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8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural
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Este livro é dedicado à Fundação Charitas Brasil.
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O Espaço Rio Música apresenta para seus associados o que há de melhor em
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Patrocínio Fundação Charitas Brasil
Espaço
RioMúsica
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RioMúsica
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As Nove Sinfonias de BeethovenUma análise estrutural
Ricardo Rocha
Ibis Libris Rio de Janeiro
2013
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Copyright © 2013 Ricardo Rocha
Editora
Thereza Christina Rocque da Motta
RevisãoAntonio Cerdeira
Patrocínio
Fundação Charitas Brasil
Projeto Gráco
Mika Rodrigues
Impresso na
Gráca Colorset
1ª edição em julho de 2013.
Todos os direitos reservados ao autor.
Email do autor:
Ibis LibrisRua Raul Pompeia, 131 / 708
Copacabana | 22080-001 Rio de Janeiro | RJ
Tel. (21) 3546-1007
www.ibislibris.net
Associada à LIBRE.
www.libre.org.br
Rocha, Ricardo, 1957 -
As nove sinfonias de Beethoven: umaanálise estrutural /Ricardo Rocha. Rio de Janeiro: Ibis Libris, 2013. 128 p.; 27 cm
ISBN 978-85-7823-148-4
Impresso no Brasil. 2013
R576n
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Grande foi a conjunção de fatores que tornou possível a realização destaobra e quero agradecer a todos os que, direta ou indiretamente, contribuíramneste processo.
Em primeiro lugar, agradeço a Deus por ter-me concedido não apenas
a inspiração, a perseverança e as forças necessárias para levar este trabalho
a termo, mas também pelas oportunidades que me foi proporcionando para
colocá-lo à prova, seja na direção e regência desta coleção de sinfonias com
diferentes orquestras e em diferentes épocas, seja nas aulas e cursos que pude
organizar para prossionais e estudantes, mas também para leigos, quando
comecei a testar o método usando gravações em DVDs, como referência auditiva
e visual para os que não sabem ler música;
a todos os alunos de regência e análise que estudaram comigo à luz
deste método e que, com suas questões oportunas e pertinentes, apontaram o
que deveria ser revisado e mesmo corrigido, participando diretamente de seu
desenvolvimento de maneira relevante;
a Michelle Rodrigues, designer gráca deste livro, que com sua paciência,
lealdade e talento, trouxe grande contribuição ao aperfeiçoamento do seu formato
original. Com sua visão prossional, o método foi ganhando contornos e padrões
denitivos ao longo dos últimos cinco anos, nos quais trabalhamos não só nesta
coleção de Beethoven, mas também em aberturas, concertos solistas, poemas
sinfônicos e outras formas musicais de obras de grandes compositores;
aos quatro insignes doutores que, com sua expertise e experiência,
atenderam generosamente ao pedido de revisão e comentários aqui publicados
sob a forma de prefácio e apresentações. A eles agradeço de coração pelo carinho
e tempo que investiram na revisão e avaliação desta obra:
- Luis Paulo Sampaio, por sua acurada revisão do conteúdo dos textos,
sugestões de dados históricos e bibliográcos, além da composição de um prefácio
situando o trabalho na longa tradição analítica da obra de Beethoven;
- Manoel Corrêa do Lago, incansável parceiro na revisão da exegese
estrutural de todas as 20 formas-sonata dos 37 movimentos, incluídos os formatos
híbridos de Rondó-Sonata e Sonata com caráter ou elementos de Rondó. Dos
questionamentos e demonstrações que fez, suas sugestões foram acatadas na
maioria dos casos. Também sua revisão das tonalidades utilizadas pelo composi tor
a cada movimento foi de grande importância para o enriquecimento e acerto geral
da obra. Por m, seus profundos conhecimentos da história da Música Brasileira
o levaram a compor uma bela inserção deste trabalho na trajetória das Sinfonias
de Beethoven no Brasil;
- Rami Levin, pelo seu olhar arguto e meticulosa exigência de clareza
conceitual, o que me obrigou a reformular conceitos, rever a descrição de eventos
e corrigir alguns erros que me passaram despercebidos. Sua revisão e questões
levantadas em relação à análise da Oitava Sinfonia foram-me paradigmáticas
para as revisões que se seguiriam, a partir daí, do livro como um todo;
- Pauxy Gentil-Nunes, que me trouxe o questionamento de que este livro
não representaria a fundamentação de um novo método de análise em proposta
inédita, mas o resultado demonstrado do mesmo, o que era minha intenção
desde o início. Como a formulação não deixava isso claro, precisei refazê-la na
introdução. Foi sua também a sugestão da apresentação de um mapa global do
ciclo, como complemento da ideia do ‘Atlas’, o que pudemos realizar nas páginas
24 e 25 do livro.
Ao amigo e parceiro prossional de tantos anos Antonio Cerdeira, por sua
generosa oferta de revisão ortográca, sintática e gramatical de todos os textos do
livro, em mais uma prova cabal de nossa fraterna amizade;
Por m, e em especial, à Fundação Charitas Brasil, pela sua renovada
conança e por todo o seu apoio e incentivo em algumas das mais importantes
obras que pude realizar nos últimos anos. A ela quero dedicar, de todo o
coração, esta que representa a contribuição musical de maior envergadura que já
produzi até aqui.
Agradecimentos
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Sumário
Prefácio ............................................................ 7
Apresentação ................................................. 8
Introdução ....................................................... 9
A Sinfonia ........................................................ 12
Conceituação ............................................... 17
Abreviaturas .................................................... 21
As Nove Sinfonias ........................................... 23
Breve painel das estruturas ......................... 24
Primeira Sinfonia ........................................... 26
Segunda Sinfonia ......................................... 36
Terceira Sinfonia ........................................... 46
Quarta Sinfonia ............................................ 56Quinta Sinfonia ............................................. 66
Sexta Sinfonia ............................................... 76
Sétima Sinfonia ............................................. 88
Oitava Sinfonia ............................................. 98
Nona Sinfonia ............................................. 108
Posfácio ........................................................ 122
Bibliografa .................................................... 124
Sobre o autor ............................................... 125
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Prefácio
O célebre maestro Wilhelm Furtwaengler, antigo titular da OrquestraFilarmônica de Berlim, considerado por muitos como o maior intérprete sinfônico
de Beethoven no século XX, nos legou uma imagem poderosa do papel histórico
daquele compositor, ao declarar que foi a partir de Beethoven que a música
tornou-se capaz de expressar, no domínio da arte, aquilo que, na ordem da
natureza, toma a forma da catástrofe. Sendo um processo tão orgânico quanto a
evolução gradual, a catástrofe nada mais é do que uma outra forma abrupta de
expressão da natureza. Correspondentemente, no entender do grande maestro, a
transformação trazida por Beethoven à música, que antes tinha um caráter épico,
fez com que esta arte passasse, subitamente, através de sua obra, ao superior
domínio do dramático.
Esta sensação de terem sido atingidos por uma catástrofe musical foi
registrada por um bom número de contemporâneos do mestre de Bonn. Era difícil,
tanto para músicos quanto para o público leigo da época, absorver e compreender
a complexidade estrutural, a força expressiva e a riqueza sonora de suas obras,sobretudo as sinfônicas. Não teria sido apenas por coincidência que nasceram,
juntamente com a obra de Beethoven, a musicologia e a análise musical, disciplinas
modernas que se propunham a explicar aquele novo e inaudito fenômeno.
Um texto fundamental do início do século XIX é, sem dúvida, a monumental
análise crítica da Quinta Sinfonia de Beethoven, escrita pelo escritor e compositor
Ernst Theodor Amadeus Hoffmann e publicada no Allgemeinemusikalische Zeitung
de julho de 1810, na qual já surgem termos como Hauptgedanke (ideia principal), e
Zwischensatz (entretemas), que caram incorporados ao jargão analítico alemão.
A partir de então, surge toda uma extensa produção literária visando explicar e
comentar a obra daquele gênio, cuja inuência mudou os rumos do pensamento
musical do Ocidente. Desde então, praticamente todo compositor ou musicólogo
importante tem se debruçado sobre esta música, buscando entendê-la melhor
e desvendar seus mistérios. Nomes como Hector Berlioz, Richard Wagner e
Arnold Schoenberg, entre os compositores, Hugo Riemann, Heinrich Schenker eDonald Tovey, entre os teóricos, detiveram-se a investigar e tentar esclarecer as
revolucionárias complexidades que envolvem suas grandes obras.
Portanto, este extraordinário trabalho do Maestro Ricardo Rocha,
além de se inserir em uma longa e ilustre linhagem, traz uma importante
contribuição ao estudo e à interpretação das sinfonias de Beethoven, ao mostrar
de modo claro, didático e objetivo as estruturas de cada uma delas e de cada
um de seus movimentos e, ao mesmo tempo, fornecer informações sintéticas e
precisas sobre a gênese de cada obra e as circunstâncias históricas e biográcas
de sua elaboração.
Por conseguinte, trata-se de uma importante e signicativa contribuiçãopara um melhor esclarecimento da maravilhosa obra do imortal gênio de Bonn.
Luiz Paulo Sampaio, PhDDoutor em Musicologia (PhD.) pela Universidade de Montreal / 2000
Mestre em Memória Social e Documento pela Universidade do Rio de Janeiro – UNIRIO/1994Bacharel em Pedagogia Musical – magistério de piano –
Escola Superior de Música e Artes Interpretativas de Viena / Áustria – 1975
Institucionalmente acumulou diversos cargos de liderança na últimas três décadas como:Diretor, Coordenador, Decano, Superintendente e Presidente em instituições como
TMRJ – Theatro Municipal do Rio de Janeiro, FUNARJ, Fundação de Artesdo Rio de Janeiro, UNIRIO – Universidade do RJ e Museu Villa-Lobos
Em busca do essencial na obra sinfônica de Beethoven
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Apresentação
A posição central que as nove sinfonias de Beethoven ocupam no repertório
internacional foi se armando no Brasil de forma gradual: no século XIX, apesar de
a Pastoral ter sido apresentada em 1843 no hoje extinto Teatro São Januário, foi
somente a partir da década de 1880, através da programação do “Clube Beethoven”
(que realizou, entre 1882 e 1890, mais de 150 concertos sinfônicos e sobretudo de
câmera), que se deram as primeiras audições da Quinta (1882), Sétima (1884),
e da Eroica (1885); na década seguinte, a música de Beethoven encontraria no
compositor Alberto Nepomuceno um dos seus maiores defensores: um exemplo,
no curto intervalo entre 1895 e 1897, é o impressionante conjunto de obras que
ele rege no Cassino Fluminense e nos “Concertos Populares” do Teatro Lírico:Primeira, Quinta e Sétima Sinfonias, Concertos para piano (1º e 5º) e para violino
e orquestra, e diversas Aberturas (Leonora, Coriolano).
