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MUSEO NACIONAL DE BELLASARTES/EDIFICIO ARTE CUBANOMARIO CARREÑO, DONDEEMPIEZA LA LUZ/Muestra dedicada a conmemo-rar el centenario de Carreño. Laexposición está compuesta portreinta piezas, entre óleos ydibujos, concebidas por elartista entre 1937 y 1957, quees la etapa más importante desu carrera conocida como susaños cubanos. Hasta enero
EVOCACIÓN LÍRICA/Exposición personal de EverFonseca, Premio Nacional deArtes Plásticas 2012. El conjun-to expositivo corresponde alperíodo que va de 1960 hasta laactualidad y lo integran crea-ciones nunca antes exhibidas.Hasta enero
CENTRO DE ARTE CONTEMPO-RÁNEO WIFREDO LAM/MEMORIAS DE LA OBSOLES-CENCIA/Exposición colectiva de videocontemporáneo. Selección de lacolección Ella Cisneros.Esta muestra reúne un conjuntode obras pertenecientes a laColección Ella Fontanals-Cisne-ros, que tienen en común alvideo como medio. Marina Abramovic, FrancysAlys, Alexander Apostol, Cao Fei,Jimmie Durham, Regina Galin-do, Ana Mendieta, Dong Song,Donna Conlon, entre otros.Hasta el 30 de noviembre
CENTRO DE DESARROLLO DELAS ARTES VISUALES/MUESTRA CONCURSO DEL 8VO.ENCUENTRO NACIONAL DE GRA-BADO/La Muestra Concurso aborda elpanorama actual del grabadodesde una perspectiva ampliaque permite valorar su estado yvigencia. Se presentan lasobras de cincuenta artistasque, a partir de diversas técni-cas, enfoques y aproximacio-nes, reflejan la vitalidad deesta manifestación.Hasta 29 de noviembre
EL DON DE LA PALABRA/Exposición bipersonal de Glen-da Salazar y Harold VázquezLa exposición se vale de la foto-grafía, el video y la instalaciónpara abordar problemáticasrelacionadas con la palabra, ensu más amplia significación.Ambos artistas establecen undiálogo, que se genera a partirde su propia interacción y lasinterconexiones con el espaciocotidiano. Hasta 30 noviembre
FOTOTECA DE CUBA/NOVIEMBRE FOTOGRÁFICO/Como cada año, la Fototeca deCuba abre sus puertas para ini-ciar la sexta edición de Noviem-bre Fotográfico, evento quedará lugar al mes de la fotogra-fía en La Habana con la colabo-ración de más de una veintenade galerías e instituciones detoda la región capitalina, y bajo
el auspicio del Consejo Nacio-nal de las Artes Plásticas.Este proyecto sostiene comoprincipal objetivo diversificar yextender el horizonte visual delpúblico cubano motivado por lafotografía y los numerososescenarios por los que transitaesta manifestación artística enCuba y otros países. Como par-te de estas acciones, tambiénse celebra el Coloquio Fototecade Cuba 2013 en la sala deconferencias de la Biblioteca“Rubén Martínez Villena”.Igualmente, cada viernes en lanoche se realizarán las Proyec-ciones en la Plaza Vieja convarios representantes del que-hacer fotográfico nacional einternacional.
GALERÍA MARÍA EUGENIA HAYA(MARUCHA)SALÓN DE AUTORRETRATOS LOSSUEÑOS DEL ALMA/Todo noviembre
GALERÍA JOAQUÍN BLEZMUSEUM OF MONKEYS. I’VE GOTA MONKEY ON MY BACK/Exposición personal del artistaRomaric TisserandHasta diciembre
GALERÍA HABANA/MARE MAGNUM MARE NOS-TRUM/Exposición de Meira Marrero yJosé Ángel ToiracHasta enero
CASA DE LAS AMÉRICAS/AÑO FOTOGRÁFICO/Exposición colectiva permanen-te de ochenta fotógrafos, fun-damentalmente de AméricaLatina, que forman parte de losfondos de la colección Artede Nuestra América HaydéeSantamaría.Hasta abril
GALERÍA LATINOAMERICANA/LOS PRIMEROS PADRES. IMÁGE-NES DE LA AMÉRICA INDÍGENADEL SIGLO XX/Selección de imágenes de lacolección Arte de Nuestra Amé-rica “Haydée Santamaría”, dereconocidos fotógrafos latinoa-mericanos como Martín Cham-bi, Graciela Iturbide, LucíaChiriboga, entre otros; comoparte del Año fotográfico que seestá celebrando en esta institu-ción.Hasta diciembre
GALERÍA EL REINO DE ESTEMUNDO/BIBLIOTECA NACIONAL DE CUBAJOSÉ MARTÍRODANDO SE ENCUENTRAN/Nuevas adquisiciones en laColección del Consejo Nacionalde las Artes Plásticas.La exposición se integra al pro-grama de actividades delMinisterio de Cultura comohomenaje al Día de la CulturaNacional y rinde homenaje alaniversario 112 de la fundaciónde la Biblioteca Nacional deCuba José Martí.La Colección CNAP exhibe enesta ocasión sus nuevas adqui-siciones, que suman a la nómi-na anterior alrededor de
cincuenta piezas, reuniendoobras de muy diversa índole,medios y formatos, poniendo unacento especial en lo escultóri-co y lo instalativo. Hasta el 15 de Noviembre
LA FUENTE DE LA VIDA/ Óleoseróticos de Servando CabreraLa fuente de la vida es una pie-za de 1981 de Servando Cabre-ra Moreno y es también el títulode la exposición que AlfredoGuevara inaugurara en el año1998, en el espacio que luegose convirtiera en la Galería Ser-vando de El Vedado. A quinceaños de esa muestra, el MuseoBiblioteca “Servando CabreraMoreno” y la Casa del FestivalInternacional del Nuevo CineLatinoamericano se han unidopara realizar una exposición deigual título, que rinda homena-je a Alfredo Guevara, reciente-mente fallecido; y a ServandoCabrera, quien hubiese cumpli-do noventa años el pasado 28de mayo. El público podrá disfrutar dediversos óleos eróticos delartista, muchos de ellos nuncaantes exhibidos y pertenecien-tes a la colección del Museo quelleva su nombre. Hasta 14 de diciembre
GALERÍA VILLA MANUELA, UNEAC/WHAT YOU SEE, WHAT YOU GET/Exposición personal de ErnestoJavier FernándezHasta 15 de noviembre
LA HISTORIA ES LARGA, LA VIDAES CORTA/Exposición personal de AntonioEspinosaMediante esta muestra se ofreceuna mirada personal de la histo-ria nacional a través de expe-riencias de este creador comoser humano y como artista.Hasta 10 enero
SALA VILLENA, UNEAC/ PERFILES GRÁFICOS/Exposición colectiva, SociedadGráfica de Cienfuegos.Hasta 13 noviembre
EL ETERNO MOVIMIENTO/Exposición personal de CarlosSan Miguel.15 de noviembre
GALERÍA LUZ Y OFICIOS/SALA ALTERNATIVAFRAUEN/ Exposición personalde Eva Haule.12 de noviembre
SALA POLIVALENTECEMENTERIO DE BUENASINTENCIONES/ Exposición deRogelio Durán.12 de noviembre
GALERÍA ESPACIO ABIERTO,REVISTA REVOLUCIÓN Y CULTU-RA/SÍNTOMAS DE LA PERMANEN-CIA/ Exposición personal deOctavio Irving.Muestra colateral al VIIIEncuentro Nacional de grabado2013 4 de noviembre
STOCK/ Exposición personal deRigoberto Díaz Martínez.21 de noviembre
LA ACACIA/D’JAVU/Exposición colectiva de artistasde la vanguardia de la décadadel 20 al 30 hasta la actuali-dad. 15 de noviembre
GALERÍA SERVANDO/ MEMEMTO MORI / JOIE DEVIVRE/ Exposición colectivaAliuska Rodríguez, Niels Reyes,Osvaldo Gonzáles, Maykel Lina-res, Alejandro Campins, MichelPérez (Pollo), Orestes Hernán-dez y Vladimir León Sagols.2 de noviembre
GALERÍA GÉNESIS MIRAMAR/Expo bipersonal Alicia de LaCampa y Sinecio Cuétaro.Todo noviembre
CASA DEL ALBA/VENTANAS/Exposición personal de Lucianodel Castillo.13 de noviembre
GALERÍA DE LA BIBLIOTECAVILLENA LOS DÍAS DEL AGUA/Exposición personal de OrlandoMontalván Soler.Muestra colateral al VIIIEncuentro Nacional de grabado2013. La exposición se apropiadel título de la película cubanadel director Manuel OctavioGómez de 1971 para aludir,desde diferentes técnicas delgrabado, a múltiples cuestio-nes de la sociedad cubana con-temporánea a través de objetosvinculados con el agua.6 de noviembre
CASA VÍCTOR HUGOPICASSUM TREMENS/ Creaciones de un grupo deartistas de disímiles enfoquesestéticos convocados exprofesoa recrear su visión personal dePicasso. Entre los artistas par-ticipantes se encuentran: Rei-nerio Tamayo, Hilda Ma.Enríquez, Arístides Hernández(ARES) y Eduardo M. Abela.
CASA DEL BENEMÉRITO DE LASAMÉRICAS BENITO JUÁREZ/Exposición personal del PremioNacional de Artes Plásticas2007 René de la NuezLa muestra está dedicada al160 Aniversario del natalicio denuestro Apóstol José Martí y alDía de la Cultura Nacional.Nuez está convencido de larelación simbólica del Chacmool con la cultura nganga, lossímbolos abakúa y eleggúa. Noes coincidencia esta transcul-turación y mestizaje. Al igualque Martí es hijo de Américatoda.
PALACIO DE LOMBILLO/PREÁMBULO/Exposición colectiva de losnoveles grabadores santiague-ros Juan Salazar Salas, Jorge A.del Toro Torres y Hailen KifleSánchez. La muestra, inserta enel marco de las actividades apropósito del VIII EncuentroNacional de Grabado, apuestapor la diversidad de técnicasgráficas, como la colografía, lalitografía y la serigrafía. 8 de noviembre
CASA OSWALDO GUAYASAMÍND’ PRENSA/La muestra, como parte deNoviembre Fotográfico, creanuevas lecturas que funcionancomo estructuras dentro dellenguaje fotográfico a partir deuna realidad construida. Larealidad objetiva en esta seriees puesta en duda por el jovenartista, estudiante del InstitutoSuperior de Arte, Pablo VíctorBordón Pardo.15 de noviembre
FOTOTECA DE CUBA/GALERÍA MARÍA EUGENIA HAYA/(MARUCHA) SALÓN DE AUTORRETRATOS: LOSSUEÑOS DEL ALMA / FAC1ro de noviembre, 6:00 pm.
GALERÍA JOAQUÍN BLEZ/MUSEUM OF MONKEYS, I´VE GOTA MONKEY ON MY BACK /Romaric Tisserand22 de noviembre, 6:00 pm.
ALIANZA FRANCESA/La Escalier de l´art de la sedeSartre de la Alianza Francesa deLa HabanaRUINES / Bruno Cordonier21 de noviembre, 5:00 pm.
CASA DE ÁFRICA/REENCUENTROS /Sergio Leyva Seiglie.2-14 de Noviembre, 2013.
COSTUMBRES Y TRADICIONESHABANERAS / Grisell Concep-ción Timor, Néstor Martí Delga-do, Luisa Martina HernándezValdés y Jorge Luis SánchezRivera.16 de noviembre hasta el 13 dediciembre, 2013, 10:00 am.
GALERÍA LATINOAMERICANACASA DE LAS AMÉRICAS/LOS PRIMEROS PADRES. IMÁGE-NES DE LA AMÉRICA INDÍGENADEL SIGLO XX / ColectivaDesde octubre hasta diciembre
CASA DEL ALBA/VENTANAS / Luciano del Castillo13 de noviembre, 5:00 pm.
CENTRO DE DESARROLLO DELAS ARTES VISUALES/ EL DON DE LA PALABRA / Expo-sición bipersonal de GlendaSalazar y Harold Vázquez.8 de Noviembre, 6:00 pm.
GALERÍA ESPACIO ABIERTO,REVISTA REVOLUCIÓN Y CULTURA/STOCK / Rigoberto Díaz Martínez21 de noviembre, 4:30 pm.
GALERÍA JULIO LARRAMENDI/HOSTAL CONDE DE VILLANUEVATIERRA MUERTA / Daylin Céspedes15 de noviembre, 4:00 pm.
LUZ Y OFICIOS/SALA ALTERNATIVA. FRAUEN / Eva Haule12 novi.-5dic, 5:00 pm.
SALA POLIVALENTE/ CEMENTERIO DE BUENAS INTEN-CIONES / Rogelio DuránFecha: 12 nov- 5 dic, 5:00 pm
GALERÍA FERNANDO BOADA/COTORROLA VERDAD DESNUDA /Israel Moya, Reinier Campos,Ettiene Armas6 de noviembre, 5:00 pm.
GALERÍA FAYAD JAMÍS/CASTILLOS / Oscar González16 de noviembre, 6:00 pm.
GALERÍA WIFREDO LAM, MARIANAONECESIDAD / Ignacio Carballo14 Noviembre, 7:00 pm.
GALERÍA DE 10 DE OCTUBREREFLEJOS / José GiménezFecha: 8 Noviembre, 6:00 pm.
GALERÍA JUAN M. RODRÍGUEZDE LA CRUZ, BOYEROS/LOS RASTROJEROS / AlejandroÁvila6 de noviembre, 4: 00 pm.
SALA VILLENA. UNEAC/EL ETERNO MOVIMIENTO /Carlos San Miguel15 de noviembre, 6:00 pm.
VILLA MANUELA/WHAT YOU SEE, WHAT YOU GET /Ernesto Javier FernándezHasta el 15 de noviembreLA HISTORIA ES LARGA, LA VIDAES CORTA / Antonio Espinosa22 de noviembre, 6:00 pm.
ENTRE PUERTAS DEL CENTROCULTURAL COMUNITARIO BELÉN/MIRADAS DE DOS / Laura Bártu-los y José Antonio Rey15 de noviembre, 2:00 pm.
