NELSON VERGARA - postofficecowboys.com€¦al Instituto Taller de Creación, dirigido por el Maestro Gustavo Zalamea, de la Facultad de Artes. Exposición Coordinación curatorial

1

NELSON VERGARA

Museo de Arte Moderno de Bogotá, MAMBODirección, Gloria ZeaCuraduría, María Elvira Ardila

Universidad Nacional de ColombiaEste proyecto de creación está adscrito al Instituto Taller de Creación,dirigido por el Maestro Gustavo Zalamea,de la Facultad de Artes.

Exposición

Coordinación curatorialMaría Elvira ArdilaAlejandro Burgos BernalXimena Gama Chirolla

Producción El boteAndrea Heredia y Daniel Echeverry (estructura) Claudia Arana y Solmi Angarita (piel)

Catálogo

InvestigaciónAlejandro Burgos Bernal y Ximena Gama Chirolla

Edición generalXimena Gama Chirolla

Diseño editorialAnnelie Franke y Sebastián Castellanos de la Hoz

Traducciones-De alemán a españolMiguel Gualdrón y Marta Kovacsics-De español a inglésSantiago Martínez Javier Guillot (Los bordes de las aguas)Adriana Roque Romero (Entrevista)Carlos Eduardo Naranjo (VII églogas...)Daniela Matiz Borda (algunas descripciones)

Cuidado de textos en españolJineth Ardila

FotografíaNelson Vergara, Esneider Gamboa, Ernesto Monsalve, Gabriel Vanegas, Andrea Heredia, Juan Orozco, Cesar González y Rodrigo Facundo (LIA, Laboratorio Interdisciplinario de Artes)

ISBN: t

ImpresiónESCALA S. A.Tel: 2878200

n e l s o n v e r g a r a . p a i s a j e . c u e r p o . m e d i o

A MANERA DE PRÓLOGO - Ximena Gama Chirolla // PG.25

VII ÉGLOGAS PARA LA NOCHE SALVA - Alejandro Burgos Bernal // PG. 16 CHINGAZA NIEBLA - OLLETA // PG. 26

ISLA DE LOS MUERTOS // PG.30

BOGOTÁ - VILLAVICENCIO // BOGOTÁ - ARENALES // PG.34

MENDIHUACA // PG.38

RÍO META ABAJO - SUEÑO //PG.42

BLANCO // PG.48

TÉCNICAS DE CONTEMPLACIÓN - Karin Harasser // PG.52

CHINGAZA // PG.56

CAMINO // PG.60

TURISTAS // PG.64

CHULOS // PG.70

CAMINATA EN BLANCO // PG.74

MENEGUA // PG.78

EL BOTE // PG.82

GRABADO // PG.88

TERRITORIOS // PG.94

PAISAJE DESMEMBRADO // PG.98

SEGMENTOS DE TIEMPO // PG.102

CHOACHÍ // PG.108

DEL ESPACIO AL TIEMPO - Karin Stempel // PG.114

LAURA // PG.124

DE AQUÍ HASTA ALLÁ - Nicolás Gómez Echeverri // PG.126

LLUVIA-SANTA ISABEL // PG.138

NOCTURNO - SANTA ISABEL // PG.140

PAISAJE LUZ // PG.141

ROCAS - SANTA ISABEL // PG.142

LA UNION // PG.143

RÍO BLANCO - SANTA ISABEL // PG.144

ENTREVISTA - María Elvira Ardila // PG.146

SOLIMÕES // 162

LOS BORDES DE LAS AGUAS - Fernando Zalamea // PG.168

Vista general, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009General view, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009

7

Volcan - nevado Olleta, 2010Volcano - snow peak Olleta, 2010

9

Ximena Gama ChirollaFilósofa e investigadora en arte contemporáneo

A MANERA DE PRÓLOGO

11

Hace seis años Nelson Vergara volvió a Colombia tras una estadía de más de una década en

Alemania. A su regreso comenzó a recorrer el país y a reconocer algunos parajes cotidianos

de su niñez y juventud: los ríos del Meta, los páramos de los alrededores de Bogotá y el

nevado del Ruiz reaparecieron en su vida con un matiz distinto. En estos viajes se concretó

una preocupación estética que ya había emergido en sus años de estudio en Alemania (la

relación del tiempo con el espacio, su cuerpo y los lenguajes mediáticos) con el inicio de la

construcción de una poética que implicaba pensar el territorio políticamente —en el sentido

más amplio de la palabra: como un espacio histórico y público. Aquí las preguntas sobre el

tiempo de la naturaleza y el tiempo del medio se reconfiguraron desde la experiencia del

viaje, el recorrido y su historia individual y colectiva.

Montaña Abajo, esta serie de trabajos que recorre desde el Amazonas hasta el Caribe

colombiano, atraviesa algunas inquietudes del romanticismo: el abismo; el hombre que

se asoma ante un universo inconmensurable, lo contempla y aparece de espaldas ante

la naturaleza infinita. Una situación trágica, reflejada en cuestionamientos políticos y

metafísicos del talante de ¿cómo acceder y comprender el mundo?, ¿cómo estrechar la

distancia entre lo infinito y yo?, son sus antecedentes. Ante la obra de Nelson Vergara

también nos preguntamos por ese habitante, ese cuerpo —su cuerpo—, ese nuevo

espectador: quizá aquí sean los turistas o los chulos que aparecen en algunas de sus

videoinstalaciones, o nosotros como público. Actualizar esas preguntas, traerlas a

Foreword After spending more than a decade in Germany, Nelson Vergara returned to Colombia six years ago. He began a journey throughout the country, recognizing some familiar landscapes from his childhood and youth: the rivers in Meta, the surrounding moors of Bogotá and the Ruiz snow-capped mountain reappeared in his life holding a different character. These travels concentrated an aesthetic question that had risen during his studies in Germany –the relation between time and space, his body and the media languages– by the construction of a poetic which would think politically over territories in their broader sense: as public and historical spaces. Questions posed on the time of nature and the time of media are reshaped here from the perspective of journey, of traveling and their collective and individual records.

Montaña Abajo, a series of pieces that go from the Amazon to the Caribbean, revisits some worries born in times of Romanticism: the abyss, man facing an immeasurable universe, contemplating it and shown from behind gazing the infinite nature. A situation of tragedy, reflected by political and metaphysical questionings works as a precedent: how to access and understand the world? How to narrow the distance between the self and the infinite? Visiting Nelson Vergara’s work we also wonder about that other inhabitant, that body –his body– and that new visitor: maybe in the shape of tourists or vultures appearing in his installations; maybe in our own presence as public. Updating these questions –bringing them

nuestro presente, conlleva la posibilidad de que el horizonte de nuestro lugar en el mundo

se amplíe. Sin embargo, ni la inquietud romántica, ni el estudio que el artista ha hecho sobre

aquella definen la línea transversal de su obra. El análisis sobre la semántica del medio, sobre

la manera como se produce y reproduce una imagen, la reflexión sobre el tiempo, sobre cómo

se comprende y, sobre todo, se vive, están presentes en su investigación. Aquí un computador,

un video, una programación, no son únicamente los medios de reproducción de la imagen,

sino que reconfiguran y ponen en jaque los mismos modos de narración de la realidad —en el

caso específico de Vergara, los modos de narración del paisaje.

Esta búsqueda se concretó en Paisaje desmembrado (2009), B/N (2011) y Montaña abajo

(2011). El cuestionamiento crítico, y también político, sobre la producción de imágenes

se ligó a la preocupación acerca del modo como el hombre se acerca y accede al mundo

contemporáneo, a nuestro mundo. La comprensión de la producción de su obra, esto es,

su poética, está emergiendo en esa alianza, tanto como en la expresión del contenido de la

imagen en las cualidades específicas de cada medio. Realizar una investigación sobre un

artista que se encuentra en este punto de su trayectoria representa una vasta oportunidad

para hacer un seguimiento sobre el proceso de crecimiento de su obra, además de recoger

algunas voces críticas e investigativas que lo han acompañado desde años atrás. Una

publicación que esperamos testifique la necesidad que existe hoy en día de fortalecer

espacios de diálogo y discusión sobre el arte contemporáneo en nuestro país.

to our present times– carries the possibility of widening the horizon of our place in the world.Nevertheless, the work’s transversal column is not the romantic restlessness, nor the study performed on it by the artist. His research includes an analysis of media semantics, on how images are produced and reproduced, and a reflection over time, how it is understood and how it is experienced. Here, a computer, a video or some programming, are not solely means of image reproduction, but also reshape and challenge the same means of reality narrative –in Vergara’s specific case, the means of landscape narrative.Such a quest was completed in Paisaje desmembrado (2009), B/N (2011) and Montaña Abajo (2011). The critical and political questioning over image production joined a certain concern regarding the way men approaches and enters the

contemporary world, our world. The poetic of his work, or the understanding of its production, emerges from this alliance, both in the expression of the image’s content and in the specific qualities of the media. Conducting a research on an artist settled at such stage of his career represents a great opportunity to follow the growing process of his work, besides recollecting some critical and investigative statements that have work along with him from time ago. We hope this publication will be able to testify the current need to strengthen spaces of dialogue and discussion around contemporary art in Colombia.

13

Por último, cabe mencionar algunas decisiones editoriales que tomamos en la preparación

de este catálogo, así como en la curaduría de la exposición. Sabíamos, como lo dijo Agamben,

que “...una vez que las imágenes han entrado en nosotros, no dejan de transformarse y

crecer”, y que de esa manera debíamos dejar que hablaran por sí mismas; es decir, que el

discurso que de ellas se hiciera se generara desde la obra misma, bien sea en un pie de página

o en una aproximación teórica. En pocas palabras, pretendimos que su discurso lograra

desplegarse por sí solo. Fue por ello que escogimos un corpus representativo, de modo que

primara la obra a lo largo de la publicación y, a partir de ella, se lograra manifestar su poética.

Sin embargo, la dificultad de trasladar a fotografías y a un plano bidimensional muchos de

estos trabajos, que requieren de una experiencia directa por parte del espectador, nos obligó

a realizar pequeñas descripciones que pudieran ampliar la comprensión de los mismos. Por

otro lado, optamos por que los pies de obras, más alla de ser categorías técnicas, describieran

únicamente las herramientas de producción de la obra. Todo ello para no entrar en la

polémica contemporánea de decidir el sentido de una obra a partir del medio específico

—videoinstalación, videoescultura, etc.— al que se ajusta, y en su lugar apostarle a una

postura más crítica por parte del espectador y el lector, ampliando el sentido de su definición.

Finally, we mention some editorial decisions assumed in the construction of this catalogue and in the exhibition’s curatorship. As Agamben said, we knew that “…once images enter ourselves, they never stop transforming and growing”; we knew they should be left to speak on their own. The discourse produced around them should be composed from the piece itself, whether it is a footnote or a theoretical approach. In short, we pretended that its discourse would unfold by itself choosing a representative corpus, so that the piece would be paramount throughout the publication, in order to display its poetic. However, the difficult translation to photography and to a two-dimensional plane posed by many of these works –requiring a direct viewer’s experience– made us compose short descriptions that could amplify their

understanding. On the other hand, we decided that the piece titles should go beyond technical categories, describing solely the tools of work production. All this pretending to avoid the contemporary controversy of deciding the sense of a piece through the specific media –video-installation, video-sculpture, etc.– to which it adjusts, choosing a more critical perspective from the viewer and reader’s point of view, widening the sense of piece definition.

Vista general, Montaña abajo, MAMBO, 2011General view, Montaña abajo, MAMBO 2011

15

Alejandro Burgos BernalCurador, Corporación Post-office Cowboys

VII ÉGLOGAS PARA LA NOCHE SALVA

17

Como si se tratara de un libro de églogas, esa composición poética que a manera de diálogo

revela a la Naturaleza como fuente y origen de todos los conflictos y de todos los significados,

túmulo y nidal, Montaña abajo establece un teatro y allí un diálogo. El primero comprenderá los

ríos y los mares, los páramos y las playas, los desiertos de un país de abismada fecundidad. El

segundo prosperará como la búsqueda de una incierta morada. Entre uno y otro la tremenda

aparición de un mundo que tal vez, como lo supo hacer Aurelio Arturo en su Morada al Sur,

podamos sospechar nuestro:

Después, de entre grandes hojas, salía lento el mundo. / La ancha tierra siempre cubierta

con pieles de soles. / (Reyes habían ardido, reinas blancas, blandas, / sepultadas dentro de

árboles gemían aún en la espesura).

ÉGLOGA I (salir lento el mundo)En tres extraordinarios tercetos, que cierran la cuarta parte de Las cenizas de Gramsci, Pier

Paolo Pasolini establece la que ya es una de las preguntas constitutivas de nuestra época:

Como los pobres pobre, sigo / como ellos humillantes esperanzas, / como ellos para

vivir lucho // cada día. Pero en la desolante / condición mía de desheredado, / yo poseo:

y es la más exaltante // de las posesiones burguesas, el estado / más absoluto. Pero así

como yo poseo la historia, / ella me posee; ella me ilumina: // pero, ¿para qué sirve la luz?

VII eclogues for an unharmed night. As if it were a book of eclogues, that poetic composition that, in the way of a dialogue, reveals Nature as the source and origin of all conflicts and all meanings, burial mound and nest, Montaña abajo establishes a theater and in it a dialogue. The first will include the rivers and the seas, the barren plateaus and the beaches, the deserts of a country of abysmal fecundity. The second will prosper like a search for an uncertain dwelling. Between both of them the tremendous appearance of a world that we could assume as ours, perhaps as Aurelio Arturo knew well to do in his Morada al Sur:Later, from within large leaves, the world came out slowly. / The wide earth always covered with skins of suns. / (Kings had been burned, white queens, soft, / buried inside trees still moaning in the thickness).

ECLOGUE I (the coming out slowly of the world)In three extraordinary tercets, that close the fourth section of the Las cenizas de Gramsci, Pier Paolo Pasolini poses a question that already has been one of the constituent questions of our time: Like the poor men, poor, I continue / like them humiliating hopes, / as they to live I fight // every day. But in this desolate / condition of mine of disinherited, / I own: and it is the most exalting // of the bourgeois possessions, the most absolute / state. But just as I own history, / she posses me; she illuminates me: // but, what is the purpose of the light?

Para Pasolini —he aquí la extraordinaria intuición que constituye nuestra época— la luz se

comporta de la misma manera en que se comporta la historia. La luz se comporta, para ser

exactos, de la misma manera en que se comporta el tiempo.

La pregunta de Pasolini —¿para qué sirve la luz?— implica que en la luz, como en el tiempo,

están en juego la irrenunciable condición de desamparo de los seres humanos y su más

absoluta posesión: la historia. En la luz se constituye por aparición la contingente condición

del sentido —precisamente algo aparece en la luz— y su horizonte último —la luz misma y

el invisible ojo que ve. En la luz, entonces, parecería constituirse para nuestra época su más

profundo sentido del tiempo: la transparencia y el reflejo existen solo en la dimensión de la

profundidad de una imagen visual. En la imagen visual (en la luz) se constituye la profundidad

(el tiempo) desde donde surgen materialmente la transparencia y el reflejo (la historia).

ÉGLOGA II (sepultados dentro de árboles)La pregunta de Pasolini —¿para qué sirve la luz?— anticipa, por muy poco, reiterándola, la

pregunta que Paul Celan se hace en su De oscuridad en oscuridad (Las cenizas de Gramsci es

de 1954, mientras que la composición de Celan es de 1955):

Abriste los ojos / Veo vivir mi oscuridad. / La veo hasta el fondo: / aún allí es mía y

vive. // ¿Traslada como tal a la otra orilla? ¿Se despierta al hacerlo? / ¿De quién es esta luz que sigue

mi paso, / para que apareciera un barquero?

For Pasolini – and here is the extraordinary intuition that constitutes our era – the light behaves in the same way in which history behaves. The light behaves, to be exact, in the same way in which time behaves. Pasolini´s question – what is the purpose of light? – implies that in light, like in time, are at play the unrenounceable condition of human´s abandonment and his absolute possession: history. In the light, the contingent condition of sense is constituted by appearance – indeed something appears in the light – and its furthest horizon – the light itself and the invisible eye that sees. In light, then, it seems to constitute itself, for our era, its deeper sense of time: transparency and reflection exist only in the dimension of the depth of the visual image. In the visual image (in the light) depth (time) is constituted, from where arise, in a material way, transparency and reflection (history).

ECLOGUE II (buried inside trees)Pasolini´s question – what is the purpose of light? – anticipates, by very little, reiterating it, the question that Paul Celan proposes in his De oscuridad en oscuridad (Las cenizas de Gramsci is of 1954, whereas Celan´s composition is of 1955):You opened your eyes / I see my darkness living. / I see it all the way to the bottom: / even there she is mine and lives. // Does it transfer, just as it is, to the other shore? Does she awake when she does it? / From whom is this light that follows my steps, / for a ferryman to have appeared?

19

Para Celan —he aquí de nuevo la extraordinaria intuición que constituye nuestra

época— la oscuridad se comporta de la misma manera en que se comporta el tiempo

—y allí, la historia. La pregunta de Celan —¿de quién es esta luz que sigue mi paso,

para que apareciera un barquero?— implica que la oscuridad, como el tiempo,

es la más íntima, la más humilde e imprescindible de las posesiones humanas. Solo

en la oscuridad es posible ver vivir el tiempo y atravesarlo como se atraviesa un río.

La oscuridad es el óbolo que ha de ser pagado al barquero para atravesar con vida la

ruinosidad de la historia.

En la oscuridad parecería constituirse para nuestra época su más profundo

sentido del tiempo: la transparencia y el reflejo existen solo en la dimensión de la

profundidad de una imagen visual. En la imagen visual, allí donde vive la oscuridad,

se constituye la profundidad (el tiempo) desde donde surgen materialmente la

transparencia y el reflejo (la historia).

ÉGLOGA III (ancha tierra siempre cubierta con pieles de soles)En hebreo, y también en árabe pues su origen común es el arameo, la palabra “luz”

significa la parte más dura de la semilla del almendro. Esa dura médula, la luz, es el lugar

desde donde el almendro renace. De la misma manera, la palabra luz indica el hueso

indestructible, que el dios de los hebreos y de los musulmanes coloca en la parte inferior de

For Celan – and here is again the extraordinary intuition that constitutes our era –darkness behaves in the same way in which time behaves – and thus, history.Celan´s question – From whom is this light that follows my steps, for a ferryman to have appeared? – implies that darkness, like time, is the most intimate, the humblest and indispensable of human possessions. Only In darkness is possible to see time living and to cross it as if crossing a river. Darkness is the obolus to be paid to the ferryman to cross alive the ruins of history. In darkness, then, it seems to constitute itself, for our era, its deeper sense of time: transparency and reflection exist only in the dimension of the depth of a visual image. In the visual image, there, where the darkness lives, depth (time) is constituted, from where arise, in a material way, transparency and reflection (history).

ECLOGUE III (widen earth always covered with skins of suns)In Hebrew, and also in Arab since they have a common origin in the Aramaic language, the word “light” means the hardest part of the seed of the almond tree. That hard marrow, the light, is the place from where the almond tree is reborn. In the same way, the word light indicates the indestructible bone, that the God of the Hebrews and the Muslims places in the inferior part of man’s spine

la columna vertebral del hombre para que de allí, una vez terminados los tiempos, este renazca. La

luz tiene aquí una consistencia material (veo vivir mi oscuridad) cuya función es dar origen al tiempo.

La luz es materia dura (oscura) que permanece en el tiempo para restaurarlo, renovarlo, recomenzarlo,

originarlo, hacerlo historia (hacer la historia). La luz, en otras palabras, es la materia que origina el tiempo

y la historia, es la materia en donde surgen —son estos sus atributos— la transparencia y el reflejo.

Tal consistencia material de la luz y sus atributos, su función medular, constituye el asunto de

la exposición Montaña abajo de Nelson Vergara. Se trata de generar imágenes visuales cuya

sensible profundidad establezca algo así como la médula de la transparencia y el reflejo; y allí,

entre la luz y la oscuridad o, mejor, en la luz y la oscuridad, ver la vida del tiempo. Los nueve

trabajos que conforman la exposición ratifican el profundo significado de la pregunta de

Pasolini –¿para qué sirve la luz?– y establecen su derrotero: ¿de quién es esta luz que sigue mi

paso, para que aparezca un barquero?

ÉGLOGA IV (reyes habían ardido, reinas blancas)Lo primero que llama la atención en los trabajos que conforman Montaña abajo es la disciplina de la

mirada que ellos imponen al espectador. El sujeto debe leer las imágenes ya no como un mero cuenco

para lo real sino como una operación de desciframiento donde se revelará no solo el sentido de lo

observado sino también, y sobretodo, el sentido de la observación misma. La extrema atención a lo real que

so that from there, once the times have finished, he would be reborn. In here, Light has a material consistency (I see my darkness living) whose function is to originate time. Light is a hard matter (dark) that remains in time to restore it, to renew it, to recommence it, to originate it, to make it history (to make history). In other words, light is the matter that originates time and history, is the matter where transparency and the reflection – these are its attributes – arise. Light’s material consistency and its attributes, its medullar function, constitute the subject of the exhibition Montaña abajo by Nelson Vergara. The task is to generate visual images whose sensible depth establishes something like the marrow of transparency and reflection; and there, between light and darkness or, better, in the light and in the darkness, to see the life of time.The nine works that make up the exhibition

ratify the profound meaning of Pasolini’s question – what is the purpose of light? – and establish the course: From whom is this light that follows my steps, for a ferryman to have appeared?

