1

Nelson

Goodman Languages of Art

An Approach to a Theory of Symbols

Fran Ramon Cruz

2

Índex

1. Introducció

1.1 Presentació...............................................................................................................3

1.2 Marc general..............................................................................................................3

1.3 La dependència de l’art del sistema de símbols...................................................5

1.4 El caràcter de l’obra d’art i la seva avaluació estètica........................................5

1.5 Els símptomes de l’art..............................................................................................6

2. La representació

2.1 Què és representar?.................................................................................................8

2.2 Noció elàstica / Factor comú.................................................................................10

2.3 La semblança: falç lligam natural entre representació-realitat..........................14

2.3.1 Què és la semblança?.........................................................................................14

3. La metàfora.

3.1. Naixement de la metàfora.....................................................................................16

3.1.1. Conceptes introductoris....................................................................................16

3.1.2. Naixement de la metàfora..................................................................................17

3.2. Modes de metàfora................................................................................................18

3.3. Mort de la metàfora i resolució del problema de la novetat..............................19

4. Conclusions..............................................................................................................19

5. Bibliografia................................................................................................................21

3

1. Introducció

1.1 Presentació

La intenció del nostre treball és donar una visió general de l’estètica de Nelson

Goodman, que dongui les claus per a la comprensió de l’ontologia estètica dins del

context de la codificació dels símbols a l’art.

Començarem parlant en un sentit general de la filosofia de Goodman, entrarem en

qüestions estètiques partint del concepte representació per arribar fins el seu concepte

de metàfora, i plantejar finalment com la introducció de la metàfora possibilita superar

l’aparent impossiblitat de l’aparició de la novetat en un context que es presenta com a

totalment codificat.

1.2 Marc general

Goodman prové de la tradició nominalista de Harvard que defensa la tesis que els

símbols, que utilitzem per anomenar les coses del món, no tenen relació amb allò que

anomenen. Per exemple, que existeixi un predicat ‘vermell’ no requereix l’existència de

la propietat en l’objecte que sigui en correspondència amb el predicat del tipus

‘vermelleitat’.

En l’obra a la qual es centra el nostre treball, Languages of art, Nelson Goodman no

pretén una anàlisis del llenguatge de la crítica, sinó que presenta un llenguatge sobre el

món, donant importància als modes artístics d’experiència, basant-se en eliminar la

tradicional dicotomia experiència emocional i experiència cognitiva. De la mateixa

manera que el llenguatge, les imatges, tant visuals com sonores, i el llenguatge literari,

conformen la nostra experiència sobre el món. Això vol dir que l’art proporciona

coneixement i el seu estudi forma part de la teoria general del coneixement.

En el present treball, veurem com a la seva obra anterior, Ways of Worldmaking,

Goodman ja presenta una teoria dels símbols afirmant que el coneixement vertader no

depèn de l’adequació de les nostres creences a una realitat exterior. D’aquesta

manera, la pintura, el ball o l’escultura són formes de construir el món sense funcionar

aquests sistemes de l’art de manera autònoma, amb lleis diferents o que no estiguin a

la realitat, constituint el món com qualsevol altre llenguatge.

A Languages of Art desenvolupa l’anàlisi d’un sistema de símbols, això és, un conjunt

d’etiquetes per ordenar, classificar, representar, descriure, etc., un món d’objectes on

cadascun dels objectes refereixen a quelcom que no és ell mateix. Aquesta referència

4

es dóna de diverses maneres en l’obra d’art, bàsicament com a representació,

exemplificació i expressió.

La representació és la forma de denotació no verbal on els símbols lingüístics quan

denoten, descriuen i les imatges, representen. Representacions són, doncs, imatges

que refereixen, que denoten un objecte. Goodman sosté, a més, que la representació

no exigeix semblança. Aquesta afirmació té com a conseqüència la impossibilitat de

definir el realisme d’una imatge en termes de semblança amb un objecte equiparant el

seu significat, tan sols, amb el que és habitual. Realisme no és, aleshores, el que té

com objecte imitar la realitat i crear una còpia objectiva.

Les representacions, a més de denotar, exemplifiquen i expressen. En el cas de la

denotació, l’ordre és des de l’etiqueta al món, en els altres dos, del món a l’etiqueta, és

a dir, s’entén que un símbol que exemplifica una propietat és denotat per alguna

etiqueta d’aquella propietat. Per altra banda, en tant a l’expressió, es defensa el seu

caràcter d’exemplificació metafòrica on ‘metàfora’ esdevé una transferència de

predicats, a conseqüència d’això, Goodman defensarà que produir una metàfora és

aplicar una etiqueta diferent, nova, a un objecte habitual, una nova etiqueta que atorga

diferents punts de vista a la nostra experiència; un quadre pot tenir realment la propietat

de l’agressivitat, però no la té literalment, de la mateixa manera, es pot dir literalment

que és vermell, però només metafòricament que és agressiu. Així, la introducció d’una

metàfora canvia el regne dels antics símbols, reorganitzant-los, com veurem amb més

detall a l’apartat 3, dedicat a exclusivament a la metàfora.

En altre ordre de coses, Goodman també introdueix una sèrie de símptomes del que és

estètic en relació a la seva forma d’entendre l’experiència estètica, com a experiència

activa de interpretació de símbols, que, si bé no ho defensa com a condició suficient i

necessària, sí entén que aquests símptomes són quelcom al que el que és estètic

tendeix. En distingeix, doncs, quatre: la densitat sintàctica, característica dels sistemes

no-lingüístics, la densitat semàntica, constitutiva de la representació, la descripció i

l’expressió, com també la repleció sintàctica, que distingeix els sistemes més

esquemàtics dels que ho són menys, i, per últim, la característica que diferencia els

sistemes d’exemplificació dels de denotació, això és, el predomini en les obres d’art de

l’expressió, és a dir, de l’exemplificació i de la metàfora en contraposició amb la

denotació, la qual cosa veurem amb més detall a l’apartat 1.5

5

1.3 La dependència de l’art del sistema de símbols

A la nostra investigació plantejarem la hipòtesi que la intenció de Goodman és trencar

amb la idea de immediatesa del plaer estètic, com també pensem que pretén trencar

amb la creença de què existeix algun lligam natural entre la representació de la realitat i

la realitat representada, o en altres paraules, pel nostre autor és equivocat creure que

una obra d’art realista representa la realitat “tal com és” perquè la mateixa idea d’una

realitat “tal com és” es posa en dubta. “El ser es diu de moltes maneres” deia Aristòtil i

és que la realitat té múltiples aspectes i l’art representa un o algun aspecte d’aquesta

realitat però mai la realitat mateixa i de fet veurem que l’art representa aspectes que no

cal ni tan sols que formin part de la realitat.

