Notas Sobre Teatro Mapuche

5/28/2018 Notas Sobre Teatro Mapuche

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Notas sobre el Proyecto de Teatro Mapuche

por Miriam lvarez, Lorena Cauqueo y Laura Kropff

El Proyecto de Teatro Mapuche es una experiencia jovenen varios sentidos. Por un lado, lleva poco tiempo dedesarrollo ya que comenz hacia fines del ao 2001. Porotro lado, participa de una discusin que los mapuchecomenzaron a instalar en los ltimos aos y que tienemltiples facetas. El hecho de formar parte de unmovimiento activo --como es el que generan lasorganizaciones mapuche-- y de un debate poltico y estticoque lo atraviesa y lo excede es lo que le da marco y

especificidad a este proyecto. Intentaremos dar cuenta, eneste artculo, de algunas caractersticas del contexto en elque se desarrolla y de algunas reflexiones que el proyectoha generado.La idea principal que gua el Proyecto de Teatro Mapuchees crear un cdigo teatral especfico en el marco de undebate ms amplio acerca de la identidad mapuche en elpresente. El posicionamiento en este debate lo llev aintegrar, desde el ao 2002, la Campaa de Autoafirmacin

Mapuche Wefkvletuyi -estamos resurgiendo-. Lacampaa promueve la discusin acerca de la identidad apartir del cuestionamiento a los discursos hegemnicos quela han construido basndose en una imagen folclrica, ruraly esencialista. Tomando como punto de partida estadiscusin, la campaa pretende combatir lasconsecuencias de la fuerte discriminacin de la que elPueblo Mapuche fue vctima a lo largo de su relacinhistrica con los estados nacionales de Chile y Argentina,

discriminacin que contina padeciendo hoy en da. Enesta tarea se apunta tambin a dar cuenta de laheterogeneidad de la realidad mapuche actual --tanto enlas reas rurales como en las urbanas-- y de las principalesreivindicaciones y demandas, muchas de las cuales derivande conflictos territoriales con agencias estatales, privadas ytransnacionales.


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Coordinada por un equipo de seis mujeres jvenes de entre18 y 30 aos --la mayora de las cuales son mapuche-- lacampaa articula proyectos de arte y comunicacin queapuntan, como prioridad, a la juventud mapuche que vive

en los barrios perifricos de las ciudades. La sede de lacampaa se encuentra en Bariloche --provincia de RoNegro, Argentina-- y las producciones se presentan en lasprovincias del norte de la patagonia argentina y en el sur deChile, regin que constituye el territorio ancestral mapuche.Las tres autoras de este artculo pertenecemos a lacoordinacin general de Wefkvletuyi y, desde ese lugar,queremos compartir aqu diferentes impresiones quefuimos generando y recibiendo a partir de los primeros

momentos de desarrollo del proyecto de teatro. El proyectoest coordinado por la actriz y docente mapuche Miriamlvarez y cuenta con la participacin de otros miembros dela campaa adems de una red, en constante movimiento,de colaboradores mapuche y no mapuche. Hasta elmomento, el proyecto ha puesto en escena dos obras: KayKay egu Xeg Xeg(2002) y Tayi Kuify Kvpan -nuestra viejaantigua ascendencia- (2004).*Para comprender mejor la propuesta y la discusin poltica

en la que se enmarca, nos parece pertinente comenzar conun breve esbozo del contexto histrico y presente. Luegodesarrollaremos un anlisis de las obras desde laperspectiva macro en la que se insertan para, finalmente,presentar algunas apuestas que definen la propuestaactual.

La realidad mapucheA fines del siglo XIX el territorio patagnico fue apropiado

violentamente por los estados argentino y chileno quedesarrollaron dos campaas militares paralelas contra elPueblo Mapuche: la Campaa del Desierto y laPacificacin de la Araucana. Desde ese momento lapoltica del estado argentino, que incluy la usurpacin yredistribucin de las tierras y la asimilacin poltica, fuesustentada por una ideologa hegemnica que se bas en