GALERÍA QUINTA DE LOS MOLINOS/GENTE DE MI PUEBLO / Yanela Piñeiro Gutiérrez9 de noviembre, 10:00 am.
CASA DE LA POESÍA /Linda Mariela Gutiérrez21 de noviembre, 3:00 pm.
GALERÍA WIFREDO LAM DE LA UCIA GOLPE DE LENTE /Jorge Ricardo Pérez Mayo19 de noviembre, 2: 00 pm.
CIUDADES DEL MUNDOCIUDADES ABSTRACTAS / Expo colectiva7 de noviembre, 3:00 pm.
CASA DEL BENEMÉRITO DE LASAMÉRICAS BENITO JUÁREZ(CASA DE MÉXICO)BODEGONES: LA LUZ Y LOS SEN-TIDOS / Colectivo de autores 28 de noviembre, 5:00 pm.
DE LA COCINA AL OJO (proyeccióndigital) / Colectiva mexicana28 de noviembre, 5:00 pm.
LA LENTE QUE MIRA EL HABANO /Fotos y objetos de diversos auto-res de la colección de Miguel B.Cabrera Torres.28 de noviembre, 5:00 pm.
COMER, BEBER, SENTIR (Con-curso de fotografía) / Colectivode autores.30 de noviembre, 5:00 pm.
SALA DE LA DIVERSIDAD.SOCIEDAD PATRIMONIO, COMU-NIDAD Y MEDIO AMBIENTE/ETIOPÍA SIN FIN / Anielka KarmonaDesde octubre hasta diciembre
CASA OSWALDO GUAYASAMÍND’ PRENSA /Pablo Víctor Bordón Pardo15 de noviembre, 5:00 pm.
GALERÍA FÉLIX ARENCIBIA(21 entre Paseo y A, Vedado)ALUCINACIONES VISUALES /Exposición Colectiva16 de noviembre, 7: 00 pm.
GALERÍA DEL HOTEL ARMADO-RES DE SANTANDER (Avenidadel Puerto, Habana Vieja)EL MUNDO QUE HABITO /Axú Peña7 de noviembre, 4:00 pm.
Noticias de Artecubano / Número 11 / Publicación mensual editada por el sello Artecubano Ediciones del Consejo Nacional de lasArtes Plásticas I Dirección Rubén del Valle Lantarón / Dirección editorial Isabel Pérez / Jefa de redacción Sandra Sosa Fernández/ Edición Andrés Alvarez / Redacción Anaeli Ibarra Cáceres, Virginia Alberdi, Andrés Alvarez y Alain Cabrera / Corrección y estiloAna Maria Muñoz Bachs / Diseño Fabián Muñoz Diaz / Fotos Juan Carlos Romero / Web José Alberto Curbelo / Comercial YoandraMancebo Pérez [[email protected]] I Maquetado en Trade Gothic y Sabon de Linotype de 8.5 y 24 puntos I Impreso en el Combinado de Periódicos Granma / RNPS 0408 / Precio de venta 1 peso IRemita sus colaboraciones a: [email protected] / [email protected] / [email protected] /[email protected] /Portada Fabián /
SUMARIO:
Ever Fonseca, Premio Nacional de Artes Plásticas 2013 /2Mariano Rodríguez en La Acacia /3D’disegno en Factoría Habana /4, 57 Velos, proyecto Matroska en La Tropical /4, 5Casa Tomada en Casa de las Américas /6Douglas Argüelles y Jorge Wellesley en VillaManuela /7Memorias de la obsolescenciaen el Centro “Wifredo Lam” /8, 9En piel de gourmet /10Lázaro Saavedra en Galería Habana /10, 11La fracción /12Zona habitada del proyecto En la mira /12Trance, de Fidel Yordán Castro /12, 13Leandro Feal en el Centro de Desarrollo de Artes Visuales /13Bola franca /14Curador de campo vs curador de provincia /15Circuito Líquido /15Yomer Montejo en el Centro Cultural “Fresa y Chocolate” /15Programación de Noviembre Fotográfico /16Programación de Noviembre /16
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Gretel Acosta /
Sabemos todo de Mariano Rodríguez: gran pintor denuestra vanguardia artística, autodidacta, pionero delmuralismo en Cuba, pintor de gallos, gestual, colecciónpermanente del Museo Nacional de Bellas Artes.Recordamos sin esfuerzo aquella pareja de hombre ymujer fornidos, aglutinados por la pasión contenida,hechos como de barro cocido y que a la vez parecen tanlivianos. Y sus infinitos gallos altaneros de gruesaspatas blindadas por amenazantes espuelas y colas decolores, muchos colores. Y su serie Masas, donde labelleza de la abstracción tiene más peso que laanécdota política. Y su serie Frutas y Realidad dondelanguidez y ofrecimiento pueden ser entendidos como elopuesto, el femenino de los viriles gallos. Creemos quelo sabemos todo sobre nuestro gran pintor, y estamuestra, Mariano en Contemporáneo, pretendedecirnos, como el slogan actual de la Tate Modern:“Mira de nuevo, piensa de nuevo”.
La muestra presenta cuarenta y un dibujos deMariano, de los cuales treinta y siete son bocetos, ysiete pinturas murales de su estudio llevadas al lienzomediante las técnicas del stacco y el strappo. Esto nosconduce a la certeza que se yergue como una de lascuestiones más atrayentes: la gran mayoría de estaspiezas no han sido creadas para ser expuestas en unespacio galerístico. Tenemos entonces la posibilidad deavistar lo que es quizás el mayor momento de prueba,de libertad, de sinceridad del artista consigo mismo, endos zonas creativas de distinta naturaleza. De losmurales rescatados impresiona el caprichocomposicional, el albedrío de las escalas y gamas, lacaoticidad bien lograda, el regodeo en la materiapictórica. Permiten especular que, recostado en suasiento preferido, el artista contempla esta pieza enexposición íntima y permanente, mientras recomponeen su mente la próxima tela que debe ser (quizás) máscontrolada. De los dibujos, en cambio, es aleccionadorala limpieza, la síntesis de los trazos cual guionesherméticos construidos bajo signos tendientes a lacaligrafía, y la contundencia del resultado final.
Las definiciones de boceto han estado históricamenteligadas a lo inacabado, a un momento “anterior” a la“obra”. Desde que la modernidad europea descubrió lassoluciones formales del arte asiático, descomunalesdesde la sencillez, lo inacabado ha adquirido un sentidootro, y se le valora teniendo en cuenta la dificultad quesupone ser breves y exactos. Por otra parte, lacontemporaneidad con sus nociones del “arte comoproceso” ha adicionado a la “propuesta artística”elementos que anteceden o exceden al resultado. Eneste sentido ha ocurrido una reivindicación de ladocumentación y/o boceto como pertenecientes, por
equivocación. Penetrar en el mundo de los bocetos deMariano nos puede revelar elementos tan curiosos comoel hecho de que cuando trabaja –entre la acuarela y laplumilla– piezas coloridas, pone al color en función deldibujo, mientras que cuando lo hace en escala de grisesel dibujo se supedita a la aguada. ¿Será este un modusoperandi del pintor o coincidencia en las piezaspresentadas? Localizamos en los esbozos, solo aplumilla, sus incursiones en la abstracción de tipogeométrico, que llegaría incluso a contaminar elsímbolo más identificatorio de su producción: el gallo.El geometrismo limpio de este tipo de propuestas tieneuna relación visual cercana con el sistema musical,quizás por las líneas como cuerdas conectadas entre síy ligadas a motivos que asemejan llaves para tensarlas,hacerlas padecer como único modo de sacar el sonido.O quizás la musicalidad provenga de un terreno menosiconográfico y más subliminar: de la conjunciónarmoniosa lograda en estas composiciones ordenadas apartir de puntos oscuros y grandes áreas de absolutaautoridad del blanco, tan expresivas como el silencio.
Varias labores curatoriales, más o menos cercanas en eltiempo, han hecho de la obra de Mariano Rodríguez el ejede sus discursos ideoestéticos. Pero seguimos sintiendoque su individualismo expresivo autocultivado tiene máspor decir, que necesitamos también autocultivarpreguntas que compartan con la obra a interrogar susentido de autonomía. /
MARIANO sin título/
EVERRazón de un premio/
Moraima Clavijo/
La elección de los Pre-mios Nacionales de ArtesPlásticas no ha sido nun-ca en Cuba tarea fácil. Alprincipio por los muchosmerecedores acumula-dos, después por la coe-xistencia de grandestalentos unidos a fecun-das trayectorias, luegopor algunas carreras másbreves, pero particular-mente relevantes y sor-prendentes.
No es una cola, tampo-co un acertijo, ni se pue-de decir “le llegó elturno”, y mucho menos aEver.
¿Le llamamos Maestro(que lo es), o se trata deun eterno alumno por suinsaciable curiosidad, porel brillo de sus pupilascuando “descubre” algo,(y esto ocurre con muchafrecuencia)? ¿Es enton-ces un eterno discípuloporque no se cansa deaprender?
Su larga trayectoria esconocida y está marcadapor los hitos de sus pre-mios, sus abundantesexposiciones personales,su frecuente presencia encertámenes de carácternacional e internacional.¿Cómo ha podido enton-ces sostener una carrerasólida, poseer una polifa-cética cultura, dominarlas manifestaciones tradi-cionales de la plástica y,más allá, erigir un tótemde enormes dimensiones,sin abandonar su trazoreconocible, sus jigües,sus mensajes siemprealusivos a la vida, a lanaturaleza, a este mundoque tanto ama. Son líneasque se complejizan, comoel amor del que, en últi-ma instancia, toda laesencia de su obra esdeudora.
Contemplar las piezasde Ever, hablar con él, oírsus relatos o simplementesus conversaciones de lavida cotidiana, se tornafascinante. Tuve ese privi-legio de manera exclusivaen un viaje desde Topesde Collantes a La Habanaen el que lo escuché enexclusiva y sin parar, y miimaginación se desbordó,tratando de suponer –omás bien de graficar– sushistorias. Para él resulta-ba simple, a mí casi mesupera. Le conté enton-ces mi encuentro con ElCirco cuando era adoles-
cente y proyectaba estu-diar Historia del Arte. Susenigmas ahora puede queme resulten más cerca-nos, pero de cierto modosiguen siéndolo, y es queaunque parezca que semuestra, Ever también senos oculta, como ocurrecon las estrellas fugacesde los cielos que en sucampo natal lo cautiva-ban.
Es el Premio Nacionalde Artes Plásticas elmáximo galardón que seotorga a un artista vivo ennuestro país, y aunquesea el más común de loslugares, hay que reiterarlo mucho que lo merece.Para homenajearlo nueva-mente estamos hoy aquí,como cuando hace casiun año se dio a conocer elfallo del jurado. Tambiénestamos para escuchar sumúsica, para degustar lacomida que Mirna nos vaa obsequiar, para oírlocantar y leer poemas,para escuchar a su grupomusical. Creo que ningúnartista contemporáneonos ha resultado tan poli-facético, no solo porincursionar en tantosgéneros, sino además porhacerlo en primera perso-na.
Estamos aquí igualmen-te para, otra vez, disfrutarde una de sus magníficasexposiciones, y esta, ladel Premio, particular-mente especial. Con unconjunto de obras excep-cionales a las que noresulta fácil acceder,algunas no vistas conanterioridad, y predomi-nando el gran formatoque lo caracteriza, casiuna veintena de piezasmarcan pautas en unespacio temporal queabarca desde 1967 hastanuestros días.
La magnífica piezaescultórica que nos reci-be, acabada de concluir,es el mejor testimonio dela madurez, y a la vez dela vitalidad del artista.Gracias, Ever, por estatarde y por todas las quevendrán. Hemos disfruta-do de tu obra casi cin-cuenta años, pero ustedesson indisolubles, por esotambién te hemos disfru-tado a ti junto a ella,como eres, como solo túpuedes ser.Muchas gracias
[Transcripción: Shirley Moreira]
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derecho propio, al mundo de las piezas artísticas;prueba de ello es su amplia presencia en la recienteDocumenta 2012 en Kassel, Alemania. Ambas razones–de modernidad y contemporaneidad– dentro del relatode la Historia del Arte, hartamente conocidas, justificanesta muestra que no necesita justificación. Los bocetosde Mariano, además de interesarnos por su valor comoobras, accionan una comprensión global de la“producción” del artista. Se acendra el entendimientodel carácter representacional de sus piezas, suintención constante de recrear un “acontecimiento”.Queda reiterado el hecho de que sus figuras no suelenestar en una posición permanente, sino dispuestas almovimiento. Nuevamente el erotismo que se les atañe asus mujeres y hombres voluptuosos viene de la línea,del volumen, no del coqueteo, pues casi nunca miran alespectador, y cuando lo hacen ofrecen una actitudretadora. Esto logra que el sensualismo no sea unacualidad circunscrita solo a un motivo temático, sinouna especie de palpitar inmanente a su trazo y supaleta, lo cual permite que se expanda cual saviacaliente al paisaje, los objetos, las líneas y manchas queno parecen tener correlato figurativo. ¿Por qué tantosbarcos pesqueros, por qué tantos peces? El animal másfálico de todos.
Descubrimos, una vez más, en esta muestra, a unexcelente acuarelista. Es fascinante cómo en estacomplicada técnica y con el aleteo que se le adivina ala mano no existe en las cartulinas espacio para la
Mariano Rodríguez / Mural / 240 x 420 cm /[foto cortesía La Acacia]
Abajo /
Mariano en los días en que
pintaba el mural /
Foto: Felicia Hondal, 1987 / [cortesía archivo del periódico Granma]
[ Gráfica sobre detalle de foto de Juan Carlos Romero ]
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Esta muestra de artes visualesconstituye la cuarta que serealiza en el Castillo Árabe(sede de MATROSKA) dondecada una de las obras se valedel leguaje erótico (en ocasio-nes más ligero, en otras másduro o situado en esa franjadifusa de lo erótico-porno)para discursar sobre temassociales, políticos, económi-cos, éticos, individuales, eincluso para cuestionar lo eró-tico en sí mismo.[2]
En el transcurso de la histo-ria de la humanidad, principal-mente a partir del Medioevo,se le ha dado una connotaciónpeyorativa a todo aquello queexpone la sexualidad de mane-ra más evidente, debido a suvínculo con lo pecaminoso, lolascivo, lo insultante, lo sucio,lo vulgar, entre otros tantosaspectos de índole similar. Elsurgimiento en el siglo XIX deltérmino “pornografía” devinoentonces una etiqueta, unaespecie de letra escarlata quecomenzó a marcar sucesos,objetos, imágenes, productos,actitudes, representaciones,orientaciones, generadoras degoce sexual, a través de laexpresión explícita del sexo.