ECLOGUE IV (kings had been burned, white queens)The first thing that draws attention in the works that made up Montaña abajo is the discipline of the way of looking that they impose to the spectator. The subject must no longer read the images like a mere bowl for the real, but like an operation of deciphering, where not only the sense of the observed thing will be revealed

21

las obras expresan se enfrenta a la práctica de una libertad que a la vez acata lo real y lo trasgrede.

Abrir los ojos frente a un paisaje que de súbito se cierra —la inasible visibilidad de los ríos:

nada allí es visible con excepción de una oscura masa en movimiento perenne; la peligrosa

invisibilidad de un horizonte de mar en tormenta; la inaccesible oscuridad de la orilla de

una selva— significa extremar la sensibilidad ante el acontecimiento único que garantiza la

esencia del presente, un yo insaciable del no yo, que a cada instante lo manifiesta y lo expresa

en imágenes más vivientes que la vida misma, siempre inestable y fugitiva (Baudelaire).

Abrir los ojos frente a un paisaje que de súbito se cierra significa para el espectador repetir

la mirada del artista: abrir los ojos para ver hasta el fondo lo mío que allí vive.

ÉGLOGA V (la espesura)Montaña abajo, ya está dicho, está conformada por imágenes cuya sensible y diversa

profundidad establece algo así como la médula de la transparencia y el reflejo, y allí, en la luz

y la oscuridad, ver vivir el tiempo. Para el espectador se trata de repetir la mirada del artista,

de asumir su actitud frente a la naturaleza. Es necesario aclarar que aquí la naturaleza es el

espacio privilegiado donde revelar la esencia misma de la época que transcurre y no el lugar

de románticas resonancias donde el individuo elabora su propia afirmación.

La naturaleza aquí es una máquina teatral, la máquina escénica originante de la realidad, esa

but also, and overall, the sense of observation itself. The extreme attention to the real that the works express, faces the practice of a freedom that simultaneously accepts the real and violates it. To open one’s eyes in front of a landscape that suddenly closes – the ungraspable visibility of the rivers: nothing is visible there, except a dark mass in perennial movement; the dangerous invisibility of a sea’s horizon in a storm; the inaccessible darkness of the jungle’s border – means to take further one’s sensitivity in front of a unique event that guarantees the essence of the present, an I, insatiable of not I, that in every instant manifests it and express it in images more living than life itself, always unstable and fugitive (Baudelaire). To open one’s eyes in front of a landscape that suddenly closes, means, for the

spectator, to repeat the glance of the artist, to open one’s eyes to see all the way into the bottom, that part of myself which there lives.

ECLOGUE V (the thickness)Montaña abajo, as already has been said, is made up by images whose sensible and diverse depth establishes something like the marrow of transparency and of reflection, and there, in the light and in the darkness, aims to see time living. The spectator is asked to repeat the glance of the artist, to assume his attitude in front of Nature.It is necessary to clarify that here Nature. is the privileged space where to reveal the essence of an era that is passing and not the place of romantic resonances where the individual elaborates his own affirmation.

esencia de la que no se puede hacer experiencia pues yace en el fondo de lo desconocido.

La naturaleza en la que se inmiscuye el artista es el teatro donde él se arroja a lo

inexperimentable, el lugar del eclipse de la experiencia misma, pues todo allí sucede en un vértigo

de apariciones y desapariciones, en el común corazón de la luz y de la oscuridad. La naturaleza

en Montaña abajo es el vector de voluntaria relación del artista con el presente, su compromiso

con el momento al que pertenece y el lugar desde donde ha de surgir su ethos. Su precaria

pertenencia, en suma, y su tarea. La naturaleza aquí es el territorio de la apertura del mundo

humano, apertura al conflicto esencial entre develamiento y velamiento

(luz y oscuridad) que solo puede ser alcanzada con todos los ojos, accediendo al puro espacio del

afuera, rebelándose contra la sentencia de Rilke:

Nunca tenemos, ni siquiera un solo día, el espacio puro / delante de nosotros, donde las flores

se abren / interminablemente. Siempre está el mundo, / y nunca ninguna parte sin no: la pura, la

no vigilada, / la que uno respira e interminablemente conoce y no / anhela. La naturaleza de Montaña abajo es precisamente el espacio abierto delante de nosotros donde ha

cesado el mundo en el común corazón de la luz y de la oscuridad (lugar del eclipse de la experiencia

misma, decíamos). Ese lugar de lo abierto que ha de ser surcado como surca un submarino (un cuerpo

oscuro, ciego y sin embargo todo ojos) los mares, y ya no como recorren los espacios, suspendidos, los nuevos

penitentes de la tierra (los turistas): sus ojos como invertidos y puestos como trampas en torno a ellos.

Nature is, in here, a theater machine, it is the scenic machine originating reality, that essence which can not be transformed into experience because it lies at the depths of the unknown. The nature in which the artist finds himself is the theater where he throws himself into the unexperienciable, the place of the eclipse of experience itself, because everything in there happens in a vertigo of appearances and disappearances, in the common heart of light and darkness. Nature in Montaña abajo is the vector of the artist’s voluntary relationship with the present, his commitment with the moment where he belongs and the place where his ethos arises. Its precarious belonging, to sum up, and its task. Nature is the territory for the opening of a human world, opening to the essential conflict between closure and disclosure (light and darkness) that only can be

reached with all the eyes, acceding to the pure outside’s space, rebelling itself against Rilke’s sentence: We never have, not even a single day, the pure space / in front of us, where the flowers open / interminably. Always there is world, / and never the Nowhere without the Not: the pure, unwatched-over, / the one that breathes and endlessly knows / without craving. The nature of Montaña abajo is indeed the open space in front of us where the world has ceased in the common heart of the light and the darkness (place of the eclipse of experience itself, as we said before). That place of the open that is to be furrowed as a submarine furrows (a dark, blind body and yet all eyes) the seas, and not in the way new pilgrims (the tourists) of the Earth cross the spaces, suspended: their eyes inverted and placed like traps around them.

23

ÉGLOGA VI (la noche salva)Ha de ser claro ahora que las imágenes de Montaña abajo procuran, primero, su pertenencia,

su territorio: precisamente el espacio abierto delante de nosotros donde ha cesado el mundo

en el común corazón de la luz y la oscuridad. Después acometen su tarea: las imágenes de

Montaña abajo construyen la visibilidad del mundo en la misma medida en que lo reflejan

como si fuesen espejos; entre los dos (construcción y reflejo) se establece una virtuosa

circularidad que conduce al incremento de ambos: la visibilidad del mundo y la actividad de

explorarlo y otorgarle forma.

Una reflexión de Walter Benjamin sobre la relación entre el hombre y la naturaleza y, allí,

sobre la relación entre la naturaleza y la historia, propone una imagen de fecunda similitud

con la imagen elaborada en Montaña abajo: la noche salva. El diálogo entre montaña abajo y

la noche salva, explicitado aquí, develará eso que hemos llamado el surgimiento de un ethos,

la tarea del artista. En la carta a Florens Rang, del 9 de diciembre de 1923, Benjamin escribe:

[...] como modelos de una naturaleza que no espera ningún día, y por lo tanto tampoco

ningún día del juicio, como modelos de una naturaleza que no es escena de la historia ni del

habitar del hombre: la noche salva.

La noche salva es el nombre de la naturaleza restituida a sí misma, cuya clave es la

caducidad y cuyo ritmo es la beatitud (oscuridad y luz). La salvación que está en cuestión

Eclogue VI (The unharmed night)It must be clear now that the images of Montaña abajo procure, first, their belonging, their territory: indeed the open space in front of us where the world has ceased in the common heart of the light and the darkness. Later they undertake their task: the images of Montaña abajo construct the visibility of the world in the same way in which they reflect it, as if they were mirrors; between both of them (construction and reflection) is established a virtuous circularity that leads to the increase of both: the visibility of the world and the activity of exploring it and to give it form. Walter Benjamin’s reflection on the relationship between man and Nature and, there, on the relationship between Nature and History, proposes an image of fecund similarity with the image elaborated in Montaña abajo: the unharmed night.

The dialogue between Montaña abajo and the unharmed night, specified here, will reveal that which we have called the emergence of an ethos, the task of the artist. In the letter to Florens Rang, of the 9 of December of 1923, Benjamin writes:[...] like models of a nature that does not wait for any day, and therefore neither for the day of the judgment, like models of a nature that is not a scene of history nor of living of the man: the unharmed night.

aquí no atañe a algo que está perdido y debe ser hallado, que ha sido olvidado y debe ser

recordado: ella concierne, más bien, a lo perdido y a lo olvidado como tales, es decir, a

un insalvable. Por esto el hombre —y allí la imagen— se presenta como el confín esencial

(separación y proximidad) entre naturaleza e historia, atravesado por dos tensiones

distintas, dos diversas redenciones: el hombre es la criba en la cual vida creatural y espíritu,

creación y redención, naturaleza e historia, continuamente se ciernen, se separan y, sin

embargo, secretamente conspiran contra su propia salvación.

No es fácil pensar la figura de la vida que resplandece en la noche salva; no obstante, tal

vez nos sea posible verla montaña abajo: abriendo los ojos y viendo vivir la oscuridad.

ÉGLOGA VII (montaña abajo)En Montaña abajo la imagen explicita su obligación con el mundo; tal exigencia está

relacionada con una instancia ética que, a la manera de un pacto salvífico, reitera la

autonomía constructiva de la imagen. En los albores de la modernidad fue precisamente

de esta manera como un artista y un científico, Leonardo da Vinci, concibió el trabajo de la

imagen sobre la inteligibilidad del mundo físico y sus escondidas regularidades y ritmos.

Los dibujos por él realizados con la finalidad de explorar esquemas gráficos capaces

The unharmed night is Nature’s name restituted to itself, its key is the lapsing and its rhythm is the beatitude (darkness and light). The salvation that is at issue here is not concern with something that is lost and must be found, that has been forgotten and must be remembered: it is concerned, rather, with the lost and the forgotten as such, that is to say, unredeemable. This is why man – and thus the image – appears like the essential border (separation and proximity) between Nature and History, crossed by two different tensions, two discrete redemptions: man is the sieve in which creatural life and spirit, creation and redemption, nature and history, continuously sifting, separating, and nevertheless, they secretly conspiring against their own salvation.

It is not easy to think of the figure of a life that shines at the unharmed night; however, perhaps, it would be possible for us to see it going down the mountain: to open the eyes and to see the darkness living.

ECLOGUE VII (down the mountain)In Montaña abajo the image makes explicit its obligation with the world; such exigency is related to an ethical instance that, in the way of a salvation agreement, reiterates the constructive autonomy of the image.In the dawn of modernity, it was in this way, indeed, that an artist and a scientist, Leonardo da Vinci, conceived the work of

25

de otorgar auténtica visibilidad al movimiento inasible y caótico de las aguas, están

acompañados por una inaudita cantidad de definiciones lingüísticas que Leonardo anotaba

al margen de los dibujos: resaltación, circulación, revolución, recogimiento, circunscripción,

sumergimiento, surgimiento, declinación, elevación, cavamiento, consumación, percusión...

Tal visibilidad y su dificultad, su oscurecimiento, no resultan empobrecedoras del dato

empírico (la tan mentada realidad) sino que regeneran su inagotable alteridad.

Sabía Leonardo que la visibilidad tiene una consistencia material cuya función es dar

origen al tiempo (a la inaudita cadena de palabras que se entrelazan). Sabía Leonardo que

la luz es materia dura (oscura) que permanece en el tiempo para restaurarlo, renovarlo,

recomenzarlo, originarlo, hacerlo historia (hacer la historia). Allí, en la luz, un clamor que

será una tarea y la posibilidad de surgimiento de un ethos, el clamor de Pasolini hacia su

propia época:

¿Me pedirás tú, muerto despojado, / abandonar esta desesperada / pasión de estar

en el mundo?

Tal será el oscuro clamor de Montaña abajo.

an image on the intelligibility of the physical world and its hidden regularities and rhythms. The drawings he realized in order to explore the graphical schemes capable of granting authentic visibility to the ungraspable and chaotic movement of the waters, are accompanied by an incredible amount of linguistic definitions that Leonardo wrote down on the drawings’ margins: rebounce, circulation, revolution, withdrawal, circumscription, submerging, sprouting, declination, elevation, digging, consummation, percussion…Such visibility and its difficulty, and its way into darkness, do not impoverish the empirical data (the so mentioned reality) but regenerate their inexhaustible otherness. Leonardo knew that the visibility has a material consistency whose function is to originate time (to the incredible chain of interlaced words). Leonardo knew

that the light is hard matter (dark) that remains in time to restore it, to renew it, to recommence it, to originate it, to make it history (to make history).There, in the light, an outcry that will become a task and the possibility of sprouting of an ethos, Pasolini’s outcry to his own era:Would you ask from me, deprived dead man, / to abandon this desperate / passion for being in the world? This would be the dark outcry of Montaña abajo.

Paisaje . Cuerpo . Medio

27

El umbral entre la fotografía y el video también es el tema de Chingaza/Niebla y

Olleta. El pequeño monitor de cada una de estas instalaciones aparece enmarcado

en una caja negra que sugiere la necesidad de una mirada pura y sin distracción. Sin

embargo, el dibujo que sobre el piso genera el cable de alimentación del monitor le

recuerda al espectador que el medio es la matriz de composición de la imagen y que

en el video el paisaje se reconfigura. Aquí, la imagen es únicamente el registro de

los elementos constitutivos del paisaje. Entre ellos, la niebla blanca que los inunda

a todos, protagoniza. En su aparición y desaparición, la niebla que pasa incluye al

tiempo en la imagen, y se convierte, así, en su elemento plástico principal.

The frontier between video and photography is also the topic of these two pieces. The small monitors displaying them are framed by a black box, suggesting a necessarily pure glance, free of distractions. Nevertheless, the drawing produced by power cables on the floor reminds the visitor that media is the image’s compositional mould and that landscape in reshaped by video. Here, image is nothing but the recording

of elements forming the landscape; among these elements, white fog flooding all the others, takes the lead. By appearing and disappearing, white fog brings time to the image and becomes its main plastic element.

2010 Pantallas portátiles de DVD - Cajas de madera - Cable

2009 Pantalla portátil de DVD - Caja de madera - Cable

Portable DVD players - Wooden boxes - Cable

Portable DVD player - Wooden box - Cable

Fotograma OlletaVideo frame Olleta

29


31

Isla de los muertos es una interpretación de la igualmente titulada serie de cinco

pinturas del artista alemán Arnold Böcklin (1827-1901) inspiradas en el mito de

Caronte. Tras la identificación de los principales elementos del mito, el artista

elabora su imagen en el espacio. Un pino, un televisor, una gran cantidad de cable

caóticamente dispuesto sobre el piso y un bombillo de luz muy tenue que cuelga del

techo componen la escena del mito. En la pantalla del televisor aparece la imagen de

un mar pesado, oscuro, compacto como una masa sólida.

This piece is an interpretation of the series of five painting with the same title composed by German artist Arnold Böcklin (1827-1901), inspired by the myth of Charon. After identifying the main elements of the myth, the artist shapes their image in space. A pine, a television set, a great amount of cable displayed in a chaotic manner on the

floor and a very faint light bubble hanging from the ceiling compose the myth’s scenery. The television set shows the image of a heavy, dark and compact ocean, almost like a solid mass.

2009 Pino - Bombillo - Cable - Tabla con ruedas - Televisor - Reproductor de videoPine - Light bulb - Cable - Piece of wood with wheels - Television - DVD player

Vista general, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009General view, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009

33


35

En estas videoproyecciones desaparecen casi todos los elementos del paisaje. A la

manera de un ejercicio pictórico de abstracción a partir del color como principal

núcleo de significación, el artista utiliza un tipo de programación que realiza un

estudio colorimétrico del recorrido. Así, el paso del tiempo, los cambios atmosféricos,

las vicisitudes del viaje que se registran durante los recorridos entre Bogotá-

Villavicencio y Bogotá-Arenales quedan contenidos bajo sus colores dominantes.

In this couple of video projections almost every element of landscape disappear. Emulating an exercise of abstraction using colour as a main core of meaning, the artist employs a form of programming that performs a colorimetric test on the journey’s images. Therefore, time passing,

2009 Computador - Proyector de video - Superficie de proyecciónComputer - DVD player - Projection surface

atmospheric changes and difficulties recorded during the trips Bogotá-Villavicencio and Bogotá-Arenales are all contained under their primary colours.

37


39

Mendihuaca hace sensiblemente perceptible la sublime inmensidad de la naturaleza.

La instalación presenta el carácter de inconmensurable de un elemento natural, el

mar, y allí la inusual capacidad de la imagen electrónica para acogerlo. La instalación

está conformada por la proyección sobre una tela negra, ligeramente movida por un

ventilador, del registro audiovisual del mar Caribe colombiano. Los recursos utilizados

hacen que el espectador sea acogido por la imagen, dejando de lado la percepción

de la misma como un video o una posible fotografía. Por medio de los elementos

que conforman la instalación sale a relucir su ambigüedad poética: el mar en tanto

presencia real y el mar en tanto imagen.

Mendihuaca makes the sublime immensity of nature sensibly perceptible. The installation shows a natural element with a vast character: the ocean, and the unusual capturing skills of electronic image. A recorded image of the Caribbean Sea, screened on a large black fabric slightly shacked by a fan, shapes the installation. The employed resources allow the image

to welcome visitors, avoiding its perception as a video or as a possible photography. The installed elements convey a poetic ambiguity: the sea as a real presence and as an image.

2011 Reproductor de video en alta resolución - Parlantes - Fieltro Negro - Ventilador - Proyector de video High definition DVD player - Speakers - Black felt - Fan - Video Beam

41Vista general, Montaña abajo, MAMBO, 2011General View, Montaña abajo, MAMBO, 2011


43

Río Meta abajo son tres proyecciones en pequeños monitores suspendidos en el aire.

Tal como si se mirara a través de una ventana, aparecen tres imágenes del río Meta

registradas desde un bote en movimiento. A pesar de que los registros pertenecen al

mismo recorrido, cada una de las tres secuencias es totalmente distinta, haciendo

evidente cómo el tiempo de la imagen se relativiza dependiendo no solo de la

percepción del hombre, sino también del modo como el medio y el cuerpo (la cámara

y el artista) se aproximan al paisaje. El sueño pone en obra esta misma lógica de la

percepción y revela los distintos tiempos que pueden existir en una sola acción. Por

un lado, el tiempo del río dado por la velocidad y el flujo del agua; por otro, el tiempo

subjetivo del hombre que se puede encontrar en estado de vigilia o en medio del sueño;

y, por último, el tiempo del medio dado por las capacidades técnicas del dispositivo.

Estas imágenes (cinco momentos del río Villeta) son proyectadas sobre una tabla de

madera que descansa en el piso. La dimensión de la imagen se invierte —es mucho más

pequeña— y se objetualiza, situando a la obra en el límite entre el video y la escultura.

Río Meta Abajo is made of three projections in small television sets hanging in the air. As if it was the look from a window, three images of the Meta River appear recorded from a moving boat. Despite belonging to the same journey, each sequence is different from the others, showing how the time of the image is relativized, not only through human perception but also through the approach to landscape performed by media and the body (camera and artist). El Sueño works with the same logic of perception and reveals the diversity of times coexisting in one single action. On the one hand, the time of the river controlled by the speed and flow of water; on the other

hand, the subjective time of men in state of wakefulness or fully asleep; and lastly, the time of media given by the technical capacity of the device. These images –five moments in the Villeta River– are screened on a wooden plank lying on the floor. The image’s dimension is inverted –it becomes much smaller– and objectified, putting the piece in a frontier between video and sculpture.

LED screens

pieces of wood - DVD player - Video beam

2011 Pantallas LED

Tablas - Reproductor de Video - Proyector de video

45

Vista general, Montaña abajo, MAMBO, 2011General View, Montaña abajo, MAMBO, 2011

47


49

Esta obra es un tríptico compuesto por una serie de imágenes blancas. El nevado de

Santa Isabel se presenta en sus elementos esenciales: la luz y la nieve. Estas imágenes

no solo ponen en juego el límite de percepción del espectador, sino también sugieren

preguntas sobre el lugar de la imagen. Cuestionamientos sobre cómo se compone y

dónde está el paisaje, resultan de la contemplación de estos videos casi monocromáticos.

This piece is a triptych made up of a series of white images. The Nevado de Santa Isabel mountain is portrayed in its essential elements: light and snow. These images not only challenge the limits of the viewer’s perception, but also suggest doubts about the location of the image.

Questions about how the landscape is composed and where it is located are the result of the contemplation of these almost monochromatic videos.