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la extincin y la asimilacin de los indgenas a unasociedad pensada como eminentemente blanca y europea.Este planteo ideolgico legitim el despojo territorial y lasrelaciones de subordinacin y explotacin que se

reproducen hasta el presente. Adems, favoreci lanegacin discursiva de la presencia mapuche y eldesarrollo de estrategias invisibilizadoras y de des-marcacin de la identidad por parte de los afectados encontextos altamente represivos y discriminatorios. Una delas consecuencias que esto trajo aparejado fue unaprofunda fragmentacin social en el seno del PuebloMapuche. Por ello, promover la reflexin en torno a lacuestin de la identidad no es un tema menor sino que

constituye un objetivo poltico enmarcado en el procesogeneral de discusin del Pueblo Mapuche.A partir de mediados de la dcada de 1980, en el marco delimportante movimiento por la defensa de los DerechosHumanos que denunci las atrocidades cometidas por laltima dictadura militar en Argentina, la cuestin indgenacomenz a hacerse visible. Como resultado de un complejoproceso de organizacin poltica indgena en interaccincon diferentes agencias --muchas de ellas vinculadas con

la defensa de los Derechos Humanos-- se consigui unaserie de reconocimientos jurdicos para los PueblosIndgenas cuyo hito fundamental fue la reformaconstitucional de 1994 que les reconoci preexistenciatnica y cultural al estado.El proceso de organizacin mapuche durante las dcadasde 1980 y 1990 fue exitoso en demostrar la existencia deun colectivo social con caractersticas propias que debenser respetadas por el estado argentino. Sin embargo, este

esfuerzo no logr impugnar la imagen esencialista yfolclrica de la identidad mapuche. Se trata de una imagenque, por un lado, reduce y simplifica la complejidad de lasituacin en las reas rurales y, por otro lado, no da cuentade la realidad de la gran masa poblacional que, expulsadadel campo, hoy en da vive en las periferias de lasciudades. Para lograr la reconstitucin profunda del tejido


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social es necesario abordar la complejidad y redefinir lasnociones de identidad para dar cuenta de la granheterogeneidad del Pueblo Mapuche en el presente.Teniendo en cuenta este panorama, el trabajo de la

Campaa de Autoafirmacin --en la que se enmarca elproyecto de teatro-- apunta a generar una reflexincolectiva que permita elaborar una explicacin de larealidad presente y oriente a los mapuche hacia unaconexin con la memoria histrica y sus prcticasculturales, as como con un proyecto colectivo. Se trata deconvertir la frustracin paralizante en accin creativa queproyecte a los mapuche como individuos y como Pueblohacia una nueva situacin. De este modo se pretende,

tambin, instalar la discusin en la sociedad en generalpara revertir el silenciamiento y las prcticas racistas ydiscriminatorias que la atraviesan.En el marco de los planteos generales de la campaa, elProyecto de Teatro Mapuche se propone la construccin deun cdigo teatral que contribuya a crear identificacionescolectivas a partir del repertorio gestual, los gnerosdiscursivos y las formas culturalmente especficas deutilizar y otorgar significado al espacio fsico y al del

pensamiento. El proyecto apunta a elaborar una propuestaen base a gestos, coreografa y escenografa, adems deincorporar el idioma mapuche: el mapuzugun.

Las dos serpientesEl nivel del agua segua creciendo. Era la serpiente KayKay que se retorca de tristeza y enojo con la gente. Movasu inmenso cuerpo brillante sobre las aguas fras. Entoncesllamaron a la serpiente Xeg Xeg para que los ayude y pele

con Kay Kay pero ninguna de las dos fuerzas gan, sinoque al encontrarse para luchar quedaron enlazadasformando un crculo donde Kay Kay no poda mover ya lasaguas y Xeg Xeg poda tener a la gente a salvo. Asquedaron manteniendo el equilibrio y el crculo formado porlas dos serpientes es el mismo que sostiene la tierra de lagente. (...) Tuvieron que rogar a Xeg Xeg por ayuda y


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conocer a Kay Kay, agitando las aguas por su enojo. Enojocausado por ver que la gente solo era che y se habaolvidado de la tierra para ser mapunche. Hoy Kay Kaycomienza otra vez a agitar las aguas y, como aquella vez,nos estamos olvidando de la tierra, de ser gente de la tierra,de ser mapunche, no deberamos escuchar a los espritusde nuestro pasado?Estos son fragmentos del texto de la primera obra que elproyecto estren, Kay Kay egu Xeg Xeg, basada en el mitode origen del Pueblo Mapuche. La obra fue el resultado deun taller de tres meses que el proyecto coordin en elparaje Trompul de la Comunidad Mapuche Curruhuincacercana a la ciudad de San Martn de los Andes, provincia

