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Antonio Bravo Daniel Godínez-NivónTlahuac MataLuisa OrduñoIurhi PeñaAlfonso SantiagoRicardo Sierra

NUEVA BERLÍNNew BERLiN

La mentalidad alegórica selecciona arbitrariamente a partir de un material vasto y desordenado que está a su disposición. Trata de encajar los distintos elementos para hacerse una idea de si pueden o no combinarse: este sentido con aquella imagen, o esta imagen con aquel sentido. El resultado es impredecible, ya que no mantienen ninguna relación orgánica. —Walter Benjamin, Zentralpark, 1938-1939

The allegorical mindset selects arbitrarily from a vast and messy material that is at its disposal. It tries to make the different elements fit in order to figure

out if they can or cannot be combined —this meaning goes with that image or this image goes with that meaning. The outcome is unpredictable as there is

no organic relation between them.—Walter Benjamin, Zentralpark, 1938-1939

A primera vista, Ahínco parece una lápida sin epitafio. El aspecto de la cantera gris pachuca en forma de octágono alargado por dos de sus lados ciertamente genera una remembranza hacia lo mortuorio. Sin embargo, esta escultura de Antonio Bravo surge a partir de la investigación que realizó acerca de un personaje que forma parte de las narrativas de la Independencia de México: El Pípila. Su estudio reveló que la losa de piedra que hubiera cargado para protegerse en la toma de la Alhóndiga de Granaditas pesaría entre 105 y 198 kgs, y sólo habría sido posible acarrearla sobre la espalda al estar bajo la influencia de la adrenalina de esa situación de conflicto. Al entender esta laja como sujeto de la historia, el artista desborda el relato oficial hacia la incesante y atemporal necesidad de protegerse en un inminente estado de disputa y enfrentamiento. El peso de la obra, insoportable para casi cualquier persona, también revela la paradoja de la piedra, pues así como funciona para salvaguardar el cuerpo, también es un riesgo en potencia. Al minimalizar una parte de la mitología nacional mexicana, Bravo genera un monolito que se vuelve un falso monumento a la coyuntura de convulsión y violencia.—Antonio Bravo (Ciudad de México, 1983), Ahínco, 2015. Talla en cantera. 130 x 62 x 5 cm.

At first glance, Zeal looks like a tombstone with no epitaph. The look of the flashy gray stone with the shape of an octagon

widened by two of its sides certainly generates a remembrance towards death. However, this sculpture by Antonio Bravo stems

from an investigation he conducted regarding a character that is part of narratives about the Mexican Independence: El Pípila.

His research revealed that the stone slab that he assumedly carried to protect himself during the siege of the Alhóndiga de Granaditas would have weighted between 231 and 436 lbs., and he only could have been able to carry it because he was under

the influence of the adrenaline produced by that situation of conflict. By understanding this flagstone as the historical

subject, the artist overflows the official narrative towards the relentless and timeless need for protection during an imminent

state of dispute and confrontation. The weight of this work, unbearable for almost any person, also reveals the paradox

of the stone, because just as it works to safeguard the body, it is also a potential risk. By minimalizing one part of Mexico’s national mythology, Bravo creates a monolith that becomes a

false monument to the juncture between upheaval and violence.—Antonio Bravo (Mexico City, 1983), Zeal, 2015.

Stone carving. 130 x 62 x 5 cm.

Q: Could you tell us why? A: Well, I think that it was linked to a number of phenomena, such as the question of the city and the idea that was clearly formulated at the beginning of the seventeenth century that the government of a State should ultimately think of its territory on the model of the city. The city was no longer perceived as a place of privilege, as an exception in a territory of fields, forests, and roads. The cities were no longer islands beyond the common law. Instead, the cities, with the problems that they raised, and the particular forms that they took, served as the models for the government rationality that was to apply to the whole of the territory. There is an entire series of utopias or projects for governing territory that developed on the premise that a state is like a large city; the capital is like its main square; the roads are like its streets. A state will be well organized when a system of policing as tight and efficient as that of the cities extends over the entire territory. At the outset, the notion of police applied only on the set of regulations that were to assure the tranquility of a city, but at that moment the police become the very type of rationality for the government of the whole territory. The model of the city became the matrix for the regulations that apply to a whole state. —Michel Foucault, Space, Knowledge, and Power, 1982

