113

Krystyna Juszyńska Uniwersytet Muzyczny Fryderyka Chopina w Warszawie

NarracyJNość ballad fortepiaNowych fereNca liszta1

Pierwszym twórcą ballad fortepianowych był Ferdinand Ries (1784–1838) – niemiecki kompozytor i pianista, uczeń Beethovena, znany i ceniony w Europie w XIX wieku. Skompo-nował około 200 utworów orkiestrowych, kameralnych i ogromną liczbę dzieł fortepia-nowych, wśród których znajdują się trzy ballady: Ballade eccossaise op. 101 nr 2 i 3 oraz op. 127 nr 1. Mimo że Ries osiągnął wielką popularność za życia, jego twórczość – w tym również ballady fortepianowe – jest raczej mało znana i obecnie niewykonywana2.

Znaczącą rolę w kształtowaniu charakteru i rozwoju gatunku ballady fortepianowej odegrał w historii muzyki Fryderyk Chopin. Jego cztery ballady – g-moll op. 23 (1831–1835), F-dur op. 38 (1836–1839), As-dur op. 47 (1841), f-moll op. 52 (1842) – będące dzie-łami o wysokich walorach artystycznych – stały się inspiracją dla innych kompozytorów XIX wieku. Ferenc Liszt skomponował dwie ballady fortepianowe – Des-dur (1845–1848) i h-moll (1853), Johannes Brahms pięć ballad – cztery Ballady op. 10: d-moll, D-dur, h-moll, H-dur (1854) oraz Balladę g-moll op. 118 nr 3 w cyklu 6 Klavierstücke (1892), Edvard Grieg dwie ballady – g-moll op. 24 (1876) i c-moll op. 65 nr 5 w VIII zbiorze Lyrische Stücke (1896)3. Dalej poszedł Gabriel Fauré (1845–1924), który skomponował Balladę Fis-dur op. 19 na fortepian i orkiestrę (1881). Później ballady komponowano również na inne instrumenty, np. na skrzypce (Henri Vieuxtemps – Ballade et polonaise), wiolonczelę (Sergiusz Prokofiew – Ballada c-moll op. 15) lub w formie poematów symfonicznych inspirowanych balladami literackimi (Paul Dukas – Uczeń czarnoksiężnika czy Cézar Franck – Strzelec potępiony).

XIX-wieczna ballada fortepianowa jako gatunek odznacza się specyficznymi cechami, wśród których najistotniejszą jest – jak to określa Mieczysław Tomaszewski4 – tzw. „ton balladowy”, czyli szczególny rodzaj narracji. Kształtowanie ekspresji kompozycji przebiega zgodnie z zasadami narracji epickiej, tak aby wyeksponować tajemniczość, niesamowitość i zaskakujące zwroty akcji. Narracja dzieła posiada swoją dramaturgię opartą na walce dwóch tendencji (tematów), tworzeniu konfliktów i napięć emocjonalnych (kulminacje), a także przyspieszaniu i zwalnianiu toku wypowiedzi. Niekiedy wątki są przerywane (zawieszane)

1 Artykuł ten, ilustrowany nagraniami, został przedstawiony przez autorkę podczas konferencji pt. „Dni Mu-zyki Ferenca Liszta w 200. rocznicę urodzin” w dniach 17–19 X 2011, zorganizowaną przez Katedrę Fortepianu Akademii Muzycznej im. Grażyny i Kiejstuta Bacewiczów w Łodzi.2 P. Maculewicz, Ries Ferdinand, hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM, część biograficzna, t. 8 (Pe-R), red. E. Dziębowska, Kraków 2004, s. 393–394 oraz The New Grove Dictionary of Music and Musicians, t. 16, London 1980, s. 9. W obu ww. notach biograficznych kompozytora wśród dzieł nie jest wymieniony żaden utwór o nazwie „ballada”. Natomiast Ballady wymienione są w spisie dzieł Riesa w: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, t. 11, Kasse i in. 1963, s. 492.3 Więcej na temat ballad fortepianowych Chopina, Brahmsa i Griega oraz historii i cech gatunkowych ballady patrz: K. Juszyńska, Pochopinowska ballada fortepianowa w muzyce XIX wieku, w: W kręgu muzyki Chopina, red. K. Juszyńska, Łódź 2011, s. 45–66.4 M. Tomaszewski, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998, s. 447.