de Neuqun. Se presentaron en escena alrededor detreinta personas de la comunidad incluyendo nios, adultosy personas mayores. Ninguno de ellos tena formacinactoral previa y eso determin fuertemente la idea depuesta. Aunque la obra mantuvo en su estructura rasgosfirmes del teatro tradicional, no se trabaj a partir de laconstruccin de personajes, sino que la puesta seestructur fundamentalmente en base a lo que EugenioBarba denomina partituras gestuales elaboradas con

danzas tradicionales, figuras ceremoniales y accionescotidianas. Tampoco hubo escenografa y el texto, que noinclua dilogos, se present en versin bilinge con tresactrices haciendo el personaje de una narradora. El estrenode Kay Kay egu Xeg Xeg fue en el Primer Encuentro deArte y Pensamiento Mapuche realizado en Bariloche enfebrero de 2002.El encuentro convoc a grupos de teatro, gruposmusicales, poetas, artistas plsticos, artesanos y

organizaciones de distintas ciudades y comunidades. Ascomo cont con la presencia de delegaciones de diferenteslocalidades de Argentina, tambin participarondelegaciones de Temuco (Chile). El estreno de Kay Kayegu Xeg Xeg fue uno de los momentos de mayor potenciaemotiva de un encuentro que, en general, fueprofundamente conmovedor.


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Al tiempo que se articulaban gentes y circuitos y sedesdibujaban distancias, se debata acerca de lasinsalvables diferencias. Cmo reconstruir lo mapuche en ladiversidad, lengua s, lengua no, cmo, desde dnde,

quines, con cules, contra quines y, por sobre todas lascosas, para qu. El sentido de lo mapuche en el mundosocial y en el mundo de la vida de cada uno de los que allse encontraron (mapuches y no mapuches), constituy enltima instancia el nudo de la cuestin; ese nudo que porapretado y dilemtico termin estallando en un grito y unllanto al final de la obra teatral que present el Proyecto deTeatro Mapuche. Ese nico grito y llanto fue una sntesisque daba cuenta al mismo tiempo de la especificidad y de

la colectividad; obviamente el grito y el llanto al unsono notuvo idntico sentido para cada quien que lo profiri, sinembargo fue la expresin de nuestros atravesamientos. Alfin y al cabo, todos estamos atravesados (por distintascuestiones, por las mismas en distintos niveles, pornosotros --que solemos ser nuestro peor enemigo-- y porlos otros --que tampoco suelen ser un derroche de piedad--) y eso duele, a veces desespera, otras esperanza, perosiempre deja un gusto amargo de infinita soledad. De all

que el Encuentro oper a favor de la reconstruccin denuestros atravesamientos.**A pesar del xito del estreno de la obra, el desarrollo deltaller de teatro --coordinado por Miriam lvarez, FresiaMellico y Graciela Knesevich-- y la elaboracin misma de lapuesta generaron una serie de problemas que, en granmedida, tuvieron que ver con dos supuestos erradosvinculados a la misma concepcin hegemnica que sepretenda cuestionar. El primero de esos supuestos es el

que sostiene que la identidad mapuche est ms viva enlas comunidades rurales que en las ciudades. El segundoes que la identidad reside en una serie de contenidosculturales especficos.El proyecto esperaba encontrar con mayor facilidad en lacomunidad hablantes fluidos de mapuzugun as comoprcticas de lo que la perspectiva folclorizante construye


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como patrimonio cultural: relatos, danzas, ceremonias, etc.Por el contrario, los miembros de la comunidad en sumayora no dominaban el idioma y estaban muy lejos dedefinirse a s mismos como mapuche. Solamente haba

autodefiniciones explcitas de la identidad en instancias dedemanda de derechos ante el estado o en conflictos conparticulares no mapuche. Slo en esas ocasiones deconfrontacin ante el otro la identidad apareca nombradacon palabras y actuada enfatizando la diferencia cultural enun sentido desafiante. De hecho, la puesta incorpor unvestuario especfico, sugerido por los actores, que remita auna imagen tradicional que poco tiene que ver con lacotidianidad de la propia gente de la comunidad. Los

actores eligieron utilizar esa vestimenta impulsados por laidea de representar lo autnticamente mapuche.Sorpresivamente, uno de los efectos ms poderosos de lapuesta en escena de la obra fue el impacto que gener enlos mismos actores que se vieron arrastrados por lapotencia emotiva de sus propias acciones. La obraconsigui instalar una nocin no homogeneizante denosotros que no precisaba de la presencia de un otroante el cual confrontar. Logr instalar la pregunta por la

identidad y tambin por su debilidad en el presente a la vezque hizo un llamado al compromiso de todos con esapregunta. La nocin de debilidad fue instalada con unafortaleza tal que involucr tanto al pblico como a los queestaban en el escenario y, en ese sentido, cumpli con suobjetivo principal. De hecho, a partir de esta experiencia, seconform el Grupo de Teatro de Trompul que siguepresentando la misma obra en diferentes escenarios connotable aceptacin.

