1

LoredanaMuntean

MUZICAÎNŞCOALADEAZI

2013

2

DescriereaCIPaBiblioteciiNaţionaleaRomânieiMUNTEAN,LOREDANAMuzicaînşcoaladeazi/LoredanaMuntean;pref.:prof.univ.dr.ConstantinRîpă.‐ClujNapoca:MediaMusica,2013ISBN978‐606‐645‐020‐1

I.Rîpă,Constantin(pref.)

371.3:78

referenți:prof.univ.dr.GabrielBanciuconf.univ.dr.MihaelaGavrişcoperta:DanNistor

©Copyright,2013,EdituraMediaMusicaToatedrepturileasupraacesteiediţiisuntrezervate.Reproducereaintegralăsauparţialăpeoricesuport,fărăacordulscrisalediturii,esteinterzisă.

EdituraMediaMusica400079–ClujNapoca,str.I.CBrătianunr.25tel./fax264598958

3

CUPRINS

PREFAŢĂ................................................................................................................................................5 

Cercetărileactualeprivindvalorificareaeficientă

atehnologiilorinformaţionaleşidecomunicaţieînactivitateadidactică..................7 

Necesitateaimplementăriistrategiilordidacticebazatepetehnologiile

informaţionaleşidecomunicaţieîneducaţiamuzicalăromânească.........................10 

FUNDAMENTEPSIHOLOGICEALEEDUCAŢIEIMUZICALEÎNŞCOALĂ...................16 

Forţapsihologicăamuzicii..........................................................................................................16 

Plăcereacântuluivocal–fundamentpsihologicaleducaţieimuzicale.....................23 

Cândcreioaneledevinbeţedetobă..........................................................................................26 

Beneficiialecântuluilainstrument..........................................................................................26 

Instrumentaruleducaţieimuzicale..........................................................................................40 

Cântvocalversusmuzicăinstrumentală?..............................................................................44 

Noisetăriale„creieruluinostrumuzical”instalateînparalelcueradigitală?.......50 

Update‐ulcantitativ–maimulteopţiuni?.............................................................................50 

Update‐ulcalitativ–certitudinesauechivoc?.....................................................................52 

Creativitateamuzicală...................................................................................................................56 

CONTEXTULSOCIAL‐ISTORICCONTEMPORANALEDUCAŢIEIMUZICALE..........64 

Muzicaîntreartă,tehnologieşiindustrie..............................................................................65 

Amalgamulsonoralepociicontemporane–

globalizareaformelordemanifestareartistică‐muzicală...............................................77 

Muzicadefacturăcultă..................................................................................................................79 

Muzicadefilm...................................................................................................................................83 

MuzicaPop..........................................................................................................................................92 

Jazzul.....................................................................................................................................................97 

Rock‐ul...............................................................................................................................................100 

Culturahip‐hop/rap.....................................................................................................................104 

Jazz‐Rap.............................................................................................................................................111 

Muzicaelectro‐dance....................................................................................................................114 

Maneaua.............................................................................................................................................116 

4

Zappaşialchimiasunetului.......................................................................................................119 

Impactuleducaţionalalmass‐mediei(Suntemceeaceascultăm–implicaţii

psihologicealegenurilormuzicalededivertisment)......................................................123 

Saltulîntr‐onouăetapăaeducaţieimuzicale.Problemespecialealepedagogiei

muzicaleromâneştidatoratetradiţieipredăriimuziciiînşcoliledecultură

generalădecirca100deani.................................................................................................130 

5

PREFAŢĂ

Fondareaînvăţământuluiromânescdinanii60asecoluluialXIX‐leadecătreAl.

IoanCuza,vaînglobaşiobiectulmuzică.Afostprobabilomarebucurieînspecialpentru

tinerii muzicieni români care îşi făceau studiile în străinătate (Paris, Viena), dar

entuziasmul lor juvenil i‐a condus spre o total greşită constituire a conţinutului

obiectului şi a metodei de predare. Căci ei au conceput acest obiect ca mijloc de

alfabetizaremuzicală, învestindu‐l cu roldepregătireprecumşcolile cuprofilmuzical

dinţărileavansate.Cualtecuvinte,copiiitrebuiausăînveţecitireamuzicală(solfegiul).

Entuziasmaţideacestidealaloreidemuzică,încadrulînvăţământuluigeneral,înfaptei

aucondamnatprocesuldidacticmuzicallaototalăeşuare,întrucâtacestrols‐adovedit

anuseputearealiza,şinusevarealizaniciodatăîndecursulcelor150deani.Înciuda

oricăreirafinărimetodicepecareaurealizat‐ouniipedagogicaGeorgeBreazul,şimai

alesmulţimeapedagogilordinperioadacomunistă,rezultatulafosttotaldeficitar,şiîn

ultimăinstanţăchiardăunător:copiiivorurîorademuzică.S‐apierdutdinvedererolul

real al predăriimuzicii în şcoală, care trebuia să fie ceea ce apelativul dedexteritate

adăugatmuziciipeatunciîidefinearolulmaireal,chiardacăelconţineaouşoarănotă

peiorativă. Dar se pare că tocmai aceasta i‐a îndârjit pe cei ce predau muzica

determinându‐ilaoescaladarezisă„ştiinţifică”,adicădetransformareaoreidecântare

înorădeteorieamuziciipentrucaeisă‐şidobândeascăranguldeprofesori,înraportcu

celiniţialdemaistori.

Aceastăorientarearoluluimuziciiînşcoliledeculturăgeneralăs‐amaicoroborat

cuotradiţieafolcloruluiromânescpreponderentvocal,instrumentelelaromânifiindîn

genere rudimentare şipracticatede foartepuţini inşi, încât elenuau intrat în atenţia

oreidemuzică.Arfifostşiimposibilacestlucruînprimii70‐80deani,datfiindfaptulcă

învăţământul fiind preponderent rural, copiii de ţărani nu aveau nici ideea, nici

posibilitatea financiară să‐şi procure instrumente.Deci ora demuzică se va desfăşura

eminamentevocal,faptcareîngreunaimensprocesulînvăţării(cvasiabstract)anotelor

muzicale şi a reprezentării lor sonore în mintea copiilor. Deşi în cei 40 de ani ai

comunismului apăruseră unele posibilităţi de introducere a instrumentelor, curricula

6

şcolară nu a prevăzut acest fapt, predarea muzicii în şcoală rămânând numai pe

vocalitatepânăînzilelenoastre.

IatădeciîncecontextaparecarteaLoredaneiMuntean.

Odatăcucădereacomunismului(1990)s‐aîntrevăzutposibilitatearealizăriiunei

revoluţiiînpredareamuziciiînşcoaladeculturăgenerală.

Dar,după23ani,inerţiacontinuăafiocaracteristicăimportantăasistemuluide

învăţământ românesc.Această trăsătură seperpetuează şi prinmodalitatea în care se

derulează pregătirea şi perfecţionarea personalului didactic pentru activităţile de

educaţiemuzicală.

Drepturmare,neglijareaactivităţiimuzicale înşcoliledeculturăgeneralăpoate

duce chiar şi la eliminarea ei din trunchiul de bază al curriculei, aceasta devenind o

materieopţională,laconcurenţăcualteactivităţi.

Înacestcontext,apareaceastăcarteîncaresesesizeazăscânteianoului,adicăo

altă gândire, în care copilul, elevul este pus în centrul problemei, mai precis apare

preocupareacumsă‐iplacăelevuluiorademuzică.

Prof.Univ.Dr.ConstantinRÎPĂ

7

INTRODUCERE

Într‐orealitateîncareoriceexperienţăumanăesteabsorbitădetriunghiul

configurat de trăire, proiecţia trăirii şi reflectarea proiecţiei, armonia poate fi

creatăprintr‐obunăcunoaştereaacestorelemente.Restrângândideealanivelul

procesuluididacticdeeducaţiemuzicală,intereseazăoptimizareaacestuiaînurma

anlizării factorului uman – real, în plenitudinea manifestărilor sale muzical‐

artisticeşiaceluitehnologic–virtual,careinfluenţeazătotmaimultexprimarea

muzicală.

