людини як єдиний об'єк-

тивний чинник її діяльности, Фройд засадничо заперечував ідеалізм.

Релігію він вважав ілюзією, яку неможливо довести, а тому нікогоне можна змусити вважати її істинною, вірити в неї. Вона настількинеправдоподібна, «настільки суперечить усьому нашому у важкій працідобутому знанню про реальність світу, що ми маємо право порівнятиїї з маренням». Як бачимо, Фройд був крайнім матеріялістом — «будетією ж ілюзією, якщо ми почнемо очікувати чогось від інтуїції йзанурення в себе». Це, зокрема, означає розквіт доби подвійних стандар-тів (постмодернізму). Фройдівський психоаналіз вибивається із звич-

них закономірностей зміни естетичних мод. Належачи за всіма озна-

ками до платонівської — «ідейної» — ірраціональної традиції, він

насправді виходить з моди на вульгарний матеріялізм. кінця XIX —

початку XX ст. До речі, Зіґмунд Фройд привітав більшовицький зако-лот: «У той час, як великі нації заявляють, що чекають спасіння тількиу збереженні християнської релігійности, переворот у Росії, незважа-ючи на всі сумні окремі риси, видається все ж провісником кращогомайбутнього». Головний аргумент — відмова від ілюзій, яку несе ізсобою новий експеримент.

Усе це підтверджує ідеологізм некритичного застосування фрой-дівського методу в царині культури. Засновник психоаналізу заперечуєтворчість як добру волю, вільний вибір і взагалі прероґативу ідеалізму.Зрозуміло, що творчість є не тільки цим. Однак Фройд є безапеляцій-ним у власних викладках: «Оскільки культура вимагає дуже значнихжертв не тільки від сексуальносте, а й від агресивних нахилів людини,стає зрозумілим, чому людині важко почувати себе в ній щасливою.Справді, первісній людині це було простіше, бо вона не знала жоднихобмежень потягів. Проте її можливість довго насолоджуватися такимщастям була дуже короткою. Культурна людина обміняла частинуможливосте досягнути щастя на частину надійносте». Тут виникаєбагато запитань щодо призначення культури. Наприклад, що саме требавважати людським щастям? У будь-якому разі саме з погляду культу-ри фройдизм залишився дуже вразливим щодо критики. Не слід забу-вати, що він сам є продуктом культури.

Карл Ґуспшв Юнґ розвинув теорію «універсальних символів». За

Юнґом., індивідуальне підсвідоме у формі його уявлень та мрій бере

участь у «колективному підсвідомому». Якщо Фройд наголошує наідентифікації мистецтва та неврозів, то Юнґ стверджує, що творча

Психоаналіз. Фемінізм 75

енергія у процесі художнього творення походить від «колективногопідсвідомого» і що саме цей процес перетворює митця на носія уні-версальної мови. Він також стверджував: «не важливо, що світ думаєпро релігійний досвід; для того, хто ним володіє,— це величезний скарб,джерело життя, сенсу і краси, що надає нового блиску світові й люд-ству. У нього є віра і мир».

Неусвідомлена психічна діяльність людини, за Юнґом, формуєтьсятією мітологією, яка набувається людиною протягом життя: черезвиховання, спілкування, діяльність, ширше — через культуру. Це певніархетипи, котрі керують поведінкою груп, для яких вони є спільними(професійні, національні тощо). Архетипи не даються від народження,як темперамент, а прищеплюються людині в той чи інший спосібпротягом життя. Так, ми не можемо розглядати Франца Кафку лишев контексті німецької культури, Миколу Гоголя — в контексті російсь-кої, Джеймса Джойса та Джозефа Конрада — англійської. Бо першийбув євреєм, другий — українцем, а третій — ірландцем. Якщо ми буде-мо враховувати тільки мовну належність їхніх художніх творів, нашідослідницькі висновки будуть неповними.

Сучасна людина у Юнґа є передусім відповідальною і ні в якомуразі не цинічною. Вона стає сучасною, коли підходить до самогокраю світу, залишаючи позаду все непотрібне, все те, що вона пере-росла, визнаючи, що тепер стоїть перед ніщо, з якого може виростивсе. У цьому сенсі вона справді «неісторична». Проте вона не відкидаєзагальні цінності культури. У цьому випадку людину можна сплута-ти з позбавленими коріння привидами, привидами-кровососами. їхняпорожнеча приймається за самоту сучасної людини й дискредитує її.Тут так і напрошується аналогія з «позбавленою ілюзій» фройдівсь-кою людиною, яка «розмітологізовується» і примітивізується, втрача-ючи спільне культури й людяности.

Еріх Фромм спробував примирити обидві точки зору на людину ікультуру: «Наше безсвідоме — тобто та частина самости, котра ви-ключена з організованого Еґо, яке ми ототожнюємо з нашим Я,—вміщує і найнижче і найвище, і добре і погане. Ми повинні ставитисядо несвідомого не як до Бога, перед яким треба схилятися, і не як додракона, якого треба вбити». Він закликає виявити здорове почуттягумору, змиритися, що так є, і бачити цю другу частину самих себетакою, якою вона є, без жаху й замилування. Фромм пропонує «всім —віруючим чи ні — об'єднатися у твердому запереченні ідолопоклонстваі знайти тут більше спільної віри, ніж у ствердженні Бога Так ми осяг-немо більше смиренности й братської любови». Попри цікавість пропо-зиції, вона не є пристрасною, а це понижує її методологічну вартість.

Анрі Берґсон створює філософію інтуїтивізму, яка, по суті, не єпсихоаналізом, однак наголошує нерозумове пізнання світу. Суттєваособливість інтуїції полягає в тому, що вона не поділяє світ на окремі


речі, як це робить інтелект. Інтуїція охоплює багатоманітність, але цебагатоманітність взаємопроникних процесів, а не просторово різнихтіл. Бертран Расел, якого на загал дратує берґсонівський романтизм,вказує, що, за Берґсоном, увесь всесвіт є зіткненням і конфліктом двохпротилежних рухів: життя, котре підноситься вгору, і матерії, якападає донизу. «Під інтуїцією,— писав Анрі Берґсон,— я розумію ін-стинкт, позбавлений прагнення власної користи, таким, що усвідом-лює себе, здатним міркувати про свій предмет і розширювати йогобезконечно». Як бачимо, такий погляд є цілком протилежний фройди-змові. Свого часу Берґсон мав величезний вплив на інтелектуальнежиття Европи. В Україні його послідовником був його колишній сту-дент, літературознавець і критик Михайло Рудницький.

Ґастон Башляр оперує досить ефемерним терміном, «творча уява»,яка також належить до неусвідомленої психічної діяльности людини.Його перекладач українською мовою Олег Кузьменко пише, що самевнаслідок продуктивної діяльности поетичної уяви (поетичногомарення) на ґрунті словника рідної мови постає поетичний образ.Саме по собі мертве слово оживає в образі. З джерел душі поетапостає поетичний образ, і в цьому сенсі поет — творець поетичноїмови. В останній період творчости Ґастон Башляр відходить від бага-тьох положень психології глибини Юнґа і висуває у «Поетиці просто-ру» гасло про феноменологічний підхід до вивчення образів нашоїуяви. Образ треба вивчати не в аспекті раціональної «феноменологіїдуха», а в аспекті ірраціональної «феноменології душі».

Жак Аакан сформулював теорію структурального психоаналізу,доводячи, що «підсвідоме структурується подібно до мови». За Лаканом,текст як лінґвістична структура має власну «психіку», і він розглядаємову як центральну проблему психоаналізу, висуваючи три рівні люд-ського досвіду: уявний, символічний та реальний. «Психоаналітичнийдосвід,— писав Лакан,— знову відкрив у людині імператив Слова — за-кон, що формує людину за своїм образом і подобою. Маніпулюючипоетичною функцією мови, він же, цей досвід, дає людському бажаннюйого символічне опосередкування. І нехай він дозволить вам нарештізрозуміти, що вся реальність його наслідків полягає лише у дарі мов-лення, бо тільки через цей дар прийшла до людини реальність, і лишездійснюючи акт мовлення знову й знову, вона може цю реальністьзберегти!» Окрім посилання на Фройда, подибуємо тут також впливигайдеґґерівських аргументацій. На думку Лакана, мова «структурує»людину і тому психоаналіз мови має бути основним завданням критики.

До психоаналізу зараховують і фемінізм. Наші довідкові виданнятрактують феміністичну критику як один з напрямів літературно-теоретичної думки, який набув особливого розвитку у другій половиніXX століття. Не існує єдиної точно встановленої дефініції фемінізму,бо є кілька шкіл та тенденцій у рамках цього напряму. Але безсумнівним


є те, що всі ці школи інтердисциплінарні у своїй методології й частозапозичують концепції з різних теоретичних моделей. Феміністичнакритика, стверджує Марія Зубрицька, має на меті реконструюванняжіночої історико-літературної традиції та історіографії, перегляд «па-тріярхальних» принципів та досвіду лесбіянства, актуалізацію приро-ди жіночого тексту. Серед провідних авторів — Сімона де Бовуар,Юлія Крістева, Гелен Сікту, Кейт Міллет, Елейн Шовалтер.

Фемінізм формується трьома основними тенденціями: прагнен-ням емансипації, традицією екзистенціалізму, що не тільки ствер-джує самодостатність жіночого, а й також перевертає модель патрія-рхального світу з ніг на голову, не руйнуючи бюрократизму головуван-ня, віддаючи перевагу матріярхатові, та ідеологією постмодернізму,руйнівною щодо патріярхальної, а насправді щодо будь-якої ієрархіївартостей. Загалом феміністична і «Тендерна» проблематика не ада-птована до українського культурного контексту і є на нашому ґру-нті цілковито штучним інтелектуальним утворенням.

Спробуємо проілюструвати феміністичну проблематику на при-кладі з української класики. Через поетичний цикл «Зів'яле листя»Іван Франко зажив свого часу слави декадента. Зацікавлення сучасноїкритики цією збіркою спонукає нас з'ясувати, що нового вона можеповідомити у нашому часі. Очевидно, що в сучасній інтерпретації мине будемо відштовхуватися від естетичного сприйняття інтимної ліри-ки Франка, адже сьогодні нас більше цікавить практичний бік справи —як використати мистецтво як аргумент для задоволення власного інте-лектуального честолюбства, що є далеким від поезії. Нове прочитання«Зів'ялого листя» також допоможе розширити наше уявлення проІвана Франка, який усе ж таки був не лише Каменярем. Хоч найради-кальніший естетизм не дозволить нам заперечити в ньому ВічногоРеволюціонера, замінивши це обличчя новою маскою декадента.

Уже в передмові Франко вказує на певну банальність сюжету, що,на його думку, перегукується з долею ґетевського Вертера: «Був сечоловік слабої волі та буйної фантазії, з глибоким чуттям та малоспосібний до практичного життя. Доля, звичайно, кепкує над такимилюдьми. (...)... влюбився був у якусь панночку, дістав від неї коша(видно, розумна панночка була, знала, який муж їй непотрібний),а потім мучився своєю любов'ю довгі літа, поки його улюблена невийшла заміж. Тоді він покінчив з собою».

Чи можна звинувачувати жінку в тому, що вона не любить лірично-го героя? Принаймні це приватна справа їх обох. Однак існує вірогід-ність твердження про те, що «Зів'яле листя», за задумом Івана Франка,виходить за межі суто літературної колізії нещасливого кохання:

Щось щемить в душі, мов рана:Се блідая, горем п'яна,Безнадійная любов.


Чому б нам не висунути припущення, що мова йде про його влас-ний емоційний досвід спілкування з жінками? Як відомо, Франколюбив жінок. Щоразу він думав, що відчуває справжнє кохання. Мож-ливо, ця щирість і відкритість світлому почуттю, багатство емоцій ібули тією противагою на терезах життя, де з другого боку страшноювагою налягала шалена напруга творчости. Франків досвід не був щас-ливим. Але

Що є щастя? Се ж ілюзія,Се привид, тінь, омана...О, ти, ілюзіє моя,Зрадлива і кохана!

Кохання, як і мистецтво, не співвідносне лише з добром.

Чи вам звісно, як смачнона гаках тортур?

Однак Іван Франко говорить про опозицію, відмінну від протиста-влення грішне—праведне. Закони пристрасти передбачають протисто-яння любов—ненависть, коли протилежні полюси насправді перебу-вають надзвичайно близько один від одного. Якщо наше припущеннявідповідає істині, почуттєва опозиція виглядатиме так: любов—байдужість або любов—злоба:

Як, сміючись, ти вбивалаЧистую любов мою,Чи ти знала, що вбиваєшВсе, чим в світі я жию?

Коли мова йде про феміністичне прочитання художнього твору,часто не враховується, що фемінізм, як і будь-який інший -ізм.XX століття, окрім того, що є духовним сурогатом, неспроможнимзамінити людині рівновагу й цільність середньовічної Ґотики, не єтерміном. Це означення «накриває» відразу кілька понять і служитьлаштунком для інтелектуального шахрайства у дискусії. Мода нафемінізм завжди приходила одночасно з різними «революційними»переглядами способів інтерпретації, коли новий погляд на культуруставився вище самої культури.

За фемінізмом жінка втрачає своє обличчя не лише як феноменприроди, а також як феномен культури з її способом мислення, по-глядом на світ і проблематикою, оскільки кожний -ізм. має здатністьдо самовладдя, безпідставного узагальнення та знеособлення — докт-рина відчужується від естетичного явища. Поряд із культурою вирос-тає інтелектуальний покруч, що існує за рахунок паразитації, розкладуі руйнування культури.

При цьому забувається, що культура існує лише у рухливій рівно-вазі. Вкусивши плід з дерева пізнання, жінка спричинилася до першогоконфлікту і стала, таким чином, джерелом першого життя і поезії.


Вона ж має у власній природі таку мудрість, до якої чоловікові требадоходити розумом. Разом з тим природний чоловічий ідеалізм робитьвласне поезію поезією, протиставляючись жіночому практицизмові.Обидва начала співіснують одночасно як конфлікт і як гармонія.Руйнування цієї рівноваги, навіть заради здобуття найвищої бюрокра-тичної посади в суспільстві (що, найсмішніше, означає і втратусправжньої влади), неминуче призводить до руйнації культури в ім'яідеології.

Зауважимо, що перше знання виступає гріхом, принаймні чимосьтаким, що є ближчим до зла, а не до добра. Знання не самоцінне.Головна проблема полягає в якості його застосування, що залежитьвід морально-етичної настанови людини.

Хоч принцип зміщення паралелей є обов'язковим для будь-якогокритицизму, мода на нестандартну інтерпретацію української класи-ки та історичної долі України має тенденцію до екзотики. Так, деякідослідники дозволяють собі розглядати творчість класиків українськоїлітератури з точки зору різних сексуальних орієнтацій. Причому голо-вна зацікавленість зосереджується не на творчості, а саме на орієнта-ції. Така методологічна хворобливість дає всі підстави до відповідногоаналізування самих дослідників. Звичайно, усвідомлення того, що йвеликим не чужа людська слабкість, підносить власну значущість, од-нак що важливіше для літературознавця — література чи привертанняуваги до власної особи? Повертаючись до Івана Франка, висловимоприпущення, що замість Фемінізму він хотів побачити перед собоюЖінку. Можливо, саме про це йдеться в романсі «Ой ти, дівчино, згоріха зерня...» на слова вірша із «Зів'ялого листя».

Щодо теми психоаналізу варто згадати Віктора Франкла, психі-атра і культуролога, який стверджує, що сучасна людина втрачаєсенс життя. «В ці часи виховання повинно бути спрямоване на те,щоб не тільки передавати знання, а й відточувати совість так, абилюдині вистачило чутливости почути вимогу, яка таїться в кожнійокремій ситуації. В добу, коли десять заповідей, очевидно, вже втрати-ли для багатьох свою силу, людина має бути готова до того, щоб сприй-няти 10000 заповідей у 10000 різних ситуаціях, з котрими її зводитьжиття». Міркування над помноженням і відносністю значень дає намзмогу характеризувати цього теоретика і як постмодерніста.

Цікавим у нього є введення в науковий обіг такого поняття, яксовість, що належить якщо не романтичній, то принаймні не-раціональ-ній традиції. Франкл твердить, що совість — це орган смислу. «Я б сказав,що сутність людського існування полягає в його самотрансценденції.Бути людиною означає завжди бути спрямованим на що-небудь чи накого-небудь, віддаватися справі, котрій людина себе посвячує, людині,котру вона любить, чи Богові, котрому служить». Пристрасть понадусе. Все ж майже романтичний погляд на речі. У Віктора Франкла

психоаналіз справді екстраполюється на постмодернізм — тотальнувідносність і нігілізм. Але людина може і повинна знайти вихід: «Смислне можна надати, його треба знайти».

Насамкінець ствердимо, що доречне застосування великого арсе-налу психоаналітичних методологій збагачує наш інтерпретаційнийарсенал, поглиблює розуміння людини як творця тексту.

80 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Психоаналіз. Фемінізм 81

ЕКЗИСТЕНЦІЯЛІЗМ

Назва цього напряму у філософії похо-дить від латинського слова «існування».

Поділяється на релігійний (Серен К'єркеґор, Ґабріель Марсель) таатеїстичний (Жан Поль Сартр, Альбер Камю). Екзистенціялізм у літе-ратурі виникає між двома світовими війнами — як літературна есте-тика та філософсько-критична методологія. Різні теоретики зарахо-вують до екзистенціялістів також Блеза Паскаля, Фрідріха Ніцше,Мартіна Гайдеґґера, Карла Ясперса, Антуана де Сент-Екзюпері, ЕрнестаГемінґвея.

Марія Зубрицька подає головну ідею екзистенціялізму як переко-нання, що людина творить, «будує» сама себе такою, якою є, черезвласний внутрішній вибір, у якому виявляється свобода як властивийатрибут людства. Людське існування ніби завжди зависає між мину-лим, якого вже немає, та майбутнім., якого ще немає, тому йогосупроводжує відчуття минущости, відсутности та нездійсненнос-ти. З іншого боку, внутрішня свобода постійно перебуває під загро-зою впасти-у-реальність та втрати автентичності людського іс-нування. Внаслідок цього виникає внутрішнє роздвоєння та усаміт-нення особистости, яку екзистенціялізм аналізує відірвано від істо-ричних та суспільних умов.

Ентоні Тіселтон також формулює риси, спільні для всіх екзистенці-ялістів. Він називає п'ять спільних точок відліку: примат волі надрозумом, практичних інтересів над теоретичними міркуваннями,особистого над абстрактним, особистісного буття над загальноюсутністю, безпосередньої втягненості над віддаленою об'єктивніс-


тю. Однак з огляду на протилежну акцентацію мову треба вести продва несумісні екзистенціялізми чи радше про екзистенціялізм якфілософію та його пізнішу ідеологічну підробку. Фактично Жан ПольСартр використав ідеї Серена К'єркеґора та Мартіна Гайдеґґера зідеологічною метою.

Серен К'єркеґор (1813—1885) говорить про людину як про лицарявіри. Він пише, що лицар віри може покластися тільки на самого себе —у цьому полягає весь жах ситуації. Він не може стати зрозумілим дляінших, але не почуває суєтного бажання керувати іншими. Скорботапідкріплює його, його душа дуже серйозно налаштована Несправжнійлицар легко викаже себе швидко засвоєним підробним ідеалізмом.Така людина не розуміє, що якщо хтось хоче знайти Бога, він повиненусамітнитися і йти тільки власним шляхом, не в натовпі. Лицар вірине потребує ніякого керування собою. Особистісне вище загального і,як одиничне, перебуває в абсолютному зв'язку з Абсолютним. Абоніколи не існувало на світі віри.

За Сереном К'єркеґором, віра — це найвища пристрасть у людині.Він розрізняє три стадії духовного поступу: естетичну (чуттєвістьвзагалі, символ — Дон Жуан), етичну (відповідальність, почуття обо-в'язку — Агасфер), релігійну (лицар віри — Авраам). Несправжніх ли-царів К'єркеґор називає «трагічними героями». Вони відрікаються відсебе, щоб пристати до загального. Людина впадає в гріх так само, коливпадає у відчай або ж проголошує себе самим Богом. Вона повиннаобрати свій шлях до Бога і йти ним протягом життя, взявши на себевсю відповідальність за цей вибір.

Заперечення Бога К'єркеґор вважає гріхом проти Духа Святого.«Тут Я піднімається до найвищого ступеня відчаю; воно просто відки-дає християнство як брехню і неправду — яку ж величезну ідею від-чаю самого себе повинно мати це Я». Можемо вважати ці слова оцін-кою Сартра, який, використавши термін «екзистенціялізм», цілкомпонівечив його сутність. Людина не всесильна. її сила полягає в мудро-сті, в усвідомленні своєї скінченности й того, що їй згори було дарова-не життя. Відтак, за К'єркеґором, «страх — це можливість свободи,тільки такий страх абсолютно виховує силою віри, оскільки він з'їдаєвсе скінченне і викриває всю його неправдивість. Жоден Великий Ін-квізитор не мав під рукою таких жахливих тортур, які має страх».Страх переходить у релігійний трепет. Той, хто виховується стра-хом,— каже К'єркеґор,— виховується можливістю згідно із своєю без-конечністю. Тому можливість — найважча з усіх категорій. Ця мож-ливість, по суті, споріднена зі шлайєрмахерівською невизначеністю —вона залишає людині простір для творчости й дає шанс подбатипро власну гідність.

Однак для того, щоб індивід міг, таким чином, бути безумовно йбезконечно вихованим можливістю, така людина повинна бути части-

Екзистенціялізм 83

ною у ставленні до цієї можливосте й повинна мати віру. «Під віроюя розумію тут те, що Геґель одного разу і по-своєму дуже слушноназвав внутрішньою впевненістю, яка передує безконечності. Коли звідкриттям можливости поводяться чесно, можливість віднайде всіскінченні речі, однак буде ідеалізувати їх у формі безконечносте, вонабуде у страху долати індивіда доти, доки він знову не переможе її упередчутті віри». Бог не потребує раба — людині завжди залишаєтьсяможливість її власного вибору. Із цього погляду найцікавішою для насє К'єркеґорівська категорія «одиничного». Він писав: «Якби я хотівмати напис на своєму надгробку, не волів би нічого іншого, як «одинич-ний»; якщо це ще не зовсім зрозуміло, то воістину стане зрозумілим».

Своїми закликами до християнської духовности у новітніх часахпоряд із Сереном К'єркеґором, безперечно, можна поставити такихукраїнських інтелектуалів, як Григорій Сковорода та Микола Гоголь.Андрій Дахній зауважує, що наша гедоністична доба дезінтеграції (пост-модернізму) не співвідносить себе зі щирістю та вічністю. Вона нехоче знати про страждання. Інтенція до неупередженої об'єктиваціїцілковито захоплює людину. Об'єктивується, «розчакловується» при-рода — все це веде до її завоювання, нищення; об'єктивується (розміто-логізовується) людина — і це веде до явищ дегуманізації; об'єктивуєтьсяБог — це призводить до «смерти Бога». Адже «доведений Бог,— писавК'єркеґор,- уже не Бог». Основна небезпека, яка загрожує християн-ству, не його знищення, а виродження. А без віри немає людяности.

Продовжувачем традиції екзистенціялізму був Мартін Гайдеґґер,зокрема у твердженні про скінченність існування екзистенції. Като-лик Ґабріель Марсель (1889—1973) у своїй ранній праці «Метафізи-чний щоденник» розробляє екзистенціялістську концепцію моралі таетичних цінностей. У центрі його уваги - збереження людської гід-носте, пригніченої світовою війною й цивілізацією взагалі. Марсельсприймав навколишній світ як трагічний і сповнений протиріч. Вихіддля людини він бачить у «релігійному досвіді».

Жан Поль Сартр (1905-1980) і почасти Альбер Камю (1913-1960), сприйнявши настрій волюнтаризму Фрідріха Ніцше, вбачаливихід з відчаю шляхом відмови від обмежень, створених «банальни-ми» умовностями суспільства (тобто культурою). Це також наслідокгуманістичної пропаганди Вольтера. Сартр пише, що екзистенціялізм -«це гуманізм, оскільки ми нагадуємо людині, що нема іншого законо-давця, окрім неї самої, в покинутості вона буде вирішувати свою долю».Альбер Камю згадує давньогрецький міт про Сізіфа. Він говорить проабсурдність буття. «Однієї боротьби за вершину достатньо, щоб запо-внити серце людини. Сізіфа слід уявляти собі щасливим». Також «за-перечення є бог екзистенціяліста», «людина без надії, усвідомившисебе такою, більше не належить майбутньому». Реальний вихід з роз-пачу — зрозуміння абсурдносте життя. «Абсурд розвіяв мої надії: зав-

трашнього дня не існує. І віднині це стало запорукою моєї свободи.Віднині я знаю, що немає вищої свободи від свободи бути, котратільки і могла стати основою істини. Смерть стає єдиною реальністю,це кінець усім іграм».

Для Камю «є лише одна по-справжньому серйозна філософськапроблема — проблема самогубства. З'ясувати, варте чи не вартежиття того, аби його прожити, означає відповісти на фундаменталь-не питання філософи». Однак цей есей закінчується словом «надія».Взагалі вживання прізвищ Камю і Сартра, як теоретиків екзистенція-лізму, через кому є великим непорозумінням. Власне, перший перебу-ває на боці боротьби як специфічно письменницького вияву ідеалізму.«Я думаю, що все на добре»,— говорить Едіп, і ці слова священні. Вонилунають у суворому і скінченному світі людини. Вони вчать, що це щене все, що не все вичерпано. Вони виганяють із цього світу Бога, якийвступив у нього разом з незадоволенням і схильністю до безглуздихстраждань. Вони перетворюють долю у справу рук людини, справу,котра повинна вирішуватися серед людей». На думку Камю, у цьомуполягає «тиха радість» Сізіфа. Бо йому належить його доля. Камінь —його набуток. Так само «абсурдна людина», дивлячись на свої страж-дання, «змушує замовкнути ідолів». Ідолами тут виступає всесвітнєлицемірство, яке саме поняття війни не робить неможливим для лю-дини.

Марксист і маоїст, Жан Поль Сартр іде далі шляхом підмінипонять. Він ототожнює свій атеїстичний екзистенціялізм з оптимі-змом. «Людина повинна віднайти себе й пересвідчитися, що ніщо неможе її врятувати від самої себе, навіть правдивий доказ існуванняБога. У цьому сенсі екзистенціялізм — це оптимізм, вчення про дію.І тільки внаслідок нечесносте, плутаючи власний відчай з нашим, хрис-тияни можуть вважати нас тими, що впали у відчай». Пояснюючипоходження і різновиди екзистенціялізму, Сартр ставить поряд якпредставників атеїстичного напрямку Гайдеґґера та французьких ек-зистенціялістів, що само по собі є неймовірним спрощенням. «Дляекзистенціяліста людина тому не піддається визначенню, що спочаткунічого собою не являє. Людиною вона стає лише потім, причому та-кою людиною, якою зробить себе сама. Таким чином, немає ніякоїприроди людини, як немає і Бога, котрий би її замислив». Так Сартрзаперечує людяність. «Людина — це передусім проект, переживаєтьсясуб'єктивно».

Подібних казуїстичних перекручень у наскрізь ідеологічному мис-ленні Жана Поля Сартра можемо знайти безліч. Він несподівано ого-лошує свій сурогатний екзистенціялізм символом відповідальносте.У цьому контексті цікавим буде наголосити на двох практичних наслід-ках такого «філософування». По-перше, розходження з Альбером КамюУ точці етичного дотримання філософом своїх поглядів, так би мовити,

84 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Екзистенціялізм 85

«по життю». Якщо для Камю це було важливим, то для Сартра — ні.По-друге, ідеологічна підтримка тоталітарних антилюдських ідеологійта їхніх злочинних режимів, включно з СРСР, Китаєм та Камбоджею.

Ідеї екзистенціялізму є актуальними в контексті української куль-тури, наприклад, для вивчення історії української літератури, колисаме декларування себе українським письменником було одночасноважливим екзистенційним вибором. До цієї ідеї свого часу, зокрема,були близькими Валер'ян Підмогильний, Тодось Осьмачка, Іван Багря-ний, вістниківці. До філософського змісту екзистенціялізму, у тракту-ванні К'єркеґора, були близькі Зеновій Красівський (1929—1991) таВасиль Стус (1938—1985). Згадаємо нерозривність проголошеного тасповідуваного у Григорія Сковороди й Тараса Шевченка. Тут екзистен-ціялізм у своїх християнських ідеалістичних першопочатках має ро-мантичну спрямованість.

Етичне закорінення українського екзистенціялізму накладається усвоєму роді на принцип «відповідности» Мартіна Гайдеґґера: вислов-леного, зробленого і помисленого. Тобто це практичне потвердженнявідповідального міркування.


СТРУКТУРАЛІЗМ

Розмову про структуралізм (див. додатки)слід розпочати з нагадування про те,

що в оглядовій статті Марія Реґґ зупиняється на проблемах структу-ралізму і постструктуралізму досить докладно, а також з визначеннясеміотики — науки про знакові системи у найширшому розумінні(мистецтва, культури, суспільства, тварин тощо). Об'єктом семіотич-них досліджень є всі сфери культурної діяльности, які можна розгля-дати як систему знаків, організованих відповідно до культурних ко-дів та процесу означування. Засновниками семіотики вважаютьсяФердінанд де Соссюр (1857-1913) і Чарлз Пірс (1839-1914).

Де Соссюр вважав, що основу мови становлять не самі складовіелементи, а стосунки між ними. Він наводив приклад шахів, колигравцям байдуже, з чого зроблені фігури і шахівниця, але важливимиє правила гри, система взаємовідносин, котра надає фігурам сенс ізначення. Вчений також визнав головним для лінгвістики як підрозді-лу семіотики розуміння подвійної сутности знака. Де Соссюр назвавдва основоположні принципи знака: 1) зв'язок між формою і змістом,між означуючим та означуваним має умовний характер; 2) означуюче(форма) побудоване лінійно. Це означає, що ми вимовляємо слово засловом, а не всю фразу одночасно. Здійснивши перехід від факту досистеми в якости заснування теорії, Фердінанд де Соссюр запропонувавнову парадигму побудови лінгвістичного знання.

Чарлз Пірс був логіком і, на відміну від лінгвістичної спрямовано-сти Соссюра, вважав цю науку іншою назвою семіотики, розуміючипід останньою формальне вивчення знаків. У галузі знакової теорії

Структуралізм 87

Пірс відомий введенням у розгляд людського чинника — інтерпрета-тора. Він запропонував розглядати знакові стосунки у вигляді: Знак,Об'єкт, Інтерпретатор. Це від початку означало звернення уваги насуб'єктивний момент і заперечення претензії на абсолютний об'єкти-візм методології структуралізму.

Структуралізм, є теоретичним напрямом, що зосереджує свою

увагу на внутрішніх зв'язках мови, всіх символічних і дискурсивних

системах, підрозділом або методологічною акцентацією семіотики.

Структуралізм у літературознавстві — один з наукових підходів длявивчення літератури як мистецтва у системному акспекті. Його започат-ковує Володимир Пропп своєю книжкою «Морфология сказки» (1928).

Семіотика мови та літератури є наукою про знакові системи,

яким притаманна функція висловлювання — самого принципу знакатут недостатньо. Досліджуючи народні казки, Пропп виявив певнукількість постійних елементів, які вибудовують той чи інший сюжет.Він вводить поняття системи або структури, розуміючи її синтаксич-но. Володимир Пропп не зрозумів її семантично, тобто як «ціннісну».Можливою є така класифікація: синтаксичний рівень розглядає внут-

рішні стосунки між знаками; семантичний — між знаками й тим,

що вони означають; прагматичний — між знаками і тим, хто їх

сприймає.

Основна тенденція розуміння структури у літературознавців-стру-ктуралістів полягає в тому, що її складові елементи розглядають якфункції. Аналізуючи текст літературного твору крізь призму здобутківсеміотики, структуралісти прагнули наблизити літературознавство доточних наук, уникнути розпливчастости й суб'єктивізму. З одного боку,виникнення структуралізму вкладалося у загальну логіку зміни естети-чних мод — після екзистенціялізму, а з другого — було пов'язане іззахопленням детермінізмом початку XX століття.

Етнолог Клод Леві-Строс висуває кілька вимог, за умови дотриман-ня котрих модель м о ж е вважатися структурою. Передусім структу-

рою є певна система, яка складається з таких елементів, що зміна

одного з них тягне за собою зміну всіх інших. По-друге, будь-яка

модель належить послідовності перетворень, кожне з яких відпові-

дає моделі того самого типу, так що певна кількість цих перетво-

рень створює групу моделей. По-третє, вищезазначені властивості

дозволяють передбачити, яким чином буде реагувати модель на змі-

ну одного з елементів, що її складають. Нарешті, модель має бути

створена так, щоб її застосування охоплювало всі досліджувані явища.

За П'яже, структуру м о ж н а визначити як модель, прийняту у лінґ-вістиці, математиці, логіці, фізиці, біології тощо, якщо вона відповідаєтрьом умовам:

а) цілісности — підпорядкування елементів цілому і незалежність

останнього;


б) саморегулювання — внутрішнє функціонування правил у межах

даної системи;

в) трансформації — упорядкований перехід однієї підструктури в

іншу.

Іншими словами, структура має бути самодостатньою і функціону-вати за певними об'єктивними законами. Проте двоє різних дослідни-ків ніколи не вибудують однакові структури при оцінюванні того са-мого тексту. Тобто повністю виключити суб'єктивний момент немож-ливо. Тому Ролан Варт (1915—1980) пише: «Метою будь-якої структу-ралістської діяльности — байдуже, рефлективної чи поетичної — євідтворення «об'єкта» таким чином, щоб у подібній реконструкціївиявилися правила функціонування («функції») цього об'єкта Такимчином, структура — це відображення предмета, але відображення на-правлене, зацікавлене, оскільки модель предмета виявляє щось таке,що залишалося непоміченим чи неінтеліґібельним у самому предметі,що моделюється.

Структуральна людина бере дійсність і розчленовує її, а потім воз-з'єднує розчленоване; на перший погляд, це видається маловажливим(тому дехто і вважає структуралістську діяльність нецікавою і некори-сною). Однак з іншої точки зору виявляється, що ця дрібниця маєвирішальне значення, бо в проміжку між цими двома об'єктами, чидвома фазами структуралістської діяльности, народжується щось нове,і це нове є не що інше, як інтеліґібельність в цілому. Модель — цеінтелект, доданий до предмета, і такий додаток має антропологічнузначимість у тому сенсі, що він виявляється самою людиною, її істо-рією, її ситуацією, її свободою і навіть тим спротивом, котрий природаробить її розумові».

Учнем Володимира Проппа був Роман Якобсон (1896—1982) —активний учасник ОПОЯЗу (Общество по изучению поэтического язы-ка) та Празького лінгвістичного гуртка, який згодом справив великийвплив на Клода Леві-Строса. До спадкоємців традиції російських фор-малістів належав і професор Тартуського університету Юрій Лотман(1922—1993), що створив центр і школу семіотики на території Ра-дянського Союзу. Він веде мову про культуру як про семіотично

організований простір: «З точки зору вивчення культури існують тіль-ки ті повідомлення, котрі є текстами. Всі інші ніби не існують і доуваги дослідником не беруться. У цьому сенсі можна сказати, що куль-тура є сукупністю текстів або складно побудований текст».

Юрій Лотман вводить поняття «вторинних моделюючих систем»,

які є такими щодо природної мови як «первинної моделюючої систе-

ми». Таким чином, будь-який текст обов'язково належить до певноїнаціональної культури: «В реально-історичному функціонуванні мова ікультура нероздільні: неможливе існування мови (у повнозначномурозумінні цього слова), яка б не була занурена в контекст культури, і

Структуралізм 89

культури, котра не мала б у центрі себе структури типу природноїмови. (...) Культура — генератор структурносте, цим вона створює на-вколо людини соціяльну сферу, котра, подібно до біосфери, уможлив-лює життя, щоправда, не органічне, а суспільне».

Марія Зубрицька вказує, що структура літературного твору —це спосіб зв'язку між складовими частинами, компонентами творуяк цілісного організму, система істотних вирішень між ними. Ще зчасів Арістотеля структуру твору вбачали у стосунках теми, фабули,перипетій, характерів, дійових осіб, мовних засобів. Геґель характери-зує чотиричленну структуру твору: а) представлений світ; б) його есте-тичний вигляд; в) значення мовних форм; г) мовлення і його звуковуорганізацію.

Юрій Лотман розвинув семіотичний аналіз поезії. Він розглядаєпоетичний текст як складну ієрархічну систему, елементи якої взає-мопов'язані між собою. Кожний літературний текст втягує кілька си-стем (рима, метр, лексичні елементи), а напруженість між цими різ-ними системами впливає на читача.

Умберто Еко пише про «відкритий» і «закритий» типи творів.Перший є «не завершеним», таким, що надається до найрізноманітні-ших інтерпретацій. Другий — навпаки, чітко окреслюється авторсь-ким задумом. Безпосередньою аналогією із цим явищем, на думкуЕко, виступає барокова «відкрита форма». Пам'ятаємо, що на подібнеявище перед тим звертав уяву Фрідріх Шлайєрмахер, відкриваючи усвоїх правилах простір для інтерпретації.

Структуралізм спонукав літературознавців до поглибленого вивченнялітературних творів - до найдрібніших нюансів. Літературознавствобільше схилялося у бік науки, все далі від довільних міркувань. Заумови уникнення ідеологічної абсурдизації, ця методологія реалізу-ється як надзвичайно цікавий прикладний аспект герменевтики длярізних галузей знання. Структуралістська системність стала основоюбагатьох цінних фундаментальних («Історія української літератури»Дмитра Чижевського) та прикладних (іміджелогія та PR у викладіГеоргія Почепцова) праць.


ПОСТМОДЕРНІЗМ(ПОСТСТРУКТУРАЛІЗМ).ФЕТИШИЗАЦІЯЛІБЕРАЛІЗМУ

Після модернізму

Якщо постмодернізм — це те, що при-йшло після модернізму, то, за логікою,

постструктуралізм є тим, що настало після структуралізму (див. дода-тки). Таким чином, ми можемо визначити певну нову якість череззаперечення попередньої. Обидва терміни означають практично тесаме явище, тільки другий підкреслює часовий аспект зміни естети-чної моди, бо перед тим була мода на структуралізм, а першийнаголошує на естетичному запереченні модернізму. Цілком очевид-но, що особлива вага зосереджується на префіксі пост-, принаймнітому, що раніше такого не було: -ізми були, а пост-ізмів — ще ні.Фактично пост-ізм. засвідчує відсутність нової якости з погляду запе-речення будь-якого естетичного ідеалу. Мовляв, усе вже винайдено, анам залишається обігрувати вже відомі точки зору й стилі. Такийсвоєрідний синтез реалізму і песимізму є спробою виходу в іншийвимір, поза межі всіх дотеперішніх критично-філософських систем.У цьому полягає оригінальність нової доктрини, яка є занадто ефеме-рною, щоб дати чітку методологію.