La presencia de los muertosEl hecho de que la identidad no sea verbalizada en lostrminos hegemnicamente esperados en todo momentono quiere decir que no haya una experiencia social ehistrica especfica mapuche fuera de los interesesinstrumentales, solamente que hay que buscar su


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inscripcin y su actuacin en otra parte y en otras formas.Ni el discurso poltico, ni el supuesto patrimonio culturalfolclorizado permitieron encontrar el material necesariopara desarrollar profundamente la propuesta del Proyecto

de Teatro que, por lo tanto, tuvo que redefinirse a partir delretorno a la pregunta inicial: qu es ser mapuche?.La primera de estas redefiniciones tuvo que ver con lacomprensin de que el proceso de dominacin,discriminacin y subordinacin haba tenido efectosdiferentes pero igualmente intensos tanto en las ciudadescomo en las reas rurales, entonces no se trataba de ir abuscar en el campo la esencia de la identidad. Haba quecomenzar a redefinir la nocin misma de Pueblo Mapuche

como totalidad y empezar a mirar hacia todos los espaciosterritoriales por igual. La segunda redefinicin tuvo que vercon pensar que la identidad no consiste en la asociacin deuna categora verbal con un contenido cultural cosificado yque no reside solamente en el idioma y en la vidaceremonial, sino que est inscripta en los cuerpos y laexperiencia cotidiana de todos y cada uno.A partir de estas ideas, la segunda propuesta del Proyectode Teatro Mapuche se instal en la periferia urbana. En

base a un taller desarrollado durante el ao 2003 en laciudad de Bariloche con un grupo heterogneo y fluctuantede gente mapuche que tampoco tena formacin actoralprevia, el proyecto elabor su segunda obra: Tayi KuifyKvpan-nuestra vieja antigua ascendencia-.En el taller se trabaj alrededor de la relacin mapuche conlos alwe (muertos). Se retomaron formas tradicionalesvinculadas al entierro y se trabaj con la relacin concretaque los participantes del taller tenan con sus propios

muertos. Estaba, por un lado, la idea de los antepasadoscomo figura genrica y, por otro, la presencia concreta demuertos que tienen una relacin de parentesco con losvivos: los abuelos y abuelas que aconsejan a travs de lossueos y las ceremonias. Adems, se trabaj con ungnero discursivo relacionado con la memoria histrica delPueblo Mapuche, el gvxam.


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El resultado fue una puesta completamente distinta a laanterior. Para empezar, esta vez hubo nicamente cincoactores en escena. Por otra parte, se reformul ladisposicin espacial para responder a concepciones

vinculadas a la religiosidad mapuche y el resultado fue unescenario central con cuatro entradas. Se incorportambin la proyeccin de diapositivas y el trabajo deutileros que colocaban y quitaban diferentes objetos delescenario.La obra qued dividida claramente en dos partes. Laprimera parte fue un rompecabezas de cuadros conpotencia visual cargados de simbologa mapuche pero sinrelato. Era una exposicin casi fotogrfica de situaciones

que podran pensarse en un tiempo mtico. La segundaparte introduca la memoria histrica a travs de laconstruccin de dos personajes: una abuela y una joven. Elproblema es que estas dos partes resultaron tan diferentesen su propuesta que podran constituir dos obras distintas.Las dos ideas generadoras (el tratamiento de la muerte y eldel gvxam) no fueron bien articuladas en el proceso deltaller. Pero, en trminos de la discusin general, huboproblemas an ms importantes.