Cercetărileactualeprivindvalorificareaeficientăatehnologiilor

informaţionaleşidecomunicaţieînactivitateadidactică

Tehnologiile informaţionale şi de comunicaţie ‐ TIC ‐ cuprind

tehnologiilenecesarepentruprelucrareainformaţiei, înparticularprinfolosirea

computerelorelectronice, laconvertirea,procesareaşi transmitereainformaţiei.

Întrucât în toate genurile de activitate din prezent TIC se dovedesc absolut

necesare, se impune o cunoaștere cât mai amănunțită a funcțiilor și a

potențialuluiacestora.

Pedagogia contemporană desfăşoară o activitate susţinută de implicare a

tehnologiilor didactice asistate de calculator, vizând cunoașterea modului de

utilizare a instrumentelor informatice și mai ales aplicarea creativă a acestor

cunoștințe înprocesulpredăriimuzicii înşcoliprecumşiaconexiunilormuzicii

cu alte domenii de activitate; aceasta, în urma chestionării elevilor privind

predareamuzicii înşcoliledeculturăgeneralădincareareieşitcăelevii „urăsc

orademuzică”.

8

Încăde lamijloculsecoluluialXX‐lea, înuneleșcolidemuzicăamericane

(cumarfiUniversityofIllinoisatUrbanaChampaign)aufostînființatestudiouri

experimentalecareîșistabiliserăcaobiective:

‐ formarea studenților, a artiștilor și a profesorilor prin predarea unor

cunoștințe de istorie a muzicii, tehnică, teorie, compoziție, toate cu

finalitateînlumeasceneișiaartelorcontemporane;

‐ asigurareauneieducațiimuzicaleample,auneiexperiențecusonoritățile

contemporanespecifice;

‐ învățarea modului de procesare a sunetului, a tehnicilor compoziționale

(incluzândtendințeledecompozițienaționaleșiinternaționaleasociate);

‐ creșterea nivelului de cunoaștere, a potențialului creativ, a realizărilor

creativeprintr‐oabordarecare să stabileascăechilibrul întrecercetareși

performanță;

‐ stabilirea și promovarea unui înalt nivel al standardelor profesionale în

domeniul instruirii, creării, cercetării și reprezentării scenice a muzicii

createpecalculator.

Aceste preocupări au cuprins şi învăţământul de cultură generală, chiar

dacă muzica nu este un obiect de studiu fundamental. Fenomenul a fost

determinatdefactoriprecum:

‐ necesitateaconectăriieducațieimuzicalelarealitateaobiectivăactuală;

‐ cerințeleprivindînlesnireașiflexibilizareaactuluididacticmodern;

‐ posibilitatea de accelerare a procesului de cunoaștere a muzicii folosind

tehnologiileinformaționaleşidecomunicaţie;

‐ tendinţa educației contemporane de a acorda o importanță sporită

creativității.

Astfel,tehnologiileinformaționaleşidecomunicaţieaufostinclusetreptat

în școlile de cultură generală nu doar pentru ca elevii să le studieze în cadrul

orelordeinformatică,cişipentruafivalorificateînaltedomeniidecunoaștere.

În multe școli din țările dezvoltate, studiul muzicii include și creația pe

computer.Există chiar concursuridegen la carecopiiiparticipădupăce învață

9

scris‐cititul muzical și, folosind calculatorul, creează partituri originale de

dimensiunireduse(cuduratadeinterpretaredecâtevaminute)pecarelepublică

prin intermediul internetului1 sau al CD‐urilor concepute și înregistrate de ei

înșiși.Evoluțiaeducațieimuzicaleînacestsensafostdeterminatădecercetările

care au demonstrat că elevii nu mai manifestă atât de mult interes pentru o

muzicăcenuseaflăîntoncuuniversulsonordecaresuntînconjurațiînviațade

zicuzi.Soluțiilepropusededidacticamodernăaulabazăpedeoparteoseriede

considerații psihologice privind efectele muzicii cântate vocal sau/și

instrumental, create sau audiate, asupra dezvoltării personalității copilului,

precum și posibilitateavalorificării unui instrumentar accesibil aproapeoricui,

incluzândTIC.

Asociaţii şi organizaţii precum ISME (International Society for Music

Education), BECTA (British Educational Communicatons and Technology

Agency), NAfME (The Natinal Association for Music Education – organizaţie a

profesorilor de muzică din SUA) desfăşoară studii ample pentru a determina

avantajele şi dezavantajele folosirii tehnologiilor informaţionale şi de

comunicaţieîneducaţiamuzicală.Acesteapublicăperiodicjurnaleşiarticolecare

analizeazătoatefaţeteleproblemeiînstudiu,dincolodelimitelestrictealeoreide

educaţiemuzicală. Astfel, aceste studii relevă date referitoare lamodul în care

tehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţiepermitsauînlesnesc:

‐ planificareaminuţioasăşimaieficientăaactivităţiididactice;

‐ dozareajudicioasăatimpului;

‐ flexibilizarea actului didactic prin continua adaptare la schimbările ce

intervinpeparcursulacestuia;

‐ monitorizarea corectă şi permanentă a evoluţiei fiecărui elev, precum şi

soluţionareaeventualelorproblemeapărutepeparcursulinstruirii;

‐ concretizarea noţiunilor abstracte prin posibilitatea de a oferi exemple

clare,concludente,variate,accesibileşidecalitate;

‐ motivareaşiimplicareaactivăînactuldidacticaceluieducat;

1http://www.numu.org.uk/whatnext/

10

‐ transformareaactuluideînvăţareîntr‐unulatractiv,dinamic,interesant;

‐ personalizareaactivităţilordeînvăţare;

‐ accesibilizareaînvăţării;

‐ stabilireaşidezvoltareauneirelaţiideschisecupărinţiişicucomunitatea;

‐ promovarea educaţiei muzicale‐artistice într‐un context educaţional în

careartelenuconstituieobiectedestudiudebază.

Deci profesorul contemporan trebuie să fie antrenat într‐un continuu

proces de învăţare, adaptându‐şi priceperile şi deprinderile, precum şi

cunoştinţeleşimoduldevalorificareaacestoralanoulcontextsocial‐economicşi

culturalalereitehnologice.

Cunoaşterea şi soluţionarea problemelor cu care acesta se confruntă

determinănudoartraiectoriapecareeducaţiamuzicalăourmeazăînviitor,cişi

profiluldascăluluidinsecolulalXXI‐lea.

Necesitateaimplementăriistrategiilordidacticebazatepe

tehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţieîneducaţiamuzicală

românească

Pornind de la simpla întrebare: în ce sens s‐a schimbatuniversul sonoral

copiilor în ultimii 150 de ani?, se poate răspunde cu certitudine că e greu de

imaginatvreunmod încareacestasănuse fi schimbat.Estecertcă înprezent,

mediulîncaretrăiesccopiiiestenudoarbogatşidivers,cişiaccesibil,astfelîncât

aceştiaajungcaînanumitedomeniisădeţinămaimultecunoştinţechiarşidecât

propriiilorprofesori.Dacăanalizămînsăşcoalaprezentuluicomparativcuceade

acum100deani,constatămmaimultesimilitudinidecâtdiferenţe.

