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OBRAS PÚBLICAS Y PROGRESO EN EL SIGLO XIX: LA VISIÓN FOTOGRÁFICA

Bernardo Riego(Universidad de Cantabria)

En 1902, cuando estaba preparando el Episodio Nacional dedicado al final del reinado deIsabel II, que finalmente escribiría en el primer semestre de 1907 con el título de “La delos Tristes Destinos”, Benito Pérez Galdós se entrevistó en París con la destronada reinaen su residencia de la avenida Kleber, un lugar conocido como el palacio de Castilladonde, tras muchos avatares, Isabel II pasaba en la soledad del exilio, y con bastantesestrecheces, los últimos años de su vida( ). El encuentro, del que el escritor canario1

esperaba que salieran algunos de los secretos e incógnitas de su reinado, fue en realidadun juego de escamoteos por parte de Isabel II, que intuyó desde el primer momento quetodas las revelaciones que hiciese pasarían a la Historia a través de la pluma literaria deGaldós. Entre anécdotas y lamentos por los errores cometidos, la ex- reina puso demanifiesto que en los postreros años de su vida, aun seguía sin comprender del todo lasrazones por las que había perdido el cariño de su pueblo:

“Se que lo he hecho muy mal; no quiero ni debo rebelarme contra las críticasacerbas de mi reinado... Pero no ha sido mía toda la culpa, no ha sido mía...”

El embajador de España en París, León y Castillo, que acompañaba al escritor en laentrevista, intentó consolar a la anciana y emotiva Isabel enumerando los muchos logrosde su reinado, entre los que se encontraban “los ferrocarriles y tantas otras cosas quela Reina no encontró el día de su advenimiento y dejó el día de su fin político”

La apreciación de León y Castillo, más allá de la cortesía que la ocasión propiciaba, eramuy ajustada a lo que realmente fue la etapa Isabelina. A pesar de las insuficienciaspolíticas del reinado, que la historiografía actual pone de manifiesto de manera exhaustivay ponderada, superando definitivamente los tópicos literarios y las coyunturas que durantetanto tiempo desvirtuaron el significado de este periodo ( ), o la evidencia de los desajustes2

que en su doble papel de reina constitucional y mujer de su tiempo tuvo la propia IsabelII( ), su reinado coincidió con una etapa de cambio político y aceleración tecnológica en3

toda Europa al que también se adhirió España, con las consiguientes transformaciones enla vida social y en las percepciones culturales de una época, en la que el optimismo por elProgreso era una de las verdades que no discutían las familias liberales, aunque lasvelocidades y los medios para participar de sus beneficios fueran objeto de disputaideológica y política. Como en su día escribiera José María Jover: “esta incorporaciónde España a un ritmo histórico y a unas formas políticas acordes con las de su

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entorno europeo, significa un irreversible salto adelante; significa, verdaderamente,el advenimiento de la España contemporánea”( ).4

El período en el que fue reina Isabel II, ha dejado también una nueva tipología dedocumentos que en la actualidad ya no pueden ser obviados en el trabajo histórico. Lasmúltiples imágenes fotográficas que de aquellos años se han conservado, nos muestran conla fascinación de lo fidedigno, unas realidades fotográficas, que, más alla de la aparienciay de lo que podemos contemplar, encierran unas significaciones culturales que vamos aintentar analizar a lo largo de este texto, centrandonos en la temática de las obras públicasde las que existen, a lo largo del siglo, pero especialmente en el reinado isabelino,interesantes ejemplos.

En trabajos anteriores hemos destacado la importancia de la fotografía como nueva fuentedocumental de la Historia, y la necesidad de una aproximación metodológica específicaque permita integrar estos documentos al discurso historiográfico, sin olvidar losfundamentos epistemológicos sobre los que se ha construido la propia historia de lafotografía en España a partir de 1981, fecha en la que comienza a evidenciarse entrenosotros un interés por las imágenes producidas por esta tecnología y por los autores queel pasado nos ha legado. Desde luego, ninguna de estas cuestiones va a ser objeto deatención en este texto y remito a los interesados a las aportaciones precedentes( ). Sin5

embargo, para poder contextualizar las numerosas imágenes que durante el siglo XIX seprodujeron, se hace necesario entender algunos de los valores culturales que sucontemplación comportaba entonces, máxime cuando, en la actualidad, esas percepcionesse han difuminado extraordinariamente y la primera tentación de un espectador de nuestrotiempo ante la fotografía decimonónica es dejarse llevar por la seducción que encierranesas escenas que nos muestran, con todo detalle, aspectos de un pasado cercano.

1. El valor simbólico de la Fotografía dentro del paradigma del Progresodecimonónico.

Al igual que ocurría con los ferrocarriles, con el telégrafo y con tantos otros logrostecnológicos que vieron la luz en la primera mitad del siglo XIX, la fotografía fue percibidapor muchos intelectuales de la época como un ejemplo de los avances de una ciencia queen consonancia con el régimen liberal estaba dejando atrás un tiempo que ya se percibíacomo caducado. Una idea que se repitió a lo largo de Europa y que entre nosotros fuemanifestada por diversos intelectuales progresistas. Por ejemplo, cuando el doctor PedroMata, futuro introductor de la medicina legal y la toxicología en España, tradujo alcastellano, en noviembre de 1839, el libro que explicaba como tomar imágenesfotográficas por el primer método presentado se alegraba y a la vez se lamentaba ya que:nos sería mucho más grato presentar a nuestros compatriotas (...) una invención

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Auguste Muriel. 1864. "La estación y el Escorial Esta imagen sintetiza tresde las grandes invenciones del siglo XIX: el ferrocarril, el telégrafo (cuyotendido aparece en la escena) y la fotografía como memoria gráfica(Biblioteca Nacional)

original, para reflejar sobre ellos las parte de gloria que nos cupiese, [pero] no esdado a los hijos de una pobre nación trabajada, más de un tercio de siglo, por todasuerte de contratiempos, rivalizar en invenciones y descubrimientos, con los hijos delos pueblos, que, al abrigo de la paz y de una constitución política progresista,marchan a la cabeza de las ciencias, de la industria y de las artes. Día llegará, y noestá lejano, en que, libre de sus enormes trabas, España levantará su vuelo por tantotiempo abatido, y recorrerá la rueda del progreso en todos los ramos, sin ir comohasta ahora, a remolque de Francia e Inglaterra( ). La propia presentación pública en6