LED screens - CablePantallas LED - Cable

51Vista general, B/N, Galería VK, 2011 General view, B/N, Galería VK, 2011

Karin HarasserDoctora en estudios Germanísticos e Historia,

docente de la Universidad de Artes y Medios de Colonia

TÉCNICAS DECONTEMPLACIÓN

53

La producción técnica y cultural de paisajes es el tema central de los más recientes

trabajos de Nelson Vergara. En las instalaciones se engranan múltiples dimensiones de

la fabricación de la naturaleza: operaciones mediáticas, la relación entre el tiempo y la

narración, así como la pregunta por la reproductibilidad.

Por medio de la exhibición de estas operaciones mediáticas que se adentran en la

construcción de imágenes paisajísticas —como por ejemplo cuando se ofrece un viaje

en bote tanto por encima como por debajo del agua, uno junto al otro, o por medio de la

diversificación y distribución de imágenes de video en el espacio visual del panel— se hace

captable en los trabajos de Vergara el carácter constructivo y relacional de la percepción: el

paisaje no es aquí algo originario que pudiera fundamentar la identidad, sino algo creado

en lo que se han almacenado histórica y localmente nostalgias localizables, mitos, técnicas

y políticas colectivas e individuales. El lugar para desnaturalizar estos almacenamientos

y hacerlos cuestionables críticamente es, en el caso de Vergara, las técnicas mediáticas:

precisamente porque las convenciones perceptuales se condensan y materializan en las

técnicas mediáticas, el arte mediático ha comprendido como una de sus labores desde

los años 70 exhibir el rol constitutivo de los medios en las economías perceptuales y las

construcciones de realidad. Este es también el caso de Nelson Vergara, pues en su interés en la

relación entre medios y paisaje se entrecruza el cuestionamiento de dos clases de operaciones

materiales: por una parte, son tematizados comportamientos y materialidades de una praxis,

Contemplation techniques Technical and cultural production of landscapes is the core issue of the most recent works of Nelson Vergara. His installations join multiple dimensions of nature’s making: media operations, the relation between time and narrative and the question on reproducibility. Through the exhibition of media operations involved in the construction of landscape images –for example, the offering of a boat trip that is simultaneously submerged and superficial, or the diversification and distribution of video images in the visual exhibition panel– the constructive and relational character of preception seems evident in Vergara’s pieces: landscape has no ordinary character that could support identity, but it is a created element that has historically

and locally stored traceable nostalgias, myths, techniques and collective and individual policies. In his case, media techniques become the ideal place for denaturing these storages and making them critically questionable: it is precisely because of the condensation and materialization of perceptual conventions in media techniques that media art has adopted as one of its duties –since the decade of 1970– the exhibition of the constitutive role of media within perceptual economies and constructions of reality. This is also the case of Nelson Vergara. His interest on the relation between media and landscape intertwines a question posed over two kinds of material operations: on the one hand, behaviours and material aspects of a political and technical praxis,

al mismo tiempo política y técnica, de la apropiación del espacio; por ejemplo, de la conquista

violenta, de la vigilancia y control de un territorio, de la modificación del paisaje por medio

de la industrialización y la agricultura. Por otra parte, las obras cuestionan obstinadamente

el acto de producción de imágenes. Así, se ofrecen por ejemplo series lineales de imágenes de

video en un espacio visual simultáneo que sufren una desfiguración dentro del marco para

crear un nuevo relato del paisaje mediante patrones y colores. Las imágenes individuales

del viaje entre Bogotá y Villavicencio desaparecen en virtud de un pattern recognition de la

locomoción misma que, de nuevo, se pone en correlación con el movimiento de un auto, aquel voraz

conquistador del siglo XX.

No existen más allí imágenes individuales que, según la tradición visual, idealicen la

realidad o que deban ser expuestas fielmente, ni las imágenes son tampoco expresión o

alegoría de una interioridad, como por ejemplo en la tradición del romanticismo: producen

una cesura, un nuevo punto de vista sobre el lenguaje que no niega las producciones

anteriores de este paisaje, artístico-mediales, sino que las absorbe y expone. Las instalaciones

son al mismo tiempo arqueológico-mediales (muestran los efectos mediales de la percepción

intermediaria que ascienden desde el pasado) y virtuales en el sentido de Gilles Deleuze:

of the appropriation of space, of violent conquers, of surveillance and territorial control, of landscape modification through industrialization and agriculture, are themed; on the other hand, his pieces pose an obstinate question on the act of image production. Therefore, lineal series of images are offered in a simultaneous visual space going through a distortion inside the frame, creating a new narrative of landscape through patterns and colours. Individual images of a journey between Bogotá and Villavicencio disappear due to pattern recognition of locomotion, putting itself again in correlation with the movement of a car, that voracious conqueror of the 20th century. There are no more individual images that –according to visual tradition– idealise reality or that

should be faithfully exhibited, nor images are anymore an expression of inner selves, i.e. in the tradition of romanticism: they produce a caesurae, a new point of view over language not denying former artistic and media productions of landscape, but rather absorbing and exposing them. His installations are at the same time media-archaeological (showing the media effects of intermediary perception rising from the past) and virtual, in the sense of Gilles Deleuze:

55

inauguran un espacio para formas potenciales de percepción y mundos posibles. En tanto se

diversifica y multiplica la relación históricamente codificada, convencionalizada y unívoca

entre la percepción encarnada y la imagen, esta relación misma se presenta como no-

necesaria: podría también ser de otra manera, alguna vez será de otra manera.

Desde el punto de vista del espectador, las instalaciones de Vergara invitan a reanimar

una técnica cultural muy antigua: aquella de la contemplación. Contemplación significa,

en principio, simplemente observar o considerar; en un sentido estrecho, se quiere hacer

referencia con ello a una forma especial de la observación comparada: los augures romanos

cultivaban la contemplación para poder predecir el futuro. Observaban el vuelo del pájaro

en un ámbito previamente definido del cielo, el templum (también traducido como “lugar de

observación”). De manera análoga, sobre la tierra estaba definida una determinada región

sagrada, consagrada a la deidad, que también era llamada templum. La operación del

contemplari consistía en observar los ámbitos celestial y terrenal de una manera comparativa,

dejar vagar la mirada entre dos fragmentos y permitir a signos erráticos establecer nuevas

conexiones. La contemplación es una técnica que desafía la facultad de la imaginación.

they inaugurate a space fit for potential forms of perception and possible worlds. As the historically codified, conventionalized and univocal relation between embodied perception and image, diversifies and multiplies, this same relation is appears as unnecessary: it could as well occur in a different way, sometime it will be. From the perspective of the viewer, Vergara’s installations call on a reanimation of a very ancient cultural technique: contemplation. Initially, contemplation means observing or considering; in a narrow sense, it refers to a special form of compared observation: roman augurs practiced contemplation in order to predict the future. They would

watch the fly of a bird from a templum, a previously defined section of sky (also translated as a “observation spot”). In an analogue way, a sacred area, also called templum, was delimited on the ground and dedicated to the deity. The contemplari operation consisted of the comparative observation of celestial and earthly spheres, a wandering of the view among two fragments and the allowance of erratic signs to establish new connections. Contemplation is a technique that defies the faculty to imagine.


57

Proyectada sobre una gran tela negra, esta instalación se abre con el registro de un

fragmento del paisaje del páramo de Chingaza. La tela intensifica la aparente quietud y la

textura del paisaje. Durante el tiempo de la acción, que dura 50 minutos, los cambios de luz

y el paso del tiempo son casi imperceptibles, y solo se hacen visibles en el momento en que,

en medio del paisaje, aparece el cuerpo del artista que camina. En su recorrido, dibujo en un

territorio, el cuerpo es una sombra que interrumpe el mutismo de los frailejones, de las hojas

y de la imagen en general. El cuerpo que se mueve en el paisaje es el umbral entre la imagen

fotográfica y la imagen en movimiento.

This installation opens with a small portion of landscape recorded at the Chingaza moor, screened on a big black fabric. The fabric intensifies the seemingly still and texturized landscape. During its fifty minutes length, changes in light and time passing are almost unnoticeable, only visible the moment Vergara’s body walks in the middle of the scenery. While he walks

–and draws on the territory– his body becomes a shadow interrupting the quietness of frailejón, leaves and the image as a whole. A moving body in the landscape is the frontier between photographic and moving image.

2009Computador - Tarjeta Matrox - Reproductores de video - Fieltro negro - Parlantes - Proyectores de videoComputer - Matrox graphic card - DVD players - Black felt - Speakers - Video beams

59


61

El artista, en un paraje de los Llanos Orientales, camina con cinco cámaras de video

sobre él. Cada cámara captura el entorno en una dirección y un nivel de acercamiento

(zoom) diferentes. La acción de caminar en el paisaje queda así registrada desde el

cuerpo del artista y bajo múltiples puntos de vista. La acción ya no descompone los

elementos del paisaje o de la imagen misma, sino que elabora el desplazamiento físico

de un cuerpo en el paisaje. Sin ningún interés por construir una visión panorámica

del entorno, cada una de las tomas delata la multiplicidad de tiempos que origina un

cuerpo cuando interviene un territorio.

Set in a spot in the plain lands, the artist walks while carrying five video cameras on his head. Each camera captures one direction and a different level of approach (zoom). Thus, the action of walking through landscape is recorded under many points of view from the artist’s body.

The piece is no longer decomposing landscape elements or image itself; it is conducting a physical displacement of the body through the landscape.

Computer - DVD player - Fabric

2009 Computador - Reproductore de video - Tela

63Vista general, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009 General view, Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009


65

Esta instalación se compone de tres dípticos con imágenes de turistas caminando

en distintos lugares de la costa Caribe colombiana. La idea del paisaje como espacio

puro que invita a la contemplación es cuestionada en cada uno de los dípticos al poner

en evidencia la existencia de una nueva dinámica cultural que hace del paisaje un

inmenso territorio de consumo. La construcción de imágenes a partir de nociones

como la observación, la contemplación y la vigilancia, abordadas en obras anteriores,

es desplazada acá por el registro de un cuerpo que interviene el paisaje bajo el

impulso de una mirada dispersa y distraída. A pesar de que en obras anteriores ya

se había introducido la noción de cuerpo (Chingaza, Caminata y Chulos son solo un

ejemplo), Turistas la lleva a otra dimensión, hasta cierto punto política. Sus cuerpos

dentro del paisaje son reflejo de nuevas dinámicas de comportamiento, casi ingenuas,

en los territorios del país en donde conviven sin solución zonas de confrontación

militar con lugares de recreación turística.

This installation is made of three diptychs showing tourists walking in different spots of the Colombian Caribbean coast. The idea of landscapes as pure spaces that promote contemplation is questioned in all three diptychs, displaying a new cultural dynamic that turns them into vast territories of consumption. The construction of images from concepts such as observation, contemplation and surveillance –approached in former works– becomes a record of bodies intervening

landscapes under the influx of a distracted and absentminded look. Despite the introduction of the body concept in former pieces –Chingaza,Caminata and Chulos, for example– Turistas takes it to a rather political stage. Bodies immersed in the landscape are a reflex of new behavioural and almost naïve dynamics in territories where military-confrontation terrains coexist with places of touristic recreation.

Matrox graphic card - Video Beam - Computer - Cable - VGA Extension cable

2011Tarjeta Matrox - Proyectores de video - Computador - Cable - Extensiones VGA

67

69


71

En la imagen de un pequeño monitor aparecen dos chulos sobre la rama de un

árbol. Parecen estar vigilando el paisaje. Sus cuerpos marcan el territorio; su mirada

vigilante se erige como una huella de posesión que lo delimita. El tiempo es medido

por su permanencia. La acción del video dura alrededor de 20 minutos, y solo finaliza

cuando los chulos deciden levantar el vuelo, desaparecer.

In a small monitoring screen two chulos (black vultures) appear sitting on a tree branch. They seem to be surveying the landscape. Their bodies mark the territory; their surveillance gaze is a possessive trace that defines it. Time is measured

through their permanence. The video action occurs in twenty minutes, coming to an end only when the chulos decide to take off and disappear.

Portable DVD player - Metal box

2011Pantalla portátil de DVD - Caja de metal - Cable

73

v


75

v

La quietud del paisaje es interrumpida por el lento caminar del artista. Aquí, al

igual que en una de las proyecciones de El bote, aparece su cuerpo convertido en

una cicatriz del paisaje. La obra acontece en el tiempo, el lienzo es el territorio

y el recorrido su dibujo.

The stillness of the landscape is interrupted by the slow walking of the artist. As in one of the projections of El bote, his body appears here turned into a scar of the landscape.

This piece occurs in time, the canvas is the territory and the drawing his route.

DVD player - Video beam - Textured wall

2011Reproductor de DVD - Video Proyector - Pared texturada

77


79

Este es uno de los primeros acercamientos de Nelson Vergara al paisaje colombiano,

tras su larga estadía en Alemania. Se trata de una instalación de cuatro piezas

(cajas de madera con monitores incorporados), cuyas imágenes contienen el paisaje

observado desde Menegua, alto o montaña de Puerto López, en el departamento

del Meta, conocido como el centro o el ombligo geográfico de Colombia: un paraje

concebido no solo como lugar de importante comercio turístico sino también como

punto estratégico de control militar. El artista se detiene en el punto más alto y

captura con la cámara de video los cuatro horizontes. En la última caja, separada

de las otras tres, la visión panorámica del horizonte llanero es interrumpida por

la presencia, en medio del paisaje, de un soldado en su turno de guardia. La obra

hace visible esa delgada frontera que existe entre la vigilancia y la contemplación

(un tema ya trabajado por el artista en obras como Segmentos de tiempo, 2005 y

Vigilancia, 2006). A partir de una clara referencia al Caminante sobre la niebla, de

Caspar David Friedrich (1774-1840), el soldado de Menegua es el hombre que irrumpe

en el paisaje y hace conscientes las distintas miradas que se pueden ejercer sobre él.

En otras palabras, aparece como el nuevo observador.

After a long period in Germany, this became the first approach to Colombian landscape made by Nelson Vergara. A four-piece installation (wooden boxes with attached screens) displaying the visible landscape form Menegua, a small mountain in Puerto Lopez, Meta department, known as the geographic centre of Colombia: a place conceived both as an important location for touristic trade and as a strategic location for military control. The artist stops at its highest point and records the four cardinal points with his video camera. The fourth box, detached from the others, shows a panoramic image of the plain land horizon interrupted by the presence of a soldier –amidst the landscape– during his

watch. The piece recognizes the thin line between vigilance and contemplation, a topic already examined by the artist in Segmentos de tiempo, 2005 and Vigilancia, 2006. With a clear reference to Wanderer above the Sea of Fog by Caspar David Friedrich (1774-1840), the soldier in Menegua becomes a man bursting into the landscape, aware of the multiple looks that can be posed on him. In other words, he appears as the new observer.

Portable DVD players - Wooden boxes - Cable

2008Pantallas portátiles de DVD - Cajas de madera - Cable

Vista general, 16:9, Galería VK, 2008General view, 16:9, Galería VK, 2008

81


83

Un objeto de grandes dimensiones, cuya estructura está hecha de guadua,

cubierto por una piel de caucho negro cosido a manera de escamas, determina

esta instalación. La rodean dos videoproyecciones contiguas (en una aparecen las

piernas de un hombre que camina dentro del agua; y en la otra la imagen de un faro)

y varios monitores de televisión que reflejan la superficie del mar. El objeto invita a

evocar otras imágenes que pertenecen al imaginario público: los narcosubmarinos

artesanales construidos por traficantes de cocaína colombianos desde los años

noventa y el cuerpo de una ballena agonizando en la playa.

An object of big dimensions, whose structure is made of guadua (bamboo) and is covered by a black rubber skin, determines this art installation. It is surrounded by two adjacent video projections (one shows the legs of a man who walks into the water and the other is the image of a lighthouse) and several television monitors that show the surface of the sea.

The object allows the evocation of other images that belong to a public imaginary: handmade narco-submarines built by Colombian drug dealers since the nineties and the body of a blue whale agonizing on the beach.

2011Estructura de guadua y caucho - Reproductores de DVD - Televisores - Proyectores de video - CableStructure of bamboo and rubber - DVD players - Televisions - Video beams - Cable

85

Fotogramas de El BoteEl Bote video frames

87Fotogramas de El BoteEl Bote video frames


89

Los recorridos por el río Meta, el Amazonas y el Magdalena son registrados en esta

obra desde una cámara que permanece debajo del agua. Las imágenes en cada uno de

estos casos no son otra cosa que el registro del contacto, rozamiento o choque entre

distintos cuerpos: la fuerza del agua, la velocidad del bote, el ruido del motor y el

cuerpo de la cámara. Acá el agua se convierte en un soporte plástico que es penetrado

por un aparato, y de la misma manera que en un grabado la madera o el metal quedan

tallados por una aguja, aquí se atraviesa la materia y se rasga una superficie.

This video projection registers a series of journeys through the Meta, Amazon and Magdalena rivers with an underwater camera. These images are nothing more than the recording of contact, friction and collision between different bodies: the force of water, the speed of boats, the noise of engines and the camera’s

body. Thus, the camera penetrates water –piercing and ripping matter and surface– in the same way a needle carves on wood or metal when producing engravings.

DVD player - Video beam - portable DVD player - Cable reel - Projection surface - Speakers

2009Reproductor de DVD - Proyector de video - Pantalla portátil de DVD - Carrete de cable - Superficie de proyección - Speakers

91Proceso de obra en el río Amazonas, 2010Work in process at the Amazon river, 2010

93


95

Territorios incorpora un objeto en el espacio de exposición. Contrario a su

evidente presencia física, ese objeto no es el televisor suspendido del techo. Ese

cuerpo ha de ser, más bien, la luz que emite la pantalla reflejada por el espejo

que se encuentra en el piso. Esta instalación, que así puede verse en términos de

escultura, es uno de los primeros acercamientos del artista al problema de la luz

como elemento que sostiene la imagen.

Aquí, el artista recorre algunas zonas del conflicto colombiano y, al encontrarse

en ellos, se detiene de pronto, dirige la cámara hacia el suelo y, durante el tiempo

que su cuerpo —el brazo que sostiene el aparato— lo resiste sin interrupción,

graba una porción de territorio. La imagen resultante mide un metro cuadrado, y

aparece como un trozo de pasto que el artista recortara y llevara posteriormente

al espacio expositivo. Esta imagen proyectada desde el televisor no puede ser vista

directamente, quedando a la contemplación directa únicamente la gran fuente de

luz. La presencia y a la vez ausencia de la imagen se presenta entonces como un

acto político. Jugando con la ambigüedad propia de la luz, elemento que clarifica y

que también enceguece, se testifica un territorio invisible.

This piece includes an object in the exhibition space. The object is not the television set hanging from the ceiling, despite its clear physical presence. Rather, the object should be the body of light emerging from the screen and reflected by the mirror on the floor. This piece –that can also be conceived as a sculpture– is one of the first approaches to light as supporting element of the image made by the artist. Vergara visits some conflict zones in Colombia stopping suddenly, pointing his camera to the ground and recording a piece of territory for as long as his body –the arm holding the camera– resists uninterrupted. The resulting image is a one-square meter chunk of grass,

cut out and brought to the exhibition space by the artist. This image coming from the hanging monitor cannot be watched directly, leaving the big source of light as the only perceivable element. Simultaneous presence and absence of image are thus displayed as political acts. An invisible territory is testified by playing with the inherent ambiguity of light –an element that enlightens and blinds.

DVD players - Televisions - Mirrors - Steel wire - Metal frames - Cable

2008 – 2010 Reproductores de DVD - Televisores - Espejos - Guayas - Marcos metálicos - Cable

97


99

Esta obra es un antecedente de Choachí. El viaje por el río Magdalena es

descompuesto a través de una programación digital. El tiempo de la travesía se

desplaza, se condensa y se dilata. El espectador modifica la imagen, abriendo o

cerrando los planos, a medida que su cuerpo se aleja o se acerca a la imagen.

This piece is an antecedent of Choachí. Digital programming separates the journey through the Magdalena River into fragments. The time of the crossing moves, it is condensed and dilated. The

spectator modifies the image, opening or closing its planes as their body moves away from or closer to the image.

Computer - Matrox graphic card - Video beams - LCD monitor - VGA Extension - USB camera - Proyection surface

2009Computador - Tarjeta Matrox - Proyectores de Video - Monitor LCD - Extensiones VGA - Camara USB - Superficie de proyección

101


103

Esta obra se compone a partir de las imágenes generadas por cámaras de vigilancia

instaladas en tres lugares distantes: una calle en Bogotá, una en Tokio, y una última

en Berlín. De manera simultánea aparecen las imágenes en tiempo real en la pantalla

de un computador, cada una de ellas fragmentada y mostrando el vacío y la falta de

contenido típico de este tipo de mirada.

Durante la instalación se imprimen en tiempo real fotografías de las imágenes del

video. Es en este giro hacia lo bidimensional en donde se resignifica y se le otorga un

carácter estético a la imagen.

This piece is made up of images generated by three security cameras installed in three places, distant from each other: a street in Bogotá, a street in Tokyo and a street in Berlin. Simultaneously and in real time, the images appear on a computer screen, each of them fragmented and showing the void and lack of content that are so typical of this kind of look.

During the presentation of this installation, stills from the videos are printed in real time. It is in this turn toward a two-dimension that images are resignified and they acquire an aesthetic meaning.

