Acerca de “La mesa de trabajo de los héroes” de Mario Soro: Archivo- Museo y

circulación.

Presentación

La mesa de trabajo de los héroes (2000), es el nombre de una instalación del artista

visual Mario Soro que utiliza como recurso las fotografías de los mutilados de la Guerra

del Pacífico, material “patrimonial” del Museo Histórico Nacional (1), que son

resignificadas y tensionadas en su obra y en la que se cruzan la re- flexión acerca de la

historiografía oficial y sus exclusiones; las prácticas curatoriales; las propuestas

estéticas de la historia del arte contemporáneo chileno (de la materia fotográfica y su

diálogo con las artes visuales); la circulación, el cuerpo y el archivo, interrogando la

noción de identidad desde la propia institución artística y su relación con el museo

desde una perspectiva metarreflexiva que tensiona, dialoga, reescribe ( o escribe

sobre: “ palimpsésticamente”) los discursos que operan sobre esta instalación en cada

uno de los distintos momentos de su exhibición.

En el sentido de lo señalado anteriormente, es necesario precisar que esta reflexión se

instala en un marco de cuestionamientos más amplio acerca de las prácticas museales

y su relación crítica con el arte: el rol del museo y su vínculo con la modernidad, la

comunidad, la identidad y la nación en la que se cristalizan dinámicas de inclusión y

exclusión en pos de lograr un relato social cohesivo en la institución que reúne

simbólicamente los fragmentos de comunidad perdidos: el museo.

A continuación referiré algunos rasgos de cada uno de los momentos en que se exhibe

esta obra: tres momentos, tres textos curatoriales (J. P.Mellado / A.Madrid - C. Silva- P.

Zárate) y la circulación de la obra de Soro entre el Museo Histórico Nacional y el Museo

Nacional de Bellas Artes.

Primer momento: Chile, cien años de artes visuales. Tercer período: transferencia y

densidad: 1973-2000, Museo Nacional de Bellas Artes, 2000.

La muestra “Chile, cien años de artes visuales” intenta revisar la historia de las artes

visuales en Chile a partir de tres segmentos temporales: “Primera etapa: modelo y

representación” que abarca desde 1900 a 1950; “Segundo período 1950-1973. Entre la

modernidad y utopía” y, finalmente, esta tercera etapa en la que se incluye la obra de

Soro.

La curatoría de este periodo está a cargo de Justo Pastor Mellado, quien señala:

“Historias de transferencia y densidad se construye planteando desde la partida un problema de la historia estratigráfica: historia de la constitución frustrada de una disciplina, historia de una transferencia conceptual e historia de una estrategia de inscripción”

En esta muestra se aprecia una reflexión acerca de la curatoría y las condiciones de

circulación de las obras en el museo: sobre la crítica y dinámicas de inscripción en la

institución artística; sobre la representación y sus materiales y sobre nuestra historia

reciente.

“ De qué manera , un nuevo tipo de historia el arte puede servir de base a la

reconstrucción del concepto y de la pragmática de musealidad que el arte chileno

exige?” se pregunta Mellado y esta pregunta pareciera un motivo recurrente de las

prácticas curatoriales, especialmente de las referidas en este texto, signadas por el

afán reinterpretavivo, una vocación fundacional y una lógica conmemorativa (a

contrapelo incluso de los ejercicios desestablizadores de los propios curadores y de la

potencialidad crítica de las obras presentes en estas muestras.(2)

El corte temporal de 1973 en esta curatoría es decisivo y se relaciona no sólo con el

impacto que el Golpe de Estado tiene respecto de cualquier política representacional,

sino también respecto de lo que Mellado reconoce como el inicio del

desmantelamiento simbólico y programático de la enseñanza superior artística y el

carácter público de ésta.

Estas Historias de Transferencia y Densidad se dividen en otras historias: Historias de

anticipación , de la mancha, de localización y dos que serán particularmente relevantes

para la lectura de “La mesa de trabajos de los héroes”: “Historias de identificación” e

“Historias de de recolección”: en esta última se inscribe directamente la obra de Soro.