Entretanto, seria somente no século XX – impulsionado por execuções
exemplares, tais como a 1ª audição brasileira da Nona em 1918, sob a direção de
Gino Marinuzzi, e as tournés nos anos 20 da Orquestra Filarmônica de Viena, sob a
regência de Richard Strauss e Felix Weingartner –, que o ciclo completo das nove
sinfonias seria incorporado regularmente à programação sinfônica, sobretudo pelo
empenho do compositor e maestro Francisco Braga, que conduziu a programação
da Sociedade de Concertos Sinfônicos de 1912 a 1933.
Inserindo-se nessa tradição, a abordagem das nove sinfonias – tratadas
como um conjunto orgânico – é uma das características do presente trabalho de
Ricardo Rocha, o qual se dirige tanto ao estudante e prossional da música quanto
ao melômano. O autor adota, para cada obra e para cada um dos 37 movimentos
que as compõem, um sistema de representação gráca que permite a visualização
simultânea de aspectos composicionais de grande importância, desde a arquitetura
geral de cada sinfonia – colocando em evidência as relações de proporção que
existem entre seus diversos movimentos – aos detalhes de organização no
interior de cada um desses movimentos, nos quais cada agrupamento temático é
minuciosamente analisado, compasso a compasso, tanto nos seus desdobramentos
tonais quanto formais.
As sinfonias de Beethoven fornecem alguns dos mais extraordinários
exemplos das formas “Sonata”, ”Lied”, “Scherzo (Minueto)” e ”Rondó”, desenvolvidas
desde Haydn e Mozart, e que zeram a glória do Classicismo vienense. Longe de
constituírem moldes rígidos, elas são tratadas com grande liberdade pelo compositor,
podendo assumir conformações as mais variadas. Dentre essas, destaca-se a forma
por excelência desse período, a “Forma-Sonata” – a qual pode ser sumariamente
descrita como composta de três seções (“Exposição”-“Desenvolvimento”-
“Recapitulação”), às quais é adicionada uma “grande coda” (ou “Desenvolvimento
terminal”, na terminologia de Vincent D’Indy) –, sendo representada no conjunto
das nove sinfonias por aproximadamente vinte exemplos, cada qual com suas
peculiaridades próprias (daí Charles Rosen usar o plural “Sonata-Forms”). O formato
de “Atlas”, proposto por Ricardo Rocha, permite ao estudioso, de forma inovadora,
ricas comparações entre movimentos e entre sinfonias.
No Brasil, os estudos beethovenianos são extremamente raros, apesar do
magistral ensaio de Willy Corrêa de Oliveira escrito escrito na década de 1970, e de
já quase datar de 100 anos o livro de Amélia de Rezende Martins sobre o conjunto
das nove sinfonias. Se, por um lado, o trabalho de Ricardo Rocha vem preencher um
vazio em nossa bibliograa, por outro, ele representa uma contribuição de grande
relevância, na qual se fundem uma sólida formação analítica com a experiência e
vivência do intérprete.
Manoel Aranha Corrêa do Lago, Doutor Doutor em Musicologia pela UNIRIO, com Pós-Doutorado na USP
Membro da Academia Brasileira de Música, Cadeira n.15Estudou Análise e Composição com Nadia Boulanger e Michel Phillipot (Paris),
Piano com Madeleine Lipatti e Arnaldo Estrella, e Teoria com A. Dieudonné e Esther Scliar
Formado também em Economia pela UFRJ e Universidade de Princeton (EUA)Publicou livros e diversos textos em livros e revistas acadêmicas
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Introdução
É com a alma em festa que entregamos este trabalho ao grande público. Amagníca coleção de obras aqui estudadas, espinha dorsal do corpo da músicaocidental, foi o nosso foco maior, o objeto querido de nossa investigação e estudo
nos últimos vinte e cinco anos, paralelamente ao trabalho realizado com outras
obras, grandes ou não, como poemas e concertos sinfônicos, concertos solistas,
suítes, oratórios e outras formas, principalmente orquestrais. Mas conhecer e
analisar um conjunto monumental de obras como o das sinfonias de Beethoven
mostrou-se também tarefa longa e de grande desgaste, exigindo condições de
concentração, isolamento e silêncio quase impossíveis de reunir em nossa vida
urbana e acelerada.
Sobre o métodoEste livro, uma exegese em forma de atlas com a coleção de trinta e
sete cartas grácas policromadas, relativas aos trinta e sete movimentos que
compõem as nove sinfonias escritas por Ludwig van Beethoven, é o resultado,
como proposta de modelo para a análise de outras obras, do desenvolvimento de
um método inédito e inovador, no Brasil e no mundo, voltado para o entendimento
do discurso musical, cuja ideia central é a de um mapeamento “topográco”, por
assim dizer, de uma obra ou movimento de qualquer música escrita, seja ela
sinfônica, camerística ou mesmo para instrumento solo.
Aqui cabe uma observação: o livro apresenta o resultado deste método, mas
não o processo e o conjunto de ações e procedimentos que nos levam a ele.
Porém, seu princípio é realmente simples e demanda, apenas, a busca sempre do
todo para a parte, obrigatoriamente nesta ordem.
Assim, começando por delimitar a área de trabalho (por exemplo, o movimento
de uma sinfonia, concerto solista, poema sinfônico, etc.), anotamos gracamente
no papel o esboço de guras – como quadrados e retângulos (em alguns casos
até triângulos) que representarão as grandes e principais seções, estas que nos
são mais perceptíveis visual e auditivamente.
A partir daí, observando cada mudança no ‘desenho’ musical, cada “ponto
de articulação sintática”, se eu assim puder formular, marcamos igualmente cada
um destes desenhos que aparecem então congurando padrões reconhecíveis,
os quais, para serem contextualizados, podem ser representados por guras
igualmente geométricas como as acima descritas, porém menores, que vão sendo
inseridas dentro das guras maiores com um nome ou um conceito.
Ao nal, após um breve período de ensaio e erro, terá nascido o esboço de
As Sinfonias de Beethoven como modelo para a
apresentação de um método de análise musical
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uma prancha gráca, capaz de traduzir a estrutura da obra ou do movimento em
foco. Desse momento em diante, com o todo e suas principais partes congurados,
o trabalho passa a ser, então, o de exegese, do agrupamento dos elementos
menores em seus detalhes, da precisão no registro dos compassos, etc.
O método que apresentamos, portanto, visando o diagnóstico claro e
demonstrável da estrutura da obra analisada, consiste neste procedimento eprocesso de delimitação e reconhecimento da área de trabalho, com o objetivo de
representá-la plasticamente, nela inserindo as informações levantadas na exegese
musical, as quais vão sendo organizadas dentro das guras grácas. Já o livro
apresenta o resultado do método, o resultado do trabalho para cuja demonstração
elegemos toda a coleção das nove sinfonias de Beethoven, aqui analisadas à
luz deste meio de compreensão musical, que se dá através do conhecimento da
estrutura das obras.
Ao longo das quase três décadas em que foi elaborado e desenvolvido com
vagar, este procedimento de análise estrutural veio sendo aperfeiçoado, na prática,
através de seu uso direto em aulas e cursos ministrados tanto a prossionais como aleigos. Neste caso, adaptamos as pranchas para os que não leem música, retirando
a numeração de compassos e usando-as com DVDs nas aulas ou em concertos
didáticos, nos quais tivemos a oportunidade de executar exemplos tocados ao vivo
pela orquestra, para o reconhecimento, pelo público, das principais ideias musicais
e suas conexões na sintaxe musical usada pelo compositor.
Evitando a polêmica conceitualSem desconsiderar aqui outras formas de análise e abordagens de um texto
musical, mesmo as que partiram das representações subjetivas de seus autores,
uma das propostas do nosso empreendimento foi a de buscar sempre a objetividade
dos fatos demonstráveis nas partituras, ainda que a existência de uma “objetividade”
numa obra musical possa ser considerada controversa. Toda obra de arte é, em si,
um signicante aberto a diversos signicados. Por isso mesmo não descartamos
os diferentes olhares e as diferentes perspectivas que uma mesma obra, como
puro signicante, possa suscitar. Até porque aqui também esbarramos com uma
questão não menos difícil, que é o da ausência de uma unidade de conceitos que
seja consensual, no Brasil e no mundo.
Este costuma ser um dos maiores problemas da análise musical: a ausência
de uma padronização internacional dos termos mais utilizados nesta área, levando
a dúvidas e mesmo impasses de origem conceitual, por razões semânticas ou por
conitos de perspectivas e pontos de vista de diferentes analistas sobre o mesmo
objeto de análise, seja este uma célula, um motivo, uma frase e assim por diante.
O que nos cabe aqui como contribuição e queremos oferecer é apenas a
apresentação de uma maneira especíca de leitura de uma obra musical, como intuito de somar uma nova ferramenta, uma nova lente às já existentes, para
a análise de obras musicais através do mapeamento gráco de suas principais
estruturas.
Portanto, não temos qualquer interesse no conito entre termos e linguagens
eventualmente estabelecidos entre teóricos, professores e alunos de música. Para
tanto, já na página seguinte, o leitor encontrará um pequeno manual explicativo
sobre a conceituação e o signicado que demos aos termos que utilizamos em
nossa análise. É com eles e a partir deles que ele, o leitor, deverá instrumentalizar-
se para empreender a leitura da análise que quiser fazer.
