Clotilde Fonseca

La función estética y cognoscitiva de la imaginaciónen Samuel Taylor Coleridge

Surnrnary: The relationship between theoryo/ knowledge and poetic theory is central toCoteridge's thought.lt is not possible 10 considerhis poetic work and his criticism without referingto his epistemological concerns. Stronglyinfluenced by Kant and German idealism,Coleridge finds an answer to his philosophicaland poetic concerns in the synthesis attainedthrough the imagination, a faculty to which heconfers an aesthetic and cognaive function.

For Coleridge the imagination is a channel 10knowledge. It connects and focuses the diversepowers of the mind. It unites the plenitude ofsense with the comprehensibility of understand-ing. The imagination reconciles perception andintuuion. It is the source of knowledge, creationand revelation.

Resúrnen: La relacián entre teoría del cono-cimiento y teoría poética es central al pensa-miento de Coleridge. No es posible ocuparsede su obra poética y de su crítica sin referirse asus inquietudes epistemolágicas. Heredero deKant y de los idealistas alemanes. Coleridgeencuentra la respuesta a sus preocupacionesfilos6ficas y poéticas en la síntesis que logra laimaginacián, facultad a la que da una funciónestética y cognoscitiva.

Para Coleridge la imaginaci6n es el canalde acceso al conocimiento. Ella conecta y fundelas distintas facultades de la mente. Es el poderque une la plenitud de los sentidos con la com-prensián del entendimiento. La imaginaci6nreconcilia la percepcián y la imuicián. Es fuentede conocimiento. de creacián y de revelacián.

Coleridge tuvo siempre el espíritu cuestiona-dor y la clara inclinación por lo universal quecaracterizan a todo filósofo. En él. metafísica yteoría poética se interpenetran, lo que conduce aque no sea posible ahondar en su estética sinencarar su filosofía unitariamente.

Apreciarlo por partes, no sólo constituye unamanera de traicionar su método y su enfoque.sino que se convierte en la mejor vía para oscure-cer sus aciertos. El pensamiento fragmentarionunca será Coleridgiano. Desgraciadamente, elanálisis parcial, la consideración de aspectos ais-lados del pensamiento de Coleridge, han consti-tuido errores frecuentes en los trabajos que seocupan del tema.

Como creador y como pensador, Coleridge seinteresó intensamente por lo que llamó "el desa-rrollo ascendente del Ser". Por eso. no es deextrañar que sus afanes intelectuales se orientaransiempre hacia la búsqueda constante de unidad.En la aprehensión y la elucidación de las realida-des físicas y espirituales que percibió o intuyócomo existentes, trataba de encontrar un nexo quela confirmara.

Coleridge rechazó siempre el despotismo de larealidad empíricamente conocida, y buscó mun-dos psíquica y filosóficamente enriquecidos, pers-pectivas cada vez más abarcadoras. La superiori-dad del espíritu constituye un punto de referenciaconstante en su obra, lo que se refleja, gracias asu influencia no excluyente de otras, en el am-biente que conformaría el trascendentalismonorteamericano. Por lo demás, como resulta ob-vio, estas ideas emparentan estrechamente a nues-tro autor con el romanticismo, a su vez, ligado alidealismo alemán.

Rev, Filosofía Univ. Costa Rica, XXIX (70), 155-163,1991

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Para este extraordinario poeta y crítico román-tico, el pensamiento es un reto y una responsabili-dad fundamental del ser humano. Gracias a él, elhombre puede trascender la limitada esfera de losintereses individuales e inmediatos. Esto es posi-ble, según sostiene reiteradamente en suBiographia Literaria, gracias a la confluencia dedos potencialidades humanas fundamentales: larazón y la imaginación. Este principio se confir-ma en su propia experiencia, pues según afirma,la metafísica le permitió encender la razón paraque esta a su vez diseminara luz sobre sus senti-mientos, y para que éstos, por su parte, infundie-ran calor vital a la razón l. (El conocimiento deeste principio general, lo lleva a buscar conscien-temente su confirmación en lo que crea, hastatransformarse en una de las aspiraciones centralesde su poesía y su prosa.

En poesía, Coleridge buscó elevar la imagina-ción y armonizar sus efectos por medio del podervitalizante de la belleza. En prosa buscó penetraren el mundo de las facultades humanas y explorarsu potencial 2. (Razón e imaginación le permi-tieron comprender que el rol esencial de la filoso-fía y la poesía es dotar de sentido el mundo.

La vocación por la concepción integral delmundo, de las cosas, surge en él, desde su edadtemprana. Esa visión, según la concibe, resulta serel producto de una especie de instinto espiritualque nos induce a buscar la integración. A él secontrapone la dictadura de los sentidos que siem-pre rechazó fuertemente, la tiranía del ojo que noshace creer sólo en lo que se puede visualizar.

En una conocida carta a Poole, Coleridge con-trapone el instinto que lleva a establecer relacio-nes y a buscar la unidad, a la visión de la realidadde aquellos hombres que sólo son capaces de per-cepciones fragmentarias l. Evidentemente, elmundo concebido como "una masa depequeñosobjetos" es dramáticamente distinto del mundoconcebido como un todo orgánico, como un siste-ma de interrelación y de elementos interdepen-dientes que son a su vez unidades orgánicas en símismas".

