Èç ñîáðàíèÿ Ãîñóäàðñòâåííîãî Ýðìèòàæà

ÍÀÒÞÐÌÎÐÒÂ ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ ÇÀÏÀÄÍÎÉ ÅÂÐÎÏÛ XVI–XIX ÂÅÊÎÂ

From the State Hermitage Museum Collection

STILL LIFEIN THE WESTERN EUROPE IN THE 16th – 19th CENTURIES

Печатается по решению Редакционно-издательского советаГосударственного Эрмитажа.

Каталог выставки «Натюрморт в искусстве Западной Европы XVI–XIX веков. Из собрания Государственного Эрмитажа»в выставочном центре «Эрмитаж–Выборг»6 февраля – 10 сентября 2015 года

Организационный комитет программы «Эрмитаж–Выборг»:

А.Ю. Дрозденко, губернатор Ленинградской области

М.Б. Пиотровский, генеральный директор Государственного Эрмитажа, член-корреспондент Российской академии наук, действительный член Российской академии художеств, профессор Санкт-Петербургского государственного университета, доктор исторических наук

Г.А. Орлов, глава муниципального образования «Выборгский район» Ленинградской области

Организационный комитет выставки:

М.Б. Пиотровский, генеральный директор Государственного Эрмитажа

Н.П. Емельянов, вице-губернатор Ленинградской области

Г.А. Порядин, советник губернатора Ленинградской области

Г.В. Вилинбахов, заместитель генерального директора Государственного Эрмитажа по научной работе, профессор Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии имени А.Л. Штиглица, доктор исторических наук

А.П. Лысов, глава администрации муниципального образования «Выборгский район» Ленинградской области

Н.Г. Никоненко, председатель Комитета по культуре Правительства Ленинградской области

В.Ю. Матвеев, заместитель генерального директора Государственного Эрмитажа по выставкам и развитию, кандидат искусствоведения

С.Б. Адаксина, заместитель генерального директора Государственного Эрмитажа, главный хранитель

Н.А. Шишкин, заместитель главы администрации муниципального образования «Выборгский район» Ленинградской области

А.И. Костенко, директор выставочного центра «Эрмитаж–Выборг»

С.О. Андросов, заведующий Отделом истории западноевропейского искусства Государственного Эрмитажа, доктор искусствоведения

Т.В. Раппе, заведующая Отделом западноевропейского декоративно-прикладного искусства Государственного Эрмитажа, кандидат искусствоведения

Общая научная редакция: М.Б. Пиотровский

Авторы концепции выставки: XXXXXXXX? Н.И. Грицай, Т.Н. Косоурова, кандидат искусствоведения

Кураторы выставки: Н.И. Грицай, Т.Н. Косоурова, кандидаты искусствоведения

Авторы статей: Н.И. Грицай, Т.Н. Косоурова

Авторы аннотаций: Е.А. Анисимова, И.Д. Арсентьев, И.С. Артемьева, Б.И. Асварищ, А.А. Бабин, Т.Б. Бушмина, Я.Э. Виленский, М.П. Гарлова, Н.И. Грицай, Е.В. Дерябина, Е.Н. Иванова, Т.Н. Косоурова, М.З. Лерман, Т.Н. Лехович, О.В. Локалова, М.Н. Лопато, Т.В. Раппе, Е.П. Ренне, И.А. Соколова, С.А. Строганов, Л.И. Шатилова, Е.А. Яковлева

Рабочая группа: И.Н. Андрецов, Е.Ю. Антоненко, А.В. Бычков, Н.Б. Гришанова, Г.А. Етоев, Д.Б. Иванов, О.Е. Ильменкова, Л.А. Корабельникова, А.М. Мардеев, А.А. Микляева, Д.С. Никифоров, Н.К. Серебрянная, Л.И. Шатилова

Реставрационная подготовка экспонатов осуществлена художниками-реставраторами Отдела научной реставрации и консервации Государственного Эрмитажа (заведующая Т.А. Баранова): Лабораторией научной реставрации станковой живописи (заведующий В.А.Коробов): А.Ю.Крупенко, М.В.Шулепова,Лабораторией произведений прикладного искусства (заведующий А.И. Бантиков), Лабораторией научной реставрации памятников прикладного искусства из органических материалов (заведующая Е.Г. Манькова), Лабораторией научной реставрации тканей (заведующая М.В. Денисова).

Фотографы: Н.Н. Антонова, И.Э. Регентова, К.В. Синявский, С.В. Суетова

Упаковка и транспортировка:компания «Хепри», Санкт-ПетербургВ.В. Калабуш, генеральный директор компании «Хепри»

Дизайн выставки и монтаж экспозиции:В.Н. Тоесев, «Комбинат музейно-выставочного искусства»

Редактор каталога: О.А. ФедосеенкоДизайн каталога: Т.Е. Иванова

Перевод на английский язык: Р.С. СмирновРедактор текста на английском языке: Е.С. Петрова

© Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург, 2015© АО «Славия», Санкт-Петербург, 2015 ISBN 978-5-9501-0242-4

54

Выставка посвящена одному из самых интересных жанров живописи – натюрморту. На ней представлены сорок картин мастеров ведущих художественных школ и центров Западной Европы XVI–XIX веков, в творчестве которых основное (или, по крайней мере, значительное) место принадлежало изображению объектов «живой» и «неживой» природы – цветов и плодов, дичи, рыбы, домашней утвари, профессиональных атрибутов и тому подобного. Все это – образцы старого европейского, «классического», натюрморта, основные типы которого офор-мились в XVII столетии, когда молодой жанр европейского искусства достиг вершины популярности и переживал первый расцвет – свой «золотой век». Пора нового расцвета натюр-морта наступила более чем два столетия спустя, на рубеже XIX–XX веков, когда были открыты новые возможности и средства данного жанра, во многом изменившие сам взгляд на него, и пришло время совсем иных художественных решений... Эти произведения, впрочем, находятся за пределами настоящей экспозиции. А выставленные работы – среди них имеется несколько сюжетных композиций, в которых неодушевленным предметам отведена существенная роль (см. кат. 14, 31, 40), – позволяют продемонстрировать многообразие тем и мотивов, характеризующих старый европейский натюрморт, и, вместе с тем, показать устойчивость его типов в европейском искусстве. Ведь включенные в состав выставки работы художников XVIII и XIX веков являются, по существу, вариациями тематических и композиционных типов, сложившихся ранее – в «золотой век» натюрморта. Единственная на выставке картина XVI столетия (кат. 7) позволяет прикоснуться к истокам этого жанра.Численно преобладают на выставке произведения фламандских и голландских художников, являвшихся, что хорошо известно, зачинателями натюрморта как самостоятельной ветви станковой живописи. Представительно показаны также итальянские мас-тера XVII–XVIII веков. Но творчество французских, немецких и английских натюрмортистов отражено в экспозиции лишь фраг-ментарно. В целом экспонаты выставки не столько дают возмож-ность судить о специфических чертах различных национальных школ или общем ходе эволюции и отдельных этапах развития натюрморта, сколько позволяют составить яркое представление о своеобразии жанра, его главных особенностях.

В «золотой век» старого европейского натюрморта самого термина «nature morte» (буквально – «мертвая природа»), столь привычного для нашего слуха сегодня, еще не существовало. Он вошел в употребление позднее, лишь в середине XVIII столетия, во Франции. А в XVII веке картины с изображением всевозмож-ных предметов повседневного обихода, сервированного стола, цветов и так далее именовали описательно – по главному мотиву композиции. Так, в нидерландских инвентарях того времени можно встретить, например, следующие названия: «keucken» (кухня), «banketje» (завтрак), «vis ontbijt» (завтрак с рыбой), «fruytagie» или «fruytstuck» (фрукты), «blompot» (горшок с цве-тами) и «blommencrans» (венок из цветов), «wijnkannetgens-childerijtge» (натюрморт с графином), «toebackje» (курительные принадлежности), наконец, «doodshoofd» (череп) или «vanitas» (суета сует). В 1650 году, правда, в голландском языке появилось и собирательное понятие «stilleven». Первоначально под ним подразумевали только «неподвижную натуру» или «неподвижную модель», поскольку в XVII столетии слово «leven» имело два значения: «жизнь» и «модель», или «натура». Однако со временем второе значение слова «leven» оказалось забытым, и приме-няемый к натюрмортным композициям термин «stilleven» стали понимать иначе – как «тихую жизнь». В результате смысл самого названия жанра претерпел изменение, обретя несомненный поэтический оттенок.Пожалуй, в наибольшей степени такому пониманию термина «stilleven» отвечают многочисленные «завтраки», «закуски» и «десерты», представляющие собой варианты созданного гол-ландскими живописцами XVII века типа картины, в которой накрытый стол со скромной или, напротив, изысканной едой становится главным объектом изображения. Композиции подоб-ных весьма популярных в свое время произведений обычно ограничены немногочисленными предметами. Они носят камер-ный интимный характер и рассчитаны на уединенное и не-торопливое созерцание. Написанные с любовью к деталям быта частного человека, такие «завтраки», «закуски» и «десерты» воспринимаются как поэтические новеллы о «тихой жизни» вещей.Данный тип натюрморта прошел в европейском искусстве XVII столетия определенный путь развития. Его ранняя фаза,

ÍÀÒÞÐÌÎÐÒ Â ÆÈÂÎÏÈÑÈ Â ÑÒÐÀÍÀÕ ÇÀÏÀÄÍÎÉ ÅÂÐÎÏÛ XVI–XIX ÂÅÊÎÂ

совпадающая с началом XVII века (на выставке ее иллюстрирует «Завтрак с цыпленком» Г. Флегеля, кат. 34), характеризуется созданием своеобразных «панорамных» композиций. Они отли-чаются тем, что каждый из составляющих изображение пред-метов читается отдельно, как на плане, на широком поле столешницы, показанной с точки зрения сверху. Композиции ранних «завтраков» представляют, соответственно, не единый образ, а сумму изолированных элементов – впечатление, которое еще усиливается, благодаря использованию художниками яр-кого, несколько пестрого колорита, строящегося на сопостав-лении локальных пятен цвета. Иной облик приобретают изображения «завтраков» в начале второй четверти XVII века. Это – время рождения так называемого «monochrome banketje» (монохромного сервированного стола), главная черта которого – композиционное и колористиче-ское единство. Предметы в таких натюрмортах составляют компактную группу, образуя некое органическое целое, а эле-менты колорита подчинены одному – господствующему – тону (отсюда название «монохромный»). «Выпрямляется» и ракурс изображения: предметы в «monochrome banketje» увидены художником в обычной прямой перспективе, а не сверху. В итоге достигается впечатление большей естественности композиции и реалистичности образа.Данную фазу на выставке отражает «Завтрак с устрицами» антверпенского живописца А. Адриансена (кат. 1), на творчество которого, в частности, оказали влияние мастера харлемской школы, создатели «monochrome banketje»1. Cами же голландцы представлены на выставке значительно более поздними образ-цами «закусок» и «десертов». В частности, картины двух видных художников эпохи «золотого века» – В. ван Алста (кат. 2) и Б. ван дер Мера (кат. 20) – помогают составить представление об особенностях камерного настольного натюрморта на завершаю-щем этапе его развития.Натюрморты этого времени – последней трети XVII века – отмечены подлинной декоративной утонченностью. Их отличает изысканность и элегантность в подаче даже самых простых будничных мотивов (кат. 2), чему в немалой степени содействует предпочитаемый теперь художниками вертикальный формат композиции и использование направленного освещения, в про-тивовес рассеянному свету, служившему компонентом худо-жественного решения в ранних «завтраках» и в «monochrome banketje». Если высокий формат подчеркивает вертикальные акценты композиции (кат. 20), придавая ей, в целом, характер некоей торжественной репрезентации, то эффекты освещения сообщают предметам особую красоту. Погружая изображаемые вещи в мягкую мглу или направляя на них яркий луч, заставляя их то слабо мерцать, то «оживать», светиться, художник не-вольно внушает зрителю ощущение какой-то сокрытой в них пленительной тайны.

Некоторые «закуски» и «десерты» голландских мастеров, созданные во второй половине XVII века, содержат в качестве главных мотивов композиции изображения драгоценной утвари (изделий из серебра, китайского фарфора) и экзотических фруктов, происходящих из стран Средиземноморья (кат. 29). Подобные мотивы относятся к репертуару настольного на-тюрморта другого типа, получившего название «pronkstilleven» (роскошный натюрморт). Кстати сказать, в «pronkstilleven» заключены и даже приумножены многие изобразительные элементы камерных «завтраков», «закусок» и «десертов». Здесь, в частности, используются те же излюбленные голландскими и фламандскими натюрмортистами стеклянные сосуды для вина – приземистые румеры (рёмеры; большие, почти шарообразные бокалы из зеленого стекла на толстой ножке), высокие, кони-ческой формы «fluitglas» (от голл. «fluit» – флейта) и разно-образные изящно украшенные бокалы, восходящие к венециан-ским образцам («à la façon de Venise»). Здесь также можно встретить небольшие круглые румяные булочки и полу очищенный лимон со срезанной спиралью бугристой кожурой. Однако, «pronkstilleven» это всегда – изображение роскошно убранного стола, демонстрация богатства, великолепия и изобилия2.Получивший широкое распространение в середине XVII века тип «роскошного» натюрморта выкристаллизовался в творчестве одного из крупнейших голландских мастеров «золотого века», уроженца Утрехта, Яна Давидса де Хема (1606–1683/84). Художник много лет работал и у себя на родине, в Республике Соеди-ненных Провинций, и в Южных (Испанских) Нидерландах, в Антверпене, оставив равно заметный след в живописи голланд-ской и фламандской школ. Созданный де Хемом тип натюр-морта представлен на выставке работой одного из его последо-вателей в Южных Нидерландах (кат. 28).Оказал влияние де Хем и на развитие еще одного типа настольного натюрморта – на так называемый «Vanitas»3 (лат. – «суета сует», букв. «пустота»), главным элементом композиции которого является человеческий череп – напоминание о быстротечности земной жизни, бренности материальных благ и неизбежности смерти. Этот вид «ученого» натюрморта, с его сложной алле-горической программой, обязанный своим рождением живо-писцам голландского университетского города Лейдена, к сере-дине XVII века распространился в ряде стран Западной Европы. В частности, на данной выставке «vanitas» представляет редкий образец фламандской школы (кат. 7), тогда как другие экспонаты позволяют показать истоки самой темы в европейском искусстве (кат. 6), а также ее преломление в одной из сюжетных компо-зиций (кат. 15).Мысли о конечности земного существования входят и в образ-ную структуру других видов натюрморта, например, «завтра-ка» («Завтрак с цыпленком» Г. Флегеля, кат. 34) или «ночного» натюрморта («Цветы, бабочки и ящерица» К.Я. ван Стрипа,

76

кат. 30). Но особенно близкой сама идея «vanitas» оказалась цветочному натюрморту. Во многих картинах голландских мастеров XVII века, представляющих в качестве основного мотива композиции букеты цветов в вазе (кат. 39), неизменно читается восходящее к Средневековью основное переносное значение изображения цветка – «Vanitas», подсказанное скоротечностью его существования и словами Библии: «Трава засыхает, цвет увядает» (Книга пророка Исайи, 40: 8). Однако на заре становления жанра цветочного натюрморта – на рубеже XVI–XVII веков – картины с изображением цветов могли нести в себе и другое содержание. Это касается, прежде всего, так называемых «горшков с цветами» (голл. «blompot», нем. «Blumentopf») – особого типа композиций, существовавших в то время в качестве самостоятельного вида живописи (кат. 40).XVI–XVII века – время бурного развития ботаники и появления во многих европейских странах ботанических садов. Живой интерес к достижениям науки и к новым для европейцев сортам цветов, лишь недавно завезенным с других континентов, явился одним из побудительных стимулов к возникновению самого жанра цветочного натюрморта. Ведь в «blompot», как правило, включались растения, культивируемые в садах. Питало развитие данного типа композиций и желание многих ценителей садовых цветов видеть полюбившиеся растения постоянно, во всякое время года, а не только в дни их цветения. Недаром, миланский архиепископ Федерико Борромео (1564–1631), покровитель и заказчик фламандского живописца Яна Брейгеля Старшего (Бархатного), одного из создателей жанра «blompot», писал о своем неподдельном восхищении картинами мастера, которые позволяли ему наслаждаться видом прекрасных цветов даже зимой. «Я услаждаю зрение и даже (в воображении) ощущаю аромат, когда вижу, пусть не живые, а написанные цветы»4, – свидетельствовал он. Служить заменой реальным объектам – вот в чем усматривал миланский архиепископ одну из функ-ций живописи5. Его мыслям вторил секретарь штатгальтера Фредерика Хендрика, принца Оранского, Константин Хейгенс (1596–1687), утверждавший, в частности, что красота цветка, запечатленного на картине, способна надолго пережить недолго-вечную красоту живого растения, послужившего моделью художнику6. «Vita brevis, ars longa» – «Жизнь коротка, искусство долговечно» – вот идея, созвучная умонастроениям той эпохи. Сама эта крылатая фраза, принадлежащая «отцу медицины» древнегреческому врачу Гиппократу и часто цитируемая в латинском переводе, выражает общую тенденцию, характери-зующую начальный этап развития европейского цветочного натюрморта, пожалуй, наиболее точно. Убежденность в том, что произведение искусства способно пережить создание природы, обусловило многие особенности раннего цветочного натюрморта. Главной из них являлось неуклонное следование натуре, соблюдение художниками почти

научной достоверности в изображении каждого цветка, по-казанного, к тому же, таким образом, чтобы одно растение не заслоняло бы собой другое, чтобы каждый из цветов можно было бы хорошо рассмотреть. Особую черту этих ранних цветочных композиций составляло еще и то, что в букеты включались растения, цветущие в разные месяцы года7 и запечатленные в лучшую пору своего цветения. В ранних «blompot», созданных нидерландскими или немецкими мастерами (кат. 40), как правило, нельзя обнаружить ни одного увядшего или поломанного растения. Эти произведения пронизывает почти религиозное, трепетное чувство преклонения перед силой и красотой жизни. Задачей художника в подобных картинах было не отрицание земного мира, а его утверждение, прославление божествен-ного Творца через его создания8, ибо в начале XVII века еще не утратило своего значения известное ренессансное изречение, часто приписываемое врачу и химику Парацельсу (1493–1541): «In verbis, in herbis et in lapidibus deus» (В словах, растениях и камнях – Бог!). Религиозным смыслом были наделены цветы в гирляндах, обрамлявших разнообразные евангельские сцены, представляв-шие Христа, Мадонну или святых (кат. 5). Такие картины, получившие особое распространение в Южных (Испанских) Нидерландах, всегда являлись плодом совместного творче-ства: цветы в них писали натюрмортисты-цветочники, а сцены из Священного Писания – художники, специализировавшиеся в изображении фигур. Подобные произведения, которые обычно предназначались для украшения католических храмов (например, в качестве пожертвований или картин-эпитафий9), могли также служить подношением высшим духовным лицам или светским властителям10.Обрамлением сцен религиозного характера являлись, однако, не только гирлянды из цветов. Нередко эта роль отводилась и разнообразным плодам – фруктам, овощам, ягодам, орехам, связанным по своей символике с образами центральных сцен. Впрочем, цветочные и плодовые гирлянды использовались и в светских по содержанию картинах, имевших преимущественно декоративное назначение (кат. 8). Декоративные качества выступают на первый план в плодовых натюрмортах итальянских мастеров XVII века, работы которых, в отличие от произведений их североевропейских коллег, как правило, лишены какого-либо повествовательного аллегориче-ского начала. Демонстрация щедрости итальянской природы, изобилия даров благодатного южного лета – вот их содержание. Крупные гроздья винограда, разрезанные арбузы, треснувшие дыни и лопнувшие гранаты, яблоки, инжир, персики, сливы, черешня – все это многообразие земных плодов большими массами громоздится прямо на земле (кат. 4, 14, 21, 24), привлекая внимание разнообразием своих форм и богатством оттенков цвета. Запечатленные как бы в случайном беспорядке, эти на-

поенные полуденным солнцем фрукты выделяются яркими пятнами на темном фоне скупо набросанного пейзажа (кат. 14, 24). Сочность красочных сочетаний, динамичность композиций, выразительные контрасты света и тени – неизменные черты подобных картин.Растительный натюрморт был главенствующим типом натюр-морта в итальянской живописи XVII столетия. Вещи, в узком смысле слова неодушевленные предметы, редко становились объектом внимания итальянских художников. Исключение составляли, пожалуй, только музыкальные инструменты11 и восточные ковры. Как раз на изображении восточных ковров специализировался работавший в Риме Франческо Фьеравино, прозванный Мальтезе12 (кат. 36), любивший, подчас, убирать стол, покрытый персидским или турецким ковром, южными фруктами. Такие картины всегда отличались подчеркнуто деко-ративным характером. Декоративность являлась основной чертой композиций из рыб и морской фауны – главной специальности в семье неаполитанцев Рекко (кат. 22), явившихся основателями данной разновидности натюрморта в итальянской живописи.По своему характеру и назначению декоративными, в первую очередь, были и композиции с охотничьими трофеями, пред-ставлявшие самую позднюю по времени возникновения разно-видность натюрморта в живописи Западной Европы XVII века. Картины, демонстрирующие битую дичь, получили распрост-ранение в ряде европейских художественных школ (прежде всего, в Голландии) со второй половины XVII столетия, но осо-бым спросом стали пользоваться на рубеже XVII и XVIII веков в аристократических кругах, как жанр придворного искусства. Наибольший интерес к охотничьим натюрмортам проявляли в то время немецкие князья и двор императора Священной Римской империи, по заказам которых работали, в частности, голландские и фламандские живописцы. Они писали как крупные, мону-ментальные полотна, так и небольшие камерные картины, в которых нередко группировали вместе битую дичь и фрукты (кат. 27), подчас оживляя композицию изображением живых животных. Обычные мотивы охотничьих натюрмортов конца XVII – начала XVIII века – разнообразная стреляная пернатая дичь и некрупные битые звери, например, – заяц (кат. 27), лисица (кат. 37), барсук (кат. 9), иногда сочетаемые с предметами охотничьего снаряжения (кат. 27, 38) и показанные на фоне сумеречного пейзажа. В них ясно звучит призыв «memento mori» (Помни о смерти), вновь возвращающий нас к такой существенной теме европейского классического натюрморта, как «vanitas». Впрочем, в XVIII веке декоративные тенденции одерживают верх, и, например, в содержании двух, представленных на выставке, охотничьих картин французского живописца Франсуа Депорта – «Натюрморт с битым зайцем и фруктами» (кат. 12) и «Собака и дичь» (кат. 13) – нет уже ничего символического. То же можно

сказать и о написанном в 1875 году «Натюрморте с битой дичью» Ипполита Робийара (кат. 23), в котором подвешенные над сто-лом битые птицы включены в обстановку реальной кухни, а в таком контексте один из классических мотивов охотничьих картин XVII века воспринимается уже как чисто бытовой. Вообще, начиная со второй половины XVIII века, бытовые черты активно проникают в натюрморт (кат. 18, 19), который, постепенно утрачивая иносказательное начало, присущее многим его разновидностям в пору «золотого века», все больше сближается с бытовым жанром, «опускается на землю». Своеобразным исключением на этом фоне кажется небольшая картина мало-известного художника А. Барбье (кат. 3), представляющая собой своеобразный сплав отзвуков искусства прославленного фран-цузского мастера Жана-Батиста Симеона Шардена с традициями голландских «завтраков» XVII века.

Н.И. Грицай

1 См. о них: Vroom N.R.A. A Modest Message as Intimated by the Painters of the 'Monochrome Banketje'. 2 vols. Schiedam, 1980.2 О генезисе этого типа натюрморта см.: Segal S. A Prosperious Past, the Sumptuous Still Life in the Netherlands 1600–1700. Delft – Cambridge – Fort Worth, 1988.3 Само название натюрмортов такого типа происходит от латинского слова в библейском выражении «суета сует», нередко приводимого на картинах самими художниками: «Vanitas vanitatum et omnia vanitas» (Суета сует и все – суета. Библия. Экклезиаст, 1, 2). 4 Сочинение Федерико Борромео «Pro suis studiis» цит. Памела М. Джонс (Jones Pamela M. Federico Borromeo as a Patron of Landscapes and Still Lifes: Christian Optimism in Italy ca. 1600. – In: "The Art Bulletin", June 1988, vol. LXX, No. 2, p. 269. 5 Ibidem.6 Хейгенс имел в виду картину фламандского живописца Даниеля Сегерса с изображением розы. См.: Vlieghe H. Constantijn Huygens en de Vlaamse schilderkunst van zijn tijd. – In: De zeventiende eeuw: Cultuur in de Nederlanden in interdisciplinair perspectief, 3 (1987), blz. 207.7 Ян Брейгель Бархатный в 1606 году сообщал, например, в Милан, своему патрону кардиналу Борромео, что он начал писать свою картину «Большая ваза цветов» (Пинакотека Амброзиана, Милан) весной, когда цвели подснежники и нарциссы, в течение лета добавлял в композицию другие цветы (по мере того, как они начинали цвести) и закончил свою работу осенью. Cм.: Ertz K. Introduction: Some Thoughts on the Paintings of Jan Brueghel the Elder (1568–1625). – In: Jan Brueghel the Elder. [exh.cat.]. Brod Gallery, London, 1979, p. 19.8 Многие большие цветочные букеты начала XVII века – и среди них работы Яна Брейгеля Старшего (1568–1625) – созвучны содержанию 103-го Псалма.9 Картины-эпитафии предназначались для украшеня надгробия.10 См. в связи с этим о Д. Сегерсе: Hairs M.-L. Les рeintres flamands de fleurs au XVIIe siècle. Tournai, La Renaissance du Livre, 1998, pp. 113, 140.11 В изображении музыкальных инструментов специализировались живописцы бергамской школы – Эваристо Баскенис (1617–1677) и Бонавентура Беттера (работал на рубеже XVII–XVIII веков).12 Франческо Фьеравино, вероятно, родился на Мальте.

8 98 9

АЛЕКСАНДР АДРИАНСЕН ALEXANDER ADRIAENSSEN1587, Антверпен – 1661, там жеФламандская школа

1. Завтрак с устрицамиДерево (дуб), масло. 38 х 44,5 см Паркетирована. На обороте дубовой доски (до паркетирования) было ясно различимо клеймо антверпенской мастерской: две руки и башняИнв. № ГЭ 3498Поступление: 1915, по завещанию В.П. Зурова; ранее – в его собрании в Царском Селе близ Санкт-Петербурга (ныне – город Пушкин)

Литература: Шмидт 1916. С. 32; Кузнецов 1966. С. 171, 172, № 14; Каталог 1981. С. 81; Бабина, Грицай 2005. С. 560, кат. 544

Этот небольшой натюрморт принадлежит к типу произведений, именуемых в инвентарях XVII века как «ontbijtje» (накрытый стол с легкой едой – завтраком или закуской). Изображенные художником предметы немногочисленны. На столе, наполовину покрытом зеленой скатертью, компактной группой размещена посуда с деликатесной едой – небольшое плоское блюдо с горкой устриц на нем и лежащей подле него булочкой, за которыми стоят стакан с пивом, наполненный вином «крылатый»

бокал «façon de Venise» со свешивающейся вниз срезанной кожурой лимона и глиняный кувшин с металлической крышкой.Хотя изображению устриц, как роскошного изысканного лакомства, в XVII веке обычно придавали символическое значение, в эрмитажном натюрморте едва ли следует искать скрытый смысл. Художника в данном конкретном случае интересовала скорее чисто живописная задача. В построении «Завтрака с устрицами» господствуют диагонали, идущие слева направо, которые подчеркивают и горка устриц на первом плане, и стоящие чуть в губине сосуды, скомпонованные по высоте, – от левого нижнего угла (поверхность стола и стакан с вином) к правому верхнему (кувшин). Окутанные мягкой светотенью, предметы красивым силуэтом вырисовываются на очень простом коричневатом фоне, общему тону которого живописец искусно подчиняет неяркую, но богатую оттенками цветовую гамму. При точной передаче формы каждого отдельного предмета художник избегает мелочной деталировки в их изображении. Широкой свободной кистью он лепит форму каждого из предметов, жирными пастозными мазками отмечая световые блики, скользящие по их поверхностям. Кажется, что натюрморт исполнен на одном дыхании, в один прием.«Завтрак с устрицами» приписывали различным фламандским живописцам XVII века. В собрании В.П. Зурова данный натюрморт считался работой неизвестного антверпенского художника XVII века. Шмидт приписал картину кисти последователя Давида Тенирса Младшего, сблизив ее с редкой ранней работой в том же жанре Давида Тенирса Младшего (1610–1690) из собрания графа Вахтмейстера (Вэнас, Швеция), датированной 1635 годом. С этим определением картина вошла в инвентарную опись Эрмитажа. Ю.И. Кузнецов определил и опубликовал натюрморт как работу антверпенского живописца Якоба ван Эса (ок. 1590–1661).

С этой атрибуцией натюрморт был включен в Каталог 1981 года и в оба издания каталога фламандской живописи Эрмитажа (2005, 2008). Фред Мейер (Гаага), крупный специалист в области изучения европейского натюрморта, в письме к авторам эрмитажного каталога (2008) выдвинул предположение, что наш натюрморт принадлежит кисти другого антверпенского живописца, Александра Адриансена. Мягкость живописной манеры, отличающая эрмитажный натюрморт, действительно близка произведениям Адриансена. В частности, общность мотивов и близость их трактовки «Завтрак с устрицами» обнаруживает с такими несомненными работами художника, как «Битые птицы и глиняный кувшин» (подписана Адриансеном; ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва, инв. 2658) и «Натюрморт с устрицами» (подписан Адриансеном; частное собрание, Швейцария, фото Rijksburo Kunsthistorische documentatie, Nr. 11690). Хотя среди современников Адриансен особенно славился своими рыбными натюрмортами, он писал также «завтраки», цветы и фрукты.

Н.И. Грицай

ВИЛЛЕМ ВАН АЛСТ �приписывается�WILLEM VAN AELST �attributed to�1625/26 Дельфт – около 1683, АмстердамГолландская школа

2. ЗакускаХолст, масло. 57 х 48,5 смИнв. № ГЭ 1019Поступление: в конце XVIII века, затем была передана в Гатчинский дворец, откуда возвращена в Эрмитаж в 1925Литература: Щербачева 1945. С. 51; Каталог 1958. Т. 2. С. 113; Каталог 1981. С. 95

Виллем ван Алст, специализировавшийся на изображении накрытых столов с богатой утварью, несомненно,

относится к числу самых изысканных голландских живописцев. Его натюрмортные композиции, включающие стеклянные бокалы и фарфор, битую дичь или цветы на краю мраморной столешницы, отличаются холодноватой элегантностью в подаче даже самых прозаических мотивов. Художник родился в семье нотариуса Яна ван Алста. Обучался у своего дяди, живописца Эверта ван Алста. С 1643 года упоминался в документах как член

гильдии Св. Луки в Дельфте. В молодые годы провел ряд лет во Франции (1645–1649), а затем работал в Италии (1653–1654) при дворе великого герцога Тосканы. Целый ряд натюрмортов этого художника подписаны латинизированной версией его имени «Guillelmo». По возвращении в Голландию живописец поселился в Амстердаме (с 1657), где его работы пользовались огромным спросом. Имел многочисленных учеников, среди которых были и две прославленные

Кат. 1

Кат. 2

10 1110 11

натюрмортистки – Мария ван Остервейк и Рахел Рейсх.«Закуска» поступила в Эрмитаж в конце XVIII века как работа фламандского живописца Яна Фейта (1611–1661) и с этой ошибочной атрибуцией упоминается в старых инвентарях. Позднее полотно было отнесено к произведениям неизвестного художника голландской школы. В 1945 году хранитель Государственного Эрмитажа М.И. Щербачева приписала эрмитажное полотно Виллему ван Алсту на основании сравнения с подписной картиной этого мастера «Завтрак с устрицами и селедкой» (холст, масло, 56 х 45 см; Галерея старых мастеров, Государственные Художественные собрания, Дрезден, инв. № 1331). Темно-розовая каменная столешница служит основанием для нескольких простых предметов. Селедка, зеленый лук и хлеб – продукты, входившие в рацион каждого голландца XVII века. Лежащая на блюде селедка – частый мотив в творчестве Виллема ван Алста. Художник неоднократно включал ее в свои произведения. Соленая сельдь была неотъемлемым элементом процветающей экономики Голландской республики, подлинной национальной гордостью нидерландцев. Контраст между разными формами – ломкими перьями лука, отливающей серебром рыбой, рыхлым охристо-коричневым боком булочки и стеклянным румером, на поверхности которого отчетливо виден световой рефлекс, художник обыгрывает чрезвычайно тонко. Живописное исполнение придает скромному по составу предметному отбору подлинную рафинированность. Судя по старой наклейке, сохранившейся на обороте холста, в XIX веке этот натюрморт украшал столовую императрицы Александры Федоровны (1798–1860), супруги императора Николая I.