La discussió sobre la immediatesa del plaer estètic havia tingut a veure històricament

amb la pregunta per si l’estètica era quelcom propi de l’objecte o més aviat de la banda

del subjecte. Ara s’afirma que la qüestió no és que l’objecte tingui unes o altres

propietats, ni que el subjecte el miri d’una determinada manera o una altra, sinó que en

el fons la qüestió estètica s’hi troba necessàriament lligada al sistema de símbols, que

és el què fa que un objecte, en el marc d’un determinat sistema de símbols, sigui

percebut estèticament per un subjecte situat en el mateix marc; d’aquesta manera

desapareix, per tant, tota possible immediatesa en el plaer estètic.

A conseqüència de l’anterior, tot plaer estètic estarà mediat per un sistema de símbols,

un llenguatge en el qual aquest plaer té lloc i que n’és condició de possibilitat, la qual

cosa explica el què havien estat considerades estranyes contradiccions de la teoria de

l’art modern, com que un mateix objecte pugui ser considerat art o no en funció de en

quin context es trobi, com també explica que la bellesa no sigui un concepte universal

ja que en diferents cultures existeixen diferents sistemes de símbols que codifiquen l’art

de manera diferent cada una d’elles i que alhora donen la clau per a la seva

descodificació. Situats en aquest punt, podríem caure en l’error de creure que tot plegat

és reductible a comunicació, però més endavant veurem que no és pas d’això del què

es tracta.

1.4 El caràcter de l’obra d’art i la seva avaluació estètica

En primer lloc, en el context de la distinció entre “execució” i “realització” d'una obra

d'art, cal insistir que l'execució al·ludeix a tot allò que forma part de la creació de l'obra,

mentre que la realització al·ludeix a tot allò que fa que una obra funcioni. En segon lloc,

Goodman ens aclareix què entén ell per “funcionar estèticament”.

6

Una obra funciona, según mi opinión, en la medida en que se constata lo que

simboliza y cómo simboliza (por medio de la descripción, la ejemplificación o la

expresión, o a través de una ruta más larga) y afecta al modo en que

organizamos y percibimos un mundo1

I és al fil d'aquesta distinció on se'ns mostra la importància del caràcter “funcional” de

l'obra d'art, doncs encara que aparentment la realització d'un objecte en tant que estètic

requeriria necessàriament la seva execució, com podria funcionar estèticament una

obra si prèviament no hagués estat feta?

Goodman ens proposa considerar l'exemple d'una pedra oposada a la platja que,

muntada i exposada en una galeria d'art, podria funcionar estèticament simplemente

mediante su singularización allí donde se encuentra y percibiéndola como un símbolo

que ejemplifica ciertas formas y otras propiedades2 Amb tot, Goodman deixa clar que

no està defensant cap tipus de teoria institucional de l'art, a la manera de Dickie, doncs

la institucionalización es únicamente uno de los medios de realización, en ocasiones

sobrevalorado y a menudo ineficaz. Lo que importa es el funcionamiento, más que

cualquier modo particular de llevarlo a cabo3.

1.5 Els símptomes de l’art

Així doncs, alguna cosa que no és una obra d'art pot funcionar estèticament. D'aquesta

manera podem veure la pertinència de la pregunta “Quan alguna cosa és art?” enfront

de la tradicional, i que per més intents de resposta que ha tingut, s'ha mostrat

infructuosa: “Què és l'art?”, doncs lo que constituye una obra de arte puede que tenga

que ser definido en relación con su función primaria, habitual o estándar. La función

puede ser la razón fundamental de su estatus4

Veiem que Goodman no pretén donar, com s'ha apuntat, una definició del que l'art

sigui; però sí intenta constatar una sèrie de “símptomes” o trets dels símbols que

tendeixen a donar-se en les obres d'art:

1. La densitat sintàctica, que segons Goodman, significa que la mínima diferència

en certs aspectes pot constituir una diferència entre símbols, com succeeix en

contrastar un termòmetre de mercuri sense graduar i un instrument electrònic de lectura

1 Goodman, De la mente y otras materias, Visor, cop, Madrid, 1995, pàg. 218

2 Ob. Cit. pàg 220

3 Ob. Cit. pàg 220

4 Ob. Cit. pàg 221

7

digital. La densitat sintàctica és pròpia dels sistemes no lingüístics i és un tret que

distingeix els esbossos de les partitures i escrits;

2. La densitat semàntica es refereix al fet que se li subministren símbols a aquelles

coses que es distingeixen, en certs aspectes, d'acord a les diferències més mínimes,

com esdevé, per exemple, no només, i de nou, amb el termòmetre sense graduació

sinó també amb el castellà, encara que aquest no sigui, per la seva banda, dens des

del punt de vista sintàctic. La densitat és pròpia de la representació, la descripció i

l'expressió en les arts.