El experimentalista, dice Coleridge con fuertesacentos románticos, puede ser tan crédulo comoel místico. Aquellos que han sido "educadosracionalmente", afirma, están marcados por unaagudeza microscópica que nubla su visión de lascosas más grandes. Ellos llaman a su falta deimaginación "juicio". Son hombres que ignoran"el rapto envolvente de la filosofía" •• ignoran las

extraordinarias intensífícaciones del sentimientoque experimentan los hombres que exploran elámbito de las relaciones superiores, de lo absolu-to, del Ser universal.

La visión' del mundo corno un todo orgánicodepende de la imaginación, inisiste Coleridge. Notodo conocimiento puede derivarse de los senti-dos, de las percepciones correctamente efectua-das. Al contrario. Los aspectos aparentementeengañosos y desconcertantes de la experiencia,con frecuencia, son fuentes iluminadoras, fuentesde intuición e introvisión. Un error de percepciónpuede aportar luz a una nueva realidad Coleridgedestaca esto en un interesante pasaje de su ensayo"On the Communication of Truth," en el que apa-rece la sugestiva idea de que la naturaleza prime-ro oculta y después revela:

"Observad. la fonna llena de gracia, en que la Naturaleza ins-truye a sus hijos, los humanos, No nos brinda el conocimientoque surge de la mirada, sin inducimos al principio, al error deconfundir imágenes reflejas, con sustancias_ Pero la. mismasconsecuencias de esta ilusión, llevan inevitablemente a detec-tarla; de las cenizas del error, surge una nueva flor de conoci-miento" 1,

Organicismo y Teoría Literaria

Al igual que los idealistas alemanes, Coleridgevio siempre la naturaleza como fuente inagotable-mente valiosa de conocimiento. Tal como afirmaen uno de los ensayos de su obra, The Friend, elhombre aprende de ella la lección más importan-te, la más simple: "al igual que las formas de cadaexistencia organizada, toda verdad y conocimien-to vivo proceden del interior" '. La naturaleza leenseña al hombre que toda vida surge de un centroy que se desarrolla progresivamente hacia una uni-dad integrada. La naturaleza revela el principioesencial de toda génesis: unidad en progresión.

Es normal, por lo tanto, que los métodos deconocimiento, exijan esencialmente, convertir enunidad lo múltiple, ya sea por convergencia.como en los productos naturales, o por disposi-ción. como en las obras del hombre. El método hade suponer propósito, intencionalidad, presuponela organización y combinación de elementosvarios para un ñn común '.

Coleridge desarrolló este concepto de la natu-raleza orgánica de la forma, a partir de las tenden-cias románticas que, inspiradas en el idealismo.prefieren en general, lo orgánico a lo mecánico. 10

LA FUNCION ESTETICA y COGNOSCITlVA DE LA IMAGINACION EN SAMUEL TAYLOR", 157

estructural a lo atomizado y parcial, Y la síntesisal análisis l. Como parte de la raigambre idealista,están presentes en este asunto las especulacionesde Kant sobre la intencionalidad ("purposiveness"en Coleridge) de la naturaleza, por supuesto, con-siderándolas de una manera libre'. La idea eraantigua, pero Kant le había conferido una.pers-pectiva filosófica distinta que, a su vez, le sirvió alos trascendentalistas de punto de partida.

Comparando los procedimientos metodológi-cos en las ciencias físicas y biológicas, Kant violo bien que el concepto de forma orgánica calzacon las necesidades de la imaginación humana. Elfísico trabaja inductivamente, determinando laspartes y construyendo una unidad a partir de esaspartes. Este es un procedimiento que es posiblegracias a la idea reguladora de la totalidad. Elbiólogo, por otra parte, tiene la totalidad, el orga-nismo individual, en su presencia, todo el tiempo,aún cuando identifica y analiza las partes consti-tutivas 10, En los organismos vivos, la naturalezale ofrece al hombre precisamente lo que está bus-cando: la totalidad integrada como punto de parti-da y de llegada, como marco de referencia a lolargo de la investigación.

Coleridge aprovecha este enfoque orgánico ylo incorpora a lo que constituirían los inicios de laciencia de la crítica literaria. Lo traslada delmundo natural, al campo de la estética, en el quela la belleza artística se nos revela como algodeterminado por la relación armónica de las par-tes con un todo. De este concepto esencial,Coleridge deriva las leyes de la creación artísticay los principios 'de la crítica.

Para nuestro autor, el mundo físico y el mundoespiritual son de naturaleza orgánica y dialéctica yambos interactúan en un proceso dinámico detransformación. Coleridge vio la vida de la natura-leza y la vida de la inteligencia como acto. Para él,la vida es esencialmente crecimiento, evolución apartir de un centro, La vida es unión de fuerzasopuestas que, en su reconciliación producen unanueva síntesis. -Sucaracterística fundamental es elprincipio de la polaridad e interacción dialéctica.