La apuesta, en Tayi Kuify Kvpan, fue mayor que en KayKay egu Xeg Xeg. Se incorporaron elementos mapuche enla distribucin espacial, el texto dramtico y laescenografa, adems de la construccin de personajes.Sin embargo, el nfasis en estas reformulaciones hizoperder el hilo de la discusin poltica y el resultadoreprodujo argumentos que inicialmente se pretendacuestionar. Por un lado, se instal la concepcin de lamigracin a las ciudades como causante de prdida de

identidad. Por otra parte, si bien la idea original era plantearla presencia de los alwe como fuente de fortaleza y elmensaje de la obra logr instalarla, acab orientando sulgica a la necesidad de retorno a un pasado esencial.Finalmente, tambin se reprodujo el concepto hegemnicode que los mayores lo saben todo y los jvenes todo lo


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ignoran, en lugar de valorar las diferentes trayectorias comoigualmente cargadas de experiencia y sentido.Pero, an con estas dificultades, hubo una continuidadentre la primera y la segunda obra que merece ser

rescatada. Describimos ya el impacto del estreno de laprimera obra en trminos de instalar una pregunta por laidentidad involucrando a pblico y actores. El estreno deesta segunda obra, aunque no cont con el contextoespecial que brind el Encuentro de Arte y Pensamiento,gener un momento similar.Para empezar, la sala --la misma en la que se estren KayKay egu Xeg Xeg-- se llen de pblico eminentementemapuche que, en la mayora de los casos, nunca haba ido

al teatro. En la entrada se present una muestra deproducciones mapuche que funcion como espacio deintercambio entre artistas y asistentes. Adems, la obra fueintroducida por la actuacin de dos msicos mapuche --Chacho Liempe y Rodolfo Cancino-- que tambin hicieronel cierre. Finalmente, al terminar la obra se escuch elmismo grito y llanto que haba estallado en el estreno deKay Kay egu Xeg Xeg. En definitiva, ambas obras lograrongenerar una situacin de identificacin, una situacin

mapuche que se convirti en una caractersticafundamental de este proyecto de teatro.

Tendencias en el teatro mapuche contemporneoEste proyecto no es la nica propuesta teatral que emergeen el campo de las producciones artsticas mapuche. Hayvarias experiencias a uno y otro lado de la cordillera de losAndes y, aunque no nos detendremos aqu en ladescripcin de cada una, nos interesa destacar dos de las

tendencias que atraviesan este campo y que nos parecenun buen punto de partida para la discusin.La primera de estas tendencias es la que se orienta amanifestar la presencia mapuche y a denunciar lasinjusticias histricas y presentes ante una audienciaeminentemente no mapuche. El reconocimiento pblico delas propuestas teatrales enmarcadas en esta tendencia


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comenz a darse en el contexto de auge del movimiento dedefensa de los Derechos Humanos y en las primerasdemandas por el reconocimiento de los DerechosIndgenas hacia mediados de la dcada de 1980.

Atravesada por las sensibilidades sociales del momentopoltico en el que emergi, esta tendencia enfatiza ladiferencia cultural y su valoracin como patrimonio de unPueblo milenario que ha sido y es negado y discriminado.Aunque este teatro de denuncia responde a una necesidadconcreta de reconocimiento, acarrea tambin algunosriesgos. El nfasis en la diferencia cultural en trminos decontenidos concretos (idioma, ceremonias, relatos, msica,etc.) muchas veces implica una apelacin al esencialismo

que, aunque operativa, acaba reforzando una concepcinpurista de la identidad que deja afuera a la mayor parte delPueblo Mapuche. Adems, esto suele complementarse conuna autoimagen que destaca el sufrimiento y elsometimiento que, aunque no exentos de dignidad, opacanotros aspectos de la vida mapuche ms vinculados a laresistencia y a la fortaleza.La segunda tendencia que identificamos se basa en laconcepcin del teatro como herramienta para la transmisin

de conocimientos especficos que se encuentran fuera delhecho teatral mismo. Vinculado, en algunos casos, aproyectos de educacin intercultural y, en otros, aproyectos polticos de organizaciones concretas, el teatrodidctico formula situaciones problemticas y siempreofrece una respuesta nica.El hecho de perseguir fines que se encuentran fuera de lasituacin teatral lleva al teatro didctico a profundizar pocoen el lenguaje y a generar puestas realistas que siguen una

lgica transparente y cerrada notablemente occidental. Enalgunos casos las propuestas llegan a ser marcadamenteconservadoras en cuanto a los valores morales y religiososque hacen al buen mapuche y, adems de reproducir elesquema folclorizado --y folclorizante--, sancionanfuertemente prcticas que forman parte de la vida cotidiana


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de la mayora de los mapuche. No est all la preguntaacerca de la identidad sino la respuesta nica y excluyente.El Proyecto de Teatro Mapuche se vio atravesado poralgunos aspectos de estas dos tendencias en diferentes

momentos. Ya sealamos los valores conservadores queacab instalando Tayi Kuify Kvpan y los elementosesencialistas que se reprodujeron en Kay Kay egu Xeg

