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culturalISSN 1519-9665

MARIANA - MINAS GERAIS / BRASIL

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ANO XII /// NO. 99 /// SETEMBRO / NOVEMBRO / 2012

01tristecoraçãoquepersisteasolidão

02ciúmesdemimbobeirasemfim

03amordemãe:perfumedeflor

04quandoumaalmavaioutravolta

05

amigosretratos:fofocaemdia!

06noitesemcalordiasemamor

07 solnocéucalornopeito

08cadernoinspiraçãohojeatoprofundo:amor

09noturnoameaçadonãoéagressivo:Lobo Guará

10Caraçacinzentaemolduramorrodeminas

11tristeza:coraçãodes pedaçadonopeito(Welliton- Catas Altas)

12luacheiaáguadomarareia

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POETAS E POETINHASALDRAVIANISTAS

[Produção de Aldravias em oficinas de incentivo à Leiturae à Literatura promovidas pela Aldrava Letras e Artes]

OFICINA DE POESIA NO CARAÇA

No dia 24 de outubro de 2012, os poetas aldravistas de Mariana,Andreia Donadon Leal, Gabriel Bicalho, J.B.Donadon-Leal eJ.S.Ferreira ministraram a oficina de incentivo à leitura, ao livro e àliteratura, na Semana do Livro. no Caraça (MG).

O evento lítero-cultural é promovido, anualmente, pela Bibliotecá-ria Vera Garcia, com participação do Pedagogo e Membro Efetivo doInBrasCI-MG, Tião Crispim e do Guia Turístico, Toninho Morais.

As escolas que participaram da oficina foram: Escola MunicipalJosé Maria dos Mares Guia; E.M. Maria da Glória Tavares Chamonge,de Barão de Cocais; e Escola Municipal Agnes Pereira Machado; deCatas Altas.

O poeta e professor da UFOP, José Benedito Donadon-Leal falousobre a trajetória do Movimento Aldravista e sobre a nova forma dePoesia criada pelos poetas do Movimento: Aldravia.

Os alunos, também, produziram e declamaram suas primeirasAldravias, para colegas e espectadores da oficina.

Os textos estão sendo divulgados pela equipe da Aldrava Letras eArtes em , , e periódico, além de serem enviadospor , para incentivar a leitura no ambiente virtual.

No final da Oficina de Aldravias, alunos, professores e a bibliote-cária do Caraça receberam graciosamente os livros: (crô-nicas, de Andreia Donadon Leal), (poesia infanto-juvenil, de Donadon-Leal), (CLESI),

(Goretti de Freitas), (poesia, de Gabriel Bicalho)e exemplares do . //////////////////////////

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Vitrais: a diáspora dos signos(Mestre em Letras: discurso e representação)

{Merleau-Ponty}.

Figura 1: Vitral Acrílica sobre eucatex – 40x40 – 2010.AUTORA: DEIA LEAL / Mariana-MG.

Ler é sempre e em qualquer circuns-tância um desafio de retirar do silên-cio sentidos possíveis e prováveis e tra-zê-los à tona para apreciação. Mas aleitura da imagem é ainda mais desa-fiadora e, muitas vezes, polêmica.

Na obra aqui colocada sobre leitu-ra, intenta-se um diálogo com os sig-nos nela em luta. Toma-se como textode leitura a tela intitulada “Vitrais”,da artista plástica, Deia Leal, cujo es-tilo é proposto como metonímico e nãometafórico como é comum de se espe-rar da arte.

A artista em questão faz parte deum “movimento artístico-literário”,nascido há 12 anos, no interior de Mi-nas Gerais, intitulado de Aldrava. Paraesse movimento,

(DONADON-LEAL,[200?], p. 1)

Por isso, a metonímia é a funçãocarreadora de sentidos buscada na pro-dução dos escritores e dos artistasplásticos pertencentes ao movimento.

Todavia, como o estranhamentopode estar presente nas interpretaçõesde leitores que, acostumados à funçãometafórica da arte, promovem uma re-lação de luta, na tentativa de signifi-car esse novo texto, dotado de outra fun-ção; assim, procura-se fazer, sumaria-mente, uma leitura dessa diáspora dossignos, promovida pelo movimento, emum exemplar de texto pertencente à cor-rente aldravista de produção artísti-ca.