Foco do trabalhoComo nossa área de interesse é a da descrição do conteúdo de uma peça
musical organizada em seu arcabouço formal, concluímos por estabelecer nossos
próprios conceitos para a identicação dos eventos que seguem padrões idênticos
ou similares de ocorrência sintática, inventariando-os numa bula introdutória, de
maneira que o leitor possa familiarizar-se com o que chamamos de seção, sub-
seção, tema, contratema, entretemas, frase, motivo, bloco, coda, etc.
Através da numeração de compassos, estes eventos foram compartimentados
em estruturas grácas, nas quais tentamos reproduzir plasticamente a envergadura
física das principais seções e subseções, sempre buscando a proporcionalidade
aproximada ao seu número de compassos. Como resultado, obtivemos pranchas
que deram conta da tradução, digamos, visual da conguração da estrutura e da
forma do movimento analisado.
Assim, a grande vantagem deste método reside na possibilidade de leitura e
compreensão rápidas do todo complexo de cada movimento, sem desconsideração
com a parte, que se apresenta tratada com precisão de referências e clareza de
conceitos.
Aqui cabe uma importante observação: como em diferentes casos o volume
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de informações dentro de cada caixa, mesmo que sintéticas, exigiu-nos expandi-
las mais do que o que seria adequado para a representação das proporções
ideais, empreendemos um grande painel às páginas 24 e 25 com as proporções
bem mais próximas da realidade espacial de todas as seções e subseções dos 37
movimentos desta coleção. Referência estrutural mais el, ele nos serve também
para conhecermos melhor como Beethoven trabalhava os padrões sintáticos deseu discurso musical.
A quem o trabalho se destinaNo entanto, sabíamos que, chegando ao m desta empreitada, o livro
não serviria apenas a todo o meio musical culto, como regentes, compositores,
instrumentistas, professores e estudantes de música em geral, que agora poderiam
conhecer melhor o pensamento deste grande compositor à luz de um novo
método, mas também estabeleceria uma nova referência para leigos interessados
no entendimento do discurso musical erudito, através de expedientes como os
das experiências acima relatadas, com o uso de DVDs ou em concertos didáticos.Ou seja, a reexão foi a de que, uma vez entendidas obras com a complexidade
deste conjunto, o modelo para a compreensão de outras estaria estabelecido.
Por isso, as sinfonias de Beethoven foram-nos, antes de tudo, modelo para o
desenvolvimento e a apresentação deste método.
Por m, para a introdução do leitor a cada sinfonia, oferecemos comentários
sintéticos com dados básicos sobre o contexto de sua criação, estreia, e alguns
outros que julgamos necessários, considerando a enorme facilidade de acesso a
quaisquer informações sobre Beethoven e suas obras em nossa época. Também,
na abertura de cada sinfonia, uma prancha busca dar conta visual da estrutura
de cada um dos movimentos da obra, com a breve descrição sobre a forma, a
tonalidade e o andamento dos mesmos. A consideração de todos estes aspectos
dá-nos a certeza do valor perene deste trabalho, tornando-o capaz de atender às
muitas gerações, no presente e no futuro, que a ele venham a ter acesso.
É, portanto, com o prazer e a emoção de uma missão cumprida que
oferecemos este volume, no qual se encontra mapeado um dos maiores
patrimônios musicais já legados à Humanidade: o conjunto das Nove Sinfonias
de Ludwig van Beethoven.
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A SinfoniaSua gênese, movimentos e formas
Origem A origem do termo ‘sinfonia’ é antiquíssima e vem da terminologia grega
syn+phonein, que signicava consonância, conjunto de sons em harmonia.Entretanto, o foco de nosso interesse aqui encontra-se no processo iniciado no
século XVII, que fez com que este termo, então relacionado à música instrumental
executada em conjunto, viesse a se tornar um conceito formal.
A sinfonia, como a conhecemos hoje em dia, teve sua origem na canzona
renascentista, iniciamente vocal e depois instrumental, com um número de
movimentos limitado em cinco partes contrastantes entre si por Giovanno Battista
Vitali (1644-1692), que, no entanto, as ampliou, desenvolvendo o conceito de
movimento como parte integrante de uma forma cíclica instrumental:
Canzona:- Grave: lento e solene
- Allegro: em estilo polifônico
- Grave: como o Grave inicial
- Andante: homofônico, em andamento moderado
- Allegro: polifônico
Mais tarde, com Arcangelo Corelli (1653-1713), nasce a que passou a ser
chamada de sonata da chiesa, por ser usada nos prelúdios, interlúdios e poslúdios
instrumentais dos cultos religiosos, disposta na seguinte forma, também cíclica:
Sonata da chiesa- Grave: homofônico ou polifônico
- Allegro: polifônico
- Andante: homofônico
- Allegro: homofônico ou polifônico
A Suíte, que no século 17 era um conjunto ou sucessão de danças de origem
popular ou cortesã, igualmente agrupadas de forma cíclica, desenvolveu-se
independentemente do processo que levou a canzona vocal renascentista à sonata
da chiesa instrumental barroca. Só que, devido ao processo de secularização da
sociedade europeia iniciado na Renascença, a Suíte passa a inuenciar cada
vez mais a sonata da chiesa, impregnando-a do caráter profano e popular da
Renascença. É um dos momentos importantes da gênese da Sinfonia Clássica, a
partir da seguinte transformação:
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Da Sonata da chiesa à Suite- Grave: homofônico ou polifônico Grave: dança
- Allegro: polifônico Allegro: polifônico
- Andante: homofônico Andante: dança
- Allegro: homofônico ou polifônico Allegro: dança
A tendência a limitar as partes da forma cíclica produziu novas formas, que
serviam de prelúdio instrumental para obras vocais, particularmente a ópera,
mas também oratórios e cantatas. Para tais introduções, até para se conseguir o
silêncio e a atenção de todos, a forma mais usada era a da canzona instrumental, a
qual, entretanto, passou a utilizar três movimentos, assim distribuídos, cumprindo
a função de introdução ou “abertura primitiva”:
Abertura Francesa- Grave (solene e ornamentado)
- Allegro (polifônico com imitações)- Grave (com reminiscências do primeiro movimento)
Jean-Baptiste Lully (1632-1687) foi seu grande representante, a quem foi
atribuída a ‘Abertura Francesa’, assim disposta.
Entretanto, enquanto Lully suprimiu o último movimento da canzona
instrumental original, Alessandro Scarlatti (1659-1725) criou, suprimindo o primeiro
movimento da sonata da chiesa, a sua ‘Abertura Napolitana’, a qual, partir de
1730, passou a inuenciar todos os gêneros de música instrumental, solista ou de
conjunto, impondo-se não só frente à sonata da chiesa, mas também à Abertura
Francesa e até mesmo à Suíte, tornando-se a precursora da sinfonia clássica.
Seus movimentos eram assim dispostos:
Abertura Napolitana- Allegro: homofônico
- Andante: em ritmo de dança
- Allegro: em ritmo de dança
Entre as inumeráveis formas de dança da Suíte, o Minueto acabou por
associar-se à forma cíclica da Abertura Napolitana por seu despojamento, o que
se adaptava melhor às tendências ditadas pela “volta à Natureza”, ou seja, contra
as estilizações. Isto se deu em torno de 1740, quando o Minueto acabou por xar-
se ao conjunto de danças que dará origem, de maneira sublimada, à Sinfonia
Clássica. Compuseram este conjunto:
Suíte• a Allemanda, correspondente ao primeiro movimento;
• a Sarabanda, correspondente ao segundo;
• o Scherzo e/ou o Minueto, que funcionavam como Intermédio das Suítes,
correspondentes ao terceiro movimento;
• Giga, equivalente ao quarto movimento.
A estrutura formal dos quatro movimentos daSinfonia Clássicaa) Tonalidade dos movimentos:Dos quatro movimentos que compõem a Sinfonia Clássica, a tonalidade
principal da obra está sempre presente em pelo menos três: o primeiro, o terceiro e
o quarto. Só o segundo costuma aparecer em tonalidades vizinhas: subdominante,
dominante ou relativa maior ou menor;
b) Estruturação bitemáticaEnquanto a ‘sinfonia’ barroca, de caráter épico e narrativo, baseou-se
na elaboração monotemática, as ideias individualistas do Iluminismo francês
provocaram a subjetividade na expressão musical a partir do exercício dos
contrastes, presentes igualmente nas transformações sociais da época. Em
termos gurativos, podemos representar assim esta nova realidade: se, com a
Reforma Protestante, a Igreja e o Clero perdem o poder temporal do Estado,
que passa às mãos de uma monarquia absolutista e, portanto, ‘monotemática’,
com o Iluminismo uma nova classe em ascensão, a burguesia, começa a lhe
impor oposição representada musicalmente por uma forma de contraste ao que
poderíamos chamar de “absolutismo monotemático”, introduzindo na forma sonata
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um segundo tema, contrastante ao primeiro, expediente que produz o nascimento
da Sonata bitemática.
Esta, até então peça de estrutura originalmente monotemática e escrita para
instrumentos de cordas, à diferença da toccata – para instrumentos de teclado – e da
cantata – para conjunto vocal –, ganha um segundo tema, mais lírico, contrastante
com o primeiro e, em geral, mais enérgico, gerando uma forma ternária, cuja terceira
seção é basicamente a repetição da primeira.