P: ¿Nos podría decir por qué?R: Bueno, me parece que se relaciona con cierto número de fenómenos, como la cuestión de la ciudad y la idea claramente planteada a principios del siglo XVII de que el gobierno de un Estado debería pensar a largo plazo en su territorio bajo el modelo de la ciudad. La ciudad ya no era percibida como un lugar de privilegio, como una excepción en un territorio de campos, bosques y caminos. En vez de eso, las ciudades, con los problemas que originaron, y las formas particulares que adoptaron, sirvieron como modelos para la racionalidad gubernamental que se aplicaría en la totalidad del territorio. Hay una serie entera de utopías o proyectos para gobernar territorios que se desarrollaron bajo la premisa de que un Estado es como una ciudad grande; la capital es como su plaza principal; los caminos son como sus calles. Un Estado estará bien organizado cuando un sistema policial tan estricto y eficaz como el de las ciudades se extienda a lo largo del territorio completo. Al principio, la noción de policía se aplicaba sólo para el conjunto de regulaciones que debían asegurar la tranquilidad de una ciudad, pero en ese momento la policía se convirtió en el tipo de racionalidad para gobernar la totalidad del territorio. El modelo de la ciudad se convirtió en la matriz de las regulaciones que se aplican a un Estado en su totalidad.—Michel Foucault, Espacio, saber y poder, 1982

Entramado como un textil translúcido, Cartograma No. 50 permite ubicar elementos dentro de una representación espacial como lo haría un mapa, mientras que como plano arquitectónico ofrece la comprensión interna de una construcción. Sin embargo, se trata de un modelo visual sin datos cuantificables ni vinculación a geografías específicas, expandiendo el análisis espacial de su investigación social hacia la complejidad de los flujos, las conexiones y las posiciones. Desde una perspectiva aérea se rastrean las rutas que dirigen una sucesión de bits de color hacia un edificio central, un toroide dentro de una pirámide, una dinámica de energía infinita encubierta por una forma de concentración. Una vez dentro, los fragmentos de información sensible son transformados cualitativamente: se deslavan, se vuelven punto y línea, se mezcla su color. Entre los espectadores hay un par entronizado que es respaldado de cerca por filas homogéneas, otros están casi al borde del marco, y el resto mira desde fuera de él. Ni el bit de información circula libremente por la retícula, ni la energía inagotable desborda los límites de las estructuras. La composición misma de la obra evidencia lo cíclico del movimiento, su insis-tencia en marcar y volver a marcar un territorio, en disciplinar la vida a través de prácticas que ordenan lo sensible y el saber. ¿Qué huellas dejarían, si fueran visibles, los patrones del poder? En su papel histórico de ciudades capitales, la Ciudad de México y Berlín sirven como platafor-mas de centralización, donde la primera intenta concentrar los recursos de su región para una autoridad de la que es subsidiaria, mientras que la segunda tiene recuerdos demasiado recien-tes de un deseo de dominación absoluta. —Ricardo Sierra (Ciudad de México, 1986), Cartograma No. 50 de la serie Cartogramas, 2014-2016. Papel algodón, tinta, grafito, acuarela, madera. 100 x 70 cm.

Interwoven as a translucent fabric, Cartogram No. 50 allows the location of elements on a spatial representation in a way similar to a map, while as an archi-tectural layout it offers the internal understanding of a construction. However, it is a visual model with no measurable data or linkage to specific geographies, expanding the spatial analysis of its social research regarding the complexity of flows, connections and positions. From an aerial perspective, routes lead-ing a succession of color bits to a central building, a toroid inside a pyramid, a dynamic of infinite energy concealed by a form of concentration. Once inside, fragments of sensitive information are qualitatively transformed: they fade, become point and line, their color is mixed. Among the spectators there is an enthroned pair closely supported by homogeneous rows, others are almost at the edge of the frame, and the rest looks from the outside. Not even the bit of information moves freely round the reticle, nor the inexhaustible energy overflows the structural limits. The very composition of the piece highlights the cyclic aspects of movement, its persistence to mark and mark again a territory, to discipline life through practices that put sensibility and knowledge in order. What traces would the heads of power leave if they were visible? In their historic role as capital cities, Mexico City and Berlin serve as centralization platforms, with the former trying to concentrate the resources from its region for an authority above it, while the latter has too recent memories of a wish of absolute domination.—Ricardo Sierra (Mexico City, 1986), Cartogram No. 50 from the series Carto-grams, 2014 – 2016. Cotton paper, ink, graphite, watercolor, Wood. 100 x 70 cm.