Globalizarea,generândunmediusimilarîntoatecolţurilelumii,areuşitsă

atenueze considerabil diferenţele dintre copiii aflaţi în zone geografice

îndepărtate unele de altele, astfel că, în prezent, copiii beneficiază de resurse

11

educaționaleasemănătoareoriundeartrăi,finalizareastudiilorînoricedomeniu

leoferăaceleașiposibilități,decisepresupunecășiniveluldepregătiretrebuie

săfiesimilar.Chiardacăeducațiamuzicalăînșcoaladeculturăgeneralănueste

unobiectdestudiufundamental,cunoștințele,priceperileșideprinderileformate

în urma studiului acesteia, nu pot fi minimalizate. Astfel, și alinierea

învățământului muzical românesc la standardele celui vest european și chiar

universal,sedovedeșteocerințăevidentă.

Prin urmare, şi în România, sfera limbajului se lărgeşte neîncetat,

dobândind noi variabile, determinate de continua transformare a contextului

social‐economic. Explozia tehnologică din ultima perioadă generează astfel noi

tipuride limbaj–precumcel tehnic, specializat inTIC, la fel cum în cazul altor

limbaje–deexemplucelmuzical,suntdepăşitelimiteletrasatedespecificitatea

lor.

Muzicapoateficonsideratăunlimbajcareîncepeacoloundetoatecelelalte

devin limitate. Este o interacţiune între sunet şi ascultător, este o cale de

comunicareaomuluicusemeniisăi.

Unadinfuncţiileacestuitipdecomunicareesteceaestetică,întrucâtesteo

caleprincareesteexprimatfrumosul,binele,saumodalitateaînsăşideaexprima

oideeestefrumoasă,rafinată,plinădesemnificaţii,desimboluri.Aceastăfuncţie

acomunicăriiprinmuzicăestefoartepronunţatăîncazulîncareoameniiaparţin

aceleiaşiculturi.Oaltăfuncţieacomunicăriiprinmuzicăesteaceeadeafirmarea

identităţii proprii unei comunităţi, de a le face cunoscut celor din exterior

specificulculturiiacesteia.

Desecole,muzicadiferitelorstiluriîntruchipateînimaginisonorecarenu

au precizia concretă a limbajului vorbit şi nici perceperea desenului artistic,

pătrunde în psihicul şi sufletele oamenilor, reconsiderându‐le în permanenţă

existenţa în societate.Muzica‐artă s‐a apropiat în timp de ştiinţele de graniţă,

înfăptuindsimbiozecareauduslainovaţiimuzicalesiartisticeuluitoare.

Înzilelenoastre,muzica‐artăaprimitînsăocalitatecutotulnouă,ceacare

caracterizeazăatributeleuneiştiinţeexacte.Muzica‐artă,cuefecteleeisensibile,

12

apreluat înultimul timpdateprecisedinacustică, electronică şi cibernetică. În

acestsens,artaprinsunetes‐a încărcatcu teoriaşipractica limbajelor formale,

specifice modurilor de comunicare folosite între om şi maşină. În mare parte,

acestenoicapacităţialemuzicii, care i‐auacordatnoimijloace,alteledecâtcele

afective şi spirituale, amplificând teoriile tradiţionale ale limbajuluimuzical, au

dat artei sunetelor noi şi variate faţete artistice. Dar în acelaşi timp, prin toate

acestenoutăţialesocietăţiideconsum,muzica‐artăaprimitşiun"degenerator"

de afectivitate şi spiritualitate, care poate tinde să distrugă germenii muzicii

adevărate, transbordând‐o într‐un limbaj de genul celor existente în teoria

lingvisticii generative (axatpeprincipiile şi tezele luiN.Chomsky)2.Prinaceste

acţiunicumulative,drumulmuzicii‐artăva ficelpuţin incertprinceeacesepot

numidogmelespiritualităţii.Vadispăreasaunumuzica–artă?

O analiză mai profundă demonstrează că, în prezent, muzica a depăşit

condiţia de artă, ceea ce orientează principalele ei domenii de cercetare spre:

spaţializarea de sunet (tradiţionale; WFS – Web Feature Service ‐ ; multi‐

direcţionale),captareaşirecunoaştereagestului,procesareadesunet(petipare

granulare, auditive, vocale, etc), analiza şi transformarea sunetului, compoziţia

asistată de calculator (aplicate atât offline cât şi în timp real) şi orchestraţia

asistatădecalculator.

Înultimii50–60deani,nudoarposibilităţiledeînregistrareamuzicii,de

creareaacesteiacuajutoruldiferitelorprogramedecalculatordinceînceînce

mai complexe şi mai sofisticate, capabile să genereze o paletă de sonorităţi

incomparabilmaimare decât prin intermediul instrumentelor clasice sau chiar

electronice, ci şimijloacelede comunicare la nivel global s‐au îmbogăţit şi s‐au

extinsfoartemult.Conexiunilevirtualealesatuluiplanetarnepermit înprezent

săaflămdesprediferiteleevenimentepetrecuteînoricepunctalpământuluicuo

viteză uluitoare, să împărtăşim părerea altora despre muzică, arte, cultură,

politică etc de pe diferite siteuri,bloguri, forumuri. Accesul lamuzica din orice2NoamChomsky,LinguisticContributions to theStudyofMind,Excerpted fromLanguageandMind,1998,

disponibilpe:http://www.chomsky.info/books/mind01.htm

13

colţallumiiesteposibilprinascultareaeionlinesaudescărcareaei,iardiscuţiile

pe marginea muzicii se declanşează şi se întreţin prin posibilităţile pe care

majoritatea siteurilor le oferă pentru comentarii personale. În plus, legătura

interumanăpoatefirealizatădeacasă,dinşcoală,delaserviciu,dinloculcelmai

familiarşicomod,fărăsăfienecesarădeplasareaefectivă.

Creierulumanestecapabil săstabileascăoseriederelaţii întresuneteşi

alteexperienţecognitive,afective,conferindastfelmuziciisemnificaţii,simboluri

de omare varietate şi generând limbajemereunoi. Codurilede comunicarepe

carelevehiculeazăînspecialgeneraţiatânără,aupreluatoseriedeelementedin

domeniineexplorateprinstudiulîncadruinstituţionalizat.Celmaiutilizatlimbaj

în rândul tinerilor/elevilor – este unul care conţine elemente specifice

domeniului IT şi se simplifică, se abreviază continuu, aceştia dovedind că deţin

competenţedigitalecarelepermitocomunicarelejerăşirapidă.

Astfel, calea de comunicare a profesorului contemporan cu elevii săi

trebuiesăaibălabazăacelaşilimbaj.Încazulprofesoruluidemuzicăproblemase

pune cu atâtmai acut cu cât limbajulmuzical este unul greu de abordat şi de

aprofundat de către elevi întrucât înţelegerea acestuia presupune aplicaţii

practicezilniceşiînacelaşitimp,înşcoliledeculturăgenerală,educaţiamuzicală

nuconstituieunobiectdestudiufundamental,cirivalizeazăcuobiectedestudiu

care au la bază lucrul cu calculatorul şi vizează formarea şi dezvoltarea de

competenţedigitalenecesareînviaţacotidiană.

Dacă la începutulsecoluluiXXvitezadecirculaţiea informaţieieradestul

deredusă,odatăcuapariţiaradioului(datoratăluiGuglielmoMarconi–1895şi,

maiapoi,luiNikolaTesla,căruiais‐aacordatpatentapentrutehnologiaradioîn

1943) precum şi a televiziunii (moment imposibil de precizat cu exactitate

întrucâtînacestsensşi‐auaduscontribuţiamaimulţiinventatori:PaulNipkow–

1884, Charles Jenkins – 1894, John Logie Baird – 1925, consideraţi pionieri în

acest domeniu), asistăm la o creştere considerabilă a vitezei de transfer a

informaţiei.