Computers - DVD players - IP cameras - Matrox graphic card - LCD screens - VGA extension cable - Cable - Printer - Digital prints

2007Computadores - Proyectores de Video - Cámaras IP - Tarjeta Matrox - Pantallas LCD - Extensiones VGA - Cable - Impresora - Impresiones digitales

1825, 2007

105

13 x 4, 2007

Vista general, Zeitsegmente, Galerie RaumKalk, 2007 General view, Zeitsegmente, Galerie RaumKalk, 2007

107Vista general, Enchufado, Galería Cuarto Nivel, 2007 General view, Enchufado, Galería Cuarto Nivel, 2007


109

El viaje es un tema recurrente en la obra de Nelson Vergara. En Choachí se trata de

uno a la manera de Humboldt: se recorre el nuevo mundo y se tiene la necesidad

imperativa de describirlo. Choachí es una instalación compuesta por cuatro

monitores de televisión y cinco videoproyecciones. Las proyecciones forman una

suerte de telón de fondo y los monitores de televisión ocupan el espacio que ese

telón delimita. Aquí se hace presente cómo el tiempo del viaje puede ser múltiple.

A través del desarrollo de una programación donde la obra funciona de manera

autónoma, las imágenes del recorrido Bogotá-Choachí se abren, se cierran, se

despliegan constantemente, mostrando de manera simultánea distintos lapsos de

tiempo del recorrido. Aquí no solo se pone en cuestión la linealidad de un trayecto,

sino también la del medio video.

Traveling is a recurrent motif in Nelson Vergara’s work. In Choachí the journey is shown in Humboldt´s way: after traveling around the new world there is an urgent need to describe it. This is an art installation made up of four television monitors and five video projections. The projections create a sort of backdrop and the monitors occupy the space it defines. The viewer can see how the time of a journey can be multiple. The development of a certain programming allows the piece to function autonomously, and the images of the

route between Bogotá and Choachí are constantly opening and closing, they unfold to show, simultaneously, different lengths of the time of the route. Thus, not only the linearity of a journey is being questioned, but also the one of video itself.

Televisions - Computers - Matrox graphic cards - Video beams - Monitors - VGA extensions cable - Cable - Speakers - Light bulb - Ethernet cable

2010Televisores - Computadores - Tarjetas Matrox - Proyectores de video - Monitores - Extensiones VGA - Cable - Parlantes - Bombillo - Cable ethernet

Vista de instalación, Montaña abajo, MAMBO, 2011Installation view, Montaña abajo, MAMBO, 2011

111

Detalle de instalación, Choachí, MAMBO, 2011Installation detail, Choachí, MAMBO, 2011

113

Karin StempelDoctora en Historia del Arte, Docente y curadora independiente

DEL ESPACIO AL TIEMPO

115

En el año 1336, Francesco Petrarca le describe en una carta a Dionigi Roberti da Borgo San

Sepolcro su legendario ascenso al Monte Ventoux: “un acontecimiento epocal, pues no

significa nada menos que el descubrimiento del paisaje en el que se manifiestan los primeros

rasgos de aquella conciencia del espacio que va a modificar consecuentemente, de manera

fundamental, el lugar del ser humano (europeo) en y frente al mundo”. [1] Al comentar este acontecimiento, la atención se concentra comúnmente en el hecho de

que aquí, por primera vez, la mirada perspectivista, que fija tanto al que contempla como

a lo contemplado, estructura el espacio concreto. El espacio delimitado según la medida

de la percepción humana se convierte en un recorte o un sector que corresponde al campo

visual y de perspectiva del espectador. El espacio se ofrece a la mirada humana delimitado y

recortado; “la vinculación universal con el cielo y la tierra, que era todavía una vinculación

incuestionada, no distanciada y no perspectivista, se rompe en el momento preciso en el

que una parte de la “naturaleza”, eliminada del todo espacialmente por medio de su mirada

personal, se convierte en un fragmento del terreno que él crea”. [2]

From space to time In 1336, Petrarch wrote a letter to Dionigi Roberti di Borgo San Sepolcro describing his legendary ascent of Mont Ventoux: “an event of its time, meaning nothing less than the discovery of the landscape in which the first features appear of a space consciousness that will consequently transform the role of human beings (in Europe) in a fundamental way, both in and in front of the world.”[1] When this event is discussed, attention usually goes to the fact that it is then when perspectival look –fixing both the watcher and the watched– structures a concrete space for the first time. Space

limited according to human-perspective measures becomes a frame or a sector corresponding to the viewer’s sight and perspective. Space appears delimited and cut out by human view, “the universal connection with heaven and earth, still an unquestioned, non-separated and non-perspective bond, is broken the exact moment a piece of spatially erased “nature” –by means of his personal gaze– becomes a fragment of the terrain he creates.”[2]

[1] Jean Gebser, Ursprung und Gegen-wart, Munich 1973, p.

40. El paréntesis en el texto citado es

de la autora.[2] Ibid., p. 41.

[1]Jean Gebser, Ursprung und Gegen-wart, Munich 1973, p. 40. Parenthesis made

by the author.[2] Ibid., p. 41.

“And then, a new thought came to me and took me from space to time” / Francesco Petrarca /

“Y me invadió entonces un nuevo pensamiento, que me llevó del espacio al tiempo” / Francesco Petrarca /

Es de notar, sin embargo, que Petrarca no se limita directamente en su descripción a una

perspectiva, sino que deja vagar la mirada por el espacio y la modifica. Con las diferentes

perspectivas se vinculan diversos estados de ánimo: conmoción, asco, añoranza, desatados

por la irrupción del espacio en su alma, cuando vuelve su “mirada interna” hacia sí mismo

[in me ipsum interiores oculos reflexi]. [3] La recientemente alcanzada interioridad espacial

se despliega desde un principio como la delimitación de diferentes perspectivas, en las que

lo interior y lo exterior, lo psíquico y lo físico se reflejan el uno en el otro en conexión con

una proyección recíproca sobre la distancia. En el momento “en el que vi el cielo de Italia,

más resplandeció mi espíritu y mi mirada”, “me invadió un nuevo pensamiento que me llevó

del espacio al tiempo” [a locis traduxit ad tempora]. [4] Este huir desde el espacio hacia el

tiempo que Petrarca emprende ante esta primera experiencia espacial en el sentido moderno

no es, sin embargo, solo un huir de vuelta hacia el “suelo dorado del maestro de Siena”, [5]

sino que es también una huida hacia delante, es decir, un desprendimiento del tiempo fijado

en el espacio. El tiempo no está atado al espacio concreto, “no es parte del espacio, es decir,

no es una dimensión descualificada, sino que es su fundamento y, con ello, su dimensión

fundamental”. [6] En la más primera aparición del paisaje se señala ya la estructura de

una relación que marca el análisis con esta nueva experiencia, incluso hasta nuestros días.

Los momentos que constituyen el paisaje (lo que contempla y lo contemplado, lo interior

y lo exterior, lo físico y lo psíquico, la fijación y el movimiento, la parte y el todo, espacio y

tiempo) se disuelven en el momento contrario, pero están entretejidos de tal manera en esta

Nevertheless, it is important to underline that Petrarch is not directly limited to one perspective in his description, but allows his gaze to change and wander through space. Different perspectives are connected with a diversity of states: commotion, disgust, and longing, all of them unleashed by the appearance of space in his soul, whenever he turns his “internal gaze” towards himself (in me ipsum interiors oculos reflexi).[3] The recently gained spatial inner world is displayed as a border between different perspectives, in which inner and outer, psychic and physic issues reflect each other, according to a reciprocal projection over distance. The moment “I saw the sky of Italy, my spirit and gaze shone”, “a new thought came to me and took me from space to time” (a locis traduxit ad tempora).[4] Petrarch’s fugue from space to time after his first modern-sense spatial experience

is not only a return towards “the golden soil of the master of Sienna”,[5] but also a scape forward, i.e., a detachment from time fixed in space. Time is not tied to a concrete space, “it is not part of space; it is not a disqualified dimension but rather its foundation, and by being so, its fundamental dimension.” [6] From the very first appearance of landscape, its analysis is already marked by the structure of a relation with this new experience, even to present days. The moments that compose landscape (what contemplates and what is contemplated, the internal and the external, the physic and the psychic, subjection and movement, part and whole, space and time) are dissolved in its opposite but intertwined

117

primera descripción de Petrarca, que sus fronteras se diseminan en cruces fluidos en los que se

manifiesta ya en su origen un salir a la luz de una nueva integración de los contrarios.

“Siento al espacio superarse a sí mismo Y al tiempo crecer en todas direcciones” / Paul Eluard /

En el año 2008, Nelson Vergara proyecta la grabación en video de una sección de prado en

un monitor que cuelga del techo sobre un espejo puesto en el suelo. El monitor, que pende

solo unos pocos centímetros por encima de la proyección reflejada en sí misma, parece

flotar sobre la luz reflejada de la imagen espejeada. En Territorios se trata evidentemente

de la intermediación de la imagen que se refleja en distintos niveles: claramente recortada

como fragmento en un cierto contexto, encuadrada en el objetivo de la cámara, proyectada

en la pantalla de un monitor, reflejada como imagen de luz en el espejo, disuelta en la

reaparición de la luz, que parece sostener el proyector. Vergara desglosa en este trabajo los

diferentes estados agregados de la imagen, desde la inscripción corporal de un fragmento

espacial, hasta el desvanecimiento del espacio fragmentado en la luz. Este proceso de

materialización está acompañado de un sonido de fondo que desde su situación conecta

de vuelta fragmentos espaciales traspuestos con su contexto originario. La atmósfera

acústica resultante, en la que este proceso de transformación se encuentra acunado, une

[3] Ibid. , p. 44.[4] Ibid., p. 43.

[5] La interpretación de este pasaje del texto por parte de

Jean Gebser, según la cual se trata de una

proyección entendida únicamente como

dirigida hacia atrás, no es compartida por

la autora.[6] Ibiíd., p. 260.

[3] Ibid. , p. 44.[4] Ibid., p. 43.

[5] Stempel does not share Gebser’s

interpretation of this passage, understand-

ing the projection uniquely as directed

backwards. [6] Ibiíd., p. 260.

in such way by Petrarch, that their frontiers scatter in fluid crossings, whose origin show the birth of a new integration of contraries.

“I feel space exceeding itself / and time growing in every way” Paul Eluard In 2008, Nelson Vergara screens the video recordings of a piece of meadow from a monitor hanging in the ceiling, on a mirror displayed on the ground. The monitor, hanging barely a few inches above the reflected projection of itself, seems to be floating upon the reflected light of the mirrored image. Villavicencio deals evidently with the mediation of an image reflected in different levels: clearly cut out as a fragment of certain context, framed by the camera objective, projected

in a monitor screen, reflected as an image of light in a mirror, dissolved by the reappearing light that seems to be holding the projector. In this piece, Vergara detaches the diversity of states added to images, from the corporeal inscription of a spatial fragment to the disappearance of space fragmented in light. This process of materialization is accompanied by a background sound that reconnects, from its own situation, transposed spatial fragments with their original context. The resulting acoustic atmosphere, in which this process occurs, joins

espacio y tiempo en un entrelazamiento mágico de lo audible con lo visible que, pars pro

toto, se pone en lugar de la condicionalidad de la percepción. La imagen es una función, y

se materializa como un conjunto de datos ordenado vectorialmente en la proyección de

rayos visuales que se consumen en sí mismos y, así, reflejan la auto-referencialidad de la

imagen. Lejos de ser una reproducción del mundo, de la realidad, de la naturaleza, en la

imagen se reproduce la posibilidad de una forma perceptual del mundo, de la realidad y

de la naturaleza, una posibilidad que supera el espacio y le permite crecer al tiempo en

todas direcciones. En sus primeras instalaciones, Vergara trabaja frecuentemente con una

imagen del lenguaje prestada de los mitos, cuyos protagonistas son Narciso (1997), Psyche

(2000), Perseo (2000) y Prometeo (2006). Vergara hace presentes estos arquetipos de la

reflexión de la imagen en sus obras, traduciéndolas en situaciones que se manifiestan hic

et nunc en el espacio del espectador y por medio de su participación como acontecimiento

mítico. Gracias al movimiento interno y externo del espectador, los mitos ganan forma y se

corporalizan entre la imagen de la realidad y la realidad de la imagen, como imaginaciones

ambivalentes por cuyo camino circula la mirada del espectador. Con Territorios Vergara

se separa de estas connotaciones al concretarlas en el espacio y el tiempo, y al integrarlas

en la fragmentación de la mirada universal. Los primeros ensayos de esta integración se

encuentran ya en el trabajo Kreislaufen [Caminar en círculos], del año 2002.

space and time in a magical interweaving of audible and visible and, pars pro tuto, replacing conditionality of perception. Image is a function and is materialized –as a data set of vectorial order– in the projection of visual rays consumed by themselves reflecting the self-reference of the image. Far from being a reproduction of the world, reality or nature, the image is rather reproducing the possibility of a new perceptual form of world, reality and nature: a possibility that exceeds space and allows time to grow in every direction. In his early installation pieces, Vergara frequently works with an image borrowed from the mythical language, with characters such as Narcissus (1997), Psyche (2000), Perseus (2000) and Prometheus (2006). The artist presents these image reflection archetypes in his pieces, transforming them in situations

displayed hic et nunc in the viewer’s space and through its participation as a mythical event. Thanks to the external and internal movement of the viewer, myths shape and embody in a game between the image of reality and the reality of image, as if the viewer’s gaze would go through a path of ambivalent ideas. In Territorios, Vergara detaches himself from these connotations by making them concrete in time and space and including them in the fragmentation of modern gaze. The first attempts to achieve this integration can be found in his 2002 piece, Kreislaufen (To walk in circles).

119

Se muestra el movimiento de una persona que camina en círculos sin poder deshacerse del

círculo vicioso. La direccionalidad del movimiento no tiene un objetivo, sino que el camino

sigue más bien una órbita que solo puede ser inscrita en el espacio geométrico con ayuda de

la magnitud irracional pi. Por medio de la transposición de esta magnitud irracional en el

espacio perspectivista se infringe su racionalidad, y se desenmascara como un constructo

de la segmentación del tiempo y el espacio, que es tan solo una posibilidad de la percepción de la

relación espacio-tiempo. En el atravesar el espacio real es sobrepasada la delimitabilidad de este,

al aparecer el movimiento y, con ello, el tiempo como un elemento constitutivo del espacio.

“Y las hierbas se ponen de pie, y el día se levanta para bailar en puntas de pies” / Friedrich Hagen /

La vida propia de las imágenes, libres de su localización en el espacio y el tiempo, emergen una

y otra vez en diferentes contextos como un motivo transversal en los trabajos de Vergara. La

superación del tiempo y el espacio va de la mano con la espacialización del tiempo, llevada a

cabo en una era medial con ayuda de los sistemas de proyección, como por ejemplo las cámaras de

vigilancia que superan la contraposición entre lo interior y lo exterior (Camera obscura, 2006),

A person is shown walking in circles without being able to stop the vicious cycle. The movement direction has no clear target, but rather seems to be following an orbit that can only exist in geometric space through the irrational number Pi. By transposing Pi to perspectival space, its logic is surpassed and appears as a construct of the separation between time and space, being a mere possibility of space-time perception. The demarcation of space is exceeded in real-space crossing the moment movement appears, and with it, time, as a constitutional element of space.

“Herbs stand on their feet, and the day rises to dance on tip-toes”Friedrich Hagen Images, free of a location in space and time, emerge once and again in Vergara’s work. The overcoming of time and space is joined with the spatialization of time, carried out in a media age with the aid of projection systems such as surveillance cameras, which overcome the internal-external opposition (“Camera Obscura”, 2006),

los apuntes visuales simultáneos, en los que se supera la separación entre dos lugares

(Bildfangmaschine [Máquina captadora de imágenes], 2007), técnicas de grabación que

segmentan el flujo temporal por medio de deliberadas tomas momentáneas de una posición

fija, controladas por máquinas (1825 días, 2007). Los trabajos fotográficos y las impresiones

aparecen como nuevas formas de articulación junto a las imágenes en movimiento. La

documentación de situaciones (movimiento de peatones, el flujo del tráfico, el cambio del momento

del día y de la época del año, la modificación de las condiciones de luz, etc.) se transforma en un

ornamento en el que tiempo y espacio son superados, fragmentaria y estáticamente (Time frames,

2007) o girando infinitamente en sí mismo (Bogotá-Villavicencio, 16 x 16, 2008).

La ruptura con este closed circuit se logra gracias al abandono de la validez exclusiva del

pensamiento evaluador que ha resultado deficiente en la “racionalidad” de una visión de

mundo perspectivista, como ilusión o ficción. Se trata de un pensamiento que solo puede

ser superado en la medida en que las separaciones entre lo que contempla y lo contemplado,

el interior y el exterior, lo físico y lo psíquico, la fijación y el movimiento, la parte y el todo,

el espacio y el tiempo establezcan nuevas conexiones que integren efectivamente a los

contrarios. Aquí tiene lugar el experimental Diálogo con la naturaleza [7] de Vergara, en el

que camina por sobre las huellas de Petrarca.

En el año 2008 surge el trabajo Sopó. Vergara se mueve, seguido por una cámara, en

un paisaje de colinas. El curso concreto del movimiento se quiebra una y otra vez en la

reproducción; la imagen se dispersa cada vez en nuevas perspectivas que resultan del

simultaneous visual outlining which surpass the distance between two places (Bildfangmaschine <Image capture machine>, 2007), recording techniques that segment the time flux with momentary deliberated shots of a still position, controlled by machines (1825, 2007). Photographic and printed works, along with moving images, appear as new articulation forms. The capture of situations (pedestrian movement, traffic flux, changes in daytime and throughout the year, the transformation of light conditions) becomes an ornament in which time and space are surpassed in fragmentary and statistical ways (Time frames, 2007) or by infinite rotations on itself (Bogotá-Villavicencio, 16x16, 2008). The detachment from this “closed circuit” occurs after leaving behind the exclusive validity of evaluating thought,

inadequate inside the “logic” of a perspectival vision of the world, both as an illusion or as a fiction. This thought can only be surpassed as long as the distances between viewer and what’s viewed, the internal and the external, the physic and psychic, subjection and movement, fragments and the whole, space and time, establish new connections that integrate opposites in an effective way. In here, Vergara’s experimental Dialogue with nature [7] takes place, while he follows Petrarch’s footprints. In 2008, the piece Sopó appears. Followed by a camera, Vergara moves through a landscape of hills. The concrete path of movement brakes once and again during the playback, the image scatters in new perspectives by the crossing

121

entrecruzamiento y el atravesarse del paisaje. Con el movimiento en y a través del paisaje,

Vergara esquiva la presión del sistema de tres dimensiones al hacer aparecer, en el lugar de la

percepción perspectivista, perspectivas producidas y condicionadas por medio de

la inscripción corporal del espectador en lo contemplado.

“Somos en este mundo, siguiendo la sentencia de Niels Bohr, tanto agentes como espectadores”[8]

El rompimiento de las perspectivas individuales que, condensadas en la reproducción, se

ajustan a una nueva relación espacio-tiempo, no solo llevan al colapso del continuo espacio-

temporal, sino que crean una nueva estructura de la relación en la que aparece el tiempo

como un factor constituyente del espacio. La partitura de esta nueva estructura es puesta por

Vergara en el trazado de cable de transmisión por el espacio, como en muchas de sus video-

instalaciones que exponen el esqueleto de una experiencia como una abreviatura a manera

de esbozo en la que los términos de la contraposición entre abstracción y concreción, entre

virtualidad y realidad, entre fijación y movimiento son disueltos en sus contrarios. Si el

movimiento del artista en Sopó era el transmisor de una nueva estructura de la relación, la

movilidad de la naturaleza en el trabajo Chingaza (2008) (y más evidentemente en Chingaza/

Niebla, del mismo año) aparece como un actor con los mismos derechos. De una manera

borrosa, el artista ha tomado parte en los sucesos: su silueta emerge y se hunde en el paisaje

[7] Título de una obra legendaria de

Ilya Prigogine en compañía de Isabelle

Stengers, Múnich, 1990.

[8] Prigogine/Stengers, Dialog mit der Natur [Diálogo con la naturaleza],

Múnich 1990, pág. 275.

[7] The title of a legendary work by Ilya Prigogine, in

collaboration with Isabelle Stengers.

Münich, 1990.[8] Prigogine/

Stengers, Dialog mit der Natur [Dialogue

with nature], Múnich, 1990, p. 275.

and blocking of the landscape. Moving inside and across the scenery, Vergara evades the inherent pressure of the three dimensional system composing produced and conditioned perspectives instead of perspectival perceptions, through the physical insertion of the viewer in the landscape.