3. La plenitud relativa denota la propietat dels símbols consistent a tenir bastants

aspectes significatius i pertinents, com succeeix, seguint un exemple del mateix

Goodman, en un dibuix del Mont Fujiyama realitzat amb un sol traç per Hokusai i en el

qual és important cada tret de la forma, del color, del gruix de la línia, etc. i això en

contrast amb la mateixa línia, però aquesta vegada en forma de gràfica que recull

l'evolució dels canvis borsaris, i en la qual només és rellevant la seva distància pel que

fa a l’abscissa. El que preval en una obra d'art sembla ser la plenitud; en una gràfica o

diagrama, en canvi, la “atenuació”. La plenitud sintàctica relativa distingeix als sistemes

semànticament densos més representacionals dels més diagramàtics.

4. L'exemplificació, segons la qual un símbol, posseeixi a no denotació, simbolitza

en la mesura que funciona com una mostra de les propietats que posseeix literalment o

metafòrica.

5. Finalment, la referència múltiple i complexa segons la qual un símbol exerceix

diverses funcions referencials que estan integrades entre si i en interacció, algunes de

les quals són directes i unes altres estan intervingudes per altres símbols. Això exclou

l'ambigüitat normal, en la qual un mateix terme té dues o més denotacions força

independents entre si en diferents moments i en diferents contextos.5

Cal assenyalar que aquests símptomes no han de prendre's com a definitius, ni com a

necessaris, és a dir, que, com hem apuntat, el símptoma és alguna cosa que tendeix a

donar-se, alguna cosa que amb més freqüència es dóna en un objecte artístic i que,

encara que com diu Goodman dudo que lo que sea estético carezca a menudo de

todas ellas (es decir, de todas las características indicadas)6, pot donar-se el cas que

totes elles es donguin en un objecte no estètic, o cap d'elles en un objecte que ho sigui.

5 Hem pres aquesta caracterització tant de Maneras de hacer mundos com de De la mente y otras

materias. En Los lenguajes del arte només apareixien els quatre primers símptomes; el cinquè va ser

afegit posteriorment per *Goodman a arrel, segons diu, de certes discussions amb altres col·legues. 6 Goodman, De la mente y otras materias, Visor, cop, Madrid, 1995, pàg. 207

8

D'aquí, que G. Vilar qualifiqui de “pobre” el resultat de la seva caracterització, malgrat

ser conscient que no pretengui resoldre la pregunta ontològica tradicional.

Ara bé, al marge d'aquestes consideracions sobre la pertinència de la caracterització de

l'objecte estètic, la qual cosa Goodman deixa ben clar és que la qualificació o no d'un

objecte com a estètic no té res a veure amb el grau en què un objecte pugui qualificar-

se d'estètic, és a dir, que això no ens diu res sobre l'excel·lència o virtut estètica de

l'objecte així caracteritzat. I encara que es mostra poc inclinat a parlar sobre el valor

estètic o sobre el que tradicionalment ha estat tractat com la qüestió de la bellesa de

les obres d'art (per considerar que ha donat lloc a freqüents confusions en l'àmbit de

l'estètica), fa una sèrie de consideracions sobre aquesta qüestió que no podem obviar,

puix que tenen a veure amb altres aspectes de la teoria estètica de Goodman que ens

semblen essencials per poder captar totalment la seva concepció sobre l'estètica, i

sobre el caràcter epistemològic, en últim terme, de la seva proposta.

Com hem vist, una obra és bona o satisfactòria en relació a una funció o propòsit i que,

una vegada vist que les obres d'art compleixen sempre una funció referencial

(representació, descripció, exemplificació o expressió), l'efectivitat d'una simbolització

planteja al seu torn la qüestió del propòsit de les simbolitzacions. Després d'analitzar

diferents causes d'una simbolització que va més enllà de cobrir les necessitats de

supervivència en termes de practicitat, de delit o com a mitjà comunicatiu, Goodman,

veient insuficients totes aquestes possibles motivacions, considera que el propòsit o la

motivació d'aquesta activitat simbolitzadora resideix en l'enteniment, en el desig de

saber, l'aprehensió i formulació del que vulgues.

Considerat això, veurem ara, en el següent apartat, la funció representativa de tota

obra d’art, així com el mode com es relaciona el nostre coneixement del món i sistema

de símbols, per tal explicitar els nostres prejudicis en l’ús d’aquestes nocions.

2. La representació

2.1 Què és representar?

En l’obra Languages of art es planteja la possibilitat del realisme., però l’'objectiu final

no és apropar-nos o allunyar-nos d'allò que entenem per realisme, sinó que es tracta

d'esbrinar si la distinció representació realista – representació no realista té sentit.

Goodman es pregunta què fa que una representació la puguem qualificar de realista,

estudia si això depèn de la pròpia representació, del subjecte que la percep o de

quelcom més. Si per realisme entenem aquella mena de representacions que mostren

9

la realitat de manera objectiva on la representació assoleix una semblança màxima

amb la realitat, caldrà aclarir dues qüestions, a saber, què és representar i si té sentit

parlar de semblança en el context del representar.

Primerament farem un repàs de què és representar, seguidament tractarem la qüestió

de la semblança, a continuació veurem diverses maneres de representar I finalment

descobrirem què és essencial en el representar. Les següents són les tres accepcions

del terme representar extretes del Diccionari de la Llengua Catalana:

representar: 1 1 v. tr. [LC] Fer present a la ment per mitjà de paraules, de

símbols, la imatge que en reté la memòria. En aquesta pintura hom ha volgut

representar els horrors de la guerra. Darrere consonant solem representar el so

de la s sonora amb la lletra z. 2 1 tr. [LC] Servir com a signe o símbol (d’alguna

persona o d’alguna cosa), ésser allò que la fa present a la ment. La lletra z

representa el so de s sonora en un gran nombre de mots. Aquesta pintura

representa la batalla de Lepant. Aquesta estàtua representa la Fortuna. L’escena

del primer acte representa un hostal. El lleó representa la força. 3 tr. [LC]

Substituir (algú) en l’exercici dels seus drets, en l’acompliment dels seus deures,

fent quelcom en lloc seu, pel seu compte. El fill representa el pare difunt en una

successió. Representar el rei en una cerimònia. Representar una casa de comerç.