И.А. Соколова

АБРАХАМ БРЕЙГЕЛЬ ABRAHAM BRUEGHEL 1631, Антверпен – 1697, НеапольФламандская школа

4. ФруктыСправа, на лезвии ножа, инициалы: ABХолст, масло. 59,5 х 73 смИнв. № ГЭ 7580Поступление: до 1797; в XIX веке – в Павловском дворце близ Петербурга; в 1934 возвращена в ЭрмитажЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 82, кат. № 49

Хотя Абрахам Брейгель, подобно своему отцу и непосредственному учителю, Яну Брейгелю Младшему (см. кат. 5), и знаменитому деду, Яну Брейгелю

Бархатному, писал цветы и фрукты, камерное – «кабинетное» – искусство этих мастеров оказалось чуждым молодому художнику. Главные усилия живописца были направлены на написание натюрмортов крупных форм, создание больших декоративных полотен – пышных, красочных, исполненных широкой кистью. Этим стремлениям было суждено осуществиться в Италии, куда Абрахам Брейгель приехал совсем еще молодым человеком и откуда на родину уже не вернулся. Фламандский художник многое воспринял в современном ему итальянском искусстве и вместе с такими мастерами, как Паоло Порпора (1617 – ок. 1673) и Джованни-Баттиста Руопполо (1629–1693), он считается одним из важнейших представителей

А. БАРБЬЕ / А. BARBIERРаботал в первой половине XIX векаФранцузская школа

3. Натюрморт с яблоками. 1823Справа внизу подпись и дата: A.ne Barbier 1823Холст, масло. 51 х 65,5 смИнв. № ГЭ 6233Поступление: 1921, из ГМФ; ранее – в собрании В.Н. Аргутинского-Долгорукого в ПетроградеЛитература: Кузнецов 1966. С. 204 (илл.), кат. 83; Березина 1983, № 6

Хотя картина подписана и датирована, имя художника и соответственно его биография остаются до сих пор неизвестными. Возможно буквы «A.ne»

означают имя «Anne» или «Antoine»,

однако ни в одном справочнике не упоминаются ни Анна Барбье, ни Антуан Барбье. Другая версия прочтения тех же букв «Ainé», т.е. Барбье Старший (1738–1826). Правда, этот мастер (Jean-Jacque François Barbier Aine), бывший учеником Луи Давида, известен не натюрмортами, а религиозными и историческими композициями, исполненными в неоклассическом стиле. Вероятно, автор эрмитажного натюрморта принадлежал к семье художников Барбье, работавших в России в первой половине XIX века и писавших сцены из русской жизни, в частности, Никола-Александр Барбье (1789–1864) и Поль Барбье (работал в первой трети XIX века). Эрмитажный натюрморт стилистически близок к предметной части картины Поля Барбье «Семья горшечника, везущая

товары на рынок» (1817; Государственная Третьяковская галерея, Москва). Несмотря на определенную анонимность мастера, натюрморт отличается высокими художественными достоинствами. Барбье великолепно передает фактуру различных предметов – стеклянной посуды, фарфоровой тарелки, деревянного стола, металлического ножа, сопоставляя их с мягкой оболочкой фруктов. Нож на столешнице, обращенный лезвием в сторону темного фона, как бы вводит взгляд зрителя в глубину картины. Отражение зажженной свечи на графине создает эффект ночной сцены, происходящей в едва освещенном уголке интерьера. Оригинален для натюрморта мотив зажженной свечи, обычно присущий жанровой живописи в Голландии XVII века и Франции XVIII века. Изображение зажженной свечи иногда встречается в бытовых сценах Жана-Батиста Симеона Шардена (1699–1779), например, в его двухфигурной композиции «Дама, запечатывающая письмо сургучом» (Музей замка Шарлоттенбург, Берлин; уменьшенная реплика – Лувр, Париж), в которой свеча находится в руках слуги. Барбье считают, и не без основания, одним из последователей Шардена, работавшим в эпоху смены живописи неоклассицизма романтизмом (Кузнецов 1966).Интересно также отметить, что эрмитажная картина происходит из коллекции В.Н. Аргутинского-Долгорукого, в которой в свое время находилось немало русских и голландских натюрмортов, и, в частности, знаменитый натюрморт Питера Клааса «Трубки и жаровня» (1636), ныне также хранящийся в Эрмитаже.

А.А. Бабин

Кат. 3

Кат. 4

12 1312 13

неаполитанской школы натюрморта позднего барокко. Впрочем, и в Италии Брейгель не утратил особой технической выучки, отличающей фламандских мастеров, так что его творчество в равной степени принадлежит и итальянской и фламандской школам второй половины XVII столетия.Эрмитажная картина, несмотря на небольшой размер, редкий для Брейгеля, является характерным образцом его кисти – и по широкому пастозному мазку, и по сочности цвета, а также по самому выбору объектов изображения, представленных плотной массой. Художник использует обычные свои предметы, включая в композицию стоящую на земле корзину с темным и светлым виноградом и лежащие подле нее разнообразные южные фрукты: айву, сливы, персики, фиги, разломанный гранат и разрезанный арбуз с воткнутым в него ножом. Но этот камерный, казалось бы, мотив он подает с таким расчетом, что рождается впечатление монументальности целого. По стилю эрмитажная картина близка работам Брейгеля 1670-х и была, очевидно, выполнена в конце его римского или начале неаполитанского периода творчества.Монограмму «AB» расшифровывали по-разному, приписывая картину то голландцу Абрахаму Бейерену (1621–1690), то фламандцу Андреасу Бенедетти (1615/20 – после 1660). Как бесспорная работа Абрахама Брейгеля эрмитажное полотно было определено Дж. Фьокко (устно) в 1952.

Н.И. Грицай

ЯН БРЕЙГЕЛЬ МЛАДШИЙJAN BRUEGHEL II �BREUGHEL�1601, Антверпен – 1678, АнтверпенФламандская школа

5. Святое семейство в обрамлении, украшенном цветамиВнизу на картуше в две строки подпись и дата: I Bruegel 1636В середине центральной сцены, внизу, подпись Франкена: D. FFranck (две буквы F соединены)Дерево, масло. 82 х 70 смИнв. № ГЭ 2997Поступление: 1915, приобретена из собрания П.П. Семенова-Тян-Шанского; ранее – в собрании Х. ван дер Виля, АнтверпенЛитература: Semenov 1906. Cat., p. 38, No 93; Semenov 1906. Etudes, p. 198; Wurzbach 1906, Bd. 1, S. 206; Каталог 1958. Т. 2. С. 40, 41; Hairs 1965, p. 184; Каталог 1981. С. 35; Harting 1983, S. 211, Nr. 74; Hairs 1985, p. 228, 467; Harting 1989, S. 264, Nr. 119

Внутри картуша, иллюзорно написанного гризайлью в подражание скульптурной лепке, заключена развернутая на фоне лесной опушки сцена с изображением Святого Семейства с маленьким Иоанном Крестителем и его матерью Елизаветой. Данная сцена представляет момент, когда Святое Семейство, возвращаясь из Египта, останавливается у двоюродной сестры Девы Марии, Елизаветы, маленький сын которой, Иоанн, выказывает почтение Младенцу Христу. Сам сюжет, отсутствующий в евангельском повествовании, восходит к анонимному трактату конца XIV (?) века «Meditationes vitae Christi» («Размышления о жизни Христа»), автором которого уже около 1400 года признавали Св. Бонавентуру (1221–1274), знаменитого средневекового богослова и мистика, генерала ордена францисканцев. Однако в начале XX столетия издатели сочинений Бонавентуры усомнились в его авторстве и приписали этот трактат Иоанну де Каулибусу (ум. 1376), францисканцу,

родом из Италии, иногда именуемому Псевдо-Бонавентурой.Цветы, обрамляющие картуш, по всей вероятности, наделены определенным символическим подтекстом, связанным преимущественно с культом Девы Марии. К таким цветам относятся, в частности, розы, ирисы, анемоны, гвоздики, апельсиновый цвет, служившие атрибутами Девы Марии. Некоторые из названных растений (анемоны, ирисы, гвоздики), воплощая скорбь Богоматери о будущих Страстях Христовых и Его смерти, косвенно являются также христологическими символами. На Младенца Христа указывают, кроме того, цветки жасмина и маргаритка. В то же время почти все изображенные художником цветы представляют собой растения, культивируемые в садах. Видное место среди них занимают тюльпаны – экзотические выходцы с Востока, ставшие в XVII веке предметом особой страсти и моды в странах Западной Европы. Эрмитажная картина по своему типу – картуш, украшенный вверху и внизу симметрично расположенными цветочными группами (фестонами), подвешенными на цветных лентах, – напоминает стиль Даниеля Сегерса (1590–1661), крупнейшего, наряду с Брейгелем Бархатным (1568–1625), мастера в изображении цветов, под влиянием которого Ян Брейгель Младший находился продолжительное время. Однако, и в выборе изображаемых растений, и в технике исполнения Ян Брейгель обнаруживает индивидуальные черты. С большой тщательностью пишет он мельчайшие детали каждого цветка, искусно сочетая при этом цветы разного типа и формы. Растения с крупными головками он дополняет стеблями с мелкими цветочками, которые живописно сплетаются с плющем и зелеными листьями, оживляя композицию в целом. Хорошо известно, что Брейгель Младший, в отличие от своего отца, Яна Брейгеля Бархатного, работал, хотя и уверенно, но очень медленно.

Сохранилась собственная расписка художника, датированная 1635 годом и свидетельствовавшая о том, что для написания только одного букета из тридцати тюльпанов ему понадобилось пятнадцать дней, поскольку ежедневно он мог писать лишь по два цветка (Hairs 1985, p. 230). Две близкие к эрмитажной парные цветочные гирлянды, подписанные Яном Брейгелем Младшим, проходили на аукционе Рудольфа Пельцера в Амстердаме 26 мая 1914 года (лот № 60).Урсула Хертинг (Haerting 1989) выразила справедливые сомнения в принадлежности фигурной группы в картуше кисти Франса Франкена II (1581–1642). Вероятно, это – работа последователя Франкена II или мастера его круга.

Н.И. Грицай

БАРТОЛОМЕУС �БАРТЕЛЬ� БРЕЙН СТАРШИЙ BARTHOLOMEUS �BARTHEL� BRUYN DER ALTERE Около 1493, Нижний Рейн – 1555, КельнНемецкая школа

6. Череп в нише Холст, масло (переведена с дерева). 37 х 30 см (верх закруглен)Слева фальшивая монограмма: A.D. (А. Дюрер). Внизу двустишие: Voyr den doyt en ys geyn / schylt, darv lebt als yr sterve wilt (Нет щита, который заслонил бы от смерти, поэтому живите, пока не умрете)Инв. № ГЭ 5197Поступление: 1917, через ГМФ; ранее – в собрании принцессы Е.М. Ольденбургской в ПетроградеЛитература: Collections Russes 1910, p. 74; Кат. 1958. С. 304; Кузнецов 1966. С. 167; Либман 1972, № 31; Каталог 1981. С. 198; Никулин 1987. С. 46, № 13

Это же двустишие имеется на обороте женского портрета под аналогичным

Кат. 5

14 1514 15

ЯН ПАУВЕЛЬ ГИЛЛЕМАНС СТАРШИЙ JAN PAUVEL GILLEMANS I 1618, Антверпен – 1675, АнтверпенФламандская школа

7. Натюрморт (Суета сует)Справа, на листе бумаги: omnia VANITAS; Gilemans pinxit An 1654Холст, масло. 97 х 140 смИнв. № ГЭ 4629Поступление: 1929, из ГМФЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 187, кат. 169

Натюрморт принадлежит к типу аллегорических изображений vanitas. Об этом, помимо надписи, заимствованной из «Книги Екклесиаста, или Проповедника» (I, 2), свидетельствуют многочисленные детали символического характера: череп и песочные часы – традиционные символы бренности и быстротечности земной жизни; на скоротечность жизни намекают также цветы в вазе и скрипка; старые книги иллюстрируют мысль о суетности всего земного; кошелек, драгоценный кувшин и цепочка с медалью говорят о суетности мирской славы и богатства; венок из соломы вокруг черепа намекает на воскресение в другом мире. Некоторые детали могут быть истолкованы и как аллегорическое изображение чувств: цветы – обоняния; скрипка – слуха; вино в бокале – вкуса, что, в свою очередь, также связано с главной темой натюрморта – Vanitas.По своим сюжетным мотивам эрмитажная картина представляет собой редкий образец творчества Гиллеманса Старшего, главной специальностью которого было изображение цветов и фруктов. Появление темы vanitas в его искусстве, вероятно, явилось данью аналогичным мотивам творчества Яна Давидса де Хема (1606–1683/84), определенное воздействие которого испытал Гиллеманс.

Н.И. Грицай

изображением черепа (1531, частное немецкое собрание, см.: Westhoff-Krummacher 1965, Nr. 22). «Череп в нише» мог быть оборотной стороной какого-то портрета или створкой диптиха. Эту небольшую картину нельзя рассматривать как собственно натюрморт. Она лишь фрагмент – эмблема, придающая особый оттенок смыслу всего произведения. Подобные случаи нередки в творчестве Б. Брейна (например, оборот «Портрета Анны Пильгрум», 1522, в Музее Вальраф-Рихартц, Кельн, диптихи во дворце Грюневальд, Берлин; в музее Вальраф-Рихарц, Кельн; в музее Кроллер-Мюллер, Оттерло). Иногда Б. Брейн изображал череп в руках портретируемого как символ бренности («Портрет рыцаря ордена св. Иоанна», 1531, Картинная галерея Художественно-исторического музея, Вена, инв. № 868). Такой тип портрета существовал в Нидерландах начиная с XV века, а Бартель Брейн находился под сильным влиянием нидерландской живописи. Эрмитажная картина написана с иллюзионистской верностью натуре. Это настоящая trompe-l’œl (обманка), к которой хочется протянуть руку и поправить завернувшийся уголок надписи. Умелое распределение света и тени, ловкое обращение с перспективой, достижение некоторого оптического обмана свидетельствуют о высоком мастерстве немецкого художника.Атрибуция Бартелю Брейну Старшему принадлежит Д.А. Шмидту (Архив Государственного Эрмитажа, личный архив Д.А. Шмидта).

М.П. Гарлова

ЯН ПАУВЕЛЬ ГИЛЛЕМАНС МЛАДШИЙJAN PAUVEL GILLEMANS II1651, Антверпен – 1704, Антверпен (?)Фламандская школа

8. Фонтан, увенчанный скульптурой «Леда и лебедь» и украшенный фруктамиХолст, масло. 104 х 73 смИнв. № ГЭ 3328Поступление: 1915, из собрания П.П. Семенова-Тян-Шанского в ПетроградеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 186, 187, кат. 168

Главной специальностью Яна Паувеля Гиллеманса Младшего было изображение фруктов. Он писал плотные, мелкого масштаба, гирлянды ярких спелых плодов, обвивающие различные архитектурные детали или фонтаны из серого камня и выделяющиеся на фоне вечернего облачного неба. И в данном случае главным мотивом композиции

является высокий фонтан, увенчанный скульптурной группой, представляющей Леду и лебедя, и в несколько ярусов украшенный плотными гирляндами разнообразных плодов, в целом создающих впечатление красочного декоративного зрелища. Возможно, Гиллеманс создал серию подобных декоративных картин. На аукционе Кристи в Амстердаме 13 ноября 1990 года проходили два парных натюрморта с изображением подобного же фонтана, так же украшенного фруктами, но увенчанного скульптурой Виктории (холст, масло, 83 х 59 см каждая; лот № 117; обе картины подписаны Гиллемансом). В собрании Семенова-Тян-Шанского картина значилась работой Гаспара Питера Вербрюггена Старшего и с этой атрибуцией вошла в каталог 1958 года. Авторство Гиллеманса Младшего было установлено И.В. Линник (Линник 1981).

Н.И. Грицай

Кат. 6

Кат. 7

16 1716 17

АЛЕССАНДРО ГОРИALESSANDRO GORI Работал во Флоренции во второй половине XVII века.

9. Битая дичь в пейзаже Слева внизу подпись: Alessandro Gori F.Холст, масло. 81 х 129 см Инв. № ГЭ 4698Поступление: 1921, из ГМФ; ранее – в собрании А.Я. Эльмберг в Петрограде Литература: Западноевропейский натюрморт 2004, № 14

Несмотря на высокое художественное качество картины и четкую подпись, до сих пор ничего не известно о жизни и творчестве этого художника. Можно предположить, что он был уроженцем Тосканы, на что указывает характерная для этой области Италии фамилия Гори. В 1998 году итальянскими учеными были опубликованы восемь работ мастера, разбросанные по разным коллекциям. Собранные воедино, они впервые дали возможность более цельно представить творчество Алессандро Гори. Эрмитажный натюрморт, самый масштабный среди выявленных работ, существенно дополняет представление о его творчестве.В картине ясно прослеживается традиция, идущая от фламандской живописи, – охотничьих натюрмортов Яна Фейта, Давида де Конинка, братьев Иоганна Георга и Филиппа де Гамильтонов. Это общее композиционное построение с низкой линией горизонта, вытянутый в ширину формат, компановка мертвой дичи у ствола дерева. В центре композиции изображен барсук с распоротым брюшком, подвешеный за заднюю лапу к стволу. На фоне пейзажа лежит стреляная пернатая дичь: серо-голубые куропатки с красными клювами и лапами, сойка с красноватой грудкой и синими перьями на крыльях, крапчатые перепела, селезень с зеленой головкой и крыльями. Художник достоверно

ИОГАНН ФРИДРИХ ГРООТJOHANN FRIEDRICH GROOT 1717, Штутгарт – 1801 Санкт-ПетербургНемецкая школа

10. НатюрмортХолст, масло. 125 х 101 смИнв. № ГЭ 2522Поступление: 1926; ранее – в Зверинце на Ферме в Гатчинском парке под Санкт-ПетербургомЛитература: Петров 1864. С. 774, прим. 106; Никулин 1987. С. 257, № 59

Представленный на выставке натюрморт, большое декоративное полотно,

отличается от других работ мастера. Он написан в духе франкфуртского мастера натюрморта Юстуса Юнхера, в свою очередь подражавшего голландским натюрмортистам XVII века. Изображен уголок кухонного стола, на котором лежат чудесный салат, фрукты в глиняном горшке, сваленные в кучу морковь и маленькие репки соседствуют с окунями. На небрежно свисающей салфетке – кусок свежего мяса. Фрукты на тарелке из тонкого фарфора поставлены на большой глиняный горшок. У стола, внизу, в плетеной корзине – два капустных кочана и рядом на табурете – приставленный к стене медный таз. Казалось бы, предметы

Кат. 8

передает разнообразную фактуру изображенных предметов, с эффектными цветовыми нюансами. В изображении мертвой дичи на фоне сумрачного пейзажа ясно звучит мотив memento mori – как напоминание о быстротечности жизни.

Т.Б. Бушмина

Кат. 9

18 1918 19

рефлексы белого и зеленого.Этот нарядный натюрморт, наряду с анималистическими сценами, украшал зал в здании Зверинца на Ферме в Гатчинском парке, где по моде конца XVIII века императрица должна была вкушать прелесть простой сельской жизни и природы.

М.П. Гарлова

ЖАН ФРАНСУА ВАН ДАЛЬ �?�JEAN FRANÇOIS VAN DAEL �?�1764, Антверпен – 1840, ПарижФранцузская школа

11. Корзина с фруктами. 1808Холст, масло. 61 х 51 смСлева внизу подпись и дата: J. Vandael an X (поверх другой даты: 1808)Инв. № ГЭ 5347Поступление: 1925, из ГМФ; ранее – в собрании П.П. Дурново в ПетербургеЛитература: Кузнецов 1966. С. 207, ил. 88 (Ван Даль); Березина 1983, № 122 (Ван Даль); Christie’s 2001, р. 161, lot 112 (Ван Даль – копия)

Ван Даль наряду с другим выходцем из Фландрии, Герардом ван Спендонком (1746–1822), был крупнейшим мастером натюрмортов в эпоху неоклассицизма во Франции. С 1776 года он учился в Антверпенской Академии художеств, а с 1786 года жил и работал в Париже. Ван Даль, в основном, писал натюрморты с фруктами и цветами, образцом для которых чаще всего служили произведения голландского художника XVIII века Яна ван Хейсума.До недавнего времени считалось, что картина исполнена в 1801–1802 годах и является собственноручным произведением Ван Даля. Новейшие данные свидетельствуют о том, что эрмитажное полотно написано позднее, по-видимому, в 1808 году, и, более того, при участии неизвестного нам помощника мастера.Сомнения в авторстве Ван Даля возникли в январе 2001 года, когда на аукционе

«Кристи» в Нью-Йорке экспонировался натюрморт, идентичный по композиции и совпадающий во всех деталях с эрмитажной картиной. Сходны по начертанию и подписи художника; только на петербургской версии буквы кажутся написанными поверх мраморной плиты, а на нью-йоркской – врезанными в основу

столешницы (буквы нанесены как бы гравировкой по мрамору, с добавлением двух точек: «J. Vandael an. X.»). Нью-йоркское полотно имеет почти те же размеры (61 х 50,1 см) и изображает те же предметы, однако на нем плоды выглядят более спелыми и сочными, чем на эрмитажной картине. Создается

впечатление, что пока художник писал с натуры две версии одного постановочного натюрморта, фрукты дозрели. Исследование эрмитажного полотна в рентгеновских и инфракрасных лучах показали, что на нем под датой «an X» имеется другая: 1808 (последние две цифры видны и невооруженным глазом). Причем та же дата (1808), скрытая под листьями ананаса в правом нижнем углу композиции, повторена на боковой части мраморной столешницы. Над этими цифрами просматривается неразборчивая надпись, являющаяся, возможно, нечитаемой подписью ученика Ван Даля. Ван Даль имел немало помощников и последователей, которые в 1800-е годы копировали или повторяли с небольшими изменениями произведения мэтра (в частности, Анна Валлайер-Костер; см. каталог выставки Anne Vallayer-Coster: Painter to the Court of Marie-Antoinette. By Eik Kahns and M. Roland Michel. Dallas Museum of Art, Dallas, 2002, рр. 31, 32, figs. 20, 21).Демонстрация полотна на аукционе Кристи сопровождалась аннотацией, которую составил Ф. Мейер, сотрудник Отдела архивной документации в Гааге. В этой аннотации утверждалось, что нью-йоркский натюрморт является оригиналом, а петербургский – копией с него. С этим мнением трудно согласиться прежде всего в силу достаточно высокого живописного качества эрмитажной работы и ее солидного происхождения из известной коллекции П.П. Дурново.Основные детали эрмитажного натюрморта (ананас, слива, виноградные гроздья, персики) впервые возникают в картине «Могила Юлии» (Салон 1804, Национальный Музей замков Мальмезон и Буа-Прео, Рюэль-Мальмезон). Другой источник петербургского полотна – натюрморт «Фрукты [на столе]» (ГМИИ им А.С. Пушкина, Москва), происходящий из коллекции Богарне-Лейхтенбергских и исполненный в 1808 году. Последний, как справедливо считали некоторые авторы (в частности, В.Н. Березина), наиболее близок по композиции и манере исполнения к эрмитажной картине.

изображены в том естественном порядке, в каком обычно бывают оставлены кухаркой. На самом деле композиция составлена таким образом, чтобы набор предметов и их расположение казались естественными, но подчеркивались бы неброская красота и материальность каждого из них, а цветовые пятна

гармонично сочетались. Зритель ощущает скользкую тяжесть рыбы, шероховатую поверхность моркови, хрустящую прохладу листьев салата, который в виде затейливого огромного махрового цветка занимает правый угол полотна. Таз поставлен таким образом, чтобы на его внутренней поверхности были заметны

Кат. 10 Кат. 11

20 2120 21

Несмотря на ряд весомых аргументов в пользу Ван Даля как ее автора, некоторые сомнения в правильности прежней атрибуции остаются. Одна из причин этому – не изученность деятельности Ван Даля, оставляющая неосвещенными основные проблемы творчества этого художника.

А.А. Бабин

ФРАНСУА ДЕПОРТ FRANÇOIS DESPORTES 1661 Шампиньёль (Шампань) – 1743 Париж

12. Натюрморт с битым зайцем и фруктамиХолст, масло. 115 х 99 смВнизу справа подпись и дата: Desportes 1711Инв. № ГЭ 2218 (парная к инв. № ГЭ 2219)Поступление: между 1763 и 1774; до середины XIX века – в Таврическом дворце в Петербурге, затем до 1920 – во дворце в ГатчинеЛитература: Немилова 1985, № 38

С двенадцати лет Франсуа Депорт обучался в Париже у Никазиуса Бернарта, ученика знаменитого фламандского живописца охотничьих сцен и животных, Снайдерса. И хотя учение продлилось всего два года, он успел обрести сильную живописную технику и направление, определившее его дальнейший творческий путь. Его основной темой так же стали животные, натюрморты, сцены охоты. Именно его считают создателем натюрморта и анималистического жанра во Франции. Со временем он сделался первым французским живописцем, избравшим основным предметом своего творчества животных, охотничьи трофеи и сцены охоты. В 1699 году он стал членом Королевской Академии, выставлялся в парижском Салоне, получил квартиру

в Лувре и королевскую пенсию. В 1700 году Депорт получил первый королевский заказ для Версаля, и с этого момента долгие годы работал преимущественно для Людовика XIV, который называл его художником своего охотничьего двора. Это название вполне соответствует действительности, поскольку мастер

написал множество «портретов» собак королевской своры, редких животных из зверинца в Версале и сцен королевских охот, украсивших почти все королевские резиденции. После смерти Людовика XIV Депорт продолжал получать заказы на такую же тему от Дофина для его замка в Медоне и от регента Филиппа

Орлеанского для Пале Рояль и замка Шантильи; в течение двух лет он работал в Англии для лорда Болингброка. Последние двенадцать лет своей долгой жизни он по-прежнему продолжал писать декоративные полотна с изображением собак, охот и натюрмортов для замков Людовика XV в Версале и Компьене. Композиция была написана вместе с парной «Собака и дичь» (кат. 13) в пору его расцвета, в 1711 году, то есть еще во времена Людовика XIV.«Натюрморт с битым зайцем и фруктами» – типичное произведение художника, в котором гармонично сочетаются анималистический жанр, пейзаж и натюрморт. Подобные композиции, несомненно, вдохновлены его знаменитыми фламандскими предшественниками – Снайдерсом и, особенно, Яном Фейтом, чье творчество наложило отпечаток на несколько поколений последователей. Вслед за фламандцами он тщательно изучал и умел передать облик и повадки животных. Кроме того, он был прекрасным рисовальщиком: сохранилось значительное количество сделанных с натуры набросков, которые впоследствии использовались в живописных полотнах. Без сомнения, из всех животных лучше всего ему удавались охотничьи собаки всевозможных пород, без которых не обходится почти ни одна картина. Композиции мастера кажутся живыми и яркими благодаря богатому и разнообразному сочетанию фактур: гладкого собачьего или пушистого заячьего меха, тонких птичьих перьев, глянцевого, подернутого налетом винограда, бархатистых ярких персиков и шершавой неровной кожуры дыни. Пейзаж в подобных декоративных полотнах сумрачен и разработан в самых общих чертах. Он являет собой лишь театральную декорацию, призванную выделить яркий передний план и завершить композиционное построение картины.

Е.В. Дерябина

ФРАНСУА ДЕПОРТ FRANÇOIS DESPORTES 1661 Шампиньёль (Шампань) – 1743 Париж

13. Собака и дичьХолст, масло. 114,5 х 99 см Посередине внизу подпись: DesportesИнв. № ГЭ 2219 (парная к инв. № ГЭ 2218)Поступление: между 1763 и 1774; до середины XIX века – в Таврическом

дворце в Петербурге, затем до 1920 – во дворце в ГатчинеЛитература: Немилова 1985, № 39

Картина является парной к «Натюрморту с битым зайцем и фруктами» и, следовательно, датируется так же – 1711 годом. «Собака и дичь» отличается более строгим композиционным построением, нежели парная картина. Художник

Кат. 12

Кат. 13

22 2322 23

ограничивается изображением застывшей собаки и несколькими охотничьими трофеями – птицами и зайцем. Пейзаж суховат и весьма однообразен. Живость композиции придают только два ярких световых пятна – напряженно глядящая собака и живописно раскинутое крыло селезня, а также притаившаяся в листве белочка.Такого рода полотна предназначались для украшения парижских домов и особенно – загородных замков. Произведения Депорта привлекали высоким живописным мастерством, прекрасным знанием натуры и умением воспроизводить характерные особенности и повадки животных.

Е.В. Дерябина

МИКЕЛАНДЖЕЛО ДЕЛЬ КАМПИДОЛЬО �МИКЕЛЕ ПАЧЕ�MICHELANGELO DEL CAMPIDOGLIO �MICHELE PACE�1625, Виторкьяно или Рим – 1669, РимРимская школа

14. Натюрморт с дынейХолст, масло. 98 х 134 смИнв. № ГЭ 2485, парная № ГЭ 2486Поступление: 1779, из собрания Уолпола в замке Хоутон-Холл, Англия; ранее: до 1743 – собрание Томаса Скавена; до 1779 – собрание сэра Роберта Уолпола; с середины XIX века до 1926 – во дворце в ГатчинеЛитература: Bocchi 2005 В середине XVII столетия, с легкой руки маркиза Никколо Паллавичини, в Риме стало модным украшать интерьеры пышными декоративными натюрмортами

с изображениями цветов и плодов. Полотна Кампидольо пользовались огромным успехом самых влиятельных коллекционеров, но ни один биограф не оставил свидетельств о его жизни. Благодаря исследованиям последних десятилетий, предпринятых итальянскими учеными Джанлукой и Улиссом Бокки (Bocchi 2005), стало возможным проследить биографию художника и дополнить ее ранее неизвестными фактами. Установлена дата его рождения – 1625 год (а не ок. 1610, как считалось раньше), получила документальное подтверждение приставка к имени – дель Кампидольо (с Капитолийского холма) – район Рима, где Микеле жил вместе со своими родителями, а потом и собственной семьей. Остается открытым вопрос о его художественном образовании, однако несомненно, что он был близок к кругу Пьетро Паоло Бонци (ок. 1576–1636),

Микеланджело Черквоцци (1602–1660) и работавшего в Риме фламандца Абрахама Брейгеля (1631–1697). В 1667 году Кампидольо был избран членом Академии Св. Луки.Сам художник редко подписывал свои произведения, поэтому особенное значение имеют оба эрмитажные натюрморта при атрибуции его работ: имя художника обозначено на гравюрах с обеих картин, вошедших в сборник, посвященный собранию Уолпола (Set of Prints 1788). Близкие варианты эрмитажных композиций меньшего размера находятся в частном собрании (воспроизведен: Bocchi 2005, p. 423). Оба полотна длительное время находились в собрании Гатчинского дворца и поэтому не входили в каталоги Эрмитажа, в зарубежной литературе они считались утраченными.