“Historias de Identificación” aborda la problematización de la fotografía, a partir de la

figura de la recomposición del álbum familiar fisurado por el Golpe de Estado;

Historias de Recolección, en tanto, aborda el uso del archivo como recurso, siendo

relevante en estas obras el influjo de la fotografía en las artes visuales y,

particularmente, en el caso de la obra de Mario Soro. En esta exposición, “La mesa de

trabajo de los héroes“ utiliza sólo una de las fotografías del archivo histórico, a la que

incorpora elementos de sus trabajos anteriores, incluyendo el mobiliario de

identificación de Alphonse Bertillón, lo cual fortalece la asociación entre fotografía-

antropometría – identificación, tensionando el recurso fotográfico en su relación con la

historia, la verdad ,y en consecuencia, también con el archivo. (3)

La relación entre cuerpo –mutilación- castración, violencia y lenguaje también es

relevante respecto de esta obra. Alberto Madrid señala: “en la disección Soro demarca

cortes históricos aparentemente descontextualizados, pero estos están marcados por

la violentación de la regla, confrontándolos con la vigilancia del cuerpo social y sus

sistemas de represión”. De acuerdo con esto, la exhibición de los cuerpos de los

mutilados de la guerra parodiaría la doble connotación del uso de la fotografía

“uniendo sus funciones honoríficas y represivas” (Sekula, 1997).

El uso de la imagen patrimonial del Museo Histórico Nacional desclasificaría este

archivo y diseccionaría la historia. A la vez que la superposición de estas imágenes en

el panteón y gabinete de identificación alegorizarían la practica museológica. La obra

de Soro, de acuerdo con la lectura propuesta por esta curatoría, daría cuenta no solo

del agotamiento de la modernidad, sino de una política de la representación pública,

cuestión que encuentra su expresión en esta mesa de trabajo de fragmentos,

disecciones, corte temporales, identificación -no identidad- y la crítica a la violencia de

la representación de la inscripción artística y de la práctica museal. Agotamiento de la

identidad, considerada como un dispositivo de ordenamiento, marcación y mutilación

de los cuerpos: de las obras, de los desaparecidos, de la historia. Cuestión en la que es

posible ver la relación (y la critica a la relación) que se establece entre museo, arte y

nación (Déotte, 1998).

Segundo momento: “Efemérides, fragmentos selectos de la historia de Chile”, Museo

Histórico Nacional, 2013-2014. En esta muestra, el museo abrió sus colecciones a las

intervenciones de artistas contemporáneos, cuyo rasgo común, en términos generales,

es el de dar cuenta en su obra de la crisis de la representación en el ámbito de las artes

visuales, interrogando las propias materialidades que constituyen sus obras.

Dice el director del Museo Histórico Nacional, Diego Matte, en la presentación del

catálogo:

“La muestra “Efemérides: fragmentos selectos de la historia reciente de Chile”, realizada en el Museo Histórico Nacional, implicó abrir el Museo y su programa a una serie de intervenciones realizadas por treinta y ocho artistas contemporáneos, lo cual, sin duda, significó asumir ciertos riesgos. Riesgos respecto de la posible reacción de nuestro público, como también respecto de eventuales confusiones que las intervenciones pudiesen generar en cuanto a la comprensión del guión del Museo. Y efectivamente, recibimos reacciones muy diversas, de agrado, de asombro, de incomprensión, aunque gran parte de ellas de enfado y molestia. Para muchos, esto último podría ser interpretado como un fracaso. Sin embargo, por el contrario, esto nos demostró la existencia de un vínculo y apego de parte del público hacia la muestra permanente.

Nadie quedó indiferente a lo que se les presentaba, y las visitas que antes se hacían bajo un cierto letargo, pasaron a convertirse en un viaje inesperado y original. Las lecturas del guión y de los propios objetos se complejizaron y enriquecieron, haciéndose presente a través del humor, la ironía, la crítica y el contraste, las múltiples posibilidades de lectura y apreciación de las colecciones y de la muestra. Creemos que, por un lado, esta exposición demostró que el Museo está ampliamente capacitado para integrar nuevas formas de expresión artística como parte de un relato histórico y museográfico, y por otro, que la visión de nuestros artistas respecto de la identidad, memoria e historia del país resulta un aporte contundente a la reflexión y diálogo que el Museo busca generar.” ( Matte, 2013)