Un diputat representa el seu districte en el Congrés.7

En les anteriors definicions es posen de relleu tres ingredients, un en cada una d'ells:

el contingut, el signe i la substitució. En la primera de les definicions quan es diu: “fer

present a la ment” cal que hi hagi un contingut, un objecte que es faci present a la

ment o no hi hauria representació, en la segona de les definicions quan es diu “servir

com a signe o símbol” es fa referència a un altre objecte que fa la funció representar

encara que no és el contingut de la representació sense ell no és possible la

representació. En la tercera definició es parla de la funció de substituir, un objecte està

al lloc d'un altre, el representa. Una definició que englobés les tres anteriors seria

quelcom molt aproximat a allò que en l'obra de Goodman s'entén per representació.

La definició robot construïda a partir de les tres anteriors seria la següent: Fer present

a la ment un contingut mitjançant un signe o símbol que està en lloc seu, que el

substitueix. La representació serà sempre, per tant, una substitució d'un contingut que

es vol representar per part d'un objecte que el representa. Això fa de la representació

una noció molt elàstica, en els propis exemples del diccionari de la llengua s'observa

que representar va des de una pintura que representa els horrors de la guerra fins a

7 Definició del Diccionari de la llengua catalana de l'Institut d'Estudis Catalans. El subratllat és nostre així

com la sel·lecció de les tres accepcions més pertinents.

10

una lletra que representa un so, des de un lleó que representa la força fins a un

diputat que representa el seu districte.

representation is an extremely elastic notion, which extends all the way from a

stone representing a man to a novel representing the day in the life of several

Dubliners.8

2.2 Noció elàstica / Factor comú:

Goodman fa notar malgrat l'elasticitat d'aquesta noció que el fet que una cosa estigui al

lloc d'una altra és una constant en el representar. En tots els exemples aportats fins ara,

i en general per qualsevol altre es pot contrastar l'encert de l'observació del nostre

autor.

Un cop definida la noció representar caldrà enfrontar-nos a la possibilitat d'una

representació realista. Què és una representació realista?

The proposed measure of realism (...) is the probability of confusing the

representation with the represented.9

Així és com és entès majoritàriament el realisme i així és com el presenta Goodman per

tal de poder desmentir-lo. El realisme pressuposa que hi ha alguna mena de lligam

natural entre allò que representa i allò que és representat i aquest lligam és la

semblança. Però Goodman ens farà adonar amb nombrosos exemples i arguments

que la semblança no és cap condició per al representar. Mantenint-nos en els exemples

anteriors ens adonem que de poc s'assemblen una pintura amb els horrors de la guerra,

o una lletra amb el so que representa. D'altra banda l'autor fa notar que en certs

cassos on la semblança és molt notòria la funció del representar no té lloc com és el

cas dels germans bessons que tot i que poden arribar a assemblar-se molt generalment

l'un no representa l'altre. Goodman s'adona que la semblança tota sola no pot ser

condició per tal que hi hagi representació:

Plainly, resemblance in any degree is no sufficient condition for representation10

8 Mitchell, W. 1995, "Representation", in F Lentricchia & T McLaughlin (eds), Critical Terms for Literary

Study, 2nd edn, University of Chicago Press, Chicago. A partir de l’article Representation (arts) de l’edició

anglesa de l’enciclopedia lliure Wikipedia. (Representació és una noció extremadament elàstica, que

s'extén des d'una pedra representant un home fins a una novel·la representant el dia en la vida de molts

dublinesos) 9 Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg. 34 (La

proposada mesura del realisme (...) és en altres paraules la probabilitat de confondre la representació

amb allò representat)

11

I no sòls la semblança no és necessària sinó que per tal que una pintura representi un

objecte cal que faci referència a ell, que estigui al seu lloc i si allò important és “estar al

lloc de” i no pas “assemblar-se a” podem afirmar amb Goodman que:

Almost anything may stand for almost anything else11

Afirmació que reforça amb exemples com el del llum vermell, que en funció del sistema

de símbols en el qual ens trobem pot representar un port si ens trobem a mar o si

estem en un context de circulació de vehicles representarà parar

Just as a red light says “stop” on the highway and “port” at sea, so the same

stimulus gives rise to different visual experience under diferent circumstances12

Podríem afegir-hi que el mateix llum vermell situat en un restaurant representarà

encara una altra cosa diferent. En fixar-nos que exactament el mateix objecte pot

representar coses tant diferents ens adonarem que el context, el sistema de símbols en

el qual ens trobem és el que farà possible el representar. Goodman defensa que tota

representació només és possible dins un sistema de símbols que codifica la

representació i permet descodificar-la per tal de traçar el recorregut invers des de la

representació fins a allò representat, i això val per un semàfor, per un poema o per una

pintura per realista que aquesta ens pugui semblar.

We have to look a poem as we look a painting13

Cal llegir la pintura de la mateixa manera com es llegeix un poema, la seva tesis és que

tal com la literatura o la música, la pintura també està codificada. Això implica com a

mínim dues conseqüències importants i un matís, la primera conseqüència és que cal

que una pintura estigui inserida en un sistema de símbols perquè sense ell no seria

possible la codificació, la segona conseqüència és que cal que en la percepció de la

pintura es realitzi una tasca de descodificació i tot això és contrari a la pretesa

immediatesa que alguns han atribuït al plaer que genera la percepció estètica I

finalment es contradiu la idea que allò estètic és allò que està més enllà del contingut,

més enllà de la representació, allò que hi ha de més, la rima per exemple, però la rima

10

Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg.4 (Simplement,

semblança en qualsevol grau no és condició suficient per a la representació) 11

Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pàg. 5 12 Ob. cit. pàg. 14 (Tal com un llum vermell diu “stop” en una autopista i “port” al mar, així el mateix

estímul dona lloc a experiències visuals diferents sota diferents circumpstàncies) 13

Ob. cit. pàg. 241 (Hem de mirar un poema tal com ens mirem una pintura)

12

forma part de la representació. Per Goodman allò estètic és sempre representació i

precisament per això és indissociable del contingut.