O conceito de diáspora é mais co-mumente empregado nos estudos deidentidades e de subjetividades, no en-tanto, como se verifica que essa novalinguagem artística, a aldravista, con-figura identidades múltiplas, perpas-

sada por um traço em comum, a fragmen-tação metonímica proposital e a força daexperimentação de indícios de conteúdo,parece ser bastante apropriada uma lei-tura dessa diáspora sígnica.

O conceito de diáspora se apoia sobreuma concepção binária dediferença: porum lado está fundado em uma ideia quedepende da construção de umOutro, e deuma oposição rígida entre o dentro e ofora. O que, em seu manifesto, o aldravis-mo descarta, pois se diz sem a pretensãode superar tendência alguma, apenas bus-ca aproveitar as portas discursivas aber-tas pelo pós-modernismo. Por outro lado,tem-se a percepção da diferença cujo sig-nificado é crucial à cultura, uma vez que-este não pode ser fixado definitivamente,já está sempre em movimento, assim tor-nando-se constantemente híbrido (HALL,2003).

Nessa concepção, o binarismo do sen-tido e do não sentido são perpassadospelo processo mais fluido do “fazer senti-do”. Assim, a força subversiva dessa ten-dência hibridizante desarticula certos sig-nos e rearticula de outra forma seu signi-ficado simbólico.

Desta forma, a tela-texto “Vitrais”,acende-se sob o olhar do leitor, em coresamarelo, vermelho, verde, azul e preto, semmostrar seu contexto, simplesmente pro-move o primeiro contato sensorial pelaluminosidade. O acrílico empregado dia-loga com a vidraçaria de um vitral-obje-to, transpondo para o vitral-representa-ção a sensação do quebrável, do delével.

As pinceladas dadas da esquerdapara a direita orientam o olhar prospec-tivamente, lançando o desafio de deixarpassar a luz à frente, ao futuro talvez. Asformas e as cores formam texturas indi-ciais de um jogo de tensões entre espaço eluz, na luta pela atenção do olhar.

Mas como saber se essa era a pro-posta da artista? Não se saberá, e tam-bém não importa, pois

(DONADON--LEAL, [200?], p. 1).

Na luta pelo indício de conteúdo enão pelo significado, a tela promove o“fazer sentido” naquela proposta sim-bólica e conceitual, pois não negocia ocenário da imagem que produz – metá-fora –, apenas sugere um “naco” do con-teúdo que escolheu trabalhar – metoní-mia. Assim, não fosse o título dado àobra, as possibilidades de sentidos se-riam vazadas pelas incertezas do quese trata.

Apresentada assim, fragmento darealidade, descontextualizado, implodeas barreiras do sentido previsto e aden-tra a pluralidade sígnica, reinterpretan-do o espaço e a forma, livres do elemen-to tempo, já que abre mão do contexto, efigura como um reduto do olhar que bus-ca aquilo que só ele viu. Ao não reconhe-cer os elos, previsíveis, entre contexto etexto, aquele que olha é levado a calcar-se no indício sensorial daquilo que vê,lendo a tela e não sobre a tela.

Portanto, a luta sígnica é a trajetó-ria entre a semelhança e a diferença queperpassa o movimento a que esta obrapertence e alcança a própria obra.

:

HALL, Stuart. Da Diáspora Identi-dades e Mediações Culturais. Belo Ho-rizonte: Editora UFMG, 2003.

DONADON-LEAL, J.B. O que é al-dravismo. Jornal Aldrava Cultural. Dis-ponível em:

http://www.jornalaldrava.com.br/pag_quem_somos.htm.

Acesso em: 14 out. 2012.

ALDRAVIA[ de ADL para GAEL ]

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No princípio era o Verbo e o verbo era Deuse o Verbo e stava com Deus e o Verbo se fez carne e

habitou entre nós” (JOÃO, 1:14).

O excerto supracitado serve como pon-to de partida para uma discussão, no quetange ao narrador, à narração e à descriçãoem – de Honoré de Balzac -, naperspectiva do de Geor-ge Lukács e na perspectiva de ,de Walter Benjamin.