Т.Б. Бушмина

ЯН ВАН КЕССЕЛЬ, CТАРШИЙJAN VAN KESSEL, I 1626, Антверпен – 1679, АнтверпенФламандская школа

15. Венера в кузнице Вулкана (Аллегория Огня) Внизу посредине подпись и дата: J.V. Kessel fecit 1662Холст, масло. 59,5 х 84 смИнв. № ГЭ 1709Поступление: до 1797; ранее – собрание А.Г. Теплова в ПетербургеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 223–225, кат. 212

Непосредственный сюжет картины восходит к «Энеиде» Вергилия (VIII, 370–386) – к эпизоду, когда Венера приходит в кузницу к своему мужу Вулкану и просит его выковать оружие для ее сына Энея, отправляющегося на войну с царем рутулов Турном. Натюрморт из предметов военного снаряжения, занимающий значительную часть композиции, всецело подчинен содержанию картины, представляющей собой не столько указанную мифологическую сцену, сколько аллегорическое изображение стихии Огня в разнообразных ее проявлениях.

Огонь воплощают и огнедышащая гора на фоне, и горн в кузнице Вулкана; атрибутом Огня, как одной из четырех стихий, является пара пятнистых саламандр (Salamandra salamandra ssp.) – похожих на ящериц небольших земноводных существ, изображенных рядом с чурбаком, на котором сидит Вулкан. Согласно средневековым бестиариям, саламандра не горела в огне и даже обладала силой гасить пламя (см.: Физиолог. С. 143, 144; Hall 1995, p. 41).Но главное место в композиции отведено разнообразным предметам военного рыцарского снаряжения – оружию (копья,

Кат. 14

Кат. 15

24 2524 25

протазаны, рапиры, пистолеты, мушкеты, пушки), доспехам (шлемы, панцири, рукавицы, щит-рондаш, манекены с надетыми на них доспехами), атрибутам военной музыки (боковой барабан, труба, литавры); в композицию включены также большой флаг и конская амуниция (седла, попоны). На огненную стихию, кроме того, указывают некоторые бытовые предметы, изготавливаемые при помощи огня, – вещи из серебра, стекла и керамики, сосредоточенные на переднем плане в центре (в серебряном холодильнике для вина). Впрочем, последнюю точку в композиции ставит настольный натюрморт «Vanitas» у правого края картины. На vanitas – пустоту, суетность мирских страстей – указывают, в частности, открытые механические часы, догорающая свеча и курительные принадлежности (трубки, табак), тогда как солонка (на столе слева) и бокал и рюмка с вином (справа) являются евхаристическими мотивами. Хотя по основной теме – изображению стихии Огня в разнообразных ее проявлениях – картина ван Кесселя имеет своим отдаленным прототипом аналогичные композиции Яна Брейгеля Бархатного (1568–1625), например, «Аллегорию Огня» в Галерее Дориа Памфили в Риме, представленные художником предметы воинского снаряжения, как и военные музыкальные инструменты, очевидно, были заимствованы им из работ Давида Тенирса Младшего (1610–1690), изображающих «караульни». Последний, как известно, использовал для своих картин предметы королевской коллекции в Брюсселе, к которой он имел доступ в качестве придворного живописца и хранителя картинной галереи (подробнее см.: Grancsay 1946, pр. 23–40).

Н.И. Грицай

ГАСПАРО ЛОПЕС, ПРОЗВАННЫЙ ГАСПАРО ДИ ФЬОРИ �?�GASPARO LOPEZ, GASPARO DI FIORI �?�1650, Неаполь – 1732, Флоренция

16. Натюрморт с цветами и попугаемХолст, масло. 58 х 119 смИнв. № ГЭ 10412Поступление: 1982, через ЭЗК ГЭЛитература: Западноевропейский натюрморт 2004, № 24

Во второй половине XVII века в Неаполе особенного расцвета достигает жанр так называемого садового цветочного натюрморта. Красочные букеты разнообразных цветов украшают каменные вазы, пышные охапки стелются по земле, гирлянды свисают с садовых стен. Фоном для таких натюрмортов обычно служит уголок регулярного парка. Наибольшее развитие этот жанр получает

в творчестве Андреа Бельведере и его учеников – Гаспаро Лопеса и Франческо Лаваньи. Характерной особенностью этих натюрмортов является включение в композицию фруктов (разрезанного арбуза, лопнувшего спелого граната), а также расписной фаянсовой посуды, треснувшей или разбитой, как напоминание о недолговечности всего земного. «Натюрморт с цветами и попугаем» в полной мере обладает всеми перечисленными выше чертами. С поистине научным знанием и высоким мастерством художник демонстрирует это буйное «царство Флоры»: тюльпаны, гортензии, анемоны, махровые маки, розы, гвоздики. Красные, голубые, розовые, белые оттенки цветов эффектно выделяются на фоне погруженной в полумрак темной зелени пейзажа. Натюрморт поступил в Эрмитаж как произведение неизвестного итальянского художника неаполитанской школы XVIII века, имя Гаспаро Лопеса предложила И.В. Линник. Однако близкие аналогии к эрмитажному натюрморту можно найти и в творчестве Франческо Лаваньи, как, например, подписной натюрморт, проходивший на аукционе Кристи в 1991 году, или два парных натюрморта из собрания в Ватикане. Определение авторства затрудняется тем, что подписных работ Лопеса известно немного, а творческая манера обоих неаполитанских художников, прошедших обучение в одной мастерской, очень близка.

Т.Б. Бушмина

АБРАХАМ ДЕ ЛЮСТ ABRAHAM DE LUST ? – после 1659

17. Натюрморт с ковромХолст, масло. 147,5 х 155 смСлева на постаменте подпись: LVSTИнв. № ГЭ 4915Поступление: 1920, через ГМФ, из собрания барона П.П. Корфа в ПетербургеЛитература: Каталог 1981. С. 144

Эрмитажная картина долгое время упоминалась в литературе под именем голландского живописца Антони Хендрикса Люста (род. 1595). Однако, как свидетельствуют архивные

источники, этот амстердамский художник натюрмортов не писал. Экспонируемое полотно и несколько аналогичных по стилю композиций, изображающих фрукты, цветы и музыкальные инструменты (все эти работы помечены авторской подписью готическими буквами lvst), принято относить в новейшей литературе к творчеству малоизученного художника фламандского происхождения Абрахама де Люста, работавшего около 1650 года в Голландии, а позднее переехавшего в Германию. Эрмитажный натюрморт типа pronkstilleven написан в специфической жесткой и орнаментальной манере

Кат. 16

Кат. 17

26 2726 27

с заметным влиянием французской живописи , что позволяет отнести его к поздним работам мастера.На каменном выступе открытой террасы, украшенной ковром, размещена груда плодов: виноград, персики, корзина со спелыми фруктами, блюдо с устрицами. Другое серебряное блюдо, ваза, красная драпировка и павлин дополняют это

КАРЛО МАДЖИНИCARLO MAGINI1720, Фано – 1806, Фано

18. Натюрморт с тарелкой и куском сырого мясаХолст, масло. 76 х 58 смИнв. № ГЭ 8522Поступление: 1940, через ЛГЗКЛитература: Западноевропейский натюрморт 2004, № 26

Долгое время натюрморты Карло Маджини не связывали с именем определенного художника, часто их приписывали даже разным школам. Биографы вообще не упоминают об этом жанре в его творчестве, говоря лишь о работах для церквей, портретах и превосходных копиях. Однако именно натюрморты, которых сейчас насчитывается более сотни, составляют наиболее существенную и оригинальную сторону творчества Маджини, определяют его известность как художника. Как мастер этого жанра он был «открыт» в 1950-е годы после нескольких публикаций, определивших основной корпус произведений. Это реалистически строгие, написанные с предельной точностью «кухонные» натюрморты, с простым и отнюдь не изысканным набором предметов, переходящим из одной композиции в другую. Все они отличаются неизменно высоким художественным уровнем и стилевым единством, что затрудняет их датировку.

«Натюрморт с тарелкой и куском сырого мяса» при поступлении в Эрмитаж считался работой шведского художника Пера Хиллестрема, как произведение Маджини был определен Ю.И. Кузнецовым. Обычные предметы кухонной утвари – медный чайник, стеклянная бутыль, фаянсовая тарелка, деревянная разделочная доска с кусками сырого мяса – образуют крепко

КАРЛО МАДЖИНИCARLO MAGINI1720, Фано – 1806, Фано

19. Натюрморт с оплетенной бутыльюХолст, масло. 75 х 58, 5 смИнв. № ГЭ 8526Поступление: 1945, через ЛГЗК от А.Н. Изергиной; ранее – в собрании П.Е. Щеголева в ЛенинградеЛитература: Западноевропейский натюрморт 2004, № 27

При поступлении в Эрмитаж считался работой неизвестного испанского художника XVII века, затем приписывался немецкой школе. В 1963 году на основании ряда публикаций натюрмортов Маджини был правильно атрибутирован Ю.И. Кузнецовым. На столе, покрытом белой полотняной скатертью, стоит блюдо с разложенными на нем листьями зеленого салата- латука, тарелки с аппетитными кусочками ветчины (prosciutto) и омлетом, здесь же лежат куски надломанного хлеба и нож. Чуть поодаль – зеленая бутыль с водой, широкое горлышко которой заткнуто лимоном, специальный металлический сосуд для оливкового масла, с длинным носиком, и оплетенная бутылка с вином. В неглубокой нише на стене висят сплетенный косами репчатый лук и корзина, из которой свешивается белая салфетка. Простые вещи кухонного обихода, так хорошо знакомые каждой итальянской хозяйке, опоэтизированы художником и поэтому приобретают под его умелой кистью особенную значительность и благородство.

Т.Б. Бушмина

эффектное зрелище. Все изображенные предметы относились к объектам роскоши и составляли бытовое окружение семей богатых голландских купцов и городской элиты. Устрицы в XVII веке считались не только дорогим лакомством, но и возбуждающим средством (афродизиак), усиливающим сексуальную потенцию человека.

И.А. Соколова

Кат. 18

построенную, ясную композицию, освещенную сильным ровным светом. Одинаково тщательная лепка объемов каждого предмета, независимо от источника освещения, дали основание исследователям предположить, что при создании своих полотен Маджини пользовался специальным оптическим прибором – камерой обскурой.

Т.Б. Бушмина

Кат. 19

28 2928 29

БАРЕНД ВАН ДЕР МЕРBAREND VAN DER MEER1659, Харлем – между 1690 и 1702Голландская школа

20. ДесертХолст, масло. 60,5 х 47 смСлева, на краю стола, подпись: Bv. d. MeerИнв. № ГЭ 3195Поступление: 1914, в составе коллекции П.П. Семенова-Тян-Шанского в ПетербургеЛитература: Semenov 1906. Cat. No 328; Semenov 1906. Etudes 1906, p. 151; Каталог 1958. Т. 2. С. 217; Каталог 1981. С. 147; Фехнер 1981, № 75

Баренд ван дер Мер обучался живописному мастерству у своего отца, пейзажиста Яна ван дер Мера ван Харлема I, однако своей главной специальностью избрал натюрмортный жанр. Известны его натюрморты с изображением фруктов, животных, а также аллегории «суета сует» (vanitas). Произведениям этого художника присущ декоративный характер с заметным акцентом на каллиграфически выписанные детали.В элегантной композиции вертикального формата собраны немногочисленные дорогие предметы. Они располагаются на краю стола, с которого спускаются складки небрежно наброшенного ворсового турецкого ковра с бахромой. Слева на плоском серебряном блюде лежит апельсин, а в глубине видна пара персиков. Рядом стоят два стеклянных бокала для белого и красного вина: почти шарообразный «Römer» на толстой ножке, украшенной выпуклым декором в виде ягод малины («Römer» был одним из наиболее любимых типов стеклянных сосудов для питья в северной Европе в XVI и XVII веках) и высокий бокал конической формы – флейта («fluitglas»;

от нидерл. «fluit» – флейта). Справа видна фарфоровая чаша «klap-muts» (от нидерл. «muts» – шляпа), прозванная так за сходство ее формы со шляпой, с характерным синим узором. Важным мотивом композиции являются кисти светлого и красного винограда, тяжело свисающие через борт чаши, их листья образуют капризно изогнутый арабеск на темном фоне картины. Предметы из стекла, металла и фарфора контрастируют с кожицей плодов и их нежно поблескивающей плотью (долька апельсина на краю блюда). Этому немало способствуют световые рефлексы на блестящих поверхностях сосудов и бархатистых виноградных гроздьях. Такого рода камерные утонченные по стилю композиции составляли наиболее характерную продукцию голландских натюрмортистов второй половины XVII века.

И.А. Соколова

МИКЕЛЕ ПАЧЕ / MICHELE PACE 1610, Рим – 1670, там же

21. Попугай на тыквах Холст, масло. 113,5 х 95 смИнв. № ГЭ 5381Поступление: 1923, через ГМФ из собрания П.П. Дурново в ПетроградеЛитература: Каталог 1958. Т. 2. С. 330 (Франц Вернер Тамм); Каталог 1981. С. 209 (Франц Вернер Тамм); Никулин 1987. С. 152, № 105 (Франц Вернер Тамм); Bocchi 2005, pp. 692, 693, fig. PN 40, PN 41

Традиционное название «Попугай на тыквах» следует уточнить, так как изображенные на полотне крупные с неровной поверхностью плоды, похожие на тыквы, на самом деле являются дынями и фигурируют как таковые во множестве итальянских натюрмортов.

Композиционное и колористическое решение натюрморта очень эффектно. На фоне каменной стены, над которой видна узкая полоска темного предгрозового неба с бегущими облаками, на углу стола размещены три большие дыни, неровная поверхность которых подчеркнута караваджистской светотенью. Одна из них треснула, и видна ее сочная мякоть. Рядом несколько

персиков и слив. Гроздья темного и светлого винограда затейливо свешивают с края стола свои листья и вьющиеся усики. Композицию венчает красный попугай с темными перьями на концах крыльев, вцепившийся когтями в верхнюю, самую крупную дыню. Контраст света и тени, движение облаков и кажущаяся неустойчивой композиция создают настроение беспокойства, что придает картине еще больший эффект.

Кат. 20

Кат. 21

30 3130 31

Картина долгое время приписывалась немецкому мастеру Францу Вернеру Тамму (1658–1724), десять лет проработавшему в Риме в русле нидерландского и итальянского натюрморта (устная атрибуция М.И. Щербачевой). Однако некоторые

РЕККО ЭЛЕНА �?�RECCO ELENA �?�Работала в Неаполе и Испании в конце XVII – начале XVIII века

22. Натюрморт с рыбой и раковинойХолст, масло. 69,5 х 55Инв. № ГЭ 4576Поступление: 1928, из ГМФ; ранее – в собрании С.Э. Браза в ПетербургеЛитература: Vsevolozskaja 2010, n. 211; Всеволожская 2013, № 188

Династия неаполитанских художников Рекко специализировалась на изображении натюрмортов, особую группу представляют вышедшие из их мастерской композиции с рыбами и морской фауной, которыми так богато Средиземноморье. Ведущим художником этого жанра был Джузеппе Рекко (1634–1695). Его традицию продолжили дети – дочь Элена и сын Никколо Мария Рекко. Первоначально в Эрмитаже «Натюрморт с рыбой и раковиной» считался работой Джузеппе. С.Н. Всеволожская (2010) отнесла его со знаком вопроса к работам дочери художника. О жизни Элены известно мало. Де Доминичи (1743) в биографии художницы писал, что она вместе с отцом уехала в Испанию, где работала при дворе короля Карла II.«Морские» натюрморты Элены стилистически несколько отличны от работ ее отца. Известны только две достоверные работы художницы – композиции с изображением рыб в собрании замка Донауэшинген в Германии, одна из которых имеет

подпись. Эти натюрморты служат своеобразным эталоном при атрибуции, в настоящее время выявлена группа произведений, которые связывают с именем Элены: в Народном музее в Варшаве, в ГМИИ им А.С. Пушкина в Москве, в Городской художественной галерее в Лидсе; на аукционах

ИППОЛИТ РОБИЙАР HIPPOLITE ROBILLARD Родился в начале XIX века, умер после 1875 года

23. Натюрморт с битой дичью. 1875Холст, масло. 132 х 106 смСправа внизу, на краю стола: Hte Robillard 1875Инв. № ГЭ 10037Поступление: 1968, приобретен у З.А. Бархуновой в ЛенинградеЛитература: Березина 1983, № 347; Кузнецова, Шарнова 2001. С. 409, № 412

Натюрморты Робийара основываются на традиции голландской живописи XVII века. Помимо натюрмортов, Робийар работал также в жанре портрета. С 1831 по 1841 год выставлял портреты в Салоне. С 1842 по 1855 год работал в Санкт-Петербурге, где писал портреты русских аристократов. Робийар принимал участие в издании книги «Императорский Эрмитаж. Галерея, литографированная французскими артистами» (В 2-х т. СПб., 1844–1845). Ближайшей аналогией к петербургской картине является натюрморт Робийара «Глухарь и тетерка», хранящийся в Государственном музее изобразительных искусств имени А.С. Пушкина, Москва (1871; инв. № 3002). В эрмитажном полотне среди битой дичи также изображена тетерка, а рядом с ней две другие птицы, по-видимому, дикие утки. В сравнении с московским натюрмортом работа Робийара 1875 года более сложна по композиции. Многочисленные

стилистические отличия (более теплый колорит и более свободный мазок) заставили Н.Н. Никулина усомниться в авторстве Тамма и поставить знак вопроса рядом с фамилией художника. М.П. Гарлова (2004) предположила, что автором может быть итальянский живописец, работавший в Риме.

Итальянские исследователи Джанлукка и Улисса Бокки (2005) на основании стилистического сходства убедительно обосновали авторство художника Микеле Паче.Рентгенограмма полотна показывает, что под натюрмортом написан портрет.

М.П. Гарлова

Кат. 22

периодически появляются натюрморты, которые приписывают художнице. Демонстрация изобилия и красоты даров моря – характерная черта всех натюрмортов Рекко, идущая от фламандской традиции. Рыбы разнообразных пород изображены с поразительной точностью, обсыпанная

каплями, словно россыпью драгоценных алмазов, блестит и переливается оттенками серебра и лазури рыбная чешуя. Натюрморт может истолковываться как аллегория стихии воды.

Т.Б. Бушмина

Кат. 23

32 3332 33

предметы на столе и стене – плетеная корзина с яйцами, яблоки, раки, кочан капусты, пучки моркови, две сковородки – воссоздают атмосферу кухни и приготовления пищи. Все детали исполнены Робийаром в натуралистической манере, которая выглядит слишком архаичной в эпоху рождения новаторской живописи французских импрессионистов.

А.А. Бабин

РУОППОЛО, ДЖУЗЕППЕRUOPPOLO, GIUSEPPE1639(?), Неаполь – 1710, там жеНеаполитанская школа

24. Натюрморт. ПлодыХолст, масло. 64 х 86 смИнв. № ГЭ 6088Поступление: 1918; ранее – в собрании князя А.С. Долгорукова в ПетербургеЛитература: Каталог 1958. Т. 1. С. 171; Каталог 1976. С. 131; Маркова 1986. С. 28, 29; Всеволожская 2013, № 214

Натюрморт поступил в Эрмитаж как произведение неизвестного итальянского художника XVII века. Щербачева (Каталог 1958) приписала его Джованни Баттисте Руопполо (1629–1693), более талантливому старшему брату Джузеппе.

В каталог Эрмитажа (1976) картина была включена как «Руопполо – приписывается». Атрибуцию Джузеппе Руопполо предложила В.Э. Маркова (1986), сравнив ее с «Натюрмортом с виноградом и медным тазом» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, Москва), имеющим подпись «G. Roppoli». Гроздья винограда, половина арбуза, инжир, яблоки, персики и айва составляют простую композицию, объединенную сдержанным колоритом. Вероятно, натюрморт был исполнен до 1675 года, когда в Неаполь из Рима приехал Абрахам Брейгель, привезя с собой буйную фантазию, роскошь и насыщенный колорит своих «барочных» натюрмортов, оказавших огромное влияние на неаполитанских художников.

Т.Б. Бушмина

СИМОН СЕНPЖАН SIMON SAINT�JEAN 1818, Лион – 1860, Экюлли-Лион (департамент Роны)Французская школа

25. Букет цветов в вазе. 1856Холст, масло. 47 х 38 смСлева внизу: St Jean 1856Инв. № ГЭ 3953Поступление: 1922, из музея Академии художеств в Петрограде; с 1861 – в Галерее Н.А. Кушелева -Безбородко в ПетербургеЛитература: Березина 1983, № 369

Сен-Жан учился в Школе изящных искусств в Лионе, в частности, в классе «Фигур», руководимом видным представителем стиля «трубадур»

в живописи Пьером Ревуалем. Сен-Жан, несмотря на специализацию в жанре натюрморта, занимал видное место среди мастеров лионской школы, работавших в стиле «трубадур» и воскресавших образы средневековых поэтов-трубадуров. Сен-Жан нередко вводил в свои натюрморты в качестве деталей скульптурные изображения Богоматери с младенцем, расширяя тем самым границы жанра. В середине XIX века Сен-Жана оценили русские коллекционеры (князь Анатолий Демидов, князья Голицыны, граф Н.А. Кушелев-Безбородко), приобретавшие его натюрморты. Он был избран членом ряда европейских Академий, в которых считалось, что Сен-Жан пришел на смену и занял в живописи натюрморта место великого мастера цветов – голландца Яна ван Хейсума (1682–1749).Как и Ян ван Хейсум, Сен-Жан высветляет фон, располагая в эрмитажном натюрморте стол с цветами перед светло-зеленой стеной. Колористическая гамма отличается светящимися красками и прозрачностью мазков, что особенно заметно в изображении капелек росы. Хотя предметы показаны в интерьере, в картине искусно создается ощущение дневного света. На красноватой поверхности стеклянной вазы, рубиновый отсвет которой виден на мраморной столешнице, мастерски передано отражение окна в виде маленьких белых пятен. В отличие от большинства других произведений Сен-Жана, в композицию не включены религиозные персонажи, но в натюрморте чувствуется их незримое присутствие. Как правило, Сен-Жан посвящал свои цветы деве Марии; например, на самом известном полотне художника «Приношение Богоматери» (1842; Музей изобразительных искусств, Лион). В обоих натюрмортах цветы имеют символический подтекст, в особенности, розы (чайные и розовые) и шиповник. Шиповник здесь выступает как аналог чертополоха, цветка, сопровождающего Богоматерь в сцене «Голгофа», в которой Дева Мария упала в обморок при виде

Кат. 24

распятого Христа. Цветы в работах Сен-Жана призваны настроить зрителя на религиозный лад и вызвать в его памяти темы «Семи скорбей» и «Семи радостей» Богоматери.

А.А. Бабин

Кат. 25

34 3534 35

ФРАНС СНЕЙДЕРС �школа�FRANS SNYDERS �school of�1579, Антверпен – 1657, там жеФламандская школа

26. Натюрморт с обезьянкойДерево, масло. 52 х 74,5 смИнв. № ГЭ 8612Поступление: до 1785; в 1862 – передана в Румянцевский музей, Москва, затем — в ГМИИ; в 1934 возвращена в ЭрмитажЛитература: Каталог Румянцевского музея 1915. С. 239, № 621; По Москве 1917. С. 562, № 621; Greindl 1956, p. 185; Каталог 1958. Т. 2. С. 100; Каталог 1981. С. 69; Greindl 1983, p. 378, No 214; Robels 1989, S. 454, 455, Nr. A153

Изображение обезьянки, хватающей плод, в XVII веке обычно вызывало ассоциации с аллегорией Вкуса, одного из «Пяти чувств» – темы, к которой часто обращались фламандские художники. Неизвестно, однако, была ли картина задумана как звено в серии композиций, представляющих эту аллегорию.По типу и мотивам картина близка творчеству Франса Снейдерса – крупнейшего фламандского мастера натюрморта и анималистической живописи. Именно в его произведениях получил развитие тип «кабинетного» настольного натюрморта, включающего (в качестве главного мотива) изображение большой корзины или чаши со спелыми фруктами и стоящих подле нее более мелких предметов – кувшинов, мисок, чашек с блюдцами, рюмок и т.п. Красная скатерть, покрывающая стол, является почти неотъемлемым элементом таких композиций. Иногда художник оживляет их изображениями птиц (воробьев, попугаев) и мелких животных (белок, мартышек). Мартышка, ворующая фрукты, – частый мотив натюрмортов Снейдерса. Ее изображение на эрмитажной картине – почти точное повторение мартышки, запечатленной в центре композиции на картине

ПЕТЕР СНЕЙЕРСPETER SNIJERS1592, Антверпен – 1667, там жеФламандская школа

27. Натюрморт с битым зайцемСлева, на ружье, подпись: P. Snijers ft.Холст, масло. 89 х 68 смИнв. № ГЭ 7101Поступление: 1922 из ГМФ; ранее – собрание П.П. Дурново в ПетроградеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 432, кат. 411

Картина относится к типу декоративного охотничьего натюрморта. Здесь в одной композиции объединены собственно трофеи охоты – подвешенный за задние лапки заяц, полулежащий на земле, и битая птица (сойка, зимородок и мелкие воробьиные птицы), предметы охотничьего снаряжения (ружье и сумка) и спелые фрукты (яблоки, груши). Яркий свет, скользя по румяным плодам, пестрому оперению птиц и светлому меху зайца, выделяет все эти предметы на темном фоне неясно читающегося сумеречного ландшафта, организуя композицию и в то же время усиливая в ней декоративное начало.Другой натюрморт Снейерса, включающий те же мотивы, подписанный, но не датированный художником, находится в собрании Королевского музея изящных искусств, Антверпен («Натюрморт с битым зайцем», холст, масло, 76 х 63 см; инв. № 835). Снейерс писал портреты, жанровые сцены, ландшафты, цветы и зверей. Кроме живописи он занимался коллекционированием и оставил после себя собрание картин фламандских и голландских мастеров (преимущественно больших художников предшествующего века). Ряд картин Снейерса относится к жанру «bosstilleven» (ночные сцены в лесу), изобретателем которого почитается голландский живописец Отто Марсеус ван Скрик (1619–1678).

Н.И. Грицай

Снейдерса «Натюрморт с тремя обезьянами» (холст, масло, 82 х 110,5 см; проходила на аукционе Друо, Париж, 16–17 марта 1987 года, лот 183; ранее – в собрании Малькуронн в Париже). Помещенный у левого края композиции эрмитажной картины керамический кувшин в стиле Бернара Палисси (1510–1590) встречается в натюрмортах Снейдерса разных лет. Это, в частности, такие его работы, как «Корзина фруктов и белка» (1616, Музей изящных искусств, Бостон), «Натюрморт с битыми птицами, омаром, фруктами и кошкой» (середина 1610-х годов; Государственные музеи Берлина, Картинная галерея, Музей Боде) и «Корзина с виноградом» (около 1650–1660; собрание князя Лихтенштейна,

Вадуц). Только тип натюрморта и некоторые мотивы позволяют сблизить эрмитажную картину с творчеством Снейдерса. Несколько вялая живопись, отличающая «Натюрморт с обезьянкой», лишенная особого сияния красок и прозрачности фактуры, присущих Снейдерсу, не позволяет отнести его к оригиналам мастера. Очевидно, картина была исполнена кем-либо из учеников знаменитого живописца.Полотно значилось работой Снейдерса с момента поступления в Эрмитаж вплоть до относительно недавнего времени. В авторстве художника первой усомнилась Х. Робельс, не включившая «Натюрморт с обезьянкой» в число оригинальных работ мастера.

Н.И. Грицай

Кат. 26

Кат. 27

36 3736 37

ИОРИС ВАН СОН JORIS VAN SON 1623, Антверпен – 1667, там жеФламандская школа

28. Омар, устрицы и фрукты на столеСправа, на краю стола, подпись: JORIS. VAN. SON (буквы V и A соединены)Холст, масло. 118 х 170 смИнв. № ГЭ 2912Поступление: 1915, из собрания П.П. Семенова-Тян-Шанского

ЮРИАН ВАН СТРЕКJURRIAEN VAN STREEK1632, Амстердам – 1687, АмстердамГолландская школа

29. ЗакускаХолст, масло. 40 х 59 смСлева внизу подпись: J. v Streck fИнв. № ГЭ 3025 Поступление: 1914, в составе коллекции П.П. Семенова-Тян-Шанского в ПетербургеЛитература: Semenov 1906. Cat. 1906, No 507; Semenov 1906. Etudes, p. 138; Каталог 1958. Т. 2. С. 276; Каталог 1981. С. 171.

Живописные работы Юриана ван Стрека отражают заметное влияние выдающегося голландского мастера Виллема Калфа (1619–1693). Поздние произведения художника, отличающиеся широкой манерой письма и гармоничной аранжировкой предметов, принадлежат к лучшим образцам голландского натюрморта XVII века.Несмотря на небольшой кабинетный формат, натюрморт Юриана ван Стрека относится к типу композиций, который известен в литературе под названием «роскошный натюрморт» («pronkstilleven»). Такие произведения изображают только драгоценную

утварь, а также экзотические фрукты, привозимые в Нидерланды из стран Средиземноморья, прежде всего – Испании. Круг этих дорогостоящих продуктов хорошо знаком по произведениям многих голландских натюрмортистов, работавших в середине и второй половине XVII века в Амстердаме.Спокойный ритм предметов, сгруппированных в правой части эрмитажной композиции, позволяет детально рассматривать каждый объект, отчетливо выступающий на темном фоне. Четкие цветовые акценты: красная скатерть, белая с синим узором фарфоровая чаша – сообщают этому произведению декоративный эффект. Долька апельсина и ручка ножа, выступающая за пределы изображенного стола в «реальное» пространство, – маленькая деталь, «интригующая» зрителя; она использована во многих

Кат. 28

голландских натюрмортах. Чаша, наполненная плодами, служит центральным мотивом композиции. Ее характерный орнамент указывает на стиль так называемого экспортного фарфора периода Ван Ли (ок. 1580–1620). Такие дорогие фарфоровые предметы привозили в Нидерланды из Китая на кораблях Объединенной Ост-Индской компании. Сине-белый цвет и характерный узор фарфора Ван Ли оказали большое воздействие на майолику и фаянс Голландской республики. Когда в 1640-х годах массовый экспорт китайского фарфора («kraak-porselein») прекратился, продукция дельфтских мастерских стала успешно имитировать такого рода изделия. Дополняют композицию два бокала, видимые в глубине: толстый румер и изящный бокал для питья, восходящий к венецианским образцам (façon de Venise).

И.А. Соколова

Кат. 29

в Петрограде; ранее – в собрании графа В.П. Завадовского в ПетербургеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 432, кат. № 412

Картина относится к типу «роскошного» натюрморта (pronkstilleven), появившегося во фламандской живописи в 1640-х – 1650-х годах под влиянием произведений жившего тогда в Антверпене голландского художника Яна Давидса де Хема (1606–1683/84).

В частности, эрмитажный натюрморт по своим основным мотивам и элементам композиции восходит к датированной 1640 годом картине Яна Давидса де Хема «Десерт» (Лувр, Париж, инв. № 1321), представляя ее несколько упрощенный вариант. Так же, как и в натюрморте де Хема, на картине ван Сона представлен роскошно сервированный большой стол, на три четверти покрытый бархатной скатертью с лежащей поверх нее белой салфеткой. Он уставлен блюдами

с фруктами и кубками с вином. Слева от стола, на стуле, помещены ноты и лютня, а выше, из-за поднятого занавеса, открывается вид на сумеречный пейзаж. К элементам «роскошного» натюрморта относятся и стоящие на столе стеклянные бокалы и кубки, и дорогие тарелки и блюда, наполненные разнообразными экзотическими фруктами, и лежащие на столе устрицы, а также – великолепный омар и окорок на серебряном блюде.По стилю эрмитажная картина может быть датирована 1650-ми годами.