14

Astfel se explică faptul că, dacă în perioada amintită se detaşează net

anumitegenurialemuziciidedivertisment–folk,blues,jazz,country,rock'nroll,

ale căror trăsături definitorii sunt relativ uşor de distins, ulterior se produc

fuziunitotmaicomplexecaremodificăprofilulgenurilorîndiscuţiepânăacestea

devin imposibil de recunoscut sau până iau naştere, de regulă în progresie

geometrică (dacă ne referim la cantitate), noi genuri şi stiluri. În acest context,

profesorul care se limitează la transmiterea informaţiilor teoretice şi a datelor

principaledinistoriamuzicii,pebazaunorfragmentemuzicaleextrasestrictdin

sferaclasicului,pierdecontactuldirectcutinerii.Evoluţiaeducaţieimuzicaledin

ultimeledeceniiafostdeterminatădecercetărilecareaudemonstratcăeleviinu

maimanifestăatâtdemultinterespentruomuzicăcenuesteîntoncuuniversul

sonordecaresunt înconjuraţi înviaţadezicuzi.Soluţiilepropusededidactica

modernă au la bază o serie de consideraţii psihologice privind efectelemuzicii

cântate vocal sau/şi instrumental, create sau audiate, asupra dezvoltării

personalităţii copilului, precum şi posibilitatea valorificării unui instrumentar

accesibilaproapeoricui,incluzândtehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţie.

Dacă până recent produsul artistic ocupa locul central în relaţia dintre

creator şi opera sa, în prezent se acordă o importanţă sporită procesului de

creaţie. În acest sens, există suficiente mijloace (tehnologice) care să faciliteze

actuldecreaţiefăcându‐laccesibiloricui.Dacăunomnupoatecântafrumos,nu

înseamnă că nu poate percepe frumosul din muzică sau că nu‐l poate crea.

Exprimarea prin muzică nu mai este un impediment pentru cei care nu sunt

dotaţi cu un talentmuzical aparte. Computerul devine un instrument prin care

oricinesepoatemanifestacreativ înplanestetic.Asistămastfel lao izbucnirea

produselorartistice ceaparţinamatorilor.Acest fenomenpoate fi considerat în

acelaşitimpunelementpozitivînevoluţiaumanităţii(psihopedagogiasusţine,pe

lângă multe alte argumente bine fundamentate, că în profilul idealului uman

contemporancreativitateaesteocomponentăesenţială,deciexersareaactuluide

creaţieconstituieunelementdebazăaleducaţieişcolareşipermanente), câtşi

15

un risc (din punct de vedere estetic, astfel se produce o deprofesionalizare, o

scădereavaloriiesteticeacreaţiilordinaceastăperioadă).

În acest context, educaţiamuzicală axată pe vechile sisteme de principii,

metode, strategii, devine anacronică şi neatractivă. În plus, impactul media

asupracopiiloresteatâtdemareîncâtconvertireaacestoralaunsistemdevalori

esteticesănătossepoaterealizafolosindînprimulrândmijloacetehnologice.

Pentru a introduce în sistemul educaţional cele mai eficiente programe

muzicale,estenecesarădeterminareamăsuriiîncareacesteasuntfuncţionaleîn

acelaşitimpcainstrumentemuzicaleşicamaterialedidactice,darşiamăsuriiîn

carecorespunddinpunctdevederepedagogicşipsihologic.Softurilemuzicalede

care dispunem în prezent, diferenţiate prin concepţie, destinaţie,modalităţi de

operareetc,aurevoluţionatlumeasunetelorprinmultitudineadeposibilităţide

operarecumaterialulmuzical.

Desigurcăinstrumentarulspecificeducaţieimuzicalenusepoatelimitala

folosireacalculatoruluiînactivitateadidactică,aşacumstudiulmuziciinupoate

excludecântulvocal.

Problema implementării acestor tehnologii în predareamuzicii în şcolile

româneşti se pune cu atât mai acut cu cât, în metodica românească n‐au fost

aduse contribuţii inovatoare importante nici în cei patruzeci şi cinci de ani

marcaţidecomunism,niciînultimiidouăzecideani,condiţiilesocial‐economice

influenţându‐ievoluţia.

În vederea găsirii unor soluţii adecvate pentru o educaţie muzicală

competitivă,complexă,dinamicăşiatractivăîncontextuleducaţionalactual,sunt

necesare: identificarea elementelor non‐funcţionale, actualizarea gândirii

pedagogice (care să devină la rândul ei flexibilă, deschisă spre nou), respectiv

aplicarea în practica didactică a unei noi metodici rezultate prin sintetizarea

tuturordatelordisponibile.

16

FUNDAMENTEPSIHOLOGICEALEEDUCAŢIEIMUZICALEÎN

ŞCOALĂ

Forţapsihologicăamuzicii

„Totdeaunarăsunăînpreajmanoastrăomuzicăcenevrăjeştegândurile,ne

subjugăinimile,nesileştesănepotrivimpasuldupătactulei.”(LucianBlaga)

Încarteasa„Dimensiuneapsihologicăamuzicii”, I.Gagimcitează„revista

Za rubejom (1989) care, într‐un articol cu titlul „Creierul, inima şi muzica”, a

informat despre o şedinţă a Societăţii Americane de Acustică, unde a fost

prezentată o invenţie – aparatul „Biomusic”, capabil să transforme semnalele

electricefurnizatedeelectroziifixaţipecorpuluneipersoaneînsunetemuzicale.

În aşa fel, a putut fi ascultat corpul uman. Semnalele electrice, înregistrate de

electrocardiogramă şi de electroencefalogramă au fost trecute prin computer,

care a dat comanda sintetizatorului muzical de a le transforma în sunete. În

rezultat, a fost înregistrată auditiv „muzica” inimii şi a capului. În ansamblu,

întregulcorpemiteaoadevăratăsimfonie”3.Concluziacămuzicaesteunrezultat

firesc al funcţionării organismului uman, confirmă dimensiunea axiomatică a

afirmaţiilorreferitoarelaforţapsihologicăamuziciişiaefecteloracesteiaasupra

formăriişidezvoltăriipersonalităţiiumane.

A. Iorgulescu afirmă că „sunetul este o componentă indispensabilă

echilibruluiuman,fieelbiologic,psihologic,spiritual”4.

„Muzicavorbeştefiecăruiadintrenoi,chiardacăpelimbidiferite(şiaicimă

refer la nivel individual). Indiferent de capacitatea noastră de înţelegere, ea

exprimă, înmod inevitabil, unmesaj virtual a cărui recepţie este în funcţie de

3IonGagim,Dimensiuneapsihologicăamuzicii,EdituraTimpul,Iaşi,2003,p.80.

4AdrianIorgulescu,Timpulmuzical:materieşimetaforă,EdituraMuzicală,Bucureşti,1988,p.59.

17

particularităţileînnăscutesaudobânditealeascultătorului,darşideuncomplex

de factori conjuncturali mergând, de la gradul de transparenţă al intenţiilor

autoruluişi celalmodalităţilordeexecuţieamuziciidecătre interpret,până la

particularităţiledecontextîncarearelocaudiţia.Creierulnostrudăsensmuzicii

şinepermitesăluămdeciziiînlegăturăcugusturilenoastremuzicale”5.

Porninddelapremisacăînmodfundamentalprinmuzicăseexteriorizează

frumuseţeaşiarhitecturatemporalăatiparelorsonorepecarefiecaredintrenoi

le deţine, crearea şi împărtăşirea acestora inducând o stare de bine la nivel

cerebral, devine tot mai importantă identificarea şi rezolvarea provocărilor de

naturăneuro‐psihologicăcepotfiîntâlnitepeparcursulactivităţilordeeducaţie

muzicală. Aceasta este una din condiţiile esenţiale pentru neutralizarea

contradicţiilor provenite din faptul că, deşi iubesc muzica, copiii urăsc ora de

muzică.

Ce se întâmplă de fapt la nivel cerebral în timpul activităţilor muzicale?