Xeg. La reflexin en torno a estos elementos --que tienenque ver con cierta concepcin acerca de la identidad-- y elanlisis crtico de las dos puestas llev a profundizar ladiscusin en torno a una pregunta concreta: para qudesarrollar un teatro mapuche?.En esta coyuntura no se trata ya de denunciar ante los

otros la presencia mapuche y su particularidad, como lo fueen las ltimas dos dcadas del siglo XX. Tampoco sepersigue la transmisin de valores y conocimientos confines educativos. De lo que se trata es de conmover paramover, es decir, para producir sentido y fortalecer lazos. Laidea es poder construir un cuerpo mapuche en escena.Ante lo invisible la propuesta es oponer lo ms visible: loque est iluminado en el escenario. Pero este cuerpovisible no ser el cuerpo golpeado, rendido y asimilado del

teatro de denuncia, sino un cuerpo vivo y orgulloso. Uncuerpo que recupere las prcticas culturales que le sonpropias pero sin recurrir para fundamentarse alesencialismo --que funciona para ser reconocido por losotros-- sino a la memoria histrica y a la vida cotidiana quepermiten la (re)construccin de nosotros. El objetivo no esdar respuestas sino instalar preguntas: qu es sermapuche? qu significa ser mapuche hoy?.Este es un proyecto en trnsito por el territorio mapuche,

una discusin dramtica que atraviesa realidades distintasque son parte de la misma realidad. Es una discusin quese materializa en formas diversas que dependen de losmomentos, los lugares y las personas concretas que seapropian de ella. La continuidad est dada por la preguntasobre la identidad y no por sus mltiples respuestas porque


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las propuestas rgidas no responden a la dinmica real dela vida de la gente y a la circulacin de las ideas.Se trata de actuar y nombrar aquello que permaneci ypermanece invisible para los propios mapuche: la

experiencia histrica, la presencia como Pueblo. Es unaexperiencia subalterna que no fue narrada o, mejor dicho,que fue narrada de una sola manera y, de ese modo,clausurada. Es necesario que se pueda hablar de lomapuche en el mundo social valorando todas lastrayectorias sin priorizar una como la correcta. Sinembargo, este proyecto acarrea un dilema en su trnsito:es posible nombrar sin clausurar?

Estar y hallarse: hacia una situacin mapucheEl golpe de efecto logrado por Kay Kay egu Xeg Xegprodujo en los participantes la vivencia de una relacindialgica real (ya no formal), el protagonismo de los queactuaron fue reconocido y legitimado por quienesrespondieron con sus brazos en alto, con palmas, conMarici Weu, desde un espacio tan protagnico como el delescenario. Refundando as, desde una versin telrica, ladefinicin de encuentro del pequeo diccionario Kapelusz:

Concurrir simultneamente a un lugar dos o ms personas.Estar, hallarse.**El grito Marici Weu! es traducido de diferentes maneraspor las organizaciones mapuche. Una traduccinampliamente utilizada es Diez veces estamos vivos, diezveces venceremos, a la que tambin se suele agregar Porcada uno que caiga, diez se levantarn. Ese grito seescuch al final de cada una de las obras que el Proyectode Teatro Mapuche puso en escena. En ese momento

espectadores y actores eran uno: heterogneo, conflictivopero nico. Un nico Pueblo que resiste y perdura.Este cierre le da un sentido especfico a las obras, unsentido que se puede producir porque una parte importantede la audiencia es mapuche. El grito es una clave paracompartir lo que sucede desde un lugar colectivo queexcede la relacin espectador / actor. La apuesta del


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proyecto est en la lgica de la situacin mapuche queesa clave instaura y no nicamente en la lgica de cadaobra en s misma. Se trata de crear un momento decomunin que genere un estado de bienestar colectivo. Al

igual que en las ceremonias, la idea es salir diferente y salirbien.Resumiendo, en su trnsito por las diferentes realidades,con sus logros y sus dificultades, el Proyecto de TeatroMapuche intenta no perder de vista ni la pelea por elreconocimiento de derechos, ni esta otra pelea --profundamente poltica-- por recuperar la sensibilidad comoPueblo.

* Registros audiovisuales disponibles en:http://hemi.nyu.edu/cuaderno/wefkvletuyin/Teatro.htm

** Fragmentos del informe presentado por Laura Mombelloa la coordinacin del Primer Encuentro de Arte yPensamiento Mapuche.

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