Encontrada por perros muestra un paisaje desértico esbozado en rojo y negro sobre blanco; una vista periférica, desolada, de ruina precoz. Un lugar al que claramente no han llegado ni progreso tecnológico ni desarrollo social, sólo proselitismo materialmente inacabado. Tres rastros de pisadas se alejan de un mismo punto reconocido por un perro, mientras la presencia de ropa interior entre la basura aclara aquello que se anuncia desde el título de la pieza: la violaron. Su cadáver anónimo es invisible. Su ausencia se hace presente gracias a un clásico título de nota roja, una falta que inestabiliza la escena y punza a su lector, como alguna vez a Dalí (y al mundo del suvenir europeo) le robó el sueño un niño muerto oculto en El Ángelus de Jean-François Millet. Si el paisaje nació como el género que expresa la posesión y el espectáculo de la tierra, la protesta de este panorama reclama el poder sobre el espacio, sobre los recursos, y sobre el cuerpo de la mujer. El territorio se desdobla como una herida abierta, un espacio delimitado y significado a través de múltiples, históricas y repetidas capas de violencia. Mientras la obra interpela a sus lectores con urgencia, al mismo tiempo señala hacia el largo proceso histórico de la violencia de género, la colonización del otro y su espacio. Un camino que comenzó, al menos como lo conocemos ahora, con la génesis de la Nueva España. —Iurhi Peña (Ciudad de México, 1989), Encontrada por perros (de la serie Paisaje del D.F. y Área Metropolitana), 2016. Tinta y acuarela sobre papel. 70 x 50 cm.

Found by dogs shows a desert landscape sketched in red and black over white, a peripheral view, desolate, of premature ruin. A place where technological progress and social development have clearly not arrived, only materially incomplete proselytism. Three footprints move away from a same spot recognized by a dog, while the presence of underwear among the garbage clarifies what had been announced since the title of the piece: she was raped. Her anonymous corpse is invisible. Her absence becomes present thanks to a classic tabloid crime headline, an absence that unsettles the scene and pricks the reader, like once happened to Dalí (and to the world of European souvenir), who lost his sleep because of a hidden dead infant in The Angelus by Jean-François Millet. If landscape art was born as the genre that conveys the owning and spectacle of land, the protest of this view claims power over the space, over the resources and over the woman’s corpse. The territory unfolds as an open wound, a space delimited and signified through multiple, historical and repeated layers of violence. While the piece speaks urgently to its readers, at the same time it points towards the long historical process of gender violence, the colonization of others and their space. A path that began, at least as we currently know it, with the genesis of New Spain.—Iurhi Peña (Mexico City, 1989), Found by dogs (from the series Landscape of the Federal District and its Metropolitan Area), 2016. Ink and watercolor on paper. 70 x 50 cm.

If an art is a product of a society, and every society, whichever its features are, is legitimate by the mere fact of being it, the art produced by it is legitimate as well. Every

time Mexican art is referenced, a virtual or actual relation to the process of European art is established. It seems to me, however, that no enough awareness exists regarding

what the establishment of such reference means. Our interpretation of artistic facts has always been —as it might as well not be— dependent on the cultural moment

during which such interpretation is made; hence resulting in its apparent closeness or remoteness from the European models being historically considered positive or

negative, according to the historical perspective from which the interpretation is made. It is a fact that our art has historically been alternately closer or further away from the

models from the other end of the sea, in a movement that appears to be cyclic and that perhaps is nothing more than an image of the consubstantial ambivalence of Mexican

art since the Conquest.—Jorge Alberto Manrique, Eccentricity of Mexican Art, 1991

Si un arte es producto de una sociedad, y toda sociedad, cualquiera que sean sus características es legítima por el sólo hecho de serlo, legítimo es el arte que produce. Siempre que se hace referencia al arte mexicano se establece una relación virtual o real con el proceso del arte europeo. Me parece, sin embargo, que no hay una conciencia suficiente de lo que el establecimiento de esa referencia significa. Nuestra interpretación de los hechos artísticos ha estado siempre, como no podría no estar, en dependencia del momento cultural que hace tal interpretación; de ahí resulta que históricamente se ha visto su cercanía aparente o su alejamiento de los modelos europeos como positiva o negativa, según la perspectiva histórica desde la cual se hace la interpretación. Es un hecho que históricamente nuestro arte ha estado alternativamente más cercano o más alejado de los modelos del otro lado del mar, en un movimiento que aparenta ser cíclico y que tal vez no es sino imagen de la ambivalencia consubstancial del arte mexicano a partir de la Conquista. —Jorge Alberto Manrique, La excentricidad del arte mexicano, 1991