En consecuencia, pala-bras tales como censura,
prohibición, condena, aunsiguen sus rastros.
Esta muestra pretende volvera validar el lenguaje erótico;otro, a través del cual el serhumano puede mejorar su con-dición a partir del cuestiona-miento de la realidad que lorodea, de una mirada-revisión desu yo, puesto que durantemucho tiempo distintos medios,fundamentalmente los oficia-les, religiosos y legales, hantratado de mostrar e incriminara la persona consumidora deeste tipo de productos como“otro animal más” de la natu-raleza carente de raciocinio.Lenguaje al fin, es otro mediode expresión del cual el artetambién se nutre. Se ha aposta-do por el poder transformadorde muchas piezas que actual-mente son consideradas obrasde arte; aunque su existenciano ha provocado la desapari-ción de guerras y otros eventosabominables provocados por elhombre. Entonces, la existen-cia de piezas artísticas queposean el matiz de lo “porno”no originarán tampoco un caosapocalíptico ni acrecentarán lapodredumbre social; sin embar-go, sí podrían, al igual que lasanteriores, develar ciertas ver-dades y saciar esa sed venidade ansiedades y de pasionesque para el ser humano son
fundamentales.A través de las obras seleccio-
nadas, hoy mostramos cúmulosde emociones, impresiones,estremecimientos, vibraciones,problemáticas; ahí donde se haquerido resaltar un vacío deinformación y el reino de lanada. Lo porno y lo erótico hansido asociados con la libera-ción sexual. Y a lo largo deltiempo, por ese terreno detransgresión que han significa-do, el discurso no ha quedadomeramente en lo sexual, sinoque nos llega cada vez máscomo un gran cuerpo que sereproduce en tentáculos quellegan y penetran las distintasesferas de este mundo quevivimos día a día. Así, el len-guaje erótico-porno ha sidoempleado por los artistas deesta muestra –al igual otrosque le preceden u otros delpresente– como una herra-mienta para expresarse libre-mente y hasta de maneraanárquica, como un mediopara provocar, ser atrevidos ysui generis, que les ha posibi-litado derribar falsas y oscurascostumbres y adoptar postu-ras, muchas veces contrarias osencillamente distintas, frentea asuntos donde los diferentespoderes, como dioses, han pre-establecido e impuesto loslímites del bien y del mal.
En esta ocasión prevalece elvideo, uno de los mediosaudiovisuales del que más seha valido lo pornográfico. Tam-bién hay piezas que se valende lo instalativo, de la inter-vención, de lo situacionista ode las nuevas tecnologías paraaprovechar la interactividadque estas herramientas posibi-litan. Algunos materiales cru-zan más las aguas de laficción, otros sondean el terre-no de lo publicitario, del videoclip, de la imagenología médi-
ca, de la visualidad televisiva,de la animación, de lo docu-mentalístico, del videoarte ode lo pictórico. Y el sonido, lle-ga para inundar los espacios ycrear otras dimensiones, sen-saciones, ambientes.
Esta exposición presentó loerótico y lo pornográfico comoparte de este cosmos, dondepodemos topárnoslo en lasimágenes más grotescas, asícomo en las supuestamentemás bellas según cánonesestéticos diversos, y donde no
[1] Texto para catálogo digital dela exhibición.
[2] En ella participan Daniel Cote(Colombia), Pako Espinosa Rossié,Ricardo Miguel Hernández, *I.M.G[Mauricio Abad & Marcel Már-quez], La Teoría Dorada de Pope-ye, Yomer F. Montejo, Levi Orta,Ricardo Orta, Rezak, y José Rolan-do Rivero. Curaduría de Ley MA,apoyo logístico y productivo deMATROSKA. Constituyó el cierrede un ciclo de lecturas, el 3 y el 4de octubre de 2013, de textospublicados en Londres por AbdelHernández. La apertura de la exhi-bición se realizó el 4 de octubre.
4>
podemos decir exactamente loque es, pero sí podemos apre-ciarlo a nivel sensorial. En 7Velos, “lo deseado” nos llevópor caminos diversos (el de larepulsión, el cuestionamiento,la contradicción o el placer);recorrió distintos estratos pero,al fin y cabo, llegamos y des-pertamos al poderoso “episte-me” que se ha sedimentado enel fondo.
Corran los velos y se habrádevelado el fantasma. /
> Video-proyección de Daniel Cote [Colombia] /
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Un original de la foto tomada en 1960 al guerrillero argentino-
cubano Ernesto Che Guevara, fue subastada el pasado 22 de
noviembre en Viena, Austria, por un monto de US$9.600.
El retrato, realizado por el fallecido fotógrafo cubano Alberto Díaz
Korda, y titulado Guerrillero Heroico, fue tomado el 5 de marzo de
1960 durante el entierro de las víctimas de la explosión del buque
La Coubre. Siete años después, cuando el Che fue asesinado en
Bolivia, la imagen, hasta entonces desconocida, se difundió por el
mundo como emblema de rebeldía para convertirse en la instantá-
nea más reproducida del mundo.
Una segunda imagen de Guevara fumando un puro fue vendida por
US$6.450.
La puja fue organizada por la galería Westlich, en Viena, Austria,
informó la agencia EFE.
[ Korda revisa un negativo de la fotografía Guerrillero Heroico ] 5>
6>
Laura Martín /
“El arte actúa en el imaginario de los hombrescomo elemento constructor, creador de sentidode cohesión simbólica (…) en la medida en quedeterminado cuerpo social cobre plena concien-cia de sus más dramáticos conflictos, en estamedida estará preparado para resolverlos” Ariel Jiménez.[1]
¿Qué es una casa? ¿Será una arma-zón estructurada para albergar en suinterior cierta esencia? ¿Estará sujetaa algún lugar o será producto del que-hacer azaroso en conjunto? ¿Es pro-bable que sea una idea construida?¿Una imagen mental? ¿Un estado deánimo relacionado con la frase: sen-tirse como en casa?
Cuando somos niños nos enseñanque el hogar es aquel recinto amura-llado en el que respiramos total segu-ridad. Lo asumimos como el espacioíntimo que atesora no solo nuestraspertenencias, sino un cúmulo impor-tante de recuerdos y de esencias pro-pias. Se convierte en el lugar sagradode puro descanso, deleite espiritual yreflexión suprema. Este hogar, portanto, connota una imagen mental decomodidad e intimismo que se trasla-da de forma implícita al sema consti-tutivo de “casa”. Llegado a estepunto, pensemos en “casa” como un
signo –cualquier cosa que pueda con-siderarse como sustituto significantede cualquier otra cosa[2]–, por lo quedesde la asociación emotiva queadquiere valor de connotación fija[3]:casa significa “intimidad” o a lainversa. Es por ello que invitamos a“casa” a aquellas personas que esti-mamos y con las que compartimosalgo. En este sentido, tal explicaciónpermite que entendamos que se“tome” la “Casa de Latinoamérica yel Caribe”, conocida por Casa de lasAméricas, como el espacio propiciopara que entre amigos se realice elTercer Encuentro de Jóvenes Artistasy Escritores.
En ediciones anteriores –1983 y2009– la dramaturgia del evento seconcentraba en la lectura, ejecucióno exposición de obras literarias, deartes plásticas y de música, así comoen la realización colectiva de activi-dades de carácter comunitario y deidentificación social. Este precedentese sumó al propósito de perfilar unproceso dialéctico que tributara a lapolémica intelectual desde la laborcrítica y la autocrítica. Si analizamosdesde ese primer encuentro hasta elúltimo, podemos percatarnos de quehubo una proliferación de los diversos
lenguajes expresivos. Se fueronsumando documentalistas, periodis-tas, dramaturgos, musicólogos, inves-tigadores, historiadores del arte,diseñadores y un sinfín de artistasplásticos. Todos encontramos en la“casa” el refugio idóneo para laexpresión.
Tomamos desde la entrada, lospasillos, los salones, hasta los reco-vecos más escondidos. Esta vez, lapluralidad de discursos artísticos conel audiovisual y la videocreaciónganó el protagonismo al sacar a laluz poéticas que se configuran en larelación de los códigos visuales delos medios de comunicación masivaasumidos desde el lenguaje del arteposmoderno. En concordancia se eri-gió la exposición Galería Tomada,con la intervención de los artistasMilton Raggi y Cristian Segura, con-tigua a una plataforma web de con-sulta de proyectos artísticos en línea(net art, blogs, redes creativas) deAmérica Latina y el Caribe. La cohe-rencia curatorial creó una suerte desemiosfera[4] que favoreció el flujodel espectador por cada uno de losniveles de información. Primero, ydesde la entrada de la galería, nosincitaba a reflexionar sobre nebulo-
La casa que habitamos/
Si de homenajear al vacío se trata... Surface en Villa Manuela/
Carlos Martiel Delgado / Prodigal son / Video performance /2010 /
Celia Rodríguez /
La mengua de la historicidad se ha erigido como una marca de lasociedad posmoderna actual. El fracaso de los metarrelatosmodernos ha provocado el quiebre de nuestros soportes históri-cos, fenómeno del que se deriva una seria incapacidad del sujetocontemporáneo para proyectar su experiencia, al carecer de basesy alicientes necesarios para emprender acciones. Los significan-tes se han vaciado de su significado más sincero. Se tiende enton-ces al llenado de esos vacíos con simulacros de historias sinantecedentes verificables; pero sí de referentes creíbles y, a fin decuentas, útiles en el empeño de interactuar en y con el contextocultural.
Quizás uno de los elementos que más llamó la atención de lamuestra Surface,[1] exhibida a lo largo del mes de septiembre enla galería Villa Manuela, de los artistas Douglas Argüelles y JorgeWellesley, es precisamente la voluntad de no jugar bajo estas nue-vas reglas que se disfrazan de verdad para hacer la existencia másllevadera, aunque más colonizada. Ambos autores se ocupan dedenunciar los mecanismos por los cuales estas realidades simula-das son conformadas para, desde este lugar, proponer la acepta-ción del vacío que caracteriza nuestras experiencias másrutinarias…, y es que el fenómeno también ha tocado de ciertomodo a nuestro país, a causa de los desengaños que el proyectode nación trajo a la Isla con el quiebre cultural de los noventa.
Sin embargo, no se pretende localizar el discurso en un espa-cio geográfico, político o social definido, sino que se opta por uti-lizar como materia histórica al arte, y así se termina expresandoel mismo “estado de ánimo” a través de la reflexión autotélica,que se viste, como consecuencia de universabilidad. De ahí quese extrañe la frontalidad de un arte más preocupado por el análi-sis de los problemas internos, de propuestas más beligerantes queremuevan la conciencia del ser nacional. Estas parecen ser razo-nes que, si bien debieron servir como detonante para la creación,se diluyen en los resultados finalmente presentados en la galería.
Desde obras donde la práctica del ejercicio plástico destaca,hasta otras donde las propuestas se salen de los marcos tradicio-nales, con mejor o menor factura, se van hilvanando perspectivasque construyen una mirada final en pos de la naturalización yaceptación del vacío de la historia y la tradición. En este sentido,la curaduría ha ayudado también a la transmisión de dicho con-cepto. Una reducida paleta cromática emparenta las piezas, de talsuerte que destacan el blanco, el negro y el gris, no-colores querefieren la negación o la ausencia de los valores semánticos quesuscita el color.
Una de las cuestiones a las que se atiende es la pregunta:¿quién participa en la escritura de los hechos? Así lo vemos en lapieza de la serie Democracia, en la que varios lienzos han sido colo-
cados en un verdadero desorden sin jerarquías, donde el ejerciciodel criterio lo desarrollarían todos por igual, si no fuera porque susargumentos se encuentran desustancializados, blanqueados, sinestructura y forma que los haga sostenibles. Eso sí, todos sientenla impulsiva necesidad de decir.
Por su parte, en Five words se nos muestran cinco cajas blan-cas que en su interior contienen superficies de madera con pala-bras caladas a ser completadas con la colocación de balinesmediante el movimiento del soporte. En este caso, resulta oportu-no destacar el desafortunado montaje vertical de las piezas queimposibilita el desarrollo del carácter lúdico que la obra compor-ta, pues es precisamente en la ubicación del espectador comoprotagonista cuando esta completa, si no es que adquiere, su sen-tido. Acá las palabras pudieran funcionar como los pilares de todometarrelato histórico, con lo cual se nos revela la condición incon-clusa de principios claves como pueden ser “la vida” o “la ver-dad”, palabras que ya resultan huecas, pero que se presentanbajo la máscara de la posibilidad. En un diálogo muy estrecho conesta pieza se encuentra Destino. Se trata de tres bolas pendiendodel techo que funcionan como metáfora del peso que castiga ydebe arrastrar todo relato histórico en su ineludible y forzosa ade-cuación a los espíritus del mundo, la época y la gente que losdefinen y enjuician.[2]
Pero, ¿qué traumas trae la disolución de los cimientos de nues-tro pasado? Ya en Bitácora del traidor, una especie de brújula sinnorte, dibujada sobre un papel de desecho, nos indica esa ausen-cia de sentido y dirección que provocan las traiciones que enalgún momento todos les hemos conferido a nuestros proyectos.Para colmo se le ha galardonado con una especie de lazo rojo quepodría simbolizar un gesto de distinción y exaltación a la actituddel traidor, antihéroe de una épica actual de la supervivencia.