В основі постмодернізму лежить ідея науково обґрунтованої іро-нії. Тому головна проблема полягає в тому, коли заради остаточноговисновку зупиниться теоретик у своєму міркуванні. Жак Дерріда за-кликає ніколи не припиняти розмову. Будь-яка зупинка і спроба під-сумку тут дорівнюють ідеологічному пониженню. Тому справжнє пост-модерне письмо є жанрово маргінальним - на межі художности таінтерпретаційности. Воно має відповідати вимогам правдивої карна-вальности, допускаючи іронію в усі найтемніші закапелки, штовхаючи

Постмодернізм (постструктуралізм). Фетишизація. лібералізму 91

в її стихію найшанованіші авторитети, розчиняючи в ній будь-якементорство. Однак одна річ міркувати над цим явищем, а зовсім інша —давати собі звіт у тому, що ми вже давно живемо у постмодернійдійсності.

Ні яскраве сонце, ні зелена трава, ні свіжий вітер, що його такхочеться вдихнути на повні груди,— ніщо вже не зворушить спокоюмогили, в якій друге тисячоліття від Різдва Христового поховало людину.«Сьогодні,— твердить Жан-Люк Нансі,— бути людиною — це в усяко-му разі не володіти жодною сутністю. Немає такої сутности людини,почерез яку можна було б з'ясувати та визначити, яким чином ця«людина» повинна жити, мати свої права, політику, свою естетику».

Усе в цьому світі вже сказано, зроблено і винайдено. Людина наре-шті дійшла до тієї межі, коли, на думку Жака Дерріди, «жоден зелементів не може функціонувати як знак, не відсилаючи до якогосьіншого елементу, який, у свою чергу, не залишається просто присут-нім (...). Ніщо, ні в елементах, ні в системі, ніде, ніколи не виступаєлише присутнім або відсутнім. Скрізь суцільно мають місце відмінно-сті та відбитки відбитків».

Проте з високої ноти збиває ідеологічний підсумок, зробленийЖаном-Франсуа Ліотаром: «XIX і XX століття досхочу нагодували настерором. Ми дорого заплатили за ностальгію за цільним та спільним,що поєднує чуттєве й розумове, за прозорим і комунікабельним досві-дом. За загальним прагненням заспокоїтися ми чуємо підступний го-лос бажання знову розпочати терор, довершити фантазм, мрію про те,щоб схопити і стиснути в своїх обіймах реальність. Відповідь на цебуде такою: війна цілому, будемо свідчити про таке, що неможливопредставити, будемо активізовувати розбрат, рятувати честь імени».Іншими словами — «вимога простоти сьогодні видається предтечеюварварства».

Навіть дивно, як гуманітарій може сам собі заборонити мислити втому чи іншому напрямі. В усякому разі буде доцільним розпочатинаші міркування над лаврами похмурої безперспективности, які дав-но не дають спокою філософам, із розгляду традиційного протистоян-ня лібералізм // консерватизм. Жах тоталітаризму спрямував нищів-ну критику проти марксизму та нацизму (фашизму) як проти такихсистем, що заради «цільности й простоти» нищать усе розмаїте, різно-барвне, вільне. Тоталітаризм є ворогом свободи. Ніби тому потрібнообрати лібералізм — вільне слово, вільний ринок, вільна совість.

Однак поспішність такого вибору викликає серйозні сумніви на-віть у послідовних прихильників лібералізму, таких, що не є ідеолога-ми, «як усі», а філософами, яких одиниці. Так, Жак Дерріда фактичнопоставив під сумнів доконечну демократичність акту підписання Де-кларації про незалежність США, що дозволило Сюзан Бак-Морс за-уважити: «Якби Джордж Буш прочитав Дерріду (можна з упевненіс-


тю ствердити, що він його ніколи не читав), тоді те, що він зробив уПанамі, було б зовсім неможливим».

Прагнення свободи, розмаїття та реальности, яка дедалі більшеускладнюється, зовсім несподівано виявилося підміненим новою са-мозашореністю. Недостатньо оцінити лишень зовнішній вияв пробле-ми. Треба з'ясувати її джерело. Тоталітарна природа марксизму танацизму обумовлюється не так самим запереченням лібералізму, якфетишизацією власних аргументів. Коли з протиставленням лібера-лізм//консерватизм вилучається ідеальний, власне християнський ас-пект, воно перестає існувати як врівноважена система. Під час Другоїсвітової війни лібералізм був заперечений саме «дикою мітологією»нацизму. Сьогодні виразну тенденцію до фетишизації має сам лібера-лізм. Звичайно, він не оголошує відкрито совість «химерою», як цесвого часу робив Гітлер, проте виставляє не-раціональні категорії вірина посміховисько. З певного погляду естетичний гедонізм постмодер-нізму можна потрактувати як новітню вульгаризацію кініків — еллініс-тичних філософів, які щастя людини вбачали у близькості до природи.

Людині притаманні властивості узагальнювати та забувати, відно-сячи значні масиви інформації до того чи іншого відомого їй стерео-типу (міту). Людину, окрім фізіологи, творить міт. Вона є тим, щодумає про себе. У певному розумінні міт і є культурою. Відновлюю-чись (у пам'яті, науці, мистецтві тощо), будь-яке явище в часі перетво-рюється на міт. Його стійкість є свідченням вироблености культури.Але кожне наступне покоління вносить зміни у міт, модифікуючи,осучаснюючи, переживаючи — відновлюючи його. Так само, віддаляю-чись у часі від акту творення, розхитується і наш світ. Тому головнаідея міту як чинника культури залишається нетлінною, а боротьбапроти нього є одночасно боротьбою проти людини. Намагання лібе-ралізму позбутися його, острах перед мітом, а прагнення цивілізації,що є фата-морганою культури, стерти зі свідомосте людини те спіль-не, що об'єднує людей,— культуру, людяність, і функціонально вклю-чити у межі свого тексту людство не інакше як «коліщатко і гвинтик»(Ленін) одного глобального механізму. Тому тоталітаризм требарозуміти своєрідним функціональним наслідком., в основі якого мо-жуть лежати кардинально відмінні, ба навіть концептуально про-тилежні причини.

Показовим є шахрайство, вчинене Карлом Поппером щодо АнріБерґсона. Ідеал відкритого суспільства через поєднання людства в Бозібув підмінений метою раціонального полагодження всіх необхідних«формальностей» (подолання культури) заради вільного ринку й ідео-логічної глобалізації. Та сама назва «відкрите суспільство» в обох ми-слителів має протилежне значення. Слово подрібнюється, позбавля-ється своєї сутности, значення його понижується і нівелюється. Відбу-вається жонглювання поняттями з метою обману співрозмовника.

Постмодернізм (постструктуралізм). Фетишизація лібералізму 93

Таким чином, ідеологія постмодерну відбиває тотальний цинізм су-часности. Та й цинізм ніби вже не є зовсім цинізмом, а якимосьнесамоцінним «елементом», наслідком іншого «елементу» та причи-ною наступного. Такий собі постмарксизм. За В'ячеславом Медведем- постсоцреалізм. Людина не встигає «перетравити» всі зміни, щовідбуваються навколо неї у темпі, який зростає у геометричній про-гресії. Вона втрачає культурний знаменник єдности із подібними досебе, впадаючи у розпач, що, до речі, визначається К'єркеґором як гріх.

Сум'яття цивілізації

Культурнии розпач — ось головне дже-рело соціяльних та психологічних не-

врозів нашої доби. Звідси також естетика розірваности, культ неспра-вжности, яка ніби і є правдивою справжністю. Іван Фізер пише: «Ми-стецтво міжвоєнного періоду настирливо розкривало кризову ситуа-цію культури, ідейну порожнечу і цілковиту безпорадність людини. (...)корелят духовної порожнечі суспільства, відсутности трансцендентно-го ґрунту у баченні й розумінні світу. Остаточно, по війні, саме з цієїідейної порожнечі виникло постмодерністське звикання людини досамої себе, до її міграції із суспільного простору до суб'єктивногококона, в якому їй нібито стало безпечніше і в якому вона, і тількивона, заявила про себе остаточним арбітром своїх дій і поцінувань».Практично була створена й обґрунтована нова стратегія. Звинуваченняв ідеологізмі є найвразливішим для постмодернізму. Проте він є ціл-ком класичною, без усіляких -ізмів і пост-, ідеологією. Головна метафетишизованого (тоталітарного) лібералізму, на який проектуєтьсяця ідеологія,— «розмітологізація» людини з метою створення «про-зорого», а відтак — уніфікованого суспільства.

Давно вже було з'ясовано, що мистецтво не відбиває існуючу дійс-ність, а творить нову. Не випадково Жак Дерріда виводить філософіюпостмодернізму з творів Джеймса Джойса: «Він відбиває, мобілізуєй вавилонізує асимптотичну тональність двозначного. Він робить цесвоєю темою й одночасно своєю операцією. З ґранично можливоюсинхронією, на величезній швидкості він намагається оголити глибокийпласт значень, похованих у кожному силабічному фрагменті, розщеп-люючи кожний атом письма, щоб перенавантажити несвідоме всієюлюдською пам'яттю: мітологіями, релігіями, філософією, науками, пси-хоаналізом, літературами. Ця операція деконструює ієрархію, котра втому чи іншому сенсі підкоряє ці останні категорії тією чи іншою з їхчисла. Узагальнена двозначність не переводить одну мову на іншу,виходячи з ядер спільного для них сенсу. Вона говорить кількома мо-вами одночасно».


Постмодернізм — це вся сукупність причин та симптомів сум'яття,в якому перебуває одиниця. Філософія Дерріди — це спроба створеннясистеми без стрижневої ідеї, звідси його відомі терміни «рознесення»і «деконструкція». Але оскільки людська природа у всьому її багатствіє незмінним і нерозмінним феноменом, даним Богом від початку іназавжди, людина приречена на пошуки ідеї. Цьому є дві причини.По-перше, людина, бодай підсвідомо, прагне істини. Хоч вона за життяніколи не досягне Абсолюту, бо для цього щонайменше треба подола-ти власну природу, однак завжди буде прагнути до створення черговоїпроміжної системи, щоб відтак перейти до іншої. По-друге, людинацілком нормально прагне до вищого в етично-естетичному сенсі, тоб-то до Бога. Принаймні вона хоче так вважати. Тому вона формулюєідею — завжди викривлене відбиття ідеалу. Отже, постмодернізм нага-дує нам буйну фантазію барокового художника-сліпця, що ліпить ба-гаті оздоби без будь-якої гармонії та навіть поза самою картиною.

Закономірно виникає питання термінології. Чи потрібно україн-цеві взагалі говорити про світ такими незугарними й навіть неестетич-ними термінами та категоріями, починаючи від «постмодернізму»?Обмежимося поки що твердженням, що все далеке від поезії є нелише тлінним, а й взагалі онтологічно невиправданим. Ми повинні непускати в себе те, що існує навколо нас, але, як філософи, діяти саменавпаки. Наприклад, зараз треба позбавити термін «глобалізація» ма-гічної односпрямованости, заперечивши його ідеологічну цільність, якнаслідку загальної інформатизації світу. Сучасне інформаційне суспі-льство зовсім, не вимагає тотальної уніфікації відповідного -ізму, асаме: глобалізму. По суті, це не що інше, як співжиття людства наякісно інакшій, ніж тепер, основі — глобального інформаційного ре-сурсу. І не більше. Це підстава радше для релігіі та філософії, ніж дляполітики. Так, об'єднання Европи може і повинно здійснюватися напідставах консерватизму — того, що робить її неповторною, відмін-ною; тепер, як і колись, зумовлює внутрішню динаміку, рятує від роз-паду і деґрадації.

«Комуністи без партії»

Претендуючи своїм деконструктивізмомна відмову від усіх ідеологій і взагалі

від будь-яких неповторних явищ, навіть із царини естетики, Деррідапропонує ніколи не ставити крапки наприкінці розмови — лише кому.Надзвичайно цінна думка. Хоч, як і все у постмодернізмі, не нова, апо-новому представлена. Це також здобуток стилю. Ігор Качуровсь-кий зауважив, що в нас не зовсім точно перекладається популярнеіспанське прислів'я: не «стиль - це людина», а «стиль — це сама люди-


на». Говорячи про Дерріду, ми повинні враховувати цей додатковийнаголос на оригінальності. На початку наукової кар'єри він сказавсвоєму вчителю Жанові Іпполіту: «Я сам над цим міркував, чи я знаю,куди прямую». Він потвердив те, що, можливо жартома, сам запере-чує - індивідуальний стиль. Навіть якщо всі «елементи» мислення«давно відомі й неоригінальні», нас цікавить (зокрема в літературі)питання, в який спосіб вони поєднані. Важливим є не оригінальністьелементів, а оригінальність стилю. Не що, а як. Або якщо «що», тотакож як «як». Ми повернулися до того, з чого почали — до потребиоцінювати, а отже, тією чи іншою мірою бути причетним до ідеологіїчи... літератури. Отже, Жака Дерріду, який спричинився до «руйнації»літератури, ми з певною мірою наближення (не враховуючи страте-гію) можемо назвати письменником.

Навпаки, оцінка стратегії дала підстави Роландові Пічу назвати пост-модерністів «комуністами без партії». Нова естетична мода виступаєчерговим зазіханням на свободу. Постмодернізм оволодіває головнимінструментом філософії - міркуванням, проте ухиляється від метицього міркування - пошуку істини, заперечуючи її існування з ідео-логічною метою. У протиставленні лібералізм//консерватизм закладенорізне розуміння свободи — нігілізму та стилю, людської погорди, тва-ринних інстинктів та — культури, найповнішого самовираження. Лі-бералізм//консерватизм = продуктивність//творчість = несмак//смак.Наскрізь індивідуалізоване поняття смаку позбавляє лібералізм го-ловної аргументації. Стиль є виявом ієрархії духу, яка незмінноприсутня в життєдіяльності людини. Лібералізм, зазіхаючи на міт задопомогою постмодернізму, зависає у повітрі ідеології, немов яскравакулька

Згадуючи Дерріду, ми побачили, що постмодернізм має певні ме-тодологічні здобутки. Накреслюючи їх, Ільїн звертається до метафорихимери, інтерпретуючи давньогрецькі відтінки значень. Він пише, щохимера сама по собі, звичайно, плід фантазії, але її скульптурне зобра-ження цілком реальне. Історія людства, сповнена релігійних чи простозагарбницьких війн, на жаль, дуже добре знає, якими реальними мо-жуть бути наслідки, здавалося б, зовсім химеричних уявлень про пра-во на панування в тій чи іншій його формі. Згадаємо тоталітарні ре-жими XX століття. І все ж без химер, міцно вкорінених у самомуспособі людського мислення, людство обходитися не може.

Ільїн відзначає, що у стародавніх греків «химайра» була спочаткулише козою, котра потім чи то через злобність характеру, чи то віднестерпної хворобливости еллінської уяви перетворилася на казковупотвору з головою лева, тулубом кози та хвостом дракона з полум'яміз пащі. Химера жила в малоазійській Лікії, де й була вбита народнимгероєм Коринта Беллерофонтом. Будучи сестрою не менш помітнихстворінь — двоголового пса Ортра, дев'ятиголової Лернейської Гідри


та інших жахливих істот, які переважно стали жертвами героїчнихдіянь Геракла, Химера виявилася найживучішою з усіх, навіть за Лер-нейську Гідру, в якої замість відрубаної голови виростали дві. Химераяк істота, що має природу фантазма, має, якщо вірити Фройду, своєюосновою не матеріяльну, а психічну реальність, що гіпотетично нале-жить т. зв. «першофантазії» — явищу, яке виходить за рамки індивіду-ального досвіду й успадковується генетично. Як писав Фройд у «Тлу-маченні снів»,— зазначає Ілля Ільїн,— «стикаючись з неусвідомленимибажаннями в їх найбільш чіткому та істинному вираженні, ми змуше-ні будемо стверджувати, що психічна реальність — це особлива формаіснування, котру не можна плутати з матеріяльною реальністю».

Химеричність постмодерну зумовлена тим, що в ньому, як у сні,співіснує непоєднане: несвідоме прагнення, нехай і в парадоксальнійформі, до цілісного й світоглядно-естетичного осягнення життя — івиразне усвідомлення своєї первинної фрагментарності, принциповонеспроможної до синтезу роздрібненості людського досвіду кінця XXстоліття. Суперечливість сучасного життя є такою, що не вкладаєтьсяні в які зрозумілі рамки й мимоволі породжує, при спробах своготеоретичного тлумачення, не менш фантасмагоричні, ніж вона сама,пояснювальні концепції. Чи не найбільш впливовою з таких концеп-цій-химер і є постмодернізм.

Найбільше нас цікавить висновок: «Подібність постмодерну до йогогрецького прототипу, мабуть, найбільш виразно вбачається у йоголітературній практиці, бо типовий твір постмодернізму завжди засвоєю суттю являє собою висміювання, від зверхньої іронії до жовчноготрагіфарсу, трьох однаково неприйнятних для нього форм естетично-го досвіду: модернізму, реалізму та масової культури; як і стародавняхимера, постмодерн грізно гарчить на розтиражовані шаблони висо-кого модернізму, б'є рогами ідею реалістичного мімезісу та своїм от-руйним хвостом злісно вражає жанрові штампи розважального чтивата інших форм індустрії розваг».

Метафора Ільїна непогано пояснює сутність проблеми, однак, завідсутности естетичної перспективи, дуже мало нагадує методологічневизначення. Постмодернізм добрий тим, що ним ми можемо поясни-ти все те, що ніяк інакше пояснити неможливо. Йдучи цим шляхомдо останньої межі, ми перетворюємося на конформістів. Зокрема влітературі, за браком визначеного позитиву, постмодернізм зрештоюконцептуально виправдовує графоманію — якщо людина навчиласяписати, їй може захотітися самовиразитися як літератору. Тепер цезробити легше, адже всі художні засоби вже винайдені, всі стилістичніШляхи пройдені, тому варто лишень скористатися досвідом поперед-ників. За відсутности шкали вартостей постмодернізм будь-когоможе оголосити митцем, зокрема через доведення відносности на-скрізь модерністичного та ієрархічного поняття стилю.


Методологія блефу

Таким чином, ідеологічно-естетична сут-ність постмодернізму майже збігається

з методологією блефу: існує багато способів введення людини в оману.Наприклад, у книжці «П'ять есеїв на теми етики» Умберто Еко занад-то багатослівний у тих питаннях, які давно вже були осмислені хрис-тиянством і визначені межами людяности, що за них не вільно пере-ступати людині, якщо вона живе серед інших людей. У творі «Коли насцену приходить інший» Еко звертається до кардинала Карло МаріїМартіні, відстоюючи права «природної етики» поза вірою в Бога. Вінзазначає, що до 22 років перебував під сильним впливом католицизму,а потім збагнув щось важливіше. Ні, він не втратив віру як таку, аленабув «щось» більше — однак без конкретної назви. Думається, що вцьому випадку ми маємо справу з психологічним моментом: інтелек-туал хоче давати оцінки збоку, «незалежно», а не перебувати у духов-ному зв'язку з могутньою корпорацією.

«Тому я думаю,— каже Умберто Еко,— що основні принципи при-родної етики (при одухотворюючій її глибинній релігійності) збіга-ються з принципами цієї етики, ґрунтованої на вірі у трансцендентне.Неможливо не визнати, що природні естетичні принципи відбилися унашому серці на основі програми спасіння. Якщо залишаться (яснаріч, залишаться) і в тієї, і в цієї етики взаємні лакуни, що не наклада-ються, те саме відбудеться і при доторканнях між різними релігіями.Найголовніше, щоб у релігійних суперечностях перемагали любов імудрість». Дуже важко обґрунтувати етику поза Богом, адже немаєрелігії поза конкретною формою введення у містику. Раціоналізм зни-щує віру і не потребує віри. В даному випадку інтелектуал зробивзапозичення із царини, яку він хоче заперечити, підкреслюючи, щойому навіть імпонує метафора християнства. Християнство без христи-янства — це блеф.

Так само, підміна поняття легкою недомовленістю в есеї УмбертоЕко «Вічний фашизм» геть спотворює спрямованість висловлювання.На початку стверджується: «Першою характеристикою ур-фашизму єкульт традиції. Традиціоналізм старший від фашизму». Чого ще потрібнопубліцистові нашої фейлетонної (за Германом Гессе) доби, щоб одно-значне твердження відомого інтелектуала розвинути в сенсацію? ДаліЕко засуджує невиправданий еклектизм ототожнення традиціоналізмуз окультизмом: «Ось сам по собі принцип валити в купу Августина іСтоунхендж — це і є символом ур-фашизму». Як бачимо, остаточнийвисновок не позбавлений рації. Однак для поживи поверхового суспіль-ного мислення достатньо однієї негативної згадки традиціоналізму впершому реченні. Цей засіб блефу широко використовувався у радян-ській науці, зокрема відомим комуністичним істориком Ремом Симо-

ненком при фальшуванні творчої спадщини Михайла Грушевського.У цьому випадку підміна понять (не має значення - на сто відсотків,наполовину чи на чверть) зрівнює сутності постмодернізму і блефу.

Іван Фізер пише, що один з головних аргументів постмодернізмуна захист ідеології відносности — це боротьба за індивідуальність ви-раження, проти «поневолюючого понятійного апарату», що дуже на-гадує аргументи діячів Реформації. Мовляв, кожний може читати йтлумачити Біблію без посередництва священиків і Церкви. «Однактривога за свободу людини,- на думку Фізера,- не повинна доводитинас до фальшивих узагальнень і радикального заперечення наявностиі потреби цього апарату. Твердити, що наші рецептори здатні безпосе-редньо встановлювати семантично значущий контакт із дійсністю,—це явний самообман». Абсолютизація індивідуальної інтуїції, ще й з ра-ціоналізаторською метою, видається цілковитим абсурдом: «Інтуїціяне передбачає відсутність цього апарату».

Імітація цільности

Ярослав Дашкевич відзначає, що сам тер-мін «постмодернізм» виник 1917 року

(отже, ще під час Першої світової війни, а не після Другої, як перева-жно вважають, називаючи Жана-Франсуа Ліотара творцем поняттялише у 1979 році) і символізував реакцію на модернізм у мистецтві,літературі, науці. Такою найвиразнішою і, зрештою, терористичноюреакцією на модернізм став тоталітаризм (ленінізм-сталінізм, фашизм,націонал-соціалізм). За Дашкевичем, це був постмодернізм-1.

Теперішню дискусію в згадуваному нами протиставленні лібера-лізм//консерватизм, де на боці лібералізму виступає мобільна ідеоло-гія постмодернізму, важко назвати науковою. Ярослав Дашкевич про-довжує: «Ми знаємо добре з досвіду, що наукова дискусія з сучаснимилібералами і т. зв. демократами, пропагандистами ідей «громадянсько-го» (це сфальшований термін - в оригіналі: міщанського) суспільствау нас в Україні, якщо взагалі можлива на сцієнціярному рівні, то цене є вільна дискусія, оскільки неможлива вільна дискусія з фашистом,комуністом, релігійним фанатиком, феміністкою. Це жива спадщинапостмодернізму-1».

Проте мова вже йде про постмодернізм-2, який ідеологічно офор-мився наприкінці 70-х років. Тепер замовчується його незручне гене-тичне коріння. Це нова «начинка» для старої тези — тепер під гасломлібералізму і демократії. Логіка Заходу є такою: хто не є прихильни-ком такого постмодернізму, той відсталий, чркий і навіть ворожий.На ґрунті цього, по суті, ксенофобного мислення виникають звинуваченнявишуканої культури ісламу в тоталітаризмі (див. додатки), незважаючи

98 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Постмодернізм (постструктуралізм). Фетишизація лібералізму 99

на те, що ісламський тероризм є не наслідком специфічного релігійногомислення, а своєрідною реакцією традиційного суспільства на зовнішніагресивні подразники. Іслам тут виступає не джерелом та ідеологічноюосновою, а ідеологічним ивправданням певної політичної, у тому числіі злочинної, дії. Подібно свого часу філософія Ніцше була штучнопритягнена до виправдання ідеології нацизму. Ідеологічний постмодер-нізм прагне ототожнити іслам з мракобіссям, як і талібам заважалистатуї Будди.

Постмодернізм як нова ідеологія зближує політику, філософію імистецтво тісніше, ніж комунізм і нацизм. Відбулося повернення зу-житого двісті років тому просвітительства вольтеріянського зразка разомз усією вульгарністю та агресивністю тієї доби. У своїй інтерпретаціїЯрослав Дашкевич приходить до ідеології глобалізму, яку і поклика-ний обслуговувати постмодернізм: «Поширення постмодернізму-2проходило інтенсивними методами: від мистецтва і літератури до фі-лософії, далі до гуманітарних наук, врешті до політики та економіки(мета: глобалізація економічних і політичних процесів, при яких «хтопроти нас», того усунемо). Зразки — валютне доміно, балканізаціяПівденно-Східної Европи, перетворення Іраку в ракетний полігон. Тожпро свободу вибору, якою так пишається постмодерністське лібераль-не суспільство, говорити важко. (...) І якщо тепер починає наростатиантипостмодернізм, то він починається не від політики та економіки,а з мистецтва, літератури, гуманітарних наук, тобто з таких ділянок, зна-чення яких у сучасному «постіндустріяльному» суспільстві незначне».

Повертаючись до естетичного сенсу постмодернізму, запитаєморазом з Іваном Фізером: «В чому ж особлива помилка постмодерністів,коли вони відкидають раніше набуті критерії, за якими ми сприймаємо,розуміємо, мислимо, оцінюємо, діємо? Їхня помилка в тому, що вонинаділяють ці критерії детермінуючою тенденцією. Справді, ці критерії,коли стають ідеологемами, мітологемами чи імперативом і, опосеред-ковано чи неопосередковано, маніпулюються зовнішніми політичнимичи конфесійними системами, можуть мати таку тенденцію. А в ідеоло-гічно плюралістичному середовищі вони, як правило, такими не є».

Проте ми пересвідчилися в одному: постмодернізм, як естетичнамода, політична ідеологія чи філософський напрямок, як кому зама-неться, відрізняється від усіх попередніх мод і тенденцій тим, що вінє самоданністю, не залежною від того, що про нього хтось говорить чидумає. Ми живемо в раціоналістичному споживацькому світі, де ідео-логія (яка різниця - хоч би й лібералізму) стоїть над людяністю. Мимолимося не Богові, а потребам, які невпинно зростають. Це спосібжиття, якого неможливо уникнути в натовпі,— тільки кожен окремо,зробивши власний вибір. Колись завдяки радіо Сталін і Гітлер змоглиувійти в кожну хату й кожну родину. Тепер постмодернізм, хоч йогоможна було б назвати інакше (в усякому разі це новий тоталітаризм,


на сутність якого не впливає префікс пост-), сам собі підбирає речни-ків і визначає правила поведінки для суспільства. Навіть при відмовівід цього терміна пануватиме його зміст.

Підсвідомим сенсом постмодернізму, поза ідеями пошуку і руйну-вання, є обґрунтування конфлікту. Копка є надзвичайно простою:життя там, де рух, де конфлікт. У царстві гармонії чи хаосу немажиття, мети, пристрасті, шукання. Отже, варто створити такудоктрину, для якої моделювання конфлікту було б базовим принци-пом. Мова йде не лише про зациклення на певній естетиці, на розпу-сті і наркотиках, як на продовженні цієї естетики, але передусім насамій ідеї ненормальносте, яка «обумовлює» знову ж таки конфлікт,динаміку і життя. Тому ця ідеологія може вважатися найживучішоюі найпередовішою — на її боці завжди конфлікт. Можливо, найближчедо цього стояв Жорж Батай. Хоч як парадоксально, але він показавнесамодостатність постмодернізму, що може існувати тільки на тлівіри, культури й моралі. Такий синтез не є резонним. З іншого боку,внутрішня конфліктність Софії, філософії — правильного міркуван-ня, коли сама мова вже виставляє певні правила і рамки, виявляєтьсяособливо плідною, допоки існуватиме людина з усіма своїми при-страстями, гріхами і недосконалостями. Позитивний ідеал зумов-лює визначеність міркування. Куди? На осягнення істини.

Тут не грає ролі конкретна спрямованість, адже правильне, зумов-лене міркування обов'язково виведе на шлях істини. Принаймні воноуможливлює цей принцип. З такого погляду постмодернізм спрощуєлюдині існування, звужуючи міркування й виходячи на справді широкіобрії, проте поза межами сумління і людяносте. Це та ж зваба всеси-льносте, спокуса свободи, рівности і братерства. Сам принцип синте-тичного мислення зумовлює зовнішню схожість есеїзму і постмодер-нізму, проте не ототожнює їхні сутності. Іван Фізер зауважує: «Якна мене, есеї Монтеня (...) навряд чи можна вважати, як це робитьЛіотар, постмодерністськими». Мова йде лишень про позірну жанровуподібність постмодерних текстів до есеїстики. Монтень скутий прави-лами, обов'язками і сумлінням. Батай шукає виправдання своєму«винаходу» спрощення - так легше жити, «це ж очевидно»! Саметому останній стурбований обґрунтуванням власної оригінальносте, аперший шукає істину, він є собою у процесі пошуку, у кожному кроціздобування. Ставити поряд тільки Монтеня і Батая, хоч обидва є фран-цузами, так само неможливо, як відносити тексти другого до есеїзму(хоч ми можемо називати їх есеями).

«Постмодернізм, як і все інше в історії, приречений на виснаженняі розчинення у вічно конфліктуючих людських уподобаннях, антипатіяхі бажаннях іншого»,— каже Фізер. Постмодернізм — не нове життя,не хрестоматійна доктрина. Це імітація цільности, за якою людинатужить, яку чекає і яку може віднайти у вірі, мистецтві та філософії.


«ВІДПОВІДАЛЬНИЙ»УНІВЕРСАЛІЗМ

Ми вже з'ясували одну важливу законо-мірність інтелектуального руху: пре-

тензія на всеохопність. Хто дасть універсальне пояснення дійсности,той і переміг. Зважаючи на те, що різні епохи розставляють власнінаголоси, називаючи ті самі речі по-різному, що постійно виникаютьнові доктрини та -ізми без принципово нового в ідеях і способахміркування, що саме впорядкування хаосу стає все більш хаотичним,проілюструємо відповідальний (через стиль) універсалізм прикладамиз різних галузей інтелектуальної діяльности: театру, скульптури та істо-рії. Всі пропоновані автори є нашими сучасниками, знайомими меніне лише через свою творчість, а й також через враження від особисто-го спілкування. їхні спроби синтезу і загальної інтерпретації не розпа-даються, а завжди являють собою якісну цілість.

Михайло МельникВиставу Михайла Мельника «Парфумер»,за однойменним романом Патріка Зю-

скінда, я бачив у 1997 році двічі: наприкінці жовтня у дніпропетров-ському Музеї комсомольської слави ім. Олександра Матросова та улистопаді 1998-го у приміщенні київського Молодого театру, кудитеатр одного актора «Крик» приїхав на гастролі. Сказати, що я бувпереповнений враженнями, майже те саме, що не сказати нічого. Емоційдодалося від знайомства з Михайлом Мельником, який сам собі акторі режисер.


Народився він 1957 року на Сумщині. Вивчився на токаря, післяслужби в армії працював на авіазаводі в Києві. Випадкове знайомство(хоч, як стверджує Михайло Мельник, випадкових зустрічей не буває) увареничній на Хрещатику із студентом театрального вузу назавжди по-в'язує його долю з театром: 1982 року він закінчує Київський інститутім. Карпенка-Карого, а 1987 року засновує у Дніпропетровську театродного актора «Крик». Назва якнайкраще відображає темперамент і напру-ження його інсценізацій. «Я здихаю на сцені, після вистав мене трусить.Це хрест важкий, але солодкий»,— зізнається Михайло Васильович.

Події «Парфумера» розгортаються понад століття тому у Франції.Головний герой — Жан Батіст Ґренуй (що в перекладі з французькоїозначає «жаба») — по народженні був кинутий рідною матір'ю, пізні-ше страченою за дітовбивство, в ятку з рибою. Він не знав Бога, бопротягом усього життя люди поводилися з ним так, що неможливобуло довідатися про Його існування. Ґренуй бачив навколо себе тількилицемірство, підлість і зажерливість. Жанові Батісту судилася долябезсловесної тварини, призначеної для чорної праці і знущань. Минедеякий час, і людський світ поплатиться за власну жорстокість. З по-дивом відкривши для себе дивовижний світ запахів, Ґренуй з часомстає володарем цього царства.

Декорації дуже прості. Вони складаються із старих виварок, дитя-чого візочка, купи недопалків церковних свічок, води і поліетилену.Все на сцені вкрите і завішане поліетиленом. Із цього матеріалу зроб-лені також маски персонажів. Усі вони потворні — мати Ґренуя, йоговихователька, священик, старий парфумер (учитель Жана Батіста). Автормає дзеркальні окуляри, в яких відбиваються глядачі. Немовби моваможе йти і про них. Без маски (як і без запаху) тільки один Ґренуй, защо його всі ненавидять. Маска означає личину і символізує собоюлицемірство. Головний герой перебуває поза системою координат,визначеною тими людьми, з якими він стикається у своєму житті.

Поліетилен означає відчуження, жорстокість і незатишність світу.З другого боку — це самотність і неприкаяність людини. Незважаючина французьке історичне тло, проблематика вистави Михайла Мельни-ка не обмежується Францією. Ми бачимо тут і Україну з її Чорноби-лем та сповненою жахом історією. Нічого у світі не буває випадковим.І природа бунтує проти безвідповідальности й безпам'ятства. Занапа-щена сама людська душа, уособлена незугарною купою недопаленихсвічок, немовби звалищем трупів. До речі, ринок, на якому народивсяҐренуй, був розташований на колишньому цвинтарі, де в одній вели-чезній ямі були зариті мільйони безіменних людських кісток разом зкістяками тварин. «Людину в театрі треба не розважати, а одразу датиїй в кадик, щоб вона жахнулася самої себе»,— каже Мельник.

Ставши спочатку вправним парфумером, потім справжнім майст-ром і віртуозом справи, Жан Батіст Ґренуй оцінює світ тільки по

«відповідальний» універсалізм 103

запахах. До того ж під тягарем зла, яке носять у собі, всі люди навколонього смердять. Вражений прекрасним запахом невинної дівчини,Ґренуй, задля відтворення його у парфумах, убиває її, а потім щебагато інших дівчат. Це справжній монстр. Ще раніше він убив іпограбував свого кривдника — старого парфумера, який навчив йогопершим фаховим таємницям.

Після вбивства доньки другого консула Ґренуй нарешті потрапляєдо рук поліції. Однак увесь натовп, який зловтішно, із зачаєним сади-змом зібрався на видовище страти, був зачарований запахом винайде-них Ґренуєм парфумів. Усі переконані в тому, що людина, яка маєтакий божественний запах, не може бути злочинцем. Натовп шаліє ібожеволіє від хіті, викликаної чарівною есенцією. Ґренуй звільняєть-ся, витративши лише одну краплю рідини. У нього залишається щекілька флаконів. Він міг би зачарувати цілий світ, якби тільки захотів.Ґренуй переміг цих жалюгідних і нікчемних людей. Він помстився їмі може насолоджуватися своєю владою.

Але Жанові Батісту не потрібна влада, він не хоче жити. Ґренуй неможе дати ймення тому жахливому і прекрасному, що збурилося вйого душі. Страшні злочини назавжди відгородили його від людей. Вінне вміє собі пояснити, що є добро, а що зло, протиставити справедли-вість і несправедливість, бо завжди сам існував тільки у негативномувимірі. Ґренуй відчуває себе зайвим у цьому світі. Не одержавши спо-діваної смерті від рук другого консула, він повертається до містасвого народження — Парижа. Там, напарфумлений чудодійною есен-цією, Ґренуй був пошматований жебраками і злочинцями, кожний зяких хотів урвати для себе частку світлого й непорочного.

Михайло Мельник каже, що відчуває на собі гріховність своїх не-ґативних персонажів. Але, можливо, справжня зухвалість перед віч-ністю полягає у несамовитій акторській грі, яка продовжує роман.Така духовна потвора, як Жан Батіст Ґренуй, безсумнівно, належитьтемним силам. Однак не треба забувати, що, не знаючи Бога, він пра-гне зберегти власну гідність, віднайшовши свій, хоч і моторошно по-кручений, ідеал прекрасного. Він не скоряється долі, а віддається при-страсті. Ґренуй не терпить і бореться проти смердючого запаху лице-мірства. «Люди дурять свого Бога»,— каже він. Осягнувши мету, ство-ривши абсолютну есенцію із божественно прекрасним запахом, Ґре-нуй убирає дівчину, якій належить цей запах. Замість живої людинивін одержує рідину — і це протиріччя він не може перебороти. ТомуЖан Батіст добровільно іде з життя.

Протягом усієї вистави Михайло Мельник тримає глядача у не-ймовірному напруженні, привертаючи увагу, збуджуючи емоції, впли-ваючи на інтелект усіма можливими засобами, які «вибухають» в од-ній цільній акторській грі. Тут і текст, і мова, і голос, і костюми, ідекорації, і пластика, і музика, і світло, і навіть запахи. Разом з парфу-


мером глядач проходить півтори години вистави немов по лезу, щорозділяє чорне і світле людської душі.

На думку Михайла Мельника, сучасний театр не може обмежува-тися суто театральними винаходами, він повинен бути універсаль-ним. Можливо, навіть постмодерним. Тобто одночасно мають бутиприсутніми і кіно, і театр ляльок, і театр маріонеток, і театр Брехта, івсі-всі театри в одному, якщо ми хочемо зробити щось справжнє.Палітра мусить бути надзвичайно широкою. Щоб довести ідею доглядача і щоб ця ідея спрацювала, глядач має одержати справжнійтеатральний шок. Справді, сучасну людину, розбещену інформацією,видовищами і фальшивими імітаціями, «взяти» дуже важко. Однакпісля шоку від «Парфумера» глядач спробує розібратися у своїх емо-ціях. Попри власне естетичного задоволення, він, можливо, поставитьперед собою якісь буттєві питання. Можливо, ідеалістично сподівати-ся на те, що колись ця людина навіть почне давати відповіді.

Окрім «Парфумера», Михайло Мельник ставить інсценізації кіль-кох літературних творів: «Гайдамаки» за Тарасом Шевченком, «Про-пащі» за Остапом Вишнею, «Кара» за Миколою Гоголем, «Лоліта» заВолодимиром Набоковим та «Ворота раю» за Єжи Анджеєвським -твір, присвячений 2000-літтю християнства. Михайло Мельник — на-родний артист України, лауреат першої премії імени Леся Курбаса іще дванадцяти різних премій, дипломант першого фестивалю «Золо-тий Лев», переможець першого конкурсу читців імени Тараса Шевче-нка (за читання «І мертвим, і живим»). Його батько, художник ВасильАндрійович, який намалював понад 2000 картин, втратив на війніобидві руки у тому ж бою, коли загинув Олександр Матросов. Ніщо усвіті не буває випадковим. І метафора смерті Ґренуя — вибух напо-вненої водою ґумової кульки, яка символізує пересиченого кров'ю клі-ща, стане пересторогою високого мистецтва бездушному сьогоден-ню. Отже, синтез Мельника — це своєрідний емоційний універсалам,коли глядач виводиться чи підштовхується на порух власної індиві-дуальности: від висновку «ми не так живемо» до активного втру-чання у життя.

Леонід МолодожанинВід театру перейдемо до скульптури.Справжнім відкриттям для мене стало

знайомство з видатним українським майстром Лео Молом (ЛеонідМолодожанин). При першій зустрічі маестро глянув з-над окулярівпильно і доброзичливо. Почавши відповідати на якесь моє запитання,він захопився розповіддю і менше ніж за дві години переповів усесвоє дивовижне життя. Далекими виявилися його шляхи від рідного

Відповідальний» універсалізм 105

Полонного на Хмельниччині, де він народився 15 січня 1915 року.