Un cop s'ha conclòs que és necessari un sistema de símbols per a tota representació

caldrà repassar si alguns sistemes de símbols són privilegiats respecte d'altres, i això

en relació a la pintura realista significa estudiar si efectivament la perspectiva és una

forma de representar privilegiada, un sistema de representació que no necessita ser

interpretat per estar basat en els principis de l'òptica, principis científics de la natura.

Però Goodman posa de relleu la artificialitat de la perspectiva. En el següent paràgraf

s'exposen quines són les condicions d'observació prescrites per la perspectiva:

The picture must be viewed through a peephole, face on, from a certain distance,

with one eye closed and the other motionless. The object also must be observed

through a peephole, from a given (but not usually the same) angle and distance,

and with a single unmoving eye. 14

A l'artificialitat de les condicions anomenades s'hi sumen un bona colla de irregularitats

que l'autor detecta en relació a la perspectiva de les quals n'anomenarem alguna i a les

quals n'hi sumarem alguna altra. En el sistema de representació cònic totes les línies

que a la realitat són paral·leles en el dibuix es representen confluint en un punt, és per

aquest motiu que les línies, paral·leles, de la carretera es representen convergint

tanmateix remarca l'autor que les línies verticals rarament es representen convergint en

un punt malgrat ser igualment paral·leles.

Una altra consideració és la que té a veure amb el punt de vista de l'observador, com

s'ha dit anteriorment, les condicions d'observació de la perspectiva són molt rígides per

tal de poder donar lloc a la ficció de percepció d'espai i volum representats en el pla,

tanmateix rarament observem les representacions en perspectiva sota les condicions

prescrites i això no ens impedeix de desxifrar-les. En relació a l'alçada de l'observador

en la perspectiva afegim que cal fer notar que quan un cub és representat en

perspectiva cònica observarem la cara inferior del cub si, i només si, aquesta cara

inferior del cub està per sobre de l'alçada de la línia d'horitzó i, per tant, per sobre de

l'alçada del punt de vista de l'observador, anàlogament passarà amb la cara superior

del cub que només serà vista en el supòsit que el punt de visita de l'observador es trobi

més alt que aquesta cara del cub, i tot això s'escau amb allò que es dóna a la realitat.

Tanmateix si una representació en perspectiva en la qual hi figura un cub del qual es

veu la cara superior la pengem a una alçada superior a l'alçada del punt de vista dels

14

Ob. cit. . Pag. 12 (La imatge ha de ser vista a través d’un tub, amb el cap vertical, des d’una certa

distància, amb un ull cluc i l’altre immòbil.)

13

observadors que veuran aquesta representació es produirà una contradicció, veurem

d'un cub que està més alt que nosaltres la cara superior i no pas la inferior tal com

caldria. Malgrat tot la nostra habilitat en interpretar representacions fetes en perspectiva

cònica ens impedeix adonar-nos d'aquesta irregularitat i ens permet descodificar i

comprendre el contingut d'aquesta representació independentment de què es

compleixin cap de les condicions que fan de la perspectiva un sistema de representació

objectiu.

Pictures in perspective, like others, have to be read; and the ability to read has to

be acquired 15

S'ha vist com la semblança no constitueix cap lligam natural entre la representació i

l'objecte representat, també s'ha mostrat com qualsevol objecte en pot representar

qualsevol altre i que la representació depèn del sistema de símbols, s'ha demostrat que

el suposat privilegi d'un determinat sistema de representació, com la perspectiva

cònica, per la seva suposada objectivitat, no el diferencia de la resta de sistemes, és a

dir, no deixa de ser una codificació més que requereix ser descodificada com qualsevol

altre. Què fa doncs que experimentem la sensació que certes representacions són més

fàcilment descodificables? Segons Goodman és el costum l'habit, el què fa que

realitzem de manera inconscient la descodificació de bona part de les representacions

que se'ns presenten i això per la familiaritat que tenim amb certs sistemes de símbols

en comparació a certs d'altres.

That a picture looks like nature often means only that it looks the way nature is

usually paintet. Again, what will deceive me into supposing that an object of a

given kind is before me depends upon what I have noticed about such objects, and

this in turn is affected by the way I am used to seeing them depicted. 16

Per tot això, quan estem acostumats a un codi creiem que no n'hi ha, malgrat això,

Goodman constata que en cultures on la representació en perspectiva no és habitual

aquesta mena de representacions esdevenen indesxifrables.

15

Ob. cit. pàg. 14 (Les imatges en perspectiva, com les altres, han de ser llegides; I la habilitat per llegir

ha de ser adquirida) 16

Ob. cit. pàg. 39

(Que un quadre s’assembli a la natura significa que s’assembla a la manera com normalment es pinta la

natura. De tal manera que allò que em fa errar al fer-me creure que tinc davant meu un objecte d’una

determinada espècie dependrà d’allò que hagi percebut en aquests objectes i, alhora, això dependrà de

la manera com estigui acostumat a veure aquests objectes retratats.)

14

The eye accustomed solely to Oriental painting does not immediately understand a

picture in perspective 17

Les següents són conseqüències que s'extreuen d'aquesta concepció: La representació

és relativa a un sistema de símbols i, per tant, en la mesura que l'art és representació

també l'art és relatiu a un sistema de símbols això explica perquè certs objectes poden

ser considerats art o no en funció del sistema de símbols en el qual es trobin.