Cumreacţioneazăcreierulcopiilor lastimuliisonori? Încesensşisubce formă

evoluează creierul copiilor prin acţiunile pe care le desfăşoară în cadrul

activităţilordeeducaţiemuzicală?Cetiparemuzicaleseconfigureazăîncreierul

copiilorînurmaactivităţilordeeducaţiemuzicalăpecareleparcurgde‐alungul

perioadei de şcolarizare? Au acestea vreun efect pe termen lung în sensul

asigurăriiunuiterenpropiceautoperfecţionării?Răspunsurilelaacesteîntrebări

se regăsesc în rezultatele numeroaselor cercetări care urmăresc desluşirea

relaţiilordintremuzicăşipsihiculuman(ambeleîntr‐ocontinuăevoluţiesaucel

puţinîntr‐ocontinuătransformare)careaducînatenţiaprofesorilordeeducaţie

muzicalăurmătoareleaspecte:

‐ Abilitatea de a gândi în structuri sonore simbolice abstracte îndeplineşte

un rol fundamental în dezvoltarea creierului uman şi a funcţiilor sale

cognitive.

‐ „Activitateamuzicalăimplicăaproapetoateregiunilecreieruluişiaproape

toatesubsistemeleneurale.Deaspectediferitealemuziciiseocupădiferite

5www.psihologiaonline.ro

18

regiuni neurale – creierul apelează la segregarea funcţională pentru

procesarea muzicii şi foloseşte un sistem de detectori de trăsături

caracteristice a cărui misiune este să analizeze aspecte ale semnalului

muzical cum sunt înălţimea tonală, tempoul, timbrul etc. O parte din

procesarea muzicii are puncte comune cu operaţiunile necesare pentru

analizarea altor sunete;... Trebuie să fie analizate mai multe dimensiuni

diferite ale sunetului muzical – implicând de regulă mai multe procese

neurale cvasi‐independente – iar apoi acestea trebuie reunite pentru a

alcătuioreprezentarecoerentăaceeaceascultăm”6.

‐ Procesarea muzicii la nivelul creierului presupune un set complex de

operaţii:perceperea‐înţelegereamultiplelorelementedelimbajmuzicalşi

sintetizarealorînarhitecturidesecvenţesonoreordonatetemporalîntr‐o

succesiune extrem de rapidă. Astfel,muzica determină fuzionarea dintre

percepţie şi cogniţie întrucât:percepereaunei structuri sonore complexe

declanşează instant o analiză cognitivă a imaginii sonore, integrând

percepţiaşigândireaîntr‐uncâmpunitardeoperaţiimentale7.

‐ Pornind de la analiza modului în care creierul uman reacţionează la

anumite succesiuni de sunete (ascendente/descendente,

diatonice/cromatice) exemplificat în studiul său pe baza fragmentelor

„Imagini de dimineaţă” şi „Dansul Anitrei” din Suita „Peer Gynt” nr. 1, D.

Levitin afirmă că „Baza cerebrală a acestor reacţii ţine de învăţare, la fel

cum învăţăm că intonaţia urcătoare indică o întrebare. Avem cu toţii

capacitatea înnăscută de a învăţa distincţiile lingvistice şi muzicale din

cultura în care ne‐am născut, iar experienţa muzicii acelei culturi ne

modeleazăcăileneurale,astfel încât, înceledinurmă integrămunsetde

regulicomuneaceleitradiţiimuzicale”8.

6Daniel J. Levitin,.,Creierulnostrumuzical ştiinţauneieterneobsesii,Traduceredin englezăde Ilin,Dana‐

Ligia,EdituraHumanitas,Bucureşti,2010,p.99.

7MichaelH. That,TheMusicalBrain–AnArtfulBiologicalNecessity, în Karger Gazette, Nr. 70Music and

Medicine,2009,disponibilhttp://www.karger.com/gazette/70/thaut/art_2.htm

8DanielJ.Levitin,op.cit.,p.34.

19

‐ Acelaşiautorsusţinecă„existăcircuiteneuralelegateanumededetectarea

şiurmărireamăsuriimuzicale,şiştimcăcerebelulesteimplicatînreglarea

unuiceas,saucronometruinterncaresepoatesincronizacuevenimentele

dinlumeaexterioară”9.

‐ Mintea umană îşi dezvoltă de‐a lungul timpului capacitatea de a gândi,

elabora,asambladiversetiparemuzicalelaunînaltniveldeabstractizare;

îşidezvoltăuncodlingvisticextremdecomplexşidesofisticat.

‐ Încazulcopiluluiaflatîndezvoltare,muzicaaremenireadea‐lajutasă‐şi

pregătească mintea pentru o serie de activităţi cognitive şi sociale

complexe,provocândcreierulsăexerseze,antrenându‐lastfelîncâtsăfacă

faţăsolicitărilorimpusedelimbajşideinteracţiunilesociale10.

‐ Una din descoperirile la nivel global despre funcţionarea creierului este

ideea bine cunoscută de specializare emisferică – jumătatea stângă a

creierului şi cea dreaptă îndeplinesc funcţii cognitive diferite. Testul

balerinei, aplicat pentru determinarea emisferei dominante prezintă o

balerinăcareseroteştesuccesivînsensulacelordeceasornicşi însensul

inversacelordeceasornic,caşiînimaginiledemaijos.

Respondenţii care sesizează mişcarea în sensul acelor de ceasornic se

consideră că au emisfera dreaptă dominantă, iar cei care sesizează

mişcareaînsensinversacelordeceasornic,auemisferastângădominantă.

9DanielJ.Levitin,idem,p.79.

10LedaCosmidesşiJohnTooby,Evolutionarypsychologyandthegenerationofculture,PartII.Casestudy:A

computationaltheoryofsocialexchange.EthologyandSociobiology,1989,p.51‐97.

20

Există şipersoane careau sesizatmişcarea înambele sensuri,precizările

referitoare lamodul încare funcţioneazăcreierele lor fiindrelaţionatecu

un nivel ridicat al coeficientului de inteligenţă. Realitatea este totuşimai

nuanţată decât rezultatele testului, deşi eşantionul căruia i‐a fost aplicat

depăşeşte 10000 de persoane. Aceasta pentru că majoritatea

respondenţiloraufostdreptaci.

‐ Muzica, în complexitatea ei, nu doar antrenează o zonă atât de vastă a

creieruluiîncâtcuprindeambeleemisfere,ci,prinstructurareaunorreţele

neurale complexe, determină configurarea unor reţele neurale care,

modelate şi dezvoltate corespunzător, pot influenţa pozitiv fluidizarea

proceselorcognitiveşicomportamentale11.

‐ Lanivelmental,muzicaestedescompusăşirecompusăpeaceleaşiprincipii

care stau la baza rezolvării unui puzzle. „Creierul extrage din muzică

trăsăturileelementare,denivelinferior,cuajutorulunorreţeleneuronale

specializate, care descompun semnalul în informaţii despre înălţimea

tonală, timbru, localizare spaţială, intensitate,mediul reverberant, durata

tonurilor şi momentele de apariţie a diferitelor note (şi a diferitelor

componente ale tonurilor).Acesteoperaţiuni sunt efectuate înparalelde

circuite neurale care calculează aceste valori şi care pot opera într‐o

anumită măsură independent unul de altul – adică circuitul pentru

înălţimea tonală nu trebuie să aştepte ca circuitul pentru durată să‐şi

încheie activitatea pentru a‐şi face calculele. Acest tip de procesare – în

care circuitele neurale iau în considerare doar informaţiile pe care le

conţinestimulul–senumeşteprocesare„dejosînsus”.Înlumeaexterioară

şiîncreier,acesteatributealemuziciisuntseparabile.Îlputemmodificape

unuldintreelefărăsăsemodificecelelalte,aşacumputemmodificaforma

obiectelorvizualefărăsălisemodificeculoarea”12.

11GottfriedSchlaug,Music,musicians,andbrainplasticity.In:SusanHallam,IanCross,MichaelThaut(eds):

TheOxfordHandbookofMusicPsychology.Oxford,OxfordUniversityPress,2009,pp197–207

12DanielJ.Levitin,op.cit.,p.118‐119.