Cabezas es un díptico de Tlahuac Mata compuesto por dos pinturas de diferentes tamaños. La más grande presenta un detalle arquitectónico del Palacio de los Condes de Calimaya, construcción virreinal que hoy

es el Museo de la Ciudad de México. El recorte que pinta el artista sobre el lienzo es una imagen que está prácticamente diluida en el

imaginario colectivo local: se trata de una cabeza de serpiente tallada en piedra durante el periodo de los mexicas —previo a la llegada de los españoles a tierras mesoamericanas—, reutilizada para basar una de las

esquinas de este edificio. Al volver a colocar esta efigie en el panorama, Mata sugiere reflexionar sobre las yuxtaposiciones ideológicas que

suceden en un mismo territorio y persisten hasta nuestros días. La pintura pequeña que completa el díptico muestra una cabeza

aparentemente de piedra que ha perdido su rostro. Así, mientras exhibe cómo una imagen puede recobrar visibilidad, otras pueden estar en un

proceso de invisibilización. ¿Qué vemos y qué no vemos del paisaje? Estas obras atienden la circularidad y reversibilidad de los aspectos que

van componiendo la memoria de un lugar. —Tlahuac Mata (Ciudad de México, 1989), Cabezas, 2015-2016.

Óleo sobre tela. 90 x 70 cm y 21 x 28 cm.

Heads is a diptych by Tlahuac Mata made by to painting of different sizes. The bigger one presents an architectural detail from the Palace of the Counts of Calimaya, a viceregal building that currently is the Museum of Mexico City. The cutout painted by the artist on the canvas is an image that is pretty much diluted in the local collective imaginary: it is the head of a snake carved in stone during the time of the Mexica —before the arrival of the Spaniards in Mesoamerican lands— repurposed to set one of the corners of said building. After placing this effigy in the landscape, Mata suggests reflecting about ideological juxtapositions happening in a same territory that persist to this day. The little painting that completes the diptych shows a head apparently made of stone that has lost its face. Thus, as the way an image can regain visibility is shown, others can be under a process of invisibility. What do we see and what we do not see in the landscape? This works deals with the circularity and reversibility of the factors that make up the memory of a place.—Tlahuac Mata (Mexico City, 1989), Heads, 2015 – 2016. Oil on canvas. 90 x 70 cm and 20 x 30 cm.

Una estrecha grieta divide la construcción de la memoria de la fetichización del pasado –es decir, de su consolidación monolítica

como un referente que condiciona y necesariamente determina un presente–. Un recuento axiomático no sólo impide valorar la

singularidad de los hechos actuales, tiende asimismo un velo que homogeniza y satura con sentidos providencialistas el futuro. Es el

presente el lugar desde donde se parcelan los acontecimientos y se realizan las identificaciones al pasado, muchas veces (si no es que

las más) conforme al discurso hegemónico. Desde ahí se disuelven las singularidades históricas y se peligra con enunciar juicios

generalizadores que vacuamente creen hallar en el hoy el ayer y profetizar el porvenir del mañana. Aún persiste en la actualidad un optimismo heredero del idealismo y con rancios aires positivistas,

según el cual marchan los pueblos al unísono en el tiempo y armonizan un concierto de naciones que apunta hacia el progreso,

y según el cual es eurocéntrico el paradigma. Las discusiones abiertas a lo largo del siglo XX que intentaron descentralizar los discursos y descolonizar el lenguaje aún no logran romper viejas

fantasías que responden a no menos arcaicos atavismos. Un juicio miope sólo ve las consecuencias próximas.