Вже наступного 1916-го — переїзд з родиною до Сибіру, потім до

Нальчика на Північному Кавказі (1929), відтак навчання у Ленінграді,

спочатку у «школі юних дарованій», потім в Академії мистецтв (1936—

1940), вивезення нацистською окупаційною владою з Нальчика на

примусові роботи до Німеччини (1941), завдяки щасливій долі — од-

руження з Марґарет Шолтес і навчання в Берлінській академії мис-

тецтв (1942—1945), в Академії мистецтв Гааґи (1945—1948) і, нареш-

ті,— переїзд до Канади.Лео Мол був особисто знайомий з багатьма видатними людьми,

серед яких — Олександр Архипенко, Арно Брекер, Павло Скоропадсь-кий, Дуайт Ейзенхавер, Папа римський Іван Павло II; він став лавре-атом численних нагород, членом великої кількосте мистецьких това-риств, доктором «гоноріс кауза» кількох університетів. Леонід Моло-дожанин, з яким мені випадково пощастило зустрітися в Українсько-му Вільному Університеті у Мюнхені влітку 2000 року, належить дочисла найбільш відомих у світі українців. У свої 85 років він не пере-творився на забронзовілий монумент власній славі. Навпаки, Лео Молпостійно занурений у творчість (його робочий день розпочинається о6 годині ранку), а тому зовсім не має вільного часу.

Все його життя — у мистецтві. Він володіє багатьма жанрами ітехніками, опанувавши мистецтво скульптури, мозаїки, вітражів, ма-лювання ікон, настінних мальовидл, керамічного посуду. Молодожа-нин любить простоту, як завершення гармонії, проте не терпить спро-щення. Розводить руками: багато хто тепер справжній реалістичнийвитвір називає «соцреалізмом». Вони не випробували на власній шку-рі, що це таке. Соціалістичний реалізм передбачає певну ідеологічнуспрямованість творчости, коли дійсність представляється такою, як їїхочуть бачити.

Так,— каже,— мій ленінградський професор Матвій Манізер робив

пам'ятники Тарасові Шевченку. Спочатку в Харкові, за власним заду-

мом,— найвдаліший. Потім той, що стоїть нині в Каневі, який вигото-

влявся для Києва. У столиці Шевченко повинен був стояти в оточенні

гайдамаків. Але після особистого втручання Лазаря Кагановича та

Олександра Корнійчука скульптурна група, вже відлита у бронзі, ни-

щиться, а навпроти Київського університету з'являється понура по-

стать людини із зруйнованою психікою, без надії на здійснення влас-

них ідей. Це — справжній апофеоз соцреалізму.

У мистецтві Леонід Молодожанин нічого не заперечує і не відки-

дає. Він вважає, що Роден втілив лишень один із багатьох шляхів

Леонардо да Вінчі, а «наш» Архипенко творив у стилі «негативної

форми», коли порожнеча набуває об'ємних форм. Улюблений жанр

Молодожанина — скульптурний портрет. Сам маестро підступа-

ється до творчого завдання, виходячи з особливостей майбутнього


персонажа, а не з позицій власного стилістичного пресингу. Можназгадати портрети Чайковського і Бородіна (обидва — 1938), АланаІстмена (1952), Святослава Гординського і Дуайта Ейзенхавера (1965),Вінстона Черчілля (1966), Івана Огієнка (1968), Йосипа Сліпого (1971),Арно Брекера (1977), Миколи Лисенка (1979), Івана Павла II (1983),Андрія Сахарова (1992).

Стилістику Аео Мола зумовлює творча мета. Так, у Лондоні1988 року з'являється пам'ятник великому князеві київському Володи-миру, виконаний у, здавалося б, невластивій для української традиціїманері класицизму. Однак монумент повністю відповідає задумові автора,символізуючи могутність і тяглість нашої державності, незнищенністьукраїнської духовносте. Скульптура королеви Франції Анни Ярославни(1985), навпаки, постає перед нами стилізованою до тогочасних мисте-цьких уявлень — ми бачимо не символ, а тендітну жінку, яка, потрапившидо світової історії, залишилася нерозкритою у своїх мріях і почуттях.

Вітражі Молодожанина, як-от «Борис і Гліб», «Антоній і Феодо-сій», «Хрещення Ольги і Володимира», «Слово про Ігорів похід», «Ко-зацька Покрова», виконані для греко-католицького собору святих Воло-димира і Ольги у Вінніпегу (1972), сказати б, по-українському поети-зовані. Не відриваючись від християнської традицїі та церковного

канону, автор додає своїм зображенням суто секуляризованої визначе-

ности. Слід сказати, що Лео Мол працював на замовлення різниххристиянських Церков, розписуючи й оздоблюючи також католицькі,православні, протестантські храми.

Особливе значення для розуміння творчості митця має шевченкіянаЛео Мола. Відкриття 1964 року пам'ятника Тарасові Шевченкуу Вашингтоні привернуло увагу американського мистецького світу.У Молодожанина ми бачимо зовсім іншого поета, н іж той, до якогозвикли у Києві. Відтепер це стратег, мислитель і переможець. Поряд —барельєф «Прометей», що втілює долю самого Шевченка. Згодом,1971 року,— відкривається пам'ятник Кобзареві у Буенос-Айресі. Тло —горельєф «Гайдамаки». Тарас тут молодий і динамічний, але — ще вюному пориві, сповнений сил і оптимізму. Прудентополіс (Бразилія)одержав 1989 року Шевченка замріяного, непрочитаного, ще передпочатком життя-поезії. Леонід Молодожанин трактує його посутньо,головно через постаті й філософію гайдамаків. Нарешті у 2000 роцібув відкритий пам'ятник Кобзареві у Санкт-Петербурзі. Для Лео Мола цедуже важлива подія — на берегах Неви проминула його творча юність.

Проте схильність Молодожанина до реалізму не дозволяє нам

застосувати якийсь один певний термін для означення його творчої

натури. Насправді маестро схильний до універсалізму. Треба відзна-чити його не-реалістичні скульптури: «Дівчина Кора» (1960), «ПророкМойсей» (1969), «Дівчина йде» (1969), «Торс» (1975), «Замріяне дів-ча» (1976), «Несподіванка» (1976), «Ранок» (1980), «Відпочинок» (1987),

«Відповідальний» універсалізм 107

які розміщені переважно в Саду скульптур Лео Мола у Вінніпегу підвідкритим небом. Він пояснює: ці речі робилися під настрій, для само-го себе, чи заради них самих. Це як почерк у літератора — у кожногосвій.

Леонід Молодожанин пережив радянську владу, його родина буларепресована і за царя, і за більшовицького режиму. В його очах — нівтоми, ні злости, ні байдужости. Він працює над Шевченковою «Кате-риною» в Мюнхені, живе у гостинній Канаді. Лео Мол живий, він некумир на своїй батьківщині. Каже: «Я б у німців міг набагато кращевлаштуватися, ніж в УВУ, але тут весь час зустрічаю когось з України...»Його універсалізм пов'язує в стиль різні техніки, засоби і методи —залежно від вибраного образу чи об'єкта. Молодожанин не розпоро-шується, відбиваючи різноманіття світу, і не нав'язує себе дійсності.Він виявляє спроможність залишатися цільним в різноманітті.

Ярослав ДашкевичНарешті, приклад з історичної науки чи,радше, з історіософії. Визначний сучас-

ний український історик Ярослав Дашкевич походить із старовинно-го аристократичного роду, відомого не тільки своїми гербами і тради-ціями, а насамперед справами кожного нового покоління. Власне Яро-слав Романович має подвійне прізвище: Корибут-Дашкевич. Першеслово вказує на давнє литовське походження, а про друге можна ска-зати, що його носив у XVI столітті славний оборонець України старо-ста черкаський і канівський Остафій. За документами рід докладнопростежується на 3-4 століття назад. Його шляхетність підтверджу-валася в австрійський період.

Батько Ярослава Дашкевича, Роман Дашкевич, був генерал-хорун-жий Армії УНР та один з організаторів націоналістичного руху. Мати,Олена Степанів, окрім того, що відрізнялася вродою, прославилася яквояк, науковець і народна героїня, про яку складали пісні. Народив-шись у Львові, з дитинства Ярослав Дашкевич одержував у сім'і від-повіді на всі питання, які ставило перед ним життя. Родова гідність,шляхетність, відповідальність, визначеність стали рисами його ха-рактеру, підставами невтомної та героїчної діяльности.

Спочатку була нормальна гімназійна освіта, яка дала знання мов.З 1944-го по 1949 рік Ярослав Дашкевич учиться на філологічномуфакультеті Львівського університету, коли там ще викладала стара добрапрофесура і студенти мали можливість відрізняти добре від злого. Запідтримку українського підпілля й допомогу в легалізації членів ОУНвін був заарештований і протягом 1949—1954 років, без суду, відбувавпокарання по в'язницях Львова, Золочева, Києва, Харкова, Петропав-


ловська у Казахстані, пізніше — у казахстанських концтаборах. Даш-кевич не нарікає на ці важкі роки, зауважуючи тільки, що такогодосвіду було забагато. Втрачений, украдений час.

Після повернення до рідного Львова ніде не міг влаштуватися напостійну роботу. Без особливих пояснень був звільнений з Інститутусуспільних наук, потім — з Музею етнографії та художнього промислу.Будучи безробітним, одержував стипендію та значну моральну підтрим-ку від Академії наук Вірменії. Була навіть пропозиція перебратися доЄревана як члена-кореспондента Академії наук цієї радянськоїреспубліки. Однак після відповідного дзвінка з ЦК Компартії Українисправа завмерла.

У той час Ярослав Дашкевич активно працює в бібліотеках та ар-хівах Єревана, Москви, Ленінграда. Друкується майже виключно закордоном. Згадуючи, відзначає доброзичливе ставлення до себе з бокуросійської, вірменської, середньоазійської інтелігенції, близької додисидентства. Найгірша атмосфера була в Україні. Дашкевич міг офі-ційно з'являтися в Інституті історії АН СРСР у Москві, але не мігофіційно з'являтися в Інституті історії АН УРСР у Києві. Безробіттяраптом припинилося у розпал перебудови. З 1989 року він очоливЛьвівську філію Інституту української археографії та джерелознавстваНАН України. На цю посаду професор Ярослав Дашкевич прийшовпросто з вулиці, у статусі безробітного. Він ніколи не робив спеціяль-них зусиль щодо влаштування власної кар'єри. Докторську дисерта-цію захистив у Києві 1995 року під зовнішнім тиском.

Незважаючи на вкрай важкі життєві, зокрема побутові, умови, цялюдина зробила надзвичайно багато. Чим важчими були обставини,тим сильнішим був спротив натури, наполегливішою праця. Науковийзбірник на пошану вченого «Mappa Mundi» (Львів — Київ — Нью-Йорк, 1996; Видавництво М. П. Коць; 912 с), виданий до його сімдеся-тиліття, подає 487 бібліографічних позицій, хоч відтоді ця цифра вженабагато збільшилася. Ярослав Дашкевич — історик України, орієнта-ліст, бібліограф, політолог, есеїст, публіцист, громадський діяч; займавсядипломатикою, метрологією, палеографією, історичним картознавством,історією географії, геральдикою, філігранологією.

Дашкевич стверджує, що історія є не легшою наукою, ніж сучасніхімія і фізика. У наш час вона переживає засилля дилетантів з гіпер-трофованими патріотичними почуваннями, хоч українці цілком мо-жуть собі дозволити мати правдиву історію, яка і так багата на світліта героїчні моменти. До речі, за часів панування школи Михайла Гру-шевського історичні міти не культивувалися. Для боротьби за незале-жність вистачало правдивої історії. Зараз маємо незалежність — і роз-квіт псевдогероїчної мітології як певну компенсацію психічних ком-плексів незадоволення дійсністю. Насправді це втеча від дійсности, відвідповідальности і реальних вчинків.

відповідальний» універсалізм 109

З іншого боку, маємо моду на методологію постмодернізму, коли

беруться дослідження певного періоду, епохи чи явищ трьох-чоти-

рьох-п'яти авторів і з'ясовується, що кожний з них висвітлював про-

блематику по-своєму. Із цього робиться висновок, що об'єктивна іс-

торія є неможливою або ж непотрібною. І що кожний історик маєправо на якесь власне суб'єктивне бачення. Ярослав Дашкевич вважаєтаку точку зору великими манівцями. Тому що в цьому випадку зо-всім не ставиться питання, хто з розглядуваних авторів стоїть найбли-жче до істини. Тим самим відразу перекреслюється можливість осяг-нення цієї істини. Забувається також про те, що правду історії здобу-вають передусім не з праць попередніх істориків, а через відповіднуінтерпретацію джерел. Постмодернізм пересуває в центр інтерпре-

тації якийсь один бік проблеми, не враховуючи всіх аспектів. Понят-

тя правдивої і цікавої історії повинні не заперечувати, а доповнюва-

ти одне одного.

Однак найгірша ситуація складається тоді, коли історичні праціпишуться на замовлення. На жаль, оплачувана течія існує досі. Дашке-вич наводить приклади «лівих» дослідників у Франції та США. Цесвідома фальсифікація. Викривлення істини може відбуватися через тучи іншу суб'єктивну переконаність дослідника. Третій напрямок ніко-ли не втратить своєї актуальности — фактологічної історії, коли вченінамагаються йти традиційним шляхом, підкріплюючи свої висновкидокументами, методологією, способом мислення; коли відбуваєтьсяпошук істини. Так пишеться т. зв. універсальна історія. До речі, мидосі не маємо повної позитивістської історії України, над якою колисьпрацював Грушевський.

Українська історична школа по лінії Микола Костомаров — Воло-димир Антонович — Михайло Драгоманов — Михайло Грушевськийзаймає вагоме місце у формуванні не лише української та російської,а й взагалі європейської історичної науки. І сьогодні, вважає ЯрославДашкевич, нам потрібний своєрідний оксфордський стандарт, без якогопогляд на історію України деформується. За умови створення такогостандарту уможливлюються різні дослідження екстравагантного хара-ктеру, гіпотези і фантастика не набувають звучання теорій, окреслю-ється система національної історіографії. Так, археологія не може за-мінити аналіз письмових джерел, оскільки вона є історією матеріяль-ної культури, допоміжною історичною дисципліною. У нас же частобуває так, що археолог, ухиляючись від завдань власної ділянки, дозво-ляє собі поправляти письмові джерела.

Створення оксфордського стандарту стане можливим тоді, коливід керма історичної науки відійдуть люди, які не здатні мислитиоб'єктивно. Корупційну свідомість повинна замінити влада таланту іпрофесійна етика. В основі стандарту лежить хроніка, тобто пере-

лік фактів, які справді мали місце. І вже наступний крок — інтер-


претація цих фактів. З дилетантизмом і перебільшеним суб'єктиві-

змом не слід плутати есеїзм мислення, який є узагальненням велико-

го досвіду. Есеїстика, зокрема історична, надзвичайно потрібна, тому

що вона впливає на інтелектуальну частину суспільства, культивує

свіжість думки, несподіваність погляду і не суперечить власне дослі-

дницькій діяльності. Есеїстика не ґрунтується на фантазії, вона

також спрямована на здобуття істини.

Один раз обравши свій шлях, український націоналіст ЯрославДашкевич ніколи від нього не ухилявся, чого б це не коштувало і якіб обов'язки не накладало. Його величезний авторитет, шляхетність,належність до української еліти спираються на козацьку традицію —хрест, шабля і чесна праця, яка єдина м о ж е давати підстави виступатиза народ й від імени народу. Метафора оксфордського стандарту ви-ступає гідним протиставленням основній ідеологічній «ненормальнос-ті» постмодернізму.

Авторська особистість формує стиль, а через нього, у творах, впли-ває на світ і змінює його. В усіх трьох прикладах ми маємо справу іззазіханням на дійсність не доктрини, а стилю, тобто його «власників»— авторів текстів. Різні методології виступають засобами в руках авто-ра для осягнення істини, а не навпаки. Так народжується есеїзм мис-лення, споріднений з романтизмом своєю визначеністю, покликанийне спрощувати, а пов'язувати наш складний світ в одне ціле черезвідповідальність і стиль.

«Відповідальний» універсалізм 111

ГЕРМЕНЕВТИКАЯК ЛІТЕРАТУРНАЕСТЕТИКА.ХОРХЕ ЛУЇСБОРХЕС

Борхес народився на вулиці Тукуман усамому центрі Буенос-Айреса у сім'ї

Хорхе Гільєрмо та Леонор Асеведо Борхесів. Він виростав у затишнійдомашній атмосфері, що сильно контрастувала із войовничим спосо-бом життя його прабатьків, які з обох — батьківського і материнсько-го — боків були військовими. Тривалий час він працював директоромНаціональної бібліотеки Аргентини і сам себе вважав передусім чита-чем. Усі чоловіки в роду Борхесів сліпли. Ця доля не оминула і ХорхеЛуїса. Він казав: «Доля подарувала мені 800 тисяч книжок і вічнийморок». Борхес є одним з найбільш читабельних у світі письменниківта мислителем, що справив великий вплив на сучасну західну естетич-ну думку.

Незважаючи на те, що Борхес у своїх оповіданнях і численнихінтерв'ю досить докладно розповідав про впливи на формування йоготворчої особистости,— як друзів, так і улюблених авторів,— писемнаманера Борхеса є цілком неповторною. Його можна назвати справж-нім, чи навіть єдиним, постмодерністом (еклектизм як естетизм),компаративістом (суцільне порівняльне літературознавство), самвін називав себе аґностиком, і так само очевидно, що його творчийметод спирається на інтерпретацію (герменевтику) як таку. Із гра-нітно-непорушної проблеми-в-собі він ліпить воскові маски всіх від-тінків настрою.

Його творчість характеризується трьома найголовнішими тезами.По-перше, Борхес виходить з ідеї культурного універсалізму. «Меніздається, що на письменників впливає минуле людства в цілому. Нетільки культура однієї країни, не лише якась одна мова, а й навіть


автори, котрих він не читав і які приходять до нього через мову,оскільки мова є фактом естетичним і вона є витвором тисяч людей»(Інтерв'ю із Сьюзен Зонтаґ). Власне, це та сама традиція Гумбольдта,до якої Борхес прийшов власним шляхом. Тобто навіть якщо він ічитав відомого німецького мовознавця, то все одно має цілком оригі-нальну мотивацію й обґрунтування цієї тези про мову. По-друге, літе-ратура як мистецтво слова є містикою і метафорою. По-третє,метафора є невичерпною, Ті глибина залежить не лише від авторсь-кого задуму, а також від безконечної варіятивности прочитань. Вла-сне, герменевтика і є його літературною естетикою.

Що робить П'єр Менар з оповідання «П'єр Менар, автор «ДонКіхота»? Він хоче ще раз написати цей роман. Не ще одного «ДонКіхота», а саме «Дон Кіхота». П'єр Менар не прагне втілитися у Сер-вантеса чи якимось чином пережити його досвід. Він сподіваєтьсястворити свого «Дон Кіхота», який би нічим не відрізнявся від серван-тесівського і разом з тим був би дитиною лише його власного досвіду.

Далі Борхес пише: «Ось я розмірковую над тим, що «остаточного»«Дон Кіхота» слід було б розглядати як свого роду палімпсест, у кот-рому повинні проглядатися контури — ледве помітні, але такі, щонадаються до прочитання — «більш раннього почерку» нашого друга.На жаль, тільки вірний другий П'єр Менар, повторивши у зворотномунапрямку роботу свого попередника, зумів би відкопати і воскреситицю Трою».

Через усе, написане Борхесом, проходить мотив нового прочитан-ня вже відомого тексту. Власне, ті твори, які надаються до все новогой нового прочитання, і є, на його погляд, класичними. «Класичною,повторюю, є не та книжка, якій притаманні ті чи інші відмінні рисиі переваги; ні, це книжка, котру покоління людей, через різні причини,читають усе з тим же захопленням і незбагненною відданістю» (3 приводукласиків). Тобто класику різні люди в різні часи читають по-різномуі видобувають для себе різне з тих самих текстів. «Гамлет — це нетільки такий Гамлет, яким його бачив Шекспір на початку XVII ст.Гамлет — це Гамлет Колріджа, Ґете і Бредлі Гамлет був відроджений.Те саме — з Лугонесом і Мартінесом Естрадою. «Мартін Ф'єрро» незалишився незмінним. Читачі збагачують книгу» (Книга).

Борхесівський метод містичний і метафоричний. Той самий худо-жній твір може мати багато прочитань саме тому, що можливос-тям для розгортання метафори немає меж. «Першій пам'ятці євро-пейської літератури «Іліаді» вже близько трьох тисяч років. Чому намне припустити, що за цей величезний проміжок часу всі можливостіглибокої й невідворотної подібности (сновидінь і життя, сну і смерти,біжучих річок і днів і т. ін.) так чи інакше вичерпані та відтворені? Цезовсім не означає, що запас метафор вичерпався: здатність віднаходи-ти (чи уявляти) потаємну однорідність понять, як би там не було,

Герменевтика як літературна естетика. Хорхе Ауїс Борхес 113

невичерпна. Сила і слабкість цих знахідок коріниться в самих словах»(Метафора). Справа художнього перекладу для Борхеса - також своє-рідна метафора, яка поширюється на всю герменевтику (Перекладачі«Тисячі й однієї ночі»).

Інтерпретуючи того чи іншого автора, Хорхе Луїс Борхес беретьсяза найбільшу метафору — самого письменника на тлі його творчости.В «Уривку про Джойса» Борхес спочатку метафоризує самого Джой-са, а потім — «Улісса»: «Подібно до Шекспіра, Кеведо і Ґете, Джойс —як мало хто інший — не просто літератор, а ціла література. І все ценеймовірно в межах одного тому (...). «Улісс» (як відомо) — це історіяодного дня в межах одного міста. Легко помітити, що добровільнесамообмеження тут — не просто данина смакам Арістотеля: як нева-ж к о здогадатися, будь-який день для Джойса — це все той же невідво-ротний день Страшного суду, а будь-яке місце на світі — Пекло абоЧистилище». Містицизм Борхеса не справляє враження високопарно-сти, він завжди недомовлений і несподіваний.

Його герменевтика безпосередньо пов'язана з проблемами часу йвічности. Взагалі на мистецтво він дивиться не інакше як з поглядувічности. Вічність у Борхеса — це те, що перебуває поза межами на-шого світу і не надається для нашого зрозуміння. З вічністю пов'яза-ний час. Борхес приймає точку зору Геракліта про те, що в одну рікуне можна увійти двічі (це буде не та вода і не та людина), і Платона,який назвав час плинним образом вічности.

«Час послідовний, тому що, вийшовши з вічности, він прагне пове-рнутися до неї. Таким чином, ідея майбутнього пов'язана з нашимбажанням повернутися до початку. Бог створив світ, і весь світ, весьстворений Всесвіт, прагне повернутися до свого вічного джерела, щолежить не після часу чи до нього, а поза його межами. І це виявляєть-ся у життєвому пориві» (Час).

Перебування у цьому світі вимірюється часом, наше життя є

виходом з вічности і поверненням до вічности. Ця не нова, по суті,

ідея не привернула б нашої уваги, якби її не розвинув Борхес. Життя

також має стати метафорою — інакше для чого тоді нам тимчасо-

во залишати вічність? Розрізняти різні часові пласти ми можемо підвпливом ностальгії, коли ще і ще раз хочемо пережити радісні дні.

Однак наша «емоційна пам'ять тяжіє до позачасовости, поєднуючивсі радощі минулого в одному образі. Рожеві, багряні й червоні заходисонця, котрі я спостерігаю щодня, у спогадах виявляються одним-єдиним заходом. Те саме з нашими надіями: найбільш несумісні ба-жання співіснують у них безперешкодно» (Історія вічности). Так на-роджується ще одна метафора, пов'язана з подоланням часу і поєд-нанням з вічністю, але в цьому житті. Це метафора безсмертя.

Хоч би скільки письменник складав заяв про наміри власної твор-чости, змінював манеру письма, тематику, жанри, навіть переконання,

ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ

у нього залишається божевільна позначка від залетілої туди Божоїіскри, що, як і будь-яке інше людське нещастя, позбавляє його спо-кою, не залишає жодної можливости не писати і водночас окреслюєпевний кут зору для бачення всіх без винятку проблем, які він можеабо навіть хоче побачити. Цю позначку почасти можна порівнятиз Алефом та Заїром, двома кабалістичними метафорами Хорхе ЛуїсаБорхеса. «Алеф — одна з точок простору, де зібрані всі інші точки»(Алеф). Тут перетинається все з усім. Натомість Заїр стоїть ближче домого невдалого порівняння. Герой однойменного оповідання намага-ється пояснити те, що зрозуміти дуже важко. «Інші побачать, щоя збожеволів, а я буду бачити лише Заїр. Коли ж усі люди на землідень і ніч будуть думати про Заїр, що буде сном і що дійсністю -земля чи Заїр?» За визначенням «Асрар-Нама», «Заїр — тінь трояндиі позначка Повітряного покрову».

Згаданий мною письменницький знак є незмінним. Усе змінюєть-ся з плином часу, крім нього,— він або існує, або ні. Стає важко розріз-нити твори, написані в різні часи тією самою людиною, змінюєтьсявнутрішній світ митця і загалом усе — крім цієї Божої позначки. Длязручности її м о ж н а уявити кристалом. Тоді кожному окремому спо-глядачеві він зблискуватиме різними геометричними фігурами своїх боків.Скільки читачів — стільки фігур. Це, власне, і є праця дослідника —

приглядатися до сліпучого мерехтіння Божественних кристалів. Я незнаю, що хотів сказати своїми писаннями Борхес, але наперед не вірюйого деклараціям і напевне знаю, що, народившись на світ, його творипромовляють до читача власною мовою, а мої візії є лише одним, збезконечного числа можливих, поглядом на те, що вони сказали.

Про це говорив і сам Борхес: «Ми не вороги — я живу, залишаюсясеред живих, щоб Борхес міг займатися своєю літературою і доводитинею моє існування. Одного разу я намагався звільнитися від нього ізмінив мітологію околиць на ігри з часом і простором. Тепер ці ігриналежать Борхесові, а мені потрібно вигадувати щось нове» (Борхес ія). Завжди існує момент відчуження мистецького твору від автора.Хорхе Луїс Борхес цінував сам текст. «Якщо текст є добрим, яка різ-ниця, чи написаний він сьогодні вранці, чи століть двадцять тому, читільки він буде написаний (...). Мені розказував Рой Бартолом'ю, що вПерсії також не вивчається історія поезії. Там не з'ясовують, чи впли-ває один автор на іншого і хто чий послідовник. Вони існують у якійсьмоделі вічности, там усі — сучасники. Ми ж, навпаки, підвладні цьомузлу: історія, дати. Все це дрібниці».

Прочитавши певну кількість творів, читач м о ж е скласти для себеуявлення про постать і наміри самого Борхеса. Одна річ — знати думкиавтора, друга — читати те, що він написав, і третя — студіювати сумні-вні інтерпретації «третіх осіб». Розтріюючий кришталевий камертонавдиторного резонансу зливається у монотонний подзвін літературного

Герменевтика як літературна естетика. Хорхе Луїс Борхес 115

процесу. «Література починається з міту і закінчується ним» (Притчапро Сервантеса і Дон-Кіхота). Це твердження змушує нас віднестиБорхеса до «мітологічної школи» літератури і літературознавства. Йогоцікавлять не просто міти, а міти-архетипи людської свідомости (допевної міри — у насвітленні Юнґа). Борхес іноді називає їх «сюжета-ми, що постійно повторюються» (Сюжет). «І скільки б часу нам незалишилося, ми будемо повторювати їх — у тому чи іншому вигляді»(Чотири цикли). Борхес узагальнює їх значення, виводячи за межімистецтва. «Можливо, всесвітня історія — це історія різної інтонаціїпри вимовлянні кількох метафор» (Сфера Паскаля).

Для з'ясування деяких суттєвих рис Борхесового стилю (письмово-го, поетичного та інтелектуального) розглянемо відоме оповідання «Тлен,Укбар, Орбіс Терціус». Борхес цікавиться різними точками відліку.Дві такі точки, що містяться поряд, передбачають існування двох цілкомокремих світів, залежно від вихідного критерію. Автор спочаткунаводить неіснуючу статтю про мітичну країну Укбар в Англо-американській енциклопедії 1917 року. Потім з'являються вигаданікнижки про Укбар і про Тлен. Борхес полюбляє цей прийом — вводи-ти у контексті епохи, певної ситуацї чи літературної дискусії, щосправді мали місце, вигаданих ним самим письменників і вчених, статтіта книжки, розпочинати власні дискусії або інтерпретування з єди-ною метою — уникнути видимого переходу до світу вигаданого, фан-тастичного, поетичного. І - такого ж реального (бо втіленого-в-слово),як і той, у якому ми фізично існуємо.

В Укбарі «видимий світ був сповнений ілюзією чи (точніше) пев-ним софізмом. Дзеркала й дітонародження ненависні, бо вони проду-кують (множать) і поширюють існуюче». Література Укбару описува-ла неіснуючі країни Млехнас і Тлен. Згодом з'ясовується, що вигаданісвіти творилися групою інтелектуалів. «Якось увечері першої полови-ни XVII століття — чи то в Люцерні, чи то в Лондоні» було засноване«таємне благонаставлене товариство». Праця тривала з покоління впокоління, 1924 року товариство знайшло собі спонсора — «мільйо-нера-аскета» Езру Баклі, який запропонував придумати не країну, апланету. «Цей твір не вступить у спілку з брехуном Ісусом Христом».Баклі не вірив у Бога, але хотів довести неіснуючому Богові, що смер-тні люди здатні створити цілий світ. Тлен — це від початку до кінцяштучна планета й суспільство на ній. Все детально описано в однійсистемі координат.

На Тлені всі ідеалісти, світ для його мешканців — «не зібранняпредметів у просторі, а строкатий ряд окремих вчинків». Тому неіснує слова, яке б відповідало значенню «місяць», але є дієслово, якеможна було б перекласти як «місячить». Відтак культура Тлену скла-дається лише з однієї дисципліни — психології, там «не існує поняття«плагіят»: є само собою зрозумілим, що всі твори — це твори одного


автора, позачасового та анонімного». Існує таке явище, як подвоєннязагублених предметів. Це «хроніри»: «Поріг, що існував, поки на ньогонаступав який-небудь жебрак, зникав, коли той помирав». І так далі.Борхес відчуває насолоду в описуванні вигаданого світу. Гарне й ціліс-не для цього існує так само, як фізично присутнє, бо воно має такусаму естетичну вартість. Справедливо підказують, що ідея цього опові-дання була навіяна Борхесові галасливим крокуванням нацизму. Вінописує вторгнення «того» світу Тлену у наш світ: «Контакти з Тленомта звичка до нього розклали наш світ. Причарована стрункістю, люди-на все більше забуває, що це стрункість шахістів, а не янголів». Нав'я-завши людині певну систему поглядів, можна повністю змінити нав-колишній світ, насправді не змінюючи його. Світ залишиться тимсамим, але сприйматиметься людиною по-іншому, бо вона матимеінше бачення — таке, яке їй нав'язали.

Ми вже погодилися з іронією Борхеса щодо безпосереднього по-в'язання «витоків» світогляду письменника, його думок чи окремихтворів до тих чи інших постатей і подій. Так само не треба вбачати уТлені аналогію з тоталітарною уніфікацією людини. Це буде спрощен-ням. Тут можна простежити натяки на «новий порядок» третьогорайху, засудження автором масонства, пропаганду християнства тощо.Насправді Борхес найбільше жахається уніфікацї, перемоги однієїдоктрини над усіма іншими. «Тоді зникнуть з нашої планети англійсь-ка, французька й іспанська мови». Тим-то і страшний вигаданий світ.Борхес шанує різноманіття життя і може творити власні сентен-цїі, метафори-міти лише на тлі палітри, збагачуючи її. До питаннястилю наведемо принагідно його слова. «Я міркую так: зрештою,єдине, що я вмію,— це творити сентенції».

Борхес розгублюється перед мітологічною експансією нацизму, аджесам закоханий у міти, сам є мітологізатором. Тому намагається розріз-нити «злочинний» і «мистецький» міти через протилежність голов-ної тенденції — до уніфікації та до урізноманітнення. Цікаво, щоБорхес не захищає людину як недоторкану екзистенцію. З одногобоку, він захоплюється Шопенгавером та Ніцше, а з другого — йогозовсім не цікавить волюнтаристичний момент. Борхес пропонує іншийрецепт. «В епоху розквіту гіпотеза постійности, незмінности людськогоіснування засмучує або дратує, в епоху занепаду (таку, як наша) вона —запорука того, що ніяка ганьба, жоден диктатор зменшити нас нев змозі» (Історія вічности). Занадто мала втіха для людини. Але Борхесвиступає лише від власної екзистенції, з її настановами, смаками тасистемою уявлень. Він пропонує своє розуміння проблеми — і цьоговже більше ніж достатньо. «Відчув, що й Аверроес, який прагне уяви-ти, що таке драма, не маючи іншого матеріялу, окрім дріб'язку Рена-на, Лейна й Асіна Паласьоса. Відчув уже на останній сторінці, що моєоповідання — відбиття тієї ж людини, якою я був, поки його писав,

Герменевтика як літературна естетика. Хорхе Луіс Борхес 117

і щоб вигадати це оповідання, я повинен бути саме тією людиною, яповинен був вигадати це оповідання і так — до безконечносте» (Шу-кання Аверроеса).

Безконечність у просторі, часі й уяві, вічність скрізь і завжди —головний персонаж творчости Борхеса. її змістом є вигляд цієї перма-нентної вічности та можливі варіянти її інтерпретації. Але найголов-

ніший персонаж стоїть поряд з Борхесовою грою. Це людина, яка

намагається мислити. Полишивши міркування про впливи ЕдгараПо, Ґустава Майрінка, Маседоніо Фернандеса та Моріса Абрамовіца,вчень християнства, магометанства, юдаїзму, кабали чи буддизму, за-значимо, що Борхес — передусім, співець «всеєдности». Якщо тут узагаліможна вжити термін означення російської «філософії всеєдности», доякої аргентинський сліпець не має жодного відношення. Він хотівкультурно осягнути безконечний і вічний Всесвіт. На культурний уні-версалізм Борхеса натякає Д ж о н Барт: «Точка зору бібліотекаря! (...)оповідання Борхеса — не лише посторінкові примітки до уявлюванихтекстів, а взагалі постскриптум до всього корпусу літератури». Нама-гаючись охопити все, Хорхе Луїс Борхес не мав на гадці підводити підлюдське культурне розмаїття якийсь спільний знаменник. Навпаки,він послуговується текстами різних культур для створення власногопоетичного світу. Його захоплює дух кожної окремої культури. Із цьо-го погляду Борхес видається радше не великим космополітом, який1932 року кинув гасло «наша традиція — весь універсум» (Дискусія),а великим націоналістом. Націоналістом всеєдности. Творча натураБорхеса розчиняється в кожній культурі, яка потрапляє в його полезору.

Борхес сприймає світ крізь метафори. Кожна культура для нього —метафора. Оповідання оперує різними метафорами і саме стає окре-мою метафорою. «Відійшовши від авангардизму,— пише Інна Терте-рян,— Борхес відмовився від несподіваних візуальних метафор. Протев його прозі, а потім і у віршах з'явилася інша метафоричність — невізуальна, а інтелектуальна, не конкретна, а абстрактна. Метафорамистали не образи, не рядки, а твори в цілому, метафорою складною,багатоскладною, багатозначною, метафорою-символом». Тому Борхествердить, «що чарівність теології є набагато більш чарівною, ніж чарі-вне літератури чи поезії». Його приваблює «естетична вартість релі-гійних чи філософських ідей», тут тільки мета охудожнення релігійнихсюжетів, як-от у трілері «Євангеліє від Марка», цьому літературномуфокусі на біблійну тематику.

Для Борхеса особливу вагу має інтелектуальний момент літератур-ного твору на шкоду ліричному, почуттєвому. «Кожна людина втрачаєвіру у своє мистецтво та його засоби. Наважившись поставити підсумнів безконечне життя Вольтера чи Шекспіра, я вірю (в цей вечіродного з останніх днів 1965 року) у вічність Шопенгавера та Берклі»


(З приводу класиків). Оскільки світ мистецтва і є фактично світом

естетики, таке розуміння літератури ставить під сумнів текстову

абсолютність. Борхес непослідовний. А втім., у суто мистецькому

плані його тексти є літературно вторинними у розумінні понижен-

ня. На високий естетичний щабель їх ставить неповторний стиль,

глибоке філософічне та культурологічне занурення.

Поетичний світ Борхеса вміщує багато «головних метафор». Вонивказують на шляхи, куди лине людська уява. Тому настрій його літера-турної культурології можна охарактеризувати фразою: людина надпрірвою Всесвіту. Для Борхеса уява є «серйозною» не лише у мистец-тві, а й стосовно фізичного існування світу. «Я думаю, що люди взагаліпомиляються, коли вважають, що лише повсякденне представляє реа-льність, а все інше є ірреальним. У широкому сенсі пристрасть, ідеї,міркування так само реальні, як факти повсякдення, і більше того —вони творять факти повсякдення. Я певен, що всі філософи світу впли-вають на повсякденне життя». Ці слова можуть належати тільки не-виправному ідеалістові.

Мітичний світ — це магія, містика, що лежать в основі творчостиХорхе Луїса Борхеса. «Я запропонував розрізняти два різновиди при-чиново-наслідкових зв'язків. Перший природний: він — результат без-конечної множини випадковостей, другий — магічний, обмежений іпрозорий, де кожна деталь — передвістя. У романі, по-моєму, можли-вий лише другий. Перший залишимо спекулянтам від психології» (Роз-повідне мистецтво і магія). Сам процес творення текстів є у Борхесамістичним явищем. «Завдання літератури покриті таємницею (...). Типросто намагаєшся виконувати накази, вимовлені Кимось і Чимось.Я промовляю ці слова з великої літери». Разом з тим він не вважаєсебе вірним жодній з релігій. «Оскільки я використовував різні мета-фізичні й теологічні доктрини з літературною метою, читачі, ймовірно,вирішили, що я сповідую ці доктрини, коли насправді єдине, що я зними зробив,— застосував з літературною метою, не більше того. Якщоб мені довелося висунути власне визначення, я б охарактеризував себеяк аґностика — іншими словами, як людину, що не вірить у можли-вість знання. Як мені вже неодноразово доводилося говорити, зовсімне обов'язково, щоб універсум був пізнаний освіченою людиною XXчи будь-якого іншого століття». Видимий єретизм, а насправді невір'янеминучої віри Борхеса, розкриває безмежний світ нашого незнання,свідчить про наявність таїни ніколи не пізнаванного, а отже, віру вТого, хто є творцем Усього.

Борхес намагався охопити різні напрямки людської уяви. По-пер-ше, це власна уява. Згадаємо його фантастичні сюжети. По-друге, ме-тафора книжки. Книга — це і людина, і Китайська стіна, і подія (Стінаі книжки), і музика, і Всесвіт. Все записано, і все треба читати. «Біблі-отека безконечна і періодична. Якби вічний мандрівник ішов у одному


напрямку, він зміг би переконатися по декількох століттях часу, що тісамі книжки повторюються в тому ж безпорядку (який, повторюючись,стає порядком і Порядком)» (Вавилонська бібліотека). Це впорядко-ваний хаос природи. Людина стикається з безмежністю, з т и м , що їйніколи не зрозуміти. Герой оповідання «Книга піску» ховає безконечнукнижку на полицю у вогкому підвалі бібліотеки. «Стало т р о х и легше,але про те, щоб з'явитися на вулиці Мехіко, не хочеться й думати».