Tal estrutura, representada pela forma ABA, passa a ser chamada de Forma
Sonata, xando-se na sinfonia clássica não só, mas obrigatoriamente, em seu
primeiro movimento. Esta forma constitui-se como o coroamento de todas as
formas musicais produzidas até hoje e Beethoven foi, seguramente, o maior de
seus mestres, e o que mais desenvolveu suas possibilidades.
c) Movimentos da Sinfonia e suas formasPrimeiro movimento: em forma Sonata com o andamento Allegro:
ABA’ (lê-se “á-bê-á linha”)
● Esquema formal
- (Introdução)
- Exposição (A)
- Desenvolvimento (B)
- Reexposição (A’)
- (Coda ou DT – Desenvolvimento Terminal, em Beethoven)
A forma da Sonata bitemática acabou tornando-se o arcabouço do primeiro
movimento do gênero sinfonia, caracterizando-a. Com uma introdução facultativa,
sua estrutura é ternária (A B A’), nalizada com uma Coda do movimento (aqui
não estamos falando da coda de seção, mas do movimento). Esta Coda, como a
introdução, é igualmente facultativa. Da palavra italiana que quer dizer “cauda”,
signicando musicalmente nalização, cumpre dizer que, em Beethoven, esta
pequena seção com a mera função de dar encerramento ao movimento foi
hipertroada, ganhando status de seção, com envergadura igual ou às vezes maior
que as demais seções.
A esta “super coda” ou mesmo nova seção B’, chamaremos de
“Desenvolvimento Terminal”, ou seja, uma seção que carrega, em si, um caráter
de nalização da obra. O termo é atribuído ao compositor francês Vincent d’Indy
(1851-1931).
Modelo básico do primeiro movimento● Seção A, Exposição:
1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;
2. Ponte ou ligação;
3. Apresentação do tema b no tom da Dominante, para as tonalidades maiores,
ou na relativa maior para as menores;
4. Ponte ou ligação;
5. Coda (ou epílogo, com ou sem codeta), nalizando na tonalidade
do tema b (geralmente não termina no tom principal).
● Seção B, Desenvolvimento:
Seção normalmente modulante, de desenvolvimento, em diferentes partes, dostemas apresentados na Exposição. Pode acontecer de o compositor desenvolver
apenas o tema ou o motivo do tema principal (a), não citando o tema secundário
(b). É o campo verdadeiramente composicional do compositor e onde Beethoven
melhor demonstrou a extensão e a envergadura de sua genialidade musical.
● Seção A’, Reexposição:
Seção em que a Exposição (A) é reapresentada de maneira variada no tom da
Tônica, sendo que o tema b aparece igualmente na Tônica:
1. Apresentação do tema a no tom da Tônica;
2. Ponte ou ligação;
3. Apresentação do tema b no tom da Tônica;
4. Ponte ou ligação;
5. Coda.
Segundo movimento: Lied (canção)Normalmente é composto em forma Lied ternária (a b a’), podendo ser
desenvolvido (a b a’ b’ a”) ou mesmo do tipo “Sonata”, com ou sem desenvolvimento.
Seu andamento é lento: Adagio, Largo, Andante etc.
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Se na sinfonia a única forma autenticamente bitemática é a da forma sonata
do allegro inicial, a sua única forma monotemática, salvo exceções, é a forma
Lied do segundo movimento. Apesar de possuir, em geral, uma estrutura ternária
(aba), diferencia-se da forma sonata na medida em que seu tema único nos evoca
um caráter épico e narrativo, ao contrário do caráter dramático da primeira, com
seus temas contrastantes.
● Esquema formal
Entre as principais congurações da forma Lied, podemos citar:
1. Lied a três seções: a b a’
2. Lied a cinco seções: a b a’ b’ a” ou a b a’ c a”, também chamado de
Grande Lied
3. Lied-sonata: A (com dois temas, ponte e coda) e A’ (reexposição da forma
sonata)
4. Tema com variações: Tema seguido de variações, como no caso da Nona
Sinfonia de Beethoven, o qual, também excepcionalmente, aparece noterceiro movimento.
Terceiro movimento: Minueto, em forma a b aO nome desta dança de ritmo ternário (3/4, 3/8) surgida na França, deriva do
vocábulo “menu”, que equivale a “gracioso”, “pequeno”, adjetivos que caracterizam
seus passos. Segundo Harnoncourt, em seu livro O Diálogo Musical , o minueto
originou-se de uma dança popular denominada “Branle à mener de Poitou”, que
chegou à corte de Luis XIV em meados do século XVII. Lully o usou em seus
balés, compostos para as suntuosas festas do Rei Sol.
Possui como principal característica uma seção intermediária conhecida por
“Trio”, que não deixa de ser igualmente um minueto, porém tocado por um número
menor de instrumentos e, em geral, executado em um andamento mais cômodo.
Tal prática também nasce com Lully, em seus citados “Ballets du Cour”,
quando o compositor utilizava, no primeiro minueto, toda a orquestra e, no
segundo, apenas um trio de sopros: dois oboés e um fagote.
O terceiro Minueto, ou “Minueto da capo”, não era outra coisa senão que a
repetição textual do primeiro sem os ‘ritornelli’, ou seja, sem a repetição das partes.
● Esquema formal
A – Minueto B – Trio A – Minueto
|: a :||: b | a :| |: a :||: b | a :| a | b | a
ou ou
|: a :||: b | a’ :| |: c :||: d | c’ :|
Obs.: Não consideramos aqui a forma do Minueto como um ABA’, o que
estaria igualmente correto, na medida em que a volta ao A dá-se, em geral, por
uma indicação do compositor ao escrever apenas, ao nal do B, “Menuetto da
capo”. Acontece que a distinção do A para um A’ é gerada, aí, pelo simples fato de
a maioria dos regentes e intérpretes, seguindo uma tradição não escrita, fazer o
‘da capo’ ao A sem os ritornelli. Sendo assim, como a repetição é simplesmente
tácita e passada através de cultura oral, portanto não obrigatória, preferimos
relevar o formato original, deixado pelo compositor.
Entretanto, cabe lembrar que tal estrutura, representada pela forma ABA’,
passou a ser chamada de Forma Sonata, xando-se na sinfonia clássica não só,mas obrigatoriamente, em seu primeiro movimento.
O Minueto em Beethoven, que se torna ScherzoJá na época da citada “volta à Natureza”, quando os artistas contendiam por
uma simplicação da expressão musical, o Minueto se viu despojado do caráter
de dança cortesã para tornar-se marcadamente popular, em desacordo com o
próprio nome “menuet”, dança de passos graciosos.
A partir da segunda metade do século XVIII, o Minueto entra numa nova fase
de transformações que tendem a estilizá-lo, despojando-o denitivamente de seu
caráter de dança. Esta foi a modicação mais profunda até então, quando se quis,
inclusive, tirar-lhe o nome, substituindo-o por “scherzo”.
Haydn já utiliza este nome em uma série de quartetos compostos em 1781,
mesmo que, a rigor, tais movimentos não sejam outra coisa senão minuetos,
ainda que mais rápidos. No entanto, em Beethoven, a mudança do nome procede,
até mesmo quando, eventualmente, os movimentos recebem a denominação de
Minuetos.
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A estrutura: a mesmaGuardando apenas a estrutura formal do Minueto (a b a, sendo b um trio),
Beethoven amplia enormemente as dimensões das partes, destituindo-as de todo
o caráter de música de dança, não só através da aceleração do andamento, como
também através da mudança do compasso ternário, tão típico do Minueto, que
aparece modicado para um binário simples ou composto, como no caso dasSinfonias Sexta (Pastoral), em 2/4, e na Nona (Coral), na qual, aliás, foi colocado
no segundo movimento.
Assim, Beethoven muda profunda e radicalmente o Minueto sinfônico,
convertendo-o em uma peça de expressão subjetiva e independente, a que chamou
de Scherzo.
Quarto movimento: RondóEm andamento allegro (ou presto)
As formas Sonata e Lied, que aqui examinamos, são formas simples. Ao
lado destas temos, na sinfonia, formas compostas que nascem do acoplamento devárias formas Lied, as quais contrastam entre si a tal ponto que chegam a parecer
bi- ou até multitemáticas. Contudo, não se tratam de formas bitemáticas, mas tão
somente formas monotemáticas acopladas.
Estas nascem do jogo típico de repetições (os ‘ritornell i’). Entre estas
repetições surgem episódios de modo que a forma total adquire um esquema formal
já encontrado na literatura grega, conhecido como “refrão / estribilho (ritornello) x
episódio / estrofe”:
a b a c a d a etc. entendendo-se a por ritornello e b, c, d etc. por episódios.
Na sinfonia, isso aparece nas seguintes formas, conhecidas pelo nome
genérico rondó, a saber:
1) Rondó a seções: a b a / a b a c a
O a aparece sempre na tonalidade principal, enquanto cada um dos episódios
busca uma tonalidade vizinha, para destacar o contraste existente entre refrão e
estrofes.
2) Rondó-Sonata: a b a c a b a
Repetindo o primeiro episódio (b), cumprido o esquema formal de rondó (a b
a c a), surge uma nova forma assim expressa: a b a c a b a. Nesta fórmula, o episódio
c torna-se central entre duas seções idênticas (a b a), semelhantes à Exposição e
Reexposição da forma Sonata.
Se, ainda por cima, o primeiro episódio na primeira vez aparecer na tonalidade
da dominante (ou relativa, se em tom menor) e, na segunda, no tom principal, este
episódio toma o papel do segundo tema da forma sonata. E se, para completar, o
segundo episódio c for elaborado em forma de desenvolvimento baseado no material
temático exposto pelo refrão a e pelo primeiro episódio b, a semelhança entre as
formas Rondó e Sonata resulta praticamente completa.
A diferença reside no fato de que, no Rondó, o ritornello aparece sempre no tom
principal e as partes que integram a forma total são formas Lied, tripartitas na maior
parte dos casos.
RONDÓ:
|a b a | | c | | a b a
|Tônica | Domin | Tônica | Modulação Livre | Tônica | Domin | Tônica |
SONATA:
|A - Exposição | | B - Desenvolvimento | | A’- Reexposição
|a b a | | c | | a b a
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Conceituação
“É a manifestação superior de uma ideia organizadora, de uma
intervenção da inteligência contra o acaso. A forma é a condição
da Arte.” Roland de Candé
“Na innidade de combinações sonoras, a música é uma escolha
que a forma deve justicar.”