“In this world, according to the phrase by Niels Bohr, we are both agents and spectators” [8] The rupture of individual perspectives that adjust to a new time-space relation when condensed in reproduction, leads not only to the collapse of the time-space continuum, but to the creation of a newer structure for such relation –a structure in which time appears to be a fundamental feature of space. The artist displays the score of this new structure in the tracings

of transmission cables; as many of his pieces do, this one exposes the skeleton of an experience as if it was a sketched abbreviation that dissolves the terms of the opposition between abstraction and concretion, virtuality and reality, movement and subjection, into their opposites.the artist’s movement in Sopó was the transmitter of a new structure of relation, Chingaza (2008) (and more evidently, Chingaza/Niebla, from the same year) presents nature’s mobility as an equally important actor. In a blurry manner, the artist plays a role in the events:

como un Yo amorfo. Velos de niebla se enredan en un espacio insondable, frente a cuya

presencia translúcida se perfilan siluetas de plantas que se esconden y descubren

en los cambios de luz.

El espacio entretejido por la energía se sucede y, con ello, no es tan solo el lugar de la

aparición, sino su detonante. El dualismo entre sujeto y objeto es superado. La percepción del

paisaje cambiante, un hilado híbrido entre apariencia y ser, se completa como una comunicación

por completo secreta entre lo físico y lo psíquico, cuyo origen común (liberado de la primacía

del Yo) sale a la luz. En sus nuevos trabajos, Vergara apenas si aparece todavía como un espíritu

rector. Más bien, busca la alianza de nuevos actores, cuyos potenciales diferentes instaura

experimentalmente para explotar nuevas formas perceptuales de la realidad. Estas nuevas

formas, más allá de la perspectiva antropocéntrica, permiten aparecer una imagen aperspectiva

como la estructura posible de una nueva relación.

Una cámara instalada en un automovil capta el paisaje que va pasando entre Bogotá y

Villavicencio. Las imágenes individuales, condensadas en sus valores cromáticos esenciales,

se suceden en innumerables líneas visuales, una tras otra, y se reúnen en una imagen casi

abstracta. Un cursor recorre imagen por imagen, línea por línea, y comprende el transcurso

his silhouette emerges and sinks from and into the landscape as an amorphous Ego. Mist veils tangle in an unfathomable space, shaping the forms of plants with their translucent presence, hiding and reappearing with the changes of light. Space –entwined by energy– changes, and by doing so, stops being only the place of appearance, and becomes also its trigger. The subject-object dualism is superseded. The perception of a changing landscape, a hybrid thread of appearance and being, is completed as an entirely secret communication that involves physical and psychical aspects, revealing their shared origins (freed from the ego supremacy). In most recent works, Vergara barely appears as a guiding entity and rather looks for a connection between newer

actors, experimentally installing their diverse potentials in order to approach new perceptual forms of reality. Beyond an anthropocentric logic, these new forms create a non-perspectival image as a possible structure for a new relation. A video camera installed on top of a moving car records the landscape as it goes from Bogotá to Villavicencio. Individual images, condensed in their essential

123

del trayecto mientras las imágenes individuales correspondientes son actualizadas como un

punto de luz. Una cámara es instalada en un bote en movimiento, y capta la orilla que va

pasando en frente. Una segunda cámara impermeable se asegura a una vara larga y se

sumerge en el agua en la proa del bote, muy cerca de la superficie. Imágenes de una belleza

extraña, generadas por el río Magdalena que funge en este trabajo como co-productor.

30 horas de película documentan un tramo del trayecto. Reducido a líneas, el espacio se

condensa en un velo resplandeciente que parece tenderse sobre las secuencias de imágenes.

Ante la aproximación del espectador, el velo se escinde, las líneas se separan una de otra

y se estiran en el espacio, que libera la mirada hacia el material fílmico original, y viceversa.

El paisaje se ha convertido en una forma posible en la que aparece la nueva estructura de una

relación, al darse a conocer la imagen como función de un espacio generado por el tiempo. Los

portadores de la acción, humanos y no humanos, se conectan en una simbiosis que se pone

en lugar de una nueva forma de estar-en-el-mundo. En vez de una ontología del ser se hacen

reconocibles los contornos de una ontología del devenir, [9] en la que en el lugar de una visión

del mundo perspectivista se presenta la posibilidad de una percepción aperspectivista del mundo.

[9] Cf. Andrew Pickering, Kybernetik und Neue Ontologien

[Cybernethics and new ontology],

Berlin, 2007.

chromatic levels, appear in multiple visual lines, one after the other, reuniting in an almost abstract image. A cursor goes through the images, line by line, during the whole journey while the corresponding individual images are updated as a focus of light. A video camera installed in a moving boat captures the shore as it passes by. A second waterproof camera –attached to a long pole– is submerged by the boat’s bow, near the surface. Strangely beautiful images of the Magdalena River appear, the river being a co-producer of the piece. Thirty hours of footage document a stretch of the journey. When reduced to lines, space gets condensed to a gleaming veil that seems to cover the sequences

of images. When the viewer approaches, the veil splits, lines separate and stretch, liberating the original film material to the view, and backwards. Landscape becomes a possible form for the new structure of relation to appear, uncovering the image as a function of space generated by time. The carriers of action, human and non-human, connect in a symbiosis that takes the shape of a new way of being-in-the-world. Instead of ontology of being, the outlines of ontology of becoming emerge, [9] replacing the role of a perspectival vision of the world with the possibility of a non-perspectival perception of it.

Laura, 2009

125

Nicolás Gómez EcheverriArtista e investigador en historia del arte

DE AQUÍ HASTA ALLÁ

127

El filósofo Edward Casey explica que, a través del tiempo, la cartografía ha alcanzado tal

grado especializado para transmitir información exacta, que ha dejado a un lado su pasado

vínculo con el ejercicio pictórico y ornamental. Los avances más recientes en ciencia y

tecnología han permitido medir distancias con suma precisión, capturar y archivar imágenes

fotográficas en alta calidad, acceder a todos los rincones de la tierra, calcular la duración

de cualquier trayecto, comprobar y pronosticar fenómenos climáticos y sísmicos, acordar

fronteras, corroborar ocupaciones humanas, identificar ecosistemas, planear cosechas. En

fin, la cartografía es una disciplina especializada que ha convertido al mundo en cifras, datos

y convenciones: el mundo objetivo.

En el siglo XV, los desarrollos técnicos en navegación y óptica que fueron posibles gracias

a curiosos humanistas, permitieron concebir ambiciosos proyectos de desplazamiento hacia

territorios incógnitos. Durante los siguientes trescientos años, los navegantes se embarcaron

flota tras flota hacia nuevos rumbos. De estas travesías, ya fuera por referencia de los

marinos o por experiencia personal, hombres minuciosos dibujaban en tinta de colores sobre

amplios pliegos aquellos registros inexactos del contorno de la tierra firme, del cauce de los

ríos y de las masas montañosas. Varios de estos documentos se conocían como Terrarum

descriptio, apropiado nombre para denominar el registro de la experiencia de navegación.

La descripción de la tierra se hacía, pues, mediante un planteamiento pictórico que reunía

cándidos querubines que soplan el viento en medio del océano y tenebrosas criaturas de

From here to there The philospher Edward Casey explains that cartography, throughout history, has reached such a level of specificity in order to convey exact information that it has left aside its ancient link with pictorial and ornamental practices. Recent advances in science and technology have permitted the measurement of exact distances, the capture and archival of high-quality photographic images, the access to every corner of planet earth, the calculation of the time needed in any kind of journey, the forecasting and verification of climatic and seismic events, agreements on borders, checks on human occupations, ecosystems identification, harvest planning. In sum, cartography embodies a specialized discipline that has turned the world into data, figures and codes: the objective world.

In the 15th century, technical advances in navigation and optics made possible by curious humanists, built the path for the conception of ambitious projects of movement towards unknown territories. For the next three hundred years, seamen embarked fleet after fleet heading for new directions. During such crossings, meticulous men would draw, on wide sheets with coloured ink, inaccurate records of the shape of solid ground, of river banks and of the mass of mountains, whether by personal experience or by references from other marines. Several of these documents are known as Terrarum descriptio, a proper name to call the recordings of navigation experience. Thus, Earth’s description was made using a pictorial approach that would gather naïve cherubs blowing in the middle of the ocean and two-headed, scaly dark creatures

dos cabezas y piel escamosa que en las noches sacudían las embarcaciones ferozmente.

Para volver a una posible relación entre la actividad cartográfica y la actividad pictórica, Edward

Casey revisa producciones artísticas modernas y contemporáneas —entre las cuales incluye

obras de Jasper Johns, Willem de Kooning, Eve Ingalls y Dan Rice— y reconoce en estas la

relocalización del mundo en una obra de arte. [1] Para él, pintar implica un proceso de mapeo,

en cuanto la tierra misma es reformada y reinventada en la pintura: “El punto de pintar que recibe

esta inspiración es recrear un aspecto cualitativo de la tierra”. [2] Casey establece que el proceso de mapeo es satisfactorio cuando comunica la acción

y consecuencia del cuerpo penetrando un espacio, recorriéndolo para hacerlo conocido,

“mirando a través de este, lo que significa incorporarse a este y ver desde adentro”. [3] Así, se

considera que el reto y el logro de algunos artistas ha sido hacer manifiestas las cualidades

sensibles que se experimentan siendo y estando en un territorio, a través de un cuerpo vivo

que “proporciona una sensación para un paisaje dado, diciéndonos cómo es estar allí, cómo

es conocer la propia manera de estar en él”. [4] La imagen del paisaje, construida mediante

signos, símbolos y alegorías, y mediatizada a través de grafito, pigmento o fotogramas, define

las asociaciones físicas y afectivas que nos enlazan individual y colectivamente con los

espacios que habitamos.

En videoinstalaciones de Nelson Vergara, como 16:9 (Galería Valenzuela y Klenner 2008),

Paisaje desmembrado (premio Luis Caballero 2009), Choachí (Artecámara 2010) y

that would ferociously shake ships at night. tIn order to find a possible relation between cartographic activity and pictorial activity, Edward Casey examines modern and contemporary artistic products –including works by Jasper Johns, Willem de Kooning, Eve Ingalls and Dan Rice– and by doing so, recognizes the replacement of the world within a work of art [1]. Painting, for him, entails a process of mapping as land itself is reshaped and reinvented within the painting: “The point of painting that receives this inspiration is to re-create a qualitative aspect of the earth.” [2] Casey asserts that the mapping process is successful when it conveys the body’s action and consequence when it penetrates a space, going through it in order to get to know it, “looking into, where this signifies both getting into and viewing-from-within.”[3] Thus, the challenge and achievement of some artists is considered

to be their ability to reveal sensitive qualities that can be experienced when entering and being inside a territory, using a live body which “affords a ‘feel’ for a given landscape, telling us how it is to be there, how it is to know one’s way around in it.”[4] The landscape image, built through signs, symbols and allegories, and interfered with graphite, pigments and photograms, defines the physical and affective associations that entwine us, both individually and collectively, with the spaces we live in. In some video-installation works by Nelson Vergara, such as 16:9 (Galería Valenzuela y Klenner, 2008), Paisaje desmembrado (Luis Caballero Award, 2009), Choachí (Artecámara, 2010) and

129

B/N (Galería Valenzuela y Klenner 2011), vemos y somos el cuerpo que conoce la lisa

topografía del suelo que camina, que pisa las rocas resbalosas, hunde sus pasos en la nieve,

respira el aire frío, siente el cosquilleo de las hierbas y la sedosa vellosidad de los frailejones.

Vemos y somos el cuerpo que conoce los brillos de luz sobre la superficie del agua, la

turbulencia de un río, la niebla que aparece y desaparece paisajes como el humo de un mago,

los límites de luz y oscuridad que desafían el alcance óptico del ojo y del lente.

Solo el cuerpo conoce las particularidades de un territorio específico antes de cualquier

convención o valor numérico. El lugar se conoce desde la experiencia ante, sobre y a través de este, y en

la obra de arte es compartida con el observador. El trabajo alusivo al paisaje que Nelson Vergara realiza

desde 2008, propone que dicho concepto es en tanto un cuerpo —en un tiempo y en un espacio— recorra,

se instale, penetre, atraviese, intervenga y transforme, y en este proceso sea también afectado. Ante su

obra, vemos el cuerpo detrás de la cámara, vemos el cuerpo frente a la cámara, vemos el cuerpo de un

sujeto o los cuerpos de varios sujetos. Ante la obra, el espectador es enfrentado a la ilusión que le brindan

aquellas imágenes, y es un cuerpo en potencia de identificación con esos cuerpos que aparecen y hacen

presencia. Abogando por un vago supuesto de lo “contemporáneo”, comentarios sobre la obra de Nelson

Vergara reprochan su tendencia esteticista y exigen saldar un débito político:

Al igual que algunos video-artistas contemporáneos, Vergara se ha inspirado en la Historia del

Arte. En especial, en uno de sus géneros: el paisaje. Este es el pretexto del que se vale para

[1] Edward Casey S. Earth-Mapping: Art-ists Reshaping Land-scape. Minneapolis y

Londres, University of Minnesota Press,

2005, p. XV.[2] Ibid.

[3] Ibid., p. XVI.[4] Ibid., p. XVII.

[1] Edward Casey S. Earth-Mapping: Art-ists Reshaping Land-scape. Minneapolis y

Londres, University of Minnesota Press,

2005, p. XV.[2] Ibid.

[3] Ibid., p. XVI.[4] Ibid., p. XVII.

B/N (Galería Valenzuela y Klenner, 2011), we see and we are the body that recognizes the muddling ground its walking on, that steps on slippery stones, that sinks into snow, breathes cold air, senses the tickling grasses and the silky downiness of frailejón. We see and we are the body that knows the sparks of light on the surface of water, the turbulence of a river, the fog that makes landscapes appear and disappear as if it was sorcerer’s dust, the limits between light and darkness that defy the optical scope of eye and lenses. Only the body meets the particularities of a specific territory, before any other symbol or numeric figure. A place is known from experience before, over and through it, and a piece of art shares it with the viewer. The work developed by Nelson Vergara regarding landscapes since the year 2008, proposes that the concept of landscape is as long as a body –within a time and within

a space– transits, installs, penetrates, crosses, intervenes, and transforms it; and during this process, is affected in itself. Facing his work, we see the body behind the camera, we see the body in front of the camera, and we see the body of an individual or several of them. Facing the piece, The viewer is confronted to the illusion brought by the images, and becomes a body able to identify itself with the bodies that appear and linger. In defence of a vague assumption of what is “contemporary”, comments on the work of Nelson Vergara condemn his aestheticized tendency and demand the payment of a political debt. Such is the case of the next fragment: As some other contemporary video-artists, Vergara finds his inspiration in the history of Art.

poner en marcha su pensamiento. Trata de llegar a una idea que nos revele algo de lo que

somos hoy en día, que nos ayude a comprendernos mejor, que proporcione una luz para

señalar el lugar que habitamos e indicar aquél hacia donde debemos dirigirnos quienes

queremos un mundo mejor. No lo logra […]. El arte contemporáneo no es exposición de ideas

estéticas; su estética señala un lugar para la acción, por eso hemos dicho que es político. [5]

Según estas palabras, el supuesto político se confronta con y se opone a un concepto

sobre lo estético —terminología difusa. El argumento sugiere que lo político es “un lugar para

la acción” y consecuentemente puede intuirse que lo estético es una reducción sensible del

mensaje que transmite la obra. Se sostiene que lo contemporáneo se define según el incierto

dogma de lo político.

Las ideas sobre el arte están ordenadas en un fichero de consulta de categorías y

definiciones. Estas han sido dispuestas allí por los agentes históricos y teóricos del campo

artístico que luchan por validarse en un sistema de circense competencia discursiva. Dichas

categorías ciñen movimientos, tendencias, medios y pensamientos a cualquier palabra

con un prefijo compuesto o al universal sufijo ismo. Y en su intento por estructurar un

conocimiento serio sobre el arte polarizan cualquier cosa: figuración/abstracción, moderno/

posmoderno(contemporáneo), estético/político. Con seguridad, cuando los artistas hacen

lo que hacen, obvian estos esquemas. Es evidente en el caso de los procesos a los que Nelson

Vergara acude para realizar su trabajo.

Specially, in one of its genders: landscape. That is the pretext he uses to put his train of thought in movement. He tries to reach an idea capable to reveal something of what we currently are, that helps to better understand ourselves, that brings a light to point at the place we inhabit and to show that other place where those of us who crave for a better world should go. He doesn’t accomplish it […] Contemporary art is not an exhibition of aesthetic ideas; its aesthetic points at a place for action, that is why we said it is politic. [5] According to these words, the political assumption is confronted and opposed to a concept on aesthetics —rather vague terminology. The argument suggests that politics are “a place for action” and that, consequently, aesthetics might as well be a sensitive reduction of the message conveyed by the piece. It states that contemporary issues are defined through the uncertain dogma of politics Ideas about

art exist inside an index cabinet arranged in categories and definitions. These two have been displayed in such place by historical and theoretical agents from the artistic fields, which struggle for validation within a system of circus-like discursive competition. These categories attach movements, tendencies, media and thought to any kind of word that uses a compound prefix or to the universal suffix –ism. And by trying to structure a serious knowledge about art, they polarize everything: figurative/abstract, modern/postmodern (contemporary), aesthetic/politic. It is certain that, when artists do their works, they avoid these outlines; this becomes evident in the case of the processes applied by Nelson Vergara in the construction of his works. Are Vergara’s works reduced to aesthetics? Yes, if we understand it as the domain of sensations he captures and produces with his pieces.

131

¿Que Nelson Vergara se reduce a la estética? Sí, si por eso entendemos el predominio de

sensaciones que capta y produce su trabajo. Entendido así, la noción de paisaje en la obra

de Nelson Vergara es la unidad de la presencia y la experiencia sensorial del sujeto en un

espacio dado. En el paisaje se constituye una relación entre ser y objeto que es recíproca.

La experiencia del paisaje no es, entonces, la manera como se representa una panorámica

dada o una historia que allí ocurre. La experiencia del paisaje es la manera como el creador

y el observador reclaman a su percepción y a su presencia. El paisaje no es tan solo una

imagen y su contenido narrativo alusivo a una política vista en los medios de comunicación.

El paisaje es el conjunto de procesos sensoriales y afectivos que permiten que, antes de su

representación, una vista sea incorporada y actualizada en el sujeto. El paisaje es, pues,

producto de la experiencia subjetiva, eventualmente asumida y compartida colectivamente.

Es la revelación de un mundo ante el cual nos encontramos y nos pensamos: experiencia

vivida, aquello que nos incorpora. [6] Nelson Vergara no acude a la explícita exposición de las víctimas y victimarios del

conflicto colombiano (como vulgarmente lo hacen los artistas contemporáneos para

acomodarse en el mercado internacional). Evidentemente, Nelson Vergara manifiesta

una decisión personal y profesional por tomar distancia de este infausto repertorio.

Precisamente, esta distancia condiciona su compromiso político: es una toma de posición por

hacer ver otras dimensiones de una experiencia humana en el mundo y otras formas posibles

[5] Jorge Peñuela. “Nelson Vergara: las

cuitas del paisaje digi-talizado”, disponible en: [esferapública],

diciembre 13 de 2009. http://esferapublica.org/

nfblog/?p=6862 [6] Rachael Ziady

DeLue & James Elkins (Ed.). Landscape

Theory. Nueva York y Londres, Routledge,

2008.

[5] Jorge Peñuela. “Nelson Vergara: las

cuitas del paisaje digi-talizado”, disponible en: [esferapública],

diciembre 13 de 2009. http://esferapublica.org/

nfblog/?p=6862 [6] Rachael Ziady

DeLue & James Elkins (Ed.). Landscape

Theory. Nueva York y Londres, Routledge,

2008.

Thus, the notion of landscape in his work becomes the unit of presence and sensitive experience for the individual inside certain space. A reciprocal relation between being and object is built inside the landscape. Its experience is not the way certain panoramic views or certain story that unveils in it are depicted. The landscape experience lies in the way in which author and viewer demand their presence and perception. Landscape is not only an image with its narrative content attached to some politics showed in mass media. Landscape is the group of sensitive and affective processes that allow the individual to have an embodied and updated view, before its representation. Then, landscape is the product of subjective experience, possibly accepted and shared collectively. It is the revelation of a world before which we find and think of ourselves: an experience lived is what integrates us.[6]

Nelson Vergara does not resort to the explicit exhibition of victims and assailants of Colombian conflict (as it is rudely done by contemporary artists in order to fit in the international market). Evidently, the artist states a personal and professional choice by keeping himself distant from this unfortunate catalogue. Precisely, this distance determines his political commitment: it is a decision taken to make visible other dimensions of human experience and other possibilities of existence in the world.

de existencia de ese mundo. Como resultado de este proceso, en sus obras es posible una

experiencia colectiva que se reconoce en la experiencia subjetiva de territorios específicos:

Villavicencio, La Guajira, Choachí, Sopó, La Olleta, Arenales, Menegua, el Nevado del Ruiz,

Chingaza, los ríos Magdalena, Meta y Amazonas. Así, el paisaje es condicionado bajo un dominio

de identificación colectiva de lo que este es según el cuerpo que lo habita. El cuerpo, haciendo

presencia en un territorio, reclama sus lazos con el espacio y recuerda que la existencia de uno es

solo posible a través del otro. Esto es político y también estético, o ninguno de los dos.