114

w związku z przejściem do innej materii dźwiękowej, ale następują również powroty wątków rozpoczętych i niedokończonych. Tematy – jak postaci dramatu – przeistaczają się, zmieniają swoją oprawę za pomocą różnorodnej faktury i nastroju, wykorzystując zmiany dynamiki, artykulacji i wolumenu brzmieniowego. Narracja ballad reprezentuje przeróżne kategorie rodzajowe – od epiki do liryki, i najczęściej doprowadzana jest do patetycznych zakończeń w postaci wirtuozowskich kod, ale też niekiedy do wyciszenia i wygaśnięcia emocji (np. zakończenie Ballady F-dur op. 38 Chopina następuje w piano w tonacji a-moll). Cechą charakterystyczną ballad (szczególnie Chopina) jest swobodna forma, wielokształtna, niepowtarzalna, stworzona jakby jednorazowo dla wyrażenia konkretnych emocji. Jakkol- wiek można dostrzec pewne cechy formy sonatowej (dualizm tematyczny), układy lustrzane lub rondowe, wariacyjność, to jednak forma ballad nigdy nie jest jednoznaczna czy sche-matyczna. Można raczej zaobserwować zjawisko wyzyskiwania cech różnych form jednocześ-nie – na co zwracała uwagę Zofia Lissa – a więc krzyżowanie form określanych jako poliformy  5.

Ballady fortepianowe Ferenca Liszta są bezpośrednią kontynuacją idei narracyjności tego gatunku, jaką spotykamy w balladach Chopina. Daty powstania ballad obu kompozytorów dzieli niewielki dystans czasowy – Chopin swoją ostatnią balladę, IV Balladę f-moll, skomponował w 1842 roku, natomiast Liszt pierwszą balladę, Balladę Des-dur, ukończył w 1848 roku, natomiast drugą, Balladę h-moll, w 1853 roku. W obszernej i różnorodnej twórczości Liszta gatunek ten więcej się nie pojawił.

Ferenc Liszt (1811–1886) – kompozytor, pianista i dyrygent – był uczniem Carla Czernego w zakresie gry na fortepianie (od 10 roku życia) i Antonio Salieriego w zakresie kompozycji w Wiedniu. Liszt utrzymywał bliskie kontakty z Chopinem, którego poznał w 1831 roku w Paryżu, i Berliozem, co miało wpływ na rozwój jego indywidualności twórczej. Zafascyno-wany był techniką skrzypcową Paganiniego. Koncertował z wielkim powodzeniem w całej Europie. Za życia cieszył się sławą najznakomitszego pianisty epoki6. Wiele lat spędził w Paryżu (1823–1935), gdzie związał się z Marią d’Agoult, z którą osiedlił się później w Genewie (1835–1837), a następnie we Włoszech (1837)7. Podczas podróży koncertowej do wschodniej Europy w 1847 roku (warto dodać, że wystąpił także w miastach polskich – Poznaniu, Krakowie, Warszawie, Lwowie, Raciborzu) poznał w Kijowie księżną Karolinę Sayn-Wittgenstein, co zmieniło znacznie jego dalsze życie 8. W 1848 roku osiadł w Weimarze,

5  Z. Lissa, Zagadnienie krzyżowania form u Chopina, w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970, s. 166–175.6 J. Stanley, Muzyka klasyczna. Wielcy kompozytorzy i ich arcydzieła, Poznań 2006, s. 149.7 Ze związku F. Liszta z M. d’Agoult urodziło się troje dzieci: dwie córki Blandina i Cosima oraz syn Daniel. W 1839 roku hrabina wróciła z dziećmi do Paryża, a Liszt intensywnie koncertował w Europie. Ich związek wkrótce się zakończył.8 W lutym 1847 roku w Kijowie Liszt poznał ks. Karolinę Sayn-Wittgenstein, żonę rosyjskiego oficera. Księżna zaprosiła Liszta do swych dóbr w Woronińcach na Podolu i nakłoniła go do porzucenia kariery wirtuoza i poświęcenia się wyłącznie kompozycji, a sama zdecydowała się na ucieczkę od męża. Rok póź-niej Liszt osiadł w Weimarze, gdzie wkrótce przyjechała księżna. Razem zamieszkali w willi Altenburg, która stała się miejscem artystycznych spotkań. Wieloletnie starania o unieważnienie małżeństwa księżnej (nawet u samego papieża) zakończyły się niepowodzeniem. W 1861 roku oboje przenieśli się do Rzymu, ale nie zamieszkali razem. W 1864 zmarł mąż księżnej, jednak ona zrezygnowała z małżeństwa z Lisztem. Rok później Liszt przyjął niższe święcenia kapłańskie.

115

a następnie w 1861 roku w Rzymie. Nigdy jednak nie poślubił księżnej. W 1865 roku przyjął niższe święcenia kapłańskie i poświęcił się wyłącznie muzyce. W ostatnich latach życia (1875–1886) swój czas dzielił między Rzym (gdzie mieszkał), Weimar (gdzie miał przyjaciół i działał w Allgemeiner Deutsche Musikverein), Budapeszt (gdzie w 1875 roku został dyrektorem nowo powstałej Akademii Muzycznej) i Bayreuth (gdzie uczestniczył w festiwa-lach wagnerowskich). Liszt wspierał polskich kompozytorów, m.in. Henryka i Józefa Wie-niawskich, Zygmunta Noskowskiego, był także nauczycielem dwóch wybitnych polskich pianistów – Juliusza Zarębskiego i Karola Tausiga.