Nuestro autor, anticipó algunos conceptos fun-damentales que nos resultan familiares cuandoconsideramos la ciencia 'moderna. Básicamente,se trata de la comprensión del objeto como sínte-sis de energías opuestas". En efecto, encontramosdentro de sus concepciones, un principio univer-sal, común a todo lo que existe, por medio delcual la naturaleza se manifiesta. Pero a la vez, se

manifiesta un poder individualizador que actúaconstantemente, para conformar lo universal.Gracias al primer principio, lo individual pertene-ce al todo, al ser universal. En virtud del segundo,las leyes universales se contienen y se genera laexistencia de lo particular individual 11.

De esta manera, afirma Coleridge, mientras laley universal determina la naturaleza de la vida,la ley particular determina la forma de vida. Estoes, el nivel de evolución o de complejidad de laforma individual. Para él, esta interacción dialéc-tica de lo universal y lo particular subyace entodo, desde las formas más simples del mundomineral, hasta la multidimensional vida conscien-te del hombre.

La vida es cópula, es el resultado de dos pode-res contrapuetos. Según afirma, "la vida subsisteen la identidad de los dos poderes contrapuestos yen la lucha entre ambos consiste, y en su reconci-liación, al mismo tiempo muere y otra vez nace,bajo una nueva forma"\].

El imán es, por tanto, la imagen misma de ladualidad esencial de la naturaleza. Como en elimán, el poder de atracción supone el poder derechazo, al igual que la fuerza centrípeta implicauna fuera centrífuga. El poder del imán descansaen la fuerza de los polos opuestos. La vida delimán". subsiste en la unión de ambos polos, peroel imán vive y se manifiesta en su lucha.

El principio de la reconciliaciónde los opuestos

Esta lucha constituye el principio inagotable yefervescente de la vida. A partir de él, Coleridgederiva el mundo de la materia y el mundo de laconciencia. El filósofo transcendentalista nopuede dar la inteligencia por descontada, comosuelen hacer algunos científicos. Debe explicarlaen su desarrollo, debe presentar su historia com-pleta, desde el nacimiento hasta la madurez.

Coleridge transfiere este concepto esencial,comúnmente conocido como el principio de lareconciliación de los contrarios, de su filosofía dela naturaleza a su filosofía del arte. Postula latesis de que la obra de arte surge de la interaccióndialéctica y de la reconciliación de fuerzas discor-dantes que producen una síntesis. La lucha y latensión entre los elementos que constituyen unaobra de arte, produce una unidad nueva en la cualse equilibran las fuerzas.

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La síntesis es un elemento fundamental delacto creador. En el poeta, fuerzas y cualidadesaparentemente encontradas se funden y se balan-cean constantemente: lo particular y lo universal,lo consciente y lo inconsciente, lo interno y loexterno, el pensamiento y el sentimiento.

Esta interacción de elementos contrapuestosconstituye una de las fuerzas motrices de todo elplanteamiento estético de Coleridge. y es precisa-mente la imaginación la que cierra la brecha. Es ellala que hace posible la reconciliación, la síntesis.

Según se ha dicho, Coleridge extendió su con-cepto dialéctico del mundo natural al mundo de laconciencia. Sin embargo, el concepto de lo orgá-nico no es una simple metáfora creada por lamente, al contrario, encuentra correlato en la rea-lidad, es asunto ontol6gico. Para Coleridge elhombre es la parte consciente de la naturaleza. Enél, la fuerza total del poder orgánico ha logradodirecci6n interior y centrípeta. El hombre es elmicrocosmos, lo que el llama "el punto culminan-te de la pirámide de lo vivo." El tiene al mundocomo contrapunto, pero él contiene al mundodentro de sí.

Conocimiento y autoconciencia

Hasta ahora, pusimos énfasis en aspectos quepueden ser considerados ontol6gicos, pero bienpudimos haber hablado de epistemología, pues laconcepci6n global del planteamiento de nuestroautor, toma indisolubles estos asuntos y referirsea uno de ellos, es una forma de referirse al otro.Sin embargo, conviene que ahora centremosnuestro desarrollo en el asunto del conocimiento.

El impulso fundamental del pensamientoColeridgiano se orienta siempre hacia lo generati-vo, lo que repercute no sólo en su ontología, sinoen sus planteamientos epistemol6gicos que, segúnlo acabamos de decir, están en completa conso-nancia con ella. Ser, conocer, son conceptos esen-ciales en sus especulaciones y la verdad encuentracorrelaci6n en el ser, pero según afirma en suBiographia Literaria, conocer es esencialmenteun verbo activo u. El componente dinámico, eldesenvolverse, adquieren preeminencia sobre losque podríamos definir como productos. Coleridgeinsiste permanentemente sobre el valor del proce-so sobre el del resultado formal. En todos susplanteamientos, destaca el conocer sobre elconocimiento. También en su teoría poética, pone

el énfasis siempre en la génesis, mucho más queen la obra de arte.