Textos en pasado también ofrece algunas pistas que dan res-puesta a esta problemática; se han presentado lienzos en los que,siguiendo la técnica pictórica, se han representado las visiones(instantáneas fotográficas) que desde un vehículo en movimientose obtienen de un panorama. La variabilidad del campo, la noinmanencia de un tiempo, la ausencia de densidad y conclusiónde nuestras representaciones y la imposibilidad de colocarnosante los hechos de forma activa en tanto sujetos entronizados enel centro del sistema-mundo, son algunas de las sensaciones queesta obra logra comunicar. En Incolumen, por su parte, la imagentiene el tratamiento de esas fotografías desvencijadas del pasado.Los contrastes se van perdiendo y con ellos también las formas,todo parece una gran mancha de color amarillo. Nuestra capaci-dad perceptiva se hace cada vez más improductiva, pues se exigemás del espectador en el acto de dilucidar las figuras, y el pasa-
do queda como una estampa desdibujada que poco nos puededecir.
Asimismo, se presenta el díptico Axioma, probablemente unade las piezas que mejor condensa el propósito discursivo de laexposición. El texto deviene eje expresivo más allá de los recursosplásticos, con la intención de apuntar una cierta transmutaciónde las manifestaciones artísticas, que inhabilita las divisionesmetodológicas que la modernidad racionalizadora había impues-to. Es por esto que en la lectura de la pieza se hace necesario másque nada la atención a la reflexión ontológica a la que se invitadesde el lenguaje. “Metafísicamente extranjero/ Sin ninguna tra-dición que me lastre”. ¿Se estará indicando que la invención deuna neohistoria puede efectivamente entumecer la existencia?¿Acaso la anulación de este relato histórico no nos estará dejan-do sin cimientos, sin sentido de pertenencia, sin lugar y tiempode anclaje, lo cual nos dota de la condición perenne del que sesiente extranjero en todas partes?
Más que nada, se trata de homenajear al vacío, como en laserie que se ha decidido colocar al final del recorrido por las salasde Villa Manuela, dentro de una gran cámara negra. Varias cajasde luz muestran fotografías de vallas públicas donde las imágeneshan sido sustraídas, para así reflexionar sobre la influencia que laespectacularización apologética, desde los ámbitos más cotidia-nos de la vida, tiene en la naturalización de determinados discur-sos que se quieren hacer pasar por verdades, pero que en suidentidad carecen de sustento. Es el vacío el que ilumina la salaoscura. Se le ha monumentalizado…, y es en su aceptación don-de radica el mayor gesto de virtud.
Ya Baudrillard ha apuntado que: “Precisamos un pasado visi-ble, un continuum visible, un mito visible de los orígenes que nostranquilice acerca de nuestros fines, pues en el fondo nuncahemos creído en ellos”.[3] Entonces, ¿qué ocurre cuando nega-mos la creación de esta mitología sustentante? ¿Por qué llamar alos fantasmas de un pasado que se nos anuncia incierto e impre-ciso? A esta reflexión nos han invitado Argüelles y Wellesley…Démosle la bienvenida entonces a semejante encomienda. /
[1] “Surface se refiere a un término nacido de la informática y responde a la necesi-dad de crear otra realidad, que simule o supla lo real con sensaciones y aparienciassimilares al tacto o a la vista”. [Jorge Wellesley, Palabras al catálogo de la exposición.][2]En esta obra aparecen grabadas en cada una de las tres bolas las palabras en ale-mán weltgeist o espíritu del mundo, zeitgeist o espíritu de época y volksgeist o espí-ritu de la colectividad. [3] Jean Baudrillard: Cultura y simulacro. Editorial Kairós, Barcelona, 1978, p.21.
sas de conciencia social a través deun registro de materiales pertene-cientes al Festival de CreaciónAudiovisual: Nuevas RealidadesVideopolíticas. Construyendo nuestramirada del presente. Con cadasecuencia se precisaba la distanciaentre los diferentes contextos. Elvideo performance Prodigal Son deCarlos Martiel Delgado se planteacomo un entramado de códigos[5]visuales –medallas que se va colo-cando en el pecho descubierto – ennexo con el carácter autorreferencialque ubica al cuerpo como eje ymedio discursivo que hinca los hono-res padecidos “en carne propia”.Siguiendo esta tónica se ubica la pla-taforma web estructurada en tres pan-tallas: Comunidades Digitales,Nuevos Ciudadanos y ProyectoSen-dRed, que versan sobre comunidadesmultimedia para la alfabetización,organizaciones sociales que reducenlas asimetrías de información, labúsqueda de la descentralización delcontrol social, así como inquierensobre el papel de la imagen en losprocesos de reclamo y emancipaciónciudadana. El rigor conceptual sefortalece a medida que el receptor seaproxima a MACG (2012) y Colec-ción Mercedes Santamarina (2009),ambas obras de Cristian Segura conlas que pone en crisis la redefinicióndel arte y de los sistemas institucio-nalizadores: la crítica y las entidadeslegitimadoras. Además, en la referi-da a la Colección... utiliza recursosde contraposición a través de los queel destinatario se sentirá identifica-do, o no. La ambigüedad retoma suespacio en el panorama posmoderno–el summum se demostró con El idealcolisionando la realidad de Milton Raggi–para polemizar sobre las diversas reali-dades: “la real capacidad del arte radicano en instituir una verdad sino simple-mente en impugnar las verdades estable-cidas e invitar a un nuevo análisis de loscontenidos”[6].
Estuvimos todos –“lo recordarésiempre con claridad porque fuesimple y sin circunstancias inúti-les”[7]–, repensando quiénes somos,hacia dónde vamos, qué hacemos,cómo lo hacemos y por qué lo hace-mos. Pintar, recoger, sujetar el arma-zón en algún otro lugar, hacerlonuestro. Desempolvar los trasteros,abrir puertas y ventanas, encender laluz y hacer de este mundo la casaque habitamos. /
[1] Ariel Jiménez. Formas de Instrumentaciónde las instituciones en relación con el público.Exposición Niños en la Calle, Catálogo Memo-rias del Museo.
[2] Umberto Eco. Tratado de la Semiótica. Par-te 1 (Versión Digital)
[3] Umberto Eco. La Estructura Ausente. (Versión Digital)
[4] Entender los hechos sígnicos particularescomo partes de un continuum semiótico en elque se inscriben todos los sistemas y subsiste-mas culturales. Olalla Castro: Cuando el centrodel sistema absorbe a la periferia.
[5] Un código es un sistema de significaciónque reúne entidades presentes y entidadesausentes. Humberto Eco, Tratado de la Semió-tica 1. (Versión Digital)
[6] Hamlet Fernández: Fundamentos para unateoría de la recepción de las prácticas artísticasposmodernas. (Acápite 2) Tesis de grado,Licenciatura en Historia del Arte, Facultad deArtes y Letras, Universidad de La Habana,2008, pp. 87-98.
[7] Julio Cortázar. Casa Tomada.(Versión digital tomada dewww.ciudadseva.com/textos/cuentos/esp/corta-zar/casa_tomada.htm)
7>Vista parcial de la exposición Surface, en Villa Manuela /
Fe de errata/
En el pasado número de Noticias deArtecubano (septiembre, 2013)apareció en entrevista realizada aJorge Fernández, Director del Centro“Wifredo Lam”, Curitiva cuandodebió aparecer Curitiba.Ofrecemos disculpas a nuestroslectores y al entrevistado.
Yalicel Gabeira /
Transcurrido casi medio siglo de las primerasexperiencias con el sistema de cámara portátil yde aquellos acontecimientos que la historia de“agendas estratégicas” marcó como el origen delvideoarte –lleno de mitos y coincidencias–, lasproblemáticas sobre la constante in-definicióndel medio continúa siendo uno de los aspectosmás recurrentes en las revisiones historiográfi-cas. Este fenómeno ha estado estimulado por lanaturaleza híbrida y experimental del video. Enel acto de tomar prestado, no solo configuró suestatus a partir de la incorporación de diferenteslenguajes artísticos, sino que en permanenteguiño con variadas disciplinas pareciera desafiarla inmanencia de clasificaciones. Junto a estaaparente “obsolescencia de categorías” semuestra otra para la cual el término nos resultafamiliar: la obsolescencia tecnológica. La mismaque, encarnada en las imágenes de proyectoresoxidados y cintas empolvadas, subproductos deltránsito de los procesos analógicos a los digita-les, ha puesto en jaque desde las políticas insti-tucionales hasta la propia urgencia de una“narración histórica sobre el video”[1].
A propósito de este tópico, algunos de los prin-cipales rasgos que han marcado el decursar histó-rico del medio se pueden examinar en unarelectura de la exposición Memorias de la obsoles-cencia, que se presenta hasta el 1 de diciembreen el Centro Wifredo Lam. La muestra enriquecela línea ya trazada por otras exposiciones de vide-os nacionales e internacionales exhibidas en nues-tro país. Recordemos la Intratable belleza delmundo, que mostró una selección de obras de lacolección de nuevos medios del Centro Pompi-dou; La distancia de la realidad, exposición per-sonal del videasta chino Yang Fudong, o la másreciente Turn on, que presentó videos pertene-cientes a la colección del Museo Nacional deBellas Artes, por citar algunos ejemplos. En talsentido, Memorias de la obsolescencia articulael discurso curatorial y museográfico a partir deuna selección de dieciocho videos procedentesde la colección Ella Fontanals-Cisneros. Esresultado de una nueva colaboración entre elCentro “Wifredo Lam”, la Fundación CisnerosFontanals (Europa), y el Consejo Nacional de lasArtes Plásticas (CNAP), bajo la curaduría deJesús Fuenmayor.
Llegados al espacio, son diversas las sensacio-nes a experimentar: la primera, un fuerte extra-ñamiento ante una museografía que apuesta porel clásico “paralelepípedo negro” recurrente enlas exposiciones internacionales de video; unclaro cuidado en las medidas y la presencia tec-nológica, que causa cierto contraste con las tem-porales contaminaciones de sonidos e imágenes,y una invitación a experimentar, a manera deprueba de resistencia corporal, el contacto concada uno de los discursos que nos proponenestas “construcciones temporales”.[2] Si bienresulta imprescindible para la realización de unproyecto de este tipo contar con los recursosmateriales y tecnológicos –rara avis en nuestrocontexto–, no siempre es la carta determinantepara el resultado final. Sin embargo, cuandoambos aspectos se pueden conjugar de formaarmónica, al crear ciertas autonomías en losespacios, con una coherencia de circulación ydiálogo, entonces la puesta en escena se favore-ce y comienza a pensar la experiencia del espec-tador como propia. Sin pecar de determinantes,sabemos que este es un horizonte mediado porsubjetividades que hacen suyo el espacio y lasreglas de cómo debe propiciarse el vínculo conlas piezas.
Desde las particularidades del guión museográ-fico y la procedencia de las obras resulta intere-sante cómo la historiografía refleja el denominadoproceso de museización o institucionalizacióndel medio. Ante la primigenia crítica y negacióndel sistema arte, que la especialista Martha Ros-
ler definió como utópica, en tanto los artis-tas no buscaban ser asimilados por el
sistema sino “transformar todos y cada uno desus aspectos”,[3] ha sobrevenido el coleccionis-mo institucionalizado de nuevos medios enmuseos y colecciones privadas, la realización degrandes exposiciones y el perfeccionamiento deun despliegue tecnológico y de montaje. Cadavez, y con mayor frecuencia, estos proyectosincluyen piezas que, en una cierta vuelta a lanoción de “obra única”, han depositado la expe-riencia estética en informes de requerimientos.Nos referimos a listados de especificaciones téc-nicas que nos hablan de proyectores con lúme-nes precisos, sincronizadores, reproductores devideo y audioprofesionales, sin los cuales lasobras no existen, al menos en la dimensión quelas completa, lo que es el espacio expositivo.
Desde el punto de vista curatorial, la muestra–al igual que recurrentemente lo hace la crítica–recupera un texto fundamental Video: Estéticasdel Narcisismo, de Rosalind Krauss.[4] La autoraparte de las teorías del psicoanálisis para analizarun grupo de obras producidas fundamentalmenteen la década de 1970 por Vito Acconci, BruceNauman, Richard Serra, entre otros, en las cua-les detecta un carácter narcisista que, a su vez,la llevan a entenderlo como una condición inhe-rente al medio. Entonces, de aquellos primerosvideos que mostraban un profundo aire intimistade complicidad entre la cámara-espejo, la ima-gen del artista y la psiquis desplegada en el ges-to, se abre una línea que asume el cuerpo amodo de horizonte de experimentación para elvideo. Paralelamente se comenzaron a poner enpráctica las posibilidades que ofrecía la cámarapara registrar los performances, acción que sedemuestra en algunas de las piezas selecciona-das.
Herederos de esta tradición se ubican los videosDesnudo con Esqueleto (2001-2005), de MarinaAbramovic, obra que mantiene la línea temática deun trabajo anterior de la artista (Cleaning theMirror II, 1995), en la que a partir de la metáfo-ra de la muerte como el “último de los espejos”,la artista introducía al espectador en una imageninspirada en la cosmovisión tibetana, para lacual la experimentación de una muerte verdade-ra implicaba la realización de una serie de ejer-cicios que debían permitir primeramente lamuerte simbólica.[5] Un ciclo infinito de vida-muerte conforma esa danza en bucle en la queel cuerpo de la artista y el esqueleto se acompa-san por medio de la respiración. Tanto en SinTítulo (1975) de Ana Mendieta como en laSelección de videos (1975-1978) de FrancescaWoodman, el cuerpo emerge cual contenedor desimbologías. Ambos videos representan unaespecie de “autorretratos temporales”, en el pri-mero con una imagen del cuerpo de la artista através de un infrarrojo que fluctúa según la tem-peratura, a manera de composición pictóricaanimada, mientras que el segundo se inserta enuna atmósfera mística en la que el cuerpo, pro-tagonista del ritual, pareciera desvanecerse ointegrarse al vacío.