21

Deşi cercetările din ultima perioadă relevă tot mai multe secrete ale

funcţionării creierului uman în relaţie cumuzica, se cunosc relativ puţine date

referitoare la modul în care copiii îşi dobândesc cunoştinţele, priceperile şi

deprinderile în domeniul muzical. Cert este că, prin expunerea frecventă la

muzica specifică unei anumite culturi, omul/copilul îşi însuşeşte implicit

caracteristicile particulare ale acesteia, aşa cum, expunerea la o anumită limbă

ducelaînvăţareaacesteia.

L. Trainor şi K. Corrigall au întreprins un studiu pentru examinarea

efectelorpecareexperienţamuzicalăoareasupradezvoltăriipercepţieiasupra

organizăriisunetelor,aritmuluişiaexprimăriiemoţional‐afective.

Este interesant de observat cum, sub efectul muzicii, se conturează în

mintea omului perspective transculturale; în ce mod şi în ce măsură se

diferenţiază adulţii care au studiat muzică de cei care nu au avut parte de o

educaţie muzicală corespunzătoare la vârsta copilăriei. Nu pot fi neglijate nici

efectulpecareeducaţiamuzicală îlareasupraproceselorcognitivecarestau la

baza competenţelor de organizare a spaţiului, respectiv mecanismul pe care

creierulşi‐lconfigureazăpentruacesttransfer.

Procesareamuzicii,mai exact a aspectelor legate de înălţimea sunetelor,

arecapunctdeplecaredesprindereasunetelordinansamblulsonorpentruale

fixafrecvenţa,deciînălţimea.Suneteleizolatesuntmaiapoiconectateînserieîn

secvenţecarecontureazăliniamelodicăşi,peverticală,înacorduricarelarândul

lor sunt înseriate în structuri armonice. Acestmod de organizarementală este

independentdesistemulmuzicalîncarecopilulestedeprinssălucreze.Întrucât

în copilărie mintea este flexibilă şi mult mai deschisă la orice stimul decât la

maturitate,esteposibilădepăşirealimitelorimpusedesistemultonal‐funcţional

care domină nu doar materialul muzical propus spre studiu pe perioada

şcolarităţii,cişimuzicaprodusălascarăindustrială,muzicadeconsum,şichiar

mentalulgeneral.

22

S.Trehub13 consideră că implicarea copiilor în activităţimuzicale estede

natură interculturală/transculturală/universală şi contribuie înmaremăsură la

dezvoltareaunuicomportamentsocialcomplex.Prezenţaconstantă/permanentă

ainternetuluiînviaţaomului,cufuncţieprincipalădesocializare,înprincipalla

vârstacopilăriei,susţinerelaţiileinterculturale.

Studiile referitoare la achiziţiile muzicale ale copiilor sunt demarate în

principalprinraportarelasistemelemuzicaleoccidentale–tonal‐funcţionale,dar

suntdezvoltatemaiapoiînsensulobservăriigraduluideaplicareacunoştinţelor

încontextuniversal.

Sunetulmuzicalestecomplexdacăînstructuraluisuntintegrateşiseriile

armonice.Cutoateacestea,sistemulauditivîlpercepecapeunconceptsingular,

asociatderegulăunuianumittimbru.Capacitateadeadesprindesuneteledintr‐

uncomplexsonor,dintr‐unacordestedatădecapacitateadea‐lreceptachiarşi

fărăfundamentală.

Reprezentarea melodiilor la nivel cortical se maturizează în timp mai

îndelungatdecâtreprezentareasunetelorizolate.Structurilearmoniceelaborate

sunt relativ rar întâlnite în cadrul sistemelor sonore, deci sensibilitatea la

armoniesecontureazărelativtârziuşiajungelaunstadiudematuritateînjurul

vârsteide12ani,aşacumdemonstreazăE.Costa‐Giomi14.

Conform studiilor realizate de L. Trainor şi K. Corrigall, copiii de vârstă

preşcolară pot să recunoască, să desprindă înălţimea sunetelor din diferite

structuriarmonice,sădiferenţiezeintervaleleconsonantedeceledisonante,dar

pentrudezvoltareasensibilităţiifaţădestructurilemelodiceşiarmonicespecifice

unei culturi este necesară o perioadă de maturizare şi „baie sonoră”

considerabilă. Trebuie menţionat că această dezvoltare nu implică însuşirea

conştientăşiîntr‐uncadruformalaelementelordelimbajmuzical,ciasigurarea

unuicontextsonorcâtmaibogat15.

13http://www.erin.utoronto.ca

14EugeniaCosta‐Giomi,Youngchildren’sharmoniceperception,AnnNYAcadSci999:477‐484,2003.

15LaurelJ.TrainorandKathleenA.Corrigall,MusicAcquisitionandEffectsofMusicalExperience,disponibil

http://www.psychology.mcmaster.ca

23

Plăcereacântuluivocal–fundamentpsihologicaleducaţiei

muzicale

Vocea umană este interconectată atât cu corpul şi cu psihicul uman ‐ în

specialcuafectul,câtşiculumeaobiectivăcareimpuneoseriedetipareculturale

pebazacăroraexpresiavocalăcapătăoanumităsemnificaţie.

Astfel,cântulvocalcreeazăostareaparteşiinterpretului,şiascultătorului.

Este plăcerea cântului un dat cu care ne naştem sau se dobândeşte prin

educaţie? Mai este cântul vocal suficient pentru a ne crea o stare de bine sau

suntem atât de obişnuiţi să fie completat de sonorităţile instrumentelor încât

atuncicândacestealipsesc,satisfacţiasediminueazăconsiderabil?

Prezentul subcapitol îşipropune săprezinte câtevaaspecte referitoare la

modulîncarecântulvocalinfluenţeazăafectulşicreierulumanalepracticianului.

Cântulvocalstălabazagenurilormuzicii(înspecialbisericeştişipopulare)

dincelemaivechitimpuri, fiindla îndemânaoricuipentrua‐şiexteriorizatoate

trăirilepentrucăexpresiavocalăvinesăsubliniezemesajultextului. Înprezent,

voceaseregăseşteşiînmuzicadedivertisment,chiarcaşicomponentădebază.

D. Horton afirma că deseori, cântecele de iubire reprezintă teritoriul

experimentelor imaginare în care tinerii îşi reflectă modelul de relaţie bărbat‐

femeie16.Ulterior,S.Frithdezvoltăideeaafirmândcăacestlucruserealizeazănu

atâtprinconţinutul textului, câtprinmodulde interpretare– intonaţie,gestică,

mimică. De aici concluzia că nu cântecul, ci vocea este elementul de succes al

muziciipop17.

Chestionândascultătorii,într‐adevărseremarcăfaptulcă,îngeneral,sunt

impresionaţimaimultdeinterpretdecâtdecântec.Acestlucruseobservăşidin

faptulcăceicareauunidolsuntpreocupaţisăimitefidelmoduldeemisie,stilul

decântalacestuiamaimultdecâtsăînveţecântecele/pieseledinrepertoriulsău

16DonaldHorton,TheDialogofCourtshipinPopularSongs,AmericanJournalofSociology,Vol.62,p.569‐578

(reprintinSimonFrith,ed.PopularMusic,Vol.3,PopularMusicAnalysis,Routledge,London,2004,p.173‐185).

17SimonFrith,PerformingRites.EvaluatingPopularMusic,OxfordUniversityPress,Oxford,1996,p.201.

24

pentru a le interpreta într‐o manieră personală. Trecerea de la imitaţie la o

interpretareînstilpersonalsepoaterezolvaprineducaţiei.Astfel,copilulpoate

înţelegecăfiecarevoce,decişialui,esteunică.