Н.И. Грицай

38 3938 39

БЕРНАРДО СТРОЦЦИ �ИЛЬ КАППУЧЧИНО, ИЛЬ ПРЕТЕ ДЖЕНОВЕЗЕ, КРУГ�БЕРНАРДО STROZZI �IL CAPPUCCINO, IL PRETE GENOVESE, CIRCLE OF�1581, Генуя – 1644, ВенецияГенуэзская школа

31. Женщина с овощамиХолст, масло. 100 х 136 смИнв. № ГЭ 7144Поступление: 1850, из собрания Барбариго в Венеции; с середины XIX века до 1932 – во дворце в ГатчинеЛитература: Salerno 1984, p. 429; Suida Maning 1985, p. 251; Маркова 1986. С. 29–30; Всеволожская 2013, № 248

Бернардо Строцци был одним из самых ярких и талантливых генуэзских живописцев первой половины XVII столетия. В 1597 году он вступил в монашеский орден капуцинов, но продолжал заниматься живописью. Чтобы не бросать любимого занятия, Строцци в конце концов добился освобождения от обязанностей устава, что позволило ему активно общаться с художниками, посещать занятия рисовальной академии. В 1633 году Строцци был вынужден уехать в Венецианскую республику, так как преследования со стороны ордена не прекращались. Здесь начался новый период творчества, не менее плодотворный. Взяв лучшее от художников разных школ, он выработал свой собственный, всегда хорошо узнаваемый стиль. Строцци работал в разных жанрах, натюрморт в чистом виде в его творчестве встречается редко.

В собрании Барбариго картина считалась произведением Строцци. При поступлении в Эрмитаж авторство подверглось сомнению; В.Н. Лазарев предложил имя работавшего в Риме Пьетро Паоло Бонци, (ок. 1576–1636), которое сохранялось за картиной до тех пор, пока эту атрибуцию решительно не отверг Луиджи Салерно (1984). На близость эрмитажной картины к Бернардо Строцци обратила внимание Б. Суйда-Манинг (1985), сравнив ее с полотном «Девушка с тарелкой вишен и большой вазой с цветами», больше известное как «Садовница» (собрание Сильвано Лоди, Кампионе, Швейцария). В настоящее время оно считается работой Строцци при участии мастерской, так же, как картина «Торговец фруктами» (Музей изящных искусств, Сан-

Франциско). С мнением итальянской исследовательницы согласилась В.Э. Маркова (1986), она датирует картину из Эрмитажа венецианским периодом. С осторожностью отнеслась к этой атрибуции С.Н. Всеволожская (2010, 2013): «Вероятно, картину следует рассматривать как работу кого-либо из учеников Бернардо Строцци, например, Эрманно Строиффи, который многое заимствовал от учителя, но никогда не достиг его мастерства». Возможно, в создании картины участвовали два художника; собственно натюрморт и женская фигура отличны по манере исполнения. Сочная зелень написана широко и пастозно, живопись фигуры гладкая, да и типаж отличается от героев картин Строцци.

Т.Б. Бушмина

Кат. 30

Кат. 31

КРИСТИАН ЯНС ВАН СТРИП �приписывается�CHRISTIAEN JANSZ VAN STRIEP �attributed to�1633/1634, Хертогенбос – 1673, АмстердамГолландская школа

30. Цветы, бабочки и ящерицаХолст, масло. 46 х 38 смИнв. № ГЭ 3262

Поступление: 1914, в составе коллекции П.П. Семенова-Тян-Шанского в ПетербургеЛитература: Semenov 1906. Cat., No 508; Semenov 1906. Etudes, p. 154; Каталог 1958. Т. 2. С. 276; Каталог 1981. С. 171

Сохранились немногочисленные сведения об этом голландском живописце, жившем с 1656 года в Амстердаме. Возможно, он учился у Виллема Калфа (1619–1693).

Творчество Кристиана ван Стрипа развивалось под влиянием его старшего современника Отто Марсеуса ван Схрика (ок. 1619–1678), основоположника нового типа композиций: «ночных» натюрмортов с изображением рептилий, насекомых и растений. Эта разновидность натюрмортов отражает огромный интерес голландцев к естественным наукам. Экзотические виды ящериц и змей традиционно входили в собрания редкостей, которые выставлялись в аптеках. Сохранились, например, сведения о том, что Отто Марсеус ван Схрик разводил в специальном питомнике близ Амстердама змей и ящериц, которых он изображал в своих живописных работах. Один из его последователей, Кристиан ван Стрип, тоже изучал представителей фауны и флоры, которые с редкой точностью переданы в живописных композициях этого мастера. Натюрморт из эрмитажного собрания представляет собой типичный образец его творчества. Эта сцена-ноктюрн включает обитателей темного времени суток: вокруг стебля чертополоха и вьюнка порхают бабочки-белянки; внизу виден мох, грибы, улитка. Маленькая извивающаяся ящерица ловко хватает пролетающую рядом бабочку. Мрак, царящий вокруг этих живых организмов, придает тревожный оттенок всему изображению. Характер этой композиции, отличающийся большой точностью в передаче ботанических и энтомологических подробностей, свидетельствует об аллегорическом подтексте сцены. Бабочка – традиционный символ человеческой души (именно ее и пожирает ящерица); улитки, ящерицы, насекомые имеют негативную символику, связанную с мыслью о конечности земного существования. В основе этого типа композиций лежит идея «vanitas» – бренность всего сущего на земле.

И.А. Соколова

40 4140 41

обе картины можно идентифицировать с теми, которые упомянуты Удри в составленном им в 1732 году списке личного собрания, о чем, в частности, свидетельствует совпадение размеров.1719–1728 годы – промежуток времени, который принято называть вторым периодом творчества Удри, когда у него окончательно формируется индивидуальная манера, свидетельствующая о переходе от декоративного стиля, присущего эпохе Людовика XIV, к стилю Людовика XV. Этот так называемый genre pittoresque («живописный жанр») в начале 1720-х годов одновременно захватывает многих ведущих художников. Ему так же присуща декоративность, но построенная не на величественности форм, а культивирующая прихотливые линии, каскады арабесков и ассиметрию. У Удри этот стиль получает выражение в сверкающей яркой палитре и театральной игре светотеневых эффектов. Но, проявляя вкус к декоративности, художник, тем не менее, остается гораздо ближе к природе, нежели другие представители его поколения. Сам он призывал приучать молодежь все рисовать с натуры, как принято у фламандцев, – пейзажи, животных, фрукты, цветы, коих природа создала великое разнообразие, поскольку для рисования годится буквально все.Подобный «чистый» натюрморт, в котором отсутствуют привычные для художника богатые охотничьи трофеи и гончие собаки, довольно редко встречается в его творчестве. Он был характерен для более раннего периода, до принятия Удри в члены Парижской Академии в 1719 году. После этой даты в течение двух-трех лет произошел перелом в его художественной манере и мировозрении. В этом же жанре Удри написал серию четырех стихий, которую лишь двадцать лет спустя продал королю Швеции.Вслед за этой сюитой в первой половине 1720-х годов появляется еще несколько композиций, сходных по типу с эрмитажной. Им свойственна, как и

ЖАНPБАТИСТ УДРИJEAN�BAPTISTE OUDRY1686, Париж – 1755, БовэФранцузская школа

33. Натюрморт с фруктамиХолст, масло. 74 х 92 смВ левом нижнем углу подпись и дата: J.B. Oudry 1721Инв. № ГЭ 1121Поступление: между 1763 и 1774; ранее, вероятно, – в личном собрании художника; в XIX веке – в Английском дворце в ПетергофеЛитература: Seidel 1890, S. 92; Каталог 1908, № 1815; Locquin 1912, No 40; Reau 1929, No 259; Vergnet-Ruiz 1930, No 269; Нотгафт 1941. С. 172, 187, прим. 3; Каталог 1958. Т. 1. С. 344; Каталог 1976. С. 230; Opperman 1977, vol. 2, No P484, fig. 77, p. 1011; Немилова 1982, № 337; Немилова 1985, № 165

Существует парный к эрмитажному натюрморт «Фрукты» (ГМИИ им. А.С. Пушкина, инв. № 2668). Вероятно,

Кат. 32

«Натюрморту с фруктами», яркая особенность, характеризующая новое направление в творчестве Удри – сочетание отдельных барочных элементов, например, пышно украшенной рельефами опрокинутой вазы со строгим, лишенным неумеренного изобилия отбором деталей: скромная корзинка со сливами, три груши, горсть персиков и абрикосов, маленькая грозть винограда и несколько кустиков полевых растений. Особенно близок к эрмитажному «Натюрморт с фруктами, сельдереем и фарфоровой чашей» (Государственный музей, Шверин; датирован 1725 годом), где изысканная и утонченная восточная

посуда скомпонована с небольшим количеством плодов и зелени на строгом фоне архитектурного фрагмента. В нем мастер продолжает развивать философскую тему возвышенного и повседневного, соотношения природы и искусства, которая в дальнейшем будет блистательно продолжена Шарденом. Однако следует отметить, что во всех подобных натюрмортах еще сохраняется барочный принцип сложной насыщенной композиции. В одном из частных собраний имеется вариант эрмитажного натюрморта «Фрукты и опрокинутая каменная ваза» (Fare 1976, p. 108).

Е.В. Дерябина

Кат. 33

ЧАРЛЬЗ УАЙТ / CHARLES WHITE ? – 1780, Челси (ныне район Лондона)Английская школа

32. Цветы и птицыНа спинке корытца инициалы и дата: С. 1772 W.Холст, масло. 57,5 х 95,5 смИнв. № ГЭ 3784Поступление: 1922, из Музея Академии художеств в Петрограде; ранее –

в собрании Н.А. Кушелева-Безбородко в Петербурге, с 1862 – в Картинной галерее Императорской Академии художеств в ПетербургеЛитература: Кушелев-Безбородко 1863, № 104; Веселовский 1886, № 75; English Art 1979, No 146, 147; Дукельская, Ренне 1990, № 110

Об Уайте почти ничего неизвестно, кроме того, что писал натюрморты с цветами и

птицами. Он работал во второй половине XVIII века. Его имя впервые упомянул Фиорилло в своей «Истории живописи в Великобритании», опубликованной в Геттингене в 1808 году, и в качестве образца его живописи привел картину из Эрмитажа. Эрмитажный натюрморт – единственная работа, приписываемая Уайту на основании совпадения имеющихся на картине инициалов «C.W.» и даты «1772» с именем и фамилией мастера, работавшего в соответствующий период. Однако широкая и свободная манера письма, светлая колористическая гамма, незатейливость и естественная простота натюрморта, в котором все говорит о красоте и неприхотливых радостях сельской жизни, весьма характерны для английской живописи последней четверти XVIII века.

Е.П. Ренне

42 4342 43

изображенной вещи, максимально приблизить ее к зрителю. Подбор предметов всегда содержателен. Положение предметов на эрмитажном холсте, кажущееся случайным, на самом деле хорошо продумано. Все элементы композиции точно выверены. Колористическая гамма базируется на эффектном сочетании черного, красного, желтого и зеленого. Свет отражается на полированной поверхности олова, блестит на стекле и преломляется на гранях вазы. Четкость контуров, контраст локальных цветовых пятен выделяют каждый предмет на фоне, он живет собственной жизнью и намеренно изолирован. Все это создает настроение некоторой холодности, особенно в сравнении с пышными фламандскими натюрмортами. В натюрмортах Флегеля всегда подразумевается тема «vanitas»

КАРОЛИНА ФРИДЕРИКА ФРИДРИХ CAROLINA FRIEDERIKA FRIEDRICH1749, Фридрихстадт (близ Дрездена) – 1815 ДрезденНемецкая школа

35. Фрукты и цветыХолст, масло. 40 х 54 смСлева внизу подпись и дата: С.F. Friedrich 1788Инв. № ГЭ 6301Поступление: 1925; ранее – в собрании П.П. Дурново в ПетербургеЛитература: Никулин 1987. С. 248, № 195

Прямо перед зрителем на углу стола лежат фрукты: дыня, виноград, сливы и лимон. Композиция точно продумана и выверена так, чтобы набор предметов и их расположение казались случайными, имели естественный вид, как если бы их принесли из лавки и выложили из корзины где-нибудь на кухне. Художница расположила их в декоративной композиции, выгодно осветив и оттенив объем и красоту каждого. Подчеркнут контраст между матовой бархатистостью слив и влажным блеском винограда, гроздья которого свешиваются со стола и своими причудливо извивающимися усиками нарушают плоскость живописного полотна. Светом выделена прихотливая кружевная вязь на кожуре дыни и зубчатые края виноградного листа,

подчеркнута разница фактуры блестящей мякоти долек и толстой плотной шкурки разрезанного лимона. За этими художественными приемами стоит опыт внимательного изучения изображаемых объектов и стремление как можно более точного приближения к природе, чем отличаются все работы Каролины Фридрих. Ее учителями были голландские мастера XVII века, натюрморты которых во множестве украшали художественные собрания и интерьеры домов Дрездена. Живописная манера художницы отличалась чисто немецкой жестковатой тщательностью, изображения цветов и фруктов в ее полотнах трудно перепутать с голландскими. В натюрморте чувствуется объем, но отсутствует воздух, что впрочем не лишает его декоративности и привлекательности. Введение в композицию жука, ползущего по поверхности стола, и мухи, сидящей на сливе, скорее всего не связано, как в Голландии XVII века, с символикой зла, а является простым подражанием и способом несколько оживить «мертвую натуру».

М.П. Гарлова

в ее строгом, протестантском понимании. Они напоминает, что христианин, предающийся радостям жизни, в данном случае радости чревоугодия, должен помнить о том, что ничто не вечно. Картина атрибутирована Георгу Флегелю Р.М. Хай (устно). Атрибуция подтверждена и обоснована стилистической близостью другим работам мастера А.Н. Немиловым.

М.П. Гарлова

Кат. 34 Кат. 35

ГЕОРГ ФЛЕГЕЛЬ / GEORG FLEGEL 1566, Оломоуц (Ольмютц) – 1633, Франкфурт-на-МайнеНемецкая школа

34. Завтрак с цыпленкомХолст, наклеенный на дерево, масло. 29,8 х 41,8 х 0,5 см (обрезана по краям). Инв. № ГЭ 5620Поступление: 1920, через ГМФЛитература: Каталог 1958. Т. 2. С. 320; Немилов 1958. С. 34–36; Линник 1980. С. 84, 85; Каталог 1981. С. 210; Никулин 1987. С. 76, № 34

Георг Флегель – основоположник натюрморта в Германии и один из наиболее ярких представителей немецкого искусства XVII века. Его натюрморты отличает стремление выявить индивидуальность каждой

ФРАНЧЕСКО МАЛЬТЕЗЕ �ФРАНЧЕСКО НОЛЕТТИ; ФРАНЧЕСКО ФЬЕРАВИНО� MALTESE �FRANCESCO FIERAVINO; FRANCESCO NOLETTI�Ок. 1611, Валетта – 1654, РимРимская школа

36. Натюрморт с дынейХолст, масло. 89 х 132 смИнв. № ГЭ 2772, парная к инв. № ГЭ 2314 («Натюрморт с восточным ковром»)Поступление: 1783, из собрания Бодуэна в Париже; с 1822 до 1920 – в Петергофском дворцеЛитература: Всеволожская 2013, № 118

Франческо Мальтезе – одна из самых загадочных фигур для исследователей

итальянских натюрмортистов римского барокко. В литературе XX века (до 1980-х) он был известен под именем Франческо Фьеравино, сейчас установлено его настоящее имя – Франческо Нолетти, уроженец острова Мальты (Keith Sciberras – in: Bocchi 2005). В промежутке между 1636 и 1640 годами Мальтезе перебрался в Рим, где мгновенно приобрел признание и славу в кругах именитых коллекционеров не только в Италии, но и в Австрии, Германии, Нидерландах. Отправной точкой в изучении его творчества можно считать два натюрморта из коллекции Боайе в Эгюий, известные по гравюрам Жака Кулеманса 1703–1704 годов (Salerno L. La natura morta italiana. 1560–1805. Roma, 1984, p. 184).

В конце XVIII века в собрании Бодуэна оба натюрморта, хотя и числились парными, приписывались разным художникам: «Натюрморт с дыней» считался работой Микеланджело Черквоцци, а «Натюрморт с восточным ковром» – произведением Рембрандта. Позднее обе картины отнесли к испанской школе XVII века, атрибуцию Франческо Мальтезе предложила М.И. Щербачева (Каталог 1958). Современники живописца – Корнелис де Бие (1627 – ок. 1715), автор биографий фламандских и голландских художников (Het Gulden Cabinet…1662) и Иоахим фон Зандрарт (1606–1688), художник и автор сочинения по истории искусства (Teutsche Academie der Edlen Bau-,

44 4544 45

ФИЛИПП ФЕРДИНАНД ДЕ ХАМИЛЬТОНPHILIPP FERDINAND DE HAMILTON1664, Брюссель – 1750, ВенаФламандская школа

37. Битые птицыПосредине подпись: Philip F. de Hamilton; в правом нижнем углу плохо сохранившаяся надпись и дата: S.C...M.C...1718 (Suae Caesareae et

Romanorum Maiestatis Curtialis Pictor – Придворный живописец Его Величества Императора Священной Римской Империи)Холст, масло. 48,5 х 61 смИнв. № ГЭ 2448Поступление: 1891, из собрания А. Кауфмана в ПетербургеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 539, кат. 518

его кисть передает мельчайшие оттенки цветной нити, играющие под воздействием светотени, тяжесть и плотность ткани, к шероховатой поверхности которой так и хочется прикоснуться.«Натюрморт с дыней» отличается более сложной, даже перегруженной

Кат. 36

Битые птицы (серая куропатка, зимородок, щеглы, зяблики), разбросанные на земле у корней дерева, и открывающийся вдали сумеречный пейзаж ясно свидетельствуют о главной теме картины – memento mori (помни о смерти), напоминающей о быстротечности жизни. Как символ бренности земной жизни, очевидно, выступает в контексте данного натюрморта и изображение ящерицы, помещенной около мертвых птиц.

Кат. 37

Bild- und Mahlerey-Künste, 1675–80) – отмечали удивительное мастерство Мальтезе в изображении восточных (турецких) шерстяных ковров. Это суждение в полной мере относится к «Натюрморту с восточным ковром» из собрания Эрмитажа. Художник точно воспроизводит сложный орнамент,

композицией. Ковер, покрывающий стол, драпирован причудливыми складками, свисают тяжелые кисти, на серебряном блюде громоздится надрезанная дыня, спелые фиги, засахаренные фрукты. Композицию дополняют пышные пеоны, расшитая серебром подушка, золотые кувшин и кубок.

Т.Б. Бушмина

46 4746 47

Хоубремма, сам Юстус ван Хейсум первоначальное художественное обучение прошел у прославленного художника Николаса Берхема и работал в разных жанрах – пейзаже, баталии, марине, портрете, живописи на исторические сюжеты, однако наибольшее мастерство проявил именно в жанре цветочного натюрморта.Жанр цветочного натюрморта стал особенно популярен в Голландии в середине XVII века, когда одержавшие победу в многолетней борьбе за независимость от Испании голландцы обратились к радостям мирной жизни. Разведение цветов, украшение ими палисадников, имеющихся при каждом голландском доме, стали подлинной национальной страстью. О популярности этого занятия говорит следующий факт: в то время как средняя цена на жилой дом в Гааге колебалась от 200 до 500 гульденов, стоимость одной луковицы некоторых сортов тюльпанов доходила

ЮСТУС ВАН ХЕЙСУМJUSTUS VAN HUYSUM 1659, Амстердам – 1716, там жеГолландская школа

39. ЦветыСправа внизу на камне: Justus van HuysumХолст, масло. 83,5 х 59,5 смИнв. № 7781Поступление: между 1764 и 1773; в XIX веке находилась в Царском Селе, откуда возвращена в Эрмитаж в 1936Литература: Cat. 1774, No 1560; Врангель 1913. С. 161, 162; Каталог 1958. Т. 2. С. 174; Кузнецов 1966. С. 188; Каталог 1981. С. 178

Сын школьного учителя Яна ван Хейсума, переехавшего вместе с семьей из деревни Хейсум в Амстердам, Юстус ван Хейсум оказался родоначальником династии художников-натюрмортистов – четверо из его детей от двух браков стали живописцами. По свидетельству биографа голландских художников Арнолда

написанная в качестве парной к картине «Битый заяц и охотничий рог» немецко-австрийского живописца Иоганна Рудольфа Бисса (1662–1738), что свидетельствует о популярности данного типа натюрморта на рубеже XVII–XVIII веков.В каталоге П.П. Семенова (1906) эрмитажный «Натюрморт с битыми петухами и лисицей» назван почти по басенному – «Лис и его жертвы». В передаче особенностей лисьего меха, как и мерцающего слабым светом

ФИЛИПП ФЕРДИНАНД ДЕ ХАМИЛЬТОН PHILIPP FERDINAND DE HAMILTON около 1667, Брюссель– 1750, Вена Фламандская школа

38. Натюрморт с битыми петухами и лисицейХолст, масло. 107 х 86 смИнв. № ГЭ 3295Поступление: 1915, из собрания П.П. Семенова-Тян -Шанского в ПетроградеЛитература: Бабина, Грицай 2005. С. 538, 539, кат. № 517

«Натюрморт с битыми петухами и лисицей», по всей вероятности, был задуман как парный к картине Хамильтона «Заяц и битые птицы» (подписана и датирована 1698; Музей изобразительных искусств, Будапешт, инв. № 726, холст, масло, 98 х 83 см). Картины близки по размерам и, будучи помещены рядом друг с другом, составляют единое строго уравновешенное целое. В обеих композициях соединены мотивы двух типов натюрморта – кухонного и трофеев охоты: битая домашняя птица и корзина с куриными яйцами соседствуют с добытой охотником битой дичью и охотничьим снаряжением. Интересно, что в Национальной галерее в Праге находятся два других парных натюрморта с подобными же сюжетными мотивами, но выполненные разными художниками: «Мертвая лисица» фламандца Франса де Хамильтона (работал между 1661 и 1695),

до 800–1000 гульденов. Но не только красота цветов и яркость красок привлекали зрителей цветочных натюрмортов. Цветы и предметы, изображенные в них, часто имели аллегорический смысл – быстротечности всего земного и в более широком смысле – Страстей Христовых и Воскресения. Доказательством того, что именно эта тема лежит в основе данного натюрморта, является соседство изображенных здесь свежих, полных жизни растений с цветами, уже тронутыми увяданием – со сломанными стеблями и проедаемыми улитками листьями, эффектной золоченой вазы с расколотой каменной столешницей, служащей подставкой для букета. Изображение на ближнем плане бабочки, являющейся символом человеческой души, дополняет аллегорический смысл этой композиции.В рукописных каталогах XVIII века картина Юстуса ван Хейсума «Цветы» упоминалась вместе с парной к ней композицией.

С.А. Строганов

пестрого птичьего оперения, сказалось влияние на Хамильтона произведений голландского живописца Яна Веникса (1640–1719), неутомимого изобразителя домашней птицы и мастера натюрмортов, представляющих охотничьи трофеи. В собрании Семенова-Тян-Шанского, а затем вплоть до 1966 в Эрмитаже, картина считалась работой фламандца Давида де Конинка (около 1644 – после 1700). Авторство Хамильтона было установлено Н.Ф. Смольской (Каталог 1981).

По всей вероятности, эрмитажная картина, как и будапештская, была исполнена в конце 1690-х годов, то есть она относится к брюссельскому периоду творчества Хамильтона, который в 1705 году, став придворным художником римско-германского императора Иосифа I (1705–1711), переехал в Вену.Вариант композиции находится в Национальном музее Варшавы (холст, масло, 117 х 77 см; считается работой немецкого художника XVII века).

Н.И. Грицай

Однако, вполне вероятно, что включение в композицию этой рептилии (как, впрочем, и битых птиц) имело не столько символический смысл, сколько являлось определенной данью распространившейся в Нидерландах, начиная с XVII века, моде на собрания разнообразных редкостей (кунсткамеры).

А в кунсткамерах, наряду с произведениями искусства, можно было встретить причудливые природные объекты – чучела животных, птиц, рыб, пресмыкающихся, морские и речные раковины, минералы, насекомых.Эта небольшая камерная картина – образец позднего, получившего

распространение на рубеже XVII–XVIII веков, типа натюрморта, представляющего трофеи охоты. В подобных натюрмортах натурализм передачи мельчайших деталей изображения сочетается с утонченной живописной техникой, что немало способствовало успеху таких картин в кругах австрийской аристократии.

Н.И. Грицай

Кат. 38

48 4949

СЕБАСТЬЯН ШТОСКОПФ �?�SEBASTIAN STOSSKOPF �?�1597, Страсбург – 1657, ИдштейнНемецкая школа

40. Мужчина с вазойХолст, масло. 87 х 84 смИнв. № ГЭ 6201Поступление: 1921, из собрания Н.К. Рериха в ПетроградеЛитература: Кузнецов 1966. С. 201, 202, № 77; Никулин 1987. С. 150, № 103

Фигуры в натюрмортах Штоскопфа обычно отличаются некоторой загадочной символичностью и статичностью, даже когда они совершают работу: убирают со стола, несут миску с фруктами, надевают на вертел утку, разжигают огонь, как это происходит в полотнах «Le banquet deserve» («Уборка со стола после праздничной еды»), «Пять чувств, или Лето», «Четыре элемента, или Зима» (все в Музее изящных искусств, Страсбург). Штоскопф начал вводить человеческие фигуры в свои композиции с натюрмортами вскоре после переезда в Париж (1721). Эрмитажное полотно, вероятно, можно отнести к 1730-м годам по аналогии с работами, названными выше. На картине изображен мужчина с несколько загадочным и мрачным выражением лица, который заглядывает за приоткрытый занавес. Но, в отличие от приведенных примеров, он имеет несомненную портретную характеристику, что заставляет сомневаться в авторстве Штоскопфа, который, как правило, в своих работах избегал портретных изображений. Композиция зрительно делится на две вертикальные части, такое же стремление к вертикальному делению наблюдается и в уже упомянутых работах мастера. Но в страсбургских картинах одной из этих двух частей является окно или другая комната. В левой части эрмитажной картины расположена дорогая ваза с радиально упорядоченно расположенными цветами. Это так называемый «Blumentopf» («Горшок

с цветами»). Такой тип изображений, как и «Маленькие завтраки», и «Bankett» («Праздничные накрытые столы»), был на рубеже XVII века самостоятельным видом живописной продукции, а затем вошел в общее понятие «натюрморт». Творчество Штоскопфа начиналось» именно с таких «Blumentopf». Строгое симметричное построение букета и тип вазы художник заимствовал из образцов для так называемых «porselaine blom pott», композиций с «фарфоровыми цветочными горшками», – акварелей и гравюр, созданных франкфуртскими натюрмортистами Якобом Хофнагелем и Теодором де Бри. В нашем полотне цветы распределены не так строго симметрично, хотя радиальность сохраняется.

Натюрморт, как это было принято в XVII веке, имеет символическое значение, поэтому каждый вид цветка выписан с большой достоверностью. В нашем случае особую роль играет гусеница, поедающая упавший из вазы цветок, что позволяет толковать сюжет как аллегорию Ревности. Это подтверждает и выражение лица персонажа. Если принять во внимание, что мужчина держит в руке флейту, предмет, связанный с эротической символикой, то можно усмотреть здесь намек на адюльтер.Атрибутирована Ю.И. Кузнецовым (Кузнецов 1966). Однако поскольку нельзя не принять во внимание упомянутые отличия от подписных работ Штоскопфа, его авторство остается под вопросом.

М.П. Гарлова

Кат. 39

Кат. 40

50 51

ÍÀÒÞÐÌÎÐÒ Â ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ ÇÀÏÀÄÍÎÉ ÅÂÐÎÏÛ XVI–XIX ÂÅÊÎÂ

Предметы прикладного искусства для выставки отобраны по нескольким параметрам. Прежде всего, это реальные вещи, которые можно увидеть на самих живописных натюрмортах: разнообразная посуда, скатерти. Глиняные коричневые кувшины из так называемой каменной массы соседствуют со стеклянными бутылями, любимые немцами и голландцами кубки для вина ремеры зеленоватого стекла – с тарелками и чашами из фаянса. Простые по форме оловянные сосуды и тарелки чередуются с серебряными изделиями: кубками замысловатой формы, пышно декорированными блюдами. Белоснежные накрахмаленные скатерти изо льна с заглаженными складками дополняют эти детали натюрмортов.Еще один комплекс составляют экспонаты, в которых натюр-морт превратился в декоративный мотив, выраженный самыми разными средствами. И, наконец, отдельного внимания требует изображение натюрморта в различных произведениях приклад-ного искусства, как элемента сюжетной композиции или другого изображения.С одной стороны, произведения прикладного искусства стано-вятся «героями» живописных полотен, вдохновляя художников или своей формой и материалом, или композиционным раз-мещением на полотне и разнообразными эффектами в передаче фактуры. Эта «тихая жизнь» разнообразных вещей существо-вала либо самостоятельно, либо демонстрировала действия, связанные с трапезой. «Завтраки», «закуски» и «десерты» являли собой композиции, составленные либо из простых, как по форме, так и по материалу, обыденных предметов (это было характерно больше для голландцев, отражая их демократичный принцип жизни), либо из более изысканных и богатых. С другой стороны, разнообразие типов, которое сложилось в живописном натюр-морте ХVII века, оказывало влияние и на украшение самих про-изведений прикладного искусства. Уже в них самих в той или иной форме проявлялись образные решения устойчивых композиций.

Они могли украшать поверхности предметов в виде росписи, вытканного или вышитого рисунка, объемного рельефа.Мастера прикладного искусства увидели в самом жанре живо-писного натюрморта его большие декоративные возможности и стали использовать их как при создании формы изделий (металл, керамика, фарфор), так и для украшения их поверхностей. Особенно много вариаций дал цветочный натюрморт. Элементы композиции становились характерными мотивами в декоре про-изведений художественного ремесла ( например, цветок в ХVII века чеканился в серебре, воплощаясь в форме кубков или часов, в ХVIII веке появился в новом для европейцев виде материала – фарфоре, а в ХIХ веке отливался в бронзе, украшая канделябры).Наиболее любимым был мотив «букет в вазе или корзине» и «горшок с цветами», представленный на выставке несколькими примерами (кат. 58, 63, 84, 92). Этот мотив возник еще в ХVI веке и благодаря искусству гравюры был тиражирован в работах художников-орнаменталистов, пройдя путь от стилизованной плоскостной трактовки до реалистичного воспроизведения каждого цветка. В ХVII веке этому способствовали и много-численные ботанические сборники и атласы, которые воспро-изводили цветы из реальных ботанических садов, мода на которые появилась в ХVI веке. Особенно часто букеты в вазах использовали в художественном текстиле: в итальянских и французских тканях, вышивках цветным шелком, в монохромных белых работах по филейной сетке. В ХVI веке одним из самых популярных цветов была гвоздика, но в следующем столетии она уступила место тюльпану – настоящему фавориту ХVII века. Если в начале в аранжировке букета изображали только один вид цветов, группируя их по несколько штук в вазах ( например, так поступали с гвоздиками), то позже букеты стали составлять из разного вида цветов. В ХVII веке в таких композициях солировал тюльпан, а позже, в ХVIII – уже роза.

52 53

Еще один вариант натюрморта – изображение «накрытых столов» – превратился в яркий декоративный мотив в украше-нии предметов прикладного искусства. Голландцы охотно использовали его в росписи фаянса, размещая на донышках тарелок. Характерной особенностью обладали «селедочные банкеты» (кат. 68), связанные с праздником сельди, без кото-рой голландцы не мыслили себе трапезы. Она была очень значимым компонентом в питании голландцев. Немецкие ткачи помещали композиции накрытых столов в центр льняных скатертей, делая их главными героями пирушек и гуляний (кат. 104). Во фламандских шпалерах ХVII века столы с богатой утварью были неотъемлемой частью сюжетных композиций, особенно связанных с пирами. Шпалеры по картонам Рубенса и его учеников великолепно демонстрируют этот дух роскоши (наибольшей популярностью пользовался «Пир Антония и Клеопатры» – сюжет, который тиражировался как в живописи, так и в шпалерном ткачестве. В Эрмитаже на экспозиции есть такой вариант огромного размера). В ХVIII столетии сцены пиршеств с богато сервированными столами встречаются и во французских гобеленах. Более мелкие формы и камерный характер приобретают натюрморты в фарфоровой пластике ХVIII века. В продукции немецких заводов (Франкенталь и др.) в небольших скульптурных группах можно увидеть на столиках корзины с бутылками, тарелки, миски. Общий дух этих миниа-тюрных сцен навеян творчеством французского живописца Ж.-Б. Шардена. В изделиях Вены (Дюпакье) также в мелкой пластике использовали натюрморты на столиках. Особой попу-лярностью пользовались композиции «Дама за завтраком», где арапчонок подает чай или шоколад, а рядом на столике – сервиз на скатерти, которая плавно» «стекает» с края, выпол-ненная в фарфоре. В белой бисквитной (без глазури) пластике Севра кувшины, корзины с цветами, чаши на низких табуретах выглядели изящными натюрмортами возле персонажей на мифологические темы.