2.3 La semblança: falç lligam natural entre representació-realitat

2.3.1 Què és la semblança?

Un cop vist que “representar tal qual“ la realitat no és possible es conclou que sempre

cal representar-la “com a” o “en tant que”. Podem representar Pau Casals com a

violoncel·lista o podem representar Pau Casals com a director d'orquestra i en encara

que en tots dos cassos representem la mateixa persona, que fou violoncel·lista i

director, la representem com una o altra cosa, de fet no hi hauria cap problema per

representar Pau Casals com a president de la Generalitat de Catalunya o com a Gegant

a Liliput. I amb aquesta observació ens apropem allò que es troba a l'essència del

representar, i és que la condició no és tenir una realitat per ser representada, sinó un

sistema de símbols i així una representació podrà portar a terme la seva funció d'estar

al lloc d'una altra cosa, que estigui al lloc de quelcom real o ideal, quelcom tangible o

intangible, quelcom d'aquest món o d'un altre no serà significatiu per a la representació,

això explica que les representacions de ficcions no acompleixin menys la funció de

representar que qualsevol altre representació.

Seguidament endinsats en la qüestió de la representació i centrats en els sistemes de

símbols l'autor fa una elaborada classificació de diversos sistemes de símbols basada

en diferències irreductibles que trobem entre ells. Cal assenyalar la distinció que

s'estableix entre dues menes diferents de sistemes de símbols, si bé tant la música i

literatura com la pintura i escultura estan codificades, la mena de sistema de símbols a

la que pertanyen es distingeix per la densitat de les segones o dit altrament, per

l’articulació de les primeres. Aquesta diferència porta Goodman a la distinció entre arts

autogràfiques i alogràfiques, en les primeres l'autoria de l'obra es troba en el mateix

objecte físic que no pot ser reproduït, qualsevol còpia en serà únicament una

falsificació, en les segones l'autoria de l'obra no té a veure amb un objecte físic concret,

una novel·la escrita a ma, a màquina o impresa és la mateixa novel·la i això mateix

s'esdevé una simfonia. En la seva obra Languages of art utilitza també altres

17

Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968. Pag.14

(L'ull habituat únicament a les pintures orientals no entén immediatament una imatge en perspectiva)

15

nomenclatures per referir-se a aquesta distinció i a d'altres: sistemes de símbols

lingüístic (Digital), Sistema de Símbols no lingüístic, pictòric (Analògic).

La major part d'aquestes distincions son il·lustrades amb exemples que il·luminen la

qüestió de què és una obra d'art, és el cas de la comparació que Goodman proposa fer

entre un quadre de Hokusai representant amb una fina línia el perfil del Fujiyama i un

electrocardiograma que consisteix en una línia igual a l'anterior, amb una forma

casualment idèntica al perfil del Fujiyama dibuixat pel pintor japonès. Què fa que siguin

dues representacions diferents? Què fa que la pintura representi el Fujiyama i

l'electrocardiograma no? I per sobre de tot què fa que una representació sigui art i l'altre

no? La pregunta pertinent que donarà al seu torn resposta a les preguntes anteriors és

la següent: Què és constitutiu en una i altre imatge?

En l'electrocardiograma hi ha una informació donada per la posició d'una col·lecció

infinita de punts situada sobre uns eixos de coordenades, una i altra representació són

analògiques, i basades en sistemes de símbols no lingüístics però en

l'electrocardiograma hi hauria la possibilitat d'escalar una de les coordenades o canviar

les unitats i la informació donada seria exactament la mateixa l'escènica d'aquesta

representació es mantindria al cent per cent en la mesura que no s'alteraria la seva

funció.

En la representació pictòrica, en canvi, des del gruix de la línia, fins al seu color o fins i

tot la textura del paper són elements constitutius de l'obra, res pot ser alterat perquè tot

és significatiu, la manera com Goodman caracteritza aquesta propietat de les

representacions pictòriques és a través del concepte de densitat, que ja havíem vist a

l’apartat 1.5. En resum, el quadre de Hokusai té una densitat que l'electrocardiograma

no té.

Donat això, semblaria que la espontaneïtat de l’artista quedés profundament limitada al

sistema de símbols; tant la seva sintaxis com la seva semàntica que ja haurien

determinat les formes, regles i jugades possibles, la qual cosa faria impossible l’aparició

de la novetat a l’art. No obstant, sembla evident que a l’art trobem constant renovació

dels seus continguts i formes, on precisament l’originalitat i creativitat són premiades,

per la qual cosa caldria respondre a la pregunta de com és possible la novetat a l’art si

tot està lligat al sistema de símbols, que serà precisament el que intentarem fer al

següent apartat.

16

3. La metàfora.

3.1. Naixement de la metàfora.

3.1.1. Conceptes introductoris.

Per començar a parlar de la metàfora es fa necessari introduir alguns termes

importants com l’expressió o la possessió en relació amb la representació així com

l’exemplificació.

Quan tracta de l’expressió, Goodman vol fer notar que, en principi, sembla que la

representació ho sigui d’objectes o fets i que l’expressió ho sigui de sentiments.

Aquesta afirmació intuïtiva exigeix fer una distinció entre l’emoció provocada i

l’expressada en tant l’emoció que provoca quelcom no te perquè tenir a veure amb el

que expressa. Si veiem algú enamorat, per exemple, no tenim perquè sentir-nos

nosaltres enamorats, però sí contents; d’una altra banda, el que és expressat no té

perquè ser un sentiment, un quadre que expressa espaiositat no farà que em senti

espaiós. I de la mateixa manera que la representació és relativa a un sistema de

símbols, també ho és l’expressió, això és, no existeix cap expressió universal o

absoluta.

En quant a la possessió, direm que un objecte posseeix tal qualitat si aquesta és

aplicable a l’objecte. Així, direm que ‘El monjo davant del mar’ de Fiedrich ens informa

de quines coses representa el quadre, de quines propietats posseeix i de quin

sentiment expressa. Aquest quadre és gris, aquest color expressa tristesa, aleshores

podrem dir que és un quadre trist. Però aquesta propietat que li hem atribuït no és una

propietat literal, el quadre en sí no pot ser trist literalment, però sí figuradament, això

voldrà dir que l’expressió implica una possessió figurativa. Aleshores, haurem

d’analitzar la naturalesa del que és figuratiu per entendre com l’expressió implica

possessió, però no possessió real, de com el que és metafòricament cert no ho és

literalment però tampoc és fals.