Conceição Rezende
F orma musical é a organização de ideias sonoras e musicais, desenvolvidase conguradas organicamente dentro de um contexto histórico e cultural, as quaispodem se apresentar sob diferentes estruturas e seções como as de
- início-desenvolvimento-nal
- início-desenvolvimento-transformação (em nova seção), além de outras
congurações.
Seção é uma parte do todo (forma) e pode ser igualmente dividida em subpartes,
ou subseções. Quando possui mais de um tema (bi- ou tritemática), será nomeada
com letras maiúsculas, por exemplo, A, B, A’, DT (DesenvolvimentoTerminal), etc.
Quando for monotemática, será com letras minúsculas: a, b, a1, b1,c, d, etc.
Nota: No caso destas sinfonias de Beethoven, todas as seções são
notadas com letras maiúsculas, com uma única exceção: trata-se do segundo
movimento da Sétima Sinfonia, na qual cada seção monotemática é nomeada de
a b a1 b1 e a2.
A subdivisão de uma seção será sempre tratada como subseção.
Principais elementos internos
1) Ideia musical● Tema: é a ideia musical, principal ou secundária, que sustenta a
argumentação do discurso musical nele desenvolvida. Tem características e
personalidade próprias e é, em geral, facilmente reconhecível, salvo em situações
em que aparece muito variado ou apresentado em instrumentos que, por força da
orquestração ou mesmo da dinâmica, tornam-se difíceis de identicar.
Tema é assunto musical e será nomeado a, b, c ou d, em função de sua
importância ou simplesmente na ordem de sua apresentação;
● Célula: poderíamos chamá-la de inciso, ou, dependendo da situação,
até de nota, mas é suciente considerá-la tão somente o menor elemento da
fragmentação temática na análise estrutural;
e termos utilizados na análise estrutural
das formas e da sintaxe musical
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● Motivo: é o núcleo de notas ou células que caracterizam o tema e nos
permite reconhecer e identicar a ideia do tema. É a “costela” do tema, a sua
“abreviatura” musical;
● Frase: é o segmento de um trecho musical, um grupo melódico,
correspondente à oração na gramática. Será chamada de Antecedente, se
propositiva, e Consequente, se conclusiva àquela proposição (correspondentes
gramaticais às orações coordenadas e subordinadas).
● Período: reunião de duas ou mais frases formando um todo coerente;
● Contratema: é uma melodia com personalidade própria colocada em
contraponto ao tema;
● Entretemas: um Entretemas encontra-se invariavelmente entre os Temas a
e b nos movimentos em forma sonata e é elemento tipicamente beethoveniano nacoleção das nove sinfonias do mestre de Bonn. É uma ideia musical com pregnância
e personalidade, porém quase sempre derivada do Tema a e dele herdeiro da
tonalidade e da dinâmica. Pode ter um sentido complementar ao tema principal;
● Episódio: diferentemente da forma Fuga, na qual o Episódio costuma ser o
momento em que o tema é apresentado em tons vizinhos, nós o entendemos como
um fato musical incidental, pontual e com certa autonomia sintática, que pode, ou
não, ligar uma seção a outra. Em geral, seu motivo costuma não ter ligação com os
motivos principais;
● Divertimento: fato musical de caráter leve e passageiro, que pode aparecer
como uma intercalação em subseções musicais. Difere do Episódio por apresentar,
em sua composição, elementos musicais já utilizados.
2) Elementos de ligação entre pequenas ou grandesestruturas
No discurso musical, encontramos diferentes trechos cuja única função é a
de ligar um tema, uma subseção ou mesmo uma seção a outra. Esses trechos,
que cumprem o papel de transição, adquirem pers especícos dentro do contexto
musical e nem sempre podem ser identicados à luz de um mesmo conceito, sejapelo caráter e nível de contraste em relação ao que foi exposto imediatamente
antes, seja pelo volume de modulações1 ou simplesmente por sua extensão. Desta
maneira, e apenas na medida do possível, tentamos identicá-los como ligações,
transições, passagens ou pontes. Se há uma notória autonomia de forma e caráter,
podemos chamá-los de intermédio:
● Ligação: costuma ser o menor em extensão, podendo ocupar somente um,
dois ou poucos compassos, aparecendo no nal de um trecho reconhecidamente
nalizado;
● Transição: é uma ligação maior, mais avantajada, a qual, entretanto, não
chega a se congurar como Ponte;
● Passagem: é uma transição que não teve começo obrigatoriamente após
uma nalização, mas apareceu subitamente e com certa autonomia, podendo
desenvolver-se com marchas modulantes1 e outros expedientes. Também não
tem o compromisso de levar a uma nova ideia musical ou seção, ainda que
possa fazê-lo;
● Ponte: em geral, liga ideias musicais e mesmo seções com perl muito claro
de elemento de união, podendo ser extensa ou não;
● Intermédio: conforme descrito acima, possui clara autonomia de forma e
caráter, distinguindo-se, contudo, do Entretemas, por não ter sua gênese no tema
principal nem competir com ele.
1:ver item 5 à página
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3) Caráter, cores● Andamentos: caracterizam a velocidade em que a música, por indicação
do compositor, deve ser executada. Do lento ao rápido podemos ter: Adagio, Lento,
Andante, Allegro, Vivace, Presto, Prestissimo, etc. Em Beethoven, traduzem mais
o caráter do que sua indicação metronômica;
● Dinâmica: É o volume em que a música, segmento ou mesmo nota deve
ser executada. Do som pouco audível ao volume muito alto: pianíssimo, piano,
forte, fortíssimo, fortissíssimo;
4) Jogos de imitação e variação● Cânon: forma que se tornou difundida particularmente no século XVI, na
qual um tema é rigorosamente imitado por outra ou outras vozes à distância de
um, dois ou mais compassos, continuamente;
● Processo canônico: quando uma ideia musical é imitada por outra voz,
em estilo canônico, porém de forma variada, sem compromisso com o rigor da
imitação. Poderá também ser chamado de jogo imitativo ou de imitações;
● Imitações: quando apenas motivos ou mesmo células de um tema ou de
uma ideia musical são repetidos alternadamente em diferentes vozes, de maneira
variada;
5) Harmonia e outros elementos musicais● Tônica: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Tônica é o primeiro
grau, aquele que indica a tonalidade da escala e sobre a qual esta é construída.
Por exemplo: em dó maior, a Tônica é o dó, seu ponto de repouso e origem;
● Dominante: na escala tonal e diatônica de sete sons, a Dominante é o
quinto grau, o grau mais importante depois da Tônica, por representar o ponto
máximo de tensão da escala. Por exemplo: em dó maior, a Dominante é o sol;
● Cadência: é uma pontuação musical, a qual pode cumprir efeito conclusivo
ou suspensivo, terminando um período, uma frase ou até mesmo um motivo. A
cadência sempre indica um repouso;
● Pedal: é um som ou um motivo rítmico sustentado e contínuo, sobre o qual
uma ideia musical é desenvolvida por um período que pode ser curto ou longo;
● Modulação: o momento de passagem de uma tonalidade para outra;
● Modulante: em que há modulação;
● Anacruse: nota ou grupo de notas que antecedem o tempo forte de um
compasso;
● Anacrústico: ritmo produzido pela anacruse;
● Hemíola: do grego hemiolos, que signica “um e meio” (1 ½). Trata-se
de um fenômeno rítmico muito comum na música barroca europeia, na qual,
no interior de dois compassos ternários, surgem, por mudança na acentuação
métrica, três compassos binários, como no exemplo abaixo:
Compasso ¾ regular:
> - - | > - - | > - - | > - - | > - -
Com hemíola:
> - - | > - - | > - > | - > - | > - -
Exemplo em Beethoven:
Oitava Sinfonia, 1º. Movimento, compassos 70-71 e 80-81
● Ritmo hemiolítico: mudança provisória de uma acentuação rítmica que
congure uma autêntica hemíola ou que a sugira, por semelhança de caráter e efeito.
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6) Sobre a numeração de compassosConsiderando que o objetivo desta análise é o da exegese voltada ao
delineamento da estrutura da obra em foco, nela a nossa numeração de compassos
propõe-se a identicar, em geral, os principais eventos musicais neles contidos.
Em alguns movimentos lentos onde a demarcação dos eventos exige
identicação precisa, como o caso do segundo movimento da Sexta Sinfonia,usamos a numeração de compassos acrescida da de tempos, como no exemplo:
. m2, Cl 1 ............. 72.4 - 77.1
(Motivo 2 do Tema a na Primeira Clarineta: do quarto tempo do compasso 72
ao primeiro tempo do compasso 77)
Tal identicação, salvo em casos como o do movimento citado, não é, para
nós, um critério padrão, mas aberto e eventual, apenas utilizado em trechos em que
os desenhos internos da estrutura possam ser ameaçados pela perda de clareza.
7) Alguns termos e típicas expressões musicais em italiano● Coda: conforme descrito no item c do capítulo anterior, este termo signica
“cauda”, indicando a nalização de uma seção musical. Em geral, a mesma
carrega reminiscências da ideia ou das ideias principais que foram apresentadas
pelo compositor. Neste livro o termo será indicado como Coda no encerramento de
seções e como CODA, no encerramento de movimentos;
● Codeta: “caudinha” ou pequena coda. Costuma aparecer no nal de uma
Coda, conrmando ou rearmando o nal;
● Ritmo di due, tre, quattro battute: do singular battuta, signicando
compasso, o seu uso no plural, escrito ou não pelo compositor, indica que a batida
tética da pulsão musical está acontecendo não mais da cabeça de cada compasso,
mas a cada dois (due), três (tre) ou quatro (quattro) compassos.
Exemplo:
Tema a do fugato do segundo movimento da Nona Sinfonia de Beethoven:
● a quattro battute: compassos 9 (segundos Violinos), 13 (Violas),
17 (Violoncelos), 21 (Violinos 1), 25 (Contrabaixos) etc.
● a tre battute: compassos 177 (Fagote 1), 180 (Oboé 1 e Clarineta 1),
183 (Fagote 1), 186 (Flauta 1 e Oboé 1), 189 ( Clarineta 1 e Fagote 1) etc.