En el texto curatorialde esta muestra (a cargo de Cristian Silva) se señala:

“El propósito de abordar y poner en tensión las múltiples conexiones entre memoria, identidad y patrimonio, desde la perspectiva que ofrecen las artes visuales contemporáneas”. (4)

El hilo conductor de la muestra está dado por el cuestionamiento de la narratividad de

la “Historia”, signada además por la latencia de las conmemoraciones de los cuarenta

años del Golpe de Estado y lo que éste significó para los relatos fundantes de la

identidad, de la memoria, de lo nacional. Sin embargo, pese a los afanes

desestabilizadores de la obras aquí inscritas, al ser la figura que convoca estos

fragmentos reinterpretados por las obras la de “ un collage” (5) , o un pastiche, más

bien, ellos se resuelven en una cohesión cosmética _ y ya no estética-(Lacoue -

Labarthe, 2002) amparada por el peso de la narración histórica del museo y su

tradición que maquilla las fisuras del relato histórico y nacional.(6)

Tercer momento: “Chile, Tres miradas” (Museo Nacional de Bellas Artes, 2014).

El último momento a revisar es la exposición de la obra de Soro en la muestra, aún

presente en el MNBA, “Chile: tres miradas”.

El propósito de la muestra es, nuevamente, releer, reinterpretar las archivos del

museo, reelaborando su guión, para lo cual se invita a los curadores Juan Manuel

Martínez, Alberto Madrid y Patricio Zárate. Señala Roberto Farriol, Director del Museo

Nacional de Bellas Artes:

“Se invitó a tres curadores con distintas formaciones y líneas investigativas, capaces de

asumir el desafío de abordar críticamente nuestra colección de arte y su historia,

incorporando nuevos relatos y asumiendo estas diferencias como parte fundamental

de la diversidad presente en la sociedad. Entendiendo que la “construcción” de relatos,

además de establecer enlaces cronológicos, es también una instancia para plantear

interrogantes sobre la propia versión de la historia (del arte) y aquellas que se

desprenden y sobrepasan los límites de la propia obra.”(7)

La obra de Soro forma parte de la “mirada curatorial” denominada “Los cuerpos de la

historia”, que se centra en tres conceptos: la relación entre representación- cuerpos y

violencia, en la que se inscribe o “se muestra”, en palabras del curador, la represión

sufrida desde el año 73 que respondería a la necesidad de los artistas de construir una

“memoria visual propia”; un segundo campo de problemas, en el que se instala “La

mesa de trabajos de los héroes”, que correspondería al vínculo entre “cuerpo , archivo

y documento”, en el que se intenta dar cuenta de una “indagación más profunda sobre

ciertos acontecimientos históricos, acudiendo a fuentes documentales fidedignas e

incorporando episodios desatendidos u olvidados de la historia”; finalmente, el tercer

núcleo temático es el de “cuerpo, memoria y lugar” que problematizaría el problema

del lugar de enunciación de los protagonistas de la historia , incorporando sus relatos y

testimonios””

La obra despliega en esta instalación y en esta exposición su cualidad autorreflexiva,

integrando distintos elementos atraídos desde su trayectoria artística y de las

reflexiones suscitadas en los diferentes momentos de exhibición de su obra. En tal

perspectiva, llama profundamente la atención que el texto (8) que acompaña “La mesa

de trabajo de trabajo de los héroes“solo refiera su vínculo con el relato histórico oficial

y sus exclusiones, obviando el carácter crítico que posee el trabajo de Soro respecto de

la institución artística, sus inscripciones, los hitos de la historia contemporánea del arte

chileno, el quehacer artístico y sus materiales, y el tensionamiento de las prácticas

institucionales que habitan el museo.

“La mesa de trabajo de los héroes” se emplaza, en esta muestra, en un lugar de

tránsito y circulación del museo: una rotonda - recodo físico del trayecto propuesto -

que actúa como una inflexión del propio relato curatorial. En ella se expresan, en

palabras del propio Soro: la “mutilación y castración como síndrome de la condición

artística contemporánea del arte chileno” y de los relatos históricos e identitarios

nacionales, en los que el arte juega un rol central. En la obra de Soro, el

cuestionamiento de las omisiones que habitan el relato histórico nacional es un

cuestionamiento respecto las propias condiciones de inscripción y circulación de las

obras en el relato y guión museal precarizado por la lógica del neoliberalismo.