Vocea,caparteconstitutivăa fiinţeiumane, indisolubil legatăde laturaei

fizică,estecaleadeexprimareatuturoremoţiilor,nevoilor,dorinţelorînmodmai

mult sau mai puţin controlat. Astfel, mesajul ei este decodat cu uşurinţă de

ascultător/interlocutor, permiţând în acelaşi timp şi stabilirea unor relaţii de

intercunoaştere,indiferentdacănereferimlarâs,plâns,ţipătsaucânt.

Cântulvocal,aşacumamafirmatanterior,induceotrăireaparteatâtcelui

care‐l practică, cât şi celui care ascultă. Dacă pentru cântăreţ e importantă

exprimareatrăirilorpropriiprinmuzică,ascultătorul,dupăcumaudedusoserie

de cercetători, caută să se identifice din punct de vedere vocal şi emoţional cu

vocalistul18, fenomen observabil chiar la nivel fizic prinmodificarea frecvenţei

respiraţiei,atensiuniimusculareetcaascultătorului.Cunoscându‐seefectelepe

careexpresiavocalăleareasuprareceptorului,secontureazătiparealeexpresiei

vocale,convenţiişisemnificaţiiunanimacceptate,pecareinterpreţiilevalorifică

înfuncţiedecontext.Aşadar,dincolodeemoţiapecareoprovoacă,voceaumană

estecapabilăsăevoceoriceimagine,persoanăsautipologieumană–povestitorul

(îngeneralcântăreţuldefolk,blues,rap),predicatorul,omulprozaic,seducătorul,

intelectualul, îngerulsaudemonuletc,dezvăluindu‐șimultiplele faţete.Ph.Tagg

numeşte şabloaneleutilizate în interpretareamuzicală şi recunoscutedepublic

„vocalpersona”pentrucă,aşacumrezultădincercetărilesale, sunt identificate

de ascultători pe baza inflexiunilor, a dinamicii, a timbrului, a accentelor şi a

ritmuluivocii.Ceicareaparţinaceleiaşiculturivorrecunoaştecuuşurinţăcinicul,

criticul, rebelul, capriciosul, resemnatul, deprimatul, entuziastul etc doar din

expresivitateacântului19.

18MartinPfleiderer,Vocalpoppleasures.Theoretical,analyticalandempiricalapproachestovoiceandsinging

inpopularmusic,JournaloftheInternationalAssociationfortheStudyofPopularMusic,vol.1,nr.1,2010,p.3.

19 Philip Tagg, Music analysis for ’non‐musos’. Popular perception as a basis for understanding musical

structureand signification, Paper for Conference on PopularMusic Analysis, University of Cardiff, 2001, disponibil

http://www.tagg.org/xpdfs/CardiffLBH2.pdf

25

Stereotipurile se dovedesc totuşi insuficiente pentru a capta atenţia

publicului.Acestacaută,dincolodeelementele familiare lui,expresiapersonală,

sincerăşinealteratăacântăreţului.Deşipescenăinterpretulesterezultatulunui

amestec creativ dintre particularităţile vocale personale şi vocal persona,

ascultătorul reuşeşte să disocieze cele două componente. Întrucât specificitatea

vociiestedeterminatădecaracteristicileanatomiceindividuale,decelenaţionale,

culturale, lingvistice, aceasta rămâne constantă, indiferentde contextele în care

cântăreţulsemanifestăartistic.

Tehnica vocală – necesară pentru exprimarea artistică şi personală ‐ s‐a

dezvoltat de‐a lungul timpului în paralel cu evoluţia genurilor muzicale de la

eternul şi indispensabilul legato care învăluie desenulmelodic în stilul specific

belcanto‐ului,lavoceazgâriată,ţipată,trecândfrecventdintr‐unregistruînaltul,

ornamentată divers, prezentă actualmente în majoritatea genurilor muzicii de

divertisment.

Îneducaţiamuzicală,înţelegereaşidescriereaparticularităţilorvocaleşia

expresivităţii vocii diferiţilor interpreţi este o provocare atât pentru cel educat

cât şi pentru educator pentru că, în urma studiului, prin analogie, fiecare

elev/studentîşivaputeaidentificapropriilecalităţidecânt.

În contextul educaţiei muzicale din şcolile de cultură generală, unde

profesoruldevineinsuficientpentruaseocupadeculturavocalăafiecăruielevîn

parte, riscul de a pierde plăcerea cântului este tot mai crescut pentru că

satisfacţiaesteinversproporţionalăcucantitateaexperienţelormuzicaletrăiteîn

cadrul activităţilor muzicale. În acest caz, se poate recurge la sprijinul unor

profesorivirtuali,maiexactlatoatemijloaceleITcarepotcontribuiînoricefella

depăşirea situaţiilor ce determină diminuarea plăcerii, de altfel natural‐umane,

deacântavocal.

26

Cândcreioaneledevinbeţedetobă

Existăoare copil care sănu fi transformatorice sursăde sunetpalpabilă

într‐uninstrumentmuzicallaorademuzicăpentruaseacompaniasaucelpuţin

pentruaseamuza?Fascinaţiacopiilorpentruuniversulinstrumentelormuzicale

esteuşordeobservatînoricesituaţieîncareaceştiaauocaziasăvadă,săatingă,

darmaialessăacţionezeoricefeldeinstrumentmuzicalsausuntprovocaţisă‐şi

exprimeoideemuzicalăcuinstrumentecreate,confecţionatedeeiînşişi.

Beneficiialecântuluilainstrument

Cu toţii ştim că în ultimul secol cântul la instrument şi mai ales

introducereacântuluilainstrumentînactivităţiledeeducaţiemuzicalădinşcolile

deculturăgeneralăşi‐acâştigattotmaimulţiadepţi.Cumcercetărileîndomeniul

neuroştiinţelor abia se conturau acum o sută de ani, este curios de aflat ce i‐a

determinattotuşipepracticienisăsusţină–fărăsăsefiînşelatdealtfel–această

abordareaeducaţieimuzicale?Să fi fostmoda?Să fi fostobservaţiileempirice?

Faptulcăatâtideea,câtşimaterializareaeilanivelulactivităţilorcucopiiidiferă

delaozonăgeograficălaalta–decalajulfiinduneoriconsiderabil–emaiuşorde

explicat pe baza analizelor care determină specificul fiecărei comunităţi din

perspectivapreocupăriifaţădeeducaţieîngeneralşieducaţiamuzicalăînspecial.

În România, deşi există o deschidere către utilizarea instrumentelor

muzicaleînactivităţiledeeducaţiemuzicalăatâtînrândulelevilorcâtşiînrândul

profesorilor,înrealitateaclaseiaparoseriedelimitări.

Şitotuşi,deceîntr‐oclasăde25‐30deelevi,custructurăeterogenă,cuo

orădeeducaţiemuzicalăpe săptămână, instrumentulmuzical trebuiesă‐şi facă

loc?Şisubceformă?Caresuntinstrumenteleadecvateacestuicontext?

Efectelebeneficealecântuluilainstrumentsuntproclamateînprezentnu

doarînmediulguvernatdecercetăriştiinţifice,cişiîntoaterevisteleşiarticolele

27

destinate în specialmamelor. Consecinţele de obicei pozitive ale studiului unui

instrument muzical în copilărie pot fi sintetizate în doar câteva idei astfel,

spunânddespreelevică:

‐ îşiutilizeazăîntr‐oproporţieechilibratăambeleemisferecerebrale;

‐ îşi îmbunătăţesc competenţele lingvistice şi matematice prin însuşirea

limbajuluimuzical;

‐ îşidezvoltăinteligenţamotrică;

‐ devindisciplinaţişiresponsabili;

‐ îşiconcentreazăatenţiamaibine;

‐ suntmaiîncrezătoriînforţeleproprii;

‐ îşidezvoltămaimultinteligenţaemoţională;

‐ obişnuiţifiindsăascultemuzicaîndetaliu,devinmaiempatici;

‐ îşidezvoltăcompetenţeledelucruînechipă;

‐ suntmaiechilibraţişimairelaxaţi;

‐ suntmaipuţinexpuşilastărideanxietatesaudepresie;

‐ depăşescmaiuşorperioadapreadolescenţeişiaadolescenţei;

‐ sebucurădeceeacefac.