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AbreviaturasTermos, tonalidades e instrumentos
Termos Ant: Antecedente
c/: com
comp: compassos
Cons: Consequente
dom: dominanteMa: Motivo do Tema a
Ma²: segunda célula do Ma
Mad: Madeiras
Mb: Motivo do Tema b
ME: Motivo do Entretemas
MI: Motivo da Introdução
MIm: Motivo do Intermédio
mod: modulante
modul: modulação
mov: Movimento
MP: Motivo do Tema Principal
Obs.: Observação
TaP: Tema Principal
TaS: Tema Secundário
TP: Tom Principal
s/: sem
p/: para
pizz: pizzicato
Dinâmica p: piano
pp: pianíssimo
fp: forte-piano
f : forte
mf : meio-forteff: fortíssimo
sf : sforzatto
Tonalidades A: Lá maior
B: Si maior
C: Dó maior
D: Ré maior
E: Mi maior
F: Fá maior
G: Sol maior
Am: Lá menor
A#: Lá sustenido maior
A#m: Lá sustenido menor
Ab: Lá bemol maior
Abm: Lá bemol menor
InstrumentosMadeirasPicc: Piccolo
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: ClarinetasFg: Fagotes
Cfg: Contrafagote
MetaisCor: Trompas
Tpt: Trompetes
Tbn: Trombones
Percussão
Tmp: Tímpanos
Tgl: Triângulo
Cx: Caixa
CordasVl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: ViolasVc: Violoncelos
Cb: Contrabaixos
Sinais Ritornello: indica o retorno
ao sinal predecessor
: crescendo
: decrescendo
X : indica que os grupos de
instrumentos estão em jogode imitação
Observação:Os números indicados
nas seções e subseções
referem-se a compassos.
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As Nove Sinfonias
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Breve painel das estruturas
Forma: Ternária Simples (ABA)
Forma: Ternária Simples (ABA)
Forma: Ternár ia CompostaABA (Scherzo)
Forma: Sonata
Forma: Ternária Simples (ABA)
Forma: Sonata
Forma: Tema com variações
Forma: Sonata
Forma: Sonata
Forma: Ternária
Forma: Sonata
Forma: Lied
Forma: Scherzo
Forma: Tema e variações
Forma: Sonata
Forma: Sonata
Forma: Sonata
Forma: Sonata
Forma: Sonata
1ª
5ª
2ª
3ª
4ª
e formas de todos os movimentos da coleção
Forma: Sonata
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Forma: Ternária(Scherzo l ivre)
Forma: ABABA Coda
Forma: Minueto(Ternária Simples)
Forma: Tema e Variações(ou um grande Lied)
Forma: Rondó-Sonata
Forma: Sonata (comcaráter de Rondó)
Forma: Tema e variações
Forma: Sonata
Forma: Sonata comelementos de Rondó
Forma: Lied
Forma: Binária bitemáticaA A’ Coda
Forma: Sonata com um trio no lugar do Desenvolvimento Terminal
Forma: Sonata
Forma: Poema Sinfônico
Forma: Sonata
Forma: Sonata
Forma: Sonata
6ª
9ª
7ª
8ª
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Primeira Sinfoniaem dó maior, opus 21, 1799-1800
Ao terminar esta sua Primeira Sinfonia, Beethoven já era consideradoum virtuose do piano, além de também gozar de uma considerável fama como
compositor – o mais original de sua época –, reputação esta que então só crescia.
Apesar das controvérsias sobre a questão de esta obra dar ou não continuidade
ao ponto de evolução musical a que chegaram Haydn e Mozart, fato é que a sua
Primeira Sinfonia, particularmente no Finale, é herdeira e depositária do espírito de
Haydn, de quem Beethoven fora aluno. Contudo, nela há que se reconhecer a força
própria de sua personalidade armativa.
Ficou famosa a indenição tonal com que Beethoven dá início à obra,
abrindo o Adagio molto da introdução com um acorde de dominante de Fá maior,
resolvendo-o na tônica (Fá maior) e modulando-o até a dominante (Sol maior) do
tom principal, Dó maior.
Ela foi apresentada ao público vienense num primeiro concerto que Beethoven
promoveu em benefício próprio, em 2 de abril de 1800. Para isso, ele contratou a
orquestra da Ópera Italiana, com seus cerca de 40 a 50 músicos, e há registros
de que houve disputas sobre quem a iria dirigir. O compositor acabou por fazê-
lo e deixou bastante a desejar. Houve uma única crítica no jornal Allgemeine
Musikalische Zeitung , publicada somente seis meses depois, com comentários frios
e indiferentes, originados muito provavelmente das deciências interpretativas. O
crítico chegou a escrever que “a obra continha considerável arte, novidade e riqueza
de ideias”, concluindo, no entanto, logo depois de listar os defeitos do conjunto,
que “com tal comportamento, de que adianta o talento incontestável que possui
a maioria dos músicos desse conjunto? Como, sob tais circunstâncias, mesmo a
melhor das composições pode ser efetiva?” Reclamando ainda de que havia muitos
instrumentos de sopro, escreveu que, por causa disso, “ a música soava mais como
se houvesse sido escrita para uma banda militar do que para uma orquestra”.
Entretanto, o que importa é que, malgrado uma estreia tão pouco favorável, a
sua Primeira Sinfonia logo conquistou fama e amplo reconhecimento a partir de sua
publicação, ocorrida em 1801.
Período de criação: 1799 a 1800
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 autas, 2 oboés, 2clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: Viena, 2 de abril de 1800, no Hofburgertheater, sob aregência de Beethoven.
Demais obras trabalhadas nesse período: nalização daSonata para Piano opus 13 (“Patética”), das duas Sonatas para Piano opus 14
e dos Minuetos para Orquestra, em 1799. Em 1800, completa os seis Quartetos
opus 18 e o Septeto opus 20; começa também o balé “As criaturas de Prometeu”,
as Sonatas para Violino opus 23 e 24, e as Sonatas para Piano opus 26 e 27 n.1.
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1ºMovimento
Primeira Sinfonia
Forma: SonataTonalidade: C - Dó maior Andamentos: Adagio molto = 88 Allegro con brio = 112
Termosdom: dominante
Obs.: Observação
Ma: Motivo do Tema a
mod: modulante
Dinâmicamf : meio-forte
ff : fortíssimo
Tonalidades A: Lá maior
Am: Lá menor
C: Dó maior
D: Ré maior
F: Fá maior
Fm: Fá menor
G: Sol maior
Gm: Sol menor
Bb: Si bemol maior
Eb: Mi bemol maior
Cm: Dó menor
InstrumentosMadeiras
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: Clarinetas
Fg: FagotesMetais
Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo
Abreviaturas do Movimento
Notas A tonalidade de lá maior anotada na lista ao lado cumpre a
função de dominante de Ré maior.
*: Reexposição, tema b: Beethoven deve ter esquecido odobramento da Cl1 com a Fl1 no compasso 208; comparar os
compassos 206 e 208 com os 61 e 63 (Vl1-2) e 214 e 216 (Fl1-Vl1).
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29
1ºMovimentoPrimeira Sinfonia
Introdução1-12
13 - 32a - C Vl I, C, p- ModulaçãoTaP em Dm
Modulação para dom. de CDominante de C
Exposição13 - 109
A
• F (dominante-tônica)• C V-VI (cadência interrompida)• Modulação para G
• G (como dominante)• C• Dominante-Tônica• V - VI (cadência interrompida)• Armação na dominante
12
34 - 5
67 - 8
9 - 10
11-12
13 - 17
19 - 2324
25 - 32
33 - 52Entretemas - C • Jogo de imitações Vl1-Vl2 x Fl-Cl-Fg1 sobre pedal da Tônica• Transição
1) Mod. para dom. 2) Conrmação em G (Vla, Vc, Cb x Fl1-Ob1-Fg1)
33 - 40
41 - 4445 - 52
53 - 87 b - G, GmParte 1, G• Ob1 x Fl1• Vl1, Vl2 x Fl1, Ob1
• Transição tutti em f
Parte 2, Gm mod. p/ G(Fg1) Vc, Cb em contrapontocom Ob1, Fg1
53 - 6853 - 60
61 - 68
69 - 76
77 - 87
88 - 109Coda - GMa em jogo imitativo• Codeta (G)
Ligação com Casa 1
• Casa 1
88 - 100100 - 105
108 - 109
Obs.: Construído sobre Ma
Parte IMa com elemento sincopado,modulando por quadratura
• 3 quadraturas: A, D e G
Parte IIMarcha harmônica em imitaçõesVc-Cb x Fl1-Ob1• 2 quadraturas: Cm, Fm
• Contração: Bb3 x 2 compassos em crescendo
Vc-Cb X Fl1-Vl1
Parte IIIDistensão cadencial - Cordas
• Bb como dominante Eb
Parte IV a) Variante da Parte I:
Ma em imitações comelemento sincopado, mod.por quadratura
- 3 quadraturas: Eb, Fm, Gm
b) Contração 2 x 2 comp Dm, Am
Parte V Culminação em ff sobre dom. Am
- Ligação: modulação p/ TP
110 - 121
122 - 135
136 - 143
144 - 159144 - 155
160 - 173
Desenvolvimento110 - 173
B
Parte I• 3 quadraturas com Ma em C
Parte II• tutti em blocos de acordes
em forma de cadência
Coda• Ma em C,
conrmação do Tema Principal- 4 quadraturas em acordesarpejados na tônica
• Codeta: acordes TP
Obs.: Último compasso embranco ( 298 )
259 - 270
271 - 276
277 - 298
a - C em ff Tutti , C em ff - Modulação TaP em Dm
Reexposição178 - 259
A’
Transição modulante
Obs.: sem a reapresentação do Entretemas, em seu lugar apareceapenas o motivo retirado daanacruse do TaP (comp. 12 ) edesenvolvido por imitação, comaumento orquestral, modulante
para G (dominante do TaP)
• Armação em G como dominante
- Ligação
b - C, CmParte I, C
• Fl1, Cl1* x Ob1, Fg1• Fl1, Vl1 x Ob1, Fg1
• Transição tutti em f
Parte II, Cm mod. p/ CVc e Cb em contrapontocom Ob1, Cl1 e Fg1
Coda - GMa em jogo imitativo
• Codeta em C
241 - 253
241 - 259
206 - 240
188 - 205
178 - 188
174 - 177
253 - 259.1
12 97 64 81 40
DesenvolvimentoTerminal
259 - 298
• Casa 2
106 - 107
122 - 129130 - 135
156 - 159
198 - 203
183
204 - 205
206 - 221
206 - 213214 - 221
222 - 229
230 - 240
277 - 292293 - 298
4
18
108 - 109
8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural
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30
Forma: SonataTonalidade: F - Fá maior Andamento: Andante cantabile con moto = 120
2ºMovimento
Primeira Sinfonia
Termosdom: dominante
TP: Tom Principal
Dinâmica
p: pianof : forte
TonalidadesC: Dó maior
F: Fá maior
Dbm: Ré bemol menor
G: Sol maior
Gm: Sol menor
InstrumentosMadeiras
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Metais
Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo
Abreviaturas do Movimento
Notas*: A apresentação do Antecedente em fugato na exposição do Tema a pode, numprimeiro momento, confundir o reconhecimento do seu Consequente no compasso 27
pela própria distância que o jogo de imitações impõe entre a frase propositiva, aqui
chamada de Antecedente, e a conclusiva, chamada de Consequente (ler sobre Frase àspáginas 11 e 12).