Мотив вічности відбивається й у «Письменах Бога». Тсінакан, ув'яз-нений конкістадорами маг піраміди Кахолома, вирахував заклинання,яке допоможе йому повернути все, що було втрачене після приходуіспанців. Проте він не робить цього. Прочитавши письмена Бога, вінпізнав вічність. Відтоді все земне видається Тсінакану дрібним і тліннимПеред обличчям вічности Борхес стає космополітом. «Віха — за неюмайбутнє, що пророкує забуття крові й нації, солідарність родулюдського» (Сором історії). У цьому виявляється слабкість Борхеса.Справді, разом із безсмертям втрачається сенс життя (Безсмертний).Але відмова від своєї «крови й нації» означає відмову від національноїкультури. Звідси висновок про минущість культури людства взагалі.Такий песимізм заперечується Борхесовою ж вірою у вічність мистецтва

По-третє, метафора сну. Сон не лише продовжує людську уяву, вінє такою самою реальністю, як життя. Все існуюче і мистецьки витво-рене — однаково реальне, оскільки має рівнозначні естетичні права наіснування. Наші сни є витворами мистецтва Навколишній світ — цетакож твір, текст, лише митець іншого рівня. Тому «кола руїн», «кола» —різні рівні. «І з полегшенням, з болем приниження, з жахом він зрозу-мів, що сам він також лише привид, якого хтось бачить уві сні» (Коларуїн). «А якщо кошмари — це щілина пекла? І страшні с н и перено-сять нас до пекла у буквальному сенсі? Чому б ні? Світ є дивовижним:у ньому все можливе» (Страшний сон).

По-четверте, метафора дзеркала, де множиться навколишній світ.З його глибини до нас визирає відблиск затемненої незбагненної міс-тичної таїни. Також пов'язане з людською уявою дзеркало є більшвідчуженим від неї.

По-п'яте метафора лабіринту. «Цюй Пен, володар цього саду і ав-тор незакінченої книги, вірив у безконечність часових рядів, які схо-дяться і перетинаються» (Сад стежок, що розходяться). Світ — цеі книга, що ніколи не закінчиться, і лабіринт, з якого немає виходу.

Безконечність і вічність, яких людський розум не осягне ніколи, нарівні нашого сприйняття перетворюються на безглуздя. Борхес вира-зив цей абсурд у метафорі вавилонської лотереї. «Хитромудрі тонкощілотереї, які дедалі ускладнюються, хоч невідомо, чи існує та Компанія,яка займається лотереєю, а отже, сама лотерея» (Лотерея у Вавилоні).Існує кілька можливих варіянтів: або Компанія давно в ж е не існує,а все рухається за інерцією, традицією, або вона вічна, поки «останній


бог не знищить світ», або Компанія є всесильною, але впливає назовсім незначущі явища, як-от крик птахів, колір іржі та пилу, ранко-ву дрімоту, або Компанія ніколи не існувала і не буде існувати. «Щеодна версія, не менш бридка, переконує нас, що абсолютно байдуже,підтверджуємо ми чи заперечуємо реальність цієї таємної корпорації,позаяк Вавилон — не що інше, як безконечна гра випадковостей».Лотерея фактично дорівнюється за своїм визначенням дзеркалу — вла-стиве Борхесові перемежування метафор. Невідомо (чи байдуже), щотам відіб'ється. Абсурдність вселенського безмежжя потверджують і«Аватари черепахи». «Нам (нерозрізненому розуму, присутньому в нас)уявився світ. Ми побачили його щільним, таємничим, зримим, простя-гненим у просторі та стійким у часі, проте варто було лише припусти-ти в його будові вузькі й вічні щілини безглуздя, як стало зрозумілим,що він є брехливим».

З великої літери Борхес говорить про те, що має мистецьку вар-тість. Борхесова непослідовність не перекреслює самодостатности ес-тетичного явища у сенсі його існування у світі. Парацельс не виказавніяких секретів учневі, якому треба було доводити їх існування, якийне вірив, але хотів бачити на власні очі. Великий учений спалив троя-нду. Коли молодик пішов, «Парацельс залишився на самоті. Але передтим, як загасити лампу і примоститися у втомленому фотелі, він виси-пав у ж м е н ю ніжний попіл і тихо вимовив якесь слово. Троянда вос-кресла» (Троянда Парацельса). Певна естетика притаманна навіть

неґативним з точки зору моралі явищам та людям з їхніми вчинками,

як, наприклад, героям книжки «Загальна історія безчестя» (1935) —

злодіям та вбивцям.

Борхес найближчий у нас, мабуть, до Миколи Гоголя з його україн-ським циклом. Те ж саме захоплення, замилування, смакування міто-логією, її «олітературення» та містична недомовленість. Містика —осяйна населена темрява, прикрита завісою людської душі, яку (заві-су) кожний розписує в міру власного блазнювання, це відкритий «вну-трішній космос» людини, безмежжя, що ніколи не буде осягнене нами,як і Всесвіт навколо нас. Справжня містика — завжди мистецтво. Бо-

рхес, однак, живе не Всесвітом, як мистець, а лише культурою, ко-

ристуючись вже існуючими інсинуаціями людської уяви. Він є люди-

ною островів — міста посеред природи та культури посеред хаосу.

Проте Борхес більше мистець, ніж мислитель. Його тексти побудо-вані на метафорах, вони самі є метафорами, як цілі к н и ж к и та всяйого творчість. Метафорою є сам Борхес Борхес, що косить галявинки —ось найближча до його творчої натури метафора з американськогокінонепотребу «для мас», можливо, єдине досягнення якого — мета-форичність. І совєтський кінематограф заслужив би на увагу Борхеса,адже він також є повноправно-цілісним штучним світом, із власнимизаконами — своєрідним Тленом, лише з відмінною від здорового глу-


зду точкою відліку- Звідси і зацікавленість Борхеса найрізноманітні-шими мітологіями. Михайло Рудницький відзначав, що національнамітологія, індивідуальна доктрина — завжди перешкода для «непосвя-ченого» читача, зокрема на шляху західних мислителів до архаїчногоукраїнського світу. Для Борхеса оригінальність чужого — не перепона,а ще більший каталізатор.

Досліджуючи Борхеса, не варто плутати поняття універсалізму ікосмополітизму. «Наше «я» в нас не є найважливішим. Що означаєпочувати себе самим собою? Чим відрізняюсь я, що почуваю себеБорхесом, від інших, хто почуває себе тим-то і тим-то? Зовсім нічим.Насправді це наше спільне «я», і воно в тій чи іншій формі присутнєв кожному з нас. Тому можна говорити про потребу у безсмерті, алене в особистому, а в цьому, іншому сенсі. Скажімо, всякий, хто полю-бив ворога свого, є співучасником безсмертя Христа. В цю мить вінХристос. Повторюючи рядок з Данте чи Шекспіра, ми щоразу так чиінакше перевтілюємося в мить, коли Шекспір і Данте цей рядок ство-рювали. Наше безсмертя - в пам'яті інших, в тих працях, які ми їмзалишаємо. Тож чи не байдуже, чиє ім'я носять ці праці?» (Безсмертя).

Таким чином, безсмертя визначається Борхесом як метафора куль-тури. В ній прихований універсалізм великого аргентинця, який ніякне можна поставити поряд із поняттям космополітизму. Він є пись-менником наскрізь аргентинським. Борхес багато уваги приділяє пи-танню національного в художньому творі, також тим моментам, якіроблять аргентинську літературу власне аргентинською. «Якою є арге-нтинська традиція? Думаю, в цьому питанні немає жодної проблемиі на нього можна відповісти Гранично просто. Я думаю, що нашатрадиція — це вся культура. Ми не повинні нічого боятися, ми пови-нні вважати себе нащадками цілого Всесвіту і братися за будь-якітеми, залишаючись аргентинцями» (Аргентинський письменник і лі-тературні традиції).

В аргентинській національній конкретиці українцям стає близь-ким не лише химерний мітологічний світ, а й притаманний латино-сам індивідуалізм, болючий для суспільства і сприятливий для творчо-сти. Про самотність як наслідок непогамованого індивідуалізму такожпишуть Октавіо Пас і Габріель Гарсія Маркес.

Борхес не чіпляється за атрибутику — робить це лише тоді, коливіднаходить у ній метафору. Так, він не задовольняється докладнимописом передмість Буенос-Айреса. Для оповідання цього замало. Літе-ратура вимагає чогось більшого. «І ось, коли це оповідання було на-друковане, друзі сказали мені, що нарешті відчули у моїй прозі при-смак передмістя Буенос-Айреса. Після стількох років безплідних по-шуків мені це вдалося — а все тому, що я зумисне не шукав цьогоприсмаку, а просто віддався владі сну!» (Аргентинський письменник ілітературні традиції).

Серед українських літераторів, мабуть, один Ігор Качуровський,багатолітній мешканець передмість Буенос-Айреса, був особисто зна-йомий з Борхесом. Професор Качуровський перекладав його поезії наукраїнську. На його думку, аргентинський сліпець не одержав Нобе-лівської премії тільки тому, що був «правим». Хорхе Луїс Борхес живі живе у культурі — у гармонії краси і свободи.

Він завжди залишатиметься недомовленим. «Думаю, що кожнакнижка говорить інше (має підтексти. — С. К.). Адже кожна відбиваєдосвід людини, яка її написала (...). Те, що людина пише, повинновиходити за межі її намірів. Саме у цьому полягає таємничість літера-тури»,- вважав Комендаторе Італійської Республіки, Командор Орде-на Почесного Легіону «За заслуги в літературі й мистецтві», КавалерОрдена Британської імперії «За видатні заслуги» та іспанського орде-на «Хрест Альфонсо Мудрого», доктор гоноріс кауза Сорбонни, Окс-фордського й Колумбійського університетів, лавреат премії Серванте-са — Хорхе Луїс Борхес, Борхес, що косить галявинки.

122 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Герменевтика як літературна естетика. Хорхе Луіс Борхес 123

СТИЛЬ І ЧАСУ ЗАРУБІЖНІЙПРОЗІXX СТОЛІТТЯ

С тиль — це щось більше від манери ви-' кладу думок. Це також тип мислення,

діягноз і мета. У XX столітті людина, намагаючись опанувати довкілляі стиснути час, аби протягом життя встигнути якомога більше, зновувиявилася впокореною власними інстинктами. За допомогою цивілі-зації — всіх технічних і технологічних досягнень — час випередивлюдину і став певною самодостатньою вартістю. Він знову вислизнувіз цупких обіймів людських ілюзій, полишивши людині шукати собінову шпарину гідности, вкотре давши їй зрозуміти марноту власноїзарозумілости. Ці процеси яскраво відбилися у світовій прозі XX сто-ліття. Тут ми знову бачимо боротьбу, злети і падіння людського духу,що позначається передусім на прозових стилях. Питання інтерпрета-ції часу найтісніше пов'язане з цими стилями. Вдамося до ілюстрацій.

Стильовий поділ у прозі XX століття зазвичай розпочинають із про-тиставлення манери письма Ернеста Гемінґвея, яку можемо назвати«прозорою», і Джеймса Джойса, що послуговувався, умовно, «розірва-ною» манерою. Обидва мистці залишили по собі велику спадщинутрадиції. Найперша ознака «прозорого» стилю — ясність і зрозумі-лість, «прозорість» самого висловлювання, хоч у кожному терміні

приховано його іронічне заперечення. Слова «прозорість» і «розірва-ність» самі по собі не більше як слова.

Протистояння естетичних принципів не виключає їхньої обопіль-ної доцільности. Коли Гемінґвея запитали, чи відчуває він на собі впливтих авторів, яких читає, він відповів, що «ні, відколи Джойс написавсвого «Улісса». Це не був безпосередній вплив. Але саме тоді, коли


вживання відомих нам слів вважалося недопустимим і нам доводило-ся боротися за кожне слово, з появою його твору все змінилося, і мидістали можливість звільнитися від існуючих обмежень. (...) Джойс —великий письменник, і пояснював він що-небудь лише йолопам. Інші,яких він поважав, мали самі зрозуміти, що він робив, читаючи йоготвори».

Гемінґвей віддавав належне мовно-стилістичним досягненням Джой-са, не звертаючи увагу на важкодоступність стилю. Іншими словами,Джеймс Джойс, на його думку, виконав те завдання, яке поставивперед собою. Але Гемінґвей волів висловлюватися «ясно»: «Якщо пись-менник висловлюється достатньо ясно, то кожний помітить, де вінкаже неправду. Якщо ж він умисне все ускладнює, інтригує читача,аби лише не висловлюватися чітко (це зовсім інше, аніж порушуватитак звані правила синтаксису та граматики, щоб досягти наслідку,якого не м о ж н а досягти іншим шляхом), то обман його розкриваєть-ся не відразу, і письменники, вражені тією самою вадою, з почуттясамозбереження вихвалятимуть його. Не треба плутати справжню та-ємничість з фальшивим містицизмом, в якому немає жодної таємниціі до якого вдається нездара, марно намагаючись приховати своє неві-гластво та неспроможність писати правдиво. Справжній містицизмнесе в собі таїну, а в світі чимало таємничого; та годі шукати якоїсьтаємничости там, де немає хисту».

Відтак, з якого боку не братися до обговорення естетичних засад«справжньої» літератури, все впирається у проблему таланту і взагаліу питання загальної художньої ваги митця. «Кожне мистецтво ство-рюють тільки особистості. Особистість — єдине, що має значення, авсі школи й напрями у мистецтві лише класифікують нездар».

Так Гемінґвей приходить до питання самотности літератора. «Пись-менництво в ідеальному вигляді — це самотнє життя. Всілякі літерату-рні об'єднання дещо заповнюють цю самотність митця, але навряд чипідвищують рівень його майстерности. (...) Він працює на самоті, іякщо він досить добрий письменник, то щодня мусить залишатисяодин на один з вічністю...»

У цьому останньому твердженні фокусується найпосутніша вла-

стивість мистецтва. Кожний приходить до цієї істини своїм шля-

хом., бо кожен має з вічністю власні стосунки. Як до неї дотикаєтьсяЕрнест Гемінґвей? Можемо ствердити, що тут він виступає справжнімметафізиком. Його хвилює зіставлення двох мистецтв: кориди і літе-ратури. Він пише: «Власне життя — це те, що, дається нам перед сме-ртю. (...) Кастільці знають, що смерть - це неминуча дійсність, яканеодмінно прийде до кожного, і тільки це певне на землі».

Ми одержуємо відповідь на те, що мав на увазі Гемінґвей, пишучипро «ясність». Для нього це ніби спалах істини про красу, зміст і сенсжиття. Найвиразніше це окреслюється на межі життя і смерти, буття

Стиль і час у зарубіжній прозі XX століття 125

й небуття. З такої точки зору саме життя великою мірою стає мисте-цтвом. Поетика спалаху виявляється у різних жанрах гемінґвеївсь-ких творів — від «малої» до «великої» прози. Гемінґвей зупиняє час.Він ловить мить, яка, впіймана, немов у дзеркалі відбиває всі складнізакономірності життя. Мить дорівнює безконечности, через неї миможемо коротко поглянути на вічність. У точці схоплення оповідан-ня напружується в новелу. «Переможець нічого не здобуває» саметому, що після будь-якої перемоги чи прозріння настає падіння або йпросто будні — життя триває. Все минає, і короткий образ вічностизнову поглинається сірим туманом буття.

Роман «По кому подзвін» про громадянську війну в Іспанії акуму-лює найбільш характеристичні риси письма Ернеста Гемінґвея. Тут,зокрема, концентрується його «поетика миті». Все життя — це підго-товка до вирішальної миті, яка і є життям. Письменник завжди хочебачити людину, яка не скоряється. Він вважає, що при всіх складнос-тях та умовностях сучасного життя ніхто не може змусити люди-ну робити те, чого вона робити не хоче. Це справжній романтизм,який ніколи не застаріє, тому що він існує у людській природі.

Роберт Джордан і Марія кохають одне одного. У них залишаєтьсямало часу до підриву мосту — і час немовби стискається для них.

« - Під нами пливла земля. А раніше земля ніколи не пливла?— Ні. Ніколи.- Так,- сказала Марія.— А в нас же тільки один день».

Роберт Джордан багато разів подумки вертається до проблеминевідворотности часу. Їм з Марією бракує часу для кохання, яке відті-нює всі інші події твору. «Все це вийшло не так, як належить, алетільки тому, що обмаль часу. Часу — ось чого нам бракує. Завтра требабуде битися. Мені то байдуже. Але для нас із Марією це означає, щоми все своє життя мусимо прожити за той час, який ще залишився».

Звертають на себе увагу широкі культурологічні пасажі ЕрнестаГемінґвея, які він виголошує від імени Роберта Джордана. В них голов-ний герой з'ясовує для себе протиріччя між ґотичним і ліберальнимпервнями сприйняття життя і світу. Він захоплюється музикою Баха,архітектурою Шартрського та Ліонського соборів, але йому не подоба-ється католицизм, бо, мовляв, католики, на відміну від протестантів,—не щирі християни. Він одночасно перебуває під впливом соціялістич-них ідей і кпинить над ними через свій здоровий іронічний склад розуму.

Проте героїчна смерть Джордана, який, поранений, затримує во-рожий загін, щоб дати можливість своїм друзям відірватися від пере-слідування, вказує на те, що в його житті настає вирішальна мить, якадозволяє поглянути на все минуле життя збоку, яка також належитьжиттю, але водночас перебуває вже понад ним і належить вічності.Оскільки естетика Готики саме уособлює застиглу музику вічности,вона також відбиває погляди Роберта Джордана.

«Прозорий» стиль Гемінґвея засвідчує довершеність традиційноїоповіді, цільність людського думання, затятість екзистенційного спро-тиву природі та цивілізації. Проте цивілізація дедалі більше вносить улюдський світ настрій сум'яття. Це неминуче позначається на лі-тературних стилях, і настрій розірваности мовлення вже проголо-шується новим каноном. Так, Норман Майлер протиставляє перспек-тиву Гемінґвея і Генрі Міллера: «Світ Гемінґвея був приречений, яктільки індустріяльний процес загнав життя у тунель технології. У Ге-мінґвея настрій - це королівська умиротвореність, для якої вбивчимиє гуркіт машин та гудіння електромоторів. Міллер розпочав там, дезупинився Гемінґвей. Історія опинилася на боці Міллера. Двадцятестоліття відходило зі світу індивідуалістичних подвигів, спиртного йтрагічних ран на міське звалище травм, головного болю, технології,наркотиків, амнезії, безглуздих зносин і раку».

Вже немає натяку на спротив. Гармонія шукається іншим шляхом— примирення. Письменник пливе за течією життя, не намагаючисьвідповідати на метафізичні питання й шукаючи виправдання власнійвнутрішній зраді. Нова естетика відбиває відчай, нові стилі переповне-ні істерикою самознищення. І тут шукається нове вище розумінняжиття, його сенс, віднаходиться нова філософська поза вищого спогля-дання.

Відповідно Генрі Міллер по-іншому сприймає час. У романі «Тро-пік раку» це щось тотально вороже, бо воно скорочує фізіологічнеперебування людини у світі. «Рак часу продовжує роз'їдати нас. І нашігерої вже знищили себе чи займаються цим зараз. Отже, справжнійгерой — це не Час, а Відсутність часу».

Таке твердження є великою мірою справедливим. Але тільки втому разі, якщо ми розглядаємо людину ніби мотлох, який жене незнати куди вітер часу. Якщо ж людина протиставляє себе обставинам,йдучи проти вітру й течії, вона розглядає себе на тлі вічности, витво-рює власний час і живе згідно з його відліком. Таке сприймання даєзмогу розширювати обсяг дії власного часу, поступово розширюючиполе дії світу культури.

Однак було б помилкою переводити розгляд художньої естетикиМіллера і Гемінґвея лише у ракурс протиставлення. Слід відрізнятиідеологічні інтерпретації творів від їх мистецького призначення. ГенріМіллер також відбувся як письменник, сказавши багато з того, щолицемірно замовчувалося. Він подає чудові роздуми, присвячені при-значенню художника, творячи в добі інфляції понять і почуттів. Міл-лер шукає свіжости відчуття життя, відштовхуючи від себе облуднубрехню про людяність, якої він не бачить навколо себе, лише чуєрозмови про неї. Риторика стала маскою для вбивць, що життямільйонів перевели на статистику і зазіхають на саму індивідуаль-ність нашої свідомости.

126 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Стиль і час у зарубіжній прозі XX століття 127

Генрі Міллер не шукає вислову, пом'якшеного евфемізмом. Він ду-має, що, назвавши все відповідним правдивим іменем, опанує буттязасобами мистецтва. «Моє бажання — пливти безупинно — пливти іпливти, поєднавшись із часом, змішуючи великий образ потойбічногоіз сьогоднішнім днем».

Письменник протиставляє час і простір людського існування. «Дво-ногі істоти являють собою дивну флору і фауну. Здалеку вони незначні;зблизька - часто потворні та зловредні. Найбільше вони потребуютьпростору, і простір навіть важливіший за час. Сонце заходить. Я відчу-ваю, як ця ріка тече крізь мене — її минуле, її стародавня земля,зрадливий клімат. Мирні узгір'я оточують її. Течія цієї ріки та її річи-ще вічні».

Художник не хоче бути двоногою істотою. Він прагне схопити світ,який розпадається на його очах, який роз'їдається раком, розділяєтьсяна молекули й атоми. Міллер відчуває, що головне — це оволодіннячасом, а не простором. Тільки так можна вийти понад побут у буття іодержати хоч якусь надію на людяність. Як письменник, Генрі Міллерхоче з'єднати в собі весь плин часу — минуле, сучасне, майбутнє. Томувін звертається до метафори ріки. Згадаємо тут також Германа Гессета В'ячеслава Медвідя.

Головним репрезентантом розірваного стилю — доби і літера-тури — залишається Джєймс Джойс. Його роман «Улісс» часто нази-вають метафорою або ж втіленням цього стилю. Немає нічого ста-лого, лише один «потік свідомости», коли думка скаче з одного об'єктана інший, ні на чому не затримуючи свою увагу. При цьому забуваєть-ся, що «Улісс» — також і метафора, тобто певна цілісність, що являєсобою окрему якість, починаючи від фабули. «Я хочу,— писав Джойс,—так докладно і повно представити Дублін на сторінках мого роману,щоб, якщо місто несподівано зникне, його можна було відновити замоєю книгою».

Метафора Джойса є набагато складнішою — він прагнув створитизріз мислення людини Нового часу, відбити дух цього часу та насвітли-ти зміст життя сучасної людини з усіма проблемами і дрібницями,які позбавляють його цільности. З точки зору діягностики цивілізаціїДжєймс Джойс був послідовником Фрідріха Ніцше і предтечею ЖакаДерріди. Багато написано про символіку та архітектоніку «Улісса».Нам потрібно поміркувати над тим, що людство у Новому часі нестворило жодного нового архетипу. За природою свого мислення лю-дина завжди повертається назад і ототожнює нове (через порівняння)з чимось давно відомим. У своїй шаленій спробі Джойс збирає мітиразом, щоб їх якось узагальнити і створити новий — свій — роман.

Хоч він не був ідеологом, однак об'єктивно у мовленні він багато вчому повторив вульгаризаторську роль Вольтера — у сенсі прогресую-чої духовної деструкції, руйнування того спільного, що об'єднує лю-


дей в людство. Спадщина Джеймса Джойса також стала живильнимґрунтом для пізнішого, сучасного нам тріумфу плебсу, втіленого в ро-зумуваннях попперів і глюксманів. Та й настрій, який опановує наспісля прочитання «Улісса», мимоволі наштовхує на думку: чи не булапіднесена деструкція справжньою натурою Джойса в його гонитві засвободою і «розкріпаченням» людини? Як наслідок — шахрайське уза-гальнення феномену асоціятивности людського мислення у філософіїмоделювання.

Чудовою метафорою розпаду цілісности культурного мисленнялюдини також є п'єса Семюела Беккета «Чекаючи на Ґодо», авторякої, до речі, якийсь час працював у Джойса секретарем. ЖебракиВладімір та Естрагон чекають на загадкового Ґодо, який так і не з'яв-ляється. Їхнє існування позбавлене будь-якого сенсу тому, що їм немапро що говорити. Їх об'єднує таємничий Ґодо як певна ірраціональнанадія.

«Е. Може, розійдемося? Може, так буде краще?В. Завтра повісимось. (Пауза). Якщо Ґодо не прийде.Е. А що як він прийде?В. Тоді ми врятуємося».

У розмові Владімір та Естрагон не чують один одного. Людинасамотня у сучасному суспільстві. Вона потенційно асоціяльна. Цетенденція, яка, однак, не може трактуватися як правило чи керівни-цтво до дії.

Герман Гессе знаходить інший шлях вирішення культурно-комуні-кативних проблем людини Нового часу, яка, втративши віру в Бога,панічно шукає нове ірраціональне. Через заглиблення у філософію Сходувін пропонує перейняття настроєм споглядання. Проте як справжнійєвропеєць він долає мудрість розчинення, накресливши два наступнікроки — просвітлення і спротиву навколишній «реальності».

Через медитацію та вивчення всіх наук і мистецтв мешканці Кас-талії з роману «Гра в бісер» приходять до розуміння первнів культуриі природи. Тоді вони розпочинають гру в бісер. Їхнє ідеальне духовнежиття, ніяк не пов'язане з життям реальним, може так виховати івдосконалити людську натуру, що перед смертю людина переживаєпевне просвітлення або ж пробудження, Преображення — вона дося-гає внутрішньої гармонії зі світом (нірвани). Тоді вже не треба слів іпояснень. Людина може відчути це сама, але не може (і не потребує)передати іншим. Вона оволодіває вищою мудрістю, коли навіть відпа-дає потреба у спілкуванні. Цей шлях представлений у романі Теґуля-ріусом.

Це не задовольняє Гессе. Для людини, щоб вона могла так назива-тися, важливо висловлювати свою точку зору і ставати на якийсь бік.Бенедиктинець отець Яків звертається до Кнехта: «Не буває благоро-дного життя без знання про бісів і демонів та без невпинної боротьби


з ними». Отже, протиставляються споглядання і боротьба. Кнехт пише:«Якщо були у мене в житті мета й ідеал, то полягали вони в тому, щобзробити з моєї персони синтез обох принципів, щоб я став м і ж нимипосередником, тлумачем і миротворцем. Я намагався зробити це ізазнав поразки».

Иозеф Кнехт гине. Залишається відкритим питання: життя як гар-монія чи життя як боротьба? Має бути знайдений синтез. Щодо ста-

влення до часу, то Гессе хоче, щоб людина злилася із часом.. Але

людська природа передбачає боротьбу, яка розриває час і гармонію.

Письменник накреслив своє бачення вдосконалення людської натури

(якщо це взагалі можливо) — це поступова втрата конфліктности

людини з часом і світом.. Тоді стане можливою гармонія.

Продовживши свою довільну класифікацію, можемо назвати щеодин спосіб оволодіння часом, запропонований прозою XX століття,—мітологічний, яскравим речником якого є Вільям Фолкнер. Він стоявперед Гемінґвеєм та Габріелем Гарсія Маркесом. На питання, як лю-дині вирватися з лещат створеної нею цивілізації, він відповідав так:«Я не підтримую ідеї повернення. Як тільки прогрес зупиниться, вінпомре. Він повинен розвиватися, і ми маємо нести із собою все сміттянаших помилок. Ми повинні виправляти їх, але ми не повинні повер-татися до ідилічних умов, щодо яких нам ввижається, що ми були тодіщасливими, що ми були вільні від тривог і гріха. Ми повинні нести цітривоги і гріх із собою, і в міру нашого просування вперед ми маємовиліковувати ці тривоги і ці гріхи. Ми не можемо повернутися доумов, за яких не було б війни, не було б бомби. Ми повинні прийнятицю бомбу і щось з нею зробити, знищити цю бомбу, виключити війну,але не повертатися до того становища, котре існувало до її відкриття,тому що, я к щ о час є частиною руху, тоді ми рано чи пізно зновуприйдемо до бомби і знову перейдемо через усе це».

Річ у тому, що зріст виробництва і поступ технології не даваливідповіді на питання: що таке Америка? Це була нова якість — неЕвропа і вже не первісна батьківщина індіянців, яку в них було віді-брано. Вільям Фолкнер мітологізує Америку. В його романах, зокремау «Сарторисі», Америка — це кров, піт, праця і щоденний побут аме-риканців, це їхня молода історія, це старі боги індіянців і нова візіяамериканського щастя. Фолкнер творив новий міт, відшукуючи в

стрункості і послідовності Нового Світу приховані початки суто

американської химерности та ірраціоналізму.

Заслуга сучасної кристалізації цього напрямку належить ГабріелюГарсія Маркесу. Мітологічний стиль є дуже ускладненим та неодно-значним. На це вказує хоча б загальне визнання Маркеса — як з бокуліберальних, так і з боку консервативних сил. Міт — це потенційна,самодостатня, часто непередбачувана для поточних політичних про-гнозів дія. її напрямок закладений і зашифрований у самому міті,


тому всі хочуть його завчасно приручити. Але це марна справа. Міт засвоєю природою є консервативним явищем.

Ніщо у світі не є випадковим. Все передбачено, визначено і перед-умовлено. У Маркеса дуже важливим є побут. Він назвав роман «Стороків самотности» поемою побуту. Сам Маркес хотів побачити зворо-тний (буттєвий) бік речей через магію, «азійські очі» цигана Мелькія-деса, який стверджував, що речі живі, треба тільки вміти збудити вних душу. Він стає літописцем роду Буендія, пишучи не лише йогоісторію, а й про те, що з ним станеться.

Герої Маркеса позбавлені ідеалістичної однозначности навіть у се-нсі метафоричної цільности. Вони немов наповнені фольклорною му-дрістю. У нього, як і в Миколи Гоголя,— нечиста сила є страшною,небезпечною, але не ворожою. Герої Маркеса живуть в органічномусвіті. Вони борються і страждають, не розійшовшися зі своїм часом,бо пов'язані з н и м і буттям через міт. У міті закорінена знаменитаіронія Маркеса. За Бахтіним, це народний сміх. Здорова іронія, я к щ оце не цинізм і не сатира, є реакцією самозахисту людства на зазіханнябудь-якого тоталітаризму.

Але якщо світ є загально обумовленим, чи має людина в ньомуправо на власний голос? Так, я к щ о вона має волю створити власнийміт (метафору). Наведу заключний діялог з повісті «Полковнику ніхтоне пише»:

«Жінка дійшла до розпачу.

— А що ми будемо їсти?Полковнику треба було прожити сімдесят п'ять років — рівно сім-

десят п'ять років, хвилина у хвилину, щоб дожити до цієї миті. І вінвідчув себе непереможним, коли чітко і ясно відповів:

— Лайно».Як бачимо, сцена побудована цілком у гемінґвеївському дусі.З усього сказаного можемо зробити висновок: інтерпретація часу

є однією з головних проблем, яку стилістично вирішує людина через

літературу. Інтерпретуючи час, вона прагне дати йому своє насвіт-

лення, а відтак оволодіти ним. Час — одна з найбільших загадок длялюдини. Скільки часу їй відміряно? Чому саме стільки? Що вона по-винна зробити і чи взагалі щось треба робити? Перед обличчям когоабо чого вона живе (існує)? Мораль і пристрасть проявляються тутнадзвичайно акцентовано. Подібних критеріїв, через які нам відкри-вається істина, м о ж е бути багато. Час — одна з найцікавіших метафор.Герменевтика часу є фактично інтерпретацією світу — хто нав'яже

своє бачення іншим, той і володітиме цим світом.. З іншого боку, цепочаток герменевтики взагалі, бо через час вона пов'язується зі своїмиметафізичними засадами та методологічною природою.


СИНТЕТИЧНИЙХАРАКТЕРСУЧАСНОЇУКРАЇНСЬКОЇПРОЗИ

Сучасна українська проза перебуває напіднесенні. Вона відзначається синтети-

чністю — за стилістикою, поетикою, ідеологічністю. Можна говоритипро органічне поєднання найаванґарднішого модерну і найтрадицій-нішого мовлення. Така література виходить за межі тієї чи іншої ми-стецтвознавчої дефініції, як-от «постмодернізм», і потребує, як прави-ло, глибшого розгляду. Вона виконує роль дзеркала, в якому відбиваєтьсяукраїнське життя в найширшому розумінні цього слова. А ми па-м'ятаємо про те, що містика і взагалі щось вартісне з мистецького й -ширше — інтелектуального погляду завжди прив'язане до конкретноїформи, певного буттєвого (побутового) втілення. Цільний міт невичерп-но сповнений краси та ідей. Герменевтика стилю змушує нас пильнопридивитися до сучасної української літератури з огляду на виключноважливу роль, яку вона традиційно відіграє в українському інтелек-туальному житті. Зокрема, звертає на себе увагу т. зв. житомирськапрозова школа, яку ми розглянемо на прикладах В'ячеслава Медвідята Евгена Пашковського.

В'ячеслав Медвідь

Переважна більшість представників житомирської прозової шко-ли української літератури живуть і творять у Києві. Серед них -видатний сучасний письменник В'ячеслав Медвідь, який народився 23лютого 1951 року у старовинному містечку Кодня, що в творах пись-менника постає у теперішньому значенні центру села з промислови-


ми, господарчими, житловими забудовами, церквою, базаром. Волин-ська земля зберегла ті шляхетні народні типажі українців, які форму-валися звичаєво, вбираючи у себе традиційну мітологію, світовідчуван-ня і манеру поведінки. Серед таких людей виростав В'ячеслав Медвідь,вони є головними героями його романів, і сам він, мабуть, належитьдо їхнього кола. Хоч література виносить письменника за межі побуту,змушуючи спілкуватися не лише з живими, а й з мертвими і ненаро-дженими земляками.

Після закінчення 1968 року школи зі срібною медаллю він, при-їхавши до столиці і зупинившись у своєї тітки по вулиці Леніна, скла-дає вступні іспити на філологію Київського державного університетуімени Тараса Шевченка. Проте набраних балів вистачило на іншийзаклад — бібліотечний факультет Інституту культури, відділення масо-вих та наукових бібліотек. Через п'ять років навчання В'ячеслав Мед-відь їде за направленням до Ужгорода і з 1972 року працює методи-стом у Закарпатській обласній бібліотеці для дітей. Потім служба узбройних силах: сержантська школа, залізничні війська на ПівнічномуКавказі. З армії повернувся до Ужгорода, але не надовго. У 1975-мурозрахувався з роботи і поїхав у Київ навмання. Працював по різнихбібліотеках міста, у мережі книготоргу, видавництві «Дніпро». З 1988року — на творчій роботі. Професійний письменник.

У своїх спогадах Михайло Грушевський називає першим професій-ним українським літератором Івана Франка, відтоді, як той почавпрацювати в Науковому Товаристві імени Шевченка і дістав можли-вість заробляти собі на хліб з власних писань. Такої характеристикисучасному нашому літературному професіоналові, очевидно, замало.Письменницька праця добре оплачувалася в радянські часи, тоталітар-на держава прагнула купити розум і душу митця. Тепер інша край-ність - загальна низька культура українського чиновника зумовлюєповне нерозуміння значення літератури як важливого суспільного чин-ника, так само як і високого мистецтва. Українська культура досізалишається справою подвижників. У цій органічності зв'язку полягаєїх справжній професіоналізм. Можна ствердити протилежне: держав-ні справи перебувають у руках злодіїв і дилетантів, які визначилиписьменникові статус жебрака. Проте знищити українську літературузнову не вдалося.

Літературна кар'єра В'ячеслава Медвідя розпочалася у шостому класісередньої школи. Перші поетичні та прозові публікації з'явилися урайонній газеті. Столичне навчання не сприяло творчому натхненню.Проби пера відновилися в Ужгороді, «моєму маленькому Парижі» —там поезії перетворилися на дво-, трирядкові ритмізовані афоризми.Поступово поет був успішно знищений і народився прозаїк. У цей часМедвідь написав декілька своїх перших «сюрреалістичних» новел, якідосі зберігаються недрукованими. З'являється перший варіянт повісті

Синтетичний характер сучасної української прози 133

про армію, також перша поліська новела — ностальгія за своїм мате-риком. У 1981 році в Києві виходить книжка новел «Розмова». Ужго-родський період став для молодого письменника певним європейсь-ким вишколом: традиції, багатомовність закарпатського краю, екзо-тична природа, архітектура.

Однак із часом новелістичне мислення переходить на спробу опа-нування епічним романним жанром. До книжки прози «Заманка»(1984) деякі критики поставилися вороже, назвавши її асоціальним,аморфним, безсюжетним невдалим експериментом. Писалося, що всеце нагадує фольклорні розвідки і магнітофонні записи. Висловлювали-ся претензії до стилю, який видавався на тлі тогочасної українськоїпрози досить незвичним. Сам автор визнає, що в ньому прокинулося«аборигенне» мовлення (саме так найкраще характеризуються Медві-деві лексика і стилістика), сильний вплив на формування творчої сві-домости справила мати Ірина, яка в його творах часто постає не лишеяк образ, а й як мовленнєво-світоглядний символ. У цьому розуміннійого належить вважати першим в українській літературі «фемініс-том». У творах В'ячеслава Медвідя ми бачимо реальний, реалістичнийпобут, але значно «спресований» оригінальною стилізацією. Це явищеВалерій Шевчук у приватній розмові назвав «надреалізмом».

Безсюжетні новели герметичного існування переростали у «вели-ку» прозу. Але пануюча теоретична доктрина не хотіла приймати та-кої стилістики. Павло Загребельний казав про Медвідя: «Той бібліоте-кар, який пише без початку і кінця». Аж ось з'являються «Таємнесватання» (1987), «Збирачі каміння» (1989), «Льох» (1993) і, нареш-ті,— «Кров по соломі» (1994—1998). Часи змінилися. Разом із радянсь-кою системою почили в Бозі відповідні ідеологеми. А В'ячеслава Мед-відя стало звичним порівнювати із Прустом, Джойсом і Фолкнером.Хоч, як уже було слушно зауважено, Медвідь пішов далі Фолкнера:якщо другий вигадав цілу місцевість з мешканцями, то перший прак-тично не виходить за межі рідної Кодні, описуючи життя і побутцілком реальних своїх односельців. Елементи т. зв. «потоку свідомо-сти» з'явилися автентичним шляхом., через власне експеримента-торство. «Через чужолітературну естетику,— каже Медвідь,— прихо-диш до справжнього розуміння етнопсихологізму рідної класики, сво-го народу».