Abogando por un vago supuesto de lo “contemporáneo”, algunos le reprochan a Nelson

Vergara su dependencia de la técnica y exigen la delimitación de una idea:

[…] me da la impresión que la técnica lo domina, que la técnica se enseñorea en su

imaginación, que el pretexto solo le sirvió para mostrar habilidades artesanales. Sin duda,

estas destrezas seguirán siendo importantes para pensar artísticamente, pero esto, no obstante,

no satisface plenamente las expectativas que han sido modeladas por los artistas para que

comprendamos la diferencia en lo contemporáneo. En efecto, de los artistas contemporáneos

hemos aprendido que lo que importa en el momento del juicio no es un placer estético sino que el

artista otorga pensamiento en sus signos, que en sus construcciones nos muestra cómo logró salir

airoso del pretexto y del dominio de la técnica con un solo propósito: parir una idea. [7] ¿Que Nelson Vergara se reduce a la técnica? Sí, si por eso entendemos el dominio y

aprovechamiento de recursos que posibilita un medio, cualquier medio. En las propuestas de

As a result of this process, it is possible to find a collective experience recognized in the subjective view of specific territories inside his work: Villavicencio, La Guajira, Choachí, Sopó, la Olleta, Arenales, Menegua, Nevado del Ruiz, Chingaza, and the Magdalena, Meta and Amazonas rivers. In this way, landscape is restrained to a collective identification domain regarding what landscape is according to the body that inhabits it. By lingering in a territory, the body demands its connections with space and remembers that the existence of one is only possible through the other. This is both political and aesthetic, or neither. In defence of a vague assumption of what is “contemporary”, comments on the work of Nelson Vergara condemn his dependency on technique and demand the appearance of a defined idea. Such is the case of the next fragment:

(…) I have the feeling that he is dominated by technique, technique rules his imagination and his pretext was only useful for him to display craftwork abilities. Undoubtedly, these are important skills for artistic thought; nonetheless, they do not satisfy completely the expectations that artists have modelled as a description of contemporary issues. In fact, contemporary artists have taught us that the important thing at the moment of judgement is not aesthetic pleasure, but rather the thought displayed by the artist through his/her signs, the way in which he or she displays his victory over the pretext and the domain of technique with one singular purpose: give birth to an idea.[7] Is Nelson Vergara confined to technique? Yes, if we understand technique as the control and exploitation of resources provided by a media, any media.

133

Nelson Vergara observamos imágenes logradas mediante la experta programación de

algoritmos para fragmentar y acoplar, componer y descomponer, cortar y pegar tomas.

Su trabajo suele ser un despliegue de proyecciones de video sobre extrañas fibras, de

televisores que cuelgan del techo o se organizan sobre el suelo y de pantallas en alta

resolución que emergen de las paredes en salas oscuras. Y en medio de este desenfreno

técnico de lúmenes, pixeles, electromagnetismo y codificación, la luz y el sonido actúan

como materia activa que moldea y sostiene. Y sobre el suelo y los muros los cables se

dispersan exageradamente, graficando imaginarias geodesias, dibujando recorridos,

recordando los límites de la técnica. Decididamente, el medio se hace evidente, se expone

sin sospecha. Desde el medio, sea el misterio de la programación, el desenfreno de cables,

pantallas y botones, la resolución, el brillo y el contraste, el artista se posiciona para pensar y

hacer manifiesta otra posibilidad del mundo.

La fidelidad de Nelson Vergara a la sofisticada técnica es, pues, una necesidad. No para

sorprender a cualquier ingenuo estudiante, enojar a un crítico o seducir a algún comprador.

Sencillamente, la cámara de video le permite contener el tiempo y el espacio, dos principios de

experiencia corporal ante un paisaje, aquello que está en juego en su obra. La cámara permite

contemplar —quieto—, pero también permite penetrar, trasladar una mirada, de aquí hasta allá.

Entre las manos o sobre los hombros, el cuerpo mira a través de la cámara y, en tanto va cansándose;

la imagen jadea con suma naturalidad, el cuerpo y la técnica se vinculan. La cámara permite una

[7] Jorge Peñuela, op. cit.

[7] Jorge Peñuela, op. cit.

In his proposals, we face images accomplished through expert algorithm programming that fragments and puts together, composes and decomposes, cuts and pastes shots. His work is usually a display of video projections on unusual fibres, television sets hanging from ceilings or organized on the floor and high-definition screens emerging from walls inside dark rooms. Inside this technical frenzy full of lumens, pixels, electromagnetism and encoders, light and sound perform as the modelling and supporting active material. Cables are excessively scattered on floor and walls drawing imaginary geodesies, illustrating trajectories, and remembering the limits of technique. By own choice, media becomes evident and exposed without suspicion. The artist stands on media, whether it is programming or a frenzy of cables, screens and buttons, or resolution, brightness and contrast, thinking and making visible a

different possibility of world.Thus, Nelson Vergara’s fidelity towards sophisticated technique is necessary; not to surprise naïve students, nor to upset critics or to seduce some buyer. In a simple fashion, the video camera allows him to contain time and space, two sources of corporal experience facing a landscape, the issue at stake in his work. The camera permits a –still– contemplation, but also, penetration and the movement of view from here to there. Between hands or above shoulders, the body looks through the camera and, as it drowses off, the image naturally gasps, body and technique bound. The camera permits a memorable and potentially changeable vision of the surroundings. Colour adjustments, composition formulas and the work on texture —those things

visión del entorno que es memorizable y potencialmente modificable. Ya en el estudio suceden

los ajustes de color, la formulación de una composición y el trabajo sobre la textura, aquello que

identificamos visualmente en pantallas y proyecciones en el momento de la exposición. En últimas,

lo que vemos es desmembramiento de una realidad, la desarticulación de códigos conocidos,

la sugerencia de gestos, metáforas y sensaciones que, efectivamente, desbordan las ideas.

Así pues, la obra de Nelson Vergara se reduce a la técnica para referirse a ella misma,

a las posibilidades que tiene para replantear una visión del mundo. Por alguna tendencia

de reiteración histórica, en Colombia ya existieron pintores que hicieron lo mismo en su taller:

Gonzalo Ariza ocultaba las montañas de Los Andes tras masas de neblina blanca hecha pintura;

Guillermo Wiedemann pintó húmedas y rojizas acuarelas alusivas al entorno caliente del Chocó

y del Magdalena; el horizonte fue transformado en triángulos y rectángulos por Eduardo Ramírez

Villamizar; Judith Márquez sumaba capas transparentes de color para reinventar las faldas de las

montañas de Caldas; Cecilia Porras erigía masas firmes sobre un horizonte de mar para recordar

los viejos muros de Cartagena; Carlos Rojas cubría telas con rayas horizontales de color para referirse

al color visto en sus viajes por pueblos de Cundinamarca; Manuel Hernández inventó un extraño

signo para enseñar la luz y el aire del Tolima. Estos pintores reinventaron el paisaje e hicieron común

la experiencia que vivieron. Nelson Vergara procede análogamente. Su obra lo comprueba. Entonces,

¿lo que hace será arte moderno o contemporáneo?, ¿estricta videoinstalación o pintura? Las dos

y ninguna de las dos. Solo son categorías.

we identify on screens and projections during the exhibition— happen inside the studio. What we witness, at the end, is a dismantling of reality, a disarticulation of well-known codes and a suggestion of gestures, metaphors and sensations that effectively burst into ideas. Therefore, the work of Nelson Vergara is reduced to its technical aspects in order to make a reference to technique itself, a reference to the possibilities it has for redefining a vision of the world. Due to a certain tendency to historic repetition, Colombia already had a number of painters that did the same in their studios: Gonzalo Ariza would hide the mountains of Los Andes behind masses of white fog transformed into paint; Guillermo Wiedemann made humid and reddish watercolours as a reference to the warm environment of Chocó and Magdalena: Eduardo Ramírez Villamizar transformed

horizons into triangles and rectangles; Judith Márquez would add transparent layers of colour to reinvent the mountains of Caldas; Cecilia Porras built solid masses above an ocean horizon to do a remembrance of Cartagena’s ancient walls; canvases were covered with colour stripes by Carlos Rojas, referring to the colours he perceived in the small towns of Cundinamarca; Manuel Hernández came up with a strange sign that could convey the light and air of Tolima. All these painters reinvented the idea of landscape by sharing their own experience. The pieces by Nelson Vergara demonstrate that he creates in a similar way. In that sense: Is his art modern or contemporary? Is it painting or strictly video-installation? Both and neither. They are just categories.

135Cuaderno de bocetos de 20092009 Sketchbook

El Bote, 2011

137

Lluvia Nieve, 2011

139

Nocturno, 2011

141Paisaje Luz, 2011

Detalle de instalación, B/N, Galería VK, 2011Installation detail, B/N, Galería VK, 2011

143Detalle de instalación La Unión, LIA, 2011La Unión installation detail, LIA, 2011

Río Blanco, 2011

145

María Elvira ArdilaCuradora del Museo de Arte Moderno de Bogotá

ENTREVISTA ANELSON VERGARA

147

Montaña Abajo es una exposición que reúne nueve obras recientes del proceso creativo de uno

de los artistas mediáticos más prolíficos de la escena nacional; video instalaciones que se han

construido a partir del viaje por diferentes rutas del territorio colombiano. La montaña es el primer

referente de la muestra. Desde el título de la exposición se infiere una imagen pesimista, una ruptura

y el desencantamiento físico y conceptual que implica la idea de caída, en el derrumbamiento

de la misma. El título nos remite también a la acción de rodar o al regreso de un viaje, luego

de haber estado en la cúspide. Este recorrido en descenso se prefigura en uno de los recientes

trabajos de Nelson Vergara, Turistas, en donde se advierte un quiebre de pensamiento, la añoranza

de la poética de las montañas, el encuentro con el paisaje, la belleza, el misterio, la serenidad,

soledad e introspección del caminante. En Turistas, los estudios acuciosos sobre el medio, los

cuestionamientos sobre el tiempo-espacio se desplazan y dan paso a obras que irrumpen, sin aviso

alguno, en los grupos de turistas ruidosos que se observan en sus recientes videos, en los que los

aspectos culturales deslizan el paisaje a un segundo plano, que se articula ya como una escenografía

para que estos nuevos peregrinos circulen a partir de otros imaginarios.

Por su parte, en Paisaje desmembrado, Choachí, La Unión, B/N, Vergara convoca la mirada de

un romántico del siglo XIX y asume posiciones similares a la del personaje de la pintura del alemán

Caspar David Friedrich —Viajero frente a un mar de niebla—, ese hombre con un sentimiento de

inmanencia ante la creación, que se encuentra de espaldas, en un pico de rocas, contemplando la

inmensidad, en la cima de una montaña, extasiado por un horizonte inabarcable de una atmósfera

brumosa. Es el comienzo o el final de un viaje; un punto en el que todo es posible y realizable,

Interview with Nelson Vergara El filósofo Edward Casey explica que, a través del tiempo, la cartografía ha alcanzado tal grado especializado para transmitir información exacta, que ha dejado a un lado su pasado vínculo con el ejercicio pictórico y ornamental. Los avances más recientes en ciencia y tecnología han permitido medir distancias con suma precisión, capturar y archivar imágenes fotográficas en alta calidad, acceder a todos los rincones de la tierra, calcular la duración de cualquier trayecto, comprobar y pronosticar fenómenos climáticos y sísmicos, acordar fronteras, corroborar ocupaciones humanas, identificar ecosistemas, planear cosechas. En fin, la cartografía es una disciplina especializada que ha convertido al

mundo en cifras, datos y convenciones: el mundo objetivo. En el siglo XV, los desarrollos técnicos en navegación y óptica que fueron posibles gracias a curiosos humanistas, permitieron concebir ambiciosos proyectos de desplazamiento hacia territorios incógnitos. Durante los sigse conocían como Terrarum descriptio, apropa una posible relación entre la actividad cartográfica y la actividad pictórica, Edward Casey revisa

donde no hay conciencia o miedo del peligro simbolizado por el precipicio. El mundo se

despliega y se subjetiviza a los ojos del viajero, un romántico que abre las puertas a la utopía

de la modernidad y se minimiza ante lo inconmensurable de la naturaleza. A su vez, Nelson

Vergara transita por la montaña, siente nostalgia por esa utopía y trata de recuperarla; sin

embargo, se desliza por esa montaña sin punto de regreso. En su añoranza subraya en sus

obras la problemática de la materia, que podemos percibir y sentir en la furia de los ríos que

se desbordan en el Llano, o en la luz que deja casi ciego al espectador en su B/N filmados en el

nevado, o en la complejidad del tiempo y el espacio desarrollada en Choachí. En su interior tal

vez estén presentes los versos de Lord Byron: ¿No son las montañas, las colinas y las nubes

parte de mí mismo y de mi propia alma, de la misma manera que yo soy parte de ellos? Sin

embargo, la utopía de la modernidad fracasó. El paisaje bucólico se desarraigó con la irrupción

de las hordas de turistas, a los que Vergara llama “consumidores de naturaleza”, que penetran

el paisaje abruptamente y lo complejizan por sus intervenciones sorpresivas. Este tipo de

consumo genera en sus recientes obras nuevos códigos en su mirada, en sus ideas estéticas

y en las diferentes conexiones que logra plantear entre el medio, las situaciones culturales y

los nuevos cuerpos colonizadores que nos apartan de la naturaleza.

El filósofo Edward Casey explica que, a través del tiempo, la cartografía ha alcanzado tal grado especializado para transmitir información exacta, que ha dejado a un lado su pasado vínculo con el ejercicio pictórico y ornamental. Los avances más recientes en ciencia y tecnología han permitido medir distancias con suma precisión, capturar y archivar imágenes fotográficas en alta calidad, acceder a todos los rincones de la tierra, calcular la duración de cualquier trayecto, comprobar y pronosticar fenómenos climáticos y sísmicos, acordar fronteras, corroborar ocupaciones humanas, identificar ecosistemas, planear cosechas. En fin, la cartografía es una disciplina especializada que ha convertido al mundo en cifras, datos y convenciones:

el mundo objetivo. En el siglo XV, los desarrollos técnicos en navegación y óptica que fueron posibles gracias a curiosos humanistas, permitieron concebir ambiciosos proyectos de desplazamiento hacia territorios incógnitos. Durante los siguientes trescientos años, los navegantes embarcaron flota tras flota hacia nuevos rumbonavegación. La descripción de la tierra se hacía, pues, mediante un planteamiento pictórico que reunía cándidos querubines que soplan el viento en medio del océano y tenebrosas criaturas de dos cabezas y piel escamosa que en las noches sacudían las embarcaciones ferozmente. Para volver a una posible relación entre la actividad cartográfica y la actividad pictórica,

149

La muestra plantea una serie de elaboraciones conceptuales y cuestionamientos que giran en torno

al paisaje, el cuerpo, el recuerdo, la historia del arte —en particular a la obra de Friedrich—, lo cultural

y lo político. Al igual, en esta exposición se evidencian reflexiones en torno a la materia, la percepción

y la relación de la obra con la experiencia del espectador al ser partícipe de la misma. En su proceso,

Nelson Vergara crea relaciones entre la realidad, el medio y lo virtual. Los medios que utiliza no solo

son las herramientas para la representación sino para la autogeneración de las imágenes; son un

soporte para el pensamiento que permite una visión indirecta y editada de la realidad. Como bien lo

afirma Vergara, “Los medios logran una visión de la realidad que es guardable, editable (así mismo

modificable) y memorizable”.

A su vez, Vergara revela de una manera no tácita una posición política, de resistencia ante los

lugares que nos hemos vedado, o han sido demarcados como territorios de conflicto en nuestro país

y como zonas a las que por seguridad no se puede ir. Este tipo de resistencia se logra a partir de una

relación entrañable entre el arte y la montaña, que ha subvertido cualquier limitación y oposición a

los límites impuestos; con su gesto de ir a esos lugares, recorrerlos y por supuesto habitarlos de esta

manera, crea un cuerpo político que se rebela ante lo impuesto.

El filósofo Edward Casey explica que, a través del tiempo, la cartografía ha alcanzado tal grado especializado para transmitir información exacta, que ha dejado a un lado su pasado vínculo con el ejercicio pictórico y ornamental. Los avances más recientes en ciencia y tecnología han permitido medir distancias con suma precisión, capturar y archivar imágenes fotográficas en alta calidad, acceder a todos los rincones de la tierra, calcular la duración de cualquier trayecto, comprobar y pronosticar fenómenos climáticos y sísmicos, acordar fronteras, corroborar ocupaciones humanas, identificar ecosistemas, planear cosechas. En fin, la cartografía es una disciplina especializada que ha convertido al mundo en cifras, datos y convenciones:

el mundo objetivo. En el siglo XV, los desarrollos técnicos en navegación y óptica que fueron posibles gracias a curiosos humanistas, permitieron concebir ambiciosos proyectos de desplazamiento hacia territorios incógnitos. Durante los siguientes trescientos años, los cartográfica y la actividad pictórica, Edward Casey revisa

Tu formación es con la pintura; en algunas obras recientes, por ejemplo

en B/N, tus videos se asemejan a las pinturas de Armando Reverón.

¿Sigues pensando en la pintura?

Tu formación es con la pintura, en algunas obras recientes por ejemplo en B/N, tus videos se asemejan a las pinturas de Armando Reverón. ¿Sigues pensando en la pintura?

Soy un descendiente de la pintura; sigo siendo un artista bidimensional; sin embargo,

B/N es una puesta en el espacio diferente. Cuando me fui a Alemania, con beca del DAAD

a la Universidad de Artes de Berlín, en 1993, me desprendí de la pintura; regalé todos mis

pinceles; y en 1994 comenzó el problema digital. En aquella Universidad había garantías

para desarrollar esa búsqueda y, gracias a Leiko Ikemura, una maestra japonesa, comencé

a pensar en la reducción, en lo mínimo y en el reconocimiento de la imagen. En su taller

utilicé por primera vez una cámara de video, generando otras dinámicas en mi obra. Desde ese

momento me identificaron como un artista mediático y entendí que la pintura me había dejado.

- Soy un descendiente de la pintura, en toda su proyección, sigo siendo un artista bidimensional, sin embargo es una puesta en el espacio diferente, en la que se incluyen varios elementos. Yo era pintor y una de las grandes frustraciones era que no podía unir esos dos mundos, la montaña y el arte. Como pintor no quería ponerme a pintar paisaje, mi pintura era abstracta, matérica, donde la luz y la oscuridad eran mis preocupaciones. Mi trabajo no se desliga de la pintura. Me fui a Alemania con la Beca Erasmus de la Universidad de Artes de Berlín, en el 1993 y desde ese momento me fui desprendiendo de la pintura, regalé todos mis pinceles, y en ese año comienza todo el problema digital. En esta Universidad hay garantías para desarrollar la búsqueda

y gracias a Leiko Ikemura una maestra japonesa comienzo a pensar en la reducción, en lo mínimo y en el reconocimiento de mediático y entendí que la pintura me había dejado

151

En tu reciente trabajo la constante es el paisaje. ¿Cuáles son tus

intereses más relevantes en esta temática?

En tu reciente trabajo la constante es el paisaje. ¿Cuáles son los intereses más relevantes en esta temática?

Tengo que hablar, primero, del goce estético del paisaje, propio del caminante, del

montañista. Busqué primero imágenes de la añoranza, y estas se fueron abriendo paso a

la realidad misma. En mi proceso reciente, en donde confluyen situaciones culturales, los

habitantes ocupan el paisaje; ya no se trata solo de encontrar un plano meramente estético,

o de tratar una materia plástica en la que desarrollo cierto tipo de intereses, sino que los

espacios están habitados, ocupados por nuestra actualidad; eso es lo que ocurre con la

aparición del turista y de otro tipo de actores.

También me interesa el paisaje como materia plástica; allí hay diferentes problemas que

yo trato de afrontar: el de la imagen, el espacio, el recorrido, el tiempo, la situación política,

el problema de la luz, la composición a través del trayecto que recorro. El tipo de paisaje está

determinado por el tipo de injerencia que busco. Pero a veces, también, voy hacia el paisaje

y allí encuentro, sin buscarlos, nuevos asuntos dentro de esa materia plástica; por ejemplo:

voy al nevado del Ruiz porque quiero hacer una serie de nocturnos... Y me encuentro con la

luz. En ese momento enfrento un problema de la imagen que tiene la luz como plataforma, y

me pregunto: una imagen cuyo único elemento es el blanco, ¿cuánto es lo mínimo que puede

resistir para que sea una imagen con contenido o que tenga un carácter representativo,

narrativo o de aparición; una imagen que pueda configurar la idea “paisaje”?

Soy un descendiente de la pintura, en toda su proyección, sigo siendo un artista bidimensional, sin embargo es una puesta en el espacio diferente, en la que se incluyen varios elementos. Yo era pintor y una de las grandes frustraciones era que no podía unir esos dos mundos, la montaña y el arte. Como pintor no quería ponerme a pintar paisaje, mi pintura era abstracta, matérica, donde la luz y la oscuridad eran mis preocupaciones. Mi trabajo no se desliga de la pintura. Me fui a Alemania con la Beca Erasmus de la Universidad de Artes de Berlín, en el 1993 y desde ese momento me fui desprendiendo de la pintura, regalé todos mis pinceles, y en ese año comienza todo el problema digital. En esta

Universidad hay garantías para desarrollar la búsqueda y gracias a Leiko Ikemura una maestra japonesa comienzo a pensar en la reducción, en lo mínimo y en el reconocimiento de la imagen. En su taller utilicé una cámara de video, luego ella me invita a una exposición y realizo una obra que creó otras dinámicas en mi obra, pues coloqué un pescado nadando en un plato, lo cual era una ilusión. Desde ese momento, me identificaron como un artista mediático y entendí que la pintura me había dejado

t

¿Esa añoranza se manifiesta en paisajes como el del video La Unión,

en la confluencia de los ríos Blanco y Negro, entre los límites de los

departamentos de Cundinamarca y el Meta, en el que evocas tu niñez?