Agosto de 1839 de esta tecnología que hoy conocemos como fotografía, en la prestigiosaAcademia de Ciencias de París, y el hecho de que la patente para obtener imágenes porel primer proceso presentando, denominado daguerrotipo, fuera regalado a todos lospaíses por el estadofrancés como un pre-sente que un régimenliberal ofrecía a laHumanidad, reforza-ba esta sensación delas ventajas queaportaba el nuevomundo que estabasurgiendo gracias alconocimiento científi-co, y que ahora seencarnaba en un sin-gular producto tec-nológico que, ambi-guamente, se enun-ciaba a la vez comoinvención y comodescubrimiento. Odicho de otro modo,lo que significaba la Fotografía era la invención de una técnica que había permitidodescubrir uno de los más preciados secretos de la naturaleza: la posibilidad de que lapropia naturaleza fuera capaz de reproducirse a sí misma en forma gráfica a través de laluz.

De este modo, toda imagen fotográfica era, para una persona del siglo XIX, un espejo dela realidad, en la que el operador aportaba la pericia técnica para que la propia luzperpetuase, sin posibilidad de alteración humana, lo que estaba frente al dispositivo técnicode la cámara. Por lo tanto, contemplar una fotografía era acceder a una nueva forma dememoria visual que podía multiplicarse para que muchas personas la contemplasen en

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lugares distantes, siendo, en ese sentido, una extensión del poder de la imprenta. Tambiéntenía utilidades inmediatas en el estudio de cualquier fenómeno acaecido, tanto, de losmonumentos del pasado, como la capacidad de ser testigo fidedigno de los logros y de lasobras del presente, y desde luego, no pasaba inadvertido que aportaba una nueva cualidadque hasta que fue factible la tecnología fotográfica, solo habían podido hacer los grabadosy las pinturas de un modo que ahora se revelaba ya como imperfecto; la posibilidad demostrar con toda veracidad a las generaciones venideras, a través de esos espejos de larealidad cómo había sido el siglo XIX. En el mismo año de la invención de la fotografía,Joaquín Hisern y Molleras, introductor en España de la fisiología comparada y testigo enParís de la excitación que produjo la nueva invención, resaltaba las perspectivas que seabrían con la tecnología fotográfica que no dudaba en poner al mismo rango de anterioreslogros que habían transformado el concepto de cultura: “si la invención de la escrituray de la imprenta, de la pintura y de la escultura, (...) ha contribuido tanto (...) a losprogresos de la ilustración y a la civilización de los pueblos; cuantas ventajas,cuantos y cuan inmensos adelantos no podrán esperarse de la invención de estenuevo arte, (...) cuya delicadeza y exactitud excede incomparablemente a la de todoslos artes conocidos hasta nuestros tiempos; que está al alcance de todos (...); que seaprende en pocas horas, y que (...) se ha presentado con una perfección admirable”( )7

Todas estas ideas iniciales contribuyeron a dar carta de identidad cultural a la Fotografía,una tecnología que en sus primeros años de implantación, a pesar de los anuncios de sufácil práctica y su perfección, presentaba muchas deficiencias en su capacidad derepresentación de las escenas. Aunque hoy puedan pasar inadvertidas para un espectadorno entrenado en la contemplación de esta tipología documental, las fotografías tomadasdurante una parte sustancial del siglo XIX tenían enormes dificultades en representarobjetos en movimiento; de ahí el recurrente uso de la pose para simular naturalidad en lasescenas. Tampoco podemos olvidar que los operadores no podían enfrentarse satisfacto-riamente a situaciones lumínicas de escasa intensidad, y que la abundante existencia deplanos generales en las escenas que se hicieron entonces, está en relación con las ventajasque este tipo de tomas presentaba para el éxito de la imagen frente a otras solucionesvisuales que ópticamente presentaban problemas de difícil solución técnica. Además, lahegemonía gráfica del grabado en madera en las revistas y en los libros ilustrados,obligaba a los fotógrafos, que estaban introduciendo una nueva industria, a seguir laspautas visuales imperantes en la época, que los lectores y espectadores de entoncesentendían perfectamente y deseaban ver en las imágenes fotográficas. De ahí que seafactible comparar hoy las similitudes existentes en la construcción de las fotografíasdecimonónicas con los grabados publicados en las prensa ilustrada. La humanización, eluso de la escala visual y otros tantos artificios que están presentes en las fotografíasprovienen, precisamente, de esa influencia gráfica que la fotografía decimonónica tenía enlos años que esta fijando sus utilidades sociales( ).8

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Pero las imágenes fotográficas eran, ante todo, y por encima de las limitaciones que hoypodamos analizar, la expresión de un logro del Progreso decimonónico y como objetoseran entonces la muestra de una tecnología extraordinariamente actual. Por poner unacomparación con nuestro tiempo, obsequiar alguien con una fotografía en aquellos años,tenía el mismo significado de modernidad que hoy puede tener regalar un CD-ROM. Másallá de su contenido visual, la apariencia del objeto denotaba una cualidad tecnológica, queestaba presente en la sociedad a través de diversas manifestaciones sobre el valor culturalde la fotografía. Así, las revistas de divulgación científica decimonónicas dedicabanapartados a los avances fotográficos o a las aplicaciones técnicas a las que se destinabaesta tecnología gráfica, como una parte más de su esquema editorial de difusión resaltandola multiplicidad de posiciones que ocupaba en los usos técnicos y sociales. Así loexplicaba, por ejemplo, la "Ilustración Industrial" en 1863, cuando una enumeraciónde los avances científicos, denominaba a "la fotografía, [como] esa preciosa aplicaciónde la ciencia que cultivan a un mismo tiempo los sabios y los artistas, los industrialesy los aficionados,[que] marcha con un paso cada vez más rápido por la senda delProgreso"( )9