Por otra parte, la instalación de Soro se emplaza como espacio de diálogo con los

distintos materiales de las obras presentadas en la muestra (que puede ser leída desde

el tránsito de la pintura a la fotografía en las artes visuales contemporáneas).

La obra de Soro problematiza los tópicos recurrentes del arte chileno contemporáneo

(cuerpos, fragmentos, desaparición, trauma, crisis de la representación, abismamiento

de las políticas curatoriales, condición paradojal de la práctica curatorial, etc.) (9)

enmarcándose, autorreflexivamente, en los discursos que portan las otras obras que

forman parte de esta muestra, en los textos curatoriales y en el carácter

conmemorativo de estas tres exposiciones. En este sentido, “La mesa de trabajo de los

héroes”, desde la consideración de su propio nombre, se plantea como una obra que

cuestiona toda omisión de la “Historia” y de la escritura desde su propia inscripción

institucional. Se trata de una obra que se repliega, reflexiona, y abisma respecto de sus

propias condiciones de circulación(10), de sus lecturas, de las materialidades que

constituyen su lenguaje, en las que el tensionamiento y el cuestionamiento del recurso

fotográfico y la asociación entre fotografía - identidad- historia y verdad, tiene un lugar

central.

Por último, es posible señalar que las múltiples capas que se superponen en la obra de

Soro -en las que además es posible leer las huellas de los distintos discursos que

marcan su circulación en las exposiciones anteriores- permiten leer “La mesa de

trabajo de los héroes” como un ejercicio el que se pone en evidencia la dimensión

metalingüística de la práctica artística, lo cual nos remite a la cualidad autorrreflexiva

del archivo como mecanismo de inscripción y a la posibilidad de comprender la

escritura ( y la lectura) también como archivo - en la medida en que reflexiona acerca

de su lenguaje y abisma sus limitaciones, desestabiliza sus capas previas- que ya no

clausura, sino que abre interpretaciones y lecturas posibles.

A modo de epílogo o comentario final quisiera recalcar el particular interés que cobra

la obra de Soro respecto del cruce e incorporación de la fotografía en las artes visuales

contemporáneas y particularmente en Chile, asunto que abre una gama de reflexiones

posibles. Si bien el propósito de este texto no era abordar específicamente esta arista,

me permitirésugerir brevemente al menos dos líneas que me parecen significativas

respecto de la utilización de la fotografía en esta obra y sus alcances. La primera de

ellas tiene que ver con la relación entre archivo fotográfico y prácticas artísticas,

cuestión en la que cobra especial relevancia la cuestión del álbum fotográfico y sus

relatos y el modo en que éste es fragmentado, tensionado y resignificado por el

ejercicio artístico y puesto en un nuevo relato- escena. La segunda de ellas tiene

relación con la incorporación subversiva y disruptiva de la fotografía en las artes

visuales contemporáneas chilenas, cuestión que es inflexionada en la obra de Soro al

dar cuenta de la doble condición de la fotografía, mencionada por Sekula, y que desde

la advertencia de Farocki podríamos pensar como la necesidad de develar la “ huella

de violencia que habita en las imágenes”, lo cual nos permite complejizar el carácter

subversivo de la fotografía a partir de sus condiciones de circulación e inscripción.

Citando a Barthes en La Cámara Lúcida: “En el fondo la fotografía es subversiva, y no

cuando asusta, trastorna o incluso estigmatiza, sino cuando es pensativa”. Lo necesario

sería, entonces, pensar cuáles son las condiciones de-para la pensatividad de la imagen

hoy.