¿Esa añoranza se manifiesta en paisajes como el del video de La Unión, confluencia de los ríos Blanco y Negro, entre los límites de los Departamentos de Cundinamarca y el Meta, en el que evocas tu niñez?

Para mí ha sido difícil entrar en paisajes que tienen una significación en mi vida, y sobre todo

con mi infancia; me queda más fácil recurrir a paisajes que he conocido en mi edad adulta. En

La Unión recurro a un sitio del recuerdo, con el que la relación es muy íntima. Con mi familia

íbamos al río de paseo, y también a pescar. Pero los sitios son diferentes a las imágenes

que conservamos de ellos en la mente; esos lugares de la infancia cambian, se desbaratan;

y sentimos un choque frente a lo que consideramos propio y sagrado. Al regresar a ellos, el

paisaje se convierte en una materia diferente; pero hay algo que prevalece cuando el ojo mira

a través de la cámara: ese lugar seguirá siendo un sitio arraigado a mi vida. Hay otros lugares

a los que voy a “descubrir” el sitio; eso tiene que ver no con la exploración, sino con una

manera de develar lo misterioso, un manto de belleza, una experiencia.

- Soy un descendiente de la pintura, en toda su proyección, sigo siendo un artista bidimensional, sin embargo es una puesta en el espacio diferente, en la que se incluyen varios elementos. Yo era pintor y una de las grandes frustraciones era que no podía unir esos dos mundos, la montaña y el arte. Como pintor no quería ponerme a pintar paisaje, mi pintura era abstracta, matérica, donde la luz y la oscuridad eran mis preocupaciones. Mi trabajo no se desliga de la pintura. Me fui a Alemania con la Beca Erasmus de la Universidad de Artes de Berlín, en el 1993 y desde ese momento me fui desprendiendo de la pintura, regalé todos mis pinceles, y en ese año comienza todo el problema digital. En esta Universidad hay garantías para desarrollar la búsqueda y gracias a Leiko Ikemura una maestra japonesa comienzo a pensar en la reducción, en lo mínimo y en el reconocimiento de la imagen.

153

t

Río Amazonas, 2010

Río Amazonas, 2010

¿Predeterminas un paisaje o te encuentras con el paisaje? ¿Podríamos

hablar de varias clases de paisajes: el paisaje materia, el bucólico, el que

está dado por el recuerdo, el vedado, y ahora podríamos hablar de un

paisaje turístico?

Predeterminas un paisaje o te encuentras con el paisaje y podríamos hablar de varias clases de paisajes que abordas: el paisaje materia, el bucólico, el que está dado por el recuerdo, el vedado y ahora podríamos hablar de un paisaje

Primero podría decir que sucede de las dos formas, y lo aclaro en el transcurso del proceso.

Voy a un lugar con los ojos abiertos; en el paisaje descubro cosas y las dejo crecer y ser. Por

otro lado, están el accidente y el error, que conllevan a nuevos procesos, a encuentros con

cosas que no estaban predeterminadas. Trato de planificar algunas acciones en el paisaje,

ya que necesito cierto tipo de elementos para hacerlas. Por ejemplo: quiero caminar en el

paisaje con 5 cámaras encima para que el cuerpo y el medio queden explícitos en ese paisaje;

para esto llevo una estructura y una logística. Sin embargo, hay que contar con el hecho de

estar frente a un espacio incontrolado, en donde tú eres una pequeña parte de todo.

Puedo hablar de dos tipos de relaciones con el paisaje: una ligada a la añoranza, a la imagen

nostálgica, y otra política. Hay lugares en los que mi trabajo pretende enfrentar algo así

como el “stress-conflicto”: sitios que yo elijo por su significado político, como un acto de

resistencia. Son lugares que han sido cerrados y vedados por nuestro conflicto. Estar allí es

un compromiso, porque no solo es el sitio el que ha sido vedado, es su imagen la que ha sido

totalmente traspuesta.

Soy un descendiente de la pintura, en toda su proyección, sigo siendo un artista bidimensional, sin embargo es una puesta en el espacio diferente, en la que se incluyen varios elementos. Yo era pintor y una de las grandes frustraciones era que no podía unir esos dos mundos, la montaña y el arte. Como pintor no quería ponerme a pintar paisaje, mi pintura era abstracta, matérica, donde la luz

y la oscuridad eran mis preocupaciones. Mi trabajo no se desliga de la pintura. Me fui a Alemania con la Beca Erasmus de reconocimiento de la imagen.

155

Este sería el caso de Choachí, municipio que tiene un imaginario de

peligrosidad, de atracos y de muertes.

En tu reciente trabajo la constante es el paisaje. ¿Cuáles son los intereses más relevantes en esta temática?

Sí; Choachí es uno de estos sitios, del cual siempre escuché decir que era peligroso, uno

de esos lugares que nos cerramos. Yo no sabía que teníamos el páramo tan cerca; a solo 20

minutos de Bogotá estamos rodeados de naturaleza exuberante, muy propia de nosotros.

Choachí parte de ir a ese lugar porque quiero quitarme de la cabeza que es un sitio peligroso.

Ya he ido muchas veces. Arriba está el páramo Matarredonda, un parque natural; y existe

una organización campesina que contribuye al cuidado del parque. Choachí ha ido ganando

otra imagen; tanto así, que ya hice partícipes de este sitio a mis estudiantes, a mi familia y a

mis amigos; de esa manera vamos habitando zonas vedadas.

También hice lo mismo en un primer trabajo de 1998, Menegua, un lugar ubicado en Puerto

López, en plena llanura del Meta, que en ese entonces era una zona de conflicto. El video

reflexiona sobre la contemplación y la vigilancia. Grabé los cuatro puntos cardinales desde

esa montaña; en el cuarto punto había un soldado... Me impactó ver un batallón de soldados

en un sitio tan bello.

- Soy un descendiente de la pintura, en toda su proyección, sigo siendo un artista bidimensional, sin embargo es una puesta en el espacio diferente, en la que se incluyen varios elementos. Yo era pintor y una de las grandes frustraciones era que no podía unir esos dos mundos, la montaña y el arte. Como pintor no quería ponerme a pintar paisaje, mi pintura era abstracta, matérica, donde la luz y la oscuridad eran mis preocupaciones. Mi trabajo no se desliga de la pintura. Me fui a Alemania con la Beca Erasmus de la Universidad de Artes de Berlín, en el 1993 y desde ese momento me fui desprendiendo de la pintura, regalé todos mis pinceles, y en ese año comienza todo

el problema digital. En esta Universidad hay garantías para desarrollar la búsqueda y gracias a Leiko Ikemura una maestra japonesa comienzo a pensar en la reducción, en lo mínimo y en el reconocimiento de la imagen. En su taller utilicé una cámara de video, luego ella me invita a una exposición y realizo una obra que creó otras dinámicas en mi obra, pues coloqué un pescado nadando en un plato, lo cual era una ilusión. Desde ese momento, me identificaron como un artista mediático y entendí que la pintura me había dejado

Hablemos específicamente de Choachí.

Hablemos específicamente del trabajo de Choachí.

Choachí es una instalación generativa en la que desarrollo un sistema de programación

donde la obra funciona por sí misma. Una máquina que actúa, que autogenera imágenes

de manera autosuficiente, irrepetibles, a partir de imágenes del trayecto. Como video-

instalación es una excusa para hacer un planteamiento del tiempo; no solo del recorrido en

el paisaje, sino del medio mismo. No se trata del tiempo lineal, el cual nosotros conocemos,

un cuadro al lado de otro cuadro, sino que el tiempo se vuelve volumen, una materia que se

atraviesa. Realizo un ejercicio mental y es el de tomar los “cuadros” uno detrás del otro. Es

como si cogiera una cinta de una película y cortara todos los cuadros y los pusiera no uno

al lado del otro, sino uno detrás del otro. El resultado es un volumen y un tiempo que se

deforma, que se atraviesa, que está sujeto a leyes distintas. Choachí es un estudio del tiempo

que se encoge y se ensancha.

Hay relaciones espacio-temporales que me interesan, como el tiempo de los consultorios

médicos, ese tiempo muerto. O como el tiempo que aprendí en esto que me pasó: yo iba

caminando de Guaduas a Villeta y le pregunté a un campesino: ¿a cuánto de aquí queda el

próximo pueblo? Y me respondió: “es allí, a un tabaco y medio”. Seguí caminando y me pregunté

cuánto tiempo es un tabaco y medio; camino con la medida dada y no voy a saber la equivalencia

con nuestro sistema cronométrico, sino que voy a saber y a entender cuánto es un tabaco y

medio. Estas medidas del tiempo me interesan mucho, Me atraen los diferentes estados del

tiempo: expandidos, comprimidos y dilatados; que no avanzan, que no se quedan, que no corren;

y Choachí se relaciona con esto. De igual manera, en este trabajo me interesa el estudio de la

imagen: saber cuáles son sus límites, sus fenómenos, cómo se produce una imagen narrativa y

dónde se pierde, hasta dónde propone otros problemas de lectura y de estructura.

Choachí es una instalación generativa en la que desarrollo un sistema de programación donde la obra funciona por sí misma. Una máquina que actúa, que autogenera imágenes de manera autosuficiente, irrepetibles, a partir de imágenes del trayecto. Como video-instalación es una excusa para hacer un planteamiento del tiempo; no sólo del recorrido en el paisaje, sino del medio mismo. No se trata del tiempo lineal, el cual nosotros conocemos, un cuadro al lado de otro cuadro, sino que el tiempo se vuelve volumen, una materia que se atraviesa. Realizo un ejercicio mental y es el de tomar los “cuadros” uno detrás en

este trabajo me interesa el estudio de la imagen: saber cuáles son sus límites, sus fenómenos, cómo se produce una imagen narrativa y dóndetaben este trabajo me interesa el estudio de la imagen: saber cuáles son sus límites, sus fenómenos, cómo se produce una imagen narrativa y dónde se pierde, hasta dónde propone otros problemas de lectura y de estructura.t

157

Hablemos de la videoinstalación El bote. Esta obra comienza con el

estudio de la pintura de Caspar David Friedrich, y lo relacionas con

una imagen de una ballena encallada. También haces un cruce con un

submarino diseñado por colombianos para realizar rutas de narcotráfico.

¿Cómo ha sido este proceso?

Esta obra es un punto de tensión y de encuentro de diferentes ideas, a través de unas

imágenes y de un objeto. Pretendo que los espectadores hagan todo tipo de lecturas

posibles. Al observar y estudiar la obra de Caspar David Friedrich yo mismo configuré varias.

La primera, un objeto que aparece en primer plano, grande, que yace, que está casi inerte

y próximo a fallecer: una ballena encallada. También me interesó la lejanía, la tormenta, el

suceso que acaba de pasar; esos momentos post-impacto en los que la naturaleza se está

recuperando de algo. Por último, el caucho de neumático con el que construí el bote lo

relaciono con esa capacidad de construir con recursos ingeniosos, como ese flotador de río

que se hace con caucho de llanta.

Aclaro que me interesa hablar del problema del ser humano que habita ese objeto. Mi

interés por las personas que salen de los puertos en estos botes me hace pensar en los

obstáculos que enfrentarán con la naturaleza y los sistemas de control de los países. Esos

hombres se aventuran sin saber a ciencia cierta qué se van a encontrar, ni a dónde van llegar.

No es un acto oficial, no es un acto público: es un acto escondido. Las imágenes que presento

en este trabajo lo indican: un faro que está en constante movimiento, contrario a su función

de ser un referente estático para el navegante, invierte la idea de frontera, de fin, de punto

de llegada; y la caminata bajo el mar enuncia no solo la materia y el agua, sino también el

cuerpo que traspasa, que invade.

Esta obra es un punto de tensión y der humano que habita ese objeto. Mi interés por las personas que salen de los puertos en estos botes me habla también sobre los problemas que enfrentarán con la da; y la caminata debajo del mar, enuncia no sólo la materia y el agua, sino también el cuerpo que traspasa, que invade.rtante. Sí yo hubiese puesto una cámara de video enfrente de la gente, se hubiesen sentido grabados, controlados y filmados, había tomado la decisión de grabar con una cámara fotográfica, una cámara que

tiene video con una alta definición. Lo bueno, fue que me permití colocar esta cámara para hacer películas y las personas no se intimidaron o ni se sintieron fotografiados. La relación frente al medio me permitió experimentar, por ejemplo una familia me pidió que les tomara una foto

Sí, Choachí es un despliegue del tiempo, del medio, pero también es un despliegue de la imagen, ¿cómo funciona? Además fue una obra que tomó un proceso de tres años entre el 2007 al 2010.

Al grabar varias escenas y al girar la cámara me encontré con las personas. En ese momento pensé: y ¿sí las personas no se quieren salir del cuadro? Entonces volteé la cámara y comencé a grabarlos. Después se fue haciendo un acto consciente, empecé a buscarlo y a disfrutarlo. En este trabajo también tengo que decir que el medio fue muy importante. Sí yo hubiese puesto una cámara de video enfrente de la gente, se hubiesen sentido grabados, controlados y filmados, había tomado la decisión de grabar con una cámara fotográfica, una cámara que tiene video con una alta definición. Lo bueno, fue que me permití colocar esta cámara para hacer películas y las personas no se intimidaron o ni se sintieron fotografiados. La relación frente al medio me permitió experimentar, por ejemplo una familia me pidió que les tomara una foto con su cámara, de igual manera posan enfrente de mi cámara y yo los registro frente al paisaje. Esa imagen

es la cúspide del entendimiento de esta relación, rtante. Sí yo hubiese puesto una cámara de video enfrente de la gente, se hubiesen sentido grabados, controlados y filmados, había tomado la decisión de grabar con una cámara fotográfica, una cámara que tiene video con una alta definición. Lo bueno, fue que me permití colocar esta cámara para hacer películas y las personas no se intimidaron o ni se sintieron fotografiados. La relación frente al medio me permitió experimentar, por ejemplo una familia me pidió que les tomara una foto con su cámara, de igual manera posan enfrente de mi cámara y yo los registro frente al paisaje. Esa imagen

159

Respecto a la transformación que ha tenido tu proceso, ¿cómo surge la

presencia de los turistas, estos nuevos peregrinos que construyen un

paisaje cultural?

En mi trabajo hay una relación directa entre el cuerpo, el medio y el paisaje. El cuerpo que

crea diferentes significados en el paisaje al insertarse en él y el medio que demarca y hace

aparecer la presencia de estos dos. Ya en Paisaje desmembrado, en el premio Luis Caballero

(2009), se hace presente. Allí trabajé con la idea del cuerpo masculino y femenino, pero vistos

a partir de un carácter simbólico.

Poco a poco, me di cuenta de la imposibilidad de evadir el problema cultural. He recorrido

numerosos sitios y antes evitaba la gente que estaba en esos lugares. Hasta que, un día,

grabando varias escenas, a través de la cámara me encontré con las personas. En ese

momento pensé: ¿y si las personas no se quieren salir del cuadro? Entonces volteé la cámara

y comencé a grabarlas. Después se fue haciendo un acto consciente y empecé a buscarlo. Esa

imagen es la cúspide del entendimiento de esta relación: los turistas y la dinámica del paseo:

esas expediciones interminables porque quieren ver un sitio, porque les dicen que es bonito

o porque hay algo allí. Es un consumo de la naturaleza; pero no quiero parecer despiadado,

porque nosotros mismos somos consumidores de ella.

Con respecto a la transformación que ha tenido tu proceso, ¿Cómo surge la presencia de los turistas, estos nuevos peregrinos que construyen un paisaje cultural?

Al grabar varias escenas y al girar la cámara me encontré con las personas. En ese momento pensé: y ¿sí las personas no se quieren salir del cuadro? Entonces volteé la cámara y comencé a grabarlos. Después se fue haciendo un acto consciente, empecé a buscarlo y a disfrutarlo. En este trabajo también tengo que decir que el medio fue muy importante. Sí yo hubiese puesto una cámara de video enfrente de la gente, se hubiesen sentido grabados, controlados y filmados, había tomado la decisión de grabar con una cámara fotográfica, una cámara que tiene video con una alta definición. Lo bueno, fue que me permití colocar esta cámara para hacer películas y las personas no se intimidaron o ni se sintieron fotografiados. La relación frente al medio me permitió experimentar, por

ejemplo una familia me pidió que les tomara una foto con su cámara, de igual manera posan enfrente de mi cámara y yo los registro frente al paisaje. Esa imagen es la cúspide del entendimiento de esta relación,

Me has hablado de otros tiempos. ¿Cuáles son?

Me has hablado de otros tiempos ¿cuáles son?

En octubre pasado viajé por el río Meta, conversé con el capitán y con sus dos ayudantes; me

gustó escuchar las historias y entender cómo era su relación con ese paisaje y con el tiempo.

Entendí que es una relación que está sujeta a las condiciones del sitio mismo; por ejemplo, si

tienen que subir unas vacas al planchón y la manga (corral) se dañó, o si el río creció, la única

solución es esperar. Hay ciertas situaciones que no se fuerzan y mientras tanto no se puede

hacer nada. Aquí siempre estamos tratando de buscar soluciones rápidas. El tiempo es otro

y otra su lectura; la espera puede llegar a ser de uno o de dos días; y simplemente se espera.

Teníamos el viaje programado para 10 días y a los 10 días no habíamos llegado. Yo no podía

esperar, tuve que volver. Eso me gustó; es como una utopía: no hay que llevar las cosas hasta

un fin, sino hasta donde las situaciones lo permiten, y así hay que aceptarlo.

Ya en Paisajes desmembrados, en el premio Luis Caballero, aparece el cuerpo. Desmembrar el paisaje es tomar cada uno de los elementos para ser estudiarlos y crear a partir de ese estudio. El cuerpo se la relación con el medio y a su vez con el paisaje, antes era una relación directa con la naturaleza y ahora es con la

cultura con sus habitantes. Estos son los elementos que están allí con los cuales y con los cuales comienzo a formular ideas y proyectos. La idea de paisaje parte de una forma muy purista, en ese cuerpo entra el cuerpo femenino

Montaje de Paisaje desmembrado, Galería Santa Fé, 2009 // Paisaje desmembrado work in process, Galería Santa Fé, 2009

161

Ya en Paisajes desmembrados, en el premio Luis Caballero, aparece el cuerpo. Desmembrar el paisaje es tomar cada uno de los elementos para ser estudiarlos y crear a partir de ese estudio. El cuerpo se la relación con el medio y a su vez con el paisaje, antes era una relación directa con la naturaleza y ahora es con la

cultura con sus habitantes. Estos son los elementos que están allí con los cuales y con los cuales comienzo a formular ideas y proyectos. La idea de paisaje parte de una forma muy purista, en ese cuerpo entra el cuerpo femenino

¿En qué sentido deseas la utopía?

La utopía no en el sentido de que debe haber un fin último que se tiene que lograr. Todo

lo contrario, en el arte las cosas no “tienen” que funcionar; un ejemplo: el bote no se va a

mantener a flote; las cosas no van a llegar a donde yo me propongo. Viajar por el río Meta en

5 días tampoco es posible, porque uno está sujeto a otros factores determinantes; y en ese

sentido el viaje no termina. Otro ejemplo; hace un tiempo intenté seguir la ruta del último viaje

de Simón Bolívar por los caminos reales del país. Al salir de Bogotá descubrí que un fragmento

del camino real está atravesado por una finca de un ganadero que tiene toros de lidia, de los

que llevan a la Plaza de Santa María para las corridas de toros; por supuesto, no pude atravesar

el terreno porque era demasiado peligroso. La utopía no sería acá lo que generalmente se

entiende de ella, sino, al contrario, su ausencia.

Detalle de instalación, Chingaza, Galería Santa Fé, 2009 // Installation detail, Chingaza, Galería Santa Fé, 2009

Saudade de você

163

165

167

Fernando ZalameaProfesor titular de la Universidad Nacional de Colombia

LOS BORDESDE LAS AGUAS

169

En los Fragmentos de 1799-1800, Novalis solicitaba un “análisis más preciso del agua, y de

diversas especies de aguas”, y subrayaba la importancia de imaginar una “tabla de todo

aquello que es soluble en el agua”. Algunas de las grandes empresas del Romanticismo

—la atención por el paisaje, la conciencia de la infinitud, la búsqueda de lo profundo, el

contacto con los límites de la expresión, la atención a residuos que evocan aquello que se

nos escapa— han renacido con toda su fuerza a comienzos del nuevo milenio. En ese sentido,

la insondable cercanía de Nelson Vergara con Gustavo Zalamea, el Gran Romántico del arte

colombiano contemporáneo, constituye una nueva exploración de la inagotable herencia

decimonónica. La hondura y la precisión de las técnicas audiovisuales manejadas por Vergara

potencian un nuevo filón dentro de ese extenso panorama, que acerca nuestra más viva

vanguardia a los anchos tiempos y la larga duración de la cultura.