Este enfoque dinámico de las operaciones dela mente tiene su origen en la filosofía transcen-dentalista y no es de extrañar, pues los idealistasconcibieron la mente como un participante activoen el proceso de percepci6n, como un principiodador de forma. Este aspecto de la teoría delconocimiento de los Románticos, tuvo su fuenteen la idea de la •.creaci6n por emanaci6n" dePlotino, según ha afirmado Abrams", y en lossupuestos epistemol6gicos de Kant. Tampocodebe sorprendemos la conpenetraci6n absolutaentre conocimiento y ser, entre epistemología yontología, característica, por lo demás, común atodas las formas de idealismo.

La realidad de nuestro conocimiento se fun-damenta en una única verdad inmediata: "elespíritu en todos los objetos que contempla, secontempla a sí mismo"!'. Más aún, la esencia delespíritu -para Coleridge- reside en que se repre-senta a sí mismo. La mente se constituye en unaplanta arquetípica que genera sus propias per-cepciones 11.

La mente sólo conoce de acuerdo con sus cate-gorías inherentes. Todo conocimiento, por tanto,debe forzarnos hacia la interioridad, hacia lasestructuras mentales que hacen que la experienciasea posible. Para Coleridge, conocer es descubrir-se, revelarse, construirse. La mente no "inventa",la menta devela. La inteligencia no es una cuali-dad que se agrega a una sustancia. La inteligenciatiene su fundamento en el desenvolvimiento de lapropia mente.

Es posible, para fines teóricos, establecer dife-renciaciones tajantes entre la inteligencia y otros .procesos mentales, como si la diferencia que losseparara fuese esencial y no simplemente degrado. Esto no pasa de ser un recurso te6rico.Sensación y autoconciencia son sólamente distin-tos estadios del desarrollo de la mente. Coleridgelo explicó bellamente:

"La sensación es ella misma, pero a la vez, es visión naciente,no es causa de la inteligencia, sino la inteligencia •.isma quese revela como un poder temprano en el proceso ae la auto-construcción"".

Para Coleridge, la sensación es una forma deconocimiento, y de autorevelación. La sensación,al igual que la inteligencia, conforma. Es uno delos modos en que la mente ordena la experienciapara aprehenderla.

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El acto de autoconciencia es el eje principal dela teoría del conocimiento de Coleridge. ComoSchelling y Fichte, Coleridge consideró la auto-conciencia como la única verdad fundamentadaen sí misma,la única verdad no prestada 20.

Conocimiento empíricoVs. Conocimiento intuitivo

El conocimiento empírico, sostiene Coleridge,es conocimiento abstracto, y pertenece al dominiodel entendimiento. Utiliza las impresiones delmundo de los fenómenos y las proyecta en cate-gorías inherentes a su estructura. El conocimientoempírico se presenta, explica, cuando transferi-mos realidad a conceptos. Cuando este conoci-miento ocurre, se disuelve la unión íntima deobjeto y sujeto, más aún, se disuelve el acto deconciencia original requerido para conocer, puesnos hace percibirnosa nosotros mismos comoalgo separado de lo que observamos. Pone lanaturaleza en antítesis con la mente.

El conocimiento intuitivo, en cambio, señalaColeridge, es la contemplación de la Razón", esla introspección que surge cuando nos percibimosa nosotros mismos en armonía con el todo. Esconocimiento sustantivo, conocimiento de esen-cias. Por medio suyo penetramos en el mundo delas ideas universales, de la existencia absoluta.Gracias a él, comprendemos que ser es autoafir-marse, que la existencia es su propio predicado --es decir, que la existencia es la afirmación que laexistencia hace de sí misma-- y que todas lasotras formas del ser son simplemente manifesta-ciones de este principio eterno e infinito", Elconocimiento intuitivo, dice Coleridge, es conoci-miento germinal. Es un ojo introspectivo que des-cubre una realidad inefable, más grande que lanaturaleza individual.

La Filosofía

Para Coleridge, el postulado fundamental dela filosofía es lo que llamó el "conócete a timismo bajado del cielo'?'. La filosofía se funda-menta en la búsqueda de lo universal, y tiene suraíz en la actividad libre del yo. La filosofía es unespíritu, una búsqueda afectiva que nos permitecontemplar la magnitud y la integralidad de laexistencia, que él define como "un riachuelo de

vitalidad exuberante" que no puede ser detenido oaprisionado, y cuyas aguas no pueden estancarse ".

Para Coleridge la filosofía descansa en la cap-tación de la forma en que la percepción empíricay la proyección intuitiva difieren. Estas son lasríos grandes direcciones de la inteligencia. Una seorigina en el exterior, de una idea o una concep-ción recibida por medio de los sentidos. La otrase origina en el interior, como una semilla inte-lectual.