Entretanto, se considerarmos o Antecedente exposto apenas nos Segundos
Violinos nos seis primeiros compassos e a sua ligação direta e motívica com o Consequente
a partir do compasso 27, abstraindo e considerando as demais exposições em fugato do
Antecedente como mero expediente composicional e decorativo, identificaremos com
facilidade o fluxo musical entre duas frases de um mesmo período e uma mesma ideia
temática, sendo que o Consequente ainda, ao afirmar-se através de uma reprise variada
nos compassos 35-42.1, cumpre seu papel sintático de oração de caráter conclusivo no
discurso musical, dando integridade e identidade ao tema principal.
8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural
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31
2ºMovimentoPrimeira Sinfonia
97 - 100
• Introdução modulante
Parte I
• Dbm, ostinato construídosobre 2 motivos 1 - Rítmico da Coda (ver 53-60 nos Tmp) 2 - Melódico do Consequente
Parte II• C (dominante TP) Pedal rítmico em C nos Tmp sobre Ma em jogo dinâmico p – f
• Culminação: sobre a dom. TP
Desenvolvimento65 - 96
B
Reexposição101 - 161
A’
Coda - F • Pedal rítmico sobrea tônica nos Vl2 e Vla
• Codeta
182 - 190.1
162
190 - 195
32 61 33
a - F
Antecedente, em F• Exposição em fugato Vl2 Vla-Vc
(Fg-Cb) (Fl)-Ob1-Vl1• Armação dom. TP
(notar pedal em C nas Cor)
Consequente, em CCom modulação passageira
para Dm 27-28 • Vl1 x Vc• Reprise variada
com primeiras Madeiras e Cb
Exposição1 - 64 A
• Frase 1 em p, Cordas
• Frase 2 em f , Madeiras x Cordas
(elemento sincopado: 49-51 )
53 - 64Coda - C
• Pedal rítmico em G nos Tmp e Tpt contra síncopes nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb (dominante da dominante do TP com solo de Fl e Vl1)
• Codeta
53 - 61
62 - 64
64
DesenvolvimentoTerminal
163 - 195
Antecedente, em F
• Exposição em fugato: (variação com motivo novocomo contra-sujeito)
Vl2 x Vc Vla x Vl1-2
(Fg2-Vc-Cb) Ob1 (Fl) x Fg2-Vc-Cb
• Armação dom. TP
(notar pedal em C sincopadonas Cl e Fg )
Consequente, em FCom modulação passageira
para Gm 127 - 128 • Vl1 x Vc• Reprise variadacom Madeiras e Cb
• Frase 1 em p, Cordas
• Frase 2 em f , Madei ras x Cordas
(elemento sincopado: 149-151 )
Coda - F • Pedal rítmico em C nos Tmp e Tpt contra síncopes
nos Fg2, Cor, Vl2, Vla, Vc, Cb (dominante do TP com solo de Vl1 e Fl) - Tmp, Tpt x Fg2, Cor, Vc, Cb
• Antecedente variado
• Modulações passageiras em
direção ao Tema Principal, em F
1 - 42.1
1 - 6
1 - 191 - 26
7 - 10
13 - 19.1
11 -12
19 - 26
42 - 52
35 - 42.127 - 34
27 - 42.1
46 - 52
42 - 45
71 - 80
65 - 70
81 - 96
93 - 96
101 - 141
101 - 106
101 - 126
107 - 110
113 - 119.1
111 - 112
120 - 126
127 - 141
142 - 152
135 - 141127 - 134
146 - 152
153 - 161
142 - 145
163 - 170
171 -181
b - C
14
153 - 161 182 - 195
a - F
b - C
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3ºMovimento
Primeira Sinfonia
Forma: Ternária simples (ABA) - MenuettoTonalidade: C - Dó Maior Andamento: Allegro molto vivace = 108 Termos
TP: Tom Principal
Dinâmicaf : forte
ff : fortíssimosf : sforzatto
TonalidadesC: Dó maior
G: Sol maior
Dm: Ré menor
Db: Ré bemol maior
InstrumentosMadeiras
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Metais
Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo
Abreviaturas do Movimento
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3ºMovimentoPrimeira Sinfonia
58
Trio80 - 137
B
80 - 103 Antecedente - C , tônica80 - 8788 - 95
96 - 103
104 - 112.1Consequente, dominante
• Cl, Cor x Vl1
122 - 137 Antecedente*- tônica
* Variação do TaP
• Cadência Perfeita - Duas quadraturas com sentido
conclusivo: I - IV - V - I
• Codeta
122 - 125
126 - 134.1
112-
121
134 - 137
• C
• Modulação para Dm• Modulação para G - Dominante em tom principal
Coda - C
79
Menuetto, da capo A
Antecedente - C
Consequente
Antecedente - C
59 - 79Coda - C • Sequência sf • Síncopes de dominante para Tônica
• Codeta
66 - 73
74 - 79
79
Menuetto1 - 79 A
Antecedente - C
• Vl1 em dupla quadratura, p < f C G
9 - 32Consequente
• Modulação para Db
• Armação de Db - Fg1, Vla e Vc sobre pedal
da tônica de Fg2 e Cb
Ponte modulante para TP
9 - 24
25 - 33.1
45 - 58 Antecedente - C • Tutti em C, f - ff - Quarteto madeiras, Vl1 e Vl2 - Vl1 e Vl2 (Fl e Ob1 dobrando Vl1 e Vl2
a partir do 51 )
45 - 5845 - 4849 - 58
59 - 65
33 -
44
1 - 8
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34
4ºMovimento
Primeira Sinfonia
Forma: SonataTonalidade: C - Dó maior Andamentos: Adagio = 63 Allegro molto e vivace = 88
TermosObs.: Observação
TP: Tom Principal
Dinâmica
p: pianof: forte
ff: fortíssimo
Tonalidades A: Lá maior
C: Dó maior
D: Ré maior
F: Fá maior
G: Sol maior
Bb: Si bemol maior
Cm: Dó menor
InstrumentosMadeiras
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Metais
Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo
Abreviaturas do Movimento
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35
4ºMovimentoPrimeira Sinfonia
Introdução*1-6
Exposição7 - 95
A
*Sobre dominante TP
• Tutti , ff em G uníssono
• Vl1, p: preparação para
entrada do motivo do tema a
1
2 - 6
7 - 30a - C • Antecedente,com motivo anacrústico
- Vl1
• Consequente em terças - Vl1 e Vl2 - Reprise
Fg e Ob tutti
7 - 14
15 - 22
23 - 26
86 - 95Coda - G• Modulação para TP sobremotivo anacrústico- TaP, Vl2 (G como dom. C)
• Culminação - Casa 1, da capo
86 - 9394 - 95
Parte I (casa 2: 96-97 )• Zona de modulação com
elementos dos temas a e b
Parte II• Bb, ff súbito
Parte III• Modulação para F, Vc sobre mot ivo anacrústico TaP
Parte IV • Imitações por movimentocontrário sobre motivo
anacrústico TaPa) Cordas
b) Madeiras (motivo sincopado do divertimento 78-85) - Harmonia: ciclo das dominantes
(A - D - G - C - F)
Ligação
Parte V • Pedal na dominante TPa) C, f Cm, ff b) Progressão sobre
arpejo de 7ª dominante TP,motivo anacrústico TaP
c) Armação dom. TP
96 - 107
108 - 115
Desenvolvimento96 - 156
BReexposição
163 - 237 A’
160 - 162
238 - 242
6 89 64 3 75 62
DesenvolvimentoTerminal
243 - 304
27 - 30.1
30 - 53Entretemas - C
• Ob1, Cor1, Tpt1 x Vl1 e Vl2
• Modulação para D
• Pedal sobre D (dominante da dominante do TP )
30 - 37
38 - 45
46 - 53
56 - 86 b - G• Vl1 e Vl2
• Variante em progressão
• Divertimento
Madeiras X Cordas (jogo de síncopes em imitação)
56 - 63
64 - 77
78 - 85 (86.1)
226 - 237
192 - 225
Coda - G
• Motivo anacrústico TaP - Vl1 e Vl2
b - F, C
• Vl1-2 em oitavas - em F - em C
• Variante em progressão
• Divertimento
(afrmação em C )
192 - 203
204 - 217218 - 225
192 - 199200 - 203
(sem Entretemas)
116 - 122
123 - 137
130 - 137
138 - 139
140 - 159
140 - 143144 - 147
123 - 129
148 - 155
156 - 159 (160.1)
266 - 304Coda - C
• Variante do Entretemas(30-33)
Ob-Cor
• Progressão
sobre arpejo TP com motivo do TaP
• Codeta
Obs.: o último compasso ( 304 )é em branco, como no1º movimento
266 -288
• Antecedente, p e f
• Consequente, p e ff
243 - 250
251 - 265
289 - 296
297 - 304
54 -55
a - C 163 - 170
171 - 178
179 - 190.1
163 - 189
• Antecedente - Vl1
• Consequente - Vl1 e Vl2 - Reprise Fg e Ob, em p Fl, Cl, Vl1-2, em f (modulação para TP )
190 -
191
5
96 - 97
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36
Segunda Sinfonia
C hama a atenção nesta sinfonia a alegria, a luminosidade e, principalmente, avitalidade e o fervor juvenil com que foi escrita, sem quaisquer traços ou revelações
da angústia e do desespero pelos quais o compositor passava naquele penoso
ano de 1802. A mando de seu médico, Dr. Schmidt, ele foi passar todo o verão
(maio-outubro) em Heiligenstadt em busca do silêncio, pois que a progressão
no desenvolvimento de sua surdez já se apresentava como fato consumado e
irreversível. Lá, nesta região da periferia de Viena, Beethoven não só compôs a
maior parte da obra como também a nalizou, solitário e retirado numa casa na
encosta, onde só recebia as visitas do médico e de seu aluno Ries. Dedicou-a ao
príncipe Karl von Lichnowsky, seu maior admirador no meio aristocrático vienense.