2. Los ingenieros de Obras Públicas en el desarrollo tecnológico del siglo XIX.

Si la fotografía era un exponente de los nuevos tiempos en los que el Progreso habíatomado las riendas, en el imaginario cultural de la sociedad isabelina, la obra pública estabadotada de un profundo valor simbólico. Significaba, en primer lugar, un avance en lascondiciones materiales de la colectividad en un país que se percibía tan necesitado demejoras. Era, además, la constatación de que la nación estaba progresando en unadirección comparable a la de sus homólogas europeas, y, en muchas ocasiones, lacontratación de mano de obra intensiva funcionaba como una espita que permitía mitigarla conflictividad social, ya que no solo los presos trabajaban en las obras públicas( ). De10

un modo explícito, ya en la época Isabelina, la obra pública estaba ligada a la propagandapolítica. No por causalidad, las grandes obras llevaban el nombre de la Reina o el dealgún miembro de la Corona. Tal fue el caso del Canal de abastecimiento de agua aMadrid que aun hoy se conoce como el "Canal de Isabel II", el ferrocarril que enlazabalas harinas castellanas en Alar del Rey con el puerto de Santander, bautizado con elnombre de "Ferrocarril de Isabel II", el hospital de Madrid denominado "Hospital de laPrincesa", o el "Puente del Príncipe Alfonso" en la línea ferroviaria construida en Valladolidpor la Sociedad del Crédito Mobiliario de los inversionistas franceses hermanos Péreire,que la Reina inauguraría en 1858. La finalización de una obra o la inauguración de untramo importante de la misma concitaba la presencia de Isabel II o de algún miembrodestacado de la Real Familia como mecanismo identificador de las mejoras materiales conel régimen político. Y la propia propaganda oficial isabelina, sobre todo a partir del bienio,se esforzó en destacar el equilibrio existente entre la continuidad de la tradición y el

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Auguste Muriel. (1864) Las grandes obras públicas, comola inauguración en 1864 del ferrocarril del Norte quepresidió Francisco de Asís, se vinculaban a la propagandapolítica del régimen isabelino. (Biblioteca Nacional)

decidido apoyo a la modernizaciónque suponían las nuevas obras, de lasque el ferrocarril era, sin duda, unode los exponentes más visibles y quemás orgullo concitaba en la sociedadespañola del momento.

Unos de los balances positivos delsiglo XIX español reside en el enor-me esfuerzo realizado en la cons-trucción de infraestructuras. La trans-formación de los destartalados cami-nos existentes a finales del sigloXVIII, cuando se crea la InspecciónGeneral de Caminos y Canales, enuna red viaria de más de 60.000kilómetros de carreteras con accesosa todas las capitales de provincia, olos más de 10.000 kilómetros de víaférrea con los que se cuenta al aca-bar el siglo, dan idea de la magnitudde la empresa llevada a cabo. Unatarea que cuando se compara con lade otros países europeos de la épo-ca, industrialmente más desarrollados, es necesario ponderar en el marco de lasposibilidades de crecimiento económico con las que contaba una nación como laespañola, que en el siglo XIX había quedado relegada a un papel muy secundario en laescena internacional, y que, como José Varela Ortega nos recordaba recientemente, partíade unas condiciones muy precarias tras la desarticulación que supuso la invasiónnapoleónica( ). Se pueden discutir los ritmos de incorporación, los trazados y las11

decisiones políticas y técnicas que se tomaron, que dieron como resultado accioneslegislativas y trazados concretos, pero es obvio que el contacto de la sociedad españolacon avances tecnológicos decimonónicos como el ferrocarril, o en fechas similares, conel telégrafo eléctrico, entre otras innovaciones, va a tener consecuencias evidentes en latransformación de los hábitos y en la aparición de nuevas percepciones de lo cotidiano.Cuando Antonio Flores publicaba en 1862 su “ ¡Ya no hay distancias!”, y comparabala sensación de ver pasar los pueblos a toda velocidad por la ventanilla del vagón con elviaje en diligencia, lento y cansino en el que el paisaje cambiaba lentamente, esadiferenciación le hace pensar que con el ferrocarril todo ha cambiado: "hoy ya noviajamos, ahora somos transportados"( ).12

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Por otro lado, la creación del Cuerpo de ingenieros en 1836, tiene trascendencia más alláde lo que significa la configuración y estabilidad de una especialidad profesional con tantatrascendencia en la vida colectiva, o lo que conlleva en la conformación de un espíritucorporativo. Los ingenieros al igual que los telegrafistas y otros cuerpos técnicos de éliteespañoles del siglo XIX, serán receptores de nuevas técnicas de trabajo que se estánllevando a cabo en países con mayor desarrollo, discutirán en sus órganos de expresión,como la “Revista de Obras Públicas”, (o “El Telegrafista Español”), las posibilida-des y los pormenores de los nuevos adelantos, y experimentarán las innovaciones técnicas,manteniendo así de manera permanente, una línea de comunicación abierta con los avanceseuropeos, que, en el caso de los ingenieros de Caminos, Canales y Puertos obtendrá susmejores frutos en la formación de nuevas promociones a través de la enseñanza oficial. Noresulta, por tanto, extraño que importantes personajes de la vida nacional, como fue elcaso de Sagasta, procedan de uno de los cuerpos profesionales mejor formados y másen contacto, desde el siglo XIX, con los retos de la modernización a través del desarrollotécnico.

3. Las fotografías de las obras públicas y sus múltiples funciones más alládel “icono decimonónico”.

Ha llegado el momento de hacer la intersección entre fotografía decimonónica y obraspúblicas en el sentido que el título de esta intervención sugiere. En la recuperación históricade la fotografía española, nos hemos encontrado que en el siglo XIX existió unaproliferación de imágenes de grandes obras públicas, debidas a diversos autores, que hoyson ya extensamente conocidos (Clifford, Laurent, Martinez Sanchez, Spreafico, etc.,etc.). Muchas de estas imágenes han pasado del olvido y del abandono en el queestuvieron durante largos años, a ser usadas recurrentemente como ilustraciones de todotipo de trabajos. Su belleza estética y la fascinación que despierta lo que muestran, estánpropiciando que en muchos casos se hayan convertido en una especie de “iconosdecimonónicos” sin que se haya contextualizado todavía su significado cultural, algo queme gustaría dejar esbozado en las páginas siguientes.