La tesis de Coleridge de que la fundamenta-ción de la filosofía reside en dos procesos distin-tos pero que interactúan, hace resaltar su creenciade que la mente no es fragmentaria y que por elcontrario, debemos concebirla como una unidadintegrada en la que la razón, el entendimiento ylos sentidos confluyen y se manifiestan sólocomo propiedades. En esta unidad, los sentidosson el aspecto receptor y pasivo del alma. Elentendimiento es la facultad de pensar y de for-marse juicios basados en las impresiones senso-riales. La razón, por otra parte, es el poder pormedio del cual aprehendemos las verdades eter-nas y los principios universales",

Con propósito especulativo, los filósofos tien-den a considerar la inteligencia como algo denaturaleza diferente de otros procesos mentales,cuando la diferencia es simplemente de grado.Recordemos que sensación y auto-conciencia sóloconstituyen estadios del desarrollo de la mente.

El papel de la imaginación

La imaginación, sostiene Coleridge, conecta yfunde estas distintas facultades de la mente. Laimaginación es un poder que completa, que une laclaridad con la profundidad, la plenitud de lossentidos con la comprensión del entendimiento"26. La imaginación vivifica el entendimiento y leda una dimensión integrada y enriquecida a losprocesos mentales que se expresan por medio delsistema simbólico que genera.

La imaginación es el poder reconciliador de lapercepción y la intuición, de las dos formas esen-ciales de conocimiento del hombre. Sin embargo,para Coleridge el mundo espiritual y el mundofísico son paralelos. "Todos los órganos de lossentidos--afirma--están enmarcados para uncorrespondiente mundo de sentido", y de lamisma manera, "todos los órganos del espírituestán enmarcados para un mundo de espíritu

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correspondiente, aunque estos últimos órganos noestán desarrollados en todos de la misma forma" 27.

Para Coleridge el mundo del espíritu es elmundo de lo universal, de la autoconciencia y dela imaginación creadora, de la intuición, y de lavisión comprehensiva. El espíritu requiere deórganos apropiados para él. Y la imaginacióncumple con ese requisito.

Lo que es más, Coleridge sostiene que notodas las percepciones del espíritu--"insights"--pueden ser expresadas en forma discursiva.Ciertas intuiciones se perciben como verdaderasaún cuando no puedan ser sustentadas objetiva-mente o explicadas lógicamente. Tal como loapunta en Philosophical Lectures, la intuición delcreador, ya se trate de un científico o de un poeta,lo conduce a percibir algo que la mente puedeconocer pero que, paradójicamente, no puedecomprender", Este tipo de realidad requiere deotro tipo de formulación.

Intuición, creación, símbolo

La comprensión que el creador aporta, nopuede ser más que un símbolo, y sólo puede serexcelente en la medida en que sea símbolo,apunta Coleridge", Como ha señalado OwenBarfield, la filosofía conlleva una nueva libertadpara elegir y aprehender el fenómeno central dela naturaleza. La poesía, por otra parte, conllevauna nueva libertad para elegir y aprehender elsímbolo pertinente 30. La actividad del creador ysu gran reto, es poder encontrar una forma decomunicación y entregar esta percepción intuiti-va de manera que sea comprensible para élmismo y para los otros.

Para Coleridge, el símbolo es la transparenciade lo infinito en lo finito. Es la encarnación de laidea, la unión entre lo universal y lo particular.Para él las ideas son principios de posibilidad quese manifiestan en las leyes de la naturaleza y quepueden materializarse en obras de arte. Las ideasde la razón y de la imaginación creadora son unamisma cosa que las causas germinales de la natu-raleza 31. Las ideas y la forma orgánica son inter-dependientes, interconstitutivas.

No ve, nuestro autor, la aprehensión simbólicacomo un proceso intelectual. Los símbolos, afirma,le dan exterioridad al pensamiento pero no sonabstracciones. La aprehensión simbólica es unaexperiencia vital. Los símbolos se experimentan

como si se disolvieran y se desarrollaran a partirde la unidad pre-conceptual del ser 12. Emergendel reino universal. Como productos de la imagi-nación, son partícipes de las realidades que repre-sentan",

Este carácter, ontológico, se lleva a sus últi-mas consecuencias, pues conceptúa el símbolocomo una emanación, un producto natural de larealidad que enuncia. Es generado por la activi-dad creativa de la imaginación, estimulado por laintuición del artista. El símbolo mantiene su uni-dad con su concepción original y es persuasivoporque la imaginación deriva una importanteparte de su contenido simbólico del profundo sus-trato del sentimiento .humano34• La imaginaciónes, por lo tanto, un poder productivo quetransforma las captaciones intuitivas e impresio-nes en sistemas de símbolos que son al mismotiempo conductores de verdad y fuentes de auto-revelación.

En The Stateman's Manual, Coleridge formulasu más clara y precisa definición de la imagina-ción como poder de unión y fusión. La imagina-ción, afirma, es

., Ese poder reconciliador y mediador que, incorporando laRazón en Imágenes dotadas de sentido y organizando (como si10 fuera) el fluir de los sentidos por medio de la permanencia yde las energías autoenvolventes de esa Razón. da vida a unsistema de símbolos armoniosos en sí mismos. y consubstan-cial a la verdad de la cual son conductores .JO.