Из фарфора белого или расписного, так же, как и из серебра, изготовливались настольные украшения. Они включали беседки, увенчанные вазой с цветами, корзины с цветами, многоярусные подставки под фрукты, подсвечники, которые на столах состав-ляли целые большие комплексы, формируя пространство стола и придавая ему праздничный вид. Особенно выделялись десертные столы. Такие композиции становились орнаментальными моти-вами в других жанрах; например, в вышивках из бисера они поражают тонкостью исполнения (кат. 101).Небольшие натюрморты на столах можно встретить и в сюжетных композициях, которые встречались в росписи фаянса, фарфора, в художественном текстиле (кат. 95, 102). Они незначитель-ными деталями вкраплялись в основную сюжетную канву. Это были столики с утварью из серебра, шкатулки, какие-то мелкие предметы обихода. Кувшины, вазы, корзины располагались иногда возле стола или были разбросаны в пространстве всей композиции.Натюрморты с битой дичью, охотничьими принадлежностями использовались в произведениях прикладного искусства реже, чем в живописи. В основном, в резьбе по дереву, художествен-ном текстиле. Их можно увидеть в деревянных резных панелях, во французских коврах с ворсом Савонери (кат. 89), шпалерах. В ХVII столетии в картонах для шпалер Я. Йордансом были предложены варианты натюрмортов с битой дичью, которые по монументальности образов перекликались с изобилием в сюжетах лавок фламандского художника Снайдерса. Более камерный оттенок эта тема получила во французском орна-ментальном искусстве ХVIII века в творчестве художника Ж.-Б. Удри.В целом, прикладное искусство Западной Европы ХVII–ХVIII веков во многом перекликалось с живописными произведениями этой эпохи, служило источником вдохновения для художников. В свою очередь, откликаясь на веяния времени, давало свои интересные вариации в разработке основных тем.

Т.Н. Косоурова

В шпалерном ткачестве мотив «букет в вазе» был востребо-ван еще с ХVI века, особенно в производстве брюссельских мастерских. Он становился главным героем в коврах с изобра-жением перголы – изящной ажурной арки, увитой растениями и цветами. Размещенные по центру шпалеры пышные букеты в массивных вазах доминировали в таких композициях, внося особый декоративный оттенок. Впоследствии они появлялись в вердюрах – шпалерах, в которых изображали только пейзаж, пышную листву и цветы.В росписи фаянса, особенно Дельфта, в выборе цветов отдавали предпочтение восточным мотивам, как видно на эрмитажных памятниках (кат. 66 и др.). В этом сказалось подражание китай-скому фарфору и японской керамике, которые часто появлялись в картинах голландских художников. В росписи фарфора в ХVIII веке, в изделиях прославленных мануфактур – Севра в Париже, Дюпакье в Вене и других – на донышке тарелок, на боковых поверхностях чаш появлялись букеты в вазах, корзины с цветами, плоды и фрукты. Самостоятельными композициями выглядели жардиньерки с цветами, выполненными в фарфоре. Корзины, чаши, наполненные цветами, изготавливали и во Франции, но особой виртуозностью исполнения славились изделия знаменитой Мейсенской мануфактуры в Германии. Они восхищают тончайшей работой, почти ювелирной проработкой деталей. Цветы выглядят в таких полихромных композициях как живые букеты.Мастерам мебельщикам также полюбились композиции с цве-тами, букеты в вазах и пр. Они появлялись в украшении шкафов, кабинетов, комодов и другой мебели. Наибольшим размахом отличались работы известного придворного мастера Людо-вика ХIV Шарля Буля. Выполненные в технике интарсии (набора из разных пород дерева), они поражали разнообразием цветовых переходов и естественной передачей цветов. В украшении его шкафов появлялись настоящие пышные цветочные натюрморты, напоминающие картины голландских художников. Мастеров прикладного искусства больше привлекала деко-ративная составляющая в цветочных натюрмортах. Даже когда они вдохновлялись живописными произведениями, иногда просто копируя картины, особенно голландских художников, символический смысл, заложенный в этих композициях, порой оставался «за кадром».Образцом настоящего роскошного натюрморта являются мно-гофигурные композиции переднего плана на шпалерах. Сначала они появились во Фландрии в ХVII веке. В картонах Я. Йорданса для ковров на переднем плане изображались балюстрады с перекинутыми драпировками, позже этот мотив был блестяще развит в творчестве француза Ш. Лебрена на знаменитой Гобеленовой мануфактуре в Париже. Серия «Замки короля, или Времена года» (гобелены больших размеров представлены в

Эрмитаже) – классический образец роскошного натюрморта, составленного в каждом ковре из компонентов, характерных для определенных сезонов. Драпировки драгоценных тканей, перекинутые через балюстраду, корзины с цветами или фруктами, серебряная утварь – все эти предметы не просто составляли натюрморты, а в аллегорической форме служили выражением могущества Людовика ХIV и прославляли необыкновенную роскошь его двора.Одним из вариантов цветочных композиций были гирлянды либо полукруглые, либо оформленные в пышный венок, обрамляющий центральное поле с сюжетной сценой. Разновидностью такого типа композиций были гирлянды из фруктов и плодов. Особенно ярко этот тип декора проявил себя в художественном ткачестве и изделиях из серебра. Бордюры фламандских шпалер изобило-вали такими полукруглыми и вертикально подвешенными гирлян-дами еще в ХVI веке, а в ХVII столетии они превратились в яркие декоративные доминанты (кат. 87), порой затмевая собой цент-ральные изображения на коврах. Это фруктово-плодовое изо-билие было особенно характерно для работ П.-П. Рубенса. В его картонах для шпалер полукруглые гирлянды вторгались в пространство сюжетной сцены, а боковые обрамления пред-ставляли собой настоящий каскад из цветов и фруктов. Осо-бенностью продукции Северных Нидерландов в ХVII веке были скатерти, вытканные в шпалерной технике, где на черном фоне размещались пышные композиции, изобилующие фруктами, порой в фигурных медальонах, а сюжетная сцена, чаще на религиозную тему, в центре была обрамлена широкой гирлян-дой из цветов. В ХVII веке пышно украшенными бортами славились и изделия из серебра знаменитых центров Южной Германии – Нюрнберга и Аугсбурга. Блюда по краю были чеканены гирляндами, либо из цветов, либо составленными из плодов и фруктов, в которых резвились птицы и фигурки путти (кат. 41—44). Рельефные формы чеканки создавали игру света и тени, объемов. А позолота усиливала сияние самого драгоценного металла.В ХVIII столетии обрамление центрального мотива или сюжетной сцены в виде венка из цветов сохранилось в производстве шпа-лер, шелковых тканей и вышивок во Франции (кат. 90). Особенно любил этот прием известный ткач и рисовальщик Филипп де Лассаль. В производстве шпалерных обивок для мебели фран-цузской мануфактуры Бове пользовалась успехом серия «Басни Лафонтена», где изображались различные животные и птицы в обрамлении цветочных гирлянд по картонам Ж.-Б. Хюэ и Ж.-Б. Удри.Венок из цветов можно встретить и в декоре изделий из фарфора, в основном в полихромной росписи, которая звонким пятном выделялась на белоснежном фоне.

54 55

41. БлюдоГермания, Аугсбург, мастер Самуэль Хорнунг. 1665–1670Клейма: Аугсбурга, мастера Самуэля Хорнунга Серебро; ковка, чеканка, золочение (почти утрачено). 58 х 46 смИнв. № Э 8760Поступление: собрание Зимнего дворца

Блюдо овальное, с многофигурной композицией на тему из Гомера. На изображенной в центре сцены гробнице – поясняющая надпись: ANDROMACHA DES HECTORS VON TROIA GEMAHL BITTET VLYSSEM FUR ASTIANAX DES KÖNIGS PRIAMI SOHN IN BEIMLEBEN ZU ERHALTEN (Андромаха, супруга Гектора Троянского, просит Уллиса сохранить жизнь Астианаксу, сыну царя Приама). По борту чеканены очень крупные цветы маков и тюльпанов. Фигуративные изображения и орнаментальный декор блюда очень выразительны по пластике. Это – яркий образец развитого барокко в серебре. Подобные блюда украшали поставцы и буфеты состоятельных бюргеров. Они были предметом престижа и богатства.

М.Н. Лопато

42. БлюдоГермания, Аугсбург, мастер Абрахам Грилль. 1670–1673Клейма: Аугсбурга, мастера Абрахама ГрилляВыбито: 765Серебро; ковка, чеканка, частичное золочение. 58,5 х 47 смИнв. № Э 8045Поступление: собрание Зимнего дворца; было в ведении Гофмаршальской части, в XIX веке – в Галерее Петра Великого

Блюдо овальное с изображением Орфея, играющего на арфе среди зверей. По борту – крупные цветы гвоздик, тюльпанов и листья. Блюдо выполнено в барочном стиле, и, как и предыдущее, было предметом гордости владельца. Кроме того, эти блюда демонстрировали образованность хозяина – его знание античной мифологии.

М.Н. Лопато

43. БлюдоГермания, Аугсбург, мастер Иоганн Баптист Вайнольд II. 1680–1685Клейма: Аугсбурга, мастера Иоганна Баптиста Вайнольда II, австрийское налоговое (г. Кракова) 1806–1807 годовСеребро; ковка, чеканка, пунцирование. 25 х 22 смИнв. № Э 8761Поступление: собрание Зимнего дворца, было в ведении Гофмаршальской части, с 1852 – в Галерее драгоценностей

Блюдо овальное с волнистым краем, чеканенное в центре фигурами женщины с корзиной и виноградом и путти с виноградом, символизирующими аллегорию Лета. По борту – виноградная лоза с крупными гроздьями ягод, по краю – мотив с элементами кнорпельверка. Такие нарядные блюда называются Schauplatte или Prunkschale, т.е. блюда для показа, роскошные блюда. Нередко их украшали символические и аллегорические композиции, которые были популярны в XVII веке как на живописных натюрмортах, так и на предметах декоративно-прикладного искусства.

М.Н. Лопато

44. Блюдо-подносГермания, Гамбург, мастер Леонхард Ротер I. 1680-е годыКлейма: Гамбурга, мастера Леонхарда Ротера IСеребро; ковка, чеканка, гравировка. Диаметр 35,6 смИнв. № Э 9955Поступление: 1922, из собрания князей Юсуповых

Поднос плоский (Anbietplatten), круглый, чеканенный по борту крупными тюльпанами и путти между ними. На дне гравирован герб под короной. В Музее искусств и ремесел в Гамбурге хранятся поднос и стопа Леонхарда Ротера I, выполненные в той же манере, с декором в виде сочных, натуралистически трактованных цветов, чеканенных в высоком рельефе по широкому борту подноса. Поднос представляет собой яркое произведение искусства барокко. Такие подносы служили для подачи сладостей, и декор на них должен был радовать гостей своей красотой и выразительностью.

М.Н. Лопато

Кат. 41

Кат. 42

Кат. 43

Кат. 44

56 57

46. Кубок ложчатый с крышкойГермания, Гамбург, мастер Ганс Ламбрехт II. 1631–1633Клейма: Гамбурга 1631–1633 годов, мастера Ганса Ламбрехта IIСеребро; литье, чеканка, золочение. Высота 56,5 смИнв. № Э 8049Поступление: с 1762 в собрании Зимнего дворца; был в ведении Гофмаршальской части

45. Подсвечники парныеГермания, Аугсбург, мастер Мельхиор Гельб II. 1695–1700Клейма: Аугсбурга, мастера Мельхиора Гельба IIСеребро; ковка, литье, чеканка, частичное золочение. Высота 22,4 см; диаметр верха 10,5 см; диаметр основания 14,2 смИнв. № Э 10712, Э 12930Поступление: 1920, ранее – в собрании А.К. Фаберже (Э 10712); из собрания Зимнего дворца (Э 12930)

Подсвечники в виде фигуры Дианы-охотницы с собакой, стоящей на двухъярусном широком круглом основании, чеканенном связками плодов, подвешенными на бантах. Широкая профитка чеканена акантовыми листьями, бобешка составлена из четырех акантовых листьев.

Кубки «виноградные», или как их еще называют «ананасные», были очень распространены в Германии с позднего Средневековья. Их сочная пластика, нарядность привлекали и живописцев, изображавших их на своих натюрмортах.

М.Н. Лопато

Подсвечники являются характерными изделиями для позднего немецкого барокко, обильно украшенные чеканным декором, выполненном в высоком рельефе. Аугсбургские серебряники мастерски владели и объемной пластикой.

М.Н. Лопато

48. Кубок с крышкойГермания, Нюрнберг, мастера Георг Колер и неизвестный с инициалами CWM. 1620-е годыКлейма: Нюрнберга, мастера Георга Колера, на основании – мастера CWM, там же – пробы – 77Пунктиром: 775Серебро; литье, ковка, чеканка, частичное золочение. Высота 37,5 смИнв. № Э 8072Поступление: с 1762 в собрании Зимнего дворца; «принят от гардеробмейстера Евреинова» (Фелькерзам 1907. II. С. 352), был в ведении Гофмаршальской части

Кубок ложчатый, «виноградный»; с крышкой, увенчанной вазой с букетом цветов. Стоян – в виде незолоченого ствола дерева, обвитого проволокой, с дровосеком и птицей. Подножие высокое; на основании – орнамент из крупных цветов и листьев. Подножие – более позднее.

Кубок ложчатый, типа «Аkeleipokal», на высоком стояне в виде фигуры мужчины с собакой и на двухъярусном основании. Корпус чеканен кнорпельверком, раковинами и связками плодов. Крышка увенчана букетом цветов. Листья резных розеток погнуты и отломаны. На подножии и крышке пунцировано: «Евре № 779» (маркировка гардеробмейстера второй половины XVIII века П.Д. Евреинова).Форма кубка в виде стилизованного цветка аквилегии одна из характерных в немецком ювелирном искусстве и была широко популярна на протяжении всего XVII столетия. Они были, как правило, подарочными кубками. Их также часто изображали на натюрмортах как символ богатства и бренности.

М.Н. Лопато

47. КубокГермания, Мюнхен, мастер Фердинанд Цшокк (?). 1630-е годыКлейма: города – неясное, мастера Фердинанда Цшокка (?) Серебро; литье, ковка, чеканка, золочение. Высота 21,4 смИнв. № Э 11041Поступление: 1925, из МУШ; в 1886 году приобретен у Ю. и З. Гольдшмидтов в Вене

Кубок цилиндрический, слегка расширяющийся кверху; на стояне в виде вазы с тремя дужками и на круглом основании. На корпусе по пунцированному фону чеканены три кнорпель – маскарона, переходящие внизу в стилизованный ленточный орнамент; между ними – связки плодов на лентах. Цилиндрический корпус – одна из типичных форм немецких кубков, распространенных в XVI–XVII веках по всей Германии. Этот кубок выполнен в стиле раннего барокко, о чем свидетельствуют мотив кнорпельверка и четко трактованные связки плодов. Такие кубки нередко встречаются на живописных натюрмортах.

М.Н. Лопато

Кат. 45

Кат. 46

Кат. 47

Кат. 48

58 5958 59

49. Блюдо с аллегорией «Умеренность» Германия, мастер Каспар Эндерляйн. Первая треть XVII века Олово; литье. Диаметр 45,5 смИнв. № Э-17460Поступление: 1933, из МУШПубликуется впервые.

Круглое блюдо с медалью в центре, на которой изображена женская фигура с чашей, олицетворяющая Умеренность, а также помещена надпись «Temperantia». На дне в овалах чеканены аллегорические фигуры четырех стихий: летящий

Меркурий – Воздух, женщина, сидящая у реки с кувшином и веслом, – Вода, Марс с мечом – Огонь; и женщина, опирающаяся на вазу с цветами, – Земля. По борту даны аллегорические женские и мужские фигуры, символизирующие семь свободных искусств (Астрология, Геометрия, Арифметика, Музыка, Риторика, Диалектика и Грамматика). Фигуры в медальонах чередуются с орнаментом, где гармонично сочетаются маски, птицы, связки плодов и цветов и морские коньки. Это блюдо немецкого оловянщика Каспара Эндерляйна

50. КувшинГермания, Вайдхофен-на-Ибсе, мастер-монограммист «H». 1600(?)Олово; литье. Высота: 45,5 смИнв. № Э 13917Поступление: 1933, из МУШПубликуется впервые.

Кувшин на высокой конической ножке с широким основанием и туловом, переходящим в высокое горлышко. Плоская ручка заканчивается внизу головой дракона. На крышке сосуда помещена небольшая шишка. Подобные кувшины благодаря форме ножки в научной литературе получили название «Gefusste Kanne». Они вошли в моду в первой половине XVII века, однако подобная форма сосуда была известна еще в средневековье. «Gefusste Kanne», ставший своеобразным символом цеха оловянщиков, был одним из самых распространенных и популярных типов сосуда, который часто можно встретить в западноевропейском натюрморте XVII века.

О.В. Локалова

51. Блюдо с портретом Фердинанда II Германия, Нюрнберг, мастер Георг Шмаусс. Первая половина XVII века Олово; литье. Диаметр 19 смИнв. № Э10863Поступление: 1933, из МУШЛитература: Сообщения Государственного Эрмитажа. 2014. Вып. LXXII

Круглая плоская тарелка с рельефным декором, в зеркале которой дано

является буквальным повторением знаменитого блюда французского мастера эпохи Возрождения Франсуа Брио. Данный сюжет был популярен настолько, что к нему обращались мастера других видов декоративно-прикладного искусства. В собрании Эрмитажа имеется серебряное блюдо нюренбергского мастера Мартина Релейна, а также керамическое блюдо XIX века с аналогичным сюжетом, исполненное в манере Бернара Палисси.

О.В. Локалова

изображение немецкого кайзера Фердинанда II. По широкому борту в медальонах помещены конные портреты предшественников кайзера: Рудольфа I, Альберта I, Фридриха III, Альберта II, Фридриха III, Максимилиана I, Карла V, Фердинанда I, Максимилиана II, Рудольфа II и Маттиаса I.Центральное изображение тарелки рассказывает о коронации Фердинанда II в 1619 году. Это событие было отражено в гравюре мастера Конрада Кортойза, которая, очевидно, вдохновила

оловянщика Георгa Шмаусса на создание данного памятника. Для изображения кайзеров в круглых медальонах Шмаусс обращается к серии гравюр голландского художника Криспина де Пассе. Подобные памятные оловянные тарелки с рельефным декором были очень распространены в Германии в XVII веке и могли служить украшением интерьера. Художники, работающие как в бытовом жанре, так и в жанре натюрморта, на своих полотнах неоднократно изображали подобные предметы.

О.В. Локалова

Кат. 49

Кат. 50

Кат. 51

60 6160 61

52. БутыльНидерланды, вторая половина XVII – начало XVIII векаСинее полупрозрачное стекло, выдувание в форму; оправа – бронза; золочение. Высота 25 см; диаметр корпуса 15,9 смИнв. № Кр-2087Поступление: 1933, из МУШ; приобретена около 1885

В северной Европе традиция устанавливать на стол бутыли и фляги с напитками появилась, как об этом свидетельствуют изображения на живописных полотнах, не позднее XVI века. В первую очередь такая сервировка была характерна для повседневной трапезы, предполагавшей самообслуживание. Во второй половине XVII – начале XVIII века в Нидерландах получает распространение форма бутыли с высоким, узким горлом и шаровидным корпусом, украшенным вертикальными ребрами. Такие сосуды дополнялись пробкой с металлическим завершением, подвешивавшейся на цепочке, – у эрмитажной бутыли сохранился хомут на горле для ее крепления.

Е.А. Анисимова

53. РёмерНидерланды, третья четверть XVII векаСветло-зеленое прозрачное стекло, свободное выдувание, гутная техника, золочение. Высота 24,9 см, диаметр корпуса 12,3 смИнв. № Кр 2346Поступление: 1933, из МУШ; до 1886 – в собрании Л. Рикарда-Абенхаймера (Франкфурт-на-Майне)

Рёмер – один из самых популярных сосудов в Германии и Голландии. Его характерной особенностью является трехчастная форма: большой круглый или овальный корпус, переходящий в цилиндрическую среднюю часть, украшенную налепами, с конической ножкой из витой стеклянной нити. Впервые название сосуда «рёмер» упоминается в немецких документах

54. Фляга с навинчивающейся пробкой Центральная Европа, конец XVII – начало XVIII векаРубиновое стекло; выдувание в форму. Оправа: бронза; золочение. Высота 37 см; корпус 17,5 х 12,5 смИнв. № ЗФ-19221 а, бПоступление: 1918, из коллекции Ф.И. ПаскевичаПубликуется впервые.

Сосуд выполнен в виде фляги пилигрима. Эта форма была характерна для изделий из стекла, керамики и металла второй половины XV–XVIII веков. Она повторяет форму традиционных кожаных или сделанных из тыквы фляг для транспортировки воды, использовавшихся паломниками –

в середине XV века. По одной из версий оно происходит от голландского слова «roemen» – хвастаться, по другой – восходит к производившимся в Средние века в Кельне т.н. «римским» стаканам.Чаще всего из рёмеров пили вино. Считалось, что традиционно зеленый цвет стекла рёмера придает любимым тогда белым и розовым винам радужный тон. Рёмеры изготавливались разных размеров. В XVI–XVII столетиях подобные сосуды, вмещавшие около полутора литров, использовались как круговая чаша: сотрапезники пили из одного рёмера по очереди, произнося заздравные тосты.Рёмер часто изображался в натюрмортах. На выставке представлено несколько картин, созданных мастерами XVII столетия, на которых присутствует рёмер: «Натюрморт (Суета сует)» фламандского художника Яна Паувеля Гиллеманса Старшего (кат. 7) и работы голландских живописцев – Виллема ван Алста «Закуска» (кат. 2), «Десерт» кисти Баренда ван дер Мера (кат. 20) и «Закуска» Юриана ван Стрека (кат. 29).

Е.А. Анисимова

пилигримами. Ушки по бокам сосуда и крепящаяся к ним декоративная цепочка имитировали крепления и шнур для ношения фляги. Фляга изготовлена из золотого рубинового стекла, изобретенного около 1680 года алхимиком и стеклоделом Иоганном Кункелем (1637 ? – 1703), работавшим на мануфактурах в Потсдаме и Цехлине (Бранденбург). Для получения рубинового цвета он добавлял

в стеклянную массу небольшой процент золота, при остывании окрашивавшего изделие в красивый пурпурный тон. Кункелю не удалось сохранить в тайне рецепт своего стекла. В конце XVII – начале XVIII столетия изделия из «золотого рубина» выполняли также мануфактуры Богемии и Баварии. Долгое время окрашенные в рубиновый цвет сосуды оставались редкими предметами

роскоши из-за дорогостоящего и технологически сложного производства. Лишь в 1840-х годах, после замены в рецепте золота медью, в Европе начинается широкое производство изделий из этого стекла.Данная фляга могла использоваться для подачи на стол вина, или, выставленная среди парадной посуды на буфете, являться украшением обеденной залы.

Е.А. Анисимова

Кат. 52

Кат. 53 Кат. 54

62 6362 63

55. Бокал с изображением роженицыГолландия. Около 1750 годаГравированная надпись по краю борта: DE SPOEDIGE HERSTELLING. VAN DE KRAAMVROUW (Скорейшего выздоровления молодой матери)Обесцвеченное стекло; гравировка. Высота 15,3 см, диаметр корпуса 10,3 смИнв. № ЗФ-27706Поступление: 1993, ЭЗК ГЭПубликуется впервые.

Голландские мастера не редко гравировали на своих изделиях сюжеты, связанные с различными аспектами повседневной жизни. Как и в данном случае, подобные композиции традиционно сопровождаются пояснительной надписью. Во второй четверти XVIII века в Голландии было принято дарить роженице бокал с типовым изображением: молодая мать полусидит на кровати под балдахином, а рядом служанка качает люльку с младенцем. Выполненные в различных мастерских, такие бокалы отличаются лишь деталями. Подобные изделия не носили заказной характер, о чем свидетельствует отсутствие имени роженицы в пояснительной надписи. Считается, что эти бокалы использовались для теплого вина, смешанного с корицей и взбитыми с сахаром яйцами, подававшегося роженице для укрепления здоровья.

Е.А. Анисимова

56. Ваза для цветов Испания, Кастилия или Каталония, конец XVII – начало XVIII векаСтекло сероватого тона; свободное выдувание, гутная техника. Высота: 20,8 см, диаметр 9 смИнв. № Кр 2180Поступление: 1926, из МУШ, до 1886 – собрание Х.Ф. РианоЛитература: Карбоньер 1893. С. 125, № 486; Михайлова 1970, № 175

Ваза с несколькими горлышками предназначена для аранжировки цветов, в первую очередь тюльпанов. Эта форма появилась в Голландии. Своей популярностью она обязана тюльпаномании, охватившей страну в первой половине XVII века. Прообразом подобных ваз послужили фарфоровые сосуды, ввозимые в Европу из Китая. В Голландии вазы для тюльпанов выполняли в мастерских Дельфта из фаянса, расписанного кобальтом в китайском стиле.Стеклянные вазы с несколькими горлышками начинают изготавливать не ранее второй половины XVII столетия. Впервые они появляются в Венеции, и лишь затем мода на эти сосуды проникает в Испанию.

Е.А. Анисимова

57. Парные вазы с изображением птиц и цветовФранция, Баккара, Хрустальный завод Баккара. 1869Надпись золотом на основании обоих ваз: Baccarat le 16 Novembre 1869Молочное полупрозрачное стекло; выдувание в форму, роспись цветными эмалями, золочение. Высота 35,2 см, диаметр горла 16,8 см; высота 35,5 см.; диаметр горла 16,5 смИнв. № ЗФ-27224, ЗФ-27225Поступление: 1981, через ЭЗК ГЭ

58. Картина на фарфоре «Натюрморт»Севрская фарфоровая мануфактура. 1775Марка: две переплетенные буквы L (синим), дата: 1775 (сзади на неглазурованной поверхности)Знаки: живописца Жак-Франсуа Мико-отецМягкий (не содержащий каолин) фарфор; полихромная роспись. Высота 33 см, ширина 25,5 смИнв. № ЗФ 24522Поступление: 1931, из Музея быта (Шереметевский дом), Ленинград; ранее – собрание графа С.Д. Шереметева, Санкт-ПетербургЛитература: Бирюкова, Казакевич 2005. С. 112, 113, кат. 39

Фарфоровые пластины с яркой, полихромной росписью были особенно популярны во второй половине XVIII века. В основном они предназначались для декора мебели, часов, каминов, создавая гармоничное сочетание с другими материалами. Иногда такие пластины, подобно представленной на выставке, рассматривались как самостоятельные произведения. Их называли картинами, и они обрамлялись деревянными, реже фарфоровыми рамами. В таких случаях фарфоровый пласт являлся основой для красочной росписи, как медь, дерево или холст. Особенности фарфоровой массы, которая применялась на Севрской мануфактуре, привели к тому, что в «фарфоровой живописи» севрским мастерам не было равных. Так называемый мягкий фарфор, уникальное изобретение французских керамистов, имел более пористую структуру и меньшую температуру обжига по сравнению с фарфором других европейских мануфактур. Он ограничивал севрских живописцев в цветовой палитре, но при этом позволял достигать более глубоких тонов. При обжиге бирюзовый, желтый, зеленый, розовый цвета в сочетании друг с другом и прозрачной глазурью приобретали особенный мерцающий оттенок. Роспись на мягком фарфоре часто принимали за подглазурную, характерную для керамики Востока. Фарфоровые пласты,

Парные вазы выполнены на одной из старейших во Франции мануфактур по производству стекла – Хрустальном заводе Баккара. Предприятие, основанное в Лотарингии в 1764 году, прославилось изготовлением дорогой столовой посуды, обстановочных предметов, люстр. Вероятно, вазы выполнены по специальному заказу. Об этом свидетельствует помещенная на основании обоих ваз надпись золотом. В отличие от принятой с 1860 по 1875 год маркировки изделий бумажной наклейкой с названием предприятия, подобные надписи ставились на продукцию завода в особых случаях. В данном случае,

скорее всего, обозначена дата важного для заказчика события.Роспись выполнена в традициях европейского натюрморта XVII–XVIII веков. Обе вазы украшены полихромным изображением сидящей на ветке птицы – щегла в обрамлении пышного, натуралистично исполненного букета. Щегол не редко встречается в картинах на религиозные сюжеты и натюрмортах. Окружающие фигурку птицы летние цветы – барвинок, астры, маргаритки, лютики, переплетенные ветками малины, ежевики и шиповника, позволяют интерпретировать изображение как признание в глубокой и преданной любви.

Е.А. Анисимова

Кат. 55

КаКат.т. 5 5566

Кат. 57

64 65

59. Скульптура «Хозяйка за письменным столом»Южная Германия, фарфоровая мануфактура Франкенталя, модель И.-Ф. Люка. 1758–1764Фарфор; полихромная роспись. Высота 16 смИнв. № ЗФ-13912Поступление: 1918, через Отдел охраны памятников искусства и старины; ранее – из собрания ДолгорукогоЛитература: Соловейчик 1956. С. 21. Частная жизнь в искусстве Западной Европы 2004. С. 46, кат. № 43

Основателем фарфоровой мануфактуры во Франкентале был известный керамист и живописец П.-А. Ханнонг. В 1755 году он перенес свое фарфоровое производство из Страсбурга во Франкенталь и вскоре мануфактура заняла одно из первых мест среди южногерманских фарфоровых предприятий. В 1759 году Ханнонг продает это предприятие своему сыну Иосифу-Адаму, работавшему здесь же в качестве скульптора, а сам возвращается в Страсбург. В 1762 году из-за финансовых затруднений Иосиф был вынужден продать мануфактуру пфальскому курфюрсту. Изделия франкентальского производства были разнообразны. Однако славу мануфактуре принесли произведения ее скульптурной мастерской (по количеству выпущенных моделей Франкенталь занимает второе место после Мейсена). Уже в 1750-е годы в скульптурной мастерской создавались превосходно выполненные фигуры, наделенные реалистическими чертами. Наряду с произведениями на аллегорические и мифологические сюжеты, выпускались и фигуры на бытовые темы и жанровые группы, исполненные с гравюр по картинам французских живописцев, отличавшиеся высоким качеством исполнения, большой выразительностью лиц и движений. На мануфактуре работали такие превосходные мастера, как В. Лянц (работал до 1761), К. Линк (с 1762), И.-Ф. фон Люк (1758–1764) и К.-Г. Люк (до 1775), пришедшие с Мейсенской

мануфактуры, Иоганн Петер Мельхиор (1779–1793). Представленная вашему вниманию скульптура «Хозяйка за письменным столом» считается очень редкой моделью И.-Ф. Люка. Она выполнена с некоторыми изменениями по модели скульптора мейсенской фарфоровой мануфактуры Иоганна Иоахима Кендлера «Хозяйка» (около 1755) по гравюре Ж.-Ф. Леба (1754) с картины Ж.-Б.С. Шардена «L’Econome».

М.З. Лерман

60. КувшинГермания, Рёрен, 1584 (?)Каменная масса; солевая глазурь. Высота 40 смИнв. № Кр 43Поступление: 1933, из МУШ Публикуется впервые.

61. Кувшин Германия, Рёрен. 1598 (?)Каменная масса; солевая глазурь. Высота 41 смИнв. № Кр 41Поступление: 1933, из МУШПубликуется впервые.