Niewątpliwie Liszt był wielką indywidualnością artystyczną i wywarł ogromny wpływ na rozwój muzyki drugiej połowy XIX wieku, szczególnie jako twórca nowego gatunku muzycznego – poematu symfonicznego, wyrosłego ze związków muzyki z literaturą. W utworach fortepianowych rozwinął przede wszystkim fakturę, przenosząc pewne środki z instrumentacji orkiestrowej, oraz technikę pianistyczną i styl wirtuozowski pod wpływem kompozycji skrzypcowych i koncertów Paganiniego. Liszt posiadał fantastyczną technikę pianistyczną i swą grą hipnotyzował publiczność. Według opinii Mendelssohna Liszt bez trudu czytał nuty a vista i szybko opanowywał nowy repertuar. Ponadto z łatwością obejmował dłonią odległość decymy i opracował nową technikę gry wykorzystującą naturalny ciężar ręki, luźne ramiona oraz wysokie ustawienie dłoni i palców. W ten sposób osiągnął niespo-tykane dotąd efekty brzmieniowe, siłę i blask dźwięku, łącząc te cechy z precyzją palcową i poetycką interpretacją9. Mówiono o nim, że jest pianistą – demonem fortepianu, podczas gdy Chopina, ze względu na delikatność i subtelność cieniowania, określano jako poetę fortepianu.

Twórczość Liszta obejmuje ponad 700 dzieł własnych oraz liczne transkrypcje i aranżacje utworów innych kompozytorów. Są to dzieła fortepianowe, symfoniczne i wokalne. Z muzyki fortepianowej wymienić należy: dwa Koncerty (Es-dur i A-dur), Danse macabre, Fantazję węgierską, etiudy (w tym Etiudy transcendentalne i Etiudy wg Paganiniego), cykle Lata pielgrzymstwa, Harmonie religijne i poetyckie, Sonatę h-moll, rapsodie węgierskie, wariacje, scherza, legendy, fantazje, impromptu, elegie, romance, berceuse, walce i wiele innych10. Wśród tej ogromnej liczby dzieł znajdują się dwie ballady: Des-dur i h-moll.

I Ballada Des-dur F. Liszta powstała w latach 1845–1848, a więc w pierwszym okresie twórczości, gdy kompozytor odbywał swoje podróże koncertowe i tworzył głównie dzieła fortepianowe w stylu brillante – miniatury, etiudy i wariacje. Ballada Des-dur dedykowana księciu Eugenowi Wittgensteinowi została wydana przez Kistnera w Lipsku 1849 roku.

Utwór ma budowę 3-częściową ABA1 z kontrastową częścią środkową. Krótki wstęp w metrum parzystym bez oznaczeń przykluczowych (t. 1–11), rozpoczynający się nie- 9 L. Polony, Liszt Ferenc, hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM, część biograficzna, t. 5 (KLŁ), red. E. Dzię-bowska, Kraków 1997, s. 388.10 Więcej na temat Liszta patrz hasła encyklopedyczne i monografie artysty, m.in. B. Morrison, Liszt, Kraków 1999; G.S. Gál, W blasku sławy. Powieść o Liszcie, Kraków 1985; S. Kisielewski, Gwiazdozbiór mu- zyczny, Kraków 1972; seria Kompozytorzy, red. E. Heza, „Zeszyt Naukowy” 1994, nr 7 (poświęcony twór- czości F. Liszta), Akademia Muzyczna w Bydgoszczy, Bydgoszcz.

116

regularnym pasażem w obrębie dwóch oktaw, pojawiający się dwukrotnie (t. 1–2 Fis-fis1

oraz t. 7–8 Fis-fes1), przypomina wstęp Ballady g-moll op. 23 Chopina. Skoczne motywy z przednutkami grane staccato w wysokim rejestrze (t. 3–5 i t. 9–11) są zapowiedzią części  środkowej.

W części A o strukturze wewnętrznej: a a1 b b1 a2 a3 – Andantino con sentimento – utrzyma-nej w metrum 3/4 występuje, poprzedzony rozłożystym pasażem, liryczny (dolce) temat w Des-dur o regularnej budowie okresowej, prowadzony równoległymi tercjami na tle delikatnego akompaniamentu w rytmie uzupełniającym (cząstka a, t. 12–21). Warto zwrócić uwagę na zarysowanie przez kompozytora trzech planów dźwiękowych: melodii tematu w głosach najwyższych, akompaniamentu w głosach dolnych oraz nuty stałej as w głosie tenorowym. Operowanie kilkoma planami (warstwami) struktury fakturalnej jest typowym dla Liszta sposobem kształtowania gęstej tkanki dźwiękowej utworu (przykład 1).