La imaginación estructura el siempre cam-biante fluir de la percepción por medio de laenergía integradora de la razón. Ella une la ins-trospección de la razón con los conceptos y lasimpresiones que se extraen de lo concreto. Paranuestro filósofo poeta, la imaginación es más queuna facultad. Como bien ha observado Bate, setrata de un proceso de realización que transmite ycanaliza las percepciones interiores de dos aspec-tos distintos de la mente en un solo fluir de tomade conciencia.

Características del genio creador

En el famoso Capítulo XIII de su BiographiaLiteraria. Coleridge establece la distinción entrelos aspectos cognocitivos y creativos de la imagi-nación. Se trata sin duda, de uno de los pasajesmás controversiales de su obra. Este constituyetambién una de las columnas vertebrales de su

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estética. Coleridge distingue aquí entre imagina-ción primaria e imaginación secundaria.

El hecho de que no aportara la fundamenta-ción filosófica específica que menciona en lacarta ficticia a que hace referencia, no quieredecir que se le pueda restar importancia a la dis-tinción que utiliza para dilucidar la naturaleza delgenio creador. Es preciso indicar, sin embargo,que este planteamiento suyo tiene dos anteceden-tes fundamentales en la historia de la especula-ción estética: Emmanuel Kant y Friedrich vonSchelling.

En la Crítica del Juicio, Kant introduce elconcepto de una facultad imaginativa productiva,activa en la creación de los objetos bellos. Setrata de una facultad que actúa independiente-mente de las leyes del entendimiento. En estaobra, el logro más grande de Kant en lo que serefiere a estética , fue precisamente el de haberliberado el arte de la sujeción al intelecto 36.

Schelling, por otra parte, fue aún más·allá. Elpropuso dos facultades separadas: una imagina-ción productiva, con un rol activo en la construc-ción del mundo físico, y una imaginación estéticaque consideró el órgano más alto del conocimien-to. Por medio de la imaginación estética, el crea-dor alcanza la identidad de objeto y sujeto, denaturaleza y mente". Para Schelling, el arte es laforma más alta de actividad humana, puesto quees la expresión concreta de la encarnación delconocimiento intuitivo.

No hay duda de que Coleridge fue fuertemen-te influido por estas formulaciones, y muy parti-cularmente por las de Schelling, quien le atribuyógran importancia al rol de la intuición intelectualen toda actividad creadora. La formulación cole-ridgiana de los conceptos de "imaginación prima-ria" e "imaginación secundaria" parece corres-ponder a los planteamientos del filósofo románti-co alemán de la "imaginación productiva" y la"imaginación estética".

Imaginación primaria e imaginaciónsecundaria

Coleridge concibió la imaginación como unprincipio vital, dinámico, y dador de vida. Parapoder transmitir adecuadamente el sentido quequería atribuirle, afirma haber creado él mismoun término que emplea para definirla como unpoder "esemplástico':" o conformador de unidad.

Construido a partir del griego E s;- + €Y YTlAUcr'ttKOO, el término parece inspirarse en laexpresión alemana 1neinsbildung 39 •

La imaginación se le presenta como un proce-so mental unificante, en el que se pueden distin-guir diferencias de grado y formas de operación.Es esta circunstancia la que nos permite hablar deimaginación primaria o secundaria, según lascaracterísticas que presente. Coleridge definió laimaginación primaria como "ese Poder viviente yAgente primero de toda percepción humana, ycomo la repetición en la mente finita del actoeterno de creación en el 'yo soy' infinito?".

La imaginación primaria es, por tanto, elpoder no consciente que hace posible que elhombre aprehenda el universo externo. Es la repe-tición en la mente humana del acto eterno de crea-ción. Como tal, es el agente cognoscitivo pormedio del cual las leyes que gobiernan el mundose nos revelan. La imaginación primaria es univer-sal y se convierte en secundaria, poética o filosófi-camente, según afirma Owen Barfield" cuando eselevada a la conciencia y puede ser expresada.

La imaginación secundaria es idéntica a la pri-maria en su naturaleza, pero difiere en la formade operación. Coleridge la define como un eco dela primera y afirma de ella que coexiste con lavoluntad consciente". La característica funda-mental de la imaginación secundaria es que con-cientemente disuelve, difunde, disipa con el pro-pósito de recrear. Coleridge insiste en que esesencialmente vital, aún cuando los objetos --como objetos-- sean esencialmente estáticos ymuertos",

Por medio de la imaginación secundaria, insis-te Coleridge, el poeta activa la totalidad del almadel hombre. Esta es la imaginación creadora delarte, el poder consciente que genera el mundo delos valores y la cultura. Ella desintegra la expe-riencia y la transmuta en una unidad orgánicanueva y plena de sentido.

La imaginación secundaria percibe el mundoconcreto como un ámbito estético. Usa los datosde la imaginación primaria para su propósito. Ellalucha por transformar, por unificar, por crear unanueva síntesis en la que el mundo empírico y elsubjetivo se unan. Convierte lo objetivo en subje-tivo, pero, al mismo tiempo, da al objeto transfor-mado la "inmediatez y la certidumbre de lo con-creto. Por medio de la extrapolación creativa, laimaginación secundaria traduce ideas e intuicio-nes en percepciones". En el acto creador, ella

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objetiva lo que originalmente era contemplaciónintuitiva.