Foi justamente nesta estada em Heiligenstadt que ele escreveu a patética carta
a seus irmãos, que viria a tornar-se famosa como o “Testamento de Heiligenstadt”,
na qual relata sua desgraçada condição de deciente daquele que é o sentido de
que mais necessitava na sua condição de músico. Pensa então em dar cabo de sua
própria vida e arma ser a Arte a única capaz de impedi-lo de tal atitude.
Para alguns comentaristas, esta sinfonia representa o ponto culminante da
expressão musical haydn-mozartiana, o “ponto-nal” antes da entrada nas regiões
até então desconhecidas e inexploradas da música confessional que Beethoven
passará a revelar a partir da Eroica.
Podemos considerá-la assim, mas desde que isto signique uma extensão,
um avanço em tudo o que vinha sendo feito até então.
Ao contrário do que hoje podemos testemunhar, houve uma reação hostil à
obra na época de sua estreia, com alguns críticos escrevendo no limite da grosseria
contra ela e outros com reticência, comparando-a com a Primeira Sinfonia, que
consideraram de maior leveza e beleza, ao passo que esta representaria mais um
“esforço de busca do novo e do surpreendente”.
Período de criação: 1802
Orquestração: Conjunto haydn-mozartiano – 2 autas, 2 oboés, 2clarinetas, 2 fagotes, 2 trompas, 2 trompetes, tímpanos, orquestra de cordas.
Primeira audição: Viena, 5 de abril de 1803, no Theater an der Wien,sob a regência de Beethoven, em programa com o seu Concerto nº 1 para Piano e
Orquestra, em dó menor, e o oratório Cristo no Monte das Oliveiras.
Demais obras trabalhadas nesse período: Três Sonatas paraPiano opus 31 e outras obras para piano, como as Bagatelle; variações (onde se
incluem as sobre o tema de Prometheus opus 35), o Concerto para Piano nº 3, as
Três Sonatas para Violino opus 30, a Sonata para Violino opus 47 ( Kreutzersonate)
e o início na Sinfonia n. 3, “Eroica”.
em ré maior, opus 36, 1802
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4ºmovimento
2ºmovimento1ºmovimento
3ºmovimento
Representação estrutural dos movimentos
37
Forma: Sonata
Forma: Ternária Simples (ABA)
Forma: Sonata
Forma: Sonata
A
A’
B
DesenvolvimentoTerminal
Introdução b
b b
b
aa
a
a
CodaCoda Coda
Coda
EntretemasEntretemas Entretemas
Entretemas
Parte I
Parte II
Parte I
Parte II
CODA
A
A’
B
Parte I
Parte II
Parte III
Parte IV
b b
b
a a
a
a’a’
a’Coda Coda
A A
B
A A’
B
DesenvolvimentoTerminal
b b
aa
Coda CodaCoda
EntretemasEntretemas
Parte I
Parte II
Parte III
Parte IV
Parte V
Parte I
Parte II
Parte III
Parte IV
Parte V
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38
1ºMovimento
Segunda Sinfonia
Forma: SonataTonalidade: D - Ré maior Andamentos: Adagio molto = 84 Allegro con brio = 100
Termosdom: dominante
Ma: Motivo do Tema a
s/: sem
TP: Tom Principal
Dinâmica p: piano
pp: pianíssimo
f: forte
ff : fortíssimo
Tonalidades A: Lá maior
Am: Lá menor
C: Dó maior
C#: Dó sustenido maior D: Ré maior
F: Fá maior
F#m: Fá sustenido menor
G: Sol maior
Gm: Sol menor
Bb: Si bemol maior
Dm: Ré menor
InstrumentosMadeiras
Fl: Flautas
Ob: Oboés
Cl: Clarinetas
Fg: Fagotes
Metais
Cor: Trompas
Tpt: Trompetes
Percussão
Tmp: Tímpanos
Cordas
Vl1-2: Violinos 1 e 2
Vl1: Violinos 1
Vl2: Violinos 2
Vla: Violas
Vc: VioloncelosCb: Contrabaixo
Abreviaturas do Movimento
Notas*: Apesar do cânon seguir um desenho ascendente em 4ªs., nós o
adotamos como 5ªs. descendentes, por ser este o movimento no
ciclo natural.
8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural
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39
1ºMovimentoSegunda Sinfonia
245 - 273 b - D• Tema b
- Fr.1, p, Ob-Cor (Cl)- Frase 2, ff , Vl1-Vl2 (Fl-Ob-Cl)
Ligação• Reprise:
- Frase 1, p, Fl-Ob-Fg - Frase 2, ff , Vl1-Vl2 (Madeiras)
• Passagem modulante sobre motivo rítmico do Entretemas (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob Fg-Vl1) - Cadência
284 - 303Coda - D• Cadência plagal sobreMa em D
como dominante Gm• Armação em D (tônica)
• Codeta
274-
283
284 - 291
292 - 297
298 - 303
Introdução1 - 23
34 - 60a - D• Tema a
- Vla-Vc-Cb
- Motivo a2 (Ma2): Ob1-Fg1• Expansão - Parte 1
modulante para Dm - Parte 2: Dm-Bb (napolitano de Am)
Exposição34 - 135 A
• Tema da Introdução - Ataque inicial: tutti uníssono em ré - Tema: Ob1 - Reprise: Vl1
Ligação modulante
• Divertimento modulante - Bb - Marcha harmônica em dominantes: G-C-F
- Dominante (20) e Tônica de Gm (21) - A como dom. de Dm - Culminação em Dm• Ponte com pedal na dom. do TP nas Cor e Cb
1 - 8.1
8 - 11
12 - 2312 - 1617 - 19
20 - 21
2223
61 - 72
233 - 244Entretemas Entretemas• Sobre dominante de Am - Vl1-Vl2
- Reprise Variado - Armação E (dom)
73 - 101 b - A• Tema b
- Frase 1, p, Cl-Fg- Frase 2, ff , Vl1-Vl2
Ligação• Reprise: - Frase 1, p, Fl-Cl-Fg - Frase 2, ff , Vl1-Vl2• Passagem modulante sobre
mot ivo rítmico do Entretemas (Vla-Vc-Cb x Fl-Ob-Vl1) - Cadência
112 - 135Coda - A, Dm
• Cadência plagal sobreMa
• Armação de A (dom)• Codeta - ligação (Casa1)
- Tema a
• Casa 2 - Variação Casa 1
- Reprise variado do m da Codeta (130-131)
132 - 133
134 (=34)
136 - 137
Parte I, sobre Ma• Ma em Dm
• Marcha harmônica - Cânon mod. em 5as* Cordas: Vla-Vc-Cb x Vl1-2 (Gm, Cm, F, Bb) - Diálogo
(Cordas x Madeiras s/Cl)
• Culminação - Tensão: C-G
- Clímax: D, como dominante - Distensão
Parte II, sobre Mb• Frase 1 do Tema b em p, G Vl1-Vl2, Fg
• Passagem modulante, em p cresc .
• Culminação
em C# (dominante) em jogo dominante-tônica (F#m)
138 - 145
146 - 157
146 - 153
198 - 211
Desenvolvimento138 - 211
B
Parte I, sobre Ma • D modulante para A • A modulante para D • D modulante
Parte II • Marcha Harmônica
condutora ao TP (D)
Coda• Codeta Afmação tonal a partir de 354• Ataque nal
tutti uníssono em D,como no início
310 - 325
326 - 339
340 - 360
Reexposição216 - 303
A’
212 - 215
23 102 74 88 51
DesenvolvimentoTerminal
310 - 360
132 - 133
138 - 181
186 - 197
304 - 30924 - 33
10
102 -
111
112 - 119
120 - 125
134 - 135
2
182 - 185
182 - 211
170 - 178.1
178 - 181
158 - 169158 - 181
154 - 157
350 - 358
359 - 360
4 6
34 - 5634 - 4041 - 46
47 - 60
47 - 56
57 - 60
73 - 7677 - 80.1
80
81 - 8485 - 87
96 - 101
216 - 232a - D• Tema a
- Vla-Vc-Cb
- Ma2: Ob1-Fg1
- Reprise variado Ma2
(sem Expansão)
216 - 222
223 - 228
229 - 232
245 - 248249 - 251
252
257 - 259
260 - 267
268 - 273
1 - 45 - 8.1
61 - 6465 - 6869 - 72
88 - 95
126 - 131
• Sobre dominante de Am - Vl1-Vl2- Reprise Variado
- Armação em A (dom)
233 - 236237 - 240
241 - 244
253 - 256
310 - 315
316 - 321322 - 325
8/15/2019 Nove Sinfonias de Beethoven - Uma análise estrutural