Кувшин декорирован тремя рельефными гербами.Каменные массы с солевой глазурью производили в рейнской области с XIII века. Керамические мастерские находились в Кельне, Зигбурге, Рёрене, Вестервальде и других местах. В XVI столетии здесь уже изготовляли кувшины и кружки разнообразных форм, декорированные рельефным орнаментом, гербами или библейскими и мифологическими сценами.

Е.Н. Иванова

копирующие живописные произведения во всем их цветовом многообразии, требовали от художника по фарфору, не говоря о таланте, опыта и особой тщательности исполнения. Они также служили доказательством высоких технических и научных достижений работников мануфактуры.

В данном случае образцом для росписи вероятнее всего послужил нидерландский натюрморт XVII века. Помимо высоких живописных достоинств и требований моды, натюрморты привлекали севрских художников их любимыми, постоянно используемыми в декоре фарфоровых изделий мотивами: цветами и фруктами.

Я.Э. Виленский

Данный кувшин декорирован фризом рельефных библейских сцен из истории Сусанны (Дан., 13). Он датирован 1584 годом и имеет монограмму «IE», которая принадлежит мастеру Яну Еменсу Менникену, работавшему в Рёрене (в настоящее время Бельгия). Массивные коричневые кувшины Рёрена с рельефным декором, оттиснутым в тесте, изготовлялись в мастерской Яна Еменса Менникена с 1568 по 1594 год.Его мастерская продолжала использовать формы с инициалами мастера еще много лет после его смерти. Бесконечное разнообразие рельефного декора немецких каменных масс восходит к гравюрам В. Солиса, Г.С. Бехама, Т. де Бри и многих других мастеров.

Е.Н. Иванова

Кат. 58

Кат. 59

КаКаат.т.т 6 6600 Кат. 61

66 67

64. БлюдоГолландия, Дельфт. Вторая половина XVII векаФаянс; кобальтовая роспись. Диаметр 35 смИнв. № ЗФ 18006Поступление: 1923, из ГМФ Публикуется впервые.

Расцвет изготовления дельфтского фаянса с росписью в дальневосточном стиле приходится на период с 1630-х годов до первой половины XVIII века. В это время дельфтский фаянс с китайскими, а также голландскими изобразительными мотивами пользовался в Европе огромным успехом и оказывал влияние на керамические производства других стран особенно таких, как Германия, Англия, Франция. Этому во многом способствовала деятельность Ост-Индской кампании, ввозившей на запад миллионы образцов китайского, а позднее и японского фарфора. В 1600 году была основана Ост-Индская английская кампания, а в 1602 году – голландская. Только голландцы в течение первой половины XVII столетия ввезли 3 млн дальневосточных фарфоровых изделий. Живописный декор данного блюда восходит к китайским блюдам династии Мин, в большом количестве завозившихся в XVII столетии в Европу и, в частности, в Голландию, где они получили название «краак».

Е.Н. Иванова

65. Ваза Голландия, Дельфт, мастерская «Греческое А», мастер Адриан Кокс. Конец XVII века Марка: синей краской A K в монограммеФаянс; кобальтовая роспись. Высота 20 смИнв. № ЗФ 18015Поступление: 1927, из ГМФ Публикуется впервые.

Дельфтские мастера восприняли в китайском фарфоре прежде всего пристрастие к кобальтовой росписи. Во второй половине XVII века чаще всего фаянс расписывался в Голландии синим, иногда с добавлением марганцево-

63. Блюдо с изображением вазы с цветами и голубей по борту с соединенным гербом Карафа и КараччолоИталия. Латерца. После 1670 годаФаянс; кобальтовая роспись. Диаметр 46,5 смИнв. № Ф 3293Поступление: 1928, из МУШ; до 1886 – в коллекции Рикар Литература: Карбоньер 1899. С. 99, № 635; Кубе 1976, № 24

Легкий изящный кружевной стиль росписи блюда отмечен восточным влиянием,

62. Кувшин Германия, Вестервальд. 1615–1620Каменная масса; солевая глазурь. Высота 36 смИнв. № Кр 262Поступление: 1933, из МУШ Публикуется впервые.

Ян Еменс Менникен, владевший мастерской в Рёрене, в 1587 году начал применять кобальтовую синюю глазурь, которая потом стала широко использоваться в Вестервальде. Этот керамист переехал в Вестервальд,

к востоку от Рейна – район богатый глинами, прекрасно подходившими для изготовления каменных масс, и привез с собой формы из Рёрена. В Вестервальде сначала изготовляли кувшины каменной массы характерные для Рёрена. С 1630-х годов здесь выработали свои, относительно более изящные пропорции керамических произведений. Данная форма кувшина в Вестервальде называлась «Sternkamen» или «Sternkuge», т.к. на них часто изображали звезды – от центра их круглого корпуса расходятся лучи, покрытые серой глазурью на синем фоне.

Е.Н. Иванова

как бы пропущенным сквозь призму вкусов и представлений итальянских мастеров. Переднеазиатские мотивы в ней переплетаются с дальневосточными. Роспись майолики некоторых итальянских центров керамического производства XVII–XVIII веков, в том числе Латерцы, исполнялась под влиянием дельфтского фаянса, китайского фарфора, а также турецкой керамики. В орнаменте такого рода преобладают тюльпаны, гвоздики, пионы, птицы.

Е.Н. Иванова

коричневых и марганцево-фиолетовых тонов.Фаянсовая мастерская «Греческое А» была одной из самых значительных и прославленных в Дельфте. Марка синей краской «A K» в монограмме принадлежит Адриану Коксу. В конце XVII века при Адриане Коксе мастерская «Греческое А» изготовляла вазы разнообразных форм, отмеченных влиянием стиля барокко. В это время появилась особая форма фаянсовых сосудов, которые имели несколько носиков и предназначались для тюльпанов.В росписи данной вазы европейские природные мотивы – олени, птицы, цветы сочетаются с дальневосточными чертами.

Е.Н. ИвановаКат. 62 Кат. 63

Кат. 64

Кат. 65

68 69

66. Блюдо Голландия, Дельфт, Ари ван Рейссельберг. Около 1718–1735 годыФаянс; полихромная роспись, позолота. Диаметр 30,5 смМарка: синей краской A R в монограммеИнв. № ЗФ 18403Поступление: 1923, из музея Общества поощрения художеств Публикуется впервые.

В 1657 году европейская торговля с Китаем, которая велась через Кантон, прервалась из-за политического кризиса, во время которого фарфоровое производство в Цзиндэчжене (в 500 милях от Кантона) вообще прекратило свое существование. В 1687 году торговля вновь приобрела довольно значительные размеры, а за период вынужденного перерыва получил развитие экспорт фарфора из Японии. Своеобразный японский фарфор так же вдохновил дельфтских мастеров.Полихромный живописный декор данной тарелки исполнен в стиле японской керамики имари. Для нанесения позолоты применялся третий низкотемпературный обжиг.

Е.Н. Иванова

67. БлюдоГолландия, Дельфт. Около 1720–1730-е годыФаянс; полихромная роспись. Диаметр 30 смИнв. № ЗФ 18007Поступление: 1927, из ГМФ Публикуется впервые.

Новая манера дельфтских мастеров, воспринятая из Японии во второй половине XVII века, была не менее интересна, чем фаянс с росписью в китайском стиле. Увлечение полихромным японским фарфором заставило голландских керамистов расширить свою красочную палитру.К кобальтовой и марганцевой краскам были прибавлены зеленая, красная и желтая на основе окислов меди и железа, а также мышьяка. Все это были краски высокого обжига, который традиционно применялся для майолики в XV–XVII веках.

Е.Н. Иванова

68. Тарелка «Селедочный банкет»Из серии «Лов сельди»Голландия, Дельфт, мастерская Юстуса Броувера «Топор». Середина XVIII векаНа тарелке надпись синей краской: N 9. Haring Banket. («№ 9. Селедочный банкет»). На обороте: марка синей краской в виде топораФаянс; кобальтовая роспись. Диаметр 22,6 смИнв. № Кр 408Поступление: 1933, из МУШ

69. Тарелка «Февраль»Из серии «Месяцы»Голландия, Дельфт, мастерская Юстуса Броувера «Топор». Середина XVIII векаНа тарелке: надпись синей краской: February. На обороте: марка синей краской в виде топораФаянс; кобальтовая роспись. Диаметр 22,6 смИнв. № Кр 413Поступление: 1933, из МУШПубликуется впервые.

В серии тарелок «Месяцы», расписанной в мастерской Юстуса Броувера «Топор», изображены сезонные работы на полях Голландии и просто жизнь его соотечественников в течение года: cтрижка овец, сбор яблок, ввоз вина и его дегустация. В частности, на тарелке «Февраль» люди сидят за столом, курят трубки и греются у камина.

Е.Н. Иванова

Юстус Броувер, хозяин дельфтской мастерской «Топор» был известен своими сериями тарелок с жанровыми сценами. Данная тарелка принадлежала большой серии «Лов сельди». Сюжеты росписи этих тарелок рассказывают обо всех подробностях ловли рыбы, ее засолке в бочках, а также починке сетей. Роспись данной тарелки изображает, как сельдь подают на стол кавалеру и даме.

Е.Н. Иванова

70. Тарелка Франция, Страсбург, мастер Пауль Ханнонг. Середина XVIII векаМарка: синей краской РН – марка Пауля ХаннонгаФаянс; полихромная роспись. Диаметр 30 смИнв. № Кр 675Поступление: 1925, из МУШПубликуется впервые.

Тарелка из собрания Эрмитажа декорирована т.н. «индианскими» цветами, инспирированными японской керамикой имари. Впервые этот декор стали применять мастера Мейсенской мануфактуры в 1725–1730 годах. В Страсбурге Пауль Ханнонг ввел этот вид декора после 1744 года. Здесь «индианские» цветы приобрели более натуралистичный характер.Цветочный орнамент «индианских» цветов исполнялся в самых свежих тонах,

КаКат.т 66

КаКат.т. 67

Кат. 68 Кат. 69КаКаКат.т. 7 770000

КаКаКат.т.тт. 7 7 7 71111

70 71

71. Тарелка Франция, Страсбург, мастер Пауль Ханнонг. 1754Марка кобальтом: PHФаянс, полихромная роспись. Диаметр 24 смИнв. № ЗФ 18372Поступление: 1923, из коллекции Ф.И. ПаскевичаПубликуется впервые.

Тарелка входила в сервиз, изготовленный по поводу свадьбы принца в 1753 году с племянницей кардинала де Роган. Сервиз находится в Музее керамики в Севре, в музее в Страсбурге и в Музее декоративного искусства в Париже.По борту тарелки изображен герб Луи-Жозефа де Бурбон-Конде. В росписи данного сервиза при муфельном обжиге была использована особая пурпурная краска, изготовлявшаяся с применением золота и названная «purple of Cassius». Она была введена в 1748–1749 годах с приездом в Страсбург художников из семьи Левинфинк, значительно обогативших страсбургскую палитру.

Е.Н. Иванова

72. Миска с крышкой в виде кочана капустыФранция, Страсбург. 1750-е годыФаянс. Высота 26 см, диаметр 45 см; поддон: высота 6 см, диаметр 35 смИнв. № ЗФ 22726Поступление: 1923, из коллекции Ф.И. ПаскевичаПубликуется впервые.

Террин (миска) в виде кочана капусты относится к периоду расцвета мануфактуры Пауля Ханнонга в середине XVIII столетия. Считалось, что подобные предметы сервировки были декорированы настолько реалистично, что их можно было перепутать с настоящими, в то время их называли «trompe l'œuils» – обманками. Эти миски входили в специальные охотничьи сервизы и теперь представляют собой большую редкость.

Е.Н. Иванова

какие только позволял введенный на мануфактуре Ханнонга в конце 1740-х годов муфельный обжиг. При этом виде обжига изделие расписывалось по уже обожженной глазури с последующим обжигом при более низкой температуре, что позволяло значительно расширить палитру, т.к. некоторые краcки не выдерживали жара «высокого обжига», применявшегося раньше.

Е.Н. Иванова

73. Миска с крышкой Франция, Марсель. Середина XVIII векаФаянс; полихромная роспись. Диаметр 25 смИнв. № ЗФ 18815Поступление: 1921, из коллекции Оболенской-ГерсдорфПубликуется впервые.

Мануфактуры Марселя – такие, как фабрики вдовы Перрен, Оноре Сави, Жозефа-Гаспара Робера и другие, начавшие свою деятельность в середине XVIII столетия, – представлены в Эрмитаже во всем многообразии. Здесь керамисты также обращаются к муфельному обжигу, который дает возможность еще больше разнообразить цветовую палитру росписи фаянса. Керамика рокайльных форм декорируется в Марселе в стиле шинуазри, по графическим работам Пиллемана, галантными сценами Антуана

Ватто, Буше, Ланкре, видами морского порта Жозефа Верне, руинами в стиле Гюбера Робера. Использовались также изображения различных плодов моря, рыб, раковин, моллюсков. Но особенно был популярен декор букетов цветов – «fleur de Marseille», который необыкновенно способствовал успеху вдовы Перрен вероятно по причине своей не подражательной оригинальности. В росписи фаянса ее фабрики фигурировали розы, жасмин, маргаритки, лютики, изображенные с натуры с определенной долей поэтизации. Живописное изображение разнообразной флоры прекрасно соседствовало с аналогичными лепными цветами, которые марсельские мастера умели сочетать с формой и росписью своего фаянса.

Е.Н. Иванова

74. Миска с крышкой в виде фазанаИталия, Савона. Середина XVIII векаМарка: синей краской В С с гербовым щитом посерединеФаянс; полихромная роспись. Высота 22,5 см, длина 58 смИнв. № ЗФ 26689Поступление: 1962, через ФЗК ГЭПубликуется впервые.

Террины (миски) в виде массивных фигур птиц – индюков, уток, фазанов появляются в керамике Страсбурга середины XVIII века под влиянием мейсенского фарфора и моделей И. Кендлера. Вслед за страсбургской мастерской Пауля Ханнонга их изготовляли и в некоторых других мастерских во Франции и Италии.

Е.Н. Иванова

ККаКат.. 7 722

КаКат.т. 7 733

КаКат.т. 7 744

72 73

76. Мозаичная картина «Цветочная гирлянда»Голландия, мастер Дирк ван Рейсвейк. 1667В нижнем правом углу: Derck van Rijswijck invenit et fecit 1667Перламутр, лидийский камень, яшма; инкрустация, шлифовка, полировка. 76 х 69 смИнв. № Эпр-8066Литература: Ефимова 1959; Ефимова 1968. С. 106, ил. 79; Павлова 2009. С. 245–251

На выставке представлена работа одного из ведущих голландских мастеров – Дирка ван Рейсвейка (1596–1679). Натюрморт выполнен в технике инкрустации. Фоном служит черный лидийский камень, который прекрасно подчеркивает и дополняет набор из перламутра. Каждая пластина имеет свой оттенок – розовый, бежевый, голубой. Это нежное многоцветие в сочетании с тонкой гравировкой придает работе дополнительный объем и

78. Седло зеленого бархатаЗападная Европа. Конец XVII – начало XVIII векаКожа, металл, бархат, холст, дерево. Длина 57 смИнв. № ЗУП-1359Поступление: из музея Быта политпросвещения ЛООНО, ЛенинградПубликуется впервые.

Различные модификации седел барочного типа были распространены по всей Европе на протяжении XVII и, практически, до конца XVIII века; их широко использовали как в армии, так и для охотничьих выездов и прогулок. Поэтому подобные седла мы можем встретить в жанровых сценах и на натюрмортах с охотничьей или военной тематикой.

Л.И. Шатилова

выразительность. Основным элементом композиции является пышная гирлянда, вокруг которой порхают миниатюрные бабочки. В нижнем правом углу изображена чаша с фруктами, на ножке которой – подпись автора.

Е.А. Яковлева

75. КабинетФландрия. Последняя четверть XVIII векаДерево; набор из различных пород дерева, инкрустация костью и перламутром. 120 х 133 х 52 смИнв. № Эпр 7375Поступление: 1979, через ЭФК ГЭ

Манера украшать мебель наборными композициями из цветов в вазах возникает во второй половине XVII века сначала в Голландии, затем во Фландрии и Франции. Мастера, как правило, использовали графический источник с изображением натюрмортов.Связать этот кабинет с творчеством фламандских мастеров позволяет введение в его декор инкрустации из кости с изображением мелких цветочков. Аналогичное решение можно видеть в убранстве кабинета из коллекции Рейксмузея в Амстердаме.

Т.В. Раппе

77. Доска с декоративной резьбойЗападная Европа (?), XVIII векБук, вяз; позолота, краска, резьба по дереву. 50 х 38,5 смИнв. № Э-4233

Доска вязового дерева, выкрашенного в лазурный цвет, с наклеенным на ней резным букетом из букового дерева с пионами и цветами. Наверху доски вырезана веревочная западня с висящей вверх ногами ласточкой, в левом углу – сидящая летучая мышь. Декоративный натюрморт, виртуозно исполненный в технике резьбы по дереву, играл определенную роль в оформлении интерьера и отделке жилых помещений того времени.

И.Д. Арсентьев

Кат. 75

Кат. 76 Кат. 77

КаККаКат.т. 777 788,88, 7 7999

79. Бич форейторский жокейскийРоссия. Вторая половина XIX векаДерево, кожа, металл, шнур. Длина 163 смИнв. № ЗУП-1790Поступление: 1928, из Конюшенного музея, ЛенинградПубликуется впервые.

Бичи, хлысты, стеки служили средством управления лошадью на протяжении столетий, поэтому неудивительно, что они оставались неизменным спутником седел на изображениях в охотничьих натюрмортах.

Л.И. Шатилова

74 75

изображена ваза с гвоздиками в обрамлении двух павлинов с раскрытыми хвостами. Мотив вазы с цветами – традиционный вариант цветочного натюрморта – использовали довольно часто как в вышивках разноцветными шелками и золочеными нитями, так и в ажурных монохромных работах по филе. Вазу могли окружать то завитки аканта или растительные мотивы, то фигуры птиц. Такие композиции фигурировали в орнаментальных сборниках многих итальянских художников, начиная с ХVI века. Для вышивальщиков разных стран они служили одним из самых популярных источников вдохновения.

Т.Н. Косоурова

80. Часть настенной обивки с изображением букетов цветов в вазонах и листьев акантаИталия. ХVI векОснова: бархат, аппликация шелковой тканью; вышивка шелковыми нитями и шнуром вприкреп и счетными стежками. 335 х 54 смИнв. № Т-2583Поступление: 1923, из бывшего МУШ; в 1886 – из «коллекции разных вещей, купленных за границей»Литература: Ленинград 1987, № 763; Косоурова 2006, № 29; Prato 2009, n. 137

Узкое вертикальное полотнище зеленого бархата украшено аппликацией желтой шелковой ткани. Узор – крупные букеты цветов в вазонах среди листьев аканта – выполнен в технике аппликации, с интересными комбинациями материалов. Для распластанного немного стилизованного узора фоном становятся то зеленый бархат, то желтая ткань. Такое чередование цветовых пятен еще больше усиливает декоративный эффект. Композиция, сохраняя статику и симметричность, присущую позднему Возрождению, включает уже и черты, свойственные эпохе барокко.

Т.Н. Косоурова

82. Ламбрекен с изображением птиц и грифонов среди цветовИталия. ХVII векОснова: холст; вышивка шелковыми нитями счетными стежками; узор: золоченой и шелковой нитью в технике «живопись иглой». 50 х 265 смИнв. № Т-4174 Поступление: 1923, из бывшего МУШ; в 1886 – из «коллекции разных вещей, купленных за границей»Литература: Косоурова 2006, № 33

Яркий полихромный узор с изображением пышных гирлянд из плодов, фруктов и цветов, крупных птиц, грифона размещается на малиновом фоне горизонтального полотнища ткани с фестонами по краю. Ткань сплошь покрыта вышивкой, исполненной в разных техниках. Это характерный прием шитья ХVII века, когда и фон, и рисунок заполнялись нитями, скрывая основу. Интенсивность и яркость цвета придают изделию звонкое, мажорное звучание. Особенно сочными выглядят гирлянды на фестонах.

Т.Н. Косоурова

Кат. 80

81. Вышивка с изображением вазы с цветами и павлиновИталия. Конец ХVI – начало ХVII векаОснова – филейная сетка из льняных нитей; вышивка льняными нитями. 88 х 37,5 смИнв. № Т- 7868Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из коллекции Якоба Краута, Франкфурт-на-МайнеЛитература: Ленинград 1987, № 771; Косоурова 2004, № 53; «Птицы – вестники богов» 2013, № 39

На горизонтальной полосе филейной сетки теплого кремового оттенка

Кат. 81

Кат. 82

76 77

83. Фрагмент ткани с вазонами в узоре (покров для потира)Италия или Франция. 1740-е годыШелк, серебряные и золоченые нити; ручное ткачество. Отделан металлическим кружевом. 54 х 52 смИнв. № Т 1519Поступление: 1933, из МУШПубликуется впервые.

Композиция рисунка ткани состоит из крупных симметричных вазонов с листьями, плодами и цветами, вытканные цветными шелками, серебряными и золотыми нитями на белом фоне с так называемым «теневым» узором. Эта ткань представляет собой образец французского или итальянского ткачества эпохи позднего барокко. Такие ткани обычно использовали для декоративных нужд, их часто жертвовали церкви.

Т.Н. Лехович

84. Ткань с изображением цветочных вазонов (покров для потира)Италия или Франция. 1740-е годыШелк, серебряные и золоченые нити; ручное ткачество. Отделан металлическим кружевом. 59 х 46 смИнв. № Т 2152Поступление: 1933, из МУШЛитература: Западноевропейское прикладное искусство XVI–XVIII веков 1996. С. 107

Вазоны с букетами из цветов и плодов, вытканные цветными шелками, серебряными и золотыми нитями на белом фоне с так называемым «теневым» узором, представляют собой продолжение итальянской традиции эпохи Ренессанса, в котором вазон с цветами означал процветание. Эта ткань – образец французского или итальянского ткачества позднего барокко. Такие ткани обычно

использовали для декоративных нужд, их часто жертвовали церкви. В данном случае из драгоценной ткани был изготовлен покров для потира, аналог православного воздуха.

Т.Н. Лехович

85. Чехол на сиденье кресла с изображением чаши с плодами и цветамиФранция. Первая половина XVII века Основа: шелковая ткань (атлас); вышивка шелковыми нитями в технике «живопись иглой». 52 х 58 смИнв. № Т-3878Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из «коллекции разных вещей, купленных за границей»Литература: Верховская 1961. № 85; Туманова (Косоурова) 1977. С. 101, 102; Косоурова 2004. № 125; Kosourova 2004, No. 125; Косоурова 2006. № 46, Косоурова 2010, № 79

Чехол золотисто-желтого атласа украшает пышный барочный узор из чаши с плодами, окруженной цветами и круглящимися стеблями аканта. Этот своеобразный натюрморт вышит нитями разноцветного шелка. Техника «живопись иглой» позволяет создать переходы от темных тонов к более светлым, придать растительным формам объемность. Мажорная цветовая гамма и сочный узор – своеобразный гимн природе с ее изобилием, что было созвучно жизнеутверждающим произведениям П.-П. Рубенса.

Т.Н. Косоурова

86. Ткань с изображением букетов цветов и гроздьев винограда в корзинах (покров для потира)Шелк, серебряные нити; ручное ткачество. Отделан металлическим кружевом. 54 х 54 смФранция, Лион. 1740-е годыИнв. № Т 2100Поступление: 1933, из МУШЛитература: Западноевропейское прикладное искусство XVI–XVIII веков 1996. С. 109

Композиция рисунка ткани состоит из крупных фантастических цветов с листьями, плодов в корзинах, вытканных цветными шелками и серебряными нитями на зеленом фоне. Эта ткань представляет собой образец французского ткачества эпохи позднего барокко. Крупный динамичный узор, контрастирующий с фоном по цвету и фактуре, вписывался в пышные интерьеры этой эпохи. Такие ткани использовали для декоративных нужд или для костюма – обычно для мужских жилетов или камзолов. Натуралистичность трактовки изображения, техника ткачества, так называемая points rentres, позволяющая добиваться плавного перехода оттенков цвета, использование белого и черного цвета, светло-желтый фон – все это очень близко к ранним, начала 1730-х годов, работам Жана Ревеля, лионского рисовальщика и основоположника нового направления в орнаменте тканей.

Т.Н. Лехович

Кат. 83 Кат. 84 Кат. 85Кат. 86

78 79

87. Бордюр вертикальный с изображением птиц, клюющих виноград, маскаронов, цветов, фруктов и арабесокФранция, Париж, мануфактура Команса и Планша. Первая половина XVII векаМарка справа на синем бортике FM (Филипп де Мехт), HT (Ханс Тайе ?)Шерсть, шелк; шпалерное ткачество. 412 х 59 смИнв. № Т 2960Поступление: 1933, из МУШЛитература: Бирюкова 1974, № 19

88. Обивка спинки кресла с изображением букета цветовФранция. Начало XVIII векаОснова – рединка; вышивка шерстяными и шелковыми нитями гобеленовым швом. 86 х 80 смИнв. № Т-2955Поступление: 1923, из МУШ; ранее – из «коллекции вышивок и костюма из описи безномерных предметов, внесенных в инвентарь МУШ в 1912 г.»Литература: Ленинград 1981, № 28; Косоурова 2004, № 148; Kosourova 2004, No. 148; Косоурова 2010, № 97

Обивка, шитая шерстью и шелком по рединке, имеет чуть скругленную фигурную линию верхнего края. На фоне песочного цвета широко раскинулся крупный узор: пышный букет, перехваченный лентой, фланкируют вазы с цветами. Над букетом – куполообразная сень и ветки с цветами. Цветовая гамма, мажорная по звучанию, строится на сочетании золотисто-желтых, синих и розовых оттенков. Узор, приближенный к переднему плану, выглядит монументально. Крупные формы цветов – дань моде эпохи Людовика XIV с ее

89. Натюрморт с битой птицей (в раме)Франция, Савонери. 1780-е годыШерсть; ворсовое ковровое ткачество. 54 х 64 см (без рамы); 76 х 66 см (с рамой)Инв. № Т 15574Поступление: из ГМФ (?) Публикуется впервые.

Редкий пример тканого натюрморта. В технике ворсового коврового ткачества по картине Анн Валайе-Костер (1744–1818) «Две битых птицы» 1785 года виртуозно выткан натюрморт. Картина экспонировалась в Парижском Салоне 1787 года под именем «Петух и белая курица». В настоящее время картина хранится в коллекции Музея де Тессе в Ле-Мане.

90. Шпалера с изображением двух собак в венке из цветовФранция, Бове. XVIII векШерсть, шелк, 8–9 нитей основы на 1 см. Диаметр 76 смИнв. № Т 2958Поступление: 1933, из МУШЛитература: Бирюкова 1974, № 65; Эрмитаж и знаменитые русские коллекционеры 2009, № 78

В обрамлении венков из пышных цветов, на фоне сельского пейзажа изображены две собаки со щенками. Небольшие декоративные шпалеры с изображением животных, птиц и цветов предназначались для каминных экранов и обивок мебели. Их ткали на Королевской шпалерной мануфактуре во французском городе Бове в конце XVII – начале XVIII века. Шпалерная мануфактура была основана в Бове в 1664 году. В отличие от мануфактуры Гобеленов, мастерские Бове могли выполнять заказы частных клиентов. Основной задачей мануфактуры в Бове был выпуск стенных ковров, способных конкурировать с фламандскими шпалерами.

Т.Н. Лехович

В конце XVIII века все шпалерные мануфактуры копировали живописные произведения, однако, примеров исполнения картин в технике ворсового ткачества немного. На натюрморте из Эрмитажа имеется скопированная подпись художника слева, в правом нижнем углу видна монограмма «D.V.» – вероятно, это подпись одного из руководителей Королевской ковровой мануфактуры в Савонери Дювивье; несколько поколений этой семьи возглавляли фабрику до начала XIX века.Эрмитажный натюрморт происходит из коллекции Евгения Максимилиановича Романовского, 5-го герцога Лейхтенбергского.

Т.Н. Лехович

Кат. 87

Кат. 88

Кат. 90

Кат. 89

Бордюр от шпалеры первой половины XVII века. При шпалерных мастерских работали художники-картоньеры, особой специализацией которых было рисование бордюров для шпалер. Не всегда бордюры ткали вместе со шпалерой, для скорости бордюры могли выполнять отдельно и затем соединять с основной композицией. Часто бордюры представляли собой отдельные шедевры орнаментального искусства. Данная изящная композиция с картушами, птицами, плодами и цветами на темно-синем фоне могла бы составить достойное обрамление для шпалеры по картону художника эпохи Рубенса. На крайнем правом бортике вытканы марки ткачей.

Т.Н. Лехович

любовью к преувеличенным размерам. Этот своеобразный цветочный натюрморт – типичный образец декоративных композиций в искусстве художественного текстиля не только Франции, но и других стран Европы.

Т.Н. Косоурова

80 81

91. Покров на чашу с причастием, с изображением евангелиста Иоанна Западная Европа, Фландрия (?). Конец XVII – начало XVIII векаОснова – шелковая ткань; вышивка шелковыми нитями в технике глади, серебряными и золочеными нитями в технике настила вприкреп, канитель и бить уложены вприкреп. Обшит металлическим кружевом. 67 х 66 смИнв. № Т-15943Поступление: после 1917 годаЛитература: Косоурова 2004, № 121; Kosourova 2004, No. 121; Косоурова 2006, № 6, Косоурова 2010, № 142

Покров малинового шелка обильно украшен вышивкой. Почти все поле занимает широкая кайма, составленная из крупных цветов, где тюльпан явно выделяется, и завитков. В центре располагается медальон с изображением евангелиста Иоанна на фоне пейзажа. Сюжетная сцена вышита только шелком, а орнаментальное обрамление, напоминающее цветочные гирлянды XVII века, выполнено шелком и золочеными нитями, их сочетание дает интересую игру фактуры. Своей цветовой гаммой, мажорным звучанием покров вызывает в памяти живописные полотна фламандских художников, особенно П.-П. Рубенса. Вполне вероятно, что его композиции для религиозной вышивки, предназначенные для украшения церквей, повлияли на создание этого произведения.

Т.Н. Косоурова

92. Вышитая картина с изображением букета цветов в вазеГолландия. Конец XVII – начало XVIII века Основа – шелковая ткань (атлас); вышивка шелковыми нитями в технике «живопись иглой». 42 х 38 смИнв. № Т-16398Поступление: 1980, через ЭЗК ГЭЛитература: Косоурова 2004, № 120; Kosourova 2004, No. 120; Косоурова 2006, № 44, Косоурова 2010, № 82

На прямоугольном полотнище серого шелка изображен пышный букет в вазе, где солирует тюльпан. Этот натюрморт дополняют кузнечик, улитка и висящий

93. Вышитая картина « Суд Париса»Фландрия(?). 1686Основа – шелковая ткань; шелковые нити в технике глади. 45 х 32 смВ левом нижнем углу вышиты инициалы и дата: R.E.I.1686Инв. № Т-16396Поступление: 1979, через ФЗК ГЭЛитература: Птицы – вестники богов 2013, № 100

На вертикальном панно светло-коричневой ткани располагается пышная гирлянда из цветов, перевитая лентой. Крупные тюльпаны, гвоздики, ирисы и другие цветы обрамляют сюжетную сцену

паук. Справа в углу видна неразборчивая подпись. Картина вышита разноцветным шелком в технике «живопись иглой», с помощью которой мастеру удалось создать тончайшие цветовые переходы. Узор – излюбленный мотив голландских живописных натюрмортов XVII века и отражает увлечение тюльпанами, особенно в Голландии. Подобные композиции можно встретить на акварелях известной художницы этого времени Марии Мериан. В эрмитажной коллекции это единственный экземпляр работ такого рода, в собраниях европейских музеев они встречаются чаще.