Насправді знайомство з Марселем Прустом, Джеймсом Джойсомі Габріелем Гарсія Маркесом прийшло згодом. Прозовий стиль фор-мувався під впливом шістдесятників — Григора Тютюнника, ВалеріяШевчука, Евгена Гуцала. Із зарубіжних авторів найбільше зачитувавсяЕрнестом Гемінґвеєм, Джеромом Селінджером та пізніше — Вілья-мом Фолкнером. Однак мову про цю прозу неможливо обмежитилише власне прозою. Від кінця 80-х років В'ячеслав Медвідь включа-ється в активну есеїстичну «боротьбу» на сторінках газети «Слово»,


друкується, головним чином, в журналах «Авжеж», «Українські пробле-ми», «Золоті ворота» та «Сучасність». Хтось сказав: «Медвідеві не по-добається, що інші пишуть про нього, і тому він почав писати інтер-претаційні матеріяли сам». Вперше помічений поляками посеред 80-хфакт, що Медвідь культивує саме жанр есеїстики, у своєму культурни-цькому середовищі проговорювали крізь зуби. Найпомітнішою есеїс-тичною публікацією можна назвати «Філософія страху, або ж Про-клятий народ: щоденники» (Українські проблеми, 1994-1995). Захоп-лення есеїстикою не минуло безслідно. На відміну від попередніх творів,герої роману «Кров по соломі» ведуть ідеологічні дискусії, розмірко-вуючи над світоглядною та політичною проблематикою.

Історичною та метафоричною основою роману став гріх села передхутором. Під час Другої світової війни хутір був спалений: старостасела засвідчив, що німець був убитий не тут, а десь там, далі. Дисцип-ліновані гітлерівці заглибилися в ліс, вийшли на хутір, а тоді спалилийого і розстріляли всіх мешканців. Врятувалася лише одна Марта зчужими дітьми. Долею випадку їх не було на хуторі у цей час. З бабоюМартою пов'язується одна із сюжетних ліній роману. Сусід убив їїчоловіка за коня, що перейшов межу. За це його висилають у Сибір.Пізніше він вертається. А Марта виховує дітей вбивці свого чоловіка,ще й єврейську дівчинку. Вона живе на хуторі сама, стає оберігачемхати. Це своєрідна модель спротиву всьому світові. її смерть, як «відь-ми», стала для всього села полегшенням докорів сумління. Причомуне тільки через події воєнного часу, а також тому, що село зосереди-лося на тій тривожній і хворобливій гадці, і вже живе іншим життям,яке не прийняла Марта.

Баба Богинька виступає зв'язковою між селом і хутором. Цей об-раз разом із сином старости Юрком Більмовичем окреслює другусюжетну лінію. Діялоги і монологи обох персонажів несуть на собізначну міру філософічного навантаження роману. Також окремийсюжет становлять з'ясування в часі стосунків Юрка з батьком, якийвідбув покарання в таборах за те, що був старостою і грав на бандурі.Спілкування Більмовича і Партизана крізь світогляд Юрка втілює всобі розгляд історично-політичної доктрини українських поразок іперемог. Обом уже нема чого ділити і фактично нема чого з'ясовувати,їх пов'язує сама філософія спілкування, а не проблематика.

Окрему сюжетну лінію становлять стосунки Юрка і Світлани, якіможна назвати несправдженим коханням. Воно не складається попривзаємну симпатію. В родині Світлани сини, дочки і зяті вбили батька.Вбивство лишилося нерозкритим, проте Юрко знає, що про це відомоСвітлані. Це проблема приховання злочину, який став між героямироману. Як окремі сюжетні побудови можна розглядати момент зчорнобильськими наїздами лікарів, причому сама тема Чорнобилюніде не конкретизується; персонаж кондового совєтського патріота


Лагути, який, колись позбувшися власності на землю, тепер володієметафізичною власністю, практично всім: він сторож на цвинтарі; ко-лишнього оперативника, а тепер їздового Віктора Черниша, для якогоі Сталін, і Гітлер — дурні; особливо слід виділити жіночі долі. Можли-вих сюжетних розглядів може бути багато більше. Як і окремих сю-жетних доль, що зненацька монологічно озвучуються, аби заповнитибезодню мовчання, й так само щезають, виконавши, до речі, свою«партію». Роман тільки на перший погляд сприймається як велетенсь-кий безсюжетний масив. Насправді автор чітко дотримувався сюжет-них ліній, хоч і за повної відсутности власних ремарок. Давня мріяМедвідя написати «чоловічий» роман збувається тут не подієво і пер-сонажно, а швидше за принципом толерантно існуючих мисленихситуацій — чоловічої та жіночої, причому жіноча постає глибшою ітрагічнішою, відбиваючи «матріярхальність» нації — не з логіки їїіснування, а як наслідок вікової геноцидности щодо чоловіцтва.

До роману потрібні путівник, карта, дослідження. Описані приго-ди єднаються в один твір внутрішньою логікою мовлення. Напрошу-ються метафори на зразок «таємна доктрина» чи «кабала українсь-кого буття». Новітні спроби інтелектуалів довести, що роман уко-тре вмер, не існує, що він неможливий, стають безпорадними там,де з'являється роман як філософсько-мовна структура, до того жтака, що не руйнує найголовнішого — мисленого буття нації. Роман,що відкриває незнані досі материки, де оселився дух, а не повзучареальність.

По суті, головним персонажем роману є мова. Це суцільне моно-логічно-діялогічне дійство нагадує театр чи оперу, де ніхто не можевідхилитися від свого призначення, закодованого у мові й мовленнікожного. Тим більше що історичні істини, які були б загальнозрозу-мілими для інших народів — хто окупант, хто герой, а хто зрадник,в Україні дискутуються багатьма. «Та й ні од кого не допитаєшся,хто ворог, а хто оборонець». Такою є й проблематика «гріховностисвітової» та «гріховини людської»; тема винуватости й невинува-тости, закладена у русі української філософської думки XX століт-тя, в химерному плетиві якої дедалі важче відділити найактуальні-ші питання і відповіді. При всьому тому якийсь інстинкт правди єспільним для всіх. Його можна відшукати у мовленні. У межовихісторичних ситуаціях спільні істини називалися своїми дійснимиіменами — тоді українці справді творили свою історію. В часи заму-лення і множення значень слів, як тепер, наша історія відпочиває.

У XX столітті таке розуміння мови лягло в основу філософії Марті-на Гайдеґгера, який сказав, що мова — дім буття. Зрештою, у філологіїтаїться більше можливостей, ніж у сюжетах і людських долях. Безсу-мнівно, проза В'ячеслава Медвідя також належить до традиції ВасиляСтефаника (розмовляння зі світом, промовляння у світ). Сенс твору


розкривається через розмову персонажів. Образ автора відсутній, алейого герої надзвичайно органічні — вони є тим, що висловлюють.Саме мовлення визначає ситуацію і стає основою подальшої логікилюдських вчинків та історичних подій. «Там, де постає безліч тлума-чень, жодне тлумачення неможливе»,— каже В'ячеслав Медвідь. Будь-яка інтерпретація є суб'єктивним розкодуванням певного відтинкумовленнєвого масиву. Однак це надзвичайно важливий чинник дляповнокровного життя мови та історичного буття його носіїв. Визна-чення окреслює дію, чин формує мітологію, а мова, у свою чергу, вибу-довує українське думання і буття.

Серед різностильового хаосу в сучасній літературі, від рафіновано-го прозописання до діялектологічних екскурсів, Медвідь робить наго-лос на інтонаційній поліфонії загалом традиційного словника. Моварозкривається для нього, а тому й для читача містикою нерозгаданихчасто глибинних модуляцій і психостанів. І невипадково, мабуть, авторнаполягає на величезній кількості графічних акцентів-наголосів, навітьякщо у вжитковому та «архаїчному» мовленні їх не спостережено.

Як уже зазначалося, географічно події роману «Кров по соломі» невиходять поза околиці Кодні. Вони відбуваються в часі і в мові. Цероман наголосів і календарів Марти Юхимівни Зіневич, з роду Яневсь-кої. Його повнокровне відтворення у перекладі неможливе, оскількибуде лише одним із тлумачень. При всій сюжетній та стилістично-лексичній складності, семантичному перевантаженні «Кров по соло-мі» разом з іншими прозовими творами В'ячеслава Медвідя можнаоб'єднати рубрикою «З народного життя» або ж «Для народного чи-тання». Це дзеркало, в якому відбивається саме буття народу. Метафо-рика автора — не вигадка хворобливої уяви. Вона означує наше життяі сама є життям.

«Кров по соломі», безсумнівно,— твір епічний. Насамперед черезісторичне світовідчування українця, його філософічний досвід пере-життя власної історії, накопичений не писемним шляхом, а такий, щозберігся у пам'яті поколінь. Давня історія, не втративши органічностисвоєї присутности, промовляє з фольклору, ближча — з хронік, недав-ня — зі спогадів. Так чи інакше, герої В'ячеслава Медвідя виступаютьносіями колективного досвіду, який завжди присутній у живій мовінароду. Просторова замкненість описуваних подій створює таку ситу-ацію, коли лінійність часу дорівнює його одномиттєвості. Мудрість якнаслідок філософування є понад часом, оскільки вона осягає як пере-жите, так і те, що повинно статися, найголовніше — адекватно оціню-ючи власне місце посеред самого буття сущого.

Органічність мовлення неодмінно тягне за собою расовість мис-лення. В часи голодомору Льова Кошелєв прорікає: «Етнографічнийматеріял» буде змінений». В'ячеслав Медвідь розкриває конфліктністьсучасности: «Багацько провокаційних текстів; усілякі панії і зачаєні


педерасти базікають про народ, культуру «спочилу»; ідеологічні борін-ня — націоналізм, ліві, демократи та ін., є лише прикриття для етніч-них борінь; література стане головним бойовиськом; так їй надавати-меться все більшої ваги; вона стане платною»; «часи інтелектуальноївійни, геноциду; (...) вивільняється руйнівна енергія (етнічно-бродиль-на), що вбиває ту, традиційну, застояну, що не знайшла вивільнення упростір історії».

Український інтелектуалізм, XX століття багато в чому пере-став бути українським — від «шукання Европи» до повної відмови віднаціональних катеґорій. Це мовлення нечистого сумління, що покли-кане приховувати злочини — свої й чужі. «Бо їм тра так вірити, щобне казати «вірую», але щоб про них казали «віруючі», і такого світупотребується, щоб це й не світ був, і не називаний ніяк, і аби вони тамжили, і аби не видко їх було ні з якого кінця (...); то такий світ буде,що не знати, де мерці, а де живі, де народини, а де поховини, де верхи,де низи, ворота не вчинятимуться — не стане воріт, стане достаток знічого і ніщо нічим».

У новому часі не торжествує справедливість, бо нема як відрізни-ти Добро від Зла. Неназваний ворог панує в хаті. «Господь регоче, ажза боки хапається: дарую вам ласку віри, злочинцям недоторканність,злодіям новий промисел, сиротам вокзали, розумним уседозволеність,розмножайтеся, вам-бо судного дня не знати; нема серед вас винува-тих, бо не складено міри винуватості, позовів більше, аніж судів, свід-ки німі, а ще більше їх у землі...» Тріумф посередностей, які боятьсяназивання й не хочуть відповідати ні за що. Адже вони є чимось лишена тлі загальної невизначености й руїни. Нема щирости, не творить-ся справжньої ієрархії, «недавні мученики постають на блазнів, героївмайбутніх романів,— карнавал потребує маски».

Наприкінці століття В'ячеслав Медвідь завершує коло «сум'яттячасу», втіленого в ізм-ах і пост-ах. Він реабілітує українське народ-ництво, яке виявляється у гідних текстах, ир не охоплюються т. зв.сучасними методологіями та виступають уособленням універсаль-ної істини, можливим вмістом українського месіянізму наступного,XXI століття. Творчість цього прозаїка, який промовляє «мовою од-лучених сутностей», зайвий раз переконує нас у дійсній наповненос-ті слів і термінів. У нього ми бачимо живих людей з живою мовою,яким невідомий зайвий домисел, що засмічує мову, а з нею і націона-льне думання.

Медвідь немовби дає виговоритися своїм героям. У їхніх почерго-вих монологах побут переходить у філософію і навпаки, висловленеперемежовується із згаданим і подуманим, внутрішнє мовлення пере-ходить у прихований монолог самого автора, який повідомляє життє-ву мудрість, що її та чи інша людина має, проте може ніколи невисловити — за браком слів або з позиції тієї ж таки мудрости.


Власне мислителями в романі виступають Богинька та Юрко. Вониобидва свідки. Тільки Богинька є символом народного досвіду, твор-цем українського буття, історії, сказати б, українського виживання, іперебуває в цьому історичному, тобто часовому, потоці. «Історія цеякась одна історія; доки розказуєш, то знаєш — історія, а вмовкни —вже й безгоміння»; «розповідання історій — відповідальність передісторією» (у сенсі мітотворчости). А Юрко існує поза часом. Це філо-соф, тому в житті він причинний, немовби зупинився і замислився —«із цього хаосу зроджується митець, що вимовляє новою — і незрозу-мілою — мовою». У Медвідя марення є справжньою філософією. На-справді ці поняття не збігаються, однак тільки міркування, що пере-йшло усвідомлення через підсвідомість, має дійсну вагу. Так протистав-ляються Юрко і Богинька: «Світ власних марень не дарує вислідку наісторичні простори». Автор говорить: те, що є «мітологія снів у бабів —філологія у Юрка». Осмислення саме по собі не є чином, однак пізні-ше воно тягне за собою необхідну дію.

Мова йде про одну з найважливіших українських проблем — філо-софію власної іспюрії, що її, зокрема, можна трактувати як послідо-вність ганьби і наруг. Лише тоді, коли історичний чин формувавсяприродним українським думанням, народна пам'ять зберігала йогояк національну славу, поступово мітологізуючи, відсилаючи до ньогопізніше здрібнілих духом нащадків. Натомість українці набували но-вої манери поведінки — дія охоплюється комплексом виправдовуван-ня, але «свідки оскаженіло моторошать цей мов безневинний охлос,бо невинуватість і є винуватість», незнання і нездатність до дії є грі-хом. Відтак значна частина історії України є добою бездії — безчасся.Жіноча сутність, «знебавлена століттями», стає самодостатньою.

Ми живемо у чужому історичному вимірі з комплексом вини занеспроможність відповісти за всі злочини, що творилися і творятьсяна нашій землі, за нездатність їх зупинити, від усвідомлення власногобезсилля. Навіть не відповідаємо за власну долю. «От де ми дожилися,що таврованому зострінеться більш таврований, і про що ж то пита-тися, як і так видко, що буде питано й одповідано».

Багато уваги в романі приділяється постаті Григорія Сковороди,який, невідомо, чи обдурив світ, що його ловив та не спіймав, чисправді він був потрібний цьому світові, чи, зрештою, був він філосо-фом, мандруючи із сопілкою по світу в часи Гайдамаччини. Думаєть-ся, для Медвідя важливо, що філософія Сковороди, яка була цілкометичною (життя як продовження проповіді), все ж історично ніяк незбулася. Не зрозуміло, кого перемудрував Сковорода. «Бо шляхтичевіне минути шибениці, хай би який шляхетний та мудрий не був; але жякої шибениці минути отому наймудрішому, що світ обхитрував, щей дітей доброго шляхтича вирятував задля дальших научань; якимишляхами далі йому мандрувати, коли всі шляхи у крові; якої мудрости


ще навчати, коли їй ніколи угору не вистановитися, а все плазуватидолом,— навчіть, мудрі світу цього! Мовчать мудреці і ті, що тьмамийдуть на загин, та мудрим цікаво, що далі буде, а тьмі спокутуватичужі, не свої гріхи». Філософія є філософією, якщо вона справді

самим-у-собі міркуванням, однак в українському контексті вона має

ще й відбутися історично, стати самою шляхетністю і дати відпо-

відь «тьмі» — вопрошанню нацїі.

Метафора, що стала назвою роману,- «Кров по соломі»,— намари-лася Медвідю. «Увесь досвід, що допіру згущується в якесь видиво чиобраз (кров, дорога, хата) і ніколи не сниться, що було раніше; лишераз, як дядька знайшли у соломі (Кров по соломі)». Навіть найпрості-ша річ справді усвідомлюється через марення, сон. «Але ж мудромумало, що дерево, давай здогадуватися, що таке дерево, бо це ж і недерево, та й він з радощів таких впізнання замареного гукне: та це ждерево». Тоді вона набуває не лише ознак присутности, так, що їїможна спостерігати; вона усвідомлюється власним призначенням іневипадковістю. Кров стікає по соломі не всотуючись і не затриму-

ючись — ніби не знати пощо спливає кров'ю історія України.

В'ячеслав Медвідь трактує свій роман як коментар до подібнихметафор. Від календарів Марти, які також можна вважати скороче-ним варіянтом роману або одним з його метафоричних втілень. Авторпише, що людина неспроможна переповісти все своє життя як епос,вона метафоризує свій досвід, пам'ятає тільки те, що врізалось у па-м'ять, так, зокрема, вона оволодіває прислів'ями, приказками, влучни-ми афоризмами. «І вже на схилі віку людина частіше починає розпо-відати якусь одну історію, щось таке, що лише натяком нагадує про їїдовготерпеливе життя; це м о ж е бути навіть щось дуже кумедне, ілюдина заходиться старечим хрипкуватим сміхом — коментар, примі-тка до її життя набули гаданої сутности як форми; решта життя якепос не має жодного значення; людина мовби готується до цього ви-творення коментаря всеньке життя, їй хочеться — хай і несвідомозалишитися в пам'яті нащадків коментарем, афоризмом до чогось біль-шого, незбагненнішого, аніж власне прожите життя».

Прочитавши роман, відходячи з театру В'ячеслава Медвідя, наслу-хавшись тут різних розмов і склавши свої певні враження, читач на-самкінець одержує міркування про розкриті підземелля історії, тобтопро ту правду, яка завжди єдина і без якої неможливі ніякі подальшіукраїнські історія та філософія. Самі речі несуть на собі навантажен-ня свого застосування і промовляють до світу цією своєю функціона-льністю, як-от вози, що ними возили мерців. Але ж є ще ті, кого і хтовозили, хто вбивав, хто наказував вбивати і хто катував. Справа неминулася, історія продовжується, нація ще не сказала свого вирішаль-ного слова. І Юрко залишає собі простір для філософії, для віднайденнямудрости. «І я мушу обирати такий шлях і таку пору, що-но мені тіки


знати, кудою і коли пройти; світ назиркує поза мною, гадаючи, що тоя бавлюся, що то мені тра у театрі якому погратися, та й вгавлює, щоаніяке знання то мені вже не потребується, бо, як я почав здогадува-тися, то де там який у хороби світ, який суд, які свідки».

«Кров по соломі» є романом настільки ж полемічним, наскільки йсвітоглядно визначеним щодо вагомих і найсуттєвіших проявів націо-нальної духовности. Де є неповнота знань, химерність самоусвідом-лення, вроджується здогад як рушій підсвідомости,— конче важливимє вихід у площину оясненого історичного мислення. Людина у лабіринтімарень, сновидінь, аморфного тривання не має майбутнього. Замкне-ність на нерозгаданости будь-якої мітологеми є вбивчою. Літературанеминуче мусить повернутися до епічности, та не як до жанру, а спосо-бу мислення.

Евген ПашковськийЕвген Пашковський народився 19 листо-пада 1962 року на станції Разіне у жи-

томирському краї. Навчався в індустріяльному технікумі та педагогіч-ному інституті. Між тим — праця монтажником на будівництві, корот-кочасне шахтарювання, метробудування, асфальтівництво, підпрацьо-вування вантажником на різних складах, солдатчина, мандрівне вільнезаробітчанство. Такі біографічні відомості подає нам «Ukraina Irredenta.13+2» (КИЇВ, 1997). Перепоховання в Києві 1989 року Стуса, Литвинаі Тихого стало тим переломним моментом, коли Пашковський вирі-шив повернутися в Україну з «близького зарубіжжя», як він напишезгодом, «Із Дону до доми». Потім були сподівання української рево-люції, гурт газети «Слово», Асоціяція «Нова література», занедбанатепер «кулінарка» на Хрещатику. І завжди — в будь-яких ситуаціях іумовах — писання прози, без якої неможливо собі уявити сучаснуУкраїну. Побачили світ його романи: «Свято» (1989), «Вовча зоря»(1990), «Безодня» (1992), «Осінь для ангела» (завершений у 1994-му)і «Щоденний жезл» (1999, удостоєний Національної премії імениТараса Шевченка). Один із чільних представників житомирської про-зової школи. Не помилимося, якщо відзначимо, що оригінальна сти-лістика Евгена Пашковського формувалася, зокрема, під впливом ВасиляСтефаника, Григора Тютюнника, В'ячеслава Медвідя, Джеймса Джойса,Марселя Пруста, Габріеля Гарсія Маркеса, Луї-Фердінанда Селіна, ка-толицьких ідеологів Церкви. Можемо згадати тут ще багатьох — насвоєму літературному шляху Пашковський здатний пророчо синтезу-вати до безмежних глибин, і навпаки, його впливи можна віднайтиу письменників, які творили перед ним. Тут немає жодних парадоксів,адже шляхи мистецтва не є лінійними.


Відома річ, що в контексті української культури література завждиважила більше, ніж галузь мистецтва, часто перебираючи на себе не-властиві, в т. ч. ідеологічні, функції. У даному випадку нас цікавитьпитання всевладности й незасмічености художнього слова, яке єдинесьогодні спроможне адекватно здійснити місію називання й оціню-вання дійсности. У духовній прірві опинилися не лише українці. Вселюдство не усвідомлює її глибини — воно боїться поглянути на себе вдзеркало правди. Тоді треба буде визнати марноту і суєтність свогоіснування, а всі найважливіші перемоги — поразками. Ідеологізм ро-манів Евгена Пашковського не можна пов'язувати виключно з автор-ськими інтенціями. Це явище слід розглядати як нормальну реакціюмистецтва на дійсність у розрізі подразник — рефлекс, питання —відповідь, художній матеріял — літературний твір. Його проза є реак-цією в рамках української традиції абсолютности слова й відповідаль-ности за висловлене. Читаємо в романі «Щоденний жезл»: «Письмен-ник, якщо він справді перейнятий словом, мусить вичікувати на ньогоз відреченням і готовністю того, хто відає, скільки земних поколіньготувалось незримо до зустрічі і незримо й гинули, так і не дочекав-шись на справдження».

За Пашковським, культура в тому розумінні, в якому вона дійш-ла до кінця XX століття, є мертвокнижною, своєрідним «сукрович-ним- донорством». Отже, роман «Осінь для ангела» — це твір прозайвий інтелектуалізм та його смертоносний вплив на життя. Якщобезпосередність буття в його трагічності, неповторності й раптовостівтілює головний герой Богдан, то Ніна, його жінка-супротивниця, си-мволізує саме так поціновану культуру. Ця «легкоситцева грація книж-них підземель» невипадково сидить у підвалах, немов гадюка. Такимиє друзі Ніни, «вгодовані інтелектуали, вовчарі облесливі, нажерлисякрові, прілоокі, любили говорити про українську смерть».

Коли Богдан згадує Ніну, він повертається подумки до свого спів-життя із змертвілими умовностями, які обернулися для нього намис-леним божевіллям. Ніна і лікар переконали Богдана в тому, що він єпричинним. Тобто реальне життя є божевіллям у порівнянні з тим.,що написано в перемудрованих книжках, які стають ворожими жит-тю. 1 навпаки, божевілля у своїй етимології видається правдивимзнанням, яке заперечується культурою.

Філософеми, закладені в науках, не убезпечили людей від їх голо-вного ворога — безмежної свободи, яку від часів Французької револю-ції стимулювала цивілізація. А вона, ця свобода, доходить до свогологічного завершення — деградації, дегенерації, ідеалізації сексуаль-них збочень, апофеозу цинізму й жорстокости та інших форм виро-дження людства в біологічну масу.

Проза Евгена Пашковського глибоко релігійна. Біблійні притчі йалюзії впливають на стилістику, композиційність та ідеологію його


романів. Автор метафоризує свої персонажі, розгортає у метафоритвори. Богданові наказують вартувати лозу. Тут використана відомапритча з Євангелія, коли Господь посилає до найманих виноробів сво-їх посланців. Усіх їх одного за одним вбивають. Тоді Господь посилаєсвого сина Ісуса, сподіваючись, що винороби його побояться. А тіподумали: «Він останній, ми його вб'ємо, і буде спадщина наша». Цеголовна метафора роману «Осінь для ангела».

У творі постійно згадуються скелі, виноград. І Богдан є одним зтих, хто вартує виноград. Він поступово усвідомлює своє покликання.Спочатку для нього відкривається сутність Біблії: «Це згодом вповнірозвидніли строфи, озоновим світлом заструмував книжний абзац, щовкотре, знову, опівночі, зненацька, будь-де являв свій таємничий зміст».Пізніше, після міркувань, сумнівів і борінь, Богдан виходить на пря-мий шлях істини: «А я, народжений в тілі року половини століття іпросвітлений духом Дива, дотоді мину коридори пітьми і буду більшеживий, ніж тепер, та й ви за мною, молитвами заступлені, такожвоскреснете до життя».

«Осінь для ангела», попри визначеність, не є звичайним кошикомідеологем. Роман сильний передусім своєю художністю — мовною ізмістовною. Ми відразу потрапляємо в полон пристрасного авторсь-кого неперервного мовлення. Наведений нижче уривок дає уявленняпро живу асоціятивність манери внутрішнього діялогу, яка є доміную-чою в романі.

Богдан приходить на могилу свого діда, який є символом патріяр-хальної усталености життя. «Бабціна могила далеко; змирися, хлопче,був голос йому,— і рідна душа, втомлена безпорадністю втішити його,холодом відльоту торкнула лице, потуманила очі; подаленіла до горніхвеж, ледь колихнулись ягоди обліпихи і моторошна гикавка козласполохала неймовірно високе, чисте, животворяще в годину доторкудо безсмертя, нереально волошкове, молоде, мільйоннолике на прота-линах гранітних дзеркал, осіннє над цвинтарем небо».

Персонажі роману — не звичайні метафоризовані образи, а справдіживі люди. Протистояння Богдана і Ніни не вичерпується їхнім сим-волізмом. В інтимности невпинних звертань Богдана до своєї втраче-ної половини вчувається справжнє кохання. Як і в попередніх рома-нах, головний герой безмежно самотній: «Господи, трудно і тоскнотак, бо ж нікому і помолитись за мене». Ніна залишається для Богда-на єдиною людською розрадою.

Культура не може бути метою життя замість самого життя.Тоді треба говорити не про культуру, а про нову тоталітарну док-трину, яка не хоче називатися справжнім іменем. Та й світ сприймаєці мертвотні інтелектуальні конструкції як культуру. Тому в нашчас особливого значення набувають прості природні форми сприй-мання дійсности, оскільки вони дозволяють людині зберегти мора-


льне здоров'я і залишитися неошуканою в наднеймовірних умовах.

Автор зневажає час, не надає йому жодного значення. В одному вимірі,поряд з вічністю і поза часом, існують Богдан (Іоанн Золотоустий) іНіна (імператриця Євдоксія), які є втіленням відповідних проекцій духу.

Свої медитації Евген Пашковський продовжує в романі-есеї «Що-денний жезл». Проблема часу набуває тут несподіваного розвитку.

Тепер це стихія, певна смертоносна категорія, ворог усього живого.

Час — це головний ворог, з я к и м змагається письменник. Автор пише:«Якщо кілька століть тому війна, моровиця, ганебний устрій сприйма-лися, як похибка від Абсолюту — і вимагали дії — то тепер кожна дія,надірвавшись від марноти, п р я м и м підштовхуванням бокує до анти-абсолюту, назвемо його хоч апокаліпсисом». З часом може відбутисядеформація духовности, зміна полярности добра і зла, нівеляція цьогозасадничого протиставлення.

«Коли на вигуб різниці м і ж добром і злом знадобилися віки, то назнищення відмінностей м і ж ж и т т я м і смертю стало достатньо десятиліт». Чорнобильська катастрофа раптово відтінила покрученість і жахцивілізаційного тривання, в осерді якого вже не було міри оцінюван-ня. Пашковський називає час сатанинською вигадкою, заокруглюючийого, протестуючи проти фальшивої, вигаданої, нав'язаної нам дійсно-сти. Вона не така, як ми її відчуваємо, але нова ідеологія твердить, щоїї треба вважати саме такою, і не інакшою.

Є безпосереднє-переживання-часу-сьогодні і вічність, з якою вінне співвідноситься і ніяк на неї не впливає. Реальний час, який погли-нає всю марноту людських зусиль, найкраще надається до обґрунту-вання політичної свободи — чи то соціялізму, чи то лібералізму. Хочлюдина завжди перебуває у просторі своєї головної та єдиної свободи —морально-етичного самовдосконалення, яка ідеологічно використо-вувалася хіба у перші віки християнства і почасти в добу контрре-формації.

Відтоді практично всі зусилля людства покладаються на політичнусвободизацію, що поступово витісняє людське і людяне в людині, ви-суваючи все нові -ізми, як-от: гуманізм, фемінізм. «Щоденний жезл» —це роман про Чорнобиль як прообраз Страшного суду, коли кожендасть відповідь на запитання: з Христом чи проти Христа? Ідеологіза-ція будь-якої свободи (похідної від ідеї часу, прогресу) є пародією наБожественне покликання людини. Всі форми затуманення зору так чиінакше стають тоталітарними.

Ж а н р роману-есею дозволяє авторові не ховатися за героїв. Опо-відь ведеться від власної особи. Евген Пашковський немовби власно-ручно підписується під автентичністю всіх висловлювань і пережи-вань. Можемо говорити про певний псевдоавтобіографізм, коли пись-менник розставляє наголоси у своїй дійсній і духовній біографії. Вінтак само самотній, як і герої його попередніх романів: «Ти був само-


тній, як сто вовків, що марно зрисачили ніч, зупинилися вдосвіта, зголодним підвивом, виростаючи над сірим снігом мордами, білими відінею, перегукують ліси і збиваються в ще лютішу зграю; ти, відхекав-ши тридцять з лишнім літ, помножених на десять чорнобильськихвічностей, розгубив відмінності м і ж вигаданим і своїм, проминулим імайбутнім: твоя постійно облавлена здобич,— мінливість часу,— спруд-кішала невловимо, щодалі й далі від тієї пори, коли батько з двомамішками, згорнутими на серп під полою піджака, взяв малого з собоюна конюшину».

Чорнобильській трагедії передував голодомор 1932—1933 років.В той же час Сполучені Штати Америки визнають СРСР саме 1933 року,ніяк не узгодивши це із своїми ліберальними деклараціями. Українськезерно, продане Сталіним на Захід, також стало однією з підстав демо-кратичного благоденствія. На думку автора, це доля всього «третьогосвіту». Такі країни існують як номінальні назви, а не як відповідністьбуттю.

Вивіска, під якою чиниться розбій, лише упомірнює стиль. Держа-ви «третього світу» перетворюються на інструмент насильства по ви-чавлюванню грошей із свого населення для міжнародних фінансовихструктур. Власне, саме населення вже ні на що не претендує. Однакнаймогутніша імперія, яка зрештою стала єдиним переможцем, неможе проконтролювати всі колоніальні терени, і там час від часу від-бувається щось таке, що загрожує всьому іншому світові. Тепер про-блемою номер один для світу гуманізму і поступу є чорнобильськийсаркофаг, а не подальша доля українців, що живуть довкола нього.Ніяк не ховаючись, гуманізм оголошує себе вбивцею людини. Держа-вний тероризм і засаднича паразитарність викликає аналогію з духов-ною неприродністю давно зниклої хазарської держави, що завждизалишатиметься для України історичною метафорою.

Тепер Україна роззброєна, статистично підрахована і успішно

вживається. «Але нема тобі відповідей,— пише Евген Пашковський,—і хліб стає прісним, і вино загусає на жовч, у чорнобильському безчассіти між покинутих і забутих, мов ягнята в зимівнику». Сюди ж можна

додати пустельні волання про люстрацію. В сучасній Україні панує

лицемірство (постмодернізм), нема твердости, визначености, люди

не відрізняють добра від зла, слова не відповідають своїм значенням:

«Свободу ми підмінили байдужістю до всякого протесту і оголосили,що може бути здійснена будь-яка дія, аби вона лише освячуваласьвикаструваним словом «свобода», і в цей самий момент зникла такожістина; ми не відмінили істину; просто вона повернулася до нас спи-ною». Письменник з болем застерігає: «Ваші герої пересуватимутьсянавприсядки, в битвах за унітази отримавши правця, ваші володарі зазвичаєм павіанів дбатимуть лише про культуру краваток, вашою мо-вою залишать одні написи на туалетах і радіоактивних смітниках».


Романи Евгена Пашковського відносимо до правдиво християнсь-кої прози, тільки не повчально-просвітницького, а наступально-во-йовничого змісту. Тут непримиренність позиції, жорсткість оцінок,експресивна перейнятість текстом, максимально наближена до роз-мовної (з елементами житомирської говірки) лексика, зміна емоцій-них регістрів від урочистости до висміювання. Однак це не контрасту-вання стилів за типом високий/низький, оскільки іронія відсутня. Цегротеск, наступний крок після якого - прокляття.

Звернімо увагу на те, як автор пише про українську землю: «Осьвона, безрідна земля, чорнозем загуслої крови, немов суцільний крово-вилив у мозку (...). Земля наокіл — драглистий кровопідтік, баченийтобою не раз на тілі зблизька застріленого звіра (...). Земля мов чорнаспрага». Не усвідомивши належно Чорнобиль, українці позбуваютьсяостанньої спадщини, яку може мати нація — єдиного погляду на світі спільних вчинків. А це вже «непогребна смерть, поіменована історією».

Сам. автор говорить про своє письмо як про стиль буряковихрядків у нескінченному полі. Воно до певної міри нагадує «потік сві-домости», але знеособленість частого вжитку не дозволяє нам. вжи-ти цей термін. Ускладнений стиль — внутрішня зневага автора допримітивізму сьогоднішньої маскультури. Він закриває текст длянепосвяченого. Авторська правда з точки зору пануючих ідеологій єнесправжньою. Тому через стиль невизначености він хоче зруйнува-ти офіційну визначеність, запускаючи в неї свого «троянського коня»,своєрідний «комп'ютерний вірус». Слід зазначити, що надмірна пись-менницька пристрасність і прикрість характеру не дозволили Паш-ковському належно врівноважити стилістичну гру із композицією,подекуди несправедливо перетнули побутовість з вічністю.

Одним із центральних мотивів роману «Щоденний жезл» є визна-чення місця й ролі літератури у переддень апокаліпсису. «Бути пись-менником в еру мерців — не стільки вміння піймати відстань, а дивоцікавості: що ж бо там проступає?» В добу, коли «апатію визнаноголовною вірою», «література постала перед завданнями — не збоже-воліти і по можливості залишитися гідною». Автор продовжує: «Новалітература, про що б вона не казала, розказує про останнє, про те, якчас забився в аритмії розщеплення». Незважаючи на те, що «сучасналітература стала такою ж нескромною забаганкою, як амброзія настолах трупарні», «хоч привид баржі досі гойдається над письменниц-твом і русофізм накочує методом побутової сифілізації, (...) хоч усеспрямовано на вигуб, література каже: сакральність повернено (...) —станьте гідними написаного про вас і ви впораєтеся з ними». Літера-тура, коли її розуміти як мистецтво і тому «чистий» романтизм, стаєчи не єдиним форпостом і речником традиціоналізму.

Але в чому полягає надія? У любові та вірі. Зло не може сподівати-ся на остаточну перемогу в людській душі. «Ти на їхніх терплячих,


неозлілих прикладах зрозумів просту и вічно спраглу повторення істи-ну: про неможливість витруїти богоподібне з людини, якщо навітьтака людоїдська влада, докладаючи надзусиль до перетворення біома-си на подобизну самої себе, безсила була зробити з господаря розбій-ника».

Гнівні називання проблем і ворогів, на яких будуються романи«Осінь для ангела» та, більшою мірою, «Щоденний жезл», оте кидан-ня в очі читачеві неприкритої правди, переважає християнський мо-тив доброти, до якого приходить автор. Якщо перший роман є літера-турно довершеним, «виписаним» з дбайливістю і любов'ю, то другий— це суцільний душевний надрив. І навіть оцінюючи «Щоденний жезл»як «передпрокляття», саме прокляття не могло би бути таким силь-ним і вражаючим. Насамперед тому, що тоді воно не залишило блюдині жодної надії і стало би позерством. Адже християнство зав-жди дає надію.

Осягнувши істину, Евген Пашковський відійшов від суєти, «ставмисливцем, рибалкою, димом вітчизни, одним з невідомих графітовихстрижнів, протягом в електричках». Йому можна позаздрити, тепервін вільно спілкується з Данте, Лойолою, Брохом, Салманом Рушді,Фолкнером, Гемінґвеєм, Достоєвським, Бальзаком, Конрадом, Прус-том та іншими великими, бачить на вулиці Джойса; стає просвітле-ним споглядачем і вільним художником. І проблема дійсного патосу,яким може бути лише мистецтво, а не декларативне самоозначенняписьменника, можливо, вирішується багатозначністю інтонаційногозабарвлення слова «вітчизна» - від вимушеної іронії до висоти одкро-вення на зламі тисячоліть.


МІЖ ЕТИКОЮІ ПРИСТРАСТЮ

Перед тим як розпочати інтерпретаціютого чи іншого твору, наперед треба

з'ясувати, чи можемо ми віднести його до мистецтва. Ця справа єособливо важливою з огляду на дві тенденції, які заперечують однаодну і разом з тим означуються одним словом — постмодернізм.З одного боку, це пряме заперечення стилю та ідеології: пишу, щохочу і як хочу. З другого боку, те саме, але не так вульгарно: естетичнодоцільними визнаються всі шари культури з будь-якими пропозиція-ми. Однак обидві пропозиції не передбачають вирішення проблемивідокремлення мистецтва від графоманії.

Можна погодитися із запереченням абсолютности певного стилючи ідеології, адже кожен потенційно може запропонувати щось новета інше, також вимагаючи підпорядкування своєму винаходові цілогозагалу, якщо ми не будемо забувати про те, що таке заперечення неруйнує ієрархію естетичних мод і стилів. Нові піраміди будуютьсяпоряд, а не на місці вже існуючих, як би цього хотілося (чи не хоті-лося) деяким архітекторам. Так само, як і мова не починається відокремого зухвальця — вона творить цих зухвальців. Жодна з пірамідне може вважатися банальністю. Однак якщо вона зроблена з піску,то не є пірамідою.

Мистецтво справді не підпорядковується етичним нормам, тобтоне є ні добрим, ні поганим. Воно є. І це добре. Але добре само по собічи само в собі - з погляду вічности, а не з точки зору етичного засто-сування. Будь-яке застосування обґрунтовується суб'єктивно, а відтак,тією чи іншою мірою, меркантильно — людина грішна. Меркантиль-

ність і вічність неспівмірні. Людина належить вічності, споглядаючиїї, усвідомлюючи себе як не-вічність, певну обмежену тривалість. Цяобмеженість не тільки часова, а й фундаментальна, адже людина небула присутня при створенні світу. Однак тут вона віднаходить своєправо на зухвалість. Після усвідомлення власної богоподібности(здатности до дійсного самовдосконалення) та з'ясування етичних норм,людина, однак, протягом усього життя зазіхає на створення іншогосвіту, відмінного від того, в якому живе.

Ми можемо будь-що заперечити насамперед тому, що спроможніна ствердження. Тобто на розмову. У розмові важлива не стількитема, скільки сама розмова, її тон, правила, за якими вона відбува-ється, можливість бути вислуханим. і почутим у почергових промо-вах — аргументованих частинах розмови. Розмова не лише руйнує інароджує ієрархи, вона сама є ієрархією. Без регламентації людинане є людиною, культура не є культурою, а мистецтво перестаєбути мистецтвом, стаючи частиною хаосу — прекрасного стихії.