El rol de las emocionesen el proceso creador

En este proceso de objetivación, las emocionestienen un papel fundamental. Ellas definen laforma y la intensidad con que los objetos son per-cibidos. Los estados alterados de concienciahacen más rápida e intensa la actividad de la ima-ginación. Coleridge tuvo siempre un interés pro-fundo en estos estados. Personalmente los cono-cía como particularmente fértiles para recrear,transmutar, disolver, En su propia experiencia,Coleridge había descubierto que el dolor, el senti-miento intenso, el insomnio y las drogas tienen unefecto intensificador que activa la visión imagina-tiva. Estas experiencias rompen la estructura ordi-naria de la percepción y permiten que se desenca-denen distintos procesos imaginativos.

Durante el proceso creador, el yo concentratodas sus fuerzas en una única experiencia. Comoha dicho Cassirer, la realidad exterior sobrecoge alhombre con toda su inmediatez, produciendo unatensión que se libera cuando la emoción se objeti-va en una nueva síntesis". La imaginación luchapor encontrar el símbolo justo que permita la con-creción de la revelación, de la intuición intelectualo de la experiencia emocional de manera quepueda ser plasmada en una síntesis creativa.

Fantasía e imaginación

Coleridge no cesa de destacar el caracter pro-ductivo de la imaginación. Para hacer aún másdramática su naturaleza generadora de formas,Coleridge insiste en la necesidad de distinguirentre fantasía e imaginación.

Obviamente, los dos términos no son simple-mente vocablos' equivalentes para una mismafacultad. Sostiene, por eso, que "setrata esencial-mente de procesos mentales distintos. La fantasíaes una actividad semejante a un suei'io, afirma.Está libre de la tiranía de la imaginación primaria.Es una especie de memoria emancipada del espa-cio y del tiempo". Según afirma, el entendimientoduerme de manera que la fantasía pueda soi'iar.

Sin embargo, la fantasía no constituye un pro-ceso creador propiamente dicho. Simplemente

colecciona y reacomoda los productos de creacio-nes pasadas que han sido esteriotipados como"objetos". Ella conecta y yuxtapone cosas que hansido previamente definidas y fijadas. Ella selec-ciona y reorganiza pero no transforma, no funde,como lo hace la imaginación. La fantasía es inca-paz de generar modificaciones afectivas concaracter independiente en sí mismas.

Como puede verse, Coleridge jugó un papelimportante en la adaptación de la teoría de Kant yde los idealistas alemanes a las necesidades de laestética y la crítica literaria. Su teoría de la imagi-nación es revolucionaria en la medida en quepone énfasis en la actividad libre y llena de inven-tiva, que trasciende los límites de la función cog-noscitiva. Así lo considera Levi, al tratar esteasunto", Coleridge ve la imaginación como unproceso, como un principio conformador, genera-dor de crecimiento que es la contrapartida cons-ciente de las fuerzas germinales de la naturaleza.

La imaginación crea al revelar simbólicamentela esencia interna, por medio de la forma externa,al igual que crea la naturaleza. En ambos casos, lacreatividad implica el desenvolvimiento de louniversal en lo particular. Las leyes que regulan elproceso creativo de la mente son las mismas querigen los procesos creativos de la naturaleza. Lasleyes de la imaginación, afirma Coleridge, son"los mismos poderes de crecimiento y produc-ción?".

Samuel Taylor Coleridge fue siempre cons-ciente de la relación íntima que existe entre epis-temología y teoría del arte. Este fue uno de susgrandes méritos. Su excelencia como crítico des-cansa precisamente en su reflexión filosóficasobre la naturaleza del arte y de la crítica. Buscóuna síntesis entre teoría del conocimiento y teoríapoética y formuló una propuesta que permitióemprender el análisis del acto creador.

Su pensamiento guarda rasgos comunes conotros filósofos del movimiento romántico, peroesto fortalece su pertenencia a ese río inagotablede la reflexión filosófica, lo integra al movimien-to de la filosofía perenne que configura articula-ciones, parentescos, afinidades y oposiciones.Pero más que un despliegue de originalidad abso-luta en sus ideas, hemos querido destacar aquí laexistencia de su filosofía, profunda y explícita-mente construida, por vocación, por una necesi-dad vital de integrar el pensamiento con la crea-ción artística, de manera clara. Esto es lo quehace de Coleridge mucho más que un gran poeta.

LA FUNCION ESTETICA y COGNOScrnvA DE LA IMAGINACION EN SAMUEL TAYLOR... 163

Notas

. 1. Anima Poetas, en TM Portable Coleridg«, editado conintroducción de 1. A. Richards (New York: Vlking, 1969), p.308.