Una pregunta muy simple que puede hacerse cualquier historiador actual es ¿para qué sehicieron tantas fotografías de obras públicas en el siglo XIX? La pregunta puedeparecer ingenua pero la respuesta es forzosamente compleja. Además la aparición, en losaños en los que comenzó a prestarse interés histórico por el pasado fotográfico, de estasy otras imágenes en diversas instituciones públicas, y en algunas manos privadas, hace quesus orígenes parezcan ahora más fruto de la casualidad que de las diversas estrategias alas que, ciertamente, obedeció su factura.

Uno de los usos primeros tuvo que ver con la propia utilidad administrativa. En los fondosdel Archivo General de la Administración no resulta extraño encontrarse, dentro de los

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Además de servir como memoria gráfica de lostrabajos, bastantes de estas fotografías se usaránpara su publicación en la prensa ilustrada de laépoca. Charles Clifford. “Puente-acueducto deValdeoleas” (1858) (Biblioteca Nacional)

"Traída de aguas a Madrid" Portada en "ElMuseo Universal" el 30-VI-1858 a partir de lafotografía de Clifford.

expedientes, con imágenes fotográficas queya han sustituido a los dibujos para mostraralgún aspecto de las obras que se van allevar a cabo y que se describen en la carpeta. En este sentido, las fotografías cum-plían su función de sustitución de técnicasgráficas anteriores y en muchos casos apor-taban una información de conjunto extraor-dinariamente veraz frente al croquis o eldibujo. Un fotógrafo que trabajo de modoconstante con el Ministerio de Fomento fueel británico Charles Clifford, como lo de-muestra la documentación existente en eseorganismo de la administración española( )13

y algunas de las fotografías hoy tan conoci-das, como la de la Puerta del Sol en 1857antes de la reforma, están vinculadas a esosusos administrativos, a los que la fotografía,en su condición de nueva forma de repre-sentación gráfica respondía eficazmente.

La figura de Lucio del Valle y Arana, direc-tor del Canal de Isabel II, profesor desde1839, y mas tarde director de la Escuela deIngenieros de Madrid, que como un estudioha demostrado, tuvo un enorme interésprofesional y docente por las fotografías( ), nos sitúa en otra de las razones del14

auge de esta tipología de imágenes fotográ-ficas en el siglo XIX: su uso por los técnicosy profesionales de alto nivel como un instru-mento auxiliar. En una época en la que a lasfotografías se ls consideraban espejos de larealidad, encargar diversas tomas de lostrabajos en curso permitía que pudiesencontemplarse de modo fidedigno técnicasconstructivas, y sobre todo que quedaseuna memoria visual de las obras para poderser estudiadas con detalle en el futuro. Lafotografía decimonónica, hoy más conocidapor su desarrollo social a través del retrato

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Las fotografías de William Atkinson, documentando la construcción delferrocarril de Alar del Rey a Reinosa, constituyen un reportaje de una grancomplejidad cultural, como en este caso, que el ingeniero establece una reflexiónvisual sobre la grandiosidad del paisaje y la estética de la nueva construcciónferroviaria. “Puente Valoría en el Congosto”. 1857(Patrimonio Nacional)

o de ciertos movimientos estéticos que se dieron en el momento, tuvo en realidad unamplio uso en los ámbitos técnicos durante todo el siglo. Además de su descripciónbidimensional, permitía otras aproximaciones visuales, como la estereoscópica, en la queera posible que el espectador apreciase una sensación de tridimensionalidad en lasescenas. También, y procedente de los ámbitos de la ingeniería militar y de lasexperiencias desarrolladas en las expediciones científicas, comenzaron a publicarse en ladécada de los años sesenta, algunos trabajos sobre técnicas de restitución geométricaen las escenas captadas por una cámara fotográfica, obteniendose el tamaño real de todolo que aparecía en una copia en papel ( ). Conocido inicialmente con el nombre de15

metrofotografía estas técnicas de restitución pronto adquirirán el nombre de fotograme-tría, con el queaun hoy se deno-minan.

Lo más habituales que fueranfotógrafos profe-sionales quienesacometieran losencargos de cap-tar las obras pú-blicas, mientrasque la figura delingeniero o delcientífico, que ha-ce sus propiasfotos, respondemás al momentoen el que la foto-grafía se simplificacon la apariciónde placas mássensibles a la luz y cámaras y equipos más pequeños, lo que comenzará a apreciarse afinales del XIX cuando se extienda comercialmente la “placa seca” y será entoncescuando el aficionado cualificado adquiera verdadera carta de presencia. En los años de laimplantación de la fotografía en el reinado isabelino, y durante una parte sustancial de laRestauración, la práctica fotográfica está sobre todo en manos de profesionales. Pero hayexcepciones extraordinarias, como la del ingeniero británico William Atkinson que trabajóen la construcción entre 1855 y 1857 del ferrocarril entre Alar del Rey y Reinosa, y quepuso sus conocimientos técnicos al servicio de un extenso proyecto fotográfico que secomplementó con un viaje estereoscópico de estación en estación, en el que las imágenes

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Charles Clifford 1858. “Puente acueducto de Mojapan” La escena se articula envarios niveles visuales, incluido uno ajeno a la obra, con mujeres que posanfingiendo que están lavando en el río. En imágenes como ésta se aprecia lainfluencia del grabado en madera sobre las fotografías de la época (BibliotecaNacional)

de la construcción del ferrocarril sirvieron de articuladores de la visión de un territorio queel Progreso modificaba y en las que integró las construcciones de la ingeniería ferroviariacon una mirada documental al paisaje y a las gentes de aquel territorio, por primera vezdesprovista de tópicos románticos.( ). Las fotografías de Atkinson de las que hay una16

completa colección en el Palacio Real, obsequiada a la reina Isabel II, con el anverso delas imágenes ricos en detalles, a la vez que han sobrevivido algunas colecciones parcialesmenos exhaustivas en su explicación, que se distribuyeron a los accionistas del ferrocarril,nos introduce en la tercera de las razones por las que se hicieron tantas imágenes de obraspúblicas en el XIX español: el interés propagandístico de las propias empresas constructo-ras, que obsequiaron a las personalidades de su tiempo con álbumes que recordasen elesfuerzo acometido.