Otra línea de relación entre video y performan-ce, más cercana al denominado “video docu-mental”, incorpora la figura del espectador en eltiempo real de la acción. Aplastando (2004) deJimmie Durham, graba al artista en el rol de unburócrata. Ataviado de traje y con su “piedraprehistórica” (martillo de piedra encontradohace cuarenta mil años en una zona cercana alrío Sena), el artista pone fin a todos los objetoscargados de reminiscencias que depositan en suburó los participantes. Por su parte, Regina JoséGalindo en ¿Quién puede borrar las huellas?(2005), incluye en el registro documental delperformance los gestos de los testigos (funda-mentalmente transeúntes) de sus huellas desangre, en protesta ante aquellas zonas que hansido “silenciadas” en la memoria histórica.Mientras que Aplastando (2004) de Jimmie Dur-ham presenta al artista en el rol de un burócra-ta. Ataviado de traje y con su piedra prehistórica,pone fin a todos los objetos cargados de reminis-cencias que depositan en su buró los participan-
tes del curso de artes visuales que impartieroaen la Fundación “Antonio Ratti”.[6] En un ejer-cicio que no “busca destruir si no cambiar la for-ma”, el artista nos confronta ante la manera enla que se construye la historia cultural de losobjetos, al sugerir un nuevo punto de comienzo.En estos ejemplos se manifiesta un caráctercurioso del vínculo entre el video y el performan-ce. La relación entre estas categorías no es uni-direccional. En los inicios, el interés se centróen el carácter documental del medio al mostraracciones que eran efímeras, pero con el tiempoel registro se comenzó a pensar desde las posi-bilidades expresivas del lenguaje videográfico, alser entendido como obra.
Si bien fue esencial para el video el giro de lacámara hacia la imagen del artista, al entenderel cuerpo y el performance como material deexploraciones, la aprehensión de elementos pro-cedentes de otros campos, entiéndanse el cine yel género documental, la pintura, la escultura, lafotografía, la animación digital y la instalación,por mencionar solo algunos, han extendido lasposibilidades narrativas del medio.
En tal sentido, encontramos Moderno Salvaje:Los Cuatro Jinetes (2005- 2007) de Alexander
Apóstol, y Regreso (2004) de Miguel Ángel Ríos,en los cuales el marcado pictoricismo de la ima-gen junto el estudio detallado de la composiciónhan sido filtrados por el efecto del tiempo. Enambos la presencia humana es sugerida, en elprimero por medio de un mecanismo que mues-tra los nichos con trofeos de cacerías del antiguodueño de la Villa Planchart, o en otras palabras,los efectos que la modernización legó al gusto delas clases adineradas en territorios periféricos.Regreso alude al popular juego de trompos, unametáfora visual del combate. En la dinámicaconstante de choques, entradas y salidas, pare-ciera diseñarse una “estrategia visual” a la queno son extrañas nociones como “el territorio, lacompetencia y la agresión”.
Igualmente, en esa transferencia de sentidosque se integran al medio, con referencias direc-tas a la fotografía y al cine, se posicionan El bos-que (2008) de Suwon Lee, y Notas Lunares(1980-2010) de Leandro Katz. En uno y otro lapresencia de la luz es un elemento que transitadesde la construcción de la imagen hacia laescritura de los relatos que ellas evocan. Tanto elbosque en penumbras como la luna, que lenta-mente marca el paso de la “primera gran panta-
lla de proyección”, en alusión al cine y losancestrales cultos prehispánicos en torno alastro, reflejan un marco conceptual de múltipleslecturas e interpretaciones del acto creativo.
También la luz, pero aquella que es producidaa través de un proyector, pareciera revelarnos enArrugando Shanghái (2002) del artista chinoSong Dong, las fricciones que comporta el vín-culo realidad-representación. En un acto sutil dearrugar el velo que recoge imágenes de ciudadesy sus ciertos “órdenes de bienestar”, el artistanos interpela hacia una percepción conscientesobre el modo en el cual los discursos de esas“realidades” no pasan inadvertidas a la cons-trucción de relatos contaminados por interesesde poder. En Tianguis II (2002) de MelanieSmith, el interés se concentra en el “viaje sutil”de la cámara hacia un fragmento específico derealidad, la que se construye desde las frágilesestructuras de los puestos ambulantes de losmercados. A la grabación de los espacios vacíosse adiciona la duplicidad de una imagen, en laque el juego aleatorio entre lo visual y lo tempo-ral parece acentuarse con el “dramatismo” queimprime un registro sonoro de voces, sirenas, yel constante latir del corazón.
Para Donna Conlon la ciudad es el punto de par-tida de su indagación sobre los estilos de la vidacontemporánea. De esa declarada “búsquedasocio-arqueológica” de fragmentos tomados desu “entorno inmediato”, surge el perfil deEspectros urbanos (2004). La incorporación ani-mada de desechos construye un consumo denuevo orden en la apropiación y uso de subpro-ductos que determinan el surgimiento de unanueva ciudad. Desde otra perspectiva, centradaen el registro interno de las dinámicas urbanas,Nicolás Robbio construye su Geometría acciden-tal (2008), para –con una estética cercana a lavigilancia– medir, cual cartógrafo, las distanciasque nos unen y separan. Pero si habláramos deuna “estética de la vigilancia”, nada más opor-tuno que la Ronda de Noche (2004) de FrancysAlÿs, donde las cámaras de vigilancia de la Gale-ría Nacional del Retrato de Londres registran lapresencia de un extraño visitante. El zorro deAlÿs, cuyo drama no le permite el pleno momen-to de la contemplación, se halla imposibilitadode encontrar el camino, para convertirse en pre-sa del propio efecto voyerista.
La artista Magdalena Fernández recupera ensu video 1pm06 Ara Ararauna (2006) elementosprocedentes de las vanguardias históricas, espe-cíficamente del lenguaje abstracto. A manera decita-homenaje a uno de los principales maestrosde dicha corriente en el ámbito internacional(Piet Mondrian), construye, gracias a la anima-ción digital, una composición geométrica quecobra vida en los chillidos de una guacamaya.También en relación con la tecnología digital,pero específicamente desde el espacio virtual deuna plataforma online, Cao Fei nos introduce enlos acontecimientos que protagoniza el avatar quela representa en Segunda vida, i.Mirror por ChinaTracy (AKA: Cao Fei) Documental de Segunda
Vida (2007). La artista se reconoce dentro de lasfronteras difuminadas de lo real y lo virtual alplantear la interrogante: ¿es mi avatar mi espejo?
La experimentación con los “límites” del medio,la evaluación crítica, apropiación y cita de susestructuras, ha sido otra de las premisas que pode-mos constatar en la historia de la videocreación.En relación a este interés se sitúan los videosPresenta (1998) de Yoshua Okón, y Sonidista-Trilogía del fracaso (Parte I) (2004) del artistaalemán Julian Rosefeldt. El primero se articulaen una crítica al lenguaje oficial que estimulauna de las funciones naturales que puede asu-mir el video, según las instancias desde dondese construye, entiéndase la promoción, mientrasque el sonidista de Julian Rosefeldt constituyeuna “escenografía de la realidad” que no solocrítica los rígidos y esquemáticos rituales que losseres humanos nos diseñamos desde la “cos-tumbre cerebral” hasta la rutina de lo privado,sino que nos muestra cómo la narración se pue-de construir desde la presencia del video dentrodel video.
Al final del recorrido es un hecho la variedadde posibilidades expresivas y físicas que ofreceel medio. Para trazar un camino en el cual “la
obra se convierte eninvestigación, en refle-xión, en puesta en evi-dencia de nuestrascostumbres como espec-tadores, el arte comorevuelta, como lugar críti-co de exploraciones delímites y fronteras”.[6]Pero, ¿qué pasará cuandotranscurridos algunosaños los soportes tecnoló-gicos que aparecen en elset del sonidista nosparezcan tan añejos comolos soportes originales degrabación de algunos delos videos que hoy nostrae Memorias de la obso-lescencia, o comencemosa hablar de un “videoartevintage”…?
La obsolescencia en elmedio no muestra untiempo que podamosreconocer. Se desplaza
desde la inoperancia de los sistemas tecnológi-cos de los cuales depende, hasta el campo con-ceptual que lo construye y deconstruye, en unacto constante de vida y muerte de categorías. /
[1] Véase: Doug Hall y Sally Jo Fifer “Complexities of an ArtForm”, en Iluminating Video. An essential guide to Video Art.Aperture Foundation, Inc., New York, 1990. p. 15.
[2] Sylvia Martin. Videoarte. Taschen GmbH, Colonia, 2006,p.17.
[3] Martha Rosle. “ Video: Sheding the utopian moment”, enIluminating Video. An essential guide to Video Art. ApertureFoundation, Inc., New York, 1990, p.31.
[4] Rosalind Krauss. “Video: the aesthetics of narcissism” enOctober, Vol. 1. (Primavera, 1976), pp. 50-64.
[5] Véase: Chrissie Iles. “The body in video installation withspecific reference to the three video installations by MarinaAbramovic: Cleaning the Mirror I, II, III”. En Marina Abramovic.Artist Body. Performances 1969-1998. Editorial Charta, Mila-no, 1998, pp. 326-339.
[6] Véase Jimmie Durham. Quaderni del Corso Superiorie diArte Visiva. Milán, Editorial Charta, 2004.
[7] Lorena Mattalia. Arte videográfico: Inicios, polémicas yparámetros básicos de análisis. Editorial Universidad Politécni-ca de Valencia, Valencia, p. 284.
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Memorias de una obsolescencia des-programada/ pág. anterior /
Francis Allÿs / La ronda de noche / 2004 /
pág. actual /
< Song Dong / Arrugando Shangái / 2002 /
< Miguel Ángel Ríos / Regreso / 2004 /
> Francesca Woodman / Videos de obras seleccionadas / 2005 /
Marina Abramovic / Desnudo con esqueleto / 2001-2005 /
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A cargo de frency /
En mi segundo texto para esta columna declaraba unanota a pie que necesita de un mayor énfasis. Parece unanota sencilla sobre cuántos sentidos poseemos. Incluso,parece simple la comprensión sobre los sentidos. Peroesto no es así. Es un proceso de siglos de estudio por par-te de la ciencia, el lenguaje y el arte. Campos que con susinnovaciones instrumentales e investigativas se adentranmás en el conocimiento sobre los sentidos, lo que los con-cibe como un proceso cognoscitivo aun incompleto.
Un conocimiento sobre los sentidos permite una mejordisposición del ser humano respecto a sus expresionesculturales. Nos hace más proclives a la interacción con lasmismas y a la creación. Por eso, propongo detenernos eneste punto, que para nada, repito, resulta simple.
La convención común promueve la existencia de cincosentidos: la vista, el oído, el tacto, el olfato y el gusto. Asíse enseña tanto desde el seno familiar como desde laenseñanza general. Si nos hacemos preguntas realmentesencillas notamos que existe, aun sin definirlo, algo másallá de esos sentidos dados por la convención. Por ejem-plo, ¿cómo sabemos que hace calor o hubo frío? Porqueademás tenemos un sentido térmico. O mucho más, paraestar de pie, erguidos, necesitamos un sentido del equili-brio cuyo órgano se encuentra unido al oído.[1]
Antes de buscar la totalidad de los sentidos debemoscaracterizarlos. Una percepción sensorial es una vivencia,pero siempre se refiere a algo en el mundo exterior. Tieneestos dos aspectos: el exterior y el interior. No parece queinfluyamos en el mundo objetivo y físico el contenido dela percepción sensorial, que no cambiamos su contenido.Algo que es rojo queda rojo, y eso no depende de nosotros.Tampoco depende del estado anímico o de nuestra arbi-trariedad. Por eso es “objetivo” aunque sea una vivenciapersonal. Así también distinguimos la percepción senso-rial respecto a los sentimientos o emociones, que son“subjetivos”. La existencia del objeto de la percepciónsensorial tampoco depende de nosotros, solo depende denuestra atención si lo percibimos. Así lo distinguimos delpensar, ya que tratamos de regular y moldear los pensa-mientos por nuestra voluntad.
De esta manera, se manifiesta mediante los sentidos unmundo exterior que existe independiente de nosotros.Todo lo que es el mundo físico nos está dado gracias a lossentidos. Lo que no percibimos por medio de un sentido,como el pensar propio o los sentimientos, no forma partedel mundo físico. Es importante entonces ser conscientesde la totalidad de los sentidos, pues ellos nos revelan elmundo que nos rodea.
El sentido del equilibrio tiene un carácter diferente alos demás por cómo se dirige al propio cuerpo. Percibimosel equilibrio en su relación con lo vertical, con lo gravita-cional. Eso posibilita orientarnos y movernos en el espa-cio. Nos damos cuenta de que nos movemos en relacióncon el espacio sin observarnos desde afuera, por ejemplo,con la vista. En cada momento sabemos dónde se encuen-tra en general todo el cuerpo.
Esta percepción es el “sentido del movimiento propio”.Esencial en nuestra manera de interactuar con el mundoobjetivo, físico, y que para el arte como expresión culturales importante, al romper con el estatismo o la frontalidadde la obra y el espectador. Una conciencia mayor de estosucede en otras formas artísticas. En las artes visuales,con el arte de acción, la performance, el arte multimediae interactivo, es un sentido que, en conjunto con los refe-ridos y otros que abordaré, propicia mayores grados derecepción del hecho artístico. /
[1] Los responsables del equilibrio son tres conductos semicirculares deloído interno alojados en el hueso temporal. Poseen una parte ósea y unaparte membranosa. El movimiento de esta última estimula neuronas espe-cializadas situadas en la denominada cresta acústica, con la que se trans-miten las vibraciones a través de un nervio llamado vestibular, y que nosmantiene balanceados o alertas ante un problema del equilibrio.
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emplea el discurso artísti-co para poner en evidenciala mengua de su capaci-
dad crítica. Cuando el espectador accede a lagalería, se topa con el siguiente comentarioimpreso sobre una de las paredes: “¡Aten-ción! Esta exposición no tiene concepto yestá mal curada. El artista y la galería no seresponsabilizan con las consecuencias queesto pueda traer para su estabilidad mental”.El paratexto está ofreciendo informaciónsobre el carácter y el espíritu que definen a lamuestra. Por otra parte, también está paro-diando las “palabras al catálogo”, la solemni-dad y seriedad de este tipo de texto críticoque procura una lectura sobre la propuestaexhibitiva. Pero, sobre todo, el paratexto estácolocando en un primer plano el aspecto lúdi-co del arte. Y ese sentido de “juego” hace dela exposición su principio y fin; su objeto y, ala vez, su signo. Como todo juego, cuyo fin esél mismo, la exposición se convierte en unacontinua tautología que comienza por ladenominación, sigue con algunos textos com-plementarios grabados sobre las paredes, yluego con las obras.