El agua, elemento contradictorio y complejo si lo hay, límpido e inescrutable, estable y

fluyente, refrescante y asfixiante, ha sido mil veces descrito y transformado en la literatura

y en el arte. Uno de los momentos altos de la invención, con Melville, ha irradiado en las

ballenas de las Plazas de Zalamea, y, ahora, a través de una gigantesca ballena/barca,

ha resurgido en la notable instalación de Vergara, El bote, centro de su exposición en el

MAMBO. Sin embargo, más allá del recuerdo y los linajes, el gran artista siempre nos hace

descubrir sorpresas en lo que ya creíamos conocido.

The edge of the waters In the Fragments (1799-1800), Novalis called for a “more precise analysis of water—and of diverse species of waters”, and stressed the importance of imagining a “table of all that is soluble in water”. Some of the major undertakings of Romanticism—the attention to landscape, the awareness of infinity, the search for the profound, the contact with the limits of expression, the attention to the remainders that evoke what escapes us—have revived with full force early in this new millennium. In this sense, the unfathomable closeness of Nelson Vergara with Gustavo Zalamea, the Great Romantic of contemporary Colombian art, constitutes a new exploration of the inexhaustible heritage of the nineteenth century. The depth and precision of the audiovisual techniques employed by Vergara open up a new vein

within this vast panorama, which brings our most lively avant-garde closer to the broad times and prolonged duration of culture.Water, an element contradictory and complex among all—limpid and inscrutable, stable and fluid, refreshing and asphyxiating—has been a thousand times described and transformed in literature and in art. One of the pinnacles of invention, with Melville, has radiated into the whales of Zalamea’s Plazas, and now, by means of a giant whale/boat, has resurfaced in the remarkable installation of Vergara, El Bote, centerpiece of his exhibition at the MAMBO. However, beyond memories and lineages, the great artist always leads us to discover surprises in what we already thought we knew.

Con una finura y una precisión raras veces encontradas, Vergara reconstruye y nos deja ver,

como si fuese por vez primera, los bordes de las aguas. Por un lado, los filos del agua actúan

como intersticios ante abismos inescrutables (video de la lancha en el Solimões, encuentro de

las aguas claras y marrones); por otro lado, los entronques vanos del agua con otras fuerzas

(hombres, cobres, coordenadas) develan la elusiva frontera de la belleza y el desamparo. Los

bordes de la selva en la noche repiten los linderos del río y manifiestan nuestras carencias. El

grandioso bote —ballena muerta, barca rediviva, submarino de la magnificencia y el terror—

invoca la embarcación de un Caronte, mil veces aburrido, mil veces desecho, en su tránsito de

las almas en el Aqueronte.

Los bordes de las aguas se multiplican en la nueva exposición de Vergara. Algunos videos

imprescindibles de Bill Viola rebotan en la retina del espectador (Stations, The Messenger,

The Crossing), pero las intenciones y las facturas de Vergara son otras. La lentitud y el

acabado perfecto de Viola son aquí contrapuestos con rapidez, con ruido violento y con

la consciente rugosidad de una cámara de poca resolución. Mientras en Viola todo tiende

a ser “más allá”, en Vergara estamos siempre en el frágil e inquietante borde del “acá” y el

“allá”. En Viola todo incita a la resurrección, mientras que en Vergara no podemos escapar

de la conciencia del dolor y la muerte, antes de abrirnos a la infinitud. Los bordes de las

aguas enriquecen nuestro tránsito quebradizo en el mundo. Sin querer, abriéndose al paisaje,

aparecen de vez en cuando en los videos de Vergara incursiones inesperadas de caminantes.

With rarely-found finesse and precision, Vergara reconstructs and allows to see, as if it were the first time, the edges of the waters. On the one hand, the edges of water act as interstices between inscrutable depths (video of the boat in the Solimões, an encounter of clear and brown waters). On the other hand, the vain clashes of water with other forces (men, copper, coordinates) reveal the elusive boundary of beauty and helplessness. The margins of the jungle at night repeat the edges of the River and manifest our shortcomings. The grandiose boat—dead whale, resurrected ship, submarine of magnificence and terror—invokes the vessel of a Charon, a thousand times discarded, a thousand times abandoned, in his transit of souls across the Acheron. The edges of the waters multiply in Vergara’s new exhibition. Some of Bill Viola’s indispensable videos bounce off the retina of the viewer (Stations, The

Messenger, The Crossing), but Vergara’s intentions and renditions are different. The slowness and perfect finish of Viola are countered here with rapidness, with violent noise and the conscious roughness of a low-resolution camera. While in Viola everything tends to be “beyond”, in Vergara we are always in the fragile and haunting edge of the “here” and the “there”. In Viola everything incites resurrection, while in Vergara we cannot escape awareness of pain and death, before opening ourselves to infinity. The edges of the waters enrich our fragile transit in the world. Inadvertently, opening themselves to the landscape, unexpected incursions of walkers appear occasionally in Vergara’s videos.

171

El hombre, aunque no encuentra lugar en el reposo de la naturaleza, se incrusta tercamente

en las imágenes. El artista mismo, sumergido en las aguas, aparece inevitablemente en los

bordes mismos de su expresión.

El bote incorpora una intrincada estructura material, con tres primeros niveles complejos

en su armazón. Impacta, ante todo, una enorme masa gris y oscura, que invita a recordar

una barca, un submarino, una ballena caída. La instalación está cubierta de una extraña piel,

que, al acercarse, se capta como un sofisticado tejido, elaborado a partir de llantas de caucho,

cuidadosamente fragmentadas y luego tejidas, pegadas, remachadas entre sí. A modo de un

entronque de escamas, el pellejo de la bestia/artefacto, ancestral y contemporáneo a la vez,

se erige en detonador de sensaciones de maravilla y horror, belleza y temor, iluminación y

miedo. Un segundo nivel, oculto en el “más allá” inaccesible al espectador, esconde la delicada

enredadera interna de bambú —recortada, arborizada, enlazada, atornillada— que permite

sostener la piel externa. En una labor ciclópea, el artista requirió de sus colaboradores más

íntimos para armar el esqueleto escondido del bote. El “corazón salvaje de la vida” (Joyce,

Clarice Lispector) subyace entonces en los acordonamientos invisibles de la barca. Un tercer

nivel está constituido por los televisores, las pantallas y los residuos materiales que rodean al

Gran Pez. Las aguas, las inmersiones, las luces profundas envuelven El bote e invocan todos

aquellos bordes de la percepción que nos hacen creer en conocimientos parciales de lo real y lo

imaginario, pero que, en verdad, muestran nuestro aturdimiento y nuestra incomprensión

Man, who finds no place in the stillness of nature, stubbornly embeds himself in the images. The artist himself, submerged in water, inevitably appears in the very edges of his expression. El Bote incorporates an intricate material structure, with three complex levels in its frame. A predominantly impressive, huge, gray and dark mass, invites us to remember a boat, a submarine, a fallen whale. The installation is covered with a strange skin, which, when approached, is perceived as a sophisticated fabric of rubber tires, carefully fragmented, and then woven, glued, riveted together. Like a conjunction of fish scales, the skin of the beast/artifact, at the same time ancient and contemporary, triggers sensations of wonder and horror, beauty and awe, enlightenment and fear. A second hidden layer, in the viewer-inaccessible

“beyond”, hides a delicate inner bamboo entwinement—trimmed, tree-like, linked, screwed—that sustains the outer skin. In a Herculean task, the artist required the aid of his closest collaborators to assemble the hidden skeleton of the boat. The “wild heart of life” (Joyce, Clarice Lispector) thus underlies the invisible braids of the boat. A third level consists of the televisions, screens, and waste materials that surround the “Big Fish”. Waters, immersions, and deep lights envelop El Bote and invoke all those edges of perception that lead us to believe in a partial knowledge of the real and the imaginary, but which in truth manifest our bewilderment and incomprehension at everything that

ante todo aquello que se nos escapa. Con su instalación, Vergara emprende un nuevo

₸Despertar₸ (caligrafía de Walter Benjamin en los Pasajes) de algunos arcanos centrales

de la civilización occidental. Están allí los pasajes entre vida y muerte, los vaivenes entre

luces y tinieblas, las resistencias entre los agarres terrenales y los accesos a lo Oculto, las

luchas ancestrales entre lo Múltiple y lo Uno, las vigencias y “videncias” del artista como

escrutador del Destino. Es el reino de los sentidos, sublimados en los bordes del agua: la

visión omnipresente; el oído, dolido en los trances intermedios de la cacofonía (motor en el

Solimões) y lo inaudible; el tacto y el olor, emergentes en las escamas de caucho de la yacente

ballena/submarino. Falta el sabor, aunque no es difícil imaginar la boca abierta del artista

en sus andanzas submarinas. En cambio, muchos sentidos impalpables (sexto, séptimo)

merodean el ambiente, abriendo asombrosas e indecibles intuiciones en el espectador.

Algunas imágenes de la estructura interna de guadua, antes de su instalación en el

MAMBO, muestran la complejidad de la armazón. Los fragmentos recortados de los troncos,

verdes, marrones, ocres, convocan la vida y la muerte de los guaduales. Los pegamientos

ocultos incluyen gruesos tornillos, tensores de metal, ganchos de plástico, cabuyas, bandas

de esparadrapo y de masking tape (un signo más entre las decenas de encuentros que

comparten Nelson Vergara y Gustavo Zalamea). Lo natural y lo artificial se conjugan en otro

más de los bordes que explora meticulosamente Vergara. La fuerza de la naturaleza requiere

la fuerza adicional del hombre para acercarse a lo imposible. La empresa siempre es vana,

eludes us. With his installation, Vergara undertakes a new ₸Awakening₸ (Walter Benjamin’s handwriting in the Arcades) of some central mysteries of Western civilization: the transits between life and death, the swings between light and darkness, the oppositions between terrestrial holdings and accesses to the Occult, the ancient struggles between the Many and the One, the validities and “clairvoyances” of the artist as scrutinizer of Destiny. It is the realm of the senses, sublimated in the edges of water: the omnipresent sight; the ear, hurt in the intermediate trances of cacophony (motor in the Solimões) and the inaudible; the ouch and the smell, both emerging from the rubber scales of the lying whale/submarine. The taste is lacking, although it is not difficult to imagine the open mouth of the artist in his underwater escapades.

Instead, many intangible senses (the sixth, the seventh) roam the environment, opening up astonishing and unspeakable intuitions in the viewer. Some images of the internal structure of bamboo, before its installation in the MAMBO, convey the complexity of the frame. The cut fragments of trunks, green, brown, ochre, announce the life and death of the guaduales. The hidden adhesives include thick screws, metal clamps, plastic hooks, bandages and masking tape (one more sign among the dozens of encounters between Nelson Vergara and Gustavo Zalamea). The natural and the artificial combine in yet one more of the edges meticulously explored by Vergara. The force of nature requires the additional force of man to near the impossible. The venture is always vain,

173

pero el mero movimiento de elevación del artista es invaluable. Las escamas de plástico

constituyen otro portentoso pasaje entre artificio y naturaleza. Convertir los desechos del

movimiento y de nuestras enloquecidas ciudades en fragmentos de una inmensa piel no es

uno de los tours de force menores de El bote. El recorte y el encaje, llevados a su paroxismo, se

transforman —desde el revés, desde una perspectiva invertida (Florenski)— en un sobrecogedor

ejemplo de energía vital. Desde las llantas muertas, surge la plasticidad de un nuevo límite de

la experiencia. La piel y el cuerpo de Merleau-Ponty, fronteras entre el interior y el exterior del

ser humano, reviven con una tensión inesperada, conjugando múltiples expresiones del “aquí”

y el “allá”. Las “especies de aguas” de Novalis son surcadas por la gruesa piel de un imprevisto

habitante, mamífero y artefacto de nuestros frustrados sueños.

Los últimos videos de Vergara descubren y reinventan el Solimões, el trecho brasileño

del Amazonas entre Leticia y Manaos, donde las aguas barrosas se encuentran con las

aguas claras del río Negro. Fue el camino conjunto final de Zalamea con Vergara —Ángel de

su Último Río—, después de haber recorrido también el Magdalena. La serie Solimões de

Vergara complementa su exploración contemporánea de múltiples temas románticos. Un

video muestra, en el descenso del río, un bote vacío halado por el barco donde viajaban los

artistas, meciéndose sobre el fondo de aguas marrones, bajo el fragor de máquinas que

esconden algún canto y alguna voz. La soledad y el viaje se contraponen a la omnipresencia

de la naturaleza y a los sones pasajeros del hombre.

but the mere movement of elevation of the artist is invaluable. The plastic scales constitute another portentous passage between artifice and nature. To convert the waste of movement and of our crazed cities into fragments of an immense skin is not one of the minor tours de force of El Bote. Cutting and fitting, taken to paroxysm, are transformed—from the reverse, from an inverted perspective (Florenski)—into a daunting example of life energy. From the dead wheels, the plasticity of a new limit of experience arises. The skin and body of Merleau-Ponty, boundaries between the inside and the outside of the human being, revive with an unexpected tension, conjugating multiple expressions of the “here” and “there”. The “species of waters” of Novalis are cut through by the thick skin of an unanticipated inhabitant, mammal and artifact of our frustrated dreams.

The latest videos of Vergara uncover and reinvent the Solimões, the Brazilian section of the Amazon river between Leticia and Manaus, where the muddy waters meet the clear waters of the Rio Negro. It was the final common path of Zalamea with Vergara—Angel of his Last River—after also traveling together through the Magdalena. The Solimões series of Vergara complements his contemporary exploration of multiple romantic themes. A video shows, in the descent of the river, an empty boat pulled by the ship in which the artists traveled, rocking over a background of brown waters, under the din of machines that hide some singing and some voice. The solitude and the trip are opposed to the omnipresence of nature and the fleeting sounds of man.

Otro video delinea los linderos de la selva y del río en la noche. Allí todo es silencio y calma,

maravilla tranquila ante la percepción continua de los árboles y las nubes, ante el pardo e

invisible enlace del agua y de la tierra. La alquimia de las sensaciones y de los sentidos se

consigue desde la oscuridad. Otro video del mar nos descubre el permanente ir y venir de

las olas, mientras se proyectan las piernas del artista bajo otras aguas. La batiente erosión

de las olas se entrelaza con el fútil caminar del hombre. A su lado, el inquietante pito de una

torre eléctrica se convierte en premonición de los sonidos de las máquinas que mantendrían

durante dos semanas vivo a Zalamea en el hospital de Manaos. El más tremendo de los

videos de la serie Solimões surge de la genial iluminación de Vergara al haber colocado su

cámara al borde de las aguas en un paseo realizado en lancha, en el encuentro del Solimões

y el Negro, cuando existía aún esperanza. La violencia de las aguas y el atronador ruido del

motor dejan, de vez en cuando, detectar un mínimo fragmento de cielo y de luz; pero todo

es abrumadora rapidez, entronque de las aguas claras y barrosas. Una multitud de colores,

desde negros y marrones oscuros, hasta platas y blancos, pasando por gamas complejas de

ocres, amarillos y azules, conforman un homenaje impensado a los grandes pintores abstractos

de marinas y aguas, desde Turner hasta Kiefer. Las herrumbres y las resequedades de la serie

kieferiana Para Klebnikov se reflejan, de forma invertida, en las imágenes instantáneas del

video de Vergara, cuando este se detiene a arbitrio del espectador.

Another video outlines the margins of the jungle and the river at night. All is silence and calm there, a quiet wonder under the constant perception of the trees and the clouds, under the dun and invisible link between water and earth. The alchemy of sensations and senses is achieved from darkness. Another video of the sea reveals the constant coming and going of the waves, while the legs of the artist are projected under other waters. The beating erosion of the waves is intertwined with the futile walking of man. Beside him, the unsettling whistle of a transmission tower becomes a premonition of the sounds of the machines that would keep Zalamea alive for two weeks in the hospital of Manaus. The most tremendous video in the Solimões series emerges from Vergara’s brilliant insight of placing his camera at the edge of the waters on a ride by motorboat, at the meeting of the Solimões and the Negro, when there was still hope. The violence of the

water and the thunderous noise of the engine allow the detection, from time to time, of a minimal patch of sky and light, but everything is overwhelming speed, confluence of clear and muddy waters. A multitude of colors, form black and dark brown to silver and white, through complex ranges of ochres, yellows, and blues, constitute an unforeseen tribute to the great abstract painters of seascapes and waters, from Turner to Kiefer. The rust and dryness of the kieferian series For Klebnikov are reflected, inversely, in the instantaneous images of Vergara’s

175

Las aguas agitadas, cortadas artificialmente, entran en un diálogo incomprensible con las

hondas pátinas de Kiefer. La serie Solimões solicita duramente nuestro ₸Despertar₸. Estamos

acostumbrados a sobrevivir, viendo demasiado poco. Escribía Gustavo Zalamea en 1994: “Hay

que trabajar en los márgenes: es en los límites donde se producen las confrontaciones y los

encuentros más enriquecedores; allí es donde las intuiciones se revelan en toda su dimensión y los

proyectos se elaboran y entretejen con toda libertad”. Vergara, desde los márgenes, revela visiones

asombrosas de los grandes temas de la humanidad. La fuerza de su intuición, su asunción de las

confrontaciones, la libertad y el entretejimiento de su obra son notables. Los bordes de las aguas —

el cachalote/submarino caído, las lentas certezas de las ondas, las superficies y las inmersiones, los

residuos de los hombres, los ruidos violentos y pasajeros, los nimios sistemas de coordenadas—

incitan a una conciencia de nuestras limitantes y a una percepción aguda de la infinitud del

paisaje y de la naturaleza. Superponiéndose sobre el margen mismo del invidente y el vidente,

Vergara nos abre compuertas excepcionales. Aunque nunca alcanzaremos a ver con suficiencia,

el artista lucha contra nuestra condición. Aunque sobrevivimos como sonámbulos, como Broch

analizó a profundidad, el artista intenta despertarnos parcialmente. El cuerpo, como borde de la

experiencia, siguiendo a Merleau-Ponty, reacciona ante los grandes signos artísticos. El bote y la

serie Solimões de Vergara, entre su vasta obra, constituyen algunos de esos signos excepcionales

que elevan nuestra sensibilidad y nuestra razón.

video, when it stops at the discretion of the viewer. The rough waters, artificially cut, hold an incomprehensible dialogue with the deep patinas of Kiefer. The Solimões series strongly requests our ₸Awakening₸. We are used to surviving, seeing way too little. Gustavo Zalamea wrote in 1994: “We have to work on the margins: it is in the limits where the most enriching confrontations and encounters are produced; that is where intuitions are revealed in all their dimensions, and projects are elaborated and interweaved with entire freedom.” Vergara, from the margins, reveals stunning visions of the great themes of humanity. The strength of his intuition, his taking on confrontations, the freedom and interweaving of his work are remarkable. The edges of the waters—the whale/fallen submarine, the slow certainties of waves, the surfaces and immersions, the

remainders of men, the violent and fleeting noises, the petty coordinate systems—incite an awareness of our limitations, and a keen perception of the infinity of landscape and nature. Superposing himself over the very margin of the blind and the sighted, Vergara opens exceptional hatches for us. Although we will never see sufficiently, the artist fights against our condition. Although we survive as sleepwalkers, as Broch analyzed in depth, the artist tries to awake us partially. Following Merleau-Ponty, the body, as edge of experience, reacts to the great artistic signs. Vergara’s El Bote and Solimões series, among his vast work, constitute some of these exceptional signs that raise our sensitivity and our reason.

177

A Lola y EmilyA Gustavo, compañero de viaje

Agradecimientos

A Annelie, Elba, Fernando, Julián y Emiliano

Fabián Cano, Esneider Gamboa, John Briñez, Daniel Sánchez

Sebastián Castellanos, Diego Velásquez

Daniel Echeverry, Allans Farfán, Stephan Schulz, Fredy Buitrago, Solmi Angarita, Jineth Ardila, César González, a don Carlos de Puerto López

Jairo Valenzuela de la Galería VK

Al equipo de montaje del MAMBO

A los estudiantes del Taller Tiempo y Tiempo Espacio

A Ángel Lochkart, Francisco Klinger, Katjia Kessing, Wolfgang Schäeffner, a Karin Stempel por nuestra travesía por el Magdalena, a Karin Harraser por su apoyo

A Marcilio de Manaos

A Alejandro, Ximena, Claudia y Andrea

179

solimões 2011

Esta publicación fue un trabajo conjunto entre la Universidad Nacional de Colombia,

el Museo de Arte Moderno de Bogotá y el artista Nelson Vergara.

ISBN: 978-958-9058-64-0

Prohibida su reproducción total o parcial

Agosto 2011

Documents

NELSON VERGARA - postofficecowboys.com€¦al Instituto Taller de Creación, dirigido por el Maestro Gustavo Zalamea, de la Facultad de Artes. Exposición Coordinación curatorial