Przykład 1. F. Liszt – Ballada Des-dur, Temat I, t. 12–21

Temat ten zostaje następnie powtórzony (cząstka a1, t. 22–29), przy czym głosy akompaniujące są wzbogacone o ruch ósemkowy w prawej ręce i akordy arpeggio w lewej, przerzucane nad ręką prawą do wysokiego rejestru (krzyżowanie rąk na trzeciej miarze taktu). Druga część tematu (cząstka b, t. 30–37) rozpoczyna się w tonacji b-moll (TVI) pochodem sekundowym w dół i zmierza do tonacji Des-dur przy ósemkowym akompaniamencie, po czym następuje powtórzenie melodii (cząstka b1, t. 38–45) oplecionej tym razem zwiewnymi fioriturami, trylami i biegnikami w wysokim rejestrze granymi dolcissimo delicatamente e leggierissimo i zakończonej fantazyjną kadencją w szybkim ruchu o kierunku opadającym od oktawy czterokreślnej do oktawy małej (t. 45). Fragment ten przypomina nieodparcie Berceuse op. 57 Chopina. Następnie powraca temat główny (cząstka a2, t. 46–53) z akompaniamentem ósemkowo-triolowym i nutą stałą w tenorze (dźwięk as) oraz jego powtórzenie (cząstka a3, t. 54–62) w jeszcze bardziej skomplikowanej i zagęszczonej faktu-

117

rze, gdzie temat pojawia się w głosach środkowych w podwójnych tercjach z ósemkowym dopełnieniem realizowanym przez lewą rękę, podczas gdy prawa ręka przemieszcza się ruchem triol skokami oktawowymi w obrębie trzech oktaw.

Liszt w pierwszej części utworu pokazał niezwykły kunszt kompozytorski, przedstawiając aż sześć różnych sposobów opracowania akompaniamentu tematu. Wykazał się niebywałą pomysłowością fakturalną – wykorzystując zakres całej klawiatury fortepianu i umiejsca-wiając temat w różnych rejestrach (przeważnie w głosach środkowych) – dał także popis znakomitej, momentami karkołomnej, wirtuozerii.

Część środkowa B (o wewnętrznej strukturze c c1 d c2 c3 d1) – Tempo di Marcia, animato – przynosi zmianę metrum na parzyste C (4/4) oraz raptowną zmianę tonacji na A-dur (dźwięk des jako pryma toniki Des-dur został zamieniony enharmonicznie na dźwięk cis jako tercja toniki A-dur, t. 62–63). Początkowo energiczny marszowy temat grany staccato w rytmie kropkowanym z charakterystyczną triolą występuje sotto voce e piano (przykład 2, cząstka c, t. 63–72).

Przykład 2. F. Liszt – Ballada Des-dur, część środkowa, temat marszowy, t. 63–66

Charakterystyczne toniczno-subdominantowe połączenie harmoniczne występujące w te- macie marszowym (t. 63–64 A-D i t. 65–66 fis-h) prowadzi do akordu E-dur (dominanty w tonacji A-dur), następnie powtórzone jest oktawę wyżej (cząstka c1 t. 73–86) w rozszerzo-nej wersji z epizodem w tonacji cis-moll. Faktura stopniowo zagęszcza się – temat prowadzo-ny jest akordowo, a akompaniament lewej ręki grany jest decymami (!) (przykład 3). Motyw początkowy tematu marszowego pojawia się jeszcze w tonacji E-dur (t. 83–84), grany śmiało i odważnie (ardito).

Przykład 3. F. Liszt – Ballada Des-dur, fragment tematu marszowego z decymami w lewej, t. 73–76

118

Kolejny odcinek utworu spiritoso (z werwą) ma nieco improwizacyjny, scherzandowy charakter i operuje skocznymi motywami z przednutkami, które po raz pierwszy pojawiły się we wstępie; motywy te przedzielone są wirtuozowskimi biegnikami w górę lub roz- bieżnie (cząstka d, t. 86–100). Temat marszowy powraca w tonacji Fis-dur, tym razem w dynamice fortissimo e energico assai (cząstka c2, t. 101–115) i zachowuje charakterys-tyczne połączenia toniczno-subdominantowe, tj. Fis-H (t. 101–102) i dis-gis (t. 103–104). W dalszym przebiegu temat zmierza do tonacji Cis-dur (cząstka c3, t. 115–119), gdzie w lewej ręce pojawiają się karkołomne przednutki oktawowe skaczące na akordy położone o jedną lub dwie oktawy wyżej (pomiędzy najniższym dźwiękiem przednutki w oktawie kontra a najwyższym dźwiękiem akordu granego tą samą ręką odległość wynosi dwie oktawy i tercję – np. druga miara taktu 115 i 116). Brawurowe biegniki występujące na przemian z odcinkami akordowymi (cząstka d1, t. 119–135) stanowią kulminację – graną fortissimo e strepitoso (hałaśliwie) – części środkowej i jednocześnie całego dzieła. Liszt, zmierzając do części trzeciej utworu A1, poprzez modulację enharmoniczną powraca do tonacji Des-dur.