La exposición no solo habla de sí misma,sino que literaliza su existencia. Estamos enuna galería, nosotros lo sabemos, pero elartista lo deja bien claro. Una galería es uncanal de circulación de los mensajes artísti-cos, todo a su interior es arte, no importa cuálsea su contenido, intención, forma, sustan-cia, bla, bla, bla. Así, para atravesar el umbral de la entradadebemos pisar el texto “Debajo de esta obrahay un gran concepto”. Bastaba con estecomentario para armar toda la expo, no hací-an falta más obras. Es un statement, unadeclaración de principios que contiene en sítodo el sarcasmo, rezuma el cinismo de unartista que, aun consciente de las limitacio-nes de un lenguaje, lo emplea para señalar su
propia insuficiencia crítica. Es un gesto mini-mal muy en el tono saavedriano de bajar alarte de su pedestal. ¿Qué hay debajo de laobra? Concreto. ¿Cuál es la obra: el comenta-rio textual sobre el piso, la imagen en su tota-lidad, la forma de las letras, el conceptoausente de esas formas? El texto se yergueentonces como el testimonio de algo irrepre-sentable: el concepto. ¿Acaso el concepto dela obra, del arte, de la exposición? En cual-quier caso, funciona como un índice, puesestá señalando a un objeto (el arte, el con-cepto, la obra), con el cual guarda una rela-ción directa, pero que no está “ahí”. El índicereduce una realidad (artística) a un comenta-rio, y de este modo pone el acento sobre laconstrucción de la obra, y las operacionesque tienen lugar.
En otra de las salas de la galería encontra-mos Detrás de esta obra lo que hay es mier-da. Los materiales son importantes: acrílicosobre lienzo y excrementos. Vemos un basti-dor colgado sobre la pared, el lienzo rasgadoy enrollado sobre sí deja al desnudo el fondodel cuadro, la pared; detrás hay un pomito decristal con excremento. Aquí el artista le apli-ca una autopsia a la obra para exponer aque-llo que permanece invisible a los ojos delespectador: la sustancia, el contenido, nueva-mente el concepto. Es un acto de autoflageloen el que muestra las costuras internas de laobra, la ficción que sostiene su éxito. Com-pramos, invertimos y pensamos en mierda.Vivimos engañados por la mierda. Así, Saave-dra castra al arte. El continuo tautológico llega a su límitecuando Lázaro saca del baúl de los recuerdostítulos como Carlos Marx y el Detector deIdeología. Estas obras, que hoy ostentan lacondición de objetos museables son recicla-das por el artista en una especie de autocita.No es como hablar en lengua muerta, pues lointeresante es que estas piezas dejan de ser
Si de kamikazes se trata [1]/
¿Quién dijo que todo está perdido?/
Anaeli Ibarra /
Hoy los radicalismos artísticos han cedido, yen consecuencia hemos sido testigos de unadepotenciación de la capacidad crítica delarte. Visitar una exposición de arte ha perdi-do su encanto. ¡Ya no es lo mismo que antes!Pero, qué significa ese “lo mismo que antes”,qué era y ya no es, y en qué consistía suencanto. Estas preguntas nos llevan a otras:¿por qué visitamos una exposición de arte?,¿qué nos motiva?, ¿qué esperamos encontrar?Las interrogantes pueden tener varias res-puestas.
Cuando entramos a una exposición no soloestamos observando arte, estamos percibien-do un modo “otro” de entender el mundo y deentendernos. Si el valor del arte radica en laposibilidad de ex-tender nuestra capacidadde comprensión de la realidad, en ser un ins-trumento para pensar y pensarnos, y de esemodo asir el sentido de las cosas, o cuestio-nárnoslo también; una exposición de arte,que es una manera particular de leer y esta-blecer un diálogo con las obras, un tipo dediscurso sobre el arte, constituye entonces elmedio para prender la dimensión de su pro-fundidad.
¿Qué posibilidades reales existen para unarte crítico en el contexto global del sigloXXI? En el caso específico de Cuba, abocadoen los últimos años a una reestructuracióneconómica que ha implicado cambios desdeel punto de vista financiero en la concepciónde la cultura y el arte, ¿cómo podría enten-derse un arte crítico?
La inauguración de Una expo sin concepto,muestra personal del artista Lázaro Saavedra(11 de septiembre en Galería Habana), cons-tituye un ejemplo de las estrategias que
“la obra” y se convierten en un índice de la“obra de arte”.
Casi todos los títulos que conforman laexposición tienen ese estatuto indéxico.Basan su significado en una relación físicacon el referente, son una huella, una señaldel arte, pero nunca son en sí el arte. Y, porotra parte, evaden la cuestión de la represen-tación.
Aquí el objeto es el propio arte y el signoestá hablando de los procesos y conflictosinherentes a este mundo, del valor del arte,de su rol, del papel que juega el artista, deltipo de exposición que estamos habituados aver y la que estamos juzgando. La muestrano solo despliega estrategias, sino que ellaen sí misma es una estrategia para apuntarun tema medular en las discusiones sobrearte contemporáneo: la depotenciación delas capacidades críticas del arte. ¿Para quésirve el arte hoy? Es una pregunta que quedaen suspenso. Y el sentido que puede teneresta experiencia nosotros como espectadorestenemos que ser capaces de asirlo.
Lázaro Saavedra es como un kamikaze delsiglo XXI, una ilusión de kamikaze: hastadónde podemos creer que estrellar su navees un sacrificio, un juego, una declaración deprincipios, una retórica, una estrategia mili-tar, una acción sin sentido cuyo costo es muyalto. Si la explosión hace ruido, y volteamosla cabeza para mirar, nos detenemos a pen-sar…si nos tomamos unos segundos parareflexionar sobre el asunto, seguro queentonces vale la pena. /
[1] Versión de “Lázaro Saavedra: un artista kamikaze en elsiglo XXI”, texto publicado en Art On Cuba, No. 02, 2013.
pág. anterior /
Lázaro Saavedra / Mima / 2013 /Instalación / Bóveda religiosa, píldo-ras, fotografías y diplomas
pág. actual /
Debajo de esta obra hay un granconcepto / 2013 / Texto en vinilo /
Expresionismo / 2013 / Instalación /Pomos de cristal /
Jorge Peré /
Lázaro Saavedra reafirma su conspicuidad yexacerba, en medio de la epidérmica crisiscreativa que asola nuestro contexto, sumilitancia dentro del sector más radical delarte cubano contemporáneo. Teniendo porpunto de mira el conceptualismo despliegauna aguda reflexión que logra desenmascararel empleo superfluo de los códigos de dichatendencia por los actores de nuestro espacio.Saavedra formula pronunciamientos sujetos ala parodia socavando la esencia de su propiaobjetividad artística. En efecto, el viejo zorrose burla cínicamente de aquellos epígonos queproliferan bajo el abrigo conceptual, creandoun sesgo desde la dimensión autorreflexiva,donde quedan, apelando a la sugerente frasede la jerga popular, “separados los niños delos hombres”. Lázaro es, sin lugar a dudas, elartista conceptual por excelencia dentro delentramado cubano. En su poética asistimos aun discurso cortante y exento de eufemismos;el dialogo ácido de un sujeto maquiavélico yescéptico. Expo sin Concepto (Galería Habana,11/09- 18/10, 2013) deviene eficazoxigenación, en tanto ensayo crítico orientadoa la epistemología conceptual –tan de modapor nuestros días– usada en muchos casoscon la más incauta arbitrariedad hastavolverse pura retórica; un lenguaje manido yautomatizado. El objeto y la palabra, llevadosa su irreductible naturaleza[1], sometidos a lamás radical desconceptualización, nos exigendevolverle su valor significante; singularejercicio a que nos convida la pragmática delque quizás sea el último, y el más auténtico,hereje de nuestros tiempos. /
[1] Piénsese en la Fenomenología hermenéutica del filósofo
alemán Martin Heidegger (1889-1976).Perros del santoral [ caricatura: Fabián ]
Armando Navarro /
De lo estridente a lo sobrio, del fuego al hielo.Trance, exposición del artista Fidel Yordán Cas-tro, más allá de reinventar composiciones, pro-pone observar desprejuiciadamente a la pintura.Trance se desdibuja como argamasa de contra-rios.
El formato en que son presentadas las telasevocan un trabajo de laboratorio en pos de sal-vaguardar la originalidad, principio maniatadocuando de pinceles se trata, en nuestro tiempo.El artífice no se presenta como un mero observa-dor, por el contrario, su obra es testimonio delarduo proceso de estudio. Válido, este intento dequebrantar el bastidor convencional, pasandodel rectángulo o cuadrado a una composicióntriangular. Es así como la representación y per-cepción quedan subordinados a la voluntad del 13>12>
Vista parcial de la exposición Zona habitada /
Fidel Yordán Castro / El cielo prometido /Óleo sobre lienzo y madera / 2013 /[foto: Julio Alvite]
Amilkar Feria: Acelerador de particulas /
Maylín Alonso /
No se debe solamente reflejar las cosas. Hay que penetrar en ellas. Uno mismo debe convertirse en cosa. El objetivo no consiste en reproducir un hecho anecdótico, sino en construir un hecho pictórico.[George Braque]
La exposición Zona habitada, (Proyecto En lamira a cargo de Andrés Álvarez y Elizabeth Pozo)quedó inaugurada el 5 de septiembre en unacasa del Vedado, sita en calle 24 entre 23 y 25,número 407 y tal como reza su título, este espa-cio no es una de esas casas cerradas que abun-dan en la ciudad, sino que constituye un recintofamiliar habitable.
co de las galerías, donde muchas veces estadisciplina es más de lo mismo, y llevar a ZonaHabitada diversas propuestas de la prácticaartística en un ambiente diferente. En sentidogeneral la muestra parte de una visualidadcomún: el pop y el expresionismo figurativo, que-dando excluidos de esta apariencia, las instala-ciones y objetos.
Zona Habitada alude al sujeto alejado delentorno social, como metonimia del escenariosocioeconómico –cualquiera que sea este–. Semuestra al ser humano –ambos sexos– desinto-xicado a partir de cierto nudismo representacio-nal, dado por la ausencia de las sutilezas quenormalmente extrae el arte del contexto social yque pueden leerse fácilmente en gran parte delarte cubano. No diría que se quiere mostrar laindividualidad del sujeto teniendo en cuenta lasupresión de conflictos sociales, porque la pre-sencia del contexto social en el discurso de uncreador o en el tratamiento del hombre comosujeto, forma parte también de la individuali-dad. El sujeto aparece en el gran espectro psí-quico y como parte de un todo omitidovisualmente, como si asomara el individuo –pro-ducto de una realidad social que el espectadordebe imaginar. En cada obra se puede apreciarun barniz hedonista y también la tensión de unagran carga de introversión, ostracismo-ensimis-mamiento y timidez en los sujetos representa-dos, algunos sólo como esbozos de sí mismos ycada uno en diferentes “poses”, actitudes, pro-yecciones. Intimismo que tiene que ver con disí-miles sensaciones que se experimentan encualquier espacio doméstico y en otro nivel delectura, nos habla sobre la naturaleza del sujetodeterminada por el espacio físico.
El espectador o visitante toca a la puerta y seencuentra una casa desprovista del horror vacui,de aquellos objetos –pequeños sueños– que nor-malmente intentan dar vida a un hogar. Sólo sedejaron aquellos que funcionan como símbolos,indicadores domésticos; suficientes para acen-tuar la atmósfera, el vínculo arte-vida que hanlegado las vanguardias artísticas. El diseño dela estructura interior es quien predetermina elrecorrido y propicia además de la contemplaciónpasiva, la interacción del espectador con laspiezas. Lo que posibilita dar una mayor capaci-dad al visitante para fabular durante los proce-sos de asociaciones involuntarias que seexperimentan entre el espectador, las piezas,sus personajes y las habitaciones donde estándispuestas las obras.
En la mira aún no tiene espacio físico habi-tual (se aceptan proposiciones), pero pretendecrecer como proyecto y explorar los recovecos ycallejuelas de La Habana, donde pueda asentar-se y plantar los trabajos de disímiles artistas–ya sean nacionales y/o internacionales– siem-pre escardando en las otredades del panoramaartístico del presente y de lo que se pueda avizo-rar sobre el futuro. /
desplazamiento. Sucede que la idea de fuga secomplementa con sentidos relacionados a lasdirecciones de los deslizamientos, los cualessegregan otras ideas: hacia abajo (negatividad,plano inferior, desvaloración), hacia arriba(positividad, ascenso, seguridad) y hacia el cen-tro (imparcialidad, sitio común, indetermina-ción).
Los lienzos triangulares responden a la pre-tensión de instalar los dominios simbólicos yvisuales, dentro de cierta zona de la historia dela pintura. Aspira dotar de movimiento a lasimágenes. Movimiento que no solo se inscribe enla referencia y representación de objetos que se
desplazan; sino, a la moción de los pigmentossobre la superficie del cuadro. De inmediatoacude a la mente el movimiento futurista y lasfiguras frotadas de apariencia borrosa de GeraldRichter. La aparición de imágenes solas, acom-pañadas de objetos que conforman un cuerpotridimensional, propician la creación de espa-cios simbólicos más complejos: El beso y suatornillado, Tu espejo de Luna, El cielo prometi-do, contenido en un reloj de arena. Todas estasobras son partícipes de la exploración concep-tual y formal, dando lugar a condicionantesnecesarias para una multiplicidad discursiva delos elementos significantes.
Shirley Moreira /
La realidad adquiere un matizdiferente cuando es captadapor el lente fotográfico. Eltiempo detenido en eseinstante de luz siempreinspirará dudas e interrogantesque nos llevarán a adentrarnosen la imagen, formar parte desu universo, y descubrir luegoalgo más de lo que lacomposición encierra. El jovenartista Leandro Feal aprovechala riqueza discursiva de lafotografía documental y latrabaja a su manera,conectando la cotidianeidaden la que se desenvuelve conun universo mayor designificados.