Т.Н. Косоурова

«Суд Париса». Изображен момент, когда Парису предстоит сделать выбор: богиня Юнона предлагает власть, Минерва – воинские победы, а Венера – прекрасную Елену. Трактовка пышной гирлянды и композиционное решение вызывают в памяти живописные произведения фламандских художников: Яна Брейгеля Младшего, Гаспара Вербрюггена младшего и других. Это небольшое панно – типичный пример вышитой картины для украшения интерьера. Сюжет – также характерный именно для XVII века. Редкий случай в искусстве вышивки, когда мастер обозначил себя, но, к сожалению, только инициалами.

Т.Н. Косоурова

94. Вышивка с изображением плодов, листьев и попугаяИталия. XVII векОснова – бархат; вышивка шелковыми нитями в технике «живописи иглой». 106 х 92 смИнв. № Т-3876Поступление: 1923, из МУШ; в 1890-е годы приобретено у Н.М. Половцовой Литература: Верховская 1961, № 72; Косоурова 2004, № 83

На полотнище коричневато-оранжевого бархата раскинулся крупный узор из букетов, составленных из плодов, фруктов и изрезанных листьев, стволов

Кат. 91 Кат. 92 Кат. 93

82

95. Панно «Весна», или «Царство Флоры»Франция. Конец XVII века Основа – канва; вышивка шерстяными и шелковыми нитями гобеленовым швом. 103 х 145 смИнв. № Т-2675Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из «коллекции старинных вещей, купленных через посредство князя А.Б. Лобанова-Ростовцева в Вене»Литература: Верховская 1961, № 107; Туманова (Косоурова) 1977. С. 106, 107; Ленинград 1981, № 20; Санкт-Петербург 1996. С. 116, 117; Календарь – хранитель времени 2000, № 56; Косоурова 2004, № 135; Косоурова 2006, № 50; Косоурова 2010, № 83

Панно овальной формы вышито гобеленовым швом разноцветными нитями шерсти и шелка. В центре на ложе возлежит богиня Флора, которую зефиры

96. Скатерть с каймой из цветочного узора Англия. Начало XVIII векаОснова – шелковая ткань; вышивка золочеными и шелковыми нитями в технике двусторонней глади. 127 х 98 смИнв. № Т-2229Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из коллекции Я. Краута, Франкфурт-на-Майне

фруктовых деревьев, на ветке одного из них восседает попугай – любимый персонаж многих композиций. Этот своеобразный натюрморт, выдержанный в манере итальянских художников XVII века с пышными, сочными формами, объемными и реалистичными, выполнен разноцветными шелками в технике «живописи иглой». Нити крученого шелка, матовые и шершавые, чуть приподнимают узор над поверхностью пушистого бархата, техника исполнения придает иллюзорную изменчивость, свойственную эпохе барокко.

Т.Н. Косоурова

осыпают цветами. Композиция вышивки повторяет центральную часть рисунка крупнейшего французского художника XVII века П. Миньяра к несохранившимся росписям замка Сен-Клу. С рисунков были сделаны гравюры (художник Пуайи), а также гобелены (картон для композиции «Царство Флоры» выполнял Ж.-Б. Моннуайе). Слева на переднем плане выделяется круглый стол с резным подстольем в виде волют, на котором располагаются небольшая корзинка с ручками и мелкие предметы, а возле стола – два серебряных кувшина. Этот натюрморт дополняют четыре корзины разной формы и размеров, наполненные цветами, из которых амуры и осыпают богиню, а также пышная драпировка, свисающая с деревьев. Включение натюрморта в сюжетную сцену – характерный прием в искусстве XVII века. Им пользовались как живописцы, так и мастера прикладного искусства.

Т.Н. Косоурова

97. Вышивка с изображением цветов, обезьяны и ящерицы на стеблях акантаФранция. Первая четверть XVIII векаОснова – шелковая ткань; вышивка шелковыми нитями в технике «живопись иглой» и настила вприкреп. 34 х 55 смИнв. № Т-9585Поступление: 1930, из бывшего музея Общества поощрения художествЛитература: Верховская 1961, № 86; Ленинград 1972, № 283; Ленинград 1981, № 33; Бирюкова 2002, № 121; Косоурова 2004, № 152; Kosourova 2004, No. 152

Фрагмент декоративной обивки или чехла шелковой ткани желтого цвета украшает вышивка с изображением цветов, круглящихся стеблей аканта. На одном из них – прикованная цепью маленькая обезъянка, на другом – ящерица. Нити вышивки, положенные тонким слоем, стелятся по поверхности блестящего гладкого атласа. Вышивальщик прекрасно выявил способность некрученого шелка отражать свет и создавать тонкие переходы оттенков. Изображение обезъянки – традиционный мотив, который часто можно встретить в натюрмортах и жанровых композициях ХVII века. В ХVIII столетии эти забавные существа стали неотъемлемой частью произведений в стиле «шинуазри», который был распространен в прикладном искусстве галантного века во многих странах Европы.

Т.Н. Косоурова

Литература: English Art 1979, No. 79, Санкт-Петербург 1997, № 158, Москва 2003, № 147; Казань 2006, № 52

Скатерть прямоугольной формы из светлого шелка украшена широкой каймой, состоящей из цветов и стеблей. По углам расположены корзины с пышными букетами, цветы выделены большими размерами. Центральное поле заполнено отдельными веточками.

Вышитые пионы, нарциссы, маргаритки, вьюнки явно заимствованы из английских ботанических атласов, которые отличались особой интерпретацией цветочных мотивов. Этот редкий в эрмитажной коллекции экземпляр английской вышивки выполнен двусторонней гладью – в технике, которая дает одинаковый эффект законченности вышивки как на лицевой стороне, так и на оборотной.

Т.Н. Косоурова

Кат. 94 Кат. 95

Кат. 96

84 85

99. Фрагмент образца вышивания Германия, Саксония. 1737Основа – льняная ткань; вышивка шелковыми нитями крестом и итальянским швом. 57 х 24 смВ верхней части в венке инициалы под короной CSP и дата 1737Инв. № Т-2995 Поступление: 1923, из МКШ; в 1886 – из коллекции Я. Краута, Франкфурт-на-МайнеЛитература: Косоурова 2004, № 229; Kosourova 2004, No. 229

Узкая вертикальная полоса из тонкого небеленого холста с узорами, которые располагаются рядами, друг над другом – это характерный пример образца вышивания, на котором отрабатывались навыки вышивального мастерства

100. Купон для обивки кресла с изображением корзины цветов в медальоне, обрамленном гирляндой цветовФранция. 1760–1770-еОснова – канва; вышивка шелковыми нитями гобеленовым швом. 50 х 56 смИнв. № Т-15791Поступление: 1931, из Всесоюзного объединения «Антиквариат» Наркомата внешней и внутренней торговли СССР, ЛенинградЛитература: Косоурова 1987. С. 139, ил. 9; Санкт-Петербург 2001, № 3.85; Косоурова 2004, № 164; Kosourova 2004, No. 164; Косоурова 2006, № 64, Косоурова 2010, № 110

На светлом фоне с вертикальными зигзагообразными полосками изображен медальон, напоминающий багетную раму, в котором подвешена корзина с розами. Медальон, увенчанный голубым бантом, окружает пышная цветочная гирлянда, также составленная из цветов, где доминирует любимая в XVIII веке роза. В вышивке преобладают сине-оранжевые оттенки. Этот популярный во второй половине столетия орнаментальный мотив, продолжающий традицию цветочных натюрмортов, охотно использовался в декоре не только тканей и шпалер, но и в фарфоровых вставках на мебели. Композиция имеет стилистическое сходство с ткаными произведениями Ф. де Лассаля и мебельными обивками мануфактуры Бове.

Т.Н. Косоурова

(традиция, сохраненная с XVI века вплоть до нашего времени). Поэтому узоры выбирались наиболее типичные и часто используемые, они кочевали из одного образца в другой. Наиболее распространенные мотивы – вазы с фигурными ручками с букетами цветов, чаши с плодами и фруктами, фигурки птиц и животных – могли повторяться в одном образце, меняя свой размер и детали,

98. Часть настенной обивки с изображением цветов в вазеЗападная Европа. XVIII век (?)Основа – шелковая ткань (атлас); аппликация шелковой тканью, вышивка шелковыми нитями в технике настила вприкреп, по контуру узора – шнур вприкреп. 100 х 87 смИнв. № Т-15660 Поступление: 1930-е, из ГМФ; ранее – в собрании РудановскогоЛитература: Косоурова 2004, № 181; Kosourova 2004, No. 181; Косоурова 2006, № 71; Косоурова 2010, № 107

Полотнище малинового атласа украшает накладной узор – ваза с пышным букетом цветов: традиционный мотив цветочных натюрмортов. Узор вышит разноцветным шелком и обведен тонким шнуром. Это прямоугольное панно входит в гарнитур вышитых настенных обивок, где на узких вертикальных панно изображены крупные цветы среди круглящихся стеблей. Яркая цветовая гамма, крупные распластанные формы узора, контраст фона и рисунка придают этим панно особую декоративность.

Т.Н. Косоурова

и выполнялись чаще всего крестиком. В данном образце использован вариант чаши с плодами и букета в вазе с фигурными ручками, в которую помещены стилизованные гвоздики, который восходит к орнаментальным сборникам еще XVI века. Такие образцы были особенно распространены в Германии, и сейчас их можно встретить во многих музеях Европы и Америки.

Т.Н. Косоурова

101. Кольцо для салфеткиЗападная Европа. ХIХ векОснова – льняная ткань; вышивка бисером вприкреп. 7 х 8 смИнв. № Т-5373 Поступление: после 1917 года Литература: Косоурова 2010, № 136 В этом миниатюрном произведении сочетаются сразу два типа натюрморта. Один изображает настольное украшение с фруктами в окружении тарелок с яствами и бутылок с вином. Он как бы продолжает тему накрытых столов, столь популярную в XVII и XVIII веках. На оборотной стороне вышит цветочный натюрморт: корзина с букетом, шляпой и посохом. Вышивка выполнена только бисером – материалом, который был очень распространен в XVIII–XIX веках в искусстве шитья многих стран Западной Европы. Овальные, выпуклые бусины, скорее всего, венецианского происхождения, положены в разных направлениях: то по диагонали, то по горизонтали. Эти мини-натюрморты выделяются своими яркими красками на жемчужно-опаловом фоне. По своей тематике они соответствуют предназначению предмета, который участвовал в украшении стола.

Т.Н. Косоурова

Кат. 97Кат. 98

Кат. 99

Кат. 100

86 87

103. Скатерть с букетом цветов в вазе Германия. Начало XVIII векаШелк; ткачество. 104 х 94смИнв. № Т-3231Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из коллекции Я. КраутаПубликуется впервые.

Скатерть прямоугольной формы с изображением пышного букета цветов в вазе в центре композиции. Натюрморт как бы вставлен в раму из геометрического орнамента, напоминающего трельяж (узор сетки, распространенный в прикладном искусстве с начала XVIII века). По краю – кайма из цветов, углы фланкируют такие же букеты в вазах. Скатерть выполнена из шелковой ткани. Узор читается с двух сторон, как в итальянской камке. С одной стороны он выглядит белым на розовом фоне, с другой – выделяется розовыми пятнами на светлом фоне. Эта нарядная композиция выдержана в классических традициях цветочного натюрморта эпохи барокко. Судя по техническим приемам исполнения, скатерть была выполнена в южных районах Германии, где ощущалась близость к итальянским традициям ткачества.

Т.Н. Косоурова

104. Скатерть с изображением пирушкиГермания. XVIII векЛен; ткачество. 90 х 100 смИнв. № Т-3232Поступление: 1923, из Музея училища технического рисования барона Штиглица; в 1886 – из коллекции Я. КраутаПубликуется впервые.

Скатерть прямоугольной формы. По центру изображена сцена пирушки: за круглым столом восседают кавалеры и дамы, держащие в руках чашки. На столе приборы (чашки, чайники, бутылки с вином и другая посуда) расставлены симметрично. По краю скатерти – кайма, составленная из мотивов танцующих среди деревьев пар. Узор читается с двух сторон. С одной стороны он выглядит белым на розовом фоне, с другой – выделяется розовым на светлом фоне. Узор – типичный пример «накрытых столов», когда натюрморт становится орнаментальной композицией. Центральная часть композиции с повторяющимся ритмом приборов на круглом столе, обрамленном персонажами чаепития, перекликается с веселым ритмом танца, в котором несутся кавалеры и дамы по краю композиции.

Т.Н. Косоурова

102. Вышитая картина со сценой гаданияЗападная Европа. Середина XIX векаОснова – канва; вышивка шерстяными нитями гобеленовым швом; синель и металлический бисер уложены вприкреп. 51 х 49 смСлева у края вышита буква F под коронойИнв. № Т-16190Поступление: 1975, через ЭЗК ГЭЛитература: Омск 1986, № 124; Санкт-Петербург 1996. Историзм, № 824; Косоурова 2004, № 265

Сцена гадания изображена в интерьере с пышными драпировками на фоне готического окна. Слева от персонажей – край стола с несколькими предметами: шкатулкой, металлическим кувшином и чашей – типичный натюрморт, который часто включали в сюжетные сцены. Вышитая картина исполнена шерстяными нитями, в изображении одежд добавлена пушистая синель, а готическое окно оттенено металлическим граненым бисером, отливающим холодным блеском. Это характерная особенность вышивок XIX века. Таинственное мерцание бисера еще больше усиливает романтический оттенок всей сцены, композиция которой явно заимствована из исторических романов XIX столетия.

Т.Н. Косоурова

105. Салфетки белые с узорами букетов, цветов, животных, полос Германия. XVIII векЛен; ткачество. 59 х 40,5 см; 66,5 х 57 см; 94 х 80 см; 90 х 83 смИнв. № Т-3128, Т-3201, Т-3203, Т-3205Поступление: 1923, из МУШ; в 1886 – из коллекции Я. КраутаПубликуются впервые.

Салфетки (или их фрагменты) белые, с самыми разнообразными узорами: цветочными, геометрическими, изображением всадников, животных, птиц выполнены из традиционного материала, которым славилась Северная Европа. Лен имеет шелковистую поверхность, благодаря технике исполнения узор чередуется то блестящими, то матовыми плоскостями. Такие салфетки любили изображать живописцы в композициях с натюрмортами: либо смятыми и брошенными небрежно рядом с металлическими тарелками или блюдами, либо расстеленными под приборами с четко прописанными на ткани складками, которые получались от способа глажения под специальными прессами.

Т.Н. Косоурова

Кат. 101

Кат. 102

Кат. 103

Кат. 104

Кат. 105

88 89

107. Шарф кружевной Брюссель. ХIХ векЛен, кружево. 64 х 273 смИнв. № Ш-154Поступление: 1927, через ГМФПубликуется впервые.

Шарф прямоугольной формы из нитей светлого льна с волнистым краем, узор составляют цветы, растительные формы, на концах – композиции с вазоном цветов в обрамлении лент, фантастических существ. Вазон с цветами – мотив, известный с ХVI века, – продолжали использовать в художественном текстиле на протяжении веков, а в кружеве – даже в ХIХ столетии. Шарфы и шали из брюссельского кружева были очень популярны в это время в украшении дамского костюма, светские красавицы имели по несколько комплектов этих воздушных аксессуаров в своем гардеробе.

Т.Н. Косоурова

106. Шарф кружевнойФранция. ХIХ век Шелк, золоченая нить, кружево. 92 х 278 смИнв. № Ш-561Поступление: 1927, через ГМФПубликуется впервые.

Шарф прямоугольной формы из нитей светлого шелка, ячейки которого служат фоном для узора, выполненного золоченой нитью. В узоре – завитки, растительные формы, а на концах – крупный вазон с букетом цветов, в углах эти вазоны повторены в меньшем масштабе. Такие кружева – блонды – плели во Франции, преимущественно из шелка, но иногда добавляли металлические нити, чтобы оттенить узор. Использование мотива вазона с цветами встречается в блондах не так часто, как в других видах текстиля.

Т.Н. Косоурова

90

The exhibition is devoted to one of the most appealing types of pictorial art – to still-life painting. It features canvases and virtu artworks created in Western Europe in the sixteenth-nineteenth centuries. In the exhibits presented the focus is on the portrayal of objects of “living” and “lifeless” nature – flowers and fruit, game and fish on the one hand and home utensils or occupational gear, etc., on the other. All those are examples of the “classic” old European still life, whose main categories took shape in the seventeenth century when that young art form had its heyday of popularity in Europe, experiencing as it did then its “golden age”. Alongside paintings, however, the exhibition includes objects of decorative arts as well. To begin with, those are real objects of the type that can be seen in painted still lifes, such as various vessels (made of clay, glass, pewter or silver) and fabrics. Also featured are exhibits in which still life has been transformed into a decoration motif or serves as an element of the plot. The display gives a chance to see works from the sixteenth-nineteenth centuries by the leading schools and centres of Western Europe, but where paintings are concerned, numerically the work of the Dutch and Flemish artists, who are universally acknowledged as the originators of still life as an independent genre of easel painting, is predominant. The oeuvres of Italian, French, German and British masters are represented but cursorily. All in all, the exhibits on view are not so much to give grounds for drawing conclusions on characteristics of particular national schools, on the general evolution of still life painting or specific stages in its development as art, but much rather for forming a vivid impression of the uniqueness of this art and its main peculiarities. The works exhibited demonstrate the great diversity of themes and motifs characteristic of old European still life painting, making it possible at the same time to stress the steadfastness of its subcategories in European art. As a matter of fact, the works of the eighteenth- and nineteenth-century artists included in the display are actually variations of the thematic and compositional archetypes that evolved previously, during the golden age of still-life painting.The term “nature morte” (literally, “dead nature”) is known to have gained currency in France as late as the mid-eighteenth century. In the seventeenth century, pictures representing various objects for everyday use, such as a table laid for a meal, flowers and so on, were called by their descriptions, i.e. the key motif of the composi-tion. All sorts of “breakfasts”, “refreshments” and “desserts” were variants of the type of painting created by seventeenth-century Dutch artists -- in which a table laid with pot luck or, conversely, with luxury food became the highlight of the composition. Depicted with love for every detail of a private individual’s everyday life, the “breakfasts”, “refreshments” and “desserts” of this kind are read as poetic tales of the “quiet life” of things. Beginning with the mid-

Alexander Adriaenssen1587, Antwerp — 1661, AntwerpFlemish School1. Breakfast with Oysters Oil on wood (oak). 38 х 44.5 cm. Parqueted. Before parqueting, the reverse side of the oak board bore an easily discernible brand of the Antwerp workshop: two hands and a tower Inv. 3498

Willem van Aelst (ascribed to)1625/26, Delft – ca 1683, AmsterdamDutch School2. RefreshmentOil on canvas. 57 х 48.5 cmInv. 1019

A. Barbier Active in the first half of the 19th centuryFrench School3. Still Life with Apples. 1823Bottom right: A. ne Barbier 1823Oil on canvas, 51 х 65.5 cmInv. 6233

Abraham Brueghel 1631, Antwerp — 1697, NaplesFlemish School4. FruitRight, on the knife blade: ABOil on canvas. 59.5 х 73 cmInv. 7580

Jan Brueghel II (Breughel)1601, Antwerp — 1678, AntwerpFlemish School5. Holy Family within a Surround Decorated with Flowers Bottom, in a cartouche, in two lines: I Bruegel 1636Middle of the central scene, bottom, signature of Francken: D. FFranck (two F letters joined) Oil on wood. 82 х 70 cmInv. 2997

Bartholomeus (Barthel) Bruyn der Altere Ca 1493, Lower Rhine — 1555, CologneGerman School6. Skull in a Niche Left, fake monogram: A.D. (А. Durer) Bottom, inscribed: Voyr den doyt en ys geyn schylt darv lebt als yr sterve wilt (No shield exists to protect one from death, therefore live until you die) Oil on canvas (transferred from wood). 37 х 30 cm (top rounded)Inv. 5197

Jan Pauvel Gillemans I 1618, Antwerp — 1675, AntwerpFlemish School7. Still Life (“Vanitas Vanitatum”)Right, on a sheet of paper: omnia VANITAS; Gilemans pinxit An 1654Oil on canvas. 97 х 140 cmInv. 4629

Jan Pauvel Gillemans II1651, Antwerp — 1704, Antwerp (?)Flemish School8. Fountain Surmounted by Leda and Swans Figures and Decorated with Fruit Oil on canvas. 104 х 73 cmInv. 3328

Alessandro Gori Active in Florence in the second half, 17th century 9. Dead Game in a Landscape Bottom left: “Alessandro Gori F”.Oil on canvas. 81 х 129 cm Inv. 4698

Johann Friedrich Groot 1717, Stuttgart — 1801, St. PetersburgGerman School10. Still LifeOil on canvas. 125 х 101 cmInv. 2522

Jean François van Dael (?)1764, Antwerp – 1840, ParisFrench School11. Basket with Fruit. 1808Bottom left: J. Vandael an X (1808 over a different date)Oil on canvas. 61 х 51 cmInv. 5347

François Desportes 1661, Champigneulles (Champagne) — 1743, Paris 12. Still Life with a Dead Hare and FruitBottom right: Desportes 1711Oil on canvas. 115 х 99 cm Inv. 2218 (paire to Inv. 2219)

François Desportes 1661, Champigneulles (Champagne) — 1743, Paris13. Dog and GameBottom middle: DesportesOil on canvas. 114.5 х 99 cm Inv. 2219 (paire to Inv. 2218)

Michelangelo del Campidoglio (Michele Pace)1625, Vitorchiano or Rome – 1669, RomeItalian School (Rome)14. Still Life with a MelonOil on canvas. 98 х 134 cmInv. 2485 (paire to Inv. 2486)

Jan van Kessel I 1626, Antwerp — 1679, AntwerpFlemish School15. Venus at the Forge of Vulcan (Allegory of Fire) Bottom middle: J.V. Kessel fecit 1662Oil on canvas. 59.5 х 84 cmInv. 1709

Gasparo Lopez, also known as Gasparo di Fiori (?)1650, Naples – 1732, Florence16. Still Life with Flowers and a Parrot Oil on canvas. 58 х 119 cmInv. 10412

Abraham de Lust ? — after 165917. Still Life with a CarpetLeft, on the pedestal: LVSTOil on canvas. 147.5 х 155 cmInv. 4915

Carlo Magini1720, Fano – 1806, Fano18. Still Life with a Plate and a Lump of Raw Meat Oil on canvas. 76 х 58 cmInv. 8522

Carlo Magini1720, Fano – 1806, Fano19. Still Life with a Wicker FlaskOil on canvas. 75 х 58. 5 cmInv. 8526

Barend van der Meer1659, Harlem – between 1690 and 1702Dutch School20. DessertLeft, on the table edge: Bv. d. MeerOil on canvas. 60.5 х 47 cmInv. 3195

Michele Pace 1610, Rome – 1670, Rome21. Parrot Perched on Pumpkins Oil on canvas. 113.5 х 95 cmInv. 5381

Recco Elena (?)Active in Naples and Spain in the late 17th – early 18th centuries 22. Still Life with Fish and Shell Oil on canvas. 69.5 х 55Inv. 4576

Hippolyte Robillard B. in early 19th century, d. after 1875 23. Still Life with Dead Game. 1875Bottom right, on the table edge: Hte Robillard 1875Oil on canvas 132 х 106 cmInv. 10037

Giuseppe Ruoppolo 1639 ?, Naples – 1710, NaplesNeapolitan School24. Still Life. FruitOil on canvas. 64 х 86 cmInv. 6088

Simon Saint-Jean 1818, Lyons – 1860, Ecculi-Lyons (Rhone Department) French School25. Flowers in a Vase. 1856Bottom left: St Jean 1856Oil on canvas. 47 х 38 cmInv. 3953

Frans Snyders (school of)1579, Antwerp — 1657, AntwerpFlemish School26. Still Life with a Little MonkeyOil on wood. 52 х 74.5 cmInv. 8612

Peter Snijers1592, Antwerp —1667, Antwerp

Flemish School27. Still Life with a Dead HareLeft, on the rifle: P. Snijers ft.Oil on canvas. 89 х 68 cmInv. 7101

Joris van Son 1623, Antwerp — 1667, AntwerpFlemish School28. Lobster, Oysters and Fruit on the TableRight, on the table edge: JORIS. VAN. SON (letters V and A joined)Oil on canvas. 118 х 170 cmInv. 2912

Jurriaen van Streek1632, Amsterdam – 1687, AmsterdamDutch School29. RefreshmentsBottom left: J. v Streck fOil on canvas. 40 х 59 cmInv. 3025

Christiaen Jansz van Striep (ascribed to)1633/1634, Hertogenbosch – 1673, AmsterdamDutch School30. Flowers, Butterflies and a Lizard Oil on canvas. 46 х 38 cmInv. 3262

Strozzi, Bernardo (Il Cappuccino, Il Prete Genovese– circle of )1581, Genoa – 1644, VeniceGenoese School 31. Woman with VegetablesOil on canvas. 100 х 136 cmInv. 7144

Charles White ? – 1780, Chelsea (present District of London)English School32. Flowers and BirdsBack of the basin: С. 1772 WOil on canvas. 57.5 х 95.5 cmInv. 3784

Jean-Baptiste Oudry1686, Paris — 1755, BeauvaisFrench School33. Still Life with FruitBottom left corner: J.B. Oudry 1721Oil on canvas. 74 х 92 cmInv. 1121

Georg Flegel 1566, Olmütz – 1633, Frankfurt am MainGerman School 34. Breakfast with Chicken Oil on canvas pasted on to wood. 29.8 х 41.8 х 0.5 cm (edges clipped). Board with horizontal fibres Inv. 5620

Carolina Friederika Friedrich1749 Friedrichstadt (near Dresden) – 1815 Dresden. German School35. Fruit and FlowersBottom left: С.F. Friedrich 1788Oil on canvas. 40 х 54 cmInv. 6301

seventeenth century, highly sought after was the “pronk (display of luxury) still life”, with focus on valuable objects (such as silverware, Chinese porcelain and Venetian glass), as well as on exotic fruit of the Mediterranean origins. The “luxury” still life retained – and even amplified – many pictorial elements of the humbler “breakfasts”, “refreshments” and “desserts”. Those, however, were combined with a richly laid and beautifully decorated table and a display of wealth, magnificence and abundance.In the mid-seventeenth century yet another type of tabletop still-life composition emerged in a number of Western European countries – the so called “Vanitas” (from the Latin ‘Vanitas Vanitatum’ – all is vanity, emptiness). The main element of this type of “academic still life” with its complex allegoric programme developed by the painters living in the university city of Leyden was the human skull as reminder of the transitory nature of earthly life, the frailty of material gains and the inevitability of death. The sixteenth and seventeenth centuries saw a spectacular progress of botany and the emergence of botanic gardens in many countries of Europe. A keen interest in the achievements of science and in the new varieties of flowers that became familiar to Europeans, who had only recently imported them from other continents, was one of the strong stimuli that contributed to the emergence of floral still life painting. At the dawn of floral still life, which coincided with the turn of the seventeenth century, paintings that depicted flowers might have served as surrogate substitutes for the real thing, enabling their owners to relish the sight of beautiful flowers even in winter. As time passed, however, the idea of “vanitas”, prompted by the frailty of the flower itself, permeated floral still life compositions. As for garlands bordering various painted gospel scenes with representations of Christ, the Virgin and saints, flowers in them were invested with religious significance. Paintings of this kind were for the most part designed for Catholic temples.In still lifes by seventeenth-century Italian masters, decorative qualities were usually predominant. Unlike the products of their Northern European colleagues, Italian works as a rule are devoid of any narrative or allegorical element. In seventeenth-century Italian nature mort art, the key role was played by plant still life painting. Inanimate objects as such seldom attracted the attention of Italian painters, musical instruments and carpets being perhaps the only exceptions. Such paintings were invariably marked by a saliently heightened decorative effect. The same was also characteristic of compositions comprising fish and fauna.Primarily decorative in their nature and function were also compositions depicting hunting trophies, which were the latest type of Western European still-life painting to rise in the seventeenth century.