Мистецтво творить інше прекрасне, усвідомлюване людиною. Алепрекрасне - це не лише гарне, воно також може бути і потворним.Мистецтво, поряд із коханням та самим життям, перебуває поза ети-кою за своєю природою. Воно може служити як Богу, так і дияволу,оскільки це самоцінна реальність. Тому воно має свої внутрішні зако-ни і регламентації. Абсолютний нігілізм, навіть у вимогах абсолютноїсвободи, не охоплює і не вичерпує мистецтва. У певному ракурсі вінможе розглядатися як певне мистецьке явище. Пристрасність само-цінна. На думку Сковороди, «блаженство там, де приборкання при-страстей, а не їх відсутність».

Отже, головне правило, за яким можна розпізнати мистецькийтвір і дати йому належне поцінування,— це закон пристрасти. При-страсть — не лише неспокій, від якого починається мистецтво. При-страсть дає безумовне усвідомлення права на промову і визначення,які невпинно вибудовують наш світ, що давно мав би зруйнуватисялюдським лицемірством і зрадою Божих заповідей.

Василь Симоненко написав:

Пошли мені, Боже, хоч ворога,Коли друга послати жаль!

Ми ведемо мову про його мистецьку, а в цьому випадку — при-страсну поетичну цільність і доцільність. Особистість літератора невід-дільна від долі народу. Принаймні це завжди траплялося з українськи-ми поетами — і вони одержували право так називатися. За цей титулплатилося дуже дорого. Поети йшли хресним шляхом народу, за народй від імени народу, захищаючи його перед Богом. Зустрічаємо у ВасиляСимоненка подекуди неглибокі публіцистичні мотиви. Він виростав іформувався в умовах тоталітаризму, якого позбавлявся поступово, через

148 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИМіж етикою і пристрастю 149

духовні боріння. Проте він має право на поетичне твердження, томущо є митцем, він має в собі Божу іскру, яка сама обирає людину іпозбавляє її спокою. Загальна спрямованість, поетична визначеністьйого творчости дозволяє нам зосереджуватися на головному.

Дещо наївно, проте непереборно щиро Василь Симоненко закликає:

Кораблі! Шикуйтесь до походу!Мрійництво! Жаго моя! Живи!В океані рідного народуВідкривай духовні острови!

Звертаючись до України, він зливається з нею, ототожнює себез нею, і в цьому порухові полягає головна правда його мистецтва,а може, і взагалі романтичний сенс мистецтва, що підкоряється законупристрасти:

Я тоді з твоїм ім'ям вмираю1 в твоєму імені живу!

Продовжуючи нашу довільну ілюстрацію з мистецтва, загроженогототалітаризмом, тобто фактичного небуття при формальному здійснен-ні, згадаємо Григора Тютюнника з огляду на засадничу непідвладністьйого творчої натури. Головною ознакою стилю митця є пристрасть мови,яка виражається в абсолютній відповідності слова своєму первісному,глибинному, сутнісному значенню. Слово немовби відлущене від неваж-ливих і непотрібних навантажень — мова настільки природна, якдихання людини. Це задивляння Тютюнника у слово вберегло його відпубліцистичної емоційности. Його пристрасть є найглибшою, закоріне-ною у природу мови і закони функціонування слова, які не вкладаютьсяв граматику і осягаються вибраними. Пристрасність мистецтва Гри-гора Тютюнника не обмежується розумом і почуттями — вона сягаєіншого виміру, коли людина любить, бо мусить любити, найвищамудрість наближається до мовчання, а слово дорівнює чину.

Таким чином, історію мистецтва можна розглядати як історіюпристрасти. Не в часовій послідовності, а як зіставлення певногокола зухвальств і зухвальців. Митці ще подарують людству багатонових шедеврів. Інтерпретатори сформулюють набагато більше варія-нтів оцінювання, нових правил і закономірностей — і кожен з нихбуде правий, якщо їхня визначеність диктувалася пристрастю. Графо-манія тяжіє до чіпляння за правила й вихолощування слова, мистец-тво — до врівноваження внутрішньої суперечности, в якій перебуваєістина, насправді відома багатьом.

Однак ми не можемо розглядати творчу діяльність людини виключ-но поза межами етики. Із цього погляду може виникнути багато спробі пропозицій, одна з яких — визначити етику джерелом пристрасти.Тобто заради чого людина розпочинає процес творчости - не в безпо-середньо мотиваційному, а у світоглядному аспекті? Вона створює новий


світ через те, що її не задовольняє той, в якому вона живе, вона йогобачить по-іншому або ж їй так хочеться. Однаково є потреба в іншо-му світі. Тоді з погляду людяности ми можемо визначити внутрішнійнеспокій, породжений етикою, свідомим чи несвідомим пошуком іде-алу, джерелом творчої пристрасти.

Безсумнівно, це не якась спеціяльна етика, а така, що пов'язана злюдиною та історією людства взагалі. Вихід поза межі етики руйнуєсуспільство. Саме це стало причиною занепаду і зруйнування Риму.Християнський письменник Сальвіян так писав про падіння моралі уСтародавньому Римі: «Спустошення країни було великим, проте цьо-му ще можна було зарадити. На жаль, не було ніяких ліків для того,щоб виправити зіпсовані звички та низьку мораль людей. Римлянинабагато більші вороги самі собі, ніж їхні зовнішні вороги. Сумнозмальовувати те, свідком чого я був сам. Правителі міста об'їдалися,вони розкисли від пияцтва і бенкетували з безтямними криками тасловами. У них голова йшла обертом від гулянки, і вони втратилиздоровий глузд. А може, навпаки, це і був їхній нормальний стан?Ніхто не повірить, що це місто загинуло від нашестя варварів, оскількисмерть народу римлян настала раніше, ніж їхня загибель від варварів».

Розглянемо ще деякі яскраві приклади з Василя Стуса та ЕвгенаМаланюка. Понад сто років, які минули від дня народження Маланю-ка, не спонукають нас до нового насвітлення його творчости з відпові-дним підновленням її розуміння з позицій свого часу. Його постатьперебуває у контексті української культури поза часовими вимірами.З одного боку, він був людиною своєї доби, виростаючи в певномусередовищі й справляючи вплив на сучасників. Однак з другого —Евген Маланюк співіснує із самим мітом національної культури, сим-волізуючи його ясність, стрункість і твердість.

Від свого діда він успадкував органічне відчуття «україноцентриз-му», часто виглядаючи самотнім у власній шляхетній визначеності.Естетика Евгена Маланюка ґрунтується на глибинних передсвідомихчинниках: «В нормальній, незмалоросійщеній психіці кожного синанароду існують своєрідні «умовні рефлекси» національного інстинкту:чорне - біле, добре — зле, вірне — невірне, чисте - нечисте, Боже —диявольське. В малоросійстві ці рефлекси пригасають, часом аж доповного їх занику. В такім стані сама-но праця інтелекту не помагає,бо буде завжди спізнена».

Чим є Маланюкова визначеність? Вона не лише не цурається аргу-ментації — міркування є продовженням згаданих «рефлексів», від якихі розпочинається національне мислення. Розуміючи нікчемність три-валого підневільного животіння України, Маланюк також бачив їїмайбутню (й неодмінно минулу, що є те саме) велич, мав внутрішнєвідчуття істинности чи хибности судження. Він виробив власну культу-рологічну концепцію. На його думку, розвиток української культури

Між етикою і пристрастю 151

відбувався двома головними напрямками: скитсько-еллінським таваряго-римським — демократично-анархічним та системно-організо-ваним.

Еллада скитськая в кровіСпіва крізь плоть про сонце й роси,Але ридає буревійПро власний Рим.

У проекції на тодішню дійсність перший напрямок Дмитро Чи-жевський назвав би бароковим, а другий у Маланюка також асоціюва-вся з ідеєю Готики, яка проходить через усю творчість «вістниківців».Стрункість і впорядкованість, але не заради минущого, а в ім'я вищо-го — співвіднесення свого існування з вічністю вкладає Маланюк упоняття Готики:

Серця - горі і дух у Вічність,Готична башта, як стріла.

Це також головний, такий, як джерело, де бере початок ріка, аргу-мент, спосіб мислення і чину, оскільки вони насправді невіддільні одинвід одного:

Бо так і треба, Україно,Країно проклята моя!Бо так і треба, так і требаЗвірюці різати життяВ ім'я Христа, безсмертя й неба,В святої вічности ім'я.

Сьогодні подекуди виникає надумане протиставлення теоретично«застарілих» естетичних поглядів Евгена Маланюка сучасним критич-но-філософським стилям. Мовляв, для чого нам повертатися до «тем-ного» середньовіччя чи тим більше до націоналістичних, отже, сутоідеологічних інтерпретацій літератури й культури? Людство вже пере-травило і забуло ці «обмежені» доктрини й бадьоро крокує у майбут-нє. Тут подекуди мова йде про «нерозуміння» (ідеологічне несприй-няття) Маланюком творчости Джеймса Джойса, Пабло Пікассо таінших тих, що їх було названо поетом наступаючими мікробами, які«творять якийсь підозріло-безжурний світик (...), де існує система своє-рідних канонів і критеріїв та не менше своєрідна ієрархія вартостей.(...). Мікроб яко такий, звичайно, дрібниця». При цьому забувається,що самий факт нашого існування після попередників і перед нащад-ками ще не означає нашу вищість щодо перших та пониженість щодоостанніх. Усі рівні перед вічністю.

Евген Маланюк розумів, що культура Західної Европи, сформованаза доби Готики, має більшу опірність перед обличчям технологічногодикунства і цинізму. Сучасний нігіліст не посилається на жоден авто-ритет чи ідеологію. Будь-що починається від нього — як від пупа Землій самого Бога. Людина силкується забути про вічність, якої боїться,


немов власного сумління — наш сучасник хоче вбити свідка власнихганебних вчинків і злочинів. У своїй рефлексії української культуриМаланюк виходить з універсальних постулатів, притаманних європей-ській культурі як такій, вибудуваній синтезом античного світу і хрис-тиянства. Готика у нього символізує ієрархію цих цінностей.

Українському індивідуалізмові для здійснення свого призначеннязавжди бракувало визначености як синтезу з необхідною протилежні-стю. Своєрідну модерністичну схему «індивідуалізм заради індивідуа-лізму» Евген Маланюк намагався перевести в іншу формулу — «індиві-дуалізм заради мети», де наперед виходить питання цілісности світо-гляду й переконаности особистости — тоді серед величезного мотлохубалаканини й нечесної аргументації відразу схоплюється головна причи-на початку розмови. Він не конкретизує цілі. Для нього головним є незнання про кінець шляху, а зумовлений почуттям відповідальностирух у цьому напрямку, сама пристрасть, принцип мислення і визна-ченість почування.

Василь Стус також є письменником пристрасти, що стала творчістю.Хоч це літератор більше інтелектуальний, ніж чуттєвий. Він належитьдо тих поетів, які одержали право виступати від імени всіх українців.Стус народився б січня 1938 року в селі Рахнівка Гайсинського району,що на Вінниччині. Навчався у Донецьку, служив у війську, працював вІнституті літератури АН УРСР, звідки був звільнений «за систематичнепорушення норм поведінки аспірантів і співробітників наукових уста-нов». Фактична причина - виступ 1965 року в кінотеатрі «Україна»проти нової хвилі репресій української інтелігенції. Через сім років вінуперше потрапляє за ґрати, звідки лише на короткий час у 1980 роціопиняється на волі. Василь Стус помер у карцері 3 вересня 1985 року;1989-го його було перепоховано на Байковому цвинтарі у Києві.

Вже існує значна бібліографія як літературознавчих досліджень,так і оригінальних творів Стуса. Невдовзі після його смерті в україн-ському суспільстві відбулася закономірна канонізація та одночасновиникла реакція заперечення такого способу інтерпретації поета. Пі-сля століть бездержавности, приниження і конформізму українці якповітря потребували нового пророка. Однак український естетизмужиткового народництва й соцреалізму взагалі відучився мислити ін-шими, ніж «солов'їними» категоріями. Так громадська опінія винеслана поверхню життя Василя Стуса — мученика і пророка. Водночас ужеіснувало таке коло інтелектуалів, які воліли бачити його творчість врозрізі «Стус як текст».

Юрій Шерех, поділивши поезію на програмовану і не програмо-вану, відносить творчість поета до другого типу: «Вона не потребуєпостійної зміни тем і мотивів, навіть обертаючись навколо якоїсьоднієї теми, вона залишається ліричною». Сам Стус вважав, що немаєсенсу писати вірш тільки заради ідеї, закладеної в останньому рядку.


Найголовніше — він не був ідеологічним поетом. Хоч знаємо, щоідеологія також може бути високою естетикою, як у випадку кола«вістниківців», з якими Василя Стуса пов'язує мотив «трагічного опти-мізму».

У «Таборовому зошиті» він записав: «Але голови гнути я не збира-вся, бодай що б там не було. За мною стояла Україна, мій пригнобле-ний народ, за честь котрого я мушу обставати до загину». Ці прості імужні слова мають величезну вагу — за ними стояла дія. Життєвий ітворчий шлях Василя Стуса з точки зору вічности є не тільки тимсамим, що ним пройшов Тарас Шевченко. На спадщину Стуса можнапоглянути також з точки зору способу мислення та існування. Слово —це і людський засіб впливу на світ, і вияв вищої волі:

І радісним буремним громомспадають з неба блискавиці,Тарасові провісні птиці —слова шугають над Дніпром.

Згідно з українською традицією, слово — осердя Стусового сві-ту, яке осутнює буття і надає сенсу життю поета. Воно є самимжиттям.

Слово, слово — достиглий смут мій!Набираючи висоту, порятуй од важкої скрутиі од радості порятуй.

Таким чином, слово, називаючи буття і тим самим оприсутнюючийого, водночас належить вічності й перебуває поза цим світом. Неви-падково Василь Стус писав, що у нього «один з найкращих друзів —Сковорода», якого м о ж н а вважати символом мудрости, українськогобарокового універсалізму та етичної послідовности. Також є очевид-ною спорідненість Стуса з настановою Гайдеґґера. В українській тра-диції філософія нерозривно пов'язана з життям, як і саме слово — збуттям. Інакше ніщо ніколи і ніде не має жодного сенсу. Висловлю-вання, розмова, як і чин, окрім іншого,— суть категорії етичні. І тво-рення за допомогою слова — це шлях до Бога через здійснення вищоїмети. «Що більша мета,— писав Василь Стус,— то більша людина. Отож,смисл життя — мати якомога більшу мету, цю мету зробити своєю,тобто помінятися з нею місцями, інакше — з головою зануритися вній, геть до останку, до повної втрати самого себе».

Поет розчиняється в слові — меті — Богові. Життя для нього —«екзистенційне тривання на своїй межі». Поетичні спогади ВасиляСтуса про армію («Я був у натовпі. Я був ніким»), також «самопізнан-ня — самоутвердження — самоспалення» (за Михайлиною Коцюбин-ською), самодостатність людської самости зближують його з «лица-рем віри» Сереном К'єркеґором, який вважав релігійну пристрастьнайвищою пристрастю людини.


У тридцять літ ти тільки народився,аби збагнути: мертвий ти єсиу мертвім світі. І нема нікогоокруж. Ти тільки сам.

Василь Стус бореться не лише за Україну і «безпашпортний і за-кріпачений, сліпий, колгоспний» свій народ. Він виступає проти Зла заДобро всього світу. Мистецька пристрасність Стуса чи, іншими слова-ми, абсолютна радикальність його почувальности, не залишає жоднихілюзій. Такий радикалізм «дружить з мудрістю», він є специфічноюформою філософії:

Те, що було в дитинстві вірою в добро,стало нині солоним болем: немаєдобра. Немає на всьому світі. Добро —це сон, це смерть, це втрата свідомості.

Багато разів Стус наголошує на тому, що не ми обираємо долю,а вона обирає нас. Це не фаталізм, а найглибша філософія— викона-ти власне призначення. Тоді життя стає філософією, філософія по-езією. Відтак життя ототожнюється зі словом, з поезією, стає чис-тим мистецтвом, а слово знову, як і при створенні світу, стаєсамим Богом. «Головний мотив бачу — людська душа перед вічністювисокого неба, фізичні й духовні борсання в неокрайому морі щоден-ности, тортури висамітнілого очужілого духу».

Можливо, найкращим виявом Стусового філософування є поезія«В мені уже народжується Бог» зі збірки «Веселий цвинтар». Вона не даєоднозначного висновку, хоч і вказує прямий шлях сумнівів і боротьби —не тільки зі світом, а й із самим собою. Якщо і можна сформулюватиякийсь один рецепт, він буде означати двоподіл і гармонію душі міжмисленням і пориванням. Інтелектуалізм Стуса органічно мистець-кий, однаково віддалений від крайнощів. «А поезія — десь посередині:там, де людина вже не надто романтична і ще не надто мудра. Там, делюдина живе, а не збирається жити чи спогадує пережите». Сказаненим слово виставляє сучасникові дійсну міру відповідальности за сказа-не, що загалом дорівнює зробленому й одночасно характеризує людинуперед вічністю. Це самоспоглядання й самооцінка цивілізації ізсере-дини, передостаннє нагадування перед останнім словом.

Отже, що є мистецтвом? Мистецтво (чи в ширшому розумінні —справжня творчість взагалі) перебуває десь між етикою і пристрастю.Пристрасна природа мистецтва, узгоджуючись з людиною як своїмбезпосереднім автором, так чи інакше входить у певні етичні рамкилюдяности. Обидва критерії є актуальними у своїй динамічній рів-новазі. Вони неодмінно повинні враховуватися в інтерпретації, офо-рмлюючись у поетику і визначеність. Ці закономірності відповіднопоширюються і на тлумачення. Кожний сам бере собі право — наточку зору, визначеність і смак.


ДОДАТКИ

Марія РЕҐҐ

КІНЕЦЬ ФРАНЦУЗЬКОГО СТИЛЮ:СТРУКТУРАЛІЗМ І ПОСТСТРУКТУРАЛІЗМВ АМЕРИКАНСЬКОМУ КОНТЕКСТІ1

1. Питання про французькі стилі

Американці ніколи не мали слави тих, що були здатні пред-ставити світові свій особливий стиль. Можливо, через нашу пуритансь-ку спадщину, повсякчасні небезпеки й незручності пограниччя чи простотому, що ми успадковуємо англосаксонську традицію, яка відзначаєть-ся прагматизмом,— так чи інакше, ми схильні з пересторогою стави-тися до модних течій. Тому витвори французької моди є для нас уосо-бленням стилю взагалі: фривольного, страшенно дорогого, зовсім не-практичного і часто-густо непристойного. Шукання французьких ди-зайнерів в очах багатьох є символом занепаду і банкрутства європей-ської цивілізації.

На відміну від зручних, вправно зроблених тривких елементів, якіхарактеризують британський стиль, французькі моделі і не зручні, і нетривкі. Не пристосований для щоденного вжитку, «паризький оригі-нальний стиль» є майстерним за своїм задумом та витончено, щоб несказати неміцно, виготовленим з рідкісних, дорогих матеріялів. Він непристосований для того, щоб прикрашати або гріти тіло, і, навітьмаючи практичну чи естетичну цінність, неминуче відкидається на-прикінці сезону.

Коли на спаді 60-х — початку 70-х років структуралізм потрапивдо нашої країни, багато хто дивився на нього як на продукт європей-ської індустрії інтелектуальної моди із центром відповідно у Парижі.

1 Переклав з англійської Сергій Квіт. Переклад здійснено за виданням: Ruegg Маria.Тhе End(s) оf French Stylе: Structuralism and Post-Structuralism in the American Context //Criticism.- Detroit.- 1979.- № 3.


Подібно до виробів паризького дизайну одягу структуралізм, здавало-ся б, являв собою небезпечно спокусливі риси стилю; як усі модніінтелектуальні течії, він був яскравим, особливим, витонченим і трохиекзотичним. Але, знову ж таки, як більшість французьких стилів, вінбув непрактичним, незручним, не дуже міцно сконструйованим і мавтенденцію до ігнорування, якщо не викривлення оболонки, для якоївін надавався — у даному разі, тіла західної інтелектуальної традиції.

Неможливо позбутися модних течій повністю, хоч академія, таксамо, як і інші суспільні інститути, що покликані зберігати цивілізацію,-військо, церква, суд, традиційно більше за інших не сприймаєшвидкоминучу моду. Фактично не буде справедливим твердження проте, що всі американці позбавлені (у французькому сенсі) стилю. Якщохто-небудь і сприяє діяльності та розквіту паризьких будинків мод, тоце, без сумніву, невелика, але впливова група покупців фешенебельнихкрамниць Східного узбережжя. І перехід від верхнього поверху салонівБлумінґдаля, Сакса чи Берґдоффа до нижнього поверху від Мейсі - целише питання часу. Незважаючи на нашу упередженість до модив цілому — і до французьких виробів зокрема — той одяг, який ми,зрештою, носимо, є звичайно друга- чи третьорозрядною версією са-ме того стилю (напрямку), який ми відмовилися купити в оригіналі.У процесі асиміляції, який відбувається непоміченим, радикально новій шокуючі витвори іноземного дизайну (стилю) «перетравлюються»доти, доки, повністю пристосувавшись, не стають продукцією місцевоговиробництва. Проте досі «паризький оригінальний стиль» втрачає своюоригінальність і на П'ятій авеню, не кажучи про Париж, де він давновже вийшов із моди.

Поширення структуралізму в нашій країні багато в чому відбиваєтакий процес асиміляції: зустрінутий спочатку надзвичайно вороже,структуралізм вистояв і, зрештою, мав величезний успіх. Але до тогочасу, як він став сприйнятним для більшости американських академі-ків, а це сталося не раніше середини 1970-х, він давно вже зник зфранцузької інтелектуальної сцени: навіть ті, хто вводили його —аван`ард тих елітних університетів, що розташувалися по «східній осі»від Ітаки до Балтимора — вже кілька років ставилися до структуралізмуз певною мірою презирства. Як тільки структуралізм поступово ставнабувати дедалі ширшого визнання, те, що називають «постструкту-ралізмом», почало заявляти про себе як про домінантну течію в критиціавангарду.

«Постструктуралізм» постав як цілковито новий стиль — і особли-во як стиль, радикально відмінний від «структуралізму». Найбільшепов'язаний з іменем Дерріди (хоч цей термін часто співвідносять, щопарадоксально, з рядом критиків, тексти яких постраждали від руйнів-ного ножа Дерріди: особливо Лакана, а також Фуко), постструктуралізм,здавалося, поставав майже з опозиції до свого попередника: замість

Додатки 157

«структури» казали про «деконструкцію» (руйнацію), замість бінар-них опозицій — про їхні «невід'ємності», замість «мова» казали«ecriture», замість «наука про людину» з присмаком ностальгії за ми-наючим гуманізмом з радістю казали про «кінець людини» і замість«науки про літературу» — про «смерть філософії» й особливо — прозанепад літературної критики.

Цілком зрозуміло, що в такому контексті структуралізм — так само,як екзистенціялізм та феноменологія перед тим, почав виступати опо-рою тієї ж традиції, якій він повинен був, як мислилося перед цим,загрожувати (це символічно підтвердилося тоді, коли Леві-Строс бувобраний членом Французької академії), у той же час як постструкту-ралізм посів місце французької «загрози» західній цивілізації.

Залишається подивитися, чи є постструктуралізм стилем, який можебути пристосований до місцевих смаків, чи може бути асимільованийяк структуралізм у головному напрямі американської критичної куль-тури. Розбрат, уже посіяний постструктуралізмом серед американсь-ких критиків, багато в чому глибший, ніж зроблене колись структура-лізмом. Це насамперед тому, що інтереси, поставлені на кін, набагатовищі: йдеться не про звичайну спробу зробити «науку» з літературноїкритики, мовиться про заперечення грунту літературної критики яктакої і навіть глибше — заперечення цілої західної традиції. Як же втакому випадку стиль, що руйнує саму можливість критики, можебути асимільований головним інститутом критики, яку він руйнує?

Для більшости своїх прихильників, так само, як і для опонентів,Дерріда є останнім французьким дизайнером, а деконструктивізм -стилем, що являє собою кінець усіх стилів. Дерріда сам великою мі-рою сприяв такому апокаліптичному баченню своєї праці. Варто лишепоглянути на «Glas» — створений ним танок смерти для західної філо-софії, щоб побачити, як тісно «деконструктивізм» пов'язаний з «кін-цем філософії» (ця тема зовсім не обмежується «Glas»). І все ж саметут, в трясовині «Glas», серед смерти, імпотенції, кастрації, вбив-ства, розп'яття, Джеффрі Гартман, наприклад, виявив обнадійливу Гаран-тію того, що деконструктивізм не лише не загрожує західній традиції,а й фактично потверджує її; саме тут він знайшов обґрунтування длясвоєї провокаційної заяви, що Дерріда є, по суті, «консервативниммислителем».

Можливо, не випадково деконструктивізм Дерріди сприймають якнайменшу загрозу ті, хто тісно пов'язаний з романтичною теорією:Гартман, Поль де Ман, Жан-Люк Нансі, Філіп Лако-Лабарте, Донато.Ті, хто знайомий з проблемами романтиків, більше за інших поінфо-рмовані про те, що «криза уяви», яка асоціюється з постструктураліс-тичним критицизмом, зовсім не «нове явище». Де Ман знайшов їїпрояви в текстах Руссо, Донато — в текстах Флобера, а Лако-Лабарте —в текстах романтиків Єнської школи. Більше того, для Нансі та Лакс


Лабарте схожість між категоріями деконструктивного критицизму тараннього романтизму настільки разюча, що вони висловилися про су-часний критицизм як про «примусове (вимушене) повторення» роман-тизму.

Але якщо стратегія деконструктивізму, як я спробую довести, йсправді в якомусь сенсі може бути названою «консервативною», то цене просто тому, що її «коріння» простежується у романтиків, а на-самперед тому, що, незважаючи на радикальний потенціял власноїлогіки, вона спирається на ряд цілком традиційних уявлень про функ-ції літератури, критики та способи їх взаємозв'язку — уявлень, котрівикликають сумніви за тою логікою, яку вони покликані підтримувати.

Однак для того, щоб надати такі докази, насамперед необхідномати якесь уявлення про контекст або хоча б про певну частину кон-тексту, з якої виникла «криза уяви» в її сучасній формі. Необхіднокоротко оглянути деякі аспекти «явища структуралізму» і зокремаісторію його поширення тут, у цій країні. Оскільки постструктураліс-ти не лише поділяють багато припущень, інтересів і цінностей струк-туралізму, а також і багато припущень, інтересів та цінностей амери-канського літературного критицизму, що, зрештою, є однією з при-чин, чому структуралізм і постструктуралізм могли коли-небудь «ста-ти модними» в цій країні. Говорити, за словами Міллера, про «розум-них» критиків на противагу «нерозумним» (тобто про постструктура-лізм, що був би радикально відмінним як від структуралізму, так і відамериканського літературного критицизму) означає іґнорувати чис-ленні точки перетину шляхів, що не надаються до обліку. Шляхи пе-ретинаються, накладаються і збігаються. Це означає закрити очі на те,що є спільною природою обох.

2. Поширення структуралізму

До 1965 року структуралізм досяг повного розмаху в Па-рижі, й американці, маючи тісні контакти з французьким інтелектуа-льним життям, почали звертати на це увагу. Дві події, що мали місце1966 року, окреслюють початок знайомства американської літератур-ної громади із структуралізмом: перша — це симпозіум, що відбувся уДжонса Гопкінса під назвою «Мови критицизму й наук про людину»за участю провідних французьких інтелектуалів, пов'язаних так чиінакше із структуралізмом (включаючи Варта, Гольдмана, Лакана, Іппо-літа, Рювета, Тодорова і Дерріду, який у цей час був порівняно невідо-мим); друга — це публікація спеціяльного випуску журналу «Yale FrenchStudies» (YFS), присвяченого структуралізму, до якого увійшли пере-клади Леві-Строса і Лакана разом з пояснюючими нарисами кількохамериканських критиків.

Додатки 159

Вплив обох подій був, однак, вкрай обмеженим: YFS має дуженезначну авдиторію, а матеріяли симпозіуму Гопкінса не публікувалисяаж до 1970 року. Досі (а тоді книга YFS з'явилася у м'якій обкладинцівидавництва Анкор (Anchor), дуже мало хто з американських акаде-міків, за винятком «авангарду» Східної осі, навіть чув про «явищеструктуралізму».

А те, що вони почули впродовж наступних років (особливо коливидання Університету Гопкінса у м'якій палітурці з'явилося 1972 рокупід новою назвою «Полеміка по структуралізму»), їм не сподобалося.Неґативну реакцію якоюсь мірою можна було передбачити. За тради-цією, англо-американський критицизм є вкрай прагматичним. Якщотеорія мистецтва, культури, історії чи метафізики являє собою якусьцілісність, вона повинна досить добре вписуватися в практичну площи-ну: має пропонувати конкретні моделі, що могли б бути застосованікритиком до різних текстів, з якими той стикається у своїй повсякден-ній діяльності. Для досягнення цього теорія повинна, по-перше, бутизрозумілою і, по-друге, має працювати, тобто володіти певною логічноюконструкцією, наочно співвіднесеною з конструкцією, досліджуваною втексті. Вона також повинна бути достатньо складною, аби дати можли-вість пояснити більше, ніж будь-які тривіяльні твердження загальногохарактеру.

Структуралізм був швидко засуджений по обох позиціях звинува-чення. Ускладнений, викривлений стиль був незрозумілим для непо-свячених: був перенасичений жаргоном, його синтаксис — занадтоспотвореним, його тон — занадто зверхнім, а його риторика була од-ночасно претензійно радикальною й вульгарно елітарною. Повідом-лення, я к и м напочатку вдавалося прориватися, були настільки абстра-ктними та загальними, що дуже невеликою мірою надавалися до прак-тичного застосування — судження досить хворобливо підтвердженепоодинокими прикладами раннього структуралістичного «практично-го критицизму». Найбільш відомою студією у цьому жанрі був струк-турний аналіз «Les Chats» Бодлера, зроблений Леві-Стросом і Якобсо-ном: річ, що, здавалося б, додала натхнення найбільш старанно працю-ючому виданню «Нью Критик» (New Critic).

У контексті академічної системи, яка пишається своїм «професіона-лізмом» — доброчинно, тісно пов'язаної з чітким шаруванням дисциплін,структуралізм навряд чи може видатися якимось іншим, ніж «непро-фесійним». Будучи дилетантською мішаниною з філософії, антропології,лінгвістики, психоаналізу і поезії, він, проте, претендує на статус «науки»;але, будучи також войовничо антиреалістичним, він відкидає автори-тет емпіричної аргументації та разом з тим «необхідну передумовубудь-якої науки: вірогідність можливости бути фальсифікованою».

За всім тим лежить загальна підозра, що навіть якщо хтось і захотівби витратити час та енергію, щоб набути адекватне знайомство із


«структуралізмом» (а для багатьох це було неможливим), то він бизрозумів, хоч це було б неприємним, що ціна високої моди є надзви-чайно перебільшеною. Насамперед з двох парадоксально протилеж-них причин: по-перше, тому що за всіма цими лінгвістичними при-красами ховалося не що інше, як широковідомі, загальноприйнятіістини; по-друге, було щось небезпечне у цих текстах, що загрожувалосамій основі західної інтелектуальної традиції. Цей структуралізм якотруйна сорочка, запропонована Діянірою Геркулесові, був поклика-ний зруйнувати тіло нашого знання (і примусити його битися в агоніїу процесі цього руйнування).

Почасти плутанина створювалася через той факт, що «структура-лізм» відносили у цій країні не лише до тих, хто називав себе ранішечи пізніше «структуралістами» (Леві-Строс, Барт, Дженет, Тодоров), ай до тих, хто виразно відмовлявся від цього ярлика (Фуко), до тих, хтодавав про нього лише випадкові згадки (Лакан, Альтгуссер), і до тих,хто відверто його поборював (Дерріда). Іншими словами, цей терміннапочатку перемежовувався з тим, що пізніше було ідентифікованояк «постструктуралізм».

Така плутанина у жодному разі не була не виправданою. Оскількиз американської точки зору, що є зовсім слушним, існували дві голо-вні риси, які характеризували структуралізм і виправдовували групу-вання разом Леві-Строса, Фуко, Лакана, Варта, Альтгуссера та Деррідипід спільною назвою «структуралісти». Однією із цих головних рисбула їхня спільна позиція у питанні абсолютного пріоритету мови, адругою — їхнє «погоджене» атакування «гуманістичної» концепціїлюдини (людина як вільний господар і творець власного слова; конце-пція, треба відзначити, запозичена не з Ренесансу, а з XIX століття).

Ці дві риси були тісно взаємопов'язані, їхній зв'язок завжди вира-жався у вигляді двосторонньої залежности; про це яскраво висловивсяФуко: «Людина перебуває у процесі вимирання, тоді як життя мовипродовжує горіти на обрії навіть яскравіше, ніж раніше». Оскількимова розглядається у структуралістичному вираженні як система абс-трактних функціональних взаємозв'язків, яка «завжди вже там», до інезалежно від прибуття на місце дії людини; і якщо далі мова розгля-дається як первинний «фундамент» як для думки, так і для реальности —що створює умови для їхньої можливости та визначає їх поєднання,тоді «людина» як складова частина «мислю» — «cogito» в традиціїКартезіяна, безумовно, є мітом, вона справді міт, оскільки головнівластивості, що завжди визначали її як «мислячу істоту» — її розум,уява, емоції, воля, дії,— фантастично не «належать їй», а приходять донеї вже введеними у структуру певної мови. Тією мірою, коли «існу-вання» визначається як мовний привілей, людина втрачає свою іден-тичність, вона «гине»: як сонце, що «світить ще яскравіше», знищує вїї прояві цю ілюзорну красу землі.

Додатки 161

Для структуралістів не мова була інструментом людини, а людинабула інструментом мови; людина не розмовляла мовою — мова самарозмовляла за допомогою людини. Не будучи більше самосвідомимавтономним центром гуманістичного Всесвіту, «людина» була просто«ексцентричною» функцією в системі взаємозв'язків, якою вона некерувала. Проте чи проголошувалася ця новина з ностальгією в стиліРуссо, смиренністю Фройда, темпераментом Ніцше, чи під маскоюмарксистської істини, повідомлення було неминуче однаковим текстза текстом: зірка мови сходила, а «кінець людини» був близький. Па-нування мови та й іманентне «зникнення» людини мали складний длярозуміння прихований зміст. Почати з того, що коли «людина» - цеміт, то джерело літературної праці ледве чи могло бути «автором».І якщо думка і реальність самі були сконструйовані через посередниц-тво мови, тоді про мову тексту навряд чи можна було сказати, щовона «представляє» яку-небудь ідею або який-небудь об'єкт. Текст немав ні «початку», ні «кінця» поза мовою, і його «значення» не моглобути знайдене ні у «свідомості» письменника, ні у «світогляді» йогосоціяльно-історичного оточення, ні в освіченому розумінні якогось«ідеального читача», ні навіть у самих словах, оскільки слова, як ідумки, могли набувати лише одного значення мовою структури —системи взаємозв'язків, що визначала їхнє поєднання. А оскільки цяструктура завжди була, за визначенням, «відсутньою» (як прихованийпринцип, котрий організовував текст), так само було завжди відсутнім«значення»; єдиною можливістю визначити його — було читати«пробіли» у «послідовностях, що несуть значення тексту».

Нічого звідси не було особливо до вподоби середньому американ-ському критикові на початку сімдесятих років. Незважаючи на впертізусилля аванґардових критиків (як Джеффрі Гартман, що вже 1966року намагався прилаштувати структуралізм у більш знайомому таменш загрозливому контексті критики англо-американського міту),більшість академіків залишилася або ворожою, або дивилася на це зпідозрою. Більшість «серйозних учених» відкидала це явище як швид-коминучу французьку забаганку і, прийнявши стратегію страуса (стра-тегію самообману), намагалася просто ігнорувати його, знаходячи вті-ху в об'єктивній впевненості, що те, що в моді у цьому сезоні, застарієв наступному.

Інші, вважаючи це питання більш важливим, завзято протестувалипроти того, що вони розглядали як вплив на американську інтелекту-альну публіку ексцентричними імперіялістичними впливами дизайне-рів паризької високої моди. Керуючись теорією, якщо публіка відмо-вляється купувати, то імпортери переконуються у недоцільності інве-стування продукту, вони намагалися переконати аванґард у тому, щоструктуралізм є невигідним вкладенням: він занадто погано відповідаєсмакам, традиціям і вимогам англо-американського критицизму.


Проте це ембарго потерпіло, ясна річ, поразку. Протягом кількохнаступних років, починаючи приблизно з 1972-го по 1975-й, структу-ралізм асимілювався у головному потоці американської критичноїкультури. Перекладений, антологізований, узагальнений, пояснений,модифікований та адаптований згідно з вимогами англо-американсь-кого ринку, структуралізм став респектабельним доповненням до на-шого критичного гардеробу. Такі праці, як надзвичайно цікава оцінкаструктуралізму в роботі Джеймсона «Тюрма мови» (Prison house ofLanguage, 1972), праця Буна «Від символізму до структуралізму» (FromSymvosism to Structuralism, 1972—73), Скоулза «Структуралізм»(Structuralism, 1974) і більше того — для традиційних літературнихкритиків (особливо вихованих на «новому критицизмі») — праця Кал-лера «Поетика структуралізму» (Structuralism Poetics, 1975), допомог-ла навести міст між французьким та американським критичними сти-лями і заспокоїти тих, хто власним призначенням вважав захист анг-ло-американських традицій.

У процесі асиміляції структуралізм поступово почав поставати неяк радикально загрозлива революційна теорія, а як певний різновидформалізму, що не дуже відрізняється навіть від «нового критициз-му». Загрозлива риторика не бралася до уваги як типово латинськеперебільшення; жаргон скоро став знайомим, водночас антиметафізи-чне трактування мови як автономної системи взаємозв'язків не такуже, зрештою, відрізнялося від логічного позитивізму та мовних ігорВітгенштайна.

3. Зацікавлення символічної системи

Якщо структуралізм так швидко асимілювався після реак-ції, яка була на початках, не тільки скептичної, а й часто жорстоковорожої, то це сталося не просто завдяки старанним зусиллям у йогопросуванні з боку відданих перекладачів та коментаторів і, хоч цебільше для виправдання у звинуваченні в елітарності, не тому, що вінбув виплодом якоїсь таємної змови, підготованої у зарослих плющемвежах, що мала на меті забезпечити його гегемонію на американськійкритичній сцені. (До цього часу — початку сімдесятих — аванґард ужеполишив структуралізм, це відчулося вже 1971 року у передмові до«Полеміки по структуралізму»). Не було це, зрештою, і наслідкомпроцесу «одужання», в якому «правдивий», «первинний» структура-лізм був звільнений від свого «революційного змісту» й «вульгаризова-ний», щоб зробити його більш здатним для продажу міщанськомуамериканському простолюду.