3.1 Entre la información, la propaganda y la memoria: la proliferación de álbumes fotográficos en los años de auge constructivo

Algunos de losmás llamativosálbumes decimo-nónicos que hanllegado hasta no-sotros con foto-grafías de ObrasPúblicas, estánfechados en losaños de augeconstructivo quese dan tras lasreformas econó-micas dictadaspor el bienio pro-gresista, y quepropiciarán unaatracción de in-versiones extran-jeras que estimu-larán la construcción de infraestructuras. En los años siguientes, con la Unión Liberal deO’Donell en el poder, en el denominado gobierno largo, asistimos a unos años deesplendor y reposo del liberalismo español, y al de una sociedad que se mira conautocomplacencia en las páginas ilustradas de revistas como “El Museo Universal”. Unperiodo tranquilo en el que España acomete aventuras internacionales y en el que ademásde todas las circunstancias políticas y económicas que hacen aumentar la autoestima

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nacional. Es también un momento en el que la fotografía está dejando de ser una tecnologíacara y de uso restringido para convertirse en una moda social a través de la práctica delretrato. Fotografía comienza a ser sinónimo de modernidad burguesa, y los precios delas copias descienden vertiginosamente aumentando el número de personas que accedenal estudio a cumplir con el rito de la representación fotográfica. En esto años, en lasgrandes ciudades españolas se han consolidado profesionales que alternan su trabajo deestudio con todo tipo de encargos. Algunos como Clifford o Laurent, se vincularán desdemuy temprano a encargos administrativos, o de las empresas constructoras, y seespecializarán, sobre todo el segundo, en la producción de imágenes destinadas a unmercado paralelo al que ya existía para las estampas y los grabados.

Estos álbumes de las grandes obras públicas decimonónicas, nos permiten hacer hoy algomás que contemplar técnicas constructivas o como se hizo tal o cual infraestructura. En suinterior se encuentra una estrategia narrativa que está en consonancia con algunas de lasorientaciones culturales que las imágenes habían tomado a mediados del siglo pasado y quetranscienden el propio sentido de ser las meras ilustraciones que hoy estas imágenesacostumbran a tener.

En primer lugar, existen álbumes como el de la construcción del Canal de Isabel II, sinduda encargado por Lucio del Valle, que se centran exclusivamente en describir lostrabajos que se están desarrollando, y en los que su autor, Charles Clifford hace unesfuerzo narrativo en cada imagen para explicar al espectador la grandiosidad o lacomplejidad de la obra. Para ello recurre a “llenar” el espacio fotográfico contrabajadores en pose que simulan actividad, utilizando a la vez varios niveles visuales dedescripción. Por ejemplo, en la del “Puente Acueducto de Mojapan”, en el nivel inferiorde la escena hay unas señoras en pose que fingen estar lavando en el río, mientras en elmedio de la escena una persona se compara con las columnas del puente y en la partesuperior los trabajadores en activo están perfectamente captados, algo que resultabaimposible con las posibilidades técnicas de la fotografía de la época si no se recurre a lapose. El uso de personas es la escena es un artificio que permite al espectador establecerla escala de la obra que se está acometiendo, pero a la vez, “humaniza” el espacio atraela atención visual y prepara a estas imágenes para uno de sus destinos; las páginas de lasrevistas ilustradas, que usarán muchas de estas fotografías como ilustraciones de grabadoen madera, ya que en aquellos años, la imprenta aun no había encontrado el medio dereproducir imágenes fotográficas junto a los caracteres tipográficos, y recurría a“traducir” las fotos a las convenciones del dibujo. Una de las convenciones, obra de losgrabadores, era un espacio humanizado, a veces hasta la exageración, por efecto de esehorror vacui, típico de la cultura burguesa.

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(Patrimonio Nacional)

Fotografía de Charles Clifford del arco y pabellónmontados en Valladolid con motivo de la inauguraciónen 1858 del “Puente del Príncipe Alfonso” queutilizaría “El Museo Universal” añadiendo lasconvenciones típicas de los grabados. Pero existen otros álbumes de cons-

trucciones en los que su contenido nose centra tan solo en las obras. El mismo Clifford realizó en 1858 un encargo para laSociedad Española de Crédito Mobiliario sobre la inauguración en Valladolid del PuentePríncipe Alfonso, en la línea ferroviaria que uniría Valladolid con Madrid, y a cuyo actoasistió la Familia Real en los prolegómenos de su viaje a Asturias y Galicia, dentro de lacompleja operación emprendida por la Corona para restañar algunas de las heridas queen la opinión pública dejó la revolución de 1854, y cuya organización y alcance hemosestudiado recientemente ( ).17

Este álbum contiene imágenes de la construcción del Puente en su fase inaugural, así comootras del puente del Duero, que como dice su texto explicativo: “es una obra magnífica,[que] fue hecha por la misma Sociedad de Crédito Mobiliario y forma parte de lalínea que unirá la antigua Corte de España con la moderna; con lo cual pronto estafértil provincia dispensará sus ricos dones a las demás". Es interesante observar elcontenido global del trabajo, y comprobar como dentro del propio álbum se establece undialogo entre la modernidad del ferrocarril, narrado en unas imágenes fotográficas que,siguiendo el estilo manierista de Clifford, recuerdan mucho en su composición a las delCanal de Isabel II, con otras tomas de monumentos históricos como la Catedral deValladolid, su Claustro, o el Castillo de Simancas, que enlazan con el gusto gráfico delmomento, que está recuperando en las páginas de las revistas ilustradas el pasadomonumental de la nación. Aunque aun en estos momentos se desconocen las vinculacioneseconómicas que la Sociedad de Crédito Mobiliario tuvo con la prensa de Madrid, esposible constatar que algunas de estas imágenes del álbum sirvieron como base paragrabados que aparecieron en la revista “El Museo Universal” en ese mismo año, 1858.Destacando las del acto regio y una de las vistas de la Catedral de Valladolid, dentro delesquema editorial de mostrar en imagen las actualidades más relevantes y recuperar elvalor histórico de los monumentos nacionales a través de primorosos grabados en maderaprocedentes de dibujos al natural o de tomas fotográficas, una práctica, la de usarfotografías como base gráfica de los grabados publicados, que, aunque ya se había

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utilizado con anterioridad, comienza a ser regular en la prensa ilustrada española con estalujosa revista editada en Madrid por Gaspar y Roig desde 1857 que será la antecesora dela más conocida “Ilustración Española y Americana”.