—Abraham Villavicencio, 2016

A narrow fissure separates the construction of memory from the fetishization of the past, i.e., from its monolithic consolidation as

a reference that conditions and necessarily determines a present moment. An axiomatic recount not only prevents valuing the

singularity of current events, it casts a veil that homogenizes and saturates the future with providentialist meanings. The present

is the place from where events are divided and identifications of the past are made, many times (if not most of them) according

to the hegemonic discourse. From there, historical singularities are dissolved and there is risk of stating generalizing judgements that emptily believe to find yesterday’s events today and foretell tomorrow’s happenings. An optimism that is the heir of idealism

and has a rancid positivist smell still persists nowadays, under which peoples march over time in unison and harmonize a

concert of nations that points to progress, according to which the paradigm is Eurocentric. Discussions trying to decentralize

discourses and decolonize language that were opened throughout the 20th century still do not manage to break old fantasies corresponding to not less archaic atavisms. A short-

sighted judgement only sees near consequences.—Abraham Villavicencio, 2016

Luisa Orduño nació en Tijuana y actualmente reside en Berlín. Durante 2012, realizó el retrato de un dealer para acompañar un reportaje periodístico acerca de los presupuestos que el gobierno mexicano dedicó a la llamada ‘guerra contra el narco’ comparado con los destinados a la prevención de adicciones. La ilustración que presentó tiene al centro a un hombre envuelto en una atmósfera abstracta donde aparecen moléculas alteradas de oxígeno y nitrógeno, dos de los elementos químicos más comunes en organismos vivos. Si bien puede interpretarse que este personaje es un vendedor de drogas, por estar rodeado del efecto que éstas producen en el cuerpo, también es posible decir que se trata de un ser anónimo que habita el mundo de la toxicomanía, como distribuidor de sustancias que alteran la conciencia o como consumidor. ¿A qué lugar pertenece un toxicómano? ¿La toxicomanía es propia de un sólo sitio? La subjetividad que sugiere Orduño es la de alguien que aparece en un territorio flotante y efímero. —Luisa Orduño (Tijuana, 1990), Guerra: olvidando los daños colaterales. Retrato de un Dealer, de la serie de ilustraciones para Diez4, 2012. Acuarela, tinta, edición digital. Medidas variables.

Luisa Orduño was born in Tijuana and currently resides in Berlin. During 2012, she made the portrait of a dealer to accompany a journalistic report about the budgets devoted by the Mexican government to the so-called “war on drugs” in comparison to those allocated to addiction prevention. At the center of the illustration she presented is a man shrouded in an abstract atmosphere where altered oxygen and nitrogen molecules appear, two of the most common chemical elements in living organisms. Although it can be interpreted that this character is a drug dealer, as he is surrounded by the effect they produce on the body, it is also possible to say that it is an anonymous being inhabiting the world of drug addiction, as a distributor or as a consumer of consciousness-altering substances. Where does a drug addict belong? Is drug addiction endemic to one place? The subjectivity suggested by Orduño is that of someone that appears in a floating and ephemeral territory.—Luisa Orduño (Tijuana, 1990), War: Forgetting Collateral Damages. Portrait of a Dealer. from the series of illustrations for Diez4, 2012. Watercolor, ink, digital editing. Dimensions variable.

Hay una tendencia a considerar la existencia de un sistema económico mundial como algo dado, una función del poder de las empresas transnacionales y las comunicaciones mundiales. Se puede deconstruir la mundialización desde el punto de vista de los emplazamientos estratégicos en los que se materializan los procesos mundiales y los vínculos que los unen. Entre ellos, figuran las zonas francas industriales, los centros bancarios transnacionales y, en un nivel mucho más complejo, las ciudades globales. Así se produce una geografía específica de la mundialización y se subraya en qué medida no es un acontecimiento planetario que abarque el mundo entero. Además, se trata de una geografía cambiante, que se ha transformado a lo largo de los últimos siglos y los últimos decenios. En la época más reciente, esa geografía cambiante ha llegado a incluir el espacio electrónico. La geografía de la mundialización entraña a un tiempo una dinámica de la dispersión y la centralización, característica que sólo ahora ha empezado a ser reconocida. Las tendencias en gran escala hacia la dispersión espacial de las actividades económicas en los niveles metropolitano, nacional y mundial que asociamos con la mundialización han contribuido a una demanda de nuevas formas de centralización territorial de las operaciones de gestión y control de alto nivel. La dispersión espacial de la actividad económica que ha posibilitado la telemática contribuye a una expansión de las funciones centrales para que dicha dispersión se produzca bajo la continua concentración del control, la propiedad y la obtención de beneficios que caracteriza el sistema económico actual.—Saskia Sassen, La ciudad global: emplazamiento estratégico, nueva frontera, 2007