Część A1 (o strukturze wewnętrznej a4, a5, b2, b3, c4 coda) – Tempo I – ukazuje temat główny w kolejnych czterech wariantach fakturalnych i figuracyjnych. W pierwszym opracowaniu (cząstka a4, t. 139–146) melodia prowadzona tercjami w głosie środkowym opleciona jest figuracją szesnastkową opartą na oktawach rozpiętych w obrębie sześciu oktaw (od As kontra do as3). Opracowanie drugie (cząstka a5, t. 147–156) sytuuje temat w oktawie dwukreślnej, choć są to głosy środkowe, i wykorzystuje wirtuozowskie fioritury i tryle w wysokim rejestrze oktawy trzykreślnej, partie obu rąk zanotowane są w kluczu wiolinowym. W wariancie trzecim melodia tematu grana espressivo il canto (z ekspresją melodię) wykorzystuje nieregularne opadające biegniki szesnastkowe (cząstka b2, tonacja b-moll TVI, t. 157–164), czwarty (cząstka b3, t. 165–184), opadające pasaże w drobnych wartościach (trzydziestodwójki i triole szesnastkowe) grane vivamente e brillante (żywo i błyskotliwie), w których melodię tematu tworzą akcentowane dźwięki basowe, a następnie sopranowe, stopniowo coraz bardziej przyspieszane (stringendo e sempre più fuocoso).

Utwór kończy się krótkim przypomnieniem tematu marszowego z części środkowej (Più animato) – tym razem w tonacji Ges-dur w połączeniu z es-moll – wykorzystującym głównie czarne klawisze fortepianu (S – SII w tonacji Des-dur, cząstka c4, t. 185–186), a następ-nie w finałowym Des-dur połączonym z es-moll (T – SII, t. 186) oraz brawurowymi akordami, na przemian Des-b-Des (T – TVI – T), kilkakrotnie powtórzonymi w dynamice fortissimo (przykład 4).

119

Przykład 4. F. Liszt – Ballada Des-dur, fragment końcowy Più animato, t. 186–192

Ballada Des-dur ukazuje bogactwo inwencji twórczej Liszta w zakresie pracy wariacyjno-przetworzeniowej dwóch mocno skontrastowanych tematów, które sytuowane są w róż-nych głosach i oplatane skomplikowanymi figuracjami wykorzystującymi cały arsenał środków wariacyjnych i skomplikowanej techniki pianistycznej. Liszt wspaniale opracowuje najrozmaitsze warianty akompaniamentu, wywodząc kształty figur z naturalnego układu ręki. Wielokrotnie odznaczają się one wysokim stopniem trudności technicznej świadczącej o nadzwyczajnej wirtuozerii i umiejętnościach pianistycznych Liszta. Forma dzieła jest bar-dzo klarowna, oparta na schemacie 3-częściowym ABA z wykorzystaniem techniki waria- cyjnej, przy czym należy podkreślić, że w utworze występuje aż dziewięć interesujących wariantów opracowania tematu. Zmienność faktury, ciekawa harmonika oraz użycie orygi-nalnych rozwiązań pianistycznych w połączeniu z licznymi określeniami wyrazowymi, zmianami dynamiki i artykulacji oraz elementami wirtuozowskimi czynią Balladę Des-dur niemałym wyzwaniem dla pianistów.

II Ballada h-moll Ferenca Liszta, dedykowana hrabiemu Karlowi von Leiningenowi, powstała w 1853 roku i została wydana rok później u Kistnera w Lipsku. Był to okres pobytu Liszta w Weimarze, gdzie aktywnie działał jako dyrygent, co w pewnym stopniu rzutowało na jego twórczość, w której centrum pozostawała wówczas muzyka symfoniczna. Powstały w tym czasie między innymi takie utwory, jak: poematy symfoniczne Orfeusz, Mazepa, Preludia, symfonie Faustowska i Dantejska, dwa Koncerty fortepianowe Es-dur i A-dur, Sonata forte-pianowa h-moll, Etiudy transcentendalne i inne dzieła fortepianowe, organowe i wokalne11.

11 W materiałach źródłowych brak bliższych danych o Balladzie h-moll Liszta, np. bardziej szczegółowych informacji dotyczących okoliczności powstania dzieła, inspiracji czy wykonania, nie ma również analiz tego utworu. Ballady Des-dur i h-moll nie są wymienione w: hasło Liszt, Encyklopedia muzyki, red. A. Chodkowski, PWN, Warszawa 2006, s. 498.