Es presta atenció a un altre tipus de referència més enllà de la denotació i l’expressió,

l’exemplificació, la qual havíem identificat a l’apartat 1.5 con un dels símptomes de l’art.

Goodman ens fa notar que exemplificar implica referència més possessió, hi haurà una

relació entre la mostra i allò al que refereix. La diferencia entre la denotació i

l’exemplificació és que qualsevol cosa pot ser denotada, però només les etiquetes

poden ser exemplificades. Aquest terme té una clara relació amb el llenguatge, posem

etiquetes dins el nostre sistema lingüístic, però no totes les etiquetes ho són de

predicats, existeixen etiquetes per sistemes no-verbals. En aquest cas, quan els

símbols i els referents són no-verbals, les diferències entre denotació i exemplificació

17

seran de caràcter formal. L’etiquetat serà constitutiu de la denotació i el propi de

l’exemplificació serà el mostreig, és a dir, podem dir que qualsevol cosa sigui una

etiqueta, denoti, les coses vermelles però no podem dir que quelcom que no és vermell

sigui una mostra de vermell. Sembla ser, doncs, que l’exemplificació és menys

arbitrària que la denotació, i si ho sembla és per la subrelació de l’invers a la denotació:

Denotació: A→B on A refereix B.

Exemplificació: A↔B on A refereix B i B refereix A.

3.1.2. Naixement de la metàfora.

L’expressió queda definida, doncs com a exemplificació figurada, és a dir, metafòrica,

de les etiquetes. Aquesta afirmació comporta ja un problema: la possibilitat d’entendre

que el que és expressat pel símbol depengui del que es diu d’ell, això és, no de l’artista,

sinó del comentarista (el quadre podria passar a ser trist només en el moment en que

hagi algú que el qualifiqui com a trist). Goodman ens fa veure que aquest raonament és

una equivocació. Un símbol ha de posseir de fet totes les propietats que expressa, que

l’etiqueta (en l’exemple del quadre de Fiedrich, l’etiqueta ‘trist’) sigui aplicable en

efecte. El que sí passa és que es fa una selecció de les propietats a les que atendrem

en una relació referencial entre totes les proposicions metafòriques. Com a

exemplificació metafòrica, l’expressió només pot expressar allò que li és propi, que

posseeix però que no era seu originalment i, per tant, ha de ser relativa a certes

propietats literals, però no ha de tenir la mateixa extensió que cap descripció a la que

tinguem un accés fàcil.

Hem dit que, encara que a aquest quadre gris, si bé no posseïa la qualitat de trist

literalment, sí ho feia de manera metafòrica i no menys real que si ho fes literalment.

Metafòric i literal han de ser diferenciats del que és real, al quadre que li hem dit trist li

correspon de fet ser trist. Que aquesta correspondència sigui metafòrica o literal depèn,

en part, de la novetat. Això és,

l’aplicació d’un predicat a un camp antic. Però aquesta dependència de que sigui o no

metafòrica no és qüestió només de novetat, aplicar un predicat nou a un objecte que

s’acaba de descobrir, per exemple, no és fer cap metàfora. Així doncs, ha d’intervenir

algun altre factor. Quan estem aplicant una nova etiqueta a quelcom vell està

esdevenint un procés de resistència, de tensió. Hi ha un conflicte entre allò nou que li

volem imposar al predicat antic. Goodman entén que la aplicación de un termino es

metafòrica solo si, hasta cierto punto, está contraindicada18. És necessari, però, que hi

hagi una atracció que superi aquesta resistència.

18

Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Editorial Paidós, Barcelona, 2010, pág. 79

18

S’ha de tenir en compte que l’etiqueta que estem aplicant no opera de forma aïllada, ho

fa com a part d’una família, d’un esquema, entenent aquest esquema com un conjunt

d’etiquetes on la suma dels graus d’extensió de les etiquetes és el domini. La metàfora

no només implica un canvi de grau, sinó que esdevé a més un canvi de domini.

Això vol dir que l’etiqueta que, junt amb altres, forma l’esquema, es separa del domini

d’aquest per utilitzar-se en un altre. Podrem dir que tal persona està verda en temes

informàtics i estarem posant l’etiqueta ‘verd’ que antigament pertanyia al camp del

criteri per recollir o no la fruita. En aquest cas, el nou domini s’imposa com un sistema

internament coherent on tots els elements esdevenen un nou significat, la persona serà

quelcom(la fruita) que no és apte encara per dominar temes informàtics (ser

collida/menjada).

Com veiem, un conjunt d’etiquetes alternatives són transferides a un nou domini que

estarà regit per l’ús que se li donava normalment en el seu domini habitual. I que un

esquema pugui transportar-se a gairebé qualsevol lloc, no vol dir que es pugui operar

de qualsevol manera en el nou territori, aquest procés de transferència està guiat per

l’aplicació literal de l’etiqueta. Tornant al quadre gris, podríem dir que és trist perquè els

colors freds són els del gel i aquests expressen més tristor que no pas els colors càlids

(seria més enrevessat dir que un quadre pintat en tons vermellosos és trist.). L’ús

metafòric reflexa, doncs, l’ús literal. Però com ho fa? Sembla ser que per similitud, el

predicat que s’aplica literalment i el que s’aplica metafòricament hauran de tenir

determinada propietat en comú, òbviament, com en les propietats literals, la propietat

anomenada pel predicat.

Respecte a la veritat d’una metàfora, es pot examinar de la mateixa manera que es fa

amb una aplicació literal, igualment fal·lible. I aquesta veritat no garantirà la seva

efectivitat, doncs hi ha metàfores dèbils que són certes. La metàfora, en canvi, serà

forta si és capaç de satisfer i sorprendre, si combina novetat i oportunitat, si

s’aconsegueix una organització a la que no s’està acostumat.