There is a tendency to consider the existence of a global economic system as something given, a function of the power of transnational companies and global communications. Globalization can be deconstructed from the point of view of the strategic sites where global processes and the links binding them are materialized. Among them are industrial free zones, transnational banking centers and, in a much more complex level, global cities. Thus a globalization-specific geography is produced and the extent to which it is not a planetary event encompassing the whole world is highlighted. Furthermore, it is a changing geography that has transformed throughout the latest centuries and the latest decades. In the most recent times, such a changing geography has even included the electronic space. The geography of globalization contains the dynamics of both dispersion and centralization, feature that has only just begun to be recognized. Large-scale tendencies towards the spatial dispersion of economic activities at metropolitan, national and global levels that we associate with globalization have contributed to a demand of new forms of territorial centralization for high-level management and control operations. The spatial dispersion of economic activity that has enabled telematics contributes to an expansion of central functions for such a dispersion to be produced under the continued concentration of control, property and benefit acquisition that characterizes the current economic system.—Saskia Sassen, The Global City: Strategic Site/New Frontier, 2007.

Dos relojes contiguos muestran la hora oficial de la Ciudad de México y la de Berlín, un montaje como el de los entornos financieros o las grandes terminales de transporte. ¿Está atrasado alguno de estos relojes? El desfase en el tiempo cronológico, ése que separa la experiencia interna y singular con un juego mecánico de simultaneidad centrado en Europa, pretende subsanar la distancia espacial inevitable que separa a ambas metrópolis. Ya una vez los habitantes de este espacio perdieron sus cuentas de tiempo a favor de España; usando la importación del progreso como amparo, las duraciones locales fueron suprimidas por un nuevo orden que las invalidaba, alineando el tiempo hacia un único futuro. Perseguir la simultaneidad, medirse con Greenwich, nos sujeta a una deuda (¿de minutos, años, siglos?) de disciplinada equivalencia. El poder también deja sus marcas en el tiempo. Cuando Félix González-Torres colocó dos relojes juntos y sincronizados, apuntaba a dos tiempos internos y autónomos, en los que siempre se anticipa un desfase imposible de predecir. Una experiencia necesariamente efímera, generada desde el amor. PL (México-Berlín) invierte el funcionamiento de Untitled (Perfect Lovers), convirtiendo lo paralelo en simultáneo, lo interno en oficial, y al amor en sumisión. Propone una reflexión sobre las construcciones del tiempo y sus instrumentos, sobre si efectivamente la Ciudad de México y Berlín son amantes perfectos. ¿Qué efectos tendría una estructura de tiempo diferente? ¿Por qué deberíamos ahora sincronizarnos con Berlín? —Alfonso Santiago (Ciudad de México, 1988), PL (México-Berlín), 2015. Dos relojes de pared desincronizados. Dimensiones variables.

Two contiguous clocks show the official times of both Mexico City and Berlin, an installation like those of financial environments or large transportation terminals. Is any of those clocks slow? The gap of chronological time, the one that separates the internal and singular experience with a mechanical play of simultaneity centered in Europe intends to rectify the inevitable spatial distance separating both metropolises. Mexican people have already lost their time measurements to Spain. Using the importation of progress as support, local durations where deleted by a new order that invalidated them, aligning time towards a single future. Pursuing simultaneity, using Greenwich for measurement, holds us with a debt (of minutes, years, centuries?) with a discipline equivalency. Power also leaves its markings on time. When Félix González-Torres placed two synced clocks together, he pointed to two internal and autonomous times, where the gap is always anticipated, even though its time of arrival was unknown. A necessarily ephemeral experience, created form love. PL (Mexico-Berlin) reverts the functioning of Untitled (Perfect Lovers), turning what is parallel into simultaneous, what is internal into official, and love into submission. It suggests a reflection about the constructions of time and its instruments, about if Mexico City and Berlin are indeed perfect lovers. What effects would a different time structure have? Why should we now be in sync with Berlin? —Alfonso Santiago (Mexico City, 1988), PL (Mexico-Berlin), 2015. Two unsynced wall clocks. Dimensions variable.