En 1864, con motivo de la inauguración de la línea Irún-Madrid, una obra que sobrepasa-ba los 600 kilómetros de trazado ferroviario y que, de facto, unía Madrid con París, elfotógrafo francés Auguste Muriel elaboró un extenso álbum fotográfico en el que hizo unrecorrido visual de la línea, mostrando las obras realizadas, los monumentos nacionales ylos escenarios más relevantes en el recorrido del ferrocarril ente Irún y la capital deEspaña. Se conservan en la Biblioteca Nacional dos versiones de este álbum, que trae susexplicaciones en francés, y que en su versión más extensa incluye también unas escenas“románticas”de corridas de toros. De nuevo en este trabajo aparece esa idea decontraponer lo moderno con lo histórico, y las esplendidas fotografías de gran tamaño,muestran el acto regio de la inauguración, junto a vistas panorámicas de las localidades,estaciones, puentes y viaductos terminando con escenas de algunos de los hitos ymonumentos de Madrid. Si bien el eje central de las imágenes gira en torno al ferrocarril,la mirada del fotógrafo vincula al nuevo medio de transporte con los lugares por los queva a discurrir y en los que se aprecia la huella de la historia monumental española.

Los álbumes fotográficos obsequiados como memoria final de un acontecimiento, en quese ordenan los hitos relevantes y se establecen diversos diálogos gráficos, son una modade estos años en los que la fotografía está reproduciendo una nueva visión de la realidad.En alguna ocasión contienen elementos que nos indican la propia posición gráfica que tienela fotografía en esos momentos. Es el caso del álbum con el que obsequiará el Ayuntamien-to de Barcelona al rey consorte Francisco de Asís, con motivo de su visita en 1861 parainaugurar el ferrocarril de Barcelona a Zaragoza. El consistorio barcelonés para recordareste acto, entrega al rey una cuidado álbum que contiene poemas, acuarelas e imágenesfotográficas de la ciudad. Mientras que las acuarelas evocan aspectos del pasadoidealizado, las imágenes fotográficas muestran escenas actuales de la ciudad y aspectos dela Barcelona industrial, como el Ensanche o la estación de ferrocarril. La fotografíaconvive aquí con otros sistemas gráficos pero se le asigna una función de evidentemodernidad que corresponde a su propia naturaleza decimonónica ( ).18

Al igual que ocurrirá con las imágenes de los álbumes encargados por la reina Isabel IIcon motivo de los viajes reales. Las fotografías de obras públicas cumplirán a partir de estemomento una triple función de memoria, información gráfica y propaganda, pero existe unacuarta utilidad de esta tipología fotográfica que se incardina con uno de los grandesacontecimientos del siglo XIX: las exposiciones universales. Un escaparate internacionalque permitirá pulsar, en el caso español, algunas de las preocupaciones de los intelectualesrespecto a la imagen nacional en el exterior.

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4.El papel de las fotografías de España en las exposiciones universales.

En los años que se estaban acometiendo la construcción de infraestructuras y ferrocarriles,y las fotografías dejaban constancia de este esfuerzo, una de las preocupaciones dealgunos intelectuales españoles era combatir los tópicos románticos que pesaban sobre elpaís, reiterados por una pléyade de viajeros británicos y franceses, que hacían, en lugarescercanos a sus naciones un “turismo exótico” de bajo coste, alentados por muchosmanuales de viaje en los que se resaltaba el carácter pintoresco de lo español.

Uno de los argumentos para luchar contra esta moda, era presentar una imagen modernade España en las Exposiciones Universales que, desde 1851, concitaron a las naciones apresentar lo mejor de su patrimonio y de sus productos. Las exposiciones universalesmostraban también los avances industriales, eran un vehículo de propaganda internacionalque tenía un amplio eco en la prensa de la época, y era el lugar donde se daban cita lasélites industriales y científicas europeas. Un asistente asiduo a estos eventos, José deCastro y Serrano, imbuido de la fe optimista en el Progreso habitual en su tiempo, losdefinía como una oportunidad de reinventar el pasado nacional, un medio de difusión deconocimiento y entendimiento entre los pueblos y el lugar donde se daban cita todos losbenefactores de la humanidad( ).19

La primera exposición en Londres, en 1851, que tuvo lugar en el Palacio de Cristalconstruido para la ocasión, fue seguida con atención por el periodista y editor progresistaÁngel Fernández de los Ríos, que publicó noticias del evento en “La Ilustración” En lassiguientes de París en 1855, y Londres en 1862, se levantaron críticas sobre la imagenque el pabellón español había dado del país. José de Castro y Serrano, enviado comocronista oficial para la “Gaceta de Madrid” por el Ministerio de Gobernación a la deLondres en 1862, Se quejaba de que España llevó poco a la exposición y lo llevó sin arteni concierto. De las treinta y seis clases de categorías en las que estaba dividido elcertamen no estuvo representada en cuatro. En las de acero y cuchillería, aparatosfotográficos y sus productos, instrumentos para las ciencias, y maquinas y útiles para lafabricación estuvieron ausentes del pabellón español, lo que le hace ser muy crítico conesta falta de visión propagandística que tenía el gobierno ante un evento de esta resonanciainternacional:

“Llega la época de los armamentos formidables, y nos presentamos sinacero; llega la época de las investigaciones filosóficas y nos presentamos sininstrumentos para las ciencias; llega la época en que la humanidad semultiplica por las máquinas y nos presentamos sin útiles de fabricación; llegala época en que de la luz se hace un espejo perpetuo y los españoles nospresentamos sin fotografías. No parece efectivamente, que un enemigo

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Pabellón de España en la Exposición de Filadelfia de 1876. La ingeniería, en este caso militar, fue unode los escaparates internacionales que mostraban los avances tecnológicos de la Españadecimonónica. (Biblioteca Nacional)

intencionado echó al mar los cajones de esos productos para que pareciéra-mos a los ojos de Europa como parias que desconocen la civilización" ( )20

Estas y otras visiones críticas sobre el papel español en las exposiciones universalesanteriores, fueron las que, sin duda, motivaron que en la exposición de París de 1867, sepresentara el resumen de las Obras Públicas emprendidas en España a lo largo del régimenisabelino, que paradójicamente en estos momentos estaba ya sumido en una nueva crisispolítica y económica que había dejado muy atrás los años de euforia anteriores, y que,como hoy sabemos, sería irreversible para la continuidad de la reina Isabel II.

Pudo ser Lucio del Valle, como presidente de la comisión de Ingenieros de Caminosencargada de determinar los objetos de obras públicas que debía llevar España a laExposición de París quien promoviera esta iniciativa, que se materializó en cinco álbumescon 169 fotografías en las que se mostraron vistas de faros, puentes de fábrica, puentesde hierro, carreteras, y toda una serie de obras públicas que daban una idea precisa de lamodernidad española. El trabajo fotográfico fue encargado a Laurent y Martínez Sánchez,que contaron con un tiempo escaso para documentar esta ingente labor. El objetivo deestas imágenes era que una vez fueran expuestas en París pasasen a formar parte delMuseo de la Escuela de Ingenieros ( ). 21

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1.- El contenido de esta entrevista, junto a las reflexiones sobre su reinado, fueron rememoradas porBenito Pérez Galdós en 1904, en un texto que, a modo de epitafio, tituló “La Reina Isabel II” conmotivo del fallecimiento, el 9 de Abril de ese año, de la primera reina constitucional que tuvo España.Posteriormente el texto fue incluido en una obra miscelánea titulada “Memoranda” que publicó en1906. Nosotros hemos manejado la edición de 1975 de la editorial Tebas. Benito Pérez Galdós.Recuerdos y Memorias. Páginas 167-177.

El jurado internacional concedió por estas imágenes uno de los Grandes Premios a laDirección de Obras Públicas de España. Que luego retiraría pues se declaró fuera deconcurso a los gobiernos y los establecimientos públicos, pero el valor propagandístico delesfuerzo realizado, mostrado a través de la fotografía cumplió su labor como ocurriría enlas siguientes exposiciones universales en las que España se presentó con fotografías desus obras públicas, ingeniería y monumentos, entre ellas la de Filadelfia de 1876.

El esfuerzo para la exposición de 1867 tuvo su prolongación con la inclusión de estas yotras imágenes en el catálogo comercial de vistas fotográficas de Laurent, y así, en 1870,se autorizó a los ingenieros jefes de cada provincia a adquirir la colección de vistasfotográficas sobre las obras públicas españolas como medio de estudio( ). También22

revistas como “La Ilustración Española y Americana”, reprodujeron en grabado, demanera esporádica algunas de las más vistosas fotografías, lo que permitió ampliar la visiónde unas imágenes que junto a las reproducciones de cuadros, y otros muchos objetos queconstituían el conjunto monumental de la nación eran difundidas en su comercio de laCarrera de San Jerónimo con un propósito que iba más allá del mero lucro comercialcomo se explicaba en una de sus guías, en 1879:( ) 23

“En estos preciosos archivos fotográficos, (...) se leerá la historia del pasado,según los monumentos que se han conservado hasta nuestro tiempo: elporvenir encontrará en ellos medios preciosos para la reproducción exactade los objetos y constituirán elementos de tal certidumbre, que podrán servirsi se necesitan para futuras restauraciones”( ) 24

La Fotografía, orgullo tecnológico del siglo XIX, supo dar respuesta a las necesidadessociales y culturales de su tiempo, del mismo modo que las Obras Públicas mejoraron lascondiciones de vida de los ciudadanos de un momento histórico en el que el futuro erasinónima de Mejora y Progreso ilimitado. Su encuentro nos permite hoy disfrutar demuchas imágenes que nos muestran con detalle y en ocasiones, con una cierta teatralidad,del esfuerzo llevado a cabo en una España que, como ocurría en muchos lugares deEuropa, estaba construyendo una nueva realidad bajo el amparo de la cultura liberal.

NOTAS Y REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS

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2.- La necesidad que tuvo la Restauración de hacer “borrón y cuenta nueva” del pasado,distanciandose de las prácticas políticas del período isabelino, unido al éxito literario de la trilogía deRamón del Valle Inclán “La Corte de los Milagros” que narra precisamente la descomposición delrégimen, contribuyeron a generalizar la idea de que este momento histórico del XIX español fueoscuro, arcaico y escasamente interesante. Sin duda esta visión comenzó a ser superada, gracias alinfluyente e integrador texto de José María Jover “La Era Isabelina y el Sexenio Democrático”publicado en 1981, al que se sumaron múltiples aportaciones historiográficas de otros autores que sehan interesado por penetrar en un período, enormemente trascendente, en el que se conformó, contoda suerte de luces y sombras, el liberalismo español. Las características específicas de nuestrosistema liberal desde sus orígenes puestas en evidencia por José Varela Ortega en su breve artículo“Construcción y funcionamiento del Estado Liberal” en “Sagasta y el Liberalismo Español” Madrid2000. Páginas 59-71 o las paradojas del progresismo elucidadas por Isabel Burdiel en “La tradiciónpolítica progresista. Historia de un desencuentro” en la misma obra, (páginas 103-12), son dosejemplos recientes de una ponderación historiográfica sobre una etapa que tiene, a su vez, una enormecomplejidad interpretativa.