3.2. Modes de metàfora.

Cal insistir que per a Goodman, fins i tot el recursos literaris són metàfores i no

únicament la figura retòrica específica de la metàfora. En l’eufemisme, per exemple,

s’aplica una etiqueta adequada a un lloc no adequat. En la personificació, es

transfereixen les etiquetes de les persones a les coses. De vegades, l’esquema es veu

desplaçat cap a baix, com en el cas de la hipèrbole, o a la inversa, com passa a la

19

lítote. D’altres vegades, es dóna la volta a l’esquema i s’aplica en el seu mateix domini

en direcció oposada o l’esquema torna al seu domini original en el cas de la ironia.

En tot cas, el que Goodman vol fer notar és que en tots els recursos literaris que estem

acostumats a utilitzar es dóna transferència de sentit, això és, es dóna la metàfora.

De la mateixa manera, les etiquetes no verbals podran aplicar-se metafòricament com

les verbals. El quadre del nostre exemple serà trist metafòricament si alguna etiqueta,

sigui o no verbal, coextensiva amb ‘trist’ denota el quadre metafòricament.

3.3. Mort de la metàfora i resolució del problema de la novetat.

Primerament, s’ha de fer notar que no s’ha de confondre ambigüitat amb metàfora. En

el primer cas, els diferents usos que se’ls hi dóna als termes ambigus són

independents, cap és orientat per l’altre. En la metàfora, l’ús del terme informa a un

altre metafòric. Amb els pas del temps, però els usos tendiran a la independència

donant uns usos literals, quedant la metàfora evaporada.

Això passa perquè, com hem vist, la metàfora depèn de la novetat i l’oportunitat i

aquests són criteris un tant efímers, la metàfora entra de ple en el discurs ordinari, es

torna repetitiva i rutinària i ja no necessita de la seva aplicació original. Però que vagi

difuminant-se amb l’aplicació literal perdent la seva joventut i caràcter novedós no vol

dir que deixi de ser una metàfora.

La capacitat de producció del sistema de símbols és gran; encara que les metàfores

quedin evaporades, diluïdes quedant els usos d’aquestes com a literals, sempre podran

sorgir noves metàfores. La novetat i l’oportunitat de les que hem parlat tornaran a

donar-se en altres aplicacions que esdevindran noves metàfores.

4. Conclusions

En definitiva, creiem haver demostrat la hipòtesi que la intenció de Goodman és trencar

amb aquesta idea de immediatesa del plaer estètic, com també amb el realisme

ingenu, defensant que “el que hi ha” està constituït per diferents mons (no mons

merament possibles, sinó tots ells reals) o, tal vegada seria millor dir –atès que es posa

major èmfasi en el caràcter conformador de les descripcions d'aquests mons- diferents

versions o concepcions.19

Així doncs, diferents ciències (tals com la física, la biologia o la psicologia), però també

els treballs de diferents pintors o escriptors, així com la nostra pròpia percepció, ens

19

Utilitzem versió o concepció com a concepte ampli que abasta tant descripcions com qualsevol altre

tipus de representació, com per exemple, un quadre

20

donen una gran varietat de versions del món, versions que no són traduïbles entre si

(com podríem pensar si concebéssim aquestes diferents versions com a diferents

descripcions matemàtiques d'un mateix moviment) ni reductibles a una sola (com

podria pretendre algun “fisicalista monopolista”, pretenent la preeminència d'un sistema

–en aquest cas el de la física- al qual a la llarga tota una altra versió hauria de reduir-se

o, en cas contrari, ser rebutjada com a falsa o com a mancada de sentit).

Totes aquestes versions són, o poden considerar-se sempre dins d'un determinat

“sistema de referència” (respecte a una ciència, però també, per exemple, respecte a

un pintor), versions correctes o vàlides. Ara bé, encara que no tota versió és correcta,

aquesta correcció no dependria, com podria suposar-se, de “un món” amb el qual la

versió es correspongués.

No nos es posible comprobar una versión comparándola con un mundo no descrito, no

representado, no percibido20 de fet, si som coherents amb aquesta tesi antirrealista,

hauríem de dir que Nos hallamos confinados a las formas de descripción que

empleamos cuando nos referimos a aquello que describimos, y podríamos decir que

nuestro universo consiste en mayor grado en esas formas de descripción que en un

único mundo o varios mundos21

Es trenca així el dogma realista del caràcter unívoc del món, de la veritat com a

correspondència i la referència objectiva de l’obra d’art, no hi ha un únic món possible,

sinó tants com versions o realitats simbòliques com siguem capaços de consolidar. I

això no és quelcom propi només de l’expressió artística perquè no hi ha escisió entre

experiència emocional i experiència cognitiva. Ni la ciència es lliura de ser una manera

més de representar-nos el món ni l’art és lliure de ser, de fet, una forma de

coneixement.

20

Goodman, Maneras de hacer mundo, Visor Madrid, 1990, pàg. 21 21

Ob. cit. pàg. 19

21

5. Bibliografía

Nelson Goodman, Languages of art, The Bobbs-Merrill Company, New York, 1968

Nelson Goodman, Los lenguajes del arte, Editorial Paidós, Barcelona, 2010

Nelson Goodman, Maneras de hacer mundo, Visor Madrid, 1990

Nelson Goodman, De la mente y otras materias, Visor, Madrid, 1995

Valeriano Bozal, Historia de las ideas Estéticas y de las teorías artísticas

contemporáneas, vol. II, [Pérez Carreño F., “Estética analítica” y “Nelson Goodman”]

Visor, Madrid, 2010

Vilar G., Las razones del arte, Ed. Antonio Machado libros, Madrid, 2005

Jiménez Marc, La querella del arte contemporáneo, Amorrortu Editores, Buenos Aires,

2010

Jiménez Marc , ¿Qué es la estética?, Editorial Idea Books, Barcelona, 1999

Michael Hauskeller, Was ist Kunst?, Positionen der Ästhetik von Platon bis Danto,

VERLAG C.H. BECH, München, 1998