Desde hace casi una década, Daniel Godínez-Nivón ha recuperado los saberes de comunidades específicas como material simbólico para sus proyectos artísticos. Así, los conocimientos de indígenas, docentes, parteras o comerciantes se han puesto en marcha de distintas maneras y han cobrado múltiples formas: monografías, partituras musicales, pan o piñatas. Sus obras, además de tener un uso ordinario, han devenido en dispositivos que pueden ser comprendidos como anomalías de lo habitual o herramientas para la transformación de determinados aspectos de lo real, como la circulación de lo aprendido, las condiciones para el trabajo colaborativo o los valores rituales o mágicos de las cosas. Su quehacer no sólo se compone de la elaboración de objetos, también tiene un aspecto performático, que se hace vigente tanto en sus procesos de producción como de distribución y consumo. En Cuchillos para el olvido, el artista realizó 19 cuchillos con la Congregación Hñähñü de San Ildefonso Cieneguilla en Tierra Blanca, Guanajuato. Los mangos de los artefactos punzocortantes representan formas simbólicas de cada pueblo que integra esta región —pasos de baile, animales sagrados u objetos antiguos— y se hicieron para ‘cortar’ el olvido al que puedan estar sometidos. Para conseguir que surtan efecto, serán enterrados en los lugares más altos de cada comunidad, exactamente en la salida de un ojo de agua. Esta serie también trata sobre la recuperación simbólica del territorio propio, que en momentos de crisis llega a aparecer como ajeno. —Daniel Godínez-Nivón (Ciudad de México, 1985), Cuchillos para el olvido, 2015-2016. Madera y metal. Medidas variables.

Since almost a decade ago, Daniel Godínez-Nivón has recovered the knowledge of specific communities as symbolic material for his artistic projects. So, knowledge from indigenous people, teachers, midwives or merchants have been put to use in different ways and have taken multiple shapes: monographs, musical scores, bread or piñatas. His works, apart from having an ordinary use, have become devices that can be understood as anomalies of daily life or tools for transformation of certain aspects of what is real, such as the circulation of learning, conditions for collaborative work, or the ritual or magical values of things. His endeavor is not only made from creating objects, it also has a performatic side that is made current in this production, distribution and consumption processes. In Knives for Oblivion, the artist made 19 knives with the Hñähñü Congregation of San Ildefonso Cieneguilla in Tierra Blanca, Guanajuato. The handles of sharp objects represent symbolic forms from each people that make up this region —dance steps, sacred animals or ancient objects— and were made to “cut” the oblivion to which they may be submitted. To get them to take effect, they are to be buried in the highest locations at each community, exactly in the point where water exits from a spring. This series is also about the symbolic recovery of own territory, which in moments of crisis can seem to be foreign. —Daniel Godínez-Nivón (Mexico City, 1985), Knives for Oblivion, 2015 – 2016. Wood and metal. Dimensions variable.

Nueva Berlín es acerca de la imposibilidad de equiparar el contexto de producción artística de

la Ciudad de México con el de la capital alemana. Lejos de explorar las condiciones específicas de cada

urbe, la exposición habita el espejismo que aparece a causa de la comparación de ambos lugares. El título

de la muestra proviene de un rumor* que comenzó a propagarse en 2014 al interior de algunos sectores

del circuito de arte contemporáneo de la Ciudad de México, en el que se decía que esta localidad

podia convertirse en un nuevo Berlín. El nombre, sin representar a ambas ciudades, es una configuración

discursiva que rebasa las marcas geográficas para hacer aparecer un sitio en el ámbito de lo ilusorio. Al

ocupar esta quimera territorial con el trabajo de siete artistas mexicanos, se abren preguntas acerca de la

relación que tiene el arte con su propio contexto de creación y con otros ubicados en diferentes latitudes. ¿Es posible aún mantener el vínculo que existe entre

el arte con el modelo del Estado-Nación? ¿Cuáles son los límites de la globalización como marco para interpretar el quehacer artístico de cada localidad?

¿Qué valores representacionales tiene el arte? La exhibición, al soportarse en la ficción de la Nueva

Berlín, no puede visitarse y está restringida al nivel de la circulación. Por lo tanto, sólo es posible conocerla

a través de una página web y esta publicación. Con el fin de establecer las condiciones para que las dos

poblaciones tengan la posibilidad de confrontarse, los productos del ejercicio están distribuidos en la novena Bienal de Berlín y en algunos espacios

artísticos de la Ciudad de México. *Posiblemente motivado por la mesa de debate

“¿Es la Ciudad de México un nuevo Berlín?”, que inauguró el ciclo de conferencias de la primera

edición de Material Art Fair. Participaron Chris Sharp, Pedro Reyes y Sophie Goltz, bajo la organización de