Em princípio, cabe indagar: quem (ou oquê) é o "Verbo"? Sendo bíblico, o Verbo nãosignifica a palavra de Deus e sim que a pa-lavra é Deus. Sendo humano, quer dizer “

) 1 Palavra, expressão, elocução. 2 A palavra que exprime, por flexões diversas, o modode atividade ou estado que apresentam as pesso-as, animais ou coisas de que se fala” (WEISZFLOG,1998).

Bíblico ou humano, o verbo pressupõeelocução, que pressupõe forma de exprimir opensamento por meio de palavras. Sendo expres-são do pensamento por meio de palavras, o verbohabita entre nós, os que narram, os que descreveme os que apenas escrevem. Habitando entre nós, oVerbo de Balzac narra e descreve. Descrevendo,introduz o elemento dramático. Narrando, nos levaà moral da história.

Balzac inicia em tom decolóquio com o leitor:

O carro da civilização, qual o do ídolo deJaggernat, apenas atrasado por um coraçãomenos fácil de ser esmagado que os outros eque lhe refreia a roda, logo o quebrou e conti-nua seu desfile glorioso. Assim farão vocês,vocês que seguram este livro com uma mãobranca, que afundam numa poltrona maciadizendo a si mesmos: talvez isto me divirta.Depois de ler os secretos infortúnios do paiGoriot, jantarão com apetite, debitando suainsensibilidade ao autor, tachando-o de exa-gerado, acusando-o de poesia. Ah! Pois fiquemsabendo: este drama não é uma ficção nemum romance. : ele é tão verdadeiroque todos podem reconhecer seus elementosem si me smos e , talvez e m se u coração(BALZAC, 2008, p. 18).A atitude de falar com o leitor nos re-

monta à supremacia da narrativa propostapor Lukács (1968), quando este diz que onarrar incita a imaginação a tomar outrorumo, provocando o escritor a pôr-se defrontecom o poder vir a ser, tanto por parte delemesmo quanto de suas personagens. Balzacnão se limita a ser um contemplador dos

acontecimentos, até porque suas personagensque aspiram à nobreza se espelham nas suaspróprias aspirações.

Importa ressaltar que, ao fazermos a ana-logia entre o desejo de ascensão das persona-gens de e de seu autor, queremosnos referir à trajetória contada por Balzac,no que diz respeito à consolidação do espaçoda burguesia europeia a partir da RevoluçãoFrancesa. Seduzida pelo poder, esta burgue-sia passa a reproduzir os mecanismos de ex-clusão do proletariado no que se referia à to-mada de decisões, fossem estas de ordemeconômica, política ou cultural. Assim, emfunção do capital, a burguesia necessitava derapidez na informação, bem como de históri-as que efetivamente a transfigurassem. Ana-logicamente, quem lhe proporcionou isso foiHonoré de Balzac, o que coaduna, mais umavez, com a perspectiva de Lukács (1968), se-gundo a qual o narrador instiga a apreensãoda realidade como um procedimento incessan-te de mudança, ou seja, como um movimentoque se encontra em contínua percepção donovo.

Por outro lado, parece contraditório em-basar a supremacia da narrativa balzaquia-na em Lukács (1968), quando este coloca:

Já Balzac sublinhava [...] a importânciada descrição como meio de composição essenci-almente moderno. [...] Balzac salienta que a ten-dência literária representada por ele (e da qualele considera Walter Scott o fundador) assinalamaior importância à descrição (LUKÁCS, 1968,p. 55).Contudo, mais adiante, o próprio Lukács

(1968) diz, a respeito da descrição, queBalzac vê claramente que este método não

lhe pode mais bastar. [...] A descrição exata dapensão Vauquer, com sua sujeira, seus odores,seus alimentos, sua criadagem, é absolutamen-te necessária para tornar realmente de todo com-preensível o tipo particular de aventureiro queé Rastignac (LUKÁCS, 1968, p. 55).E afirma:

Ainda que prescindamos do fato de que areconstituição do ambiente não se detenha, emBalzac, na pura descrição, e venha quase sem-pre traduzida em ações [...], verif icamos que adescrição, nele, não é jamais senão uma amplabase para o novo, decisivo elemento: o elementodramático. Os personagens de Balzac, tão ex-traordinariamente multiformes e complexos, nãose poderiam mover com efeitos dramáticos tãoconvincentes se os fundamentos vitais dos seuscaracteres não fossem tão largamente expostos(LUKÁCS, 1968, p. 56).Observemos: “aliás, sua panturrilha car-

nuda, saliente, prognosticava, tanto quantoseu nariz comprido e largo, qualidades mo-rais às quais a viúva parecia dar importân-cia e que eram confirmadas pelo rosto lunare naturalmente simplório do homenzinho"(BALZAC, 2008, p. 35). Temos aqui a compro-vação da importância da descrição para omovimento dramático das personagens balza-quianas. Em uma leitura superficial e desa-visada, soaria estranho que panturrilha e na-riz pressagiassem qualidades morais. É adescrição de Balzac que nos leva a apreen-der que as tais qualidades morais aprecia-das pela Sra. Vauquer no pai Goriot são, naverdade, indicadores, a princípio, de que eleseria rico.

Ficando claro que, na perspectiva , em a descrição é utilizada

como suporte narrativo, retomemos o coló-quio com o leitor e façamos um contrapontocom o narrar na perspectiva :ao nos adiantar que o livro não se trata nemde ficção nem de romance e que sua histó-ria é tão verídica que qualquer um pode re-conhecer em si mesmo os elementos que acompõem, Balzac se coloca, sob a ótica deBenjamin (1994), como romancista, nãocomo narrador, pois a perspectiva

não é a de exigir que a narrativa bus-que uma revalorização dentro do romance,como propõe Lukács (1968). Para Benjamin(1994) o advento do romance moderno en-quanto gênero é simultâneo à decadênciada narrativa.

De fato, se levarmos em consideraçãoque o romance, na forma de seu precursor,o folhetim, foi fonte de ensinamento estéti-co para a burguesia leitora do século XIX,dona do capital e vazia de cultura, Benja-mim (1994) tem toda a razão: Balzac nãofoi um narrador, nem em nemem toda a . Nessa pers-pectiva, Balzac faz parte do rol de escrito-res que prefiguraram o romance, cuja ori-gem "é o indivíduo isolado, que não podemais exemplarmente falar de suas preocu-pações mais importantes e que não recebeconselhos nem sabe dá-los" (BENJAMIM,1994, p. 201).

Se pensarmos, então, que pai Goriot,embora seja a personagem que dá nome àhistória, não é a principal e sim a conexãoentre todas as outras personagens cujosdestinos já estão projetados, aí é que Ben-jamin (1994) confirma sua razão: se os ri-cos permanecerão ricos e esnobes, se a gen-tinha da pensão Vauquer prosseguirá abru-talhada e ignara, se algumas boas pessoas- tais como Victorina, a viscondessa primade Rastignac e o próprio pai Goriot – mera-mente saem de cena, é porque,

, esta história não narra; ao con-trário, é um romance e, como tal, obedeceàs mutações mundanas, explicitadas, cadavez mais, pela permuta das antigas históri-as, sucessivamente surpreendentes e reno-váveis por outras que estarão apenas aptasa provocar interesse enquanto são novas.

Entretanto, a despeito da diferença deângulo das reflexões que Lukács (1968) eBenjamim (1994) desenvolvem sobre o nar-rador, o narrar e o descrever, parece queBalzac se consagrou tal como o Verbo, sefez carne e habitou entre nós.

Referên cias :

• BALZAC, Honoré de. O pai Goriot. Tradução deCelina Portocarrero e Ilana Heineberg. Porto Alegre:L&PM, 2008.

• BENJAMIM, Walter. O narrador. In.: Obras esco-lhidas: magia e técnica, arte e política. 7. ed. Trad. deSérgio Paulo Rouanet. São Paulo: Brasiliense, 1994,pp.197-222.

• LUKÁCS, George. Narrar ou descrever. In.: En-saios sobre a literatura. Rio de Janeiro: Civilização Brasi-leira, 1968. pp. 47-99.