120

Ballada h-moll jest dziełem – w porównaniu z Balladą Des-dur – znacznie bardziej rozbu-dowanym formalnie, dojrzałym pianistycznie, rozwiniętym fakturalnie i skomplikowanym wyrazowo. Trudno jednoznacznie określić formę utworu, choć wydaje się, że przebieg akcji dramatycznej rozgrywa się w trzech aktach, wzorem struktury trzyczęściowej ABA1, dość swobodnie i został potraktowany przez kompozytora z rozmachem. Bohaterami dramatu są trzy tematy:

Temat I – Allegro moderato, posępny, w niskim rejestrze i długich wartościach rytmicznych, wznoszący się od kwinty do prymy toniki i następnie opadający (fis-g-a-h-a-g-fis), rozwijany na tle chromatycznych biegników, a w dalszych częściach utworu na tle oktaw równoległych, łamanych i naprzemiennych (przykład 5);

Temat II – Allegretto, pogodny, jasny, usytuowany w wysokim rejestrze fortepianu, w rytmie ósemek z charakterystycznymi przednutkami, prowadzony 4-głosowo, oparty na pochodach pasażowych (przykład 6);

Temat III – a piacere cantando, liryczny, finezyjny, delikatny, z charakterystycznym obieg-nikiem i synkopą, nieco zalotny, ukazany na tle „harfowego” akompaniamentu (przykład 7).

Trzy tematy Ballady h-moll – jak postaci rozgrywającej się akcji dramatu – ukazują się w następującej kolejności:

Część A: T I – T II – T I – T II,

Część B: Wstęp – T I – T III – T II,

Część A1: T I – T III – T II – T III – T I – T II.

121

Przykład 5. F. Liszt – Ballada h-moll Temat I, t. 3–8

Przykład 6. F. Liszt – Ballada h-moll Temat II, t. 24–34

122

Przykład 7. F. Liszt – Ballada h-moll Temat III, t. 144–151

W części A (akt I) przedstawione są dwukrotnie dwa tematy: T I (t. 1–23, h-moll) – T II (t. 24–35, Fis-dur) – T I (t. 36–58, b-moll) – T II (t. 59–69, F-dur). Na uwagę zasługuje mocny kontrast wyrazowy tematów oraz układ tonacji przy powtórzeniu, polegający na przesunię-ciu o sekundę małą niżej: h-moll – b-moll.

Część B (akt II) – Allegro decise, rozpoczyna się w tonacji fis-moll prezentacją nowego materiału muzycznego o energicznym i zdecydowanym przebiegu (t. 70–94), w którym przeplatają się krótkie odcinki akordowe z biegnikowymi i rozległymi pasażami. Brak wyraźnie zarysowanej melodii pozwala potraktować ten fragment jako rodzaj wewnętrznego wstępu do dalszego toku narracji. Kolejny obszerny odcinek można określić jako płaszczyznę Tematu I, ponieważ motywy tematyczne są tu przetwarzane i ukazywane w różnorodnych opracowaniach aż czterokrotnie (fis-moll t. 95–104, fis-moll t. 105–113, fis-moll t. 114–121, fis-moll t. 122–143), a cechą charakterystyczną jest prowadzenie melodii tematu w różnych głosach i występowanie pochodów chromatycznych w szybkich tempach – łamane oktawy w prawej i lewej ręce. Niespodziewanie pojawia się Temat III – a piacere cantando w tonacji D-dur (t. 144–151) – całkowicie zmieniający nastrój (choć obejmuje zaledwie 8 taktów). Finezyjny kształt linii melodycznej z obiegnikami w formie triol szesnastkowych ukazuje się na tle szeroko rozpostartych pasaży w lewej ręce, których dźwięki są przetrzymywane, tworząc akordy. Na zakończenie tej części pojawia się Temat II (t. 152–170), ukazany kolej- no w tonacjach D-dur, G-dur, Es-dur. Akord Es7 – po zamianie enharmonicznej nie zapisanej w nutach – staje się dominantą Dis7 w tonacji gis-moll, w której rozpoczyna się kolejna część utworu.

123

Część A1 (akt III) wyzyskuje w szerokim zakresie materiał Tematu I, tworząc płaszczyz-nę Tematu I, przy czym stopniowo narasta dramaturgia i napięcie emocjonalne w kolejnych odcinkach utworu (t. 171–189, t. 190–203, t. 204–216, t. 216–233). Dźwięki tematu podkreś-lane są akcentowanymi akordami (niekiedy arpeggio) na tle łamanych oktaw lub granych naprzemiennie w coraz szybszym tempie (agitato, poco a poco animato) w tonacjach gis-moll, c-moll, G-dur. Jest to najbardziej dramatyczny odcinek utworu i jego centralna kulminacja. Następnie pojawia się Temat III w tonacji H-dur (t. 234–242), zakończony delikatnym opadającym przez pięć oktaw biegnikiem. Dalej występuje Temat II, początko- wo w tonacji Es-dur, a następnie w gis-moll (t. 243–262) oraz w ciekawym połączeniu z Tematem I (t. 263–278), gdzie dźwięki Tematu I w głosie tenorowym oplecione są figura-cjami Tematu II. Kolejny raz pojawia się „zalotny” Temat III w nowym ujęciu fakturalnym oraz niestabilnej tonacji falującej pomiędzy D-dur a Fis-dur (t. 278–292). Następnie rozbrzmiewa po raz piąty w utworze Temat I w tonacji H-dur (t. 293–313), ukazany tym razem w jeszcze bardziej dramatycznej postaci (grandioso – majestatycznie, più rinforzando – wzmacniając), który stopniowo uspokaja się i wycisza (ritenuto e diminuendo). Dalej wystę-puje również po raz piąty i ostatni Temat II – Andantino, dolce espressivo (t. 314–325) grany delikatnie i cicho z użyciem lewego pedału (una corda), stopniowo zanikając (smorzando) i wyciszając emocje. Ballada h-moll kończy się w tonacji H-dur dwoma rozległymi akordami arpeggio, wybrzmiewającymi opóźnieniami wszystkich składników toniki: 6–5, 4–3, 2–3, 7–8 w dynamice pianissimo.