Потрібно визнати той факт, що англо-американський критицизммає певні спільні інтереси із структуралізмом. Найкраще це було з'я-

Додатки 163

совано на сторінках майстерного аналізу «Glas» Дерріди, зробленогоДжеффрі Гартманом: «Удаване безсилля традиційних гуманістичнихфілософій поряд з очевидним успіхом, що мала наука у перетвореннісвого тимчасового панування над світом на справжній обман, можливо,потурали цьому переходу до символічної системи, яка, хоч і відкритадля сварки й технологічного відчуження, перебуває в постійному русі,є такою зухвалою й багатомовною, якщо не логічно пов'язаною у біологіч-ному сенсі, що ця система має найкращі можливості протистояти експлуа-таторським та ринковим висновкам науки чи ідеологій, що претенду-ють на назву наукових. Оскільки те, що називають наукою про мову,більше схоже на методологічну плутанину, притягально впорядкова-ний хаос, як більшість літератури, включаючи «Glas» Жака Дерріди».

«Символічний» — це, зрозуміло, головний термін у структуралісти-чних міркуваннях, і особливо він властивий психоаналізові Лакана.Хоч це може видатися занадто оригінальним - зарахувати підтримкуДерріди до питання «символізму», що його він єдиний серед більшо-сти сучасних французьких критиків відверто критикував, використан-ня Гартманом цього терміна є досить невизначеним, щоб включитине лише Дерріду, а й також, і зовсім слушно, незважаючи на ті рево-люційні коперниківські вимоги, поставлені до «символічного» струк-туралістами, дуже тривалу, давню й потужну символічну традицію.

Але у більш специфічному сенсі, в якому структуралісти звичайновикористовували цей термін, «символічна система» — це система мови.Первісна функція мови є для структуралістів ні «реальною» (відносноматеріяльних речей), ні «уявною» (відносно ідей та усвідомлених ду-мок), а радше «символічною» у тому сенсі, що мова як упривілейова-ний та абсолютно пріоритетний засіб обміну для людини служитьорганізації, згідно із законами її структури, всіх систем людських вза-ємозв'язків (соціяльних чи фізичних). У буквальному сенсі цей засібобміну «для чоловіка»: жінка як для Леві-Строса, так і для Лакана єоб'єктом обміну і, отже, подібно словам чи листам «la letter volee» —наприклад, вона є частиною тієї мови, якою говорить людина/якапередається через людину. Дерріда у статті про Ніцше, що звертаєть-ся до «питання про жінку», мало зробив, щоб змінити цю структурусимволічних пріоритетів; ось чому Гартман був абсолютно правий,включивши його сюди ж із структуралістами; виступ Дерріди проти«символізму» складається єдино в представленні його таким, що «невирішується»... і жінка замість «lettre» стає «ecriture».

ЦИХ ВИМОГ у «повороті до символічної системи» (які, взяті разом,становлять інтерес структуралізму та постструктуралізму для аме-риканського літературного критицизму) є декілька; але та, на яку звертаєувагу Гартман — потреба в захисті автономії мови, «літератури» і куль-тури взагалі від зазіхань «реальносте», є, можливо, найголовнішою.Що так привертає увагу в «символічній системі», то це її потенційна


потужність у порівнянні з «реальними» вторгненнями науки і політи-ки: за словами Гартмана, той факт, що вона пропонує «кращий» шанс«протистояти експлуататорським та ринковим висновкам науки чиідеологій, які претендують на назву наукових» (до останніх в амери-канській традиції звичайно відносять марксизм).

Тоді існує радикальна відмінність між «нелюдським світом реаль-ности» — царством конкретних матеріяльних речей та емпіричнихфактів і власне «людським», тобто «лінгвістичним» світом людини, щорозглядається як такий, що говорить//той, кого говорять, предметдослідження. Якщо символічні системи структуралізму та постструк-туралізму справді можуть, незважаючи на їхню «антигуманну» пози-цію, посісти місце традиційних гуманістичних філософій, то це тому,що обидва, врешті-решт, поділяють той самий інтерес: захисту люди-ни від хижацької, експлуататорської негуманности тих дисциплін, котріабо повністю ігнорували би її («точні» науки), або, а це ще гірше,поводилися б з нею як з «реальним» емпіричним об'єктом (зокрема тінауки, що досліджують поведінку, і взагалі будь-який підхід до лінгві-стики, антропології, соціології історії чи літератури, який розглядаєсвій людський об'єкт з точки зору його «реальної» ситуації).

Якщо французи відкинули гуманізм, то це напевне в інтересахлюдини; це тому, що гуманізм (у своїй наполегливості в пріоритетіідей як над мовою, так і над реальністю) виявився неадекватним,«безсилим» у зіткненні із загрозами «реального світу». Руйнація гума-ністичних цінностей є, фактично, як непомильно відчуває Гартман,стратегією, покликаною захищати західну інтелектуальну традицію (чив усякому разі у випадку з Деррідою — уламки її руїн) від реальноїнебезпеки руйнування.

Могутність символічної системи простежується з того факту, щовона, за словами Гартмана, є «іманентною невід'ємною частиною» —вона перебуває у більшості заплутаних «методичних мішанин» та «за-хоплююче якісно впорядкованих хаосів». Наука, з іншого боку, є логі-чно пов'язаною системою, але не іманентною: тобто вона є закритою,експлуататорською, нав'язаною людині ззовні. Проте насправді я до-зволила би собі стверджувати (почасти разом з Деррідою), що це такісамі «символічні системи», які протягом понад двадцять століть гара-нтували, не викликаючи сумніву, двосторонньо скріплюючий автори-тет Науки та Метафізики. І більше того, це саме ті апріорі символічнізакони, проголошені такими системами (закон, наприклад, ідеології,що називає себе «наукою про мову»), які представляють нам останнійшанс не спротиву, а утилізації тих самих «експлуататорських виснов-ків», простежених із детермінізму XIX століття. Це наш останній шанспорятування обнадійливо детерміністичного світу від уламків тих три-вожних теорій, які насправді характеризують сучасну «реальну» науку(«відносність» Айнштайна, «невирішуваність» Геделя, «невизначеність»

Додатки 165

Гайзенберга, не кажучи вже про теорію «протиріччя», яка характери-зує сучасну марксистську думку).

Якщо поглянути зблизька на той спосіб, за допомогою якого стру-ктуралістська «символічна система» функціонує в реальній практицілітературного критицизму, традиційна природа підходу стає очевид-ною. Значення тексту, наприклад, ледве чи виключається з літератур-ного критицизму (як спочатку вважала більшість американців); вінфактично набагато легше визначається, оскільки може бути зведенийдо надзвичайно обмеженої кількосте «знаків майстра» чи «символів».І немає великої різниці, якщо значення є «відсутнім», а не «наявним»,згідно із структуралістським текстом, оскільки «відсутність» для стру-ктуралістів має ту саму функцію, що й гуманістична «наявність» здодатком переваги неможливосте бути спростованим.

Тоді якщо «свідомість» чи «намір» «автора» не можуть пояснитипершопричину його праці (що завжди було брудною справою, в гума-ністичному критицизмі в усякому разі), в символічній системі «несві-доме бажання» незмінно виступає, щоб заповнити зумисне передба-чену щілину. А оскільки для більшости структуралістів, що наслідуютьЛакана, це бажання, зрештою, є бажанням «бути» чи «мати» Фалос,тоді питання «першопричини» тексту, його «істини» має тенденціюбути зменшеним до питання про кастрацію.

Більше того, коли в символічній системі немає відповідности міжмовою та реальністю, то це не тоді, коли мова якимось чином є неаде-кватною для опису реальности (у цьому випадку треба було б просте-жити зв'язок), але набагато частіше мається на увазі, що мова перед-бачає реальність (тоді вже не може стояти питання про відповідністьдля цього випадку про «реальність»). Проблема відбиття тісно пов'яза-на з тим же питанням: якщо літературний текст, наприклад, не «імі-тує» чи не «відбиває» яку-небудь річ чи яку-небудь «ідею», це розгля-дається навіть більш уподібнювально, ніж «повторення» символічноїструктури, котра це створює.

І, нарешті, якщо структураліст демонструє презирство до норм істандартів, за допомогою яких гуманістичний англо-американськийкритик передбачливо встановлює відносну вартість інтерпретації, цене так багато, оскільки такі критерії неправомірно обмежують вільнугру смислу (Дерріда тут є очевидним винятком) як такого, тому щовони не володіють силою структуралістичних «законів»: законів, які усимволічній системі мають силу очолювати абсолютну Істину.

Структуралістичний критик більше не уявляє сам себе як «суддю»,що приймає, на загальне переконання, помилкові рішення, уґрунтова-ні на відносній вагомості свідчень, що маються, та в межах визнаноїсистеми вартостей. Він є «вченим», справа якого полягає у відкриттінеобхідних, універсальних законів, що керують творенням тексту; і(чи він є проповідником, що відкриває Істину Богом даного Закону)


насправді він не може бути суддею, оскільки не існує питання пронадання оцінок, коли маєш справу з істиною, яка стоїть над «люди-ною» та визначає її.

Оскільки цінності й рішення завжди відносні, то, будучи незмінноідеологічними, вони засновують складним і вічно змінним павутин-ням соціяльних, культурних та історичних «реальностей». Якщо, од-нак, закони, що організовують текст, незмінні та універсально прида-тні (в межах лінгвістичного всесвіту) і якщо ці закони не вплетені вце складне павутиння, а радше становлять ту саму модель, за якоювона сплетена, тоді є очевидним, що немає сенсу ставити питання про«першопричину», «цінність» чи «справедливість» таких законів. Такіпитання не передбачають відповідей про те, що собою ці закони явля-ють і яким чином функціонують.

Сила та позитивні якості символічної системи очевидні: вона нелише значно спрощує справу, а й піднімає критику до статусу наукиі//чи надає їй авторитету релігії. В той час як світ традиційних гумані-стичних цінностей упав, структуралізм (і в більшості своїй постструкту-ралізм) пропонує критикові зручне місце та пристойну функцію взаспокійливо визначеному символічному світі: світі, в якому йому непотрібно приймати жодних рішень і в якому його влада, проте, єпідтвердженою.

І все ж питання Гартмана залишається: чи будуть «методологічніплутанини» та «притягально впорядковані хаоси» гуманістів мати який-небудь кращий шанс, якщо ми вже вплели їх у символічну систему,«протистояти експлуататорським висновкам науки»? Відповіддю буде,я дозволю собі ствердити, ні. По-перше, оскільки питання про «екс-плуататорські та ринкові» висновки — це здебільшого політичне пи-тання, тобто питання про цінність, яке не має нічого спільного із«властивою» природою наук (і навіть літературні тексти можуть пере-творитися у засіб таких висновків). По-друге, оскільки символізм, якце доволі ефективно показав Дерріда, є сам по собі закритою систе-мою, котра нав'язує саме такі висновки на, окрім усього іншого, літе-ратурні тексти. І, по-третє, не кажучи про певне очищувальне значен-ня вигнаних, позбавлених права володіти гуманітаріїв, «символічнасистема», відкидаючи «реальність», сама не має реальної влади.

4. Дерріда: стратегія невпевнености

Ніхто так ефективно, як Дерріда, не виявив ступінь залеж-носте «символічних систем» структуралізму від традиційних метафі-зичних вихідних. І ніхто не дискутував з більшою силою з вузькимидетерміністичними висновками та жорсткими законами, котрі накла-дають подібні системи на читання літературних текстів.

Додатки 167

Переваги власне критичного методу Дерріди величезні. Не часто внашій традиції існував більш логічно окреслений метод читання, щонадзвичайно пасує складностям та суперечностям літературних текс-тів.

Дерріда пропонує критику, яка не залежала б ні від іманентнотрансцедентального «Гітста» в традиціях гегельянства, ні, що так самоважливо, від різновиду негативної теології, характерної для гайдеґґе-ріянсько-екзистенціяльно-структуралістської традиції (представленоїв теперішньому часі у Франції психоаналізом Лакана). І тому, що цеодна з рідкісних моделей критицизму, яка може бути ефективною,оскільки допускає радикально подвійне трактування невирішуванимсмислам та незакінченим розсіяним структурам, які наша традиція вїї сучасній, а також і стародавній формі завжди намагалася ігнорува-ти, заперечувати, применшувати, застережувати, обмежувати, включа-ти в яку-небудь категорію чи обходити.

Традиційні форми літературного критицизму, включаючи структу-ралізм, базувалися, майже без винятку, на положеннях класичної логі-ки: законі виключеної середини, законі заперечення заперечень, про-ти безконечного реґресу та petitio principii (арґумент, що базується нависновку з положення, яке саме потребує доказів). Таким чином, вонизавжди були нездатні адекватно пояснювати форму міркування, як ілітература, що традиційно визначалася саме за даною їй можливістюпорушувати ці закони. Традиційне вирішення проблеми (починаючивід «Іона» Платона до сучасного «критика-провідника») завжди поля-гало в певному різновиді містицизму: теорії інтерпретації, базованоїна «інтуїції», «силі», яку неможливо пояснити, чи «волі», Божественноінспірованими Богом, Природою, Істотою чи Універсальною істиною,які покликані заповнювати щілини, полишені невдачею спроби осяг-нення Розумом.

Дерріда в усякому разі пропонує можливість немістичного літера-турного критицизму, спроможного, втім, пояснювати логічні аномалії,властиві літературі. Логіка «деконструктивізму» чи «розкидання» є, намоє переконання, відносно здоровою, придатною для роботи логіч-ною парадигмою, віддалено аналогічною (за такою логікою, всі анало-гії є «віддаленими») тій невизначеній логіці, котра лежить в основірозвитку сучасної науки. (Більше того, якщо фізики могли прийняти«невизначеність», а математики — «невирішуваність», незважаючи нажахливі попередження, що такі теорії зруйнують саму основу їх дис-циплін, то немає причини, чому б літературним критикам не погоди-тися, зрештою, на подібну зміну парадигми, що базується більшоюмірою на самих логічних вихідних. Ми просто маємо забагато, щобмати користь).

Але для того, щоб мати користь з тексту Дерріди, необхідно пітище далі від цього. Оскільки Дерріда виразно бачить ілюзорний харак-


тер «влади», на яку претендують символічні системи структуралізму,він і не робить спроби виявити ставлення до влади — влади філософіїчи літературного критицизму — іншим чином. Якщо закони символі-чного порядку неспроможні Гарантувати «законність» відновленнятексту критиком (оскільки текст критика ніколи не може схопити іповторити структуру чи суть літературного тексту), тоді для Деррідикритицизм неминуче втрачає свій авторитет, свою законність, і, наре-шті, він стає «безсилим».

Влада критицизму залишається для Дерріди, як і для структураліс-тів, владою відновлювати те саме, давати точне уявлення — чим текстє «насправді»; бо хоч він і піддає сумніву ієрархічний порядок проти-ставлення (між літературою і критикою), на який спирається претен-зія символізму до влади, він не намагається похитнути саме протиста-влення. Питання, однак, як воно залишається в тексті Дерріди, непросто про заперечення цієї влади через демонстрацію неминучихпротиріч, «невирішуваности» зазіхань, на котрі вона спирається; цепитання зміни умов, у яких ця «влада» замислена. Це питання відмо-ви прийняти протилежну структуру, з точки зору якої такі поняття,як «література» і «критика», продовжують, хоч і «невирішувано», по-требувати визначення; і це питання повторного сполучення (не прос-то розриву, не просто зруйнування) тих умов, у яких це питання булопоставлене. Це, нарешті, питання збору та вибору, відбору та відкла-дення, судження, оцінки, рішення. Іншими словами, це питання кри-тицизму.

Судження про те, що неможливо «уникнути» західної системиуявлень, є однією з найпоширеніших думок, притаманних «деконст-руктивному» критицизму. Доти, доки цей погляд використовувавсядля демістифікації «революційних» претензій епістемологічних сис-тем, що є фактично цілком традиційними (структуралізм, наприклад),він був цілком ефективним; але водночас він слугував виправданнямзагальному запереченню перемін, що водночас веде до запереченняісторії та відмови від спроби будь-якого повторного сполучення кри-тичних проблем. Припущення, що системи уявлення не змінюються,коли водночас глибоко змінюється принцип побудови, що лежить в їхоснові, саме по собі є дуже наївним. Проте саме на основі цього при-пущення багато критиків пішло неправильним шляхом до іншогоприпущення — що «криза представлення» має на увазі кінець пред-ставлення, чи що невдача критики в точному відновленні літературно-го тексту означає її неадекватність і безсилля, чи що текст може «роз-повсюдитися» без «представлення» (не бувши сам «відновленням»).Якщо й існує криза в сучасній критиці, то це саме тому, що ми, якДерріда, нездатні уявити наслідки такої разючої теоретичної перемі-ни інакше, як безрезультатність чи, за висловом Дерріди,- «жахливенеподобство».

Додатки 169

Якщо Дерріда, незважаючи на свою (з багатьох поглядів) револю-ційну логіку, залишається, врешті, як я вже згадувала раніше, «консе-рвативним мислителем», то це тому, що він не схильний страждативід наслідків поширення своїх ідей. Це тому, що його текст (і особли-во «Glas» — одна з його останніх праць) закінчується, наполягаючи, втрагічному стилі романтичного нарцисизму, на власному безсиллі, влас-ній непродуктивності та власній «невідновлюваності».

Але якщо текст Дерріди закінчується безсиллям і безрезультатніс-тю, то це тому, що всупереч власній логіці Дерріда поєднує те, щоназивається відмінністю між «літературою» та «філософією» (чи кри-тицизмом), між «розповсюдженням» (розкиданням) і «відновленням»,між «вигадкою» та «реальністю» у вигляді надзвичайно традиційних(і часто дуже банальних) протиставлень. Як показав сам Дерріда, двіпротилежності «протистоять» одна одній такою ж великою мірою,тобно такою ж малою, як дві сторони однієї монети.

Якої б переваги не було надано «головам» чи «хвостам» (очевидно,що за нашою традицією перевагу віддано «головам»), вартість монетина, кажучи символічно, ринку ідей залишається тією самою. Проти-ставлення в буквальному сенсі не «помічає різниці» у відновленні тазміні точного смислу (це і є, зрозуміло, його функція — не звертатиуваги на розбіжності, щоб зробити несхожість однаковою).

Але якщо руйнування зрештою завершується за тією самою логі-кою протиставлення, яку воно заперечує, то лише тому, що в принци-пі байдуже, чи репрезентує хтось один бік дискусії, чи другий, чи,визнаючи, що подібне обов'язково таїть у собі протиріччя, хтось утри-мається від судження і представить випадок як щось невирішуваноневизначене — цінність способу вираження, його місце і функція, зпогляду економії смислу, не страждає. Тобто підтверджена, щоб неставити її під сумнів, цінність місця, яке вона займає в даному мірку-ванні, полягає в прийнятті цінности і значимосте місця, на яке зазіха-ють через спосіб вираження. Некритично відновлювати структуру да-ного протиставлення (або перевернувши її на другий бік, або дотри-муючись невизначености) означає скріплювати та зберігати назавждисистему цінностей, в межах якої вона функціонує.

В узгодженні неузгоджень чи в неузгодженні узгоджень залишаєтьсяте, що, будучи навіть піддане деконструкції, залишається однаковим —«згода» — той самий корінь, серцевина, яку неможливо поставити підсумнів, більше того, з точки зору протиставлення, поставити під сум-нів цю серцевину означає «зруйнувати» саме протиставлення. Ось чомунавіть ті, хто сьогодні визнають (як Дерріда, після Фройда й Ніцше)фундаментальну «змову» полюсів протиставлення, незмінно сповненупротиріч, невирішувану гру між ними, уникають загалом найцікавішо-го питання: питання про потреби й цінності тих способів вираження,котрими протиставлення сполучується. Потреба, наприклад, сьогодні


в сполученні розбіжности між статями у вигляді протиставлення міжкастрацією, що є фалоцентричним місцем, не тому, що це заявляє пропріоритетність першого, а тому, що це визначає друге мовою і з точкизору першого. Або потреба в сполученні розбіжности між філософсько-критичним та літературним міркуваннями у вигляді ряду класичнихпротиставлень між раціональним//ірраціональним, вирішуваним//невирішуваним, зрозумілим//двозначним, чоловічим//жіночим, істин-ним//хибним, реальним//вигаданим, наукою//мистецтвом, описуван-ням//створенням, імітацією//винаходом Якщо розумний критик знаєсьогодні, що такі протиставлення дають лише ілюзію вибору, питаннявибору способу вираження залишається вирішеним у замороженійневизначеності його текстового павутиння.

Потреба у цих способах вираження та потреба у протилежнійструктурі, мовою якої вони переплітаються,— ось що сьогодні потріб-но поставити під знак запитання. Якщо ми вже не питаємо, скількиангелів можна розмістити на вістрі голки, то це не тому, що такезапитання одержало задовільну відповідь, і не тому, що ми підтверди-ли марність вірогідностей, які суперечать одна одній. Це просто тому,що таке запитання не являє більше жодного інтересу, воно вже насзовсім не обходить.

Текст Дерріди не може пояснити це питання тому, що він залиша-ється нерозв'язно закритим у логіці протиставлення//ідентичности,яку ставить під сумнів. Він не спроможний, в усякому разі на теорети-чному рівні, визнати категорію вибору чи рішення, оскільки якщо цепитання протиставлення, воно не може бути питанням вибору - цідва полюси хоч і є несумісними, однак завжди взаємозалежні.

Швидше за все, це бажання — уникнути вибору, зокрема вибору,який передбачав би відкинення певних традиційних зацікавлень тацінностей,— веде Дерріду до безсилля невирішуваности. Оскільки тут,як і в інших випадках (можна, наприклад, бачити в дії концепції«деконструктивізму» та «несхожости»), протиріччя, так відповідно йпослідовно сполучувані Деррідою, виражають не завжди (за словамиДерріди) «силу бажання». У випадку Дерріди це бажання радикальнозаперечити західну традицію, не завдавши їй ніякої шкоди: зберегтицю традицію в усій повноті, руйнуючи всі причини для її збереження.

Проблеми, щойно з'ясовані мною, найбільш драматично сформу-льовані у «Glas», але вони виразно простежуються у всьому текстіДерріди. Їх можна бачити в дії навіть у його ранніх працях, напри-клад, у статті, завдяки якій, безсумнівно, він відомий у цій країні:«Структура, знак та гра». Наприкінці цієї статті Дерріда виділяє двівиразні форми інтерпретації: одна — структуралістична, яка «прагнедо розшифрування, мріє про розгадування; істина першопричини, якапозбавлена вільної гри»; друга — ніцшеанська, «яка більше не зверта-ється до першопричини, підтверджує вільну гру, волю і намагається

Додатки 171

пройти над людиною та гуманізмом». Оскільки ця стаття є в загаль-них рисах сильною критикою структуралізму, читач, зрозуміло, іден-тифікує критичну працю Дерріди з останнім і не без підстав. Але тойпродовжує в наступній частині говорити, що хоч ці дві форми і несумісні, між ними не існує питання «вибору» (підкреслено Деррідою).Він подає нам дві причини марности вибору між структуралістичною«етикою ностальгії за першопричиною» та ніцшеанським стверджен-ням втрати центру: по-перше, вважає він, сьогодні «категорія виборууявляється особливо тривіяльною» і, по-друге, «тому що ми повинніспочатку спробувати зрозуміти загальну основу та відмінні риси цієїнезменшуваної різниці».

Та якщо категорія вибору здається «тривіяльною» для Дерріди, тосаме тому, що він бачить різницю (різниці) між Леві-Стросом таНіцше, між структуралізмом і деконструктивізмом (так само, як вінбачить різницю між літературою та філософією, між чоловіком і жін-кою) у вигляді того, що він називає «відмінною властивістю». А бачи-ти два елементи у вигляді їх «відмінних властивостей» означає бачитиїх у вигляді взаємозв'язку, в якому один (скажімо, структуралізм) про-сто відрізняється чи заперечує другий (скажімо, деконструктивізм) —інший, котрий уже тут, всередині його; відповідно, в якому цей дру-гий є просто «елементом поступки» (логічний наслідок, так би мови-ти) того, що «завжди вже є». Це означає бачити відмінності загалом узбереженні їх відмінностей; це означає бачити з додатком часовоїструктури (для того щоб штучно зберегти відстань між двома полюса-ми для запобігання розчиненню їх відмінностей), що має більше ніжнеприховану схожість зі старою ідентичністю протилежностей.

Найбільша іронія полягає в тому, що Дерріда повинен розгляда-тись як «деструктивний» критик, оскільки головна проблема його те-ксту полягає саме у відмові від руйнування чого-небудь. У тексті Дер-ріди все залишається, нічого не забуто, нічого не викинуто. Коли Лю-сьєн Гольдман у дискусії з приводу праці «Структура, знак та гра»висуває звинувачення, що робота Дерріди є «деструктивною», той від-повідає, і цілком слушно, категоричним запереченням звинувачення:«Я думаю, що висловився досить чітко з приводу того факту, що ніщозі сказаного мною не має деструктивного характеру». Він продовжуєпідкреслювати відмінність, зроблену в ряді текстів, між «деконструк-тивізмом» та «руйнуванням»: деконструктивізм — «це просто питанняобережного ставлення до прихованого смислу, до історичних шарів умові, якою ми користуємося, і це не є руйнуванням». У цьому випад-ку праця Дерріди, його «деконструкція» західної філософії рішуче «немає нічого спільного з руйнуванням».

Але він додає, і це досить цікаво, що радикальна критична праця,подібна його власній, може цілком мати справу з «безплідністю»; що«ризик безплідности, безрезультатности й стерилізації завжди був ці-


ною незрозумілости». Якщо насправді не існує питання руйнуваннязахідної традиції, то існує, однак, дуже важливе питання можливостидля критика зробити внесок в неї, змінити її, модифікувати.

Можна віднайти той самий цікавий зв'язок між неможливістюруйнування та неможливістю «відновлення» в завершальній частинізгаданої вище статті. Оскільки саме в цей момент Дерріда здатнийперенести вірогідність якого-небудь «вибору», тобто окреслити мож-ливість «заперечення» структуралізму (це було б формою саме «руй-нування»); він неспроможний уявити свою власну працю, що дає які-небудь помітні наслідки: «Існує певного роду питання, назвемо йогоісторичним, що ми сьогодні лише побіжно бачимо «концепцію», «утво-рення», «визрівання», «працю» (виділено Деррідою). Я використовуюці слова, я припускаю, кидаючи погляд у бік процесу виношуваннядитини, але також у бік тих, хто в компанії, з якої я не виключаю себесамого, хто відводить очі, стикаючись із тим, що поки що не можебути згаданим, що заявляє про себе та не може це зробити, як треба,кожного разу, коли народження в недалекому майбутньому, лише підвиглядом безрідного - у безформеному, безголосому, подібно до не-мовляти, та в жахливому образі потворности».

Якщо в заключному реченні статті Дерріда (як Сократ) порівнюєсвою працю з процесом «виношування дитини», то його останнє сло-во — відмова визнати цю дитину; поряд з більшістю французьких таамериканських критиків він відводить очі від такого, що «поки що неможе бути згаданим», дітища деконструктивізму, оскільки воно можебути представленим лише у «жахливому образі потворності».

Образ «потворного народження» виникає у передмові до «Грама-тології», де це знову єдина форма, в якій виплід цього нового стилюписьма може бути уявлений. У наступних працях Дерріди («LaDissemination», «Marges», «Glas») ця «дитина, будучи далекою від того,щоб прийняти які-небудь окреслені форми чи вигляд, стає такою, щоїї все менше й менше можна осягнути, однак такою ж «потворною»за формою, поки, нарешті, в «Glas» не «уявляється» нічого, окрімідола, фетиша.

Войовничий захист фетишизму, котрий можна знайти у «Glas», єпевним логічним наслідком того розрізнення, яке Дерріда робить рані-ше (особливо в «La Dissemination») між «розповсюдженням, розки-данням» та «відновленням» (котре, у свою чергу, є логічним наслідкомцього «страхітливо потворного народження»). На відміну від стилюкласичної філософії - стилю, покликаного «відновлювати» ідеї якомо-га правдивіше, причому ці ідеї самі є «відновленням» реальности, стиль«розповсюдження, розкидання» Дерріди взагалі нічого не відновлює.«Як лінивий селянин у «Федрі» Платона,— висуває претензії Деррі-да,— письменник навмання розкидає своє деконструктивне насіння,мовою метафори, це насіння розсіяне таким чином: довільно, без об-

Додатки 173

робки; може явити на світ у кращому випадку квітку, що вирославипадково». Але ці квіти безплідні, вони не можуть нести плоди.

Приймаючи мову метафор, Дерріда, однак, потрапляє у пасткуПлатона: оскільки Сократ не так уже наполегливо переконує такиФедра, що один полюс протипокладення (плід, плодючість, відповіда-льний селянин, відновлення виробництва) має вищість над другим(квітка, безплідність, лінивий фермер, розкидання); він намагаєтьсяпереконати Федра, що мова й писемність, як поезія й філософія, непросто розрізняються, а є протилежностями, і що це протиставленняміж ними може бути сполучене саме у вигляді протиставлення поді-бних пар, як-от плодючість//безплідність, відповідальний//лінивий,розкидання//відновлення і т. п. Оскільки «плодючість», що розгляда-ється тут, має справу з риторичною ефективністю, переконливістюданої форми міркування; і це зовсім не є само собою зрозумілим утексті Платона, що насіння поетичного розкидання не несуть жоднихплодів. Справді, якщо поезія є такою небезпечною, то саме тому, щовона постійно відновлює певну реальність (погану, викривлену, фальши-ву реальність), яка може в цілому занадто легко поселитися в умах їїслухачів та призвести до відновлення інших, ще більш зіпсованих плодів.

І все ж у той час, коли Дерріда ставить під сумнів зазіхання філо-софії на «правдиве відновлення дійсности», він не сумнівається у тве-рдженні (чи радше виправданні), що поезія просто розкидає чисті«вигадки». Як і у випадку протиставлення між розкиданням та відно-вленням, Дерріда оперує простим застосуванням традиційного ієрар-хічного порядку на зворотний, у даному випадку у ставленні до проти-ставлення між «філософією» (як вираженням реальности) та «літера-турою» (як уособленням вигадки).

Одначе хоч би як Дерріда говорив про «деконструкцію», протиста-влення між літературою і філософією є теоретичним, на практиців його тексті література тішиться зі свого привілейованого становища.В «Glas» коли щось і залишається після деконструкції філософії(а Геґель являє для Дерріди свого роду вершину, підсумок західноїфілософії), то це література, визначена, зрозуміло, не в традиційномувигляді, а як «есгііиге» (куди в цілому, з точки зору Дерріди, входятьусі види письма; але у вужчому сенсі це стосується тих форм, котріпорушують закон традиційної логіки чи в усякому разі протистоять -переважно літературні, а також деякі «філософські» тексти, подібні дотекстів Ніцше, Батая й самого Дерріди). Проте ця література, наприкладтвори Арістотеля, Фройда, Ніцше, радикально відірвана від «реально-сти». Світ літератури — це химерний світ вигадок і фантазій, уявлюва-них насолод і жахів, ефемерних красот і неможливих потворностей;світ, у якому насіння розкидається, не приносячи нікому зачинання,де люди помирають від сміху чи живуть, щоб проголосити власнусмерть.


Для Дерріди, як і для Лакана, література слугує функцією фетиша(їх розходження стосується лише визначення цього фетиша ~ жорстковизначеного для одного та невирішуваного для другого. Таким чином,література здійснює нетрадиційно дуже традиційну функцію катарсису,який у цьому випадку повинен дати впевненість через брехню визна-чення (а отже, «невизначено» переконуючи), що «кастрація» чи «безсил-ля» західної традиції (кастрація, знаком якої як фетиш є література) неє так чи інакше «реальними». Це веде до втішного висновку про те,що якщо деконструктивізм — привілей літературного тексту, то він«реально» взагалі нічому не загрожує.

Однак, попри подаровану літературі привілейовану позицію, Дер-ріда залишається філософом; так само, як кожний має всі підстави зпідозрою ставитися до «привілею», наданого жінці, піднятій на п'єде-стал, кожний має також право виявляти підозри до привілею, надано-го Деррідою літературі. Оскільки такий привілей може надаватисялише філософією чи на підставі філософії, а ці підстави відтоді, якПлатон оголосив поетів поза законом, не змінилися, література, крімусього іншого, не претендує на «відбиття дійсности». Поняття Деррідипро літературу, подібно Платону, Арістотелю та, знову ж таки Фройдуі Ніцше, представлено традиційним філософським способом вираження(чи мовою психоаналізу); тобто воно виражено філософією та для філо-софії як філософське зворотне: як те, що вислизає з-під влади філософії,що їй передує та витримує її деконструкцію, те, що і загрожує, і за-цікавлює, і вихолощує, і заспокоює.

Література є для Дерріди разом з тим тією Ґорґоною-медузою,котра перетворює філософа на камінь, караючи його безсиллям; шльо-ндрою, яка несправедливо терпіла образи філософської експлуатації,та Богородицею (цей образ узятий з «Glas»), котра живе, щоб спо-кутувати розп'яття свого цнотливо зачатого єдинородного сина. Літе-ратура — це все те, чим не є філософія, першопричина першопричин,сама без першопричини, вона не підлягає деконструкції, її стиль єунікальним та неповторюваним, таким, що розсіюється та не відбива-ється. Це мрія і//чи жах філософа, його втіха і//чи мука.

Визначення, яке дає Дерріда літературі в традиційному (романти-чному) вираженні, на противагу філософії, призводить у «Glas» до«кризи критицизму». Оскільки в «Glas» деконструктивізм Дерріди (щодуже доречно спирається на теорію сім'ї за Геґелем, тобто на йоготеорію «відбиття») може призвести лише до самоосягненої невдачіспроби критика (філософа) «відбити» текст, що закінчується безсил-лям та безплідністю критицизму, який завжди вже прочитаний таохоплений літературним текстом, охопити який він бажав сам.

Але що робить Дерріду таким незвичайно сильним критиком яклітературних, так і філософських текстів, то це саме той факт, що вінїх не відновлює: ні конкретного Жене, ні конкретного Малларме, ясна

Додатки 175

річ, а взагалі якогось Жене, Малларме, Ніцше, Платона (як Гартман іДе Ман відновлюють загалом якогось Дерріду, хоч він та цей плідледве чи нагадують один одного). Як і всі добрі критики, він робитьце, вибираючи певні тексти, певні уривки та виключаючи деякі інші;добуваючи певний прихований смисл, посилюючи та видаляючи деякіцінності, іґноруючи інші; вирішуючи, що являє інтерес у тексті (його«невирішуваність», наприклад), а що ні (його реакційний політичнийприхований смисл, наприклад); коротше — висловлюючи певні судженняпро текст, виражаючи їх через певний ряд вартостей. А оскільки цін-ності й інтереси критика ніколи не бувають ідентичними цінностямита інтересами «автора» й оскільки в будь-якому разі цінності й інте-реси письменника, включаючи цінності та інтереси Дерріди, охоплю-ються складним, безмежно агресивним, сповненим протиріч хитли-вим павутинням, то для критика не може стояти питання про збере-ження відданости тексту і про те, щоб якимось чином воскреситидитину, яка б являла правдивий образ батьків.

Постструктуралізм тоді не менше, ніж структуралізм, залежить відцілого ряду хибних вихідних, які стосуються літератури, критики таїх взаємозалежности. По-перше, серед таких вихідних є положенняпро «первинність» літератури як такої, що розсіюється, і, отже, невідновлюється та не піддається деконструкції, форми міркування; звідсивипливає «вторинність» критики чи філософії. Це є хибним, оскількив дійсності те, що ми називаємо «літературою», й те, що ми називаємо«літературним критицизмом»,— просто два різні стилі чи формиміркування: ні «по суті» одне, ні протилежні, а радше два стилі, якінакладаються один на одного та розбігаються, обопільно впливаютьодин на одного та видозмінюють себе... обидва такі, що розсіюють тарозповсюджують, відновлюють більше чи менше один одного.

Надзвичайно важлива думка, висловлена стосовно функції крити-ки (притаманна позитивізму та бігейвіоризму, як і новому критициз-му, структуралізму та постструктуралізму), що функція критики, окріміншого, не вибирати, не формувати постулати про цінності, а намага-тися (хоч це може й не виходити) давати позбавлену зацікавленосте,універсальну, позбавлену вартісности оцінку тексту. Чи постулює хто-небудь (як структуралісти) ідеал «вільної від вартостей науки», чи сприяє«девальвації вартостей» (як постструктуралісти),— тут діє те саме пе-реконання, що критика повинна (до певної міри — «може») очисти-тись від завжди ущербних інтересів та вартостей, які вона представ-ляє; і що критика повинна (до певної міри — «може») або: 1) уникатив інтересах правдивости й істини критики інтересів та цінностей,представлених текстами, які вона розглядає, або 2) (набагато розумні-ша стратегія) демонструвати, що наданий текст фактично обілює себесам через невирішуване твердження та заперечування своїх власнихвартостей.


Але критицизм зацікавлює, я би стверджувала, саме тому, що вінзаймається фактично оцінкою вартостей; насправді, я б сказала, біль-ше того, що це здійснення оцінки вартостей є, власне, функцією кри-тики. І якщо критики продовжують писати критичні статті, незважа-ючи на «кризу», яка, за логікою, повинна була б змусити їх до мовчан-ня, то це тому, що функція критицизму, тобто оцінка вартостей уставленні до певної «реальности» (соціяльної, історичної, літератур-ної), є необхідною функцією у кожному суспільстві.

Станіслав ШУМЛЯНСЬКИЙ

ВЛАДА МОВИ ТА МОВА ВЛАДИ:NEWSPEAK, РУССОЯЗ ТА УКРМОВА

Політична мова створена для того,щоб брехня звучала правдиво,

а вбивство пристойно, і щоб надативигляд твердости цілковитому вітру.

Джордж Орвелл

Звиклі сприймати мову, якою говоримо («володіємо»), якзасіб вираження власних думок та інструмент, що цілковито перебу-ває у нашій владі, ми самі перебуваємо у владі мови. Саме вона тво-рить той світ, що його ми сприймаємо як реальний, і, крім усього, євласне, цим світом. Наявність у мові певного слова дає нам змогу нелише сказати, а й подумати про щось, так само, як і наявність (чивідсутність) певних граматичних категорій формує наше сприйняття(і відповідно називання) певного предмета чи явища. Таким чином,"різні мови нав'язують різні поняття реальности"1.

Незважаючи на те що кожна мова є найскладнішою системою,яка формувалася протягом тривалого часу під впливом величезної кіль-кости різноманітних чинників, новітня історія продемонструвала при-клади не лише використання мови владою, а й конструювання мовизадля досягнення певної політичної мети і, зрештою, зміни дійсности.

Мета цієї статті полягає передусім в аналізі складного взаємозв'яз-ку мови та політики у сучасному світі, застосовуючи ідеї та поняття,запропоновані Джорджем Орвеллом.

1 Myers D. Psychology 4th ed. Holland: Worth Publishers, 1986.- Р. 352. Цит за:Berkes J . Language as the «Ultimate Weapon» in Nineteen Eighty-Four // http://home.cc.umanitoba.ca/-umberkes/1984_language.html

Додатки 177

Newspeak та політична мова

Термін «Newspeak»1, який так широко вважається теперу різноманітних дослідженнях та публіцистичних статтях, був уведе-ний Джорджем Орвеллом у його романі «1984». Як відомо, у творізображено суспільство «розвиненого тоталітаризму», у якому життякожного громадянина перебуває під цілковитим контролем держави-партії на чолі з Великим Братом. Для того щоб виключити найменшуймовірність виникнення спротиву чи альтернативної думки, влада за-стосовує військо, таємні служби, тортури, але найбільшого значеннянадає саме новомові. Її введення партія пояснює необхідністю спро-щення та максимальної функціоналізації мови, хоч насправді новомо-ва призначена для того, щоб обмежити розуміння реального світу ізробити неможливим «мислезлочин» (будь-яку думку, що відрізняєть-ся від проголошеного партією), «оскільки не існуватиме слів, якимиможна його висловити».