• BÍBLIA. N. T. João. Português. Bíblia Sagrada.Reed. Versão de Antônio Pereira de Figueiredo. São Pau-lo: Ed. das Américas, 1950. v. 12, p. 367-466.

• WEISZFLOG, Walter. Verbo. In.: MICHAELIS: mo-derno dicionário da língua portuguesa. São Paulo: Melho-ramentos, 1998.

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A pergunta que prefigura o limiardesta reflexão consiste em: “O que é ocontemporâneo?” Por conseguinte, elase desdobra em: o que significa ser con-temporâneo? Este é, então, o “tempo”do nosso pensar e sobre ele precisamosdiscutir para que entendamos melhorsobre o novo âmbito da poesia atual.

Barthes, numa anotação dos seuscursos no Collège de France, assim re-sumiu a possível resposta: “O contem-porâneo é o intempestivo”. FriedrichNietzsche, à época de 1874, ainda umjovem filólogo, rebatera a consideraçãode Barthes, situando, na sua exigênciade “atualidade”, a contemporaneidadenuma relação com o presente e não como passado, como inferira o crítico lite-rário e filósofo francês.

Para Nietzsche, a relação com o tem-po deve ser desconexa e dissociada, sen-do verdadeiramente contemporâneo eatual, aquele que não coincide perfeita-mente com o seu tempo, com as preten-sões deste. Contemporaneidade e atua-lidade são, portanto, termos que exigem,por compreensão, mais do que uma re-lação diacrônica com o tempo, pois con-tínuo, ele se esquiva à fôrma e à percep-ção. Para apreender-lhe minimamente,ao homem, experimentador de seu tem-po, será necessária uma nova e singu-lar relação com sua própria época.

Em O que é o contemporâneo e ou-tros ensaios, Giorgio Agamben (2009)contempla uma profícua investigaçãoacerca do problema do tempo e da nos-sa experiência de tempo, incitando-nosa refletir sobre os usos e as aplicaçõesde “contemporaneidade” e “atualidade”frente ao pensamento e à produção deconhecimento durante o correr desteestudo.

No segundo ensaio que dá título àobra, “O que é o contemporâneo?”, o fi-lósofo italiano aponta, inicialmente,uma provisória indicação para orien-tação sobre os termos, com base em re-flexões alçadas por Friedrich Nietzscheem 1874. Corroborando com Nietzscheacerca da relação com o presente, paraAgamben (2009), só é verdadeiramentecontemporâneo ou atual o homem quenão coincide ou não procede perfeita-mente com seu tempo e seus aspectos.Isto equivale a dizer que só se pode con-siderar contemporâneo ou atual alguémque mantenha consciência sobre o tem-po cronológico que experimenta em rit-mo de observação-reflexão. Este obser-

var, como já fora posto, requer um exercí-cio de deslocamento ou anacronismo dohomem para com seu próprio tempo, evi-denciando uma ímpar relação entre am-bos.

Ao se exteriorizar ou inatualizar,aquele que vive o tempo consegue discer-nir e escapar às prerrogativas e preten-sões de sua época, e, mais capaz que osoutros, mantém sobre ela olhar fixo, aten-to e questionador. O pensamento contem-porâneo ou consciência contemporâneasignificam, portanto, desvencilhar-se dasamarras do tempo para, à distância se-gura, observá-lo, questioná-lo, interpelá-lo.

Estreitando o curso de nossas refle-xões com o pensamento literário, GiorgioAgamben propõe uma segunda definiçãopara o termo: “contemporâneo é aqueleque mantém fixo o olhar no seu tempo,para nele perceber não as luzes, mas oescuro” (AGAMBEN, 2009, p. 62). Intro-duzindo nova orientação ao termo quedesigna aquele que observa o seu presen-te, o investigador nos aponta este homemcomo alguém que não se deixa cegar peloincessar do relógio e das vogas que o cer-ceiam. O pensamento contemporâneo, en-tão, deve buscar compreender não somen-te as luzes que se acendem à sua volta,mas também as sombras ou penumbrasencobertas ou silenciadas pelo seu tempoe pela sua história. É aquele que interpe-la mais as obscuridades do que as luzesao seu redor. Ser “contemporâneo” ou“atual” é, neste sentido, pensar de modointimamente comprometido com seu tem-po, percebendo-lhe algo transformador,posicionando-se sobre ele para tambémtransformá-lo; para lê-lo de modo inédi-to.