3.- Véase al respecto de Isabel Burdiel: “Isabel II: un perfil inacabado” En: “Ayer” Nº 29. Madrid1998. Páginas 187-216.

4.- José María Jover Zamora. “Prólogo”. En: “Historia de España” de Ramón Menéndez Pidal. TomoXXXIV. La Era Isabelina y el Sexenio Democrático (1834-1874) Espasa Calpe. Madrid 1981. La cita seencuentra en la página XXV.

5.- En lo referente al uso documental de las fotografías decimonónicas remito al interesado a losdiversos textos publicados en las Jornadas Antoni Varés de Girona entre 1990 y 1998. Un trabajo deaproximación general en: Bernardo Riego: "La Mirada Fotográfica en el Tiempo: Una Propuesta parasu interpretación Histórica" En: Las Edades de la Mirada. Mario P. Díaz Barrado (Ed.) Universidadde Extremadura. 1996. Páginas: 215-236. Sobre la historiografía fotográfica y sus orígenes véase el librode Carmelo Vega y Bernardo Riego: Fotografía y métodos Históricos: dos textos para un debate.Universidad de Cantabria/Universidad de la Laguna. 1994. Una interesante recuperación visual de lala fotografía española desde el siglo XIX hasta la Transición, lo constituye el trabajo de Publio LópezMondejar: Las Fuentes de la Memoria. Ed. Lunwerg. Barcelona. (3 Tomos)

6.- Pedro Mata. “Prologo del editor español“ en Historia y Descripción de los procederes delDaguerreotipo.... Barcelona 1839

7.- Joaquín Hisern y Molleras. Exposición Histórica y Descripción de los Procedimientos delDaguerreotipo..... Publicada por el Dr. Don Juan María Pou y Camps. Madrid 1839. Páginas V-XVI

8.- La cultura visual creada por la fotografía en la España del siglo XIX y sus relaciones con lastécnicas gráficas dominantes como el grabado en madera, han sido objeto de estudio en el libro deBernardo Riego. La construcción social de la realidad a través de la fotografía y el grabado enmadera en la España del siglo XIX. Ed. Universidad de Cantabria. (En prensa)

9.- "Las ciencias" En: "Ilustración Industrial", Madrid, Octubre 1863. Páginas 5-6.

10.- Cómo ha estudiado José Ramón de Urquijo y Goitia en el caso del Canal de Isabel II, antes de larevolución de 1854, el recurso a la contratación de mano de obra estaba relación con el control de laconflictividad social. Véase de este autor: La revolución de 1854 en Madrid. CSIC. Madrid. 1984.Especialmente páginas 74 y ss.

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11.- José Varela Ortega. Construcción y funcionamiento... Op cit. [nota 2]

12.- Hemos manejado la edición de Ayer, Hoy y Mañana o la Fe, el Vapor y la Electricidad. CuadrosSociales de 1800, 1850 y 1899 Dibujados a la pluma por D. Antonio Flores. Madrid 1862, 1863, 1864.(7 tomos) Establecimiento de Mellado. Algunos de los artículos de Hoy, aparecieron en revistas dela época como "La América"en 1863 con el fin de promocionar la dos últimas partes de la trilogía quecomenzó a publicarse en 1855 con la aparición de “Ayer” .

13.- La estrecha vinculación de este autor británico con el Ministerio de Fomento puede apreciarse en

todo lo referente a la Expedición del Pacífico en cuyos preparativos fotográficos intervino. AGA Grupode Fondos de Educación y Ciencia. Legajo 6515

14.- Véase al respecto el estudio de César Díaz-Aguado y Martínez. “Lucio del Valle, Laurent y LosÁlbumes de Obras Públicas de la Exposición Universal de 1867". En: J. Laurent. Un FotógrafoFrancés en la España del siglo XIX. París 1996, Madrid 1997. Páginas 48-59

15.-Como es el caso del libro de Paté: Application de la photographie à la topographie militaire,aparecido en Paris en 1862.

16.- Sobre la figura de William Atkinson, véase de Bernardo Riego: “Un recorrido fotográfico a travésde un ferrocarrill” en Cien años de Fotografía en Cantabria. Ed. Lunwerg Barcelona 1987. Tambiéndel mismo autor: “William Atkinson (1825-1907) The Alar del Rey-Reynosa Railway”. En: “Historyof Photography”. Londres 1997, Volumen 21 nº 2. Páginas 170-171.

17.- Véase al respecto: Bernardo Riego: “Imágenes Fotográficas y estrategias de opinión pública:Los viajes de la Reina Isabel II por España (1858-1866)”. En: “Reales Sitios”. Nº 139. Madrid 1999.Páginas 2-13.

18.- Archivo de Palacio. Sección Histórica. Viajes de S.M. la Reina Isabel II. Caja 269.

19.- José de Castro y Serrano. Cuadros Contemporáneos. Madrid 1871.

20.- José de Castro y Serrano. España en Londres. Correspondencia sobre la Exposición Universalde 1862. Madrid 1867. (2ª Edición). El texto citado aparece en las páginas 397-398 de esta segundaedición.

21.- Los pormenores de este encargo y el papel de Lucio del Valle han sido estudiadas con detalle enel trabajo ya citado de Cesar Díaz-Aguado y Martínez: Lucio del Valle, Laurent, y los álbumes... Op.Cit.

22.- Cesar Díaz-Aguado... Op. Cit. Página 57.

23.- La biografía de Juan Laurent y su transformación profesional en los años que está comenzandoa implantarse la fotografía en Madrid, se la debemos al persistente y documentado estudio de AnaGutiérrez Martínez.: “Laurent, de jaspeador a fotógrafo”. En: J. Laurent. Un Fotógrafo Francés enla España.... Op. Cit. Páginas 9-21.

24.- A. Roswag. NOUVEAU GUIDE DU TOURISTE EN ESPAGNE ET PORTUGAL. ITINERAIRE

ARTISTIQUE PAR.... Editado por J. Laurent y C . Madrid 1879. ie