Luego de algún tiempotrabajando en el exterior,Leandro regresa a la escenaartística nacional con laexposición Donde nadie esexclusivo, exhibida del 27 deseptiembre al 13 de octubredel 2013 en el Centro deDesarrollo de las ArtesVisuales. La propuesta secentra en recreardeterminados momentos de larealidad del artista, esos enlos que, cual fotorreportero desu propia existencia, transitapor calles o visita a susamigos en diferentes lugaresdel mundo. Cámara en mano,retrata lo que a su pasoencuentra, y las imágenes quede ello resultan conforman
una especie de mapaimaginario de sucotidianeidad.Feal ofrece una representaciónfidedigna de su tiempoalejándose de cualquierestereotipo sobre la identidad.Su mirada curiosa repara en eluniverso interior de losespacios y las personas queretrata desligándolas deataduras temporales, por loque resulta imposible asociarsu obra a recetaspreestablecidas. La riquezadel discurso de este artistaradica precisamente en esaestética de lo espontáneo, enla expectativa que crean suspropuestas al depender delcontexto en el que se
desarrollan.La muestra se encuentraorganizada según los lugaresen los que Leandro ha tomadosus fotografías. Así, ciudadescomo La Habana, Barcelona,Madrid, París, quedaninmortalizadas en sus piezas,unas veces desde el intimismodoméstico y otras desde eldinamismo del espaciopúblico. La manera dedisponer las imágenes en lagalería recrea un ambientemínimal que se adecuaperfectamente al trabajo delartista. Así, las paredescolmadas de pequeñasfotografías acompañadas defichas técnicasmecanografiadas sobre
papeles recortados, otorgancierta frescura a la muestra yoptan por la no exclusividaden términos de imágenes,pues resulta inevitable queante la avalancha deinformación visual,terminemos por olvidar lamayor parte de estasfotografías. Leandro va másallá de la mera apreciaciónformal, no le interesa queseamos capaces o no derecordar cada detalle, másbien intenta envolvernos en ununiverso de sentimientos ysensaciones ajenas con eldeseo oculto de que al final,podamos llegar a sentirnosidentificados con ellas. /
Trance:entre el motivo y yo/
La muestra está conformada esencialmentepor la obra pictórica de artistas jóvenes comoLisandra Domínguez, Osy Milián, José ManuelMesías, Darwin Estacio, Marco Arturo Herrera,Carlos Caballero, Harold López y Alejandro Ulloa.También se incluye la instalación y permanecerádisponible durante un mes, conviviendo con lasdinámicas familiares de aquel hogar (casatomada).
Desde hace ya un buen tiempo surgieron en laciudad nichos alternativos para el arte comoEspacio Aglutinador, a cargo de Ezequiel Suárezy Sandra Ceballos (se incluye ahora como pro-yecto más reciente, el primer museo privado enCuba después de 1959, Museo de Arte Maníaco,MAM) y la Galería Cristo Salvador en la casa delartista Otari Oliva.
Estos lugares de perfil underground, al pare-cer, con las nuevas reformas de nuestro modeloeconómico –o segundo llamado a la Rectifica-ción de Errores– comienzan hoy a proliferar. Espor ello que sería muy pretencioso todavía hacerun diagnóstico, sobre los nuevos espacios entendencia, aunque podamos inferir la naturale-za de los mismos a partir de la experiencia acu-mulada con otros. Los primeros, cuando fueroncreados, sirvieron para materializar el escenariodestinado al arte excluido (outsider) del mains-tream de los espacios canónicos y funcionantodavía como un gesto de evasión a la preguntadel millón, ¿eso es arte?, y a los mecanismosformales de las instituciones como: los procesosde selección y la programación. Otras de lasrazones por las que surgieron estos eventos sonel temor y la actitud intolerante hacia el medidorsubjetivo de lo políticamente o institucional-mente correcto. Estos gremios artísticos gestio-nan de forma independiente las exposicionesque aquí se programan, hecho que permitelograr una mayor inmediatez a la hora de mos-trar lo más reciente de creadores emergentes y/oconsagrados, cuando esta acción constituye unode los propósitos. Producir de forma indepen-diente no siempre va ligado al lucro, en estoscasos, muchas veces se hace también por amoral arte. De igual forma estas burbujas del artefuncionan como el espacio físico para los prime-ros asomos de aquellos que tienen inquietudesartísticas y que no se han legitimado como cre-adores dentro de la red social del Arte. En estecaso, la organización de estos eventos brindanla posibilidad de realizar ejercicios curatoriales,indagando y experimentando para aquellos ini-ciados con cierta ansiedad de curadores, gesto-res, productores, mediadores, mecenas,coleccionistas…
En la mira es un proyecto naciente con sólodos meses de creado, pero con la bandera enalto de sacar el arte de los espacios ya legitima-dos. En esta ocasión el proyecto se ha propuestodesalojar la pintura del aburrido cubo geométri-
En la mira o detrás del ojo de buey/
Leandro Feal / Barcelona / 2013 /
La Habana / 2013 /
Es la pieza Escorzos, cintillo compuesto por elengranaje de diez obras en forma triangular, tra-ductora de la indisoluble relación paternalistaque se establece entre el creador y su producto.Escorzos deviene en monotonía cromática yvisual, haciendo redundante la idea expresadaen su propio título. El artista-curador es ajeno ala innecesaria exposición de todas las imágenes,motivo que anula sus signos vitales.
La pluralidad, lo multicefálico y la exuberan-cia de posibilidades son avatares con los quelidia el consumidor de arte contemporáneo en laisla. El afán de singularidad y el egotismo quemuchos creadores aún practican, atentan con la
premisa de acercarse al arte con humildad ydevoción. “Cuando la ola viene impetuosa sobrela roca… ¿La acaricia o la golpea?” [1] Trancees un neologismo en la visualidad pictóricacubana.
Con o sin motivos justificantes, el artista esimpulsado a realizar este trabajo. Al decir el pro-pio Fidel, parafraseando a Monet: “el motivo espara mí del todo secundario; lo que quiero repre-sentar es lo que existe entre el motivo y yo”.[2]
[1] Dulce María Loynaz. “Duda”,
en Poesía Completa, editorial Letras
Cubanas, La Habana, Cuba, 1993,
p. 83.
[2] Delfín Dayor, Trance. Exposición
Personal de Fidel Yordán Castro,
Avistamientos Galería de Arte
Contemporáneo Cubano, La Habana,
mayo, 2013, s/p. (Catálogo)
Donde la exclusividad carece de importancia/ [ sobre expo de Leandro Feal ]
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A cargo de Héctor Antón /
Alguien ducho en la parodia húmeda sintetizó: “El aje-drez es un juego erótico: todo consiste en poner hori-zontal a la reina”. El genio insular José RaúlCapablanca (La Habana, 1888-Nueva York, 1942)adelantó una teoría: “El ajedrez es una ciencia queparece un juego”. ¿Será por ello que Marcel Duchampeligió el tablero ocasional como último readymade,para asociar arte y placer, ciencia y no-arte, piruetashegemónicas y desaparición?
Un cómplice del engranaje legitimador etiquetó aMaurizio Cattelan (Padua, 1960) como “el Duchampdel siglo XXI”. Siguiendo los pasos de un truco estraté-gico, Cattelan se ha retirado (¿temporalmente?) delarte contemporáneo. Pura raza es un caballo hecho conmármol de carrara encima de un pedestal blanco,escultura instalada en la vía pública de Londres. Talparece que el célebre Maurizio pretende convertirse enuna bestia real, lista para soportar el ostracismomediático “lejos” del mundillo artístico. La inmortali-dad es una trampa capaz de revertir el juicio eterno enun muñeco hiperrealista, impedido de ser clonado porla historia.
Jenny Saville se autorretrata para mostrar el volumencorporal como imagen grotesca en lienzos de granescala. Adele declara risueña en un concierto que nopuede moverse como Madonna, segura de hipnotizar ala multitud casi postrada en el escenario. El desenfadoautorreferencial es una coartada de gancho cuando elaura individual fulmina al trauma colectivo. En el casode las macizas artistas británicas, fealdad y destreza,quietud y carisma se diluyen en una palabra clave queBorges patentizó: encanto. Quizás la única capaz desustituir o reemplazar a la provocación, diosa tutelardel arte contemporáneo.
Expo sin concepto (Galería Habana, 2013) es unaexhibición de Lázaro Saavedra que sugiere un paralelode interés: el drama personal como episodio de unaautobiografía colectiva inédita. El conceptualista que“se niega a sí mismo” para reinventarse en el ámbitode las “ideas frescas”. Pretexto ideal del artista (sin unteam de “cabezas a sueldo” que fabulen por él) paracubrir un espacio respetable de suelo y pared. Disfru-tar la anarquía entre los límites del libre albedrío. Sofo-car el incendio de quemantes poses contestatarias.Prescindir de un “curador o especialista iluminado”para detectar excesos y faltantes. Mezclar el pasadovivencial y el presente de una trayectoria, para sumar-le calidez a la frialdad del lenguaje visual.
“¿Para qué la crítica?” Esta pregunta revierte un glo-sario de protestas en una propuesta: un crítico útildebe ser un consumado publicista. De esta forma, suculebrón o mini-cuento será repetido hasta el cansan-cio por sus “objetos de análisis” y otros sacadores delascas. “No existe publicidad buena ni publicidadmala. Existe la publicidad” (Andy Warhol). ¿Se equivo-caba “la persona más estúpida” que conoció el últimoRobert Hughes (1938-2012). Cultura de la queja,fobia personal o solapado guiño mediático de quienreconoce la desvalorización de una sentencia crítica.
“Convencer es estéril”. (Dirección única, WalterBenjamin, I928).
La gran confusión de un intelectual competitivo con-siste en pretender ser el único. Se puede llegar a ser elmejor, pero nunca el único. “/…dicha artificial, que esla dicha verdadera/” (La canción de la morfina, Juliándel Casal). /
Yainel Pedrito /
El éxito promocional y hastacomercial de un artista provincia-no, en el presente, depende demuchos factores, pero sobre todo,del factor externo. Si lo analiza-mos desde la perspectiva impul-sora teórica, en provincia noexiste un foro importante de deci-sión, basado en el consenso local,lo que pudiera ser un paliativo: laexistencia de una publicaciónúnica en forma de revista, necesi-ta compartir (apretadamente) susposiciones con literatura, teatro-tología y musicología, entre otrasopciones mejor vistas en estaszonas alejadas de la capital múl-tiple. Y así no sirve, no alcanza lamateria impresa para legitimaruno o más sujetos críticos dentrodel respeto, para colmo la opciónrevista digital les llega a muypocas personas, por su inaccesi-bilidad coyuntural. Pero ese no esel único elemento que singularizael problema y lo lanza a la bús-queda de soluciones externas lle-nas de complejidades previsibles.
Dentro de este fenómeno ocu-rre también un inevitable que noafecta menos: el proceso de con-versión de un curador o crítico deprovincia, en uno de ciudad, conel solo hecho de la mudanza y/ocambio de dirección; que incluyeuna buena dosis de fortuna profe-sional adquirida por apego a algu-na importante institución (Museode Bellas Artes, Villa Manuela,Centro Wifredo Lam, etc) o sim-plemente por el ejercicio libre oindependiente. Esto atenta contrael surgimiento y desarrollo de unacalidad local del criterio, porquede esta manera, el ejecutor sealeja de la periferia y con buenasuerte, su rápido proceso demaduración profesional, ocurrefuera de esta; incluso el salto aveces olvida algunos escalones yno siempre por causas profesiona-les (aquí interviene la migraciónpor reagrupación familiar, porcausas económicas…). Entonceses muy difícil que un creadorvisual provinciano se deje encau-zar por un curador o crítico de arteprovinciano, a no ser para lo quellamo exposiciones curricularesprimarias, iniciáticas o cumplido-ras de algún amorío románticocon la institución arte de provin-cia. Estas casi nunca cuentangruesamente, sobre todo a la horaen que el artista arma un currícu-lo ya capitalino dado por algunasituación traslativa exitosa conpermanencia y arraigo.
No es que el curador con crite-rio o el crítico de arte de estasregiones sea un individuo menorintelectualmente, sus estudiospueden equipararse perfectamen-te con los otros si el patrón esinternacional. Ahora, el factormultiplicidad de espacios galerís-ticos de la capital, provoca nece-saria y casi directamente másvalores de este tipo, y más espa-cios para su oficialización y res-peto entre los artistas visuales.Por tanto el hipnotismo que uni-personalmente genera el críticode moda sobre el campo artísticose nota menos, el paradigma
escritural y autoritario se diluyebastante entre tanta opción queofrece la amalgama expositiva ypromocional. Todo esto hace quela tajada sea mayor o un pocomejor repartida, incluyendo losacuerdos privados para los espe-cialistas del criterio y la valoración;la acelerada práctica diaria indis-cutiblemente incrementa todo pro-ceso de formación autoral, así seaque elitismo existe en todas par-tes.