Dorothée Dupuis. Lee más aquí: https://goo.gl/Xd5gV5

New Berlin is about the impossibility of comparing Mexico City’s context of artistic production with that of the German capital. Far from exploring the conditions specific to each major city, the exhibition dwells in the mirage that appears because of the comparison between both places. The title of the exhibition comes from a rumor* that began being spread in 2014 within some sectors from the contemporary art circuit in Mexico City, where it was said that this locality could become a new Berlin. The name, without representing both cities, is a discourse configuration that transcends geographical indications in order to make a site appear at the scope of what is illusory. By occupying this territorial chimera with the work of seven Mexican artists, questions arise regarding the relationship art has with its own context of creation and with others located in different latitudes. Is it possible to still keep the existing link between art and the model of nation-state? Which are the limits of globalization as a frame for interpreting the artistic endeavor of each locality? What representational values does art have? The exhibition, being withstood by the fiction of New Berlin, cannot be visited and is restricted to the circulation level. Therefore, it is only possible to know it through a website and this publication. In order to set the conditions for both populations to have the chance of facing each other, the products of the activity are distributed at the 9th Berlin Biennial and at some artistic spaces of Mexico City.*Possibly motivated by the discussion panel titled “Is Mexico City a new Berlin?” that opened the cycle of conferences at the 1st edition of the Material Art Fair. Chris Sharp, Pedro Reyes y Sophie Goltz participated under the organization of Dorothée Dupuis. Read more here: https://goo.gl/Xd5gV5

CIUDAD DEMÉXICO

NUEVA BERLÍN

¿Qué es lo que nos hace calificar para esto?

What’s whatIt makes us qualify for this?

¿Qué opinan de esto loshabitantes de la ciudad?

What do the people of the city think?

Hágalo usted mismoDo it yourself

¿Qué está ocurriendo anivel social en México?

In the social level, what is happening in Mexico?

‘Si lo nacional decae, también, el futurismo’

‘If national declines,Also, Futurism ‘

¿Qué opinande esto losberlineses?

What do theBerliners think?

¿Por qué ser como lacapital de Alemania?

Why to be likeGermany’s capital?

Paradigmade la innovación

Paradigm of innovation

ModaFashion

?

?

¿A quién lebeneficia?

Who doesbenefits?

NUEVA BERLÍN

ModaFashion

EXPOSICIÓNNUEVABERLÍN

¿A quién lebeneficia?

Who doesbenefits?

Tono triunfalista

Triumphalist tone

Vanguardias

Vanguards

¿Cuál es este nuevopresente?

What is this new present? Sistema

artístico

Art system

¿Quién decide cuándopartir el tiempo?

Who decides whencut the time?

Enunciación del territorio / Acto del conquistador

Enunciation of the territory/ Act conquistador

¿Qué está ocurriendoen el mercado del arte?

What is happeningin the art market?

¿Qué está ocurriendo anivel económico?

In the economic level, what is

happening?

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Precariedad

Precariousness

Nueva Berlín. Exposición no organizada para el año dual México-AlemaniaNew Berlin. Exhibition not organized for the Mexico-Germany dual year

Artistas/Artists: Antonio Bravo, Daniel Godínez-Nivón, Tlahuac Mata, Luisa Orduño, Iurhi Peña, Alfonso Santiago, Ricardo Sierra

coordinador/coordinator: Alejandro Gómez Escorcia Textos/texts: Walter Benjamin, Michel Foucault, Alejandro Gómez Escorcia,

Jorge Alberto Manrique, Saskia Sassen, María Cristina Torres Valle Pons y Abraham Villavicencio

Editorial/ Editing: Alfonso Santiago Corrección de estilo/ Copyediting: Alejandra Franco

Fotografía/ Photography: Fernando Ordoñez Montaje y web/ Montage & Web: Víctor García Torres

Traducción/ Translation: Erick Lerdo de Tejada Agradecimientos / Acknowledgments: Pamela Ballesteros, Paulina Bravo,

Pamela Campa, Daniel Garza Usabiaga, Víctor Palacios, Valeria de la Torre y Mayté Valencia

Espacio/ Space: NIXON Medio asociado/ Media Partner: GASTV

Se terminó de imprimir en mayo de 2016 en los talleres de Espiral Gráfica, Ciudad de México.

El tiraje consta de 500 ejemplares

4.6.-18.9.2016