W Balladzie h-moll Liszta główne tematy utworu – jak bohaterowie dramatu – wchodzą ze sobą w interakcje, przeciwstawiają się sobie, niekiedy splatają się ze sobą, zmieniają charakter i brzmienie, stają się bardziej dramatyczne lub wyciszone. Kompozytor poddaje je różnorodnym przekształceniom figuracyjnym i harmonicznym, stosując w szerokim zakresie chromatykę. Tematy często umiejscowione są w głosach środkowych i oplecione gęstą figuracją, przy czym faktura zwykle wykazuje cechy wielowarstwowości. Utwór może nastręczać wiele trudności technicznych, ze względu na skomplikowane biegniki, oktawy, duże skoki w lewej ręce i rozległe akordy, których wykonanie wymaga – wydaje się – po-siadania czterech rąk (!). Nieprzypadkowo Liszt w końcowej część utworu zanotował drugą, łatwiejszą wersję finału utworu.

Należy podkreślić dramatyczny charakter Ballady h-moll oraz jej skomplikowaną narrację, liczne recytatywy, zmienny przebieg akcji, w której biorą udział bohaterowie spektaklu – temat męski i dwa tematy żeńskie – konflikty i uwikłania prowadzące do ostatecznej konkluzji. Jest to dzieło dramatyczno-narracyjne w pełni odpowiadające gatunkowi ballady. W wielu miejscach, jak również ze względu na swobodne potraktowanie konstrukcji dzieła, widoczne są związki z balladami Chopina, np. piękne tematy, które podlegają różnemu „oświetle-niu”, zdobnictwo wykorzystujące fioritury, poszukiwania w doborze najrozmaitszych figur akompaniamentu, tworzenie płaszczyzn (warstw) dźwiękowych, umieszczanie tematów w głosach środkowych (alt, tenor), polifonizacja faktury, a także charakterystyczne

124

fragmenty recytatywne, kadencje wewnętrzne oraz budowanie kulminacji i ich rozła-dowywanie. Wszystkie zastosowane środki kompozytorskie podkreślają narracyjny charak-ter Lisztowskich ballad.

*

Reasumując wyniki analizy ballad fortepianowych Ferenca Liszta, można stwierdzić, że I Ballada Des-dur jest utrzymana w 3-częściowym schemacie formalnym i wykorzystuje w szerokim zakresie środki techniki wariacyjnej, gęstą fakturę oraz oryginalne figury pianistyczne. Silny kontrast poszczególnych części sprawia, że dzieło jest przejrzyste. II Ballada h-moll operuje trzema tematami i posiada skomplikowaną strukturę formalną, z trudem mieszczącą się w schemacie 3-częściowym, w której dominuje pierwiastek dramatyczny. Olbrzymia ekspresja utworu, zmienne perypetie wątków tematycznych i poetycka narracja dyktują wymykającą się wszelkim schematom swobodną formę.

W twórczości fortepianowej Liszta priorytetowe znaczenie ma brzmienie instrumentu i jego barwa. Kompozytor wykorzystuje cały obszar klawiatury – rejestry, znacznie wzboga-ca fakturę, stosuje struktury wielopłaszczyznowe. Często przenosi na fortepian środki orkiestrowe, np. tremolo, w celu uzyskania wibracji brzmienia, stosuje szybkie przebiegi oktawowe, glissando, gwałtowne skoki, zmiany rejestrów, krzyżowanie rąk, bogatą peda- lizację i użycie lewego pedału dla celów kolorystycznych, prowadzenie głosów w tenorze na wzór wiolonczeli, rozłożyste akordy nadające pełnię brzmienia oraz nasycenie i monu-mentalizm na wzór brzmienia orkiestry symfonicznej.