En provincia no se manifiestade esta manera. Contrariamente ypor lo general, existe una sola vozque lo ha conseguido todo graciasa un par de golpes de suerte quepueden ser: uno: trabajar en lagalería principal de la ciudad o,dos, haber tocado con “las manosdel oro”, aunque sea en una oca-sión, la Revista Arte Cubano.También es vital el haber sidopartícipe de alguna rara e impor-tante exposición nacional o inter-nacional de paso itinerante yapresurado por la región. Estatipología pudiéramos designarlacon el calificativo de curadorautoridad. Los demás practican-tes de la teoría artística (demenor edad casi siempre) sonsegundones por designio y ahogo,aceptado generacionalmente sinotro remedio, aun cuando demanera valiente publiquen traba-jos en revistas provinciales,nacionales y hasta internaciona-les. “A la hora de los mameyes”,simplemente no existen o no sonconfiables; su vida está confinadaa una eterna demostración dedestrezas, a un llamar la atencióna ultranza. Por tanto, a este otrotipo pudiéramos reconocerlo teó-ricamente como curador no auto-ridad. Pero no todo queda ahí, eneste rejuego piramidal de paradig-
Curador de ciudad vs.curador de provincia/
mas inmóviles y estados alcanza-dos por determinadas creacionesteóricas más o menos consisten-tes, otra faena del curador noautoridad de provincia es la subor-dinación a los designios del cura-dor de ciudad que llamaremoscurador más autoridad. Nóteseque ya la pirámide tiene dospuestos superiores reservados: elcurador de ciudad y el curadorautoridad o antiguo; por tanto lasnegociaciones y prebendas se danúnicamente entre los dos prime-ros estratos. Este fenómeno sueleocurrir fundamentalmente eneventos importantes como elSalón Provincial de Arte y Diseñoo el Salón de Arte Popular, dondees invitado el curador o crítico deciudad a presidir el jurado. Enton-ces, y en dependencia del estilo yla euforia teórica demostradas porel sujeto invitado, ocurre lo quedenominamos “descubrimiento deprovincia”, que no es mas que elimpulso dado por este especialis-ta “capitalino” a un discursoestético del “interior”. Las causaspueden ser varias, y van desde elregodeo erotismo-poder, hasta uncriterio serio, neutral y filantrópi-co, pasando por un “gustico”estético personal basado en refe-rentes de moda de la capital,como por ejemplo, el “ilustre”,“actualizado” y “todos podemos”bad painting, entre otros. Las tresvariantes con sus propósitos espe-cíficos tienen un efecto bastantecomplejo y hasta molesto paraotros artistas y teóricos de lasartes visuales, excepto el realiza-do seriamente. Eso sí, resultabeneficioso siempre para el impli-cado, “el descubierto”, pues apartir de ese momento (si es inte-ligente y audaz) su vida profesio-nal cambiará ostensiblemente, de
andar “chancleteando” por pro-vincia, pasará a acaparar titularesen revistas nacionales y extranje-ras; será invitado a alguna galeríaimportante y quién sabe si “chan-cleta sea cambiada por tacón”ante el encuentro con un mar-chante extranjero, una fundación,una bienal o un empresario. Finalmente, el proceso sea por lavía de la entereza o de la fanfa-rria, siempre por “vanidad aldea-na” conduce precipitadamente alendiosamiento de la figura pro-movida, al desconocimiento detoda crítica local por inferior, oporque sencillamente la otra vie-ne acompañada de un contenidofragoroso capitalino que justificay anula de por sí toda alternativa.Tener que convivir con esos suce-sos es verdaderamente frustrante,todo por esa especie de colonia-lismo interno y externo que nosocupa en el campo de las pro-puestas estéticas y sus justifica-ciones teóricas. No se trata desegar la cabeza del especialistainvitado a provincia con la espadaflameante del recelo, no, su laborpuede ser provechosa en tantojustificada y balanceada con elllamado “talento local”, y en esojuegan el papel vital, la institu-ción y el artista. Aceptar y exacer-bar el halago fácil también puedeser reconocer burdamente la mar-ginación habitual de lo periférico,en este caso con valor doble yhasta triple. Es cierto que losartistas de provincia reclamanatención, promoción y respeto;pero los otros también. /
[ caricatura: Fabián ]
La vida está en cualquier parte[parafraseando a Kundera] /Alain Cabrera /
Cuando conocí la obra de Yomer Montejo Harrys–hace algún tiempo–, me pareció fascinante, yapor el empleo de materiales poco comunes en elmedio fotográfico en la escena nacional comopor el discurso que de a poco iba proyectandocon indiscutible destreza; aunque no pude dejarde advertir la reminiscencia hacia ciertas expe-rimentaciones de Helmut Newton allá por lasdécadas del sesenta y setenta vinculadas a lamoda y la publicidad en la edición francesa deVogue. Él mismo me aseguró que mucho des-pués de decidirse a crear a partir de las radio-grafías fue que conoció la obra del maestroberlinés, y también quedó sorprendido, pero,lejos de amilanarse por las similitudes formalesque pudieran existir entre ambos, siguió des-arrollando su trabajo hasta encontrar una bre-cha que, como una vez le dijera Alberto Arcos elchino cuando lo presentó en su curso-taller dela UNEAC, ya hoy lo identifica y le brindamucha tela por donde cortar. Tal es el caso de laexposición que recientemente inaugurara en lagalería del Centro Cultural CinematográficoICAIC “Fresa y Chocolate”.
Bajo el título de Todos tenemos alma, el jovenartista presenta un conjunto de piezas instalati-vas que integran las conocidas placas (resulta-dos de su quehacer), montadas en cajas de luzcon las “figuras” que para la ocasión le sirvie-ron de modelos; –en este caso, juguetes quecomo el urinario duchampiano de 1917, ahoraadquieren otra connotación. Aquí no hay regis-tros de seres humanos: sus esqueletos captadospor los rayos X interactúan de una u otra formacon los objetos, aunque no es difícil inferir queen algún momento tuvieron dueños y fueron
entonces muy atrayentes. Yomer continúa hur-gando desde el interior radiografiado los secre-tos más profundos del ser: primero de loscuerpos, y ahora de las cosas, buscándoles elalma que todos afirman tener y que él insiste enmetaforizar como reflejo de un ente mayor, lasociedad y todo lo que ella acarrea. Cualquierrecibimiento por parte del público quedará vali-dado pues la obra de este artista es bien polisé-mica. Ellos tendrán la última palabra, pero solodespués de observar, porque ese es el únicorequisito para entender de una vez que la vidaestá en cualquier parte. /
Berta Carricarte /
Recientemente concluyó el taller Teóri-co-práctico Herramientas avanzadasde conceptualización y producción devideo, impartido por el artista y profe-sor mexicano Alfredo Salomón. Estainiciativa de Circuito Líquido estuvodirigida en su convocatoria a video-artistas, estudiantes de cine, artesvisuales y profesionales interesadosen ampliar sus territorios de creaciónen torno a la imagen en movimientomediante la reflexión y exploración deprocesos y técnicas avanzadas.[1]
Tras quince años de experiencia enel terreno de la videocreación, y unmodelo propio de enseñanza, AlfredoSalomón refiere su interés por venir aCuba, con el propósito de constatarla realidad de la Isla, conocida solodesde el exterior: “Alguna vez tuve laoportunidad de conocer una curadu-ría de video cubano en México y mepareció que estábamos en la mismatonalidad. Para mí era importantetraer mi experiencia de trabajo, yencontrar camaradas; venir a cono-cer y a compartir”. Mediante elempleo sistemático de las nuevas tec-nologías y la creación digital, Salomónha abordado el videoarte, la anima-ción, el live cinema, el videoclip, lavideoinstalación, la videoperformancey la videodanza, modalidades que haasumido desde una metodología decreación colectiva transdisciplinaria,y sobre todo dirigida a romper con losmarcos restrictivos y tradicionales dela televisión y el cine.
El programa incluyó sesiones teó-ricas, acompañadas de visionado demateriales, así como el trabajo consoftware de video digital (AfterEffects y Premiere (CS4), Photoshop yMedia Encoder), encaminado a laelaboración de proyectos que culmi-narían en la realización de un cortode dos minutos. Con este propósitose conformaron equipos de dos ocuatro participantes, dado que ellaboratorio procuraba privilegiar fór-mulas de creación colectiva comoestrategia de producción.
En el aspecto teórico, el tallerincluyó reflexiones sobre el origen y laespecificidad del medio videográfico;el video como arma, denuncia y acti-vismo político dentro y fuera de lapantalla; así como la apropiación dela imagen y el sonido, manipulados yreinterpretados. El énfasis estuvo enla aplicación práctica de edición conelementos básicos de color y sonido,efectos, mascarillas, remapeo detiempo y otros recursos que deman-dan y desarrollan la habilidad técni-ca del creador. En cuanto a los
resultados del taller, Salomón afirmó:“Tal vez esté equivocado pero lo veode modo similar a lo que sucedió enMéxico hace alrededor de ocho o diezaños, cuando existía una efervescen-cia muy interesante y muy fuerte, encuanto a cómo abordar lo audiovisualdesde un lugar diferente al de la TV oel cine. Siento que ahorita estápasando aquí en Cuba, ese despertarde la gente; porque ahora ya haymás tecnología, porque se estánabriendo posibilidades de creaciónmás allá de lo oficial. Y me pareceinteresante desde luego, que sucedeentre las generaciones jóvenes, puesestán tratando de dominar las herra-mientas para romper o para abordarlas estructuras desde otro lugar. Aveces das taller en el mundo en losque no hay eco en lo que tú dices, yaquí siento que hay mucho eco,mucha necesidad y muchas ganas deinvolucrarse y de aprender”.
En cada sesión de trabajo sevisualizaron materiales videográficosde artistas mexicanos y extranjeros,contemporáneos, que sirvieron deplataforma para la discusión produc-tiva, con la finalidad de entender elvideoarte en dos ejes fundamentales:como expresión de conceptos y valo-res, y como portador de estrategiasformales derivadas de la manipula-ción técnica, que conduce, al propiotiempo, al enriquecimiento del signi-ficante. Funcionando como laborato-rio audiovisual, esta nuevapropuesta de Circuito Líquido propi-ció la creación colectiva de materia-les, que el último día fueronsometidos a discusión en una mues-tra de video screening. Así surgieronlos títulos: MIAU, Cuba Mujer, D-Construcción, Four Concepts, BeforeEffects, Hado, Sequence, Subjetiva yWrecking Ball; cada uno de los cua-les constituyó una muestra logradadentro de una diversidad de aproxi-maciones a la creación videográfica,donde se incluyeron la videodanza yla animación. Queda pendiente unaselección de obras que será exhibidaa través de Youtube y en el CanalCYAD, Televisión de la UniversidadAutónoma Metropolitana (México), ycuya curaduría estará a cargo deAlfredo Salomón y Circuito Líquido.
Ada Azor, gestora del proyectocubano, se siente satisfecha de losresultados del taller, aunque lamentala escasa presencia de videoartistasy otros profesionales o amateurs quetrabajan lenguajes videográficos, asícomo de estudiantes del InstitutoSuperior de Arte y de la Academia deSan Alejandro. Circuito Líquido esuna entidad que paulatinamente
gana impacto, sobre todo entrejóvenes creadores y profesionalesde los medios, ávidos de aprendi-zaje, actualización y confrontacióninteligente. Como organizaciónautónoma, su peculiaridad radicaen su “estructura flexible ymóvil”, como si hubiera nacidoperfectamente capacitada paraadaptarse a los procesos cultura-les y a las contingencias propiasde la realidad cubana. En lamedida que organiza talleres,conferencias y seminarios pro-mueve también el desarrollo de lavideocreación, que constituye sucolumna vertebral.En uno de los textos sugeridos porSalomón, y discutidos en clase, BillViola, al referirse al modo en quelos creadores pueden disponer de la
tecnología, afir-ma: “Los límitesestán más en el
uso que en las herramientas. Si latecnología se congelara ahora mis-mo, nos tomaría años dominar losrecursos disponibles y comprendersu potencial integral (…) Despuésde adquirir las indispensableshabilidades técnicas, la verdade-ra tarea del video-artista contem-poráneo, consiste en desarrollarsey descubrirse a sí mismo. En esoradica realmente lo más difí-cil.”[2] Estas palabras fueron, sindudas, la inspiración de un ejerci-cio democrático de enseñanzaparticipativa y actividad práctico-creadora, monitoreado por AlfredoSalomón, y que dejará una semillafértil en cada uno de los implica-dos, más allá de su específicouniverso de acción profesional.
En un auditorio donde predomi-naban los profesionales de losmedios de difusión masiva, estu-diantes y graduados de Comuni-cación social y de la Facultad deMedios de Comunicación Audiovi-sual (FAMCA), no fue fácil reedu-car la mirada hacia otrasdimensiones de la apropiaciónvideográfica, que desestimara lanarración como vector dominante.Intensos debates se produjeron entorno a la capacidad intrínsecadel video para expresar senti-mientos, ideas y conceptos, des-marcándose de las estrategiasficcionales y argumentativas quesuelen predominar en los regis-tros más próximos al reportaje, y alos tradicionales géneros dramá-ticos de la televisión y el cine. Lostrabajos surgidos de este peculiartaller, prueban que resultó fasci-nante y provechoso dejar caminopor vereda, para experimentar connociones diferentes y audacesherramientas infográficas; almenos a los ojos sabios de Salo-món, valió la pena. /
[1] El taller se desarrolló gracias al apoyo
de la Real Embajada de Noruega en Cuba,
la Consejería Cultural de la Embajada de
España en Cuba (AECID), SAE Institute, e
Infomed.
[2] Bill Viola: Reasons for knocking at an
empty house. (Writings 1973-1994). The
porcupine and the car. Primera edición en
Image Forum (Tokyo), vol. 2, no. 3 (January
1981), p. 46-55. (Traducción de la autora)
Yomer Montejo /
Viaje / Radiografía / 2013 / 43 x 35 cmPiloto automático / Radiografía / 2013 /43 x 35 cmBurocracia / Radiografía / 2013 / 43 x 35 cm
importantes para ellos. Pero las obras de Yomertrascienden –al menos someramente– esas rela-ciones afectivas que se establecen en la infan-cia para centrarse en develar sus interiores, losmecanismos que las conforman, sostienen yarticulan. Tornillos, engranajes, circuitos, moto-res, etc., son los órganos que posibilitan el efi-caz funcionamiento de los pequeños artefactos,que sobredimensionados brindan la magnituddel poder de la máquina, la industria y el pro-greso ante la vida, imbricados en otras nuevas y,por momentos, tirantes relaciones. El par yaindisoluble Hombre-Máquina que tuvo su ante-cedente primigenio en la creación de la ruedatiende a complementarse y complejizarse másen la actualidad. El problema mayor, a mi jui-cio, consiste en dilucidar quién se supedita aquién: el inventor a la invención, o viceversa,para luego reflexionar al respecto y no permane-cer de brazos cruzados.
El concepto manejado junto a la depuradatécnica empleada en esta muestra resultan
Mapeando un taller dentro de Circuito Líquido /
Subjetiva / Video /