2. Carta a George Coleridge, 1798,/bid., p. 259.3 Carta a Poole, 1797 ,/bid., p. 225.4. /bid.S. TM Friend, Vol. 1, TM Collected Works o/ Samuel

Taylor Coleridge, editado por Barbara E. Rooke, IV,(Princenton, N. J.: Princeton University, 1969), p. 47. La tra-ducción de este texto, al igual que la de todas las citas deoriginales en inglés que aparecen a continuación, es de laautora.

6. TM Friend, Essay X, en Selected Poetry and Pras e ,editado por Donald A. Stauffer (New York, Random House,1965), p. 514.

7. Ibid., p. 511.8. Ver el artículo que sobre el tema presenta Mora

Ferraier en su Diccionario de Filosofía.9. El rigor en el uso de la razón, desde el punto de vista

kantiano, nos impone contención en lo que respecta a elevar-nos a partir de las formas de las cosas en busca de una fmali-d.ad, en el apelar para explicarías, a una causa que actúa segúnfines, cuando tratamos de entender la naturaleza. Es allídónde, -según afirma Kant- "con ese modo de explicar nosperdemos en lo trascendente, en regiones donde el conoci-miento de la naturaleza no nos puede seguir, la razón es lleva-da a exaltarse poéticamente, cosa que tiene que evitar, porqueevitarlo es su determinación principal." (KANT, Cruica delJuicio,78)

10.. Hendel, citado por Cassirer en TM Philosophy o/.Symbollc Forms, Vol. I (New Haven: Yale University, 1975),p.19.

11. Walter Jackson Bate, Coleridge (New York: Collier,1965), pp. 191-3.

12. TM Friend, Essay XI en Selected Poetry, p. 522.13. "The Formation of a More Comprehensive Theory of

Life" en Selected Poetry, p. 580.14. Ibid., p. 578.15. Biographia Literaria, Ch. XII, en Selected Poetry, p.

246.16. M. H. Abrams, TM Mirror and /M Lamp: Romantic

Theory and tñe Critica! Tradition (New York: OxfordUniversity, 1974), p. 58.

17. Biographia Literaria, op. cit., p. 250.18.' Abrams, p. 69.19. Biographia Literaria, op. cit., p. 252.20. Ibid., p. 247.21. Cuando habla de "razón", Coleridge se refiere al

poder por medio del cual aprehendemos las verdades eternas ylos principios universales. Este uso del término no debe serconfundido con el significado que normalmente se le confierea esta palabra en el sentido de "pensamiento lógico" o de"habilidad para derivar conclusiones".

22. TM Friend, Essay XI, en Selected Poetry, p. 525.

23. Biographia Literaria, Ch. XII, en Selected Poetry, p.241.

24. En Portable Coleridge, p. 54.25. TM Friend; Vol. 1, en Collected Works.26. Lay Sermons, en Collected Works, p. 69.27. Biographia Literaria, Ch. XII, en Selected Poetry,

pp. 236-7.28. En Patterns o/ Consciousness: An Essay on

Coleridge de Richard Haven (Arnherst, Mass: University ofMassachusetts, 1969), p. 284.

29. Ibid.30. Owen Barfield, What Coleridge Thought (Middleton,

Corm.: Wesleyan University, 1971), p. 73.31. "On Poesy or Art," en Criticism: TM Major Texts de

W. J. Bate (New York: Hartcourt, Brace, Janovich, 1959), p.396.

32. Haven, p. 171.33. "The Stateman's Manual",en TM Coüected Works o/

Samuel Taylor Coleridge, editado por R. J. White, et al., Vol.6 (princeton, N. J.: Princeton University, 1969), p. 29.

34. Bate, Coleridge, p. 163.35. Coleridge, "The Stateman's Manual", en Collected

Works, p. 29.36. Gian Orsini, Coleridge and German Idealism

(Carbondale: Southem Illinois University, 1969), p. 163.37. Ibid., p. 203.38. Biographia Literaria, Ch. X, en Selected Poetry, 191.39. Th« Oxford Universal Dictionary, The Claredon

Press, 1955.40. Biographia Literaria, Ch. xm, en Selected Poetry, p.

263..41. Owen Barfield, Wha/ Coler idg e Though:

(Middletown Conn.: Wesleyan University, 1951), p. 77 .42. Biographia Literaria, Ch. xm, en Selected Poetry,

p.263. .43. Ibid., Ot. XIV, p. 269.

. 44. Elinor Shaffer, "The 'Postulates in Philosophy' inBiographia Literaria" en Comparative Laerature S/udies VIINo. 3, Setiembre, 1970, pp. 123-4. ' ,

45. Emest Cassirer, Language and My/h (New York:Dover, 1953), p. 33. Richard Haven ha señalado que el estadoque Cassirer describe aquí podría decirse que corresponde a laidea de la imaginación poética de Coleridge.

46. Coleridge, Biographia Literaria, Ch. xm, SelectedPoetry, 263.

47. 1. A. Richards, Col eridge on Imagina/ion(Bloomington: Indiana University, 1960), p. 59.

48. A. W. Levi, Literature, Philosophy and Imaginatioe(Bloomington: Indiana University, 1962), p. 23-28.

49. Biographia Lueraria, Ch. xvm, en Selected Poetry,p.31O.

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