Narracyjność w balladach Ferenca Liszta jest naczelną zasadą twórczą, której pod-porządkowane są wszystkie elementy dzieła muzycznego. Kontrastowe tematy przedsta-wiane są jak bohaterowie dramatu, którzy wraz z rozwojem akcji zmieniają swe nastroje i charakter. Napięcia i kulminacje przebiegają jak konflikty pomiędzy postaciami dramatu. Pojawiają się także niespodziewani goście lub wątki dodatkowe (np. temat III w Balladzie h-moll), które zakłócają lub wzbogacają akcję. Stosowane przez kompozytora liczne określenia wyrazowe, zmieniająca się dynamika, artykulacja, pedalizacja, rodzaj faktury, operowanie rejestrami i wolumenem dźwiękowym służą stworzeniu prawdziwie epickiej narracji, czyli „tonu balladowego”. Stąd też wynikają dowolności w traktowaniu formy dzieła, którą najczęściej trudno ująć w konkretny schemat. Finały romantycznych ballad fortepianowych są zwykle triumfalnymi wirtuozowskimi kodami, jak w Balladzie Des-dur Liszta, która kończy się szeroko rozpiętymi akordami tonicznymi w dynamice forte, albo też spokojnymi, wyciszonymi zakończeniami, jak w Balladzie h-moll Liszta, granymi una corda i smorzando. Można stwierdzić, że ballady fortepianowe jako gatunek narracyjno-dramatyczny w pełni odpowiadały ideom romantyzmu w muzyce XIX wieku.

125

BIBLIOGRAFIA

Einstein Alfred, Muzyka w epoce romantyzmu, tłum. M. i S. Jarocińscy, Warszawa 1965.

Gál György Sándor, W blasku sławy. Powieść o Liszcie, Kraków 1985.

Juszyńska Krystyna, Pochopinowska ballada fortepianowa w muzyce XIX wieku, w: W kręgu muzyki Chopina, red. K. Juszyńska, Łódź 2011.

Kisielewski Stefan, Gwiazdozbiór muzyczny, Kraków 1972.

Lissa Zofia, Zagadnienie krzyżowania form u Chopina, w: Studia nad twórczością Fryderyka Chopina, Kraków 1970.

Morrison Bryce, Liszt, Kraków 1999.

Polony Leszek, Liszt Ferenc, hasło w: Encyklopedia Muzyczna PWM, część biograficzna, t. 5 (KLŁ), red. E. Dziębowska, Kraków 1997.

Samson Jim, Chopin. Cztery ballady, tłum. D. Chylińska, Warszawa 2012.

Seria Kompozytorzy, red. E. Heza, „Zeszyt Naukowy” 1994, nr 7 (poświęcony twórczości F. Liszta), Akademia Muzyczna w Bydgoszczy, Bydgoszcz.

Stanley John, Muzyka klasyczna. Wielcy kompozytorzy i ich arcydzieła, Poznań 2006.

Tomaszewski Mieczysław, Chopin. Człowiek, dzieło, rezonans, Poznań 1998.

Wilkowska Krystyna, Środki wyrazu emocjonalnego w balladach Chopina, „Kwartalnik Muzyczny” 1949, nr 28.

Zieliński Tadeusz A., Nowatorstwo formy w balladach Chopina, „Rocznik Chopinowski” 1995, t. 21, Warszawa.

126

Krystyna Juszyńska The Fryderyk Chopin University of Music in Warsaw e-mail: krysjusz@op.pl

NarrativeNess of piaNo ballades by fereNc liszt

Summary

The 19th century piano ballade as a genre has certain specific features, the most important of which is the so-called “ballade tone”, i.e., a specific type of narration. Music expression is kept in accordance with the epic narrative principles and has its dramaturgy. Like drama characters, themes change their nature depending on the course of the story. A characte- ristic feature of ballades is their free form.

The creative output of Ferenc Liszt covers over 700 compositions. Among this enormous number of pieces are two piano ballades: Ballade in D-flat Major (1848) and Ballade in B Minor (1853). They are a continuation of the idea of narrativeness of this genre, which we had in Chopin’s ballades.

Ballade no.1 in D-flat Major, shows the richness of the composer’s creative invention manifested in his variation and transformation work. He masterly prepared numerous accompaniment variants with virtuoso elements. The form of the piece is based on a three-movement pattern. There are as many as nine interesting theme variants. Worth noticing are the changeability of texture, interesting harmonic language, expression of the piece and original pianistic figures.

Liszt’s Ballade no.2 in B Minor has a much more elaborate form, is more mature pianisti-cally, more developed in terms of texture and more complex in terms of expression. Its form corresponds with the drama in three acts with three characters – one male and two female themes. It is a drama-narrative piece which fully matches the definition of the ballade genre.

Narrativeness in Liszt’s ballades is a principal creative rule to which all the elements of a music piece are adjusted. Tensions and climaxes correspond with the conflicts between the drama characters. Numerous expressions, changeable dynamics and articulation, type of texture, use of registers and sound volume – all of them are used to create a fully epic narrative. It is possible to say that piano ballades by Ferenc Liszt as drama-narrative pieces are fully in line with the ideas of Romanticism in the 19th century music.

Key words: Liszt, piano ballade, romantic music