Natalia Gritsai

STILL LIFE PAINTING IN THE WESTERN EUROPE IN THE 16th – 19th CENTURIES

Francesco Maltese (Francesco Fieravino; Francesco Noletti)Ca 1611, Valletta – 1654, RomeItalian School (Rome)36. Still Life with a MelonOil on canvas. 89 х 132 cmInv. 2772

Philipp Ferdinand de Hamilton1664, Brussels — 1750, Vienna Flemish School37. Dead WildfowlMiddle: Philip F. de Hamilton; bottom right corner: poorly preserved inscription and date: S.C ... M.C ... 1718 (Suae Caesareae et Romanorum Maiestatis Curtialis Pictor — Court Painter to His Majesty the Emperor of the Holy Roman Empire)Oil on canvas. 48.5 х 61 cmInv. 2448

Philipp Ferdinand de Hamilton Ca 1667, Brussels — 1750, ViennaFlemish School38. Still Life with Dead Roosters and a Fox Oil on canvas. 107 х 86 cmInv. 3295

Justus van Huysum 1659, Amsterdam — 1716, AmsterdamDutch School39. FlowersBottom right on the stone: Justus van HuysumOil on canvas. 83.5 х 59.5 cmInv. 7781

Sebastian Stosskopf (?)1597, Strasburg – 1657, IdsteinGerman School40. Man with a VaseOil on canvas. 87 х 84 cmInv. 6201

41. DishGermany, Augsburg, silversmith Samuel Hornung. 1665–1670Hallmarks: of Augsburgа and of master Samuel HornungSilver; forged, chased, gilt (almost non-extant). 58 х 46 cmInv. Э 8760

42. DishGermany, Augsburg, silversmith Abraham Grill. 1670–1673Hallmarks: of Augsburg and of master Abraham Grill. Stamped: 765Silver; forged, chased, parcel-gilt. 58.5 х 47 cmInv. Э 8045

43. DishGermany, Augsburg, silversmith Johann Baptist Weinhold II. 1680–1685Silver; forged, chased, puncheoned. 25 х 22 cm. Hallmarks: of Augsburg, of master Johann Baptist Weinhold II and of Austrian taxation office (in Krakow) of 1806-1807 Inv. Э 8761

44. Tray DishGermany, Hamburg, silversmith Leonhard Poter I. 1680sHallmarks: of Hamburg and of master Leonhard Poter ISilver; forged, chased, engraved. Diameter 35.5 cmInv. Э 9955

45. Lobate Cup (Covered) Germany, Hamburg, silversmith Hans Lambrecht II. 1631–1633Hallmarks: of Hamburg 1631–1633 and of master Hans Lambrecht IISilver; cast, chased, gilt. Height 56.5 cmInv. Э 8049

46. Companion Candlesticks Germany, Augsburg, silversmith Melchior Gelb II. 1695–1700Silver; forged, chased, cast, parcel-gilt. Height 22.4 cm; diameter at top 10.5 cm; diameter of base 14.2 cmInv. Э 10712, Э 12930

47. CupGermany, Munich, silversmith Ferdinand Zschock (?). 1630sHallmarks: of the city, illegible, and of master Ferdinand Zschock (?) Silver; cast, forged, chased, gilt. Height 21.4 cmInv. Э 11041

48. Covered CupGermany, Nurnberg, silversmith Georg Kohler and an unknown master initialled as CWM. 1620sHallmarks: of Nurnberg, Georg Kohler, of master CWM on the base and the 77 standard also there, 775 in dotted line Silver; cast, forged, chased, parcel-gilt. Height 37.5 cmInv. Э 8072

49. Dish Adorned with “Temperance” AllegoryGermany, tinsmith Caspar Enderlein. First third, 17th century Pewter; cast. Diameter 45.5 cmInv. Э-17460

50. JugGermany, Weidhofen-an-der-Ybbs, monogrammer H. 1600 (?)Pewter; cast. Height: 45.5 cmInv. Э 13917

51. Dish with a Portrait of Ferdinand IIGermany, master Georg Schmuss. First half, 17th century Pewter; cast. Diameter 19 cmInv. Э10863

52. BottleNetherlands, second half, 17th century – early 18th centuryBlue translucent glass, mould-blown; set in gilt bronze. Height 25 cm; body diameter 15.9 cmInv. Кр-2087

53. GobletNetherlands, third quarter, 17th century Light green transparent glass, free blown, guta technology, gilt. Height 24.9 cm, body diameter 12.3 cmInv. Кр 2346

54. Flask with a Screw-on Stopper Central Europe, late 17th – early 18th century Ruby glass, mould-blown; set in gilt bronze. Height 37.0 cm, body 17.5 х 12.5 cmInv. ЗФ-19221 а

55. Goblet with a Woman in Labour RepresentedHolland. Ca 1750Engraved inscription along the rim: DE SPOEDIGE HERSTELLING. VAN DE KRAAMVROUW (Fastest recovery to the young mother)Decolourized glass, engraved. Height 15.3 cm, body diameter 10.3 cmInv. ЗФ-27706

56. Vase for Flowers Spain, Castile or Catalonia, late 17th – early 18th century Glass in grayish tone, freely-blown, guta technique. Height: 20.8 cm, diameter 9.0 cmInv. Кр 2180

57. Companion Vases Adorned with Images of Birds and Flowers France, Baccarat, Baccarat Crystal glassworks, 1869Gilt inscription on the bases of both vases: Baccarat le 16 Novembre 1869Translucent milk glass, mould-blown, painted in coloured enamels, gilt. Height 35.2 cm, neck diameter 16.8 cm; height 35.5 cm.; neck diameter 16.5 cmInv. ЗФ-27224, ЗФ-27225

58. “Still Life” Picture on Porcelain Manufacture nationale de Sèvres. 1775Mark: two entwined letters L (in blue), date: 1775 (on reverse unglazed surface) Signs: painter Micaud père Jacques-FrançoisSoft-paste porcelain (containing no kaolin), polychrome painted. Height 33.0 cm, width 25.5 cmInv. ЗФ 24522

59. Hostess at Her Writing Desk FigurineSothern Germany, Frankenthal Porcelain Factory. Model by J.-F. Luck. 1758–1764Porcelain, painted in polychrome. Height 16.0 cmInv. ЗФ-13912

60. JugGermany, Rehren. 1584 (?)Stone paste, salt glazed. Height 40 cmInv. Кр 43

61. JugGermany, Rehren. 1584 (?)Stone paste, salt glazed. Height 41 cmInv. Кр 41

62. Jug Germany, Westerwald. 1615–1620Stone paste, salt glazed. Height 36 cmInv. Кр 262

63. Dish with Images of Flowers in Vases and Doves, as well as the Carafa-Caracciolo crest along the rimItaly, Laterza. After 1670Faience, cobalt-painted. Diameter 46.5 cmInv. Ф 3293

64. DishGermany. Second half, 17th centuryFaience, cobalt-painted. Diameter 35 cmInv. ЗФ 18006

65. Vase Holland, Delft, “Greek A” studio, potter Adrianus Cocx. Late 17th centuryFaience, cobalt-painted. Height 20 cmInv. ЗФ 18015

66. Dish Holland, Delft, Arie van Rijsselberghe. Ca 1718–1735Mark in blue: “A R” monogrammeFaience, painted in polychrome, gilt. Diameter 30.5 cmInv. ЗФ 18403

67. DishHolland, Delft. Ca 1720–1730sFaience, painted in polychrome. Diameter 30 cmInv. ЗФ 18007

68. “Herring Banquet” Plate in “The Catching of Herring” series Holland, Delft, Axe workshop of Justus Brouwer. Mid-18th centuryInscribed in blue: N 9. Haring Banket” (№ 9. Herring Banquet)On the reverse: mark in blue in the form of an axe Faience, cobalt-painted. Diameter 22.5 cmInv. Кр 408

69. February Plate in the Months Series Holland, Delft, Axe workshop of Justus Brouwer. Mid-18th centuryInscribed in blue: FebruaryOn the reverse: mark in blue in the form of an axe Faience, cobalt-painted. Diameter 22.5 cmInv. Кр 413

70. Plate France, Strasbourg, artist Paul Hannong. Mid-18th centuryArtist’s mark in blue: РНFaience, painted in polychrome. Diameter 30 cmInv. Кр 675

71. Plate France, Strasbourg, artist Paul Hannong. 1754Artist’s mark in blue: РНFaience, painted in polychrome. Diameter 24 cmInv. ЗФ 18372

72. Covered Bowl Shaped as a CabbageFrance, Strasbourg. 1750sFaience. Height 26 cm, diameter 45 cm; saucer: height 0.06 cm, diameter 35 cmInv. ЗФ 22726

73. Covered BowlFrance, Marseilles. Mid-18th centuryFaience, painted in polychrome. Diameter 25 cmInv. ЗФ 18815

74. Covered Bowl Shaped as a PheasantItaly, Savona. Mid-18th centuryMark in blue: В С with a heraldic shield in the middleFaience, painted in polychrome. Height 22.5 cm, length 58 cmInv. ЗФ 26689

75. CabinetFlanders. Last quarter, 18th century Wood, marquetry of various woods, inlaid with ivory and mother-of-pearl. 120 х 133 х 52 cmInv. Эпр 7375

76. Flower Garland Mosaic Picture Holland, Derck van Rijswijck. 1667Bottom right corner inscribed: Derck van Rijswijck invenit et fecit 1667Mother-of-pearl, chert, jasper; inlaid, ground, polished. 76 х 69 cmInv. Эпр-8066

77. Board with Carved Decorations Western Europe (?). 18th centuryBeech, elm; gilt, painted, carved. 50 х 38.5 cmInv. Э-4233

78. Green Velvet SaddleWestern Europe. Late 17th – early 18th centuryLeather, metal, velvet, sackcloth, wood. Length 57 cmInv. ЗУП-1359

79. Horseman’s WhipRussia. Second half, 19th century Wood, leather, metal, cord. Length 163 cmInv. ЗУП-1790

80. Part of an Upholstered Wall Panel Decorated with Images of Flowers in Pots and Acanthus Leaves Italy. 16th centuryGroundwork: velvet, appliqué in silk; embroidered in silk thread and cord, both attached with couching stitches, and with counted stitches. 335 х 54 cmInv. Т-2583

81. Embroidery with Pictures of Vase with Flowers and PeacocksItaly. Late 16th – early 17th centuryGroundwork: canvas of flax thread; embroidered with flax thread. 88 х 37,5 cmInv. Т- 7868

82. Lambrequin Decorated with Images of Birds and Griffons amidst Flowers Italy. 17th centuryGroundwork: sackcloth embroidered in silk thread with counted stitches; design; embroidered in gold and silk thread by means of needle painting technique. 50 х 265 cmInv. Т-4174

83. Fragment of Fabric with Flower Pot Design (chalice cover)Italy or France. 1740sSilk, silver and gold thread, hand woven. Trimmed with metal lacework. 54 х 52 cmInv. Т 1519

84. Fabric with Flower Pot Design (chalice cover)Italy or France. 1740sSilk, silver and gold thread, hand woven. Trimmed with metal lacework. 59 х 46 cmInv. Т 2152

85. Armchair Seat Cover Decorated with a Picture of Fruit in a Bowl and Flowers France. First half, 17th century Groundwork: Silk fabric (satin); embroidered in silk threads in needlework painting technique. 52 х 58 cmInv. Т-3878

86. Fabric with Designs of Bouquets and Bunches of Grapes in Baskets (chalice cover)France, Lyons. 1740sSilk, silver threads, hand woven. Trimmed with metal lacework. 54 х 54 cmInv. Т 2100

87. Vertical Border with Designs of Birds Pecking Grapes, Mascarons, Flowers, Fruit and Arabesques France, Paris, Comans-La Planche. First half, 17th century centuryMarks: right, on the blue rim: FM (Philipp de Maecht), HT (Hans Taye?)Wool, silk, tapestry-woven. 412 х 59 cmInv. Т 2960

88. Armchair Back Upholstery with Design of a Bouquet France. Early 18th century Groundwork: sparse cloth, embroidered in wool and silk thread with Gobelin stitch. 86 х 80 cmInv. Т-2955

89. Still Life with Dead Fowl (framed)France, Savonnerie. 1780sWool, knotted-pile woven. 54 х 64 cm (without frame); 76 х 66 cm (with frame)Inv. Т 15574

90. Tapestry Showing Two Dogs within a Wreath of FlowersFrance, Beauvais. 18th centuryWool, silk, 8–9 threads of warp per cm. Diameter 76 cmInv. Т 2958

91. Cover with Representation of Evangelist John for Eucharist Chalice Western Europe, Flanders (?). Late 17th – early 18th centuryGroundwork: silk fabric; embroidered with silk threads in satin-stitch, with silver and silver-gilt threads worked by couching technique, with cannetille and flat wire fastened with fine couching stitches. Bordered with metal lacework. 67 х 66 cmInv. Т-15943

92. Needle Painting of Flowers in a Vase Holland. Late 17th – early 18th century Groundwork: silk fabric (satin), embroidered with silk thread in the needle painting technique. 42 х 38 cmInv. Т-16398

93. Judgment of Paris Needle Painting Flanders (?). 1686Bottom left corner: embroidered initials and date: R.E.I.1686Groundwork: silk fabric; satin work in silk thread. 45 х 32 cmInv. Т-16396

94. Embroidery Representing Fruit, Leaves and a Parrot Italy. 17th centuryGroundwork: velvet; embroidered with silk thread in the needle painting technique. 106 х 92 cmInv. Т-3876

95. Panel Entitled Spring or Realm of FloraFrance. Late 17th century Groundwork: canvas; embroidered in wool and silk thread with the Gobelin stitch. 103 х 145 cmInv. Т-2675 а

96. Tablecloth with a Floral Design BorderEngland. Early 18th centuryGroundwork: silk fabric; embroidered with gold and silk thread in two-sided satin work. 127 х 98 cmInv. Т-2229

97. Embroidery with Pictures of Flowers, a Monkey and a Lizard on Acanthus Stems France. First quarter, 18th centuryGroundwork: silk fabric; embroidered with silk thread in the needle painting technique and couch work. 34 х 55 cmInv. Т-9585

98. Fragment of a Wall Panel with a Design of Flowers in a Vase Western Europe. 18th century (?)

Groundwork: silk fabric (satin); appliqué in silk, embroidered with couch work with silk thread, with cord used for outline fastened with couching stitches. 100 х 87 cmInv. Т-15660

99. Fragment of Embroidery Pattern Germany, Saxony. 1737Top, within a wreath: initials CSP under a crown and date 1737Groundwork: flax fabric; embroidered with silk thread in cross and Italian stitches. 57 х 24 cmInv. Т-2995

100. Length of Armchair Upholstery with a Basket with Flowers within a Medallion Surrounded by a Garland France. 1760–1770sGroundwork: canvas; embroidered with silk thread in the Gobelin stitch. 50 х 56 cmInv. Т-15791

101. Napkin RingWestern Europe. 19th centuryGroundwork: flax fabric; embroidered with beads fastened with fine stitches. 7 х 8 cmInv. Т-5373

102. Embroidered Picture with a Fortune Telling SceneWestern Europe. Mid-19th century Left, near the edge: embroidered F letter under a crownGroundwork; canvas; embroidered with silk threads in the Gobelin stitch; chenille and metal beads fastened with couching stitches. 51 х 49 cmInv. Т-16190

103. Tablecloth with a Bunch of Flowers in a Vase Germany. England. Early 18th centurySilk; woven. 104 х 94 cmInv. Т-3231

104. Tablecloth with a Binge Represented Germany. 18th centuryFlax; woven. 90 х 100 cmInv. Т-3232

105. White Napkins with Designs of Bouquets, Flowers, Animals and Stripes Germany. 18th centuryFlax; woven. 59 х 40.5 cm; 66.5 х 57 cm; 94 х 80 cm; 90 х 83 cmInv. Т-3128, Т-3201, Т-3203, Т-3205

106. Lace ScarfFrance. 19th centurySilk; gold thread, lace. 92 х 278 cmInv. Ш-561

107. Lace ScarfBrussels. 19th century Flax, lace. 64 х 273 cm Inv. Ш-154

95ЛИТЕРАТУРА

Асварищ 1988Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. В 16 т. Т. 15. Асварищ Б.И. Немецкая и австрийская живопись XIX–XX веков. – СПб., 1988.Бабина, Грицай 2005Н.П. Бабина, Н.И. Грицай. Государственный Эрмитаж. Фламандская живопись XVII–XVIII веков. Каталог коллекции. СПб., 2005Бенуа 1910 Бенуа А. Путеводитель по картинной галерее Императорского Эрмитажа. – СПб., 1910.Березина 1983Березина В.Н. Французская живопись первой половины и середины XIX века в Эрмитаже. Научный каталог. – Л., 1983.Березина 1987Березина В.Н. Французская живопись XIX века в собрании Государственного Эрмитажа. – М., 1987.Верховская 1961 Верховская А.С. Западноевропейская вышивка XII—XIX веков в Эрмитаже. Л., 1961.Веселовский 1886Веселовский Б.К. Картинная галерея Императорской Академии художеств. Каталог галереи графа Н.А. Кушелева-Безбородко. – СПб., 1886.Врангель 1913Врангель Н.Н. Искусство и государь Николай Павлович // Старые годы, 1913, июль – сентябрь.Всеволожская 2013Всеволожская С.Н. Государственный Эрмитаж. Итальянская живопись XVII века. Каталог коллекции. – СПб., 2013.Георги 1794 Георги И.Г. Описание Российского Императорского столичного города Санкт-Петербурга и достопамятностей в окрестностях оного. – СПб., 1794.Далькевич Далькевич М.М. Императорская Академия художеств. Галерея графа Н.А. Кушелева-Безбородко. Вып. 1–5. – СПб., б.г.Дукельская, Ренне 1990 Дукельская Л.А., Ренне Е.П. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. В 16 т. Т. 13. Английская живопись XVI–XIX веков. – М., 1990.Западноевропейский натюрморт 2004Западноевропейский натюрморт из собрания Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. Казань – Екатеринбург, 2004–2005. – СПб., 2004.Изергина 1969 Изергина А.Н. Французская живопись в Эрмитаже (первая половина и середина XIX века). Очерк-путеводитель. – Л., 1969.Итальянская живопись 1964Итальянская живопись XIII–XVIII веков в собрании Эрмитажа. – Л., 1964.Казань 2006Косоурова Т.Н. Вышивка Западной Европы ХVI – начала ХХ века в Эрмитаже. Интерьер и костюм. СПб., 2006.Календарь – хранитель времени 2000 Календарь – хранитель времени. Каталог

выставки. Государственный Эрмитаж. СПб., 2000.Каталог 1908Императорский Эрмитаж. Каталог картинной галереи / Сост. А. Сомов. – СПб., 1908.Каталог 1916Императорский Эрмитаж. Краткий каталог картинной галереи / Сост. А. Сомов. – Пг., 1916.Каталог 1958Государственный Эрмитаж. Отдел западноевропейского искусства. Каталог живописи. В 2 т. – Л.; М., 1958.Каталог 1976 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 1. – Л., 1976.Каталог 1981 Государственный Эрмитаж. Западноевропейская живопись. Каталог 2. – Л., 1981.Каталог АХ 1874 Картинная галерея Императорской Академии художеств. Каталог произведений иностранной живописи (оригиналов и копий) / Сост. А. Сомов. – СПб., 1874.Каталог Румянцевского музея 1915 Императорский Московский Публичный и Румянцевский музеи. Отдел изящных искусств. Каталог картинной галереи (с илл. и поясн. текстом). – М., 1915.Косоурова 2006 Косоурова Т.Н. Вышивка Западной Европы XVI — начала XX века в Эрмитаже. Интерьер и костюм. Каталог выставки. – СПб., 2006.Косоурова 2004Косоурова Т.Н. Искусство вышивальщика. Западноевропейская вышивка XVI – начала XX века в Эрмитаже. – СПб., 2004.Косоурова 2010Косоурова Т.Н. Искусство вышивальщика. Западноевропейская вышивка XVI – начала XX века для украшения костюма и интерьера из собрания Государственного Эрмитажа. – СПб., 2010.Кубе 1976Кубе А.Н. Итальянская майолика ХV–XVIII вв. Собрание Государственного Эрмитажа. Под редакцией О.Э. Михайловой и Э.А. Лапковской. – Л., 1976.Кузнецов 1966 Кузнецов Ю.И. Западноевропейский натюрморт. – М.; Л., 1966.Кузнецова, Шарнова 2001Кузнецова И.А., Шарнова Е.Б. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина. Москва. Собрание живописи. Франция XVI – первой половины XIX века. – М., 2001.Кушелев-Безбородко 1863 Каталог коллекции художественных произведений, поступивших по завещанию графа Н.А. Кушелева-Безбородко в собственность Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств. – СПб., 1863.Ленинград 1981 Декоративная вышивка Франции XVII—XVIII вв. в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. – Л., 1981.

Ленинград 1987Прикладное искусство Италии в собрании Эрмитажа. Каталог выставки. – Л., 1985.Либман 1972Либман М.Я. Дюрер и его эпоха. – М., 1972.Линник 1959 Линник И.В. О картине, известной под названием «Молодая женщина за туалетом» и приписываемой Герарду ван Гонтгорсту // СГЭ. 1959. Вып. 16.Линник 1980Линник И.В. Голландская живопись XVII века и проблемы атрибуции картин. – Л., 1980.Линник 1981Линник И.В. Вновь опознанные картины фламандских художников XVII века в Эрмитаже // Западноевропейское искусство XVII века. Публикации и исследования. – Л., 1981.Линник 1982 Линник И.В. Вновь опознанные эскизы к серии картин, приписываемых Иоахиму фон Зандрарту // ТГЭ. 1982. Вып. 22.Лисенков 1926 Лисенков Е.Г. Ван Дейк. – Л., 1926.Липгарт 1916 Липгарт Э. Итальянцы XVII века в Гатчинском дворце // Старые годы. 1916.Маркова 1986Маркова В.Э. Работы итальянских мастеров на выставке «Натюрморт в европейской живописи XVI – начала XX века» // Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина. Тезисы докладов научных сессий, посвященных итогам работы за 1985 год. – М., 1986.Маркова 2003 Маркова В.Э. Поэзия обыденного: натюрморты Карло Маджини в России // Пинакотека. 2003.Москва 2003Россия – Британия. К 450-летию установления дипломатических отношений. – М., 2003.Немилов 1958Немилов А.Н. Натюрморт Георга Флегеля // СГЭ. 1958. Вып. 9.Немилова 1982 Немилова И.С. Французская живопись XVIII века в Эрмитаже. Научный каталог. – Л., 1982.Немилова 1985 Немилова И.С. Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Французская живопись. XVIII век. – Л., 1985.Никулин 1987Государственный Эрмитаж. Каталог западноевропейской живописи. Немецкая и австрийская живопись XV–XVIII веков / Авт.-сост. Н.Н. Никулин. – М., 1987.Нотгафт 1941Нотгафт Е.Г. Ж.-Б. Удри и его произведения в Эрмитаже // Труды отдела западноевропейского искусства. – Л., 1941.Омск 1996Западноевропейское прикладное искусство ХI–ХХ вв. из фондов Государственного Эрмитажа. Каталог выставки. – Омск, 1986.

Петров 1864Петров П.Н. Сборник материалов для истории Императорской Санкт-Петербургской Академии художеств за сто лет ее существования. – СПб., 1864.По Москве 1917По Москве (Прогулки по Москве и ее художественным и просветительным учреждениям) / Под ред. Н.А. Гейнике, Н.С. Елагина, Е.А. Ефимовой и др. – М., 1917.Санкт-Петербург 1996Западноевропейское прикладное искусство XVI—XVIII веков. Из собрания Эрмитажа. Каталог выставки. – СПб., 1996.Санкт-Петербург 1996. Историзм Историзм в России. Стиль и эпоха в декоративном искусстве. 1820—1890-е годы. Каталог выставки. – СПб., 1996.Санкт-Петербург 1997С берегов Темзы на берега Невы. Шедевры из собрания британского искусства в Эрмитаже. –СПб., 1977.Смирнова 1976Смирнова И. Якопо Бассано и Позднее Возрождение в Венеции. – М., 1976.Трубников 1916Трубников А. Французская школа в Гатчинском дворце // Старые годы. 1916, июль – сентябрь. Туманова (Косоурова) 1977Туманова(Косоурова) Т.Н. Французская декоративная вышивка ХVII–ХVIII вв. в собранииЭрмитажа // Труды Государственного Эрмитажа. Вып. ХVIII. – Л., 1977.Фехнер 1981Фехнер Е.Ю. Голландский натюрморт XVII века в собрании Государственного Эрмитажа. – М., 1981.ФизиологФизиолог / Сост., пер., комм. Е.И. Ванеевой. – СПб., 1996.Фомичева 1981Фомичева Т.Д. Новые атрибуции картин Леандро Бассано // СГЭ. 1981. Вып. 46.Фомичева 1992Государственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Т. 2. Фомичева Т.Д. Венецианская живопись XIV–XV веков. – СПб., 1992.Харинова 1923Харинова Е. Голландская и фламандская живопись Павловского дворца-музея //Город. – Пг., 1923.Шмидт 1916Шмидт Д.А. Дар В.П. Зурова Императорскому Эрмитажу // Старые годы. 1916.Щербачева 1945Щербачева М.И. Натюрморт в голландской живописи. – Л., 1945.Щербачева 1956Щербачева М.И. Новые картины Гонтгорста в собрании Эрмитажа // ТГЭ. 1956. Вып. 1.Щербачева 1960Щербачева М.И. Картины Джованни Франческо Чиппера // СГЭ. 1960. Вып. 17.

Aedes Walpolianae 1752, 1767Aedes Walpolianae or a Description of the Collection of Pictures at Houghton-Hall in Norfolk. Th e Seat of the Right Honourable Sir Robert Walpole, Earl of Orford. Th e Second Edition with Additions. London, 1752.Alberton Vinco da Sesso 1992Alberton L. Vinco da Sesso // Jacopo Bassano. Catalogo della mostra. Bassano, 1992.Arslan 1960Arslan E. I Bassano. 2 vols. Milano, 1960.Artemieva 1998Artemieva I. Capolavori nascosti dell’Ermitage. Dipinti del Sei e Sett ecento da Pietroburgo. Milano, 1998.Balogh 1991 Balogh L. Eduard von Grützner. 1846–1925. Ein Münchner Genremaler der Gründerzeit. Monographie und kritisches Verzeichnis seiner Ölgemälde, Ölstudien und Ölskizzen. Pinsker-Verlag. Mainburg, 1991.Bevilacqua 1845Insigne pinacoteca della nobile Veneta famiglia Barbarigo Della Terrazza, da G.C. Bevilacqua. Venezia, 1845.Bocchi 2005 Bocchi G. е U. Pitt ori di natura morta a Roma. Artisti italiani. 1630–1750. Arti grafi che. Castello Viadana (Mantova), 2005. Bocchi 1998 Bocchi G. e U. Naturalister. Cremona, 1998.Cat. 1774 Munich E. Catalogue des tableaux qui se trouvent dans les Galeries et dans les Cabinets du Palais Impérial de Saint-Pétersbourg. Saint-Pétersbourg, 1774.Cat. Crozat 1755Lacurne de Sainte-Palaye. Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, Baron de Th iers. Paris, 1755.Christie’s 1991 Christie’s International Magazine. March 1991, vol. 8.Christie’s 2001 Important Old Masters Paintings. “Christie’s”. New York, 26 January 2001.Collections Russes 1910 Les anciennes Écoles de Peinture dans les Palais et Collections privées Russes. Bruxelles, 1910.De Angelis 1990 De Angelis M.A. Nuove att ribuzioni. Bolletino dei Musei e Gallerie Pontifi ce, 1990.De Dominici 1742–1743De Dominici B. Vite de’Pitt ori, Scultori ed Architett i napoletani. T. 1–3. Napoli, 1742–1743.De Jongh 1976 De Jongh E. Tot Lering en Vermaak. Rijksmuseum Amsterdam. Amsterdam, 1976.Dukelskaya, Moore 2002 A Capital Collection. Houghton Hall and the Hermitage / Ed. by L. Dukelskaya and A. Moore. New Heven–London, 2002.English Art 1979 Th e Hermitage. English Art. Sixteenth to Nineteenth Century. Paintings, Sculpture, Prints and Drawings, Minor Arts. Leningrad, 1979.

Fare 1976 Fare M., Fare F. La vie silencieuse en France. La nature morte au XVIIIe siècle. Fribourg, 1976.Fomicheva 1992Fomicheva T. Th e Hermitage Catalogue of Western European Painting. Venetian Painting. Fourteenth to Eighteenth Centuries. Florence, 1992.Fomiciova 1981 Fomiciova T. I dipinti di Jacopo Bassano e dei fi gli Francesco e Leandro nella collezione dell’Ermitage. «Arte Veneta», 1981.Grancsay 1946 Grancsay S.V. Arms and Armor in Paintings by David Teniers the Younger // Journal of the Walters Art Gallery, vol. 9. 1946.Greindl 1956 Greindl E. Les peintres fl amands de nature morte au XVIIe siècle. Bruxelles, 1956.Greindl 1983 Greindl E. Les peintres fl amands de nature morte au XVIIe siècle. Sterrebeek, 1983.Hairs 1965 Hairs M.-L. Les peintres fl amands de fl eurs au XVIIe siècle. Paris, 1965.Hairs 1985 Hairs M.-L. Th e Flemish Flower Painters in the XVIIth Century. Brussels, 1985.Hall 1995 Hall J. Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art. London, 1995.Härting 1983Härting U. Studien zur Kabinett malerei des Frans Francken II. 1581–1642. Zu/rich, 1983.Härting 1989 Härting U. Frans Francken II der Jungere (1581–1642). Freren, 1989.Hermann-Fichtenau 1987Hermann-Fichtenau E. Küchenstück und Topfstilleben in der deutschen Barockmalerei // Wiener Jahrbuch für Kunstgeschichte. Bd. 40 (1987).Klinge 1991 Klinge M. David Teniers de Jonge. Schilderijen, Tekeningen. Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen. Gent, 1991.Kosourova 2004 Kosourova Е. Art of the Embroiderer. Western European Embroidery in the Hermitage: from the Sixteenth to the Early Twentieth Century. St. Petersburg, 2004.Lapide C.a. Lapide Commentaria in Ecclesiasticum // Commentari in Scripturam Sacram. Lyon–Paris, 1865.Liebmann 1969 Liebmann M. I pitt ori della realtà in Italia nei sec. XVII–XVIII. Acta historiae atrium, 1969.Livret 1838 Labensky F.X. Livret de la Galerie Impériale de l’Ermitage de Saint-Pétersbourg, contenant l’explication des tableaux qui la composent, avec de courtes notices sur les autres objets d’art ou de curiosité qui y sont exposés. Saint-Pétersbourg, 1838.

Locquin 1912Locquin J. Catalogue raisonné de l’œuvre de J.-B. Oudry. Paris, 1912.Muzeum narodowe 1967 Muzeum narodowe w Warszawie. Malarstwo Europejskie. Katalog zbiorów. Warszawa, 1967.Natura morta 1989 Natura morta italiana. Milano, 1989. Nicolson 1965 Nicolson B. Some Northern Caravaggesques in Russia. Th e Burlington Magazine, 1965.Opperman 1977Opperman H.-N. J.-B. Oudry. New York–London, 1977.Prato 2009Lo stile della zar. Arte e Moda tra Italia e Russia dal XIV al XVIII secolo. Milano, 2009.Reau 1929 Reau L. Catalogue de l’art français dans les musées russes. Paris, 1929.Reau 1958 Reau L. Iconographie de l’art chrétien. Paris, 1958.Robels 1989 Robels H. Frans Snyders. Stilleben und Tiermaler. 1579–1657. München, 1989.Salerno 1984 Salerno L. La natura morta italiana. 1560–1805. Roma, 1984.Seidel 1890 Seidel P. Beitrage zur Lebensgeschichte Jean Baptiste Oudry’s. Repertorium für Kunstwissenschaft , 1890.Semenov 1906. Cat. Catalogue de la Collection Semenov à Saint-Pétersbourg. Saint-Pétersbourg, 1906.Semenov 1906. ÉtudesSemenov P.P. Études sur les peintre des écoles hollandaise, fl amande et néerlandaise que l’on trouve dans la collection Semenov et les autres collections publiques et privées de Saint-Pétersbourg. Saint-Pétersbourg, 1906.Set of Prints 1788 A Set of Prints Engraved aft er the Most Capital Paintings in the Collection of Her Imperial Majesty, the Impress of Russia, lately in the Posession of the Earl of Orford at Houghton in Norfolk. Publ. by John and Josiah Boydell. London, vols. 1–2, 1788.Staatliche Museen 1930 Staatliche Museen zu Berlin. Die Gemäldegalerie. Die Italienische Meister 16 bis 18 Jahrhundert. Berlin, 1930.Stuff mann 1968 Stuff mann M. Les tableaux de la collection de Pierre Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un inventaire après de ces inédits (1740), Gazett e des Beaux-Arts, LXXII, 1968.Suida-Maning 1985 Suida-Maning B. Bernardo Strozzi as Painter of Still Life // Apollo, 1985, April.Th e Hermitage 1989 Th e Hermitage: Western European Painting of the 13th to 18th Centuries. Leningrad, 1989.Tognoli, Dell’Acqua 1976 Tognoli L., Dell’Acqua G.A. G.F. Cipper, Il Todeschini e la pitt ura di genere. Bergamo, 1976.

Vergnet-Ruiz 1930Vergnet-Ruiz. J. Oudry // Les peintres français du XVIIIe siècle. Histoire des vies et catalogues des œuvres. Ouvrage publié sous la direction de M. Louis Dimier. Paris, Bruxelles, 1930.Vsevolozhskaya 1981 Vsevolozhskaya S. Italian Painting. 13th to 18th Centuries, 1981.Vsevolozskaja 2010Vsevolozskaja S. Museo Statale Ermitage. La pitt ura italiana del Seicento. Skira editore, Milano. 2010.Vsevolozhskaya, Linnik 1979 Vsevolozhskaya S., Linnik I. Caravaggio and His Followers. Leningrad, 1979.Waagen 1864 Waagen G.F. Die Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage zu Sankt Petersburg nebst Bemerkungen über andere dortige Kunstsammlungen. Münich, 1864 (Zweite Ausgabe – Sankt Petersburg, 1870).Westhoff -Krummacher 1965Westhoff -Krummacher H. Barthel Bruyn der Ältere als Bildnismaler. München, 1965.Wurzbach 1906Wurzbach A. von. Niederlaendisches Kuenstlerlexikon. 3 bde. Wien–Leipzig, 1906.Zampett i 1990Carlo Magini. A cura di P. Zampett i. Fano, 1990.

АО «Славия», 191186 Санкт-Петербург, ул. Миллионная, д. 25, оф. 58

Отпечатано в типографии «НП-Принт», Санкт-Петербург, Чкаловский пр., д. 15

ÑÏÈÑÎÊ ÑÎÊÐÀÙÅÍÈÉ

АГЭ Архив Государственного Эрмитажа, Санкт-ПетербургВХУТЕИН Высший художественно-технический институт, основан в сентябре 1922 года при преобразовании Петроградских Высших государственных художественно-технических мастерских (бывш. Императорской Академии художеств) в Петрограде (в Москве – с 1926 года на основе Высших художественно-технических мастерских), существовал до 1930 года.ГМИИ Государственный музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина, МоскваГМФ Государственный музейный фонд, ЛенинградГТГ Государственная Третьяковская галерея, МоскваГЭ Государственный Эрмитаж, Санкт-ПетербургМУШ Музей Центрального училища технического рисования барона А.Л. Штиглица, в 1925–1945 – 1-й филиал ЭрмитажаЛГЗК Ленинградская городская закупочная комиссия, ЛенинградСГЭ Сообщения Государственного ЭрмитажаТГЭ Труды Государственного ЭрмитажаФЗК ГЭ Фондово-закупочная комиссия Государственного Эрмитажа, Санкт-ПетербургЭЗК ГЭ Экспертно-закупочная комиссия Государственного Эрмитажа, Санкт-Петербург

Èç ñîáðàíèÿ Ãîñóäàðñòâåííîãî Ýðìèòàæà

ÍÀÒÞÐÌÎÐÒÂ ÈÑÊÓÑÑÒÂÅ ÇÀÏÀÄÍÎÉ ÅÂÐÎÏÛ XVI–XIX ÂÅÊÎÂ