Newspeak є унікальною мовою, словник якої зменшується з кож-ним роком: скасовуються неправильні дієслова та винятки, ступеніпорівняння, а з пари антонімів залишається лише один, через якийпозначається й другий 2. Її принципами є «зменшена складність, малоабстракцій і жодного зв'язку з особою мовця»3.

Кожне слово старомови (тобто звичайної англійської), яке розроб-ники новомови вирішили залишити, з усього розмаїття своїх значеньзберігає лише одне: «Наприклад, речення: «Усі люди є рівними» буломожливим у «новомові», але тільки в тому значенні, в якому у «старо-мові» було можливим речення «Усі люди мають руде волосся». Вононе містило граматичної помилки, але виражало очевидну неправду —що всі люди однакові за зростом, вагою та силою. Поняття політичноїрівности більше не існувало, і це друге значення було відповідно «ви-чищено» зі слова «рівний»4. Велике значення у новомові мають такожслова-«вбивці», призначені для того, щоб увібрати в себе максимальнукількість понять (звичайно, «шкідливих»), а «упакувавши ці поняття водне слово, їх уже легко було відкинути й забути».

Існування новомови значною мірою ґрунтується на новому способімислення — «двомисленні», коли людина щиро вірить як у певне твер-дження, так і в його протилежність. Таким чином, цілком нормально

1 Цей термін перекладено російською як «новояз». Точнішим є переклад «ново-речь», адже speak з англійської перекладається як «мовлення» і має інше значення,ніж «мова» - language.

2 Наприклад, з пари антонімів «добрий—злий» залишається лише «добрий». Тоді«злий» у новомові — це «недобрий», а «дуже-дуже злий» — це «плюс—плюс недобрий».

3 Berkes J. Language as the «Ultimate Weapon» in Nineteen Eighty-Four // http://home.cc.umanitoba.ca/~umberkes/l984_language.html.

4 Orwell G. 1984.- Middlesex: Penguin Books, 1976.- P. 250. Цит. за: Kearney A. TheExplicator. http://www.seas.upenn.edu:8080/~allport/chestnut/anfml984.htm.


сприймається те, що Міністерство оборони відповідає за ведення вій-ни, Міністерство правди щоденно фальсифікує історію, а Міністерстволюбові займається тортурами.

«Війна — це мир», «невігластво — сила», а «рабство — свобода».Позбавлені найелементарніших прав, відрізані від своєї історії, яка

написана незрозумілою старомовою, неспроможні висловити найпри-родніші почуття (кохання, ненависти, дружби), мешканці Океанії —країни переможного «інґсоцу» (переможного англійського соціаліз-му) — плачуть від радости, коли бачать Великого Брата, і за командоюшаленіють від люті на П'ятихвилинках Ненависти. Віртуальна реаль-ність («Матриця»1) новомови, створена за допомогою «засобів масо-вої інформації», і є для них правдивою дійсністю. Цей світ — щепохмуріший за світ «Матриці», адже виходу у справжню дійсність дляйого мешканців не існує, як не існує виходу за межі мови.

На відміну від новомови, політична мова не є окремою, штучнорозробленою системою, а лише певним різновидом стандартної мови.Через це деякі дослідники називають її політичним жаргоном.

Її ознаками є нечіткість, розмитість, неконкретність та банальність.Політичне мовлення легко впізнати за красивими («гладенькими»)фразами, великою кількістю «розумних слів» та численними штампами.

Політична мова, на відміну від новомови, з'являється «природним»шляхом — через занепад мови, яка стає «потворною та неточноючерез те, що наші думки дурні». А вже такий стан мови «допомагаєнам мати дурні думки».

Але окремі ознаки деградації мови перетворюються на політичнумову лише тоді, коли починають свідомо використовуватися для дося-гнення певних політичних цілей. Найчастіше політики послуговують-ся такою мовою тоді, коли справжні аргументи на захист певних ре-чей є неприйнятними з точки зору моралі. І тоді «беззахисні селабомбардуються з повітря, мешканців виганяють, худобу вбивають, ахати обстрілюють запалювальними кулями: це називають умиротво-ренням... Людей роками тримають ув'язненими без суду або стріляютьїм у потилицю...: це називають усуненням ненадійних елементів»2 —

так у 1946 році Джордж Орвелл описав реальність сучасної йомуповоєнної Европи.

1 Образ Матриці з відомого американського фільму є дуже переконливою ілюст-рацією створюваного за допомогою мови віртуального світу. Герої Матриці нібитоживуть у мегаполісі з його яскравими кольорами, розмаїттям звуків і запахів і маютьусе більше можливостей для задоволення найрізноманітніших потреб та бажань. Протезгодом ми бачимо дійсність: кожна людина є нерухомим коконом, ілюзія життяякого створюється завдяки підключеним до мозку електродам. У світі «1984» їх рольвиконують «засоби масової інформації», перетворені на потужні транслятори образувикривленої реальности.

2 Orwell G. Politics and the English Language // http://www.resort.com/~prime8/Orwell/patee.html.

Додатки 179

«Цивілізований світ» і його мова

За п'ятдесят п'ять років, що минули по тому, світ, здається,став іншим. З одного боку, зникли суспільства, які в підручниках зполітології наводять як класичні приклади тоталітарних — гітлерівсь-ка Німеччина та Радянський Союз. З іншого - глобалізація, зокрема вінформаційній сфері, збільшила роль «старих» та спричинила виник-нення нових засобів масової інформації й комунікації, використанняяких як потужних засобів впливу на суспільство дає небачені до тогорезультати.

Тож якою є мова цього світу? Якщо вважати існування «глобаль-ного світу» фактом, а не одним з популярних симулякрів, то мовацього світу — це найбільшою мірою мова, якою говорить Америка. Ізсередини 1990-х років інтелектуали в Европі та самій Америці почалиговорити про новий американський тоталітаризм - загальний конт-роль державних інституцій та зрощених з ними «транснаціональних»корпорацій за допомогою телебачення та Інтернету. Багато хто з нихтвердить про існування сучасного newspeak'y, на який перетворилася(або принаймні перетворюється) американська англійська. Найпоміт-нішою тенденцією сучасної «глобальної» мови є «редукція глибокихсмислів до банальних та розхожих кліше», що призводить до втратинайважливішої властивости мови — «акумуляції і трансляції смислів»1.Окрім спрощення та примітивізації (основні риси «політичної мови»Орвелла), реалії сучасної Америки показують також приклади існу-вання двомислення: «війна — це мир, свобода є рабством, а невігласт-во — знанням. Це три стовпи двомислення. Чи є свідчення такогосьогодні? Так. Миротворці привозять зброю до Боснії. Вони сидять яккачки, доставляючи своїм кряканням послання: «Не Смійте ВбиватиНас, Ми Апостоли Миру». Кожен, хто застрелить миротворця, будезакиданий бомбами, атакований з літаків, до нього застосують напалм,сльозогінний газ або вб'ють якось інакше. Мир — це добре, війна — цедобре»2.

Зміни в американській англійській досягли таких масштабів, щоз'явилися навіть словники з перекладами зі «старої» (звичайної) на«нову» «американську». Згідно зі словником Муді, Департамент війниу новомові називають «Департаментом захисту», податок — «внеском»,помірних консерваторів — «екстремістами», країни з нижчими відСША податками — «нечесною податковою конкуренцією», зменшеннярівня зростання програми шкільних обідів - «забиранням їжі з дитя-чих ротів», лідерів сторони, що програє у війні США,— «військовими

1 Павленко Ю. Мова глобалізації//Дзеркяло тижня.— 2000.— № 7(305).— 12 серп-ня.- С. 14.

2 Newspeak and Doublethink Homepage.— http://www.geocities.com/Athens/Oracle/3385/1984a.html.


злочинцями», расову дискримінацію — «ствердною дією»1 , прийняттяабсолютно всього — «толерантністю», а роль звичного «є» (is) виконуєзворот «це залежить»2. На сторінці «Двомислення» феномен одного зцих виразів — «ствердна дія» — пояснюється так: «"ствердні" речі мо-жуть бути лише добрими. Як можна критикувати добру річ? Дія можебути доброю також. Ствердна дія є "плюс-доброю". Расова дискриміна-ція — це погано. Питати людину про її расу — це расизм, якщо питаєне влада. Якщо ви не відповідаєте владі на запитання про свою расу,вас можуть заарештувати, оштрафувати або відмовити у роботі»3.

Мова міжнародних відносин з другої половини минулого століттятакож усе більше нагадує новомову. Багато написано про останні вій-ськові операції за участю ООН і НАТО — проти Іраку, Югославії,Сомалі та багатьох інших країн, операції, визначені як «миротворчі»та «міжнародні».Їх обов'язковим компонентом було перетвореннямайбутньої жертви агресії на «сатанинський осередок», противниківправлячого режиму — на «борців з несправедливістю» та «справжніхвиразників волі народу», групу країн-аґресорів — на «світове співтова-риство», а втручання у внутрішні справи країни, що спричинило людськіжертви й занепад економіки,— «гуманітарною операцією» в інтересах,звичайно, всього людства.

Щоправда, до останнього часу пропонований владою США дис-курс не лише сприймався іронічно в Европі та в самих СполученихШтатах, а й, як це було, наприклад, у випадку операції проти Югосла-вії, викликав бурхливі протести європейських та американських інте-лектуалів. Але теракти в Нью-Йорку суттєво змінили ситуацію: рольдеяких засобів масової інформації, яка і до того була досить значною4,відтепер стала майже монопольною. Найпотужнішим трансляторомне лише урядової пропаганди, а й newspeak'y, стали найбільші амери-канські канали, кожен з яких є не тільки первинним, а й іноді єдинимджерелом інформації для більшости населення «цивілізованого світу».Саме в репортажах CNN, NBC, Fox News уперше прозвучали тезипро початок «війни християнського та ісламського світів», режим талібіву Афганістані стали називати «терористичним», а США, активно під-тримані Великою Британією за мовчазної підтримки кількох іншихкраїн,— «антитерористичною коаліцією».

1 Affirmative action (англ.) перекладають також як «Акт Визнання» або «зворотнадискримінація». Останнє значення є досить далеким від англійського оригіналу, про-те найближче відбиває суть політики, спрямованої не лише на зрівняння у правахраніше дискримінованих груп, а й надання її представникам переваги перед членамиколишньої домінантної групи.

2 Moody R. Newspeak.— http://www.lewrockwell.com/moody/moodyl9.html.3 Newspeak and Doublethink Homepage.— http://www.geocities.com/Athens/Oracle/

3385/1984a.html.4 Про роль CNN та засоби ведення сучасних воєн написано, наприклад, у статті

Михайла Трофименкова «Війна кінця століття» в «Митином журнале».— http://www.vavilon.ru/metatext/mi50/trofim.html.

Додатки 181

Причому у висловлюваннях і діях найвищих американських поса-довців присутнє намагання не лише встановити цензуру та обмежитиправа громадян всередині країни (з найостанніших ініціятив американ-ського президента — закриті трибунали для іноземців, запідозрених утероризмі), а й обмежити вплив альтернативних джерел інформуванняпро війну в Афганістані, серед яких найбільш небезпечною для амери-канської влади є катарська телекомпанія «Аль Джазіра»1. Причомутакі дії США або іґноруються європейськими ЗМІ, або, як у випадкузвернення американської влади з приводу «Аль Джазіри» до еміра Ка-тару, оцінюються приблизно так: «Очевидно, існують бар'єри вільномуобігу інформації, але не можна обвинувачувати уряд в цензурі й надмір-ному тиску — все це грає у Сполучених Штатах марґінальну роль»2.

Туманні обриси світу «1984» прозирають також з «нової редакції»Біблії, де «застарілі» поняття замінено на «сучасніші»; з голлівудськихфільмів (в останній версії «Робін Гуда», наприклад, соратником Робінає негр («афроамериканець»), а жінки воюють з нотінгемським шерифомзавзятіше за чоловіків); і навіть з дитячих казок. Щодо останніх, топочаток добре відомої нам «Червоної Шапочки» у книзі Фіна Гарнера«Політично коректні дитячі казки» виглядає так: «Жила собі малоліт-ня персона на ім'я Червона Шапочка. Якось мати попросила її відне-сти бабусі кошик фруктів і мінеральної води, але не тому, що вважалаце властивою для жінки справою, а — зверніть увагу — тому що цебуло добрим актом, який прислужився б до зміцнення почуття єдно-сти людей. Окрім того, бабуся зовсім не була хворою, швидше навпа-ки, вона мала прекрасне фізичне та душевне здоров'я й була цілкомспроможна обслужити сама себе, будучи дорослою та зрілою особис-тістю...» Як пише російський професор Кара-Мурза, наводячи прикладцієї казки, «усі задоволені: і феміністки, і ліберали, і борці за де-мократичні права "малолітніх особистостей". Але навіть те елементар-не, що залишалося від скаліченої казки, усунене»3.

Щоправда, «в умовах демократії штучні мови політики існують увигляді "множинних світів", залишаючи підвладним певний "просвітсвободи" (М. Гайдеґґер), чого нема і не може бути за визначенням усуспільствах тоталітарних» 4. Але питання, чим є наведені вище факти —

1 В інтерв'ю BBC 4 жовтня, згідно з Ройтерз, емір Катару заявив про кількаразовізвернення до нього американського уряду, який вимагав «тримати телекомпанію підконтролем».

2Самоцензура — настоящее бедствие для информации // ИноСМИ.Ru.— 26.11.01.—http://www.inosmi.ru/print/1006763819.html. (Скорочена версія з італійської газети«Corriere Della Sera» за 23 листопада 2001 року в перекладі російською мовою.)

3 Кара-Мурза С. Велик русский язык, а отступать некуда // Евразийский вестник,—http://www.e-jounal.ru/p_kultura-stl-8.html.

4 Ожеван Н. Язык политики и языковая политика: посттоталитарные проблемыпреодоления этноязыкоцентризма // Диалог украинской и русской культур в Украине.Материалы IV Международной научно-практической конференции.- К, 1999.- http://www.niurr.gov.ua/ukr/dialog_1999/ozhevan_3.htm.


окремими, не пов'язаними між собою й випадковими «збоченнями»демократії, чи ознаками перетворення світу західних демократій натоталітарний світ новомови та двомислення — ще чекає на відповідь.

Від радянської новомови до руссояза

Незважаючи на те що сталінський режим у РадянськомуСоюзі часто називають прототипом, з якого «списано» роман Орвелла,«орвеллізація» на просторі колишнього СРСР відбувається трохи по-іншому.

Основою сучасного руссоязу є руссояз радянський, формування якогопочалося практично одразу після приходу більшовиків до влади у Росії.Хоча радянську новомову часто називають «канцеляритом» (термінК. Чуковського), це визначення потребує уточнення, адже новомовирізних періодів радянської історії мали досить істотні відмінності.Мова Володимира Леніна була надзвичайно простою, динамічною таемоційною з мінімумом абстрактних понять і великою кількістюрозмовних або навіть лайливих слів1. Очевидно, що саме такий стиль«невимушеної розмови» забезпечував максимальну дохідливість та ро-зуміння більшовицьких ідей з боку селян2. А оскільки максимальнудієвість забезпечувала максимально проста та конкретна мова, то лі-дер опозиційних царській владі більшовиків виступав також із закли-ками «оголосити війну псуванню російської [мови]»3.

Після того як комуністи не лише здобули цілковиту владу в Росії, ай перемогли у війні потужну нацистську Німеччину та захопили щекілька європейських країн, завданням мови стало запровадження по-вного контролю над кожним та недопущення появи альтернативнихпроголошуваним владою суджень й поведінки. Радянська мова самецього періоду найбільше нагадує класичний newspeak, метою якогобуло «підготувати ґрунт для духовної кастрації майбутніх поколінь ізабезпечити режимові, що перемогою у війні остаточно ствердив своюнесхитність, своєрідну часову ґарантію — на безвік» 4.

Мова часів Леоніда Брежнєва та партійної геронтократії — це і єкласичний радянський канцелярит, функціями якого є «ритуал и за-балтывание» 5. Рисами брежнєвського новоязу є надмірна суворість

1 Зарицкий Н. С, Олейниченко Н. В. Особенности словоупотребления в произведе-ниях В. И. Ленина (имена существительные в брошюре «К деревенской бедноте») //Язык и стиль произведений В. И. Ленина.— Издательство Киевского университета,1 9 7 3 - С. 60, 67.

2 Зарицкий И. С, Олейниченко И. В. Указ. соч.— С. 67.3 Ленин В. И. Полн. собр. соч.- М, 1965.- Т. 30.- С 298.4 Забужко О. Мова і влада // Дніпро,- 1990.- № 11.- С. 96.5 Кронгауз М. Русский язык — вчера, сегодня и завтра,— http://archive.lseptember.ru/

rus/1999/rus36.htm.

Додатки 183

граматики та мізерність словникового запасу, а кожен текст є настіль-ки цілісним та завершеним, що «кожна спроба заміни чаїть у собіприховану загрозу не більше, не менше, як ідеологічного збочення»1.

У часи горбачовської перебудови, як зазначає М. Кронгауз, змінзазнала не лише мова, а й слововживання — публічна мова набулавигляду химерної суміші літературної мови, простої мови («просто-речия») та радянського новоязу2. Нова мова була символом та відо-браженням змін у суспільстві — переходу від радянського двомислен-ня та лицемірства до демократії. Щоправда, згодом ідеали горбачов-ської перебудови швидко стали предметом для жартів, а демократіяперетворилась у свідомості росіян на синонім анархії, вседозволе-ности та розграбування країни. І хоча правління Єльцина можнаназвати демократичним лише умовно, влада, можливо, не усвідомившисебе й не визначивши стратегічні пріоритети, ще не потребуваларуссоязу.

Така потреба виникла у наступника Єльцина — теперішнього ро-сійського президента Путіна, який запропонував суспільству шляхзміцнення та посилення влади й відродження у кожної «маленькоїлюдини» відчуття причетности до могутньої світової держави.

Для визначення точної дати початку орвеллізації російського су-спільства необхідні окремі дослідження, проте своєрідним її сигналомбула зміна, яка відбулася в описі одного з найважливіших чинниківсуспільного та політичного життя сучасної Росії — військових дій уЧечні. Якщо за часів першої чеченської кампанії влада та ЗМІ говори-ли про «чеченський сепаратизм», то після кількох гучних терактів уРосії (організацію яких Росія приписала чеченцям)3 «чеченськимитерористами» стали називати не лише тих, хто вів збройну боротьбу, ай тих, хто виступав за незалежність республіки від Росії, а «терориз-мом» стало навіть створення чеченських інформаційних сайтів в Ін-тернеті. Цілком імовірно, що «тероризм» у руссоязі незабаром озна-чатиме будь-яку діяльність проти чинної влади.

Новітній руссояз, очевидно, ще перебуває у стадії становлення, алевже тепер можна говорити про певні його риси. Як не дивно, алеруссояз путінської Росії ближчий до новомови Російської імперії, ніждо радянського канцеляриту. Йому властиві певні риси класичної орвел-лівської новомови — наприклад, схильність до заперечень, але він маєі свої унікальні риси: «Новомова любить скорочення та взагалі лапідарнівислови. Руссояз, навпаки, багатослівний і туманний. Провідна тенденція

1 Забужко О. Вказ. праця.— С. 101.2 Кронгауз М. Вказ. праця.3 Подібний прийом був застосований США для атаки на Афганістан після терактів

11 вересня. Причому звинувачення було висунуто одній людині (Усамі бен Ладену), адоказом «терористичної» сутности афганської влади (режиму талібів) було те, щоафганський уряд не захотів видати бен Ладена без пред'явлення Америкою неспрос-товних доказів вини Саудівського мільйонера.


новомови — скорочення словникового запасу: нема підозрілих слів —не буде й ненадійних думок. Руссояз любить прикметники. Истиннорусский. Настоящая демократия. Подлинная свобода. Русский баринв полном смысле слова. Слова означають не те — або не зовсім те,—що вони означають у решті світу. Дещо означає щось і ще плюс дотого оце, яке у свою чергу... І неодмінне "а не...". Свобода справжня,повна, жива, а не формальна й договірна (Достоєвський). Думка блукаєв густих пучках значень, але в цьому є й зиск: її не спіймаєш напротиріччі»1.

Загалом, руссояз своєю туманністю, вигадливістю та облудством єрізновидом радше політичної мови, ніж newspeak'y- Саме політичнамова найбільше придатна до виконання завдань російської влади, якаприпинила гратися в демократію та зміцніла, але не настільки, щобзробити свій контроль за громадянами загальним.

Укрмова: між політичною мовоюта newspeak'oм

Автори надзвичайно рідкісних в Україні досліджень провикористання мови у політичних цілях та досягнення з її допомогоюконтролю над суспільством вказують на вторинний характерукраїнської новомови, яку ми для зручности назвемо укрмовою. Так,Микола Ожеван, наприклад, вважає, що укрмова — «явище вторинне,неориґінальне, наслідувальне щодо руссоязу»2.

Справді, радянська новомова, основою якої була літературна ро-сійська, справила значний вплив на укрмову, але «радянська українська»не була якоюсь окремою новомовою, а лише дослівним перекладом(«дубль-новомовою»3). (До речі, «радянська мова» продовжує існуватиі зараз, щоправда, переважно у вигляді збережених у свідомості «ра-дянських людей» реліктів. Одним зі свідчень існування новомови є,наприклад, плакат «Хай живе десята річниця незалежності України!»,вивішений на одному з київських заводів до 24 серпня 4.)

Але із сучасним руссоязом укрмова має досить мало спільного. Дотого ж до зразків української новомови належить не лише те, що на-писане власне українською, а й багато російськомовних статей. Через

1 Драгунский Д. Особенности национального проектирования.— http://www.russ.ru/journal/odna_8/98-01-09/dragun.htm.

2 Ожеван Н. Язык политики и языковая политика: посттоталитарные проблемыпреодоления этноязыкоцентризма // Диалог украинской и русской культур в Украине.Материалы IV Международной научно-практической конференции.- К., 1999,- http://www.niurr.gov.ua/ukr/dialog_l999/ozhevan_3.htm.

3 Забужко 0. Мова і влада // Дніпро.- 1990.- № 11.- С. 102-105.4 Губенко Д. Особливості національної багатовекторності // Колєґа,— 2001.—

23 серпня,— http://www.kolega.kiev.ua/gazeta.asp?id=120#komentar.

Додатки 185

наявність певних ментальних образів та висловів, які є відображен-ням суто українських реалій, російська мова таких статей чи виступівє набагато ближчою до української, ніж до «російської російської».

Витоки української новомови дехто бачить у «візантійському дво-мірстві», яке полягало у тому, що «християнство як суспільна моральй засаднича державотворча ідея існувало у кількох вимірах. Як обов'я-зок — для плебсу. Як предмет розумування й суперечок — для інтеле-ктуальної еліти. Як східці для досягнення імператорської влади — дляпорфирородних осіб»1.

Хоча де б не шукали ми витоки сучасного стану українського суспіль-ства, і в тому числі чинники появи новомови,— сама укрмова, на відмі-ну від руссоязу, початки якого і справді можна віднайти ще у XIX століт-ті, є явищем останнього десятиліття, а точніше — навіть останніх років.

Так, наприклад, на початку 90-х, за спостереженням професораОжевана, виникло слово «негаразди» на позначення кризи. Щоправда,згодом така необхідність зникла, бо «"криза" від тривалого вживаннянабула теж характеру незрозумілого симулякра, що означає чи то нор-мальний стан суспільства, чи то вихідну точку його розвитку»2.

Наступним етапом творення сучасної української новомови булипрезидентські вибори, коли дискредитація найбільш небезпечних дляпрезидента Кучми проводилася не лише за допомогою державногоапарату та ЗМІ, а й суто мовними засобами.

Одним зі свідчень народження української новомови був вираз«референдум за народною ініціятивою». Цікаво, що частина населен-ня, цілком у дусі двомислення, вважаючи, що референдум справдіпроголошений за ініціятивою групи українських громадян (а не вла-ди) та покликаний вирішити важливі для суспільства питання, одно-часно усвідомлювала і те, що ініціятором заходу є Президент, якийагітував голосувати за питання референдуму самого «ініціятора» (укра-їнський народ).

Незважаючи на те що референдум зображався як «крок уперед»3

та єдиний вихід з «політичного болота», одночасно використовуваласяі теза про «кришталеве суспільство» — суспільство, яке можна «розко-лоти» найменшим необережним порухом. Так, наприклад, будь-якийвиступ проти референдуму оцінювався як спроба «дестабілізуватиобстановку та посилити напруження у суспільстві»4. Таким чином,

1 Капелюшний А. Візантійський синдром. Про природу та фатальне невезінняукраїнської опозиції // Свобода.— № 43 (спецвипуск).— 20 листопада.

2 Ожеван Н. Язык политики и языковая политика: посттоталитарные проблемыпреодоления зтноязыкоцентризма // Диалог украинской и русской культур в Украине.Материалы IV Международной научно-практической конференции.— К., 1999.— http://www.niurr.gov.ua/ukr/dialog_1999/ozhevan_3.htm.

3 Гаркуиш А. Референдум — зто шаг вперед! И его необходимо сделать // Южнаяправда.— 2000.— 22 февраля.

4 Вибірковий демократичний вибір // Голос України.— 2000.— 11 квітня.

у суспільній свідомості мала утвердитися думка, що лише ініціятивиПрезидента — «продумані», «перевірені» й «корисні», а будь-які діїйого противників — «ризиковані», «непродумані», «небезпечні».

Ще одним виразом укрмови є «адміністративний ресурс». Почина-ючи, напевно, з 1998 року «адміністративним ресурсом» стали нази-вати широкий спектр порушень владою законодавства про вибори,використання службового становища в особистих цілях, аж до запро-вадження цензури. На сьогодні цей вислів є усталеним (адже йогоніколи не замінюють синонімічними, так само нейтральними висло-вами на кшталт «використання влади» чи «вплив влади на політику»)та став ледь не науковим терміном. Так зловживання владою з негати-вного явища перетворилося на емоційно-нейтральне або навіть на«об'єктивну для будь-якого суспільства даність».

Відповідаючи на питання про використання ними «адміністратив-ного ресурсу», публічні політики не лише не обурюються, а й розмір-ковують про те, який його відсоток їм вдасться використати на вибо-рах. Окрім того, про використання «адміністративного ресурсу» пев-ним політиком стали говорити як про його позитивну рису. Ось якпише про Віктора Ющенка з іміджем демократичного політика тапротивника олігархів прихильний до нього автор статті: «Надзвичайнапопулярність В. Ющенка була кісткою в горлі Президента та йогооточення, вони розуміли, що... він, безумовно, використає адміністра-тивний ресурс для формування парламенту демократичного спрямуван-ня...»1. А останнім часом цей вираз взагалі вживається у скороченійформі «адмінресурс», викликаючи ще менше асоціяцій та роздумів,які могли б наштовхнути на справжню суть того, що відбувається, і зацими ознаками наближається до класичної новомови.

Але найбільшу потребу у новомові влада в особі президента Кучмивідчула наприкінці 2000 року, коли після оприлюднення серйознихдоказів причетности керівництва України до вбивств, залякувань ітиску на суддів, фальшування виборів та розкрадання майна держави,будучи не в змозі навести докази на своє випрадання, одним з найна-дійніших засобів захисту (а згодом і нападу) поряд з використаннямсилових служб та ЗМІ було обрано мову.

Так, правильно визначивши, що за законами газетного жанру жу-рналісти потребуватимуть якогось сталого вибору на позначення всьо-го того, що відбувалося після виступу в парламенті Олександра Моро-за, аналітики влади вирішили попередити появу якогось небезпечногодля влади кліше, першими запропонувавши через пропрезидентськіЗМІ вираз «касетний скандал». Цей вираз, очевидно, не містив небез-пеки для Президента, більше того, мав зневажливий контекст — його

1 Капелюшний А. Візантійський синдром. Про природу та фатальне невезінняукраїнської опозиції // Свобода.— № 43 (спецвипуск).- 20 листопада,— С 4.

186 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Додатки 187

ініціятори відразу стали «скандалістами». Синонімічний вираз «тейп-ґейт» був ще менш зрозумілим для широкого загалу (і відповідно нісще менше небезпеки), у той же час дозволивши через газету «Киевс-кий телеграфъ» провести думку про те, що Президент України, якколись президент Ніксон, став жертвою політичних інтриґ, а самізвинувачення на адресу Леоніда Кучми є пересічною, не вартою особ-ливої уваги, подією1.

Щоправда, в більшості статей укрмова зустрічається у вигляді окре-мих «вкраплень» у стандартній українській. Першим документом, якийцілком написаний укрмовою, можна вважати «Звернення Президен-та, Голови Верховної Ради та Прем'єр-міністра до українського наро-ду», яке стало відомим під назвою «Звернення трьох», завдяки тезіпро фашистську сутність української опозиції та про «українськийрізновид націонал-соціялізму».

Хоч документ заслуговує на те, щоб бути проаналізованим повніс-тю (такий аналіз, напевне, буде проведено в майбутньому), наведу тутпереклад з укрмови лише деяких його положень. Наприклад, теза проте, що в країні існує обмеження свободи слова, у зверненні звучитьтак: «У демократичному суспільстві кожен має право на свою думку іправо публічно її висловлювати. Але є межа, переступити яку не до-зволено нікому і за жодних умов. Це — Закон, відповідальність закожне слово». Ключовими у наведеному фрагменті є поняття «межі»(чітко визначеного владою кола заборонених тем та оцінок), а також«Закону» — символу могутности карального апарату держави, застосо-вуваного до порушників визначених нею правил.

Вимоги опозиції про відставку Президента, згідно з авторами звер-нення Кучми, Плюща та Ющенка,— це «ігри, ставкою в яких є вжесаме існування України, її територіяльна цілісність, громадянськиймир», а достовірність доказів причетности Леоніда Кучми до тяжкихзлочинів «спростовується» завдяки ототожненню «неперевіреної», «до-бутої незаконними методами» та «сфальсифікованої» інформації 2.

Цей документ, написаний за класичним принципом «defense of theindefensible»3 політичної мови Джорджа Орвелла4, можна тлумачитипо-різному, а деякі його місця передбачають навіть багаторівневістьінтерпретацій.

Чи означають наведені тенденції, що спілкування українських гро-мадян зі своєю державою та українських політиків між собою незаба-

1 Про стратегію й тактику інформаційної кампанії захисту Президента черездискредитацію опозиції дає уявлення збірка статей з газети «2000». Див.: Операция«Свободное слово»: Попытка гос.- переворота в Украине / Сост. Т. П. Гуменюк.— К.:Газ. «2000»: «Довіра», 2001.

2 http://www.kuchma.gov.ua/main/?speech6.3 «Захист того, що в принципі захистити не можна» (англ.).4 Orwell G. Politics and the English Language // http://www.resort.com/~prime8/Orwell/

patee.html.

ром відбуватиметься українським різновидом новомови — укрмовою?Швидше за все ні, адже для створення новомови потрібна не лишевеличезна кількість матеріяльних і розумових ресурсів та повна відсу-тність контролю громадян над правлячою верхівкою. Реалізація прое-кту новомови, не менш масштабного, ніж зміна русла сибірських рі-чок чи перетворення мільйонів гектарів степу на родючі поля, потре-бує передусім фанатичного бажання правлячої верхівки не лише бутипри владі «всерйоз і надовго», а й побудувати «тисячолітній райх» абож «найдосконаліший суспільний лад».

До недавнього часу українська влада перебувала під пильним на-глядом урядів демократичних країн та «світової громадськости», але зогляду на події, що відбуваються у самому «цивілізованому світі», такаможливість стає чимраз імовірнішою.

188 ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ Додатки 189

ДЖЕРЕЛА

1. Августин Св. Сповідь.- К., 1997.2. Антологія світової літературно-критичної думки XX ст.- Львів, 1996.3. Баган 0. Націоналізм і націоналістичний рух.— Дрогобич, 1994.4. Барт Р. Избранные работы,— М., 1994.5. Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура Средневековья и Ре-

нессанса.- М., 1990.6. Башляр Ґ. Дім (поетика простору) // Українські проблеми.-1994.- № 4—5.7. Берґсон А. Сміх.- К., 1994.8. Борхес X. Л. Сочинения: В 3 т- Рига, 1994.9. Бреза Т. Міркування про есей // Українські проблеми.— 1995,— № 2.

10. Владимиров В. Герменевтика журналістики.— Луганськ, 1999.11. Возняк Т. Тексти та переклади,— X., 1998.12. Габитова Р. Философия немецкого романтизма.— М., 1989.13. Гадамер Г. Г. Актуальность прекрасного.— М., 1991.14. Гадамер Г. Г. Истина и метод.- М., 1988.15. Гайдеггер М. Бытие и время.— М., 1997.16. Гайдеґґер М. Вечірня розмова в таборі для військовополонених // Українські

проблеми-1997- № 2.17. Гайзинга Й. Homo Ludens.- M., 1992.18. Гайзинга Й. Осень Средневековья.— М., 1988.19. Гекерторн Ч. Тайные общества всех веков и всех стран,— М., 1993.20. Герменевтика: история и современность.— М., 1990.21. Грейвс Р. Мифы Древней Греции.- М., 1992.22. Ґудзяк Б. Криза і реформа. Київська митрополія, Царгородський Патріярхат і

генеза Берестейської унії,— Львів, 2000.23. Гуссерль Е. Идеи к чистой феноменологической философии,— Книга І. Введение в

чистую феноменологию,— М., 1989.24. Гуссерль Е. Логические исследования.— Часть І. Пролегомены к чистой логике.— К,

1995.25. Дашкевич Я. Постмодернізм та українська історична наука // Українські проблеми.—

1 9 9 9 - № 1-2.16. Дерріда Ж. Позиції- К„ 1994.27. Де Ружмон Д. Європа у грі. Шанс Європи. Відкритий лист до європейців,— Львів,

1998.28. Дильтай В. Описательная психология.— М., 1924.29. Долгопольский С. Риторики Талмуда.— СПб., 1998.30. Донцов Д. Орден — не партія // Українські проблеми.— 1995.— № 2.31. Ескріва X. М. Шлях.— Відень—Мюнхен, 1974.32. Іванишин В. Нація, державність, націоналізм.— Дрогобич, 1990.33. Іванишин В. Українська Церква і процес національного відродження,— Дрогобич,

1990.34. Іванишин В., Іванишин П. Програма курсу «Теорія літератури»,— Дрогобич, 2001.


35. Ильин И. Постмодернизм от истоков до конца столетия: зволюция научного мифа —М., 1998.

36. Иностранная литература,— 1994.— № 1.37. Кардини Ф. Истоки средневекового рыцарства,— М., 1987.38. Квіт С. Дмитро Донцов. Ідеологічний портрет.— К., 2000.39. Кошарний С. Біля джерел філософської герменевтики.— К, 1992.40. Кьеркегор С. Страх и трепет,— М., 1993.41. Лайтман М. Кабала,— Новосибирск, 1993.42. Лакан Ж. Функция и поле речи и языка в психоанализе,— М., 1995.43. Леві-Строс К. Структурная антропология,— М., 1985.44. Літературознавчий словник-довідник.— К., 1997.45. Лотман Ю. Избранные статьи: В 3-х т,- Таллинн, 1992-1993.46. Макаров А. Світло українського Бароко.— К., 1994.47. Маланюк Е. Книга спостережень,— Торонто, 1962, 1966.48. Монтень М. Опити: В 3-х т,- М., 1999.49. Муратова К. Мастера французской готики,— М., 1988.50. Павличко С. Фемінізм.- К., 2002.51. Плотников М. Жизнь и история. Философская программа Вильгельма Дильтея.—

М„ 2000.52. Почепцов Г. Символы в политической рекламе.— К., 1997.53. Причепій Е. Феноменологічна теорія свідомості Е. Гуссерля.— К, 1971.54. Проблема человека в западной философии.— М., 1988.55. Рассел Б. История западной философии: В 2 т.— М., 1993.56. Религии мира.— Оксфорд, 1994.57. Рикер П. Герменевтика. Этика. Политика.— М., 1995.58. Рикер П. Конфликт интерпретаций,— М., 1995.59. Рікер П. Навколо політики,— К, 1995.60. Семиотика.-М., 1984.61. Сумерки богов (сборник).— М., 1989.62. Феллер М. Про наших великих духом. Есеї з україноюдаїки.— Львів, 2001.63. Философия Мартина Хайдеггера и современность.— М., 1991.64. Фізер І. Постмодернізм: post/ante/modo // Наукові записки НаУКМА. Філософія.—

1998.- т. 4.65. Франкл В. Человек в поисках смысла.— М., 1990.66. Фрейд 3. Введение в психоанализ.— М., 1991.67. Хайдеггер.— М.: Гнозис, 1993.68. Чижевський Д. Історія української літератури.— Прага, 1942.69. Чижевський Д. Культурно-історичні епохи.— Авґсбурґ, 1948.70. Чижевський Д. Нариси з історії філософії на Україні.— Прага, 1931.71. Шафаревич И. Есть ли у России будущее? — М., 1991.72. Шлайермахер Ф. Речи о религии к образованным людям, ее презирающим.— М, 199473. Шпет Г. Герменевтика и ее проблеми // Контекст.— 1989—1991.74. Юнг К. Г. Архетип и символ.— М., 1991.75. Ad Marginem 9 3 - М , 1994.

Джерела 191

Навчальне видання

Сергій Миронович Квіт

ОСНОВИ ГЕРМЕНЕВТИКИ

Навчальний посібник

Редактор Ю. Г. Попсуєнко

Художнє оформлення Н. В. Михайличенко

Технічний редактор Т. М. Новікова

Комп'ютерна верстка Г. Г. Пузиренка

Коректори O. Л. Рудь, А. П. Тютюнник

Підписано до друку 03.02.2003. Формат 60х901/16.Гарнітура Lazurski. Папір офсетний № 1. Друк офсетний.

Умови, друк. арк. 12. Обл.-вид. арк. 11,62. Наклад 1000 прим.Зам. 3-16.

Видавничий дім «KM Академія».Свідоцтво про реєстрацію № 770 від 15.01.2002 р.

Друкарня НаУКМА.

Адреса видавництва та друкарні:04070, Київ, вул. Сковороди, 2.

Тел./факс: (044) 416-60-92, 238-28-26.E-mail: [email protected]

Квіт С. М.

К32 Основи герменевтики: Навч. посіб.— К.: Вид. дім «KM Академія»,

2 0 0 3 - 192 с- Бібліогр.: с. 190-191.

ISBN 966-518-190-4

Авторський курс Сергія Квіта «Основи герменевтики» читається намагістерських програмах з журналістики й філології Національного університету«Києво-Могилянська академія». Через специфіку проблематики — герменевтикає не лише теорією, а насамперед процесом інтерпретації — посібник відповідаєтрьом головним завданням: історичному (концепція курсу грунтується на феноменіЕвропи), також теоретичному і практичному.

ББК 80я73

Documents

ЗМІСТžснови... · Мішель де Монтень 40 Нікколо Макіавеллі 45 РОМАНТИЧНА СИСТЕМАТИЗАЦІЯ ГЕРМЕНЕВТИКИ