O pensamento literário encontraneste horizonte de percepção fecundo eamplo terreno para a produtividade e apotencialização. À maneira como se ca-racteriza o panorama literário contempo-râneo brasileiro de produção do conheci-mento, a escrita literária se assume en-quanto reempenhamento mediante a plu-ralidade perceptiva.

Imponderável, intraduzível e impal-pável, a temporalidade abandona a refe-rencialidade histórica e, desafio “criati-vo” para o escritor, se traduz em criaçãoartística que ultrapassa o simples soma-tório de fontes e influências. A experiên-cia do contemporâneo se transforma emexperiência literária a partir do momen-to em que cessa de se alimentar com sím-

bolos correntes para criar seus própri-os símbolos.

A poesia contemporânea brasilei-ra hoje parece-nos traduzir muito bemeste movimento do pensar literário oucaráter da ação poética, tendo dentreseus representantes e suas vertentestemáticas, diversos expoentes em des-taque como Andreia Donadon Leal, JoséBenedito Donadon Leal, Gabriel Bica-lho e J. S. Ferreira, Messody Benoliel,Luiz Poeta, entre outros, cujos traba-lhos se caracterizam pela pesquisa delinguagem, com ênfase nas poéticas ino-vadoras ou experimentais como o Mo-vimento Mineiro Aldravista, de que sãofundadores e principais representantes,que se caracteriza por uma nova formapoética que vem ganhando destaque nopaís e fora dele. Segundo J. B. Dona-don-Leal (2011), o poema é constituídoem uma linométrica de até seis pala-vras, distribuídas em seis versos. Estaescolha, embora aleatória busca a con-densação de significados com o mínimode palavras, conforme o espírito poun-diano de poesia, como assinala o tam-bém poeta. A poeta Andreia DonandonLeal assim ilustra e ilumina o novo con-ceito em Germinais de 2011:

“aldraviapoetarmundoemseispalavras”

“jazutopianapoesiadacontemporaneidade”

“difíciléserpoesianasobviedades”

Nestas aldravias, a autora trans-parece ao passo que elabora a novaconsciência em que se caracteriza o atopoético na atualidade, argumentandoem seu poema-texto de seis palavras,ser difícil poetar nas obviedades.

O CONTEMPORÂNEO E A POESIA HOJE: ALDRAVIA

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Setembro/Novembro / 2012

Observamos assim, que estes poe-tas contemporâneos captaram perfeita-mente a nova postura da ação literáriaatual e quiseram, alguns, ultrapassaras fronteiras de um conceitualismo po-ético e estético crescente, advindo daintelectualização e massificação moder-nas por meio de uma poesia, que, a pro-pósito do próprio nome, que descenden-te de “aldrava”, termo usado para no-mear a peça em bronze ou latão fixadana porta de entrada para usar comobatedor, viabiliza a contundente e neces-sária proximidade entre leitor e poesianestes nossos tempos. A Aldravia pos-sui, portanto, estilo e forma que lhe con-fere as modernas cores da nossa con-temporaneidade, em sua configuraçãode poesia hoje.

• AGAMBEN, Giorgio. O que é o con-temporâneo? IN: ______. O que é o con-temporâneo? E outros ensaios. Tradu-ção de Vinícius Nicastro Honesko. San-ta Catarina: Argos, 2009.

• BENJAMIM, Walter. A obra de artena era de sua reprodutibilidade técni-ca. IN: Magia e Técnica, Arte e Política.São Paulo: Editora Brasiliense, 1986, 2ed.

• BICALHO, Gabriel; LEAL, AndreiaDonadon; DONADON-LEAL, J. B; FER-REIRA, J. S. Germinais - aldravias{nova forma poética}. Mariana: Aldra-va Letras e Artes, 2011, 1 Ed.

• BOSI, Alfredo. O ser e o tempo dapoesia. São Paulo: Cultrix, 1993.

• NEJAR, Carlos. Cadernos de Fogo:ensaios sobre poesia e ficção. São Pau-lo: Escrituras Editora, 2000.