Notas

Las fotografías usadas por Soro forman parte del álbum fotográfico del Doctor Carvajal, médico militar, que es parte de la colección de fotografía patrimonial del Doctoro Carvajal, médico cirujano militar. 2 “Se trata de exposiciones que reemplazan a la colección permanente, con lo cual se manifiesta abiertamente el deseo de inscripción de estas obras. Exposición que se verifica en su deseo de recuperación monumental (Pastor Mellado: 2000). La exposición se presenta como texto edificante. 3 “Los materiales recuperados son procesados y dispuestos mediante una escenificación que remite al panóptico y al panteón, figuras que le permiten apropiarse del espacio museal y resignificar el lugar de exhibición.” ( Zárate, 2000)4 “Los artistas reunidos en esta exposición pertenecen a generaciones, sensibilidades, disciplinas y corrientes diversas, y a lo largo de sus carreras han explorado la Historia en forma aguda y consistente, desde sus fracturas y fisuras, señalando tanto los grandes eventos como los pequeños hechos domésticos, y por supuesto también, los cruces y descalces entre una y otra dimensión.A través de sus obras, los artistas en esta exposición han trabajado desde la noción de archivo, de documento, de testimonio, de monumento, de memoria, de reliquia, de recuperación, de tragedia, de trauma, de reparación, de tesoro y de ruina, investigando intuitivamente en sus propios universos personales y también en el ámbito colectivo más sensible de nuestras comunidades.Las dinámicas no-lineales y las narrativas dislocadas presentes en esta exposición -algunas operando desde la sutileza, otras desde el ingenio, otras desde el análisis y la erudición, algunas más elocuentes y otras más misteriosas- tienen todas el objetivo de activar la percepción de nuestro entorno y de nuestra historia, remota y reciente: cuestionando los límites, abriendo nuevos códigos, revalorizando nuestro patrimonio, complejizando los vínculos entre pasado, presente y futuro, y ojalá refrescando la percepción del capital simbólico a través de las sofisticadas catalizaciones que la experiencia artística suele desencadenar”. (Silva, 2013)5 Como afirma Carla Miranda, Jefa de Colecciones del Museo Histórico Nacional6 “Así, lo que se amontona en el museo no son ya las ruinas de mundos anteriores y periféricos, los antiguos usos y los modos de ser tradicionales, los objetos de culto y los rituales, sino sus cenizas en tanto no pueden ya ni siquiera referir la catástrofe de la que provienen, de la que son huella. El museo –y no sólo él, sino cualquiera otra institución social- no ilustraría ya el pacto político que Hegel atribuía al mundo griego, el locus estético de la polis –o, para los románticos alemanes, el Pueblo: nuestra estética no sería más que una cosmética, esto es, maquillada coherencia del mundo, adorno de la ceniza.” (Medalla, Torres:2005)7 Farriol también enfatiza el carácter pedagógico de la muestra del museo, cuestión que es relevante pues establece un nexo con el momento anterior al Golpe de Estado y el carácter público del museo.

8 “Mario Soro exhibe las pruebas fehacientes de esta omisión histórica, específicamente mostrando las secuelas y consecuencias efectivas de la Guerra del Pacífico, exponiendo las mutilaciones recibidas por los soldados durante la guerra y de paso sacando a la luz pública las huellas más candentes e irritables de la historia nacional, mostrando aspectos indeseados de nuestra vida social y política. La mesa de trabajo de los héroes (2000) se transforma de esta forma en una obra paradigmática de las nuevas estrategias artísticas, incorporando información fidedigna y precisa respecto de los acontecimientos del pasado. Generalmente los sucesos históricos dan cuenta de victorias memorables, conformando un ideario triunfalista, lleno de batallas ganadas y de generales triunfantes, aunque nunca nos hemos preguntado sobre los reales alcances de esa contienda: Quiénes fueron los muertos, heridos o mutilados? Mario Soro nos introduce en este espinoso atolladero, al reproducir imágenes de soldados amputados, parte de un registro estadístico del historial médico de guerra, o una posible investigación sobre las bajas en el campo de batalla. Estas fotografías ampliadas son originalmente placas de acetato conservadas en el Museo Histórico Nacional, parte de un archivo mayor que aún se conserva intacto. El acto de recuperación de este vestigio visual tiene insospechadas consecuencias para el futuro indagando

en los distintos tipos de fracturas, operaciones y tratamientos médicos del que no están exento otro tipo de asuntos como la formas de indemnización de los soldados” ( Zárate, 2014)

9 Conmemoración de la crítica y a la vez crítica de la conmemoración que se manifiestan desde una voluntad paradojalmente fundante.10 Particularmente importante es para la obra de Soro la relación de su obra con la anatomía del museo, entendiendo entonces el museo y la obra desde una concepción de cuerpo.