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Presidente:GABRIEL BICALHOVice-Presidente:J.S.FERREIRASecretária:HEBE RÔLADiretor de Arte:CAMALEÃODiretora de Projetos:ANDREIA DONADON LEALConselho Editorial e Fiscal:J. B. DONADON-LEAL // / ( Presidente ) // /ANDREIA DONADON LEALGABRIEL BICALHOGERALDO REISHEBE RÔLAJ.S.FERREIRAJOSÉ LUIZ FOUREAUX DE SOUZA JR.Tesoureiro:J.S.FERREIRAJornalista Responsável:THIAGO CALDEIRA DA SILVAReg. Profis.: DRT-MG - 13894/MGAssessor Jurídico:GERALDO REISAssistência Contábil:SERVCON - Serviços ContábeisWebmasters:RODRIGO MAGNO CAMELO REISMÁRCIO JOSÉ BARROSEndereço do Jornal:CAIXA POSTAL NO. 36CEP-35.420-000 = MARIANA (MG)Desenho / Igrejas: LÉLIO

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Quando começo a escrever as primeiras linhas de um texto, àsvezes, não sei qual assunto abordar, nem mesmo se devo escrever so-bre o que estou pensando, de fato. Sei que cabe ao cronista falar o queestá sentido; registrar suas emoções ou as dos outros; escrever sobrefatos e acontecimentos, ou deitar texto que retrate a realidadecircundante, com algumas pinceladas de lirismo, jocosidade, ironia,tristeza ou alegria; revitalizando a palavra, desautomatizando-a ou não,da linguagem cotidiana.

Empunho a caneta, fazendo-a vibrar, avançando ou retroceden-do... Minhas mãos deslizam com liberdade sobre o papel, às vezes emforma de punhal, lâmina de estilete, às vezes leve feito pluma. Tento asprimeiras linhas para ganhar tempo, criatividade e atiçar o texto abrotar, enquanto minha mão entretém-se rabiscando desenhos. “A mãoé que escreve o texto? Ou o cérebro quem dita as palavras que vãocompor determinada obra, para as mãos”? Talvez, o cérebro “possua”a mão, para transcrever ideias, sentimentos, sensações, fatos, aconte-cimentos, etc. A mão dá conta de segurar firmemente ou com delicade-za a caneta, num compasso ritmado e preciso, para não perder o pique;pique similar a de um atleta que corre pelo asfalto, em dias mais frio-rentos e orvalhados do ano; atleta concentrado e “focado” na profis-são; atleta compenetrado em atingir seu objetivo: correr uma marato-na, manter a forma, por prescrição médica, para revitalizar o corpo,por prazer ou porque é recomendado para uma vida saudável.

Ter “pique” todos os dias na vida, sem perder ritmo e concentra-ção, é balela. Há dias que levantamos com o pé esquerdo e com um mauhumor inexplicável. No entanto, ainda não sei o motivo específico, porque perco de repente o “pique” e o ritmo, para começar o texto, traçarprimeiras linhas e desenvolver um assunto. No início parece que háuma pedra no meio do caminho. A mão tenta escrever, o texto fica retidopor uma maldita “neblina”. Mente e mãos sem inspiração navegam,livremente, até surgirem das sombras as primeiras ideias que gestarãoa obra.

Quando a mão começa a rabiscar as primeiras linhas, ela conti-nua prosseguindo, sem interrupções, para dar vida ao texto, que vaisendo tramado, aos poucos. Tendo escrito o primeiro parágrafo, a mãosegue adiante, livremente, sem pestanejar. O escritor perde o domíniode “sua mão”, que até parece que outra mão escreve por ele, domina ese apodera da caneta. A mão que instiga o cérebro a traçar as primei-ras linhas, ou é o cérebro que envia “ondas” de comando, para a mãocomeçar a produzir? Não sei...

A dúvida perdura, mas quando empunho a caneta, fazendo-adeslizar sobre o papel, avançando ou retrocedendo, sei que jamais se-rei dona de minhas mãos e da caneta, que grafam ondas que, penso,são palavras ditadas pela memória...

A mão que escreve o texto?[ Presidente da Academia de Letras, Artes e Ciências Brasil ]