Dupăcumrezultădinenunţurileanterioare,efectelecântuluilainstrument

sunt observabile, dar cauzele care determină acest fenomen nu sunt complet

dezvăluitedecercetăriledepânăacum.Nuseştieexactnicice‐ldeterminăpeom

săoptezepentruuninstrumentsaualtul,nicidecepreferăsăseexprimecântând

la un instrument înlocuind sau completând vocea. Poate aceste plăceri sunt

înscrise în codul nostru genetic din cele mai vechi timpuri; poate pornesc din

exaltarea care însoţeşte orice nouă descoperire acompaniată sonor sub diverse

formecareaucăpătatastfelsemnificaţie;poateizvorăscdindorinţacontinuădea

descopericevanou,dinspirituldevânător?

Oricarearfirăspunsurilelaacesteîntrebări,observareaelevilorîncadrul

activităţilordeeducaţiemuzicalăundesunt folosite instrumentemuzicalearată

căaceştia:

28

‐ dacă nu au instrumente, le inventează, le improvizează şi/sau le

construiesc;

‐ simtnevoiaunuiacompaniamentarmonico‐ritmicpentrucântecelepecare

le învaţă şi, în măsura în care tehnica le permite, doresc să‐l asigure ei

înşişi;

‐ deseoridorescsădepăşească limitele impusedecontextuloreidemuzică

şiînvaţăsăcântelauninstrumentchiarşisinguri,urmărindtutorialesau

urmând cursuri online de pe internet (de obicei în etapele de studiu

incipiente) pentru ca ulterior să caute sprijinul unui profesor de

instrument;

‐ dorescsăcântelainstrumenteledincategoriacelorreprezentativepentru

genulmuzicalpecare‐lascultăcelmaimult(deexemplu,amatoriiderock

ar vrea să cânte la chitară electrică, amatorii de jazz ar alege saxofonul

şamd).

Aşadar, dorinţa, nevoia, plăcerea de a cânta la un instrument este

determinată înmarepartedemediulsonor încare trăieştecopilul/omulpentru

că:

‐ deacoloîşialegemodelele;

‐ acolosimtecăsepoateintegra;

‐ acolosepoatemanifestacreativşiliber.

Ce instrument se potriveşte celmai bine pentru a iniţia copiii în studiul

muzicii? De cele mai multe ori sunt recomandate instrumentele de mică

dimensiune,carepot fiachiziţionatedeoricine,cusunetplăcut (chiarşipentru

începători),cuotehnicăaccesibilă.

Tehnologiileactualeşiinternetulpermitexemplificareainstrumentelordin

punctuldevederealaspectului,alistoricului,almoduluideacţionare,altehnicii

specifice,altipurilordeformaţiiinstrumentaleşi/sauvocal‐instrumentaleîncare

este întâlnit, al sonorităţii specifice în funcţie de contextul sonor în care se

regăseşte.Acest lucrufacedincomputercelmaicompletşicomplexinstrument

29

muzical. De asemenea, pe internet sunt postate nenumărate tutoriale şi lecţii

onlineîncareseexplicătehniciledebazăspecificeanumitorinstrumente.

În educaţia muzicală din şcolile de cultură generală, prezentarea unui

instrumentîntoatăcomplexitatealuiareunimpactmultmaimaredecâtceeace

era posibil exclusiv cu metode tradiţionale. Pe baza observaţiilor empirice se

poate afirma că, având mai multe date despre instrumente, elevii sunt mai

motivaţisăleabordezeşisălestudieze.Dacăacestlucrunuesteposibilîncadru

formal,eirecurgadesealavariantedestudiuindividual.Înacestcontext,suntde

menţionat cazurile (totuşi izolate, drept pentru care nu pot fi sistematizate în

cadrul unor studii reprezentative) de copii/tineri care descoperă (de cele mai

multe ori pe cont propriu) jocuri care transpun cântul instrumental înmediul

virtual. În acest context, este interesant de observat cum un joc pe calculator

poateinfluenţacopiiiînsensulabordăriiinstrumentuluireal.Astfel,fărăintenţia

de a răsturna logica structurală a lucrării, consider adecvată prezentarea unui

studiu de caz în cadrul prezentului capitol în locul celui destinat prezentării

studiilordecercetareîntreprinse.

PunctuldeplecareîlconstituiejoculGuitarHeroîncarejucătoriiutilizează

uncontrolerînformădegâtdechitarăpentruasimulacântullachitarăacustică,

chitară bas, abordândun repertoriu format din piese rock. Jucătorul potriveşte

notelecaresesuccedpemonitorcupunctelecoloratedepegrifulcontroleruluişi

simulează ciupirea şi/sau altemoduri de acţionare a corzilor, pentru care i se

acordăunpunctajşicucaretrebuiesămenţinăviuinteresulunuipublicvirtual.

Studiul de caz s‐a rezumat la realizarea unor interviuri cu 3 elevi din

Oradea,dintrecare2băieţi(M.G.şiV.L.)cuvârstade17anişi1fată(A.A.)cu

vârstade15 ani, care învață laColegiulNaţional ”MihaiEminescu”dinOradea.

AceșticopiiaujucatGuitarHerovremede2ani(M.G.),respectiv1an(A.A.şiV.

L.)M.G.obişnuiasăjoaceGuitarHerocelpuţinodatăladouăzile,uneorichiar

zilnic.A.A.şiV.L.se jucaucamde2oripesăptămână.M.G.aajunslaunnivel

avansat în joc înainte de a începe studiul chitarei, iar A. A. şi V. L. la un nivel

mediu.Studiulchitareii‐aatraspeM.G.şiA.A.

30

Conformafirmaţiilorcopiilor,dupăepuizareatuturorposibilităţiloroferite

deacestjoc,următorulpasestestudiulinstrumentuluireal–celmaiprobabilal

chitarei şi, deşi poate părea surprinzător – dat fiind tipul/genul de muzică pe

care‐l valorifică jocul – chitara clasică. Cei 3 elevi intervievaţi au precizat că în

timpul joculuireuşeausămemorezepasajelemuzicaleşisă‐şi înveţedegetele să

execute toatepasajele, chiar şipecelecuungraddedificultatemai înalt.După

epuizarea repertoriului propusde joc, era însă imposibil sădescifrezepartituri

noi sau tabulaturi, găsite la rândul lor pe internet. Astfel, studiul elementelor

teoreticedebazăadevenitnecesar,ceeaceadeterminataccesareaunorsiteuri

caresălelămurească.Trecerealainstrumentulrealafostunpasdecisiv,darau

apărutinevitabilşiacelemomentedificilecândtentaţiadeaabandonaeramare.

Pentruadepăşiacestefaze,intervenţiaprofesoruluiafostesenţială.

Înurmaintervievăriicelor3elevicareaudescoperit,aujucatGuitarHero

şimaiapoi2dintreeiauşiabordatstudiulchitarei,aurezultaturmătoareledate:

‐ Activităţiledeeducaţiemuzicalădinşcoalăauîndrumateleviiîntr‐ofoarte

micămăsurăspreacestjoc,doarunuldintrerespondenţiafirmândcăştie

despreeldelaprofesoruldemuzică,ceilalţiprecizândcăauaflatdeelde

lacolegi,prieteni,darmaicuseamădepeinternet.

„câțivaprietenimi‐aupropus,mi‐auarătatjoculăsta”(M.G.)

„a apărut în timpulmeu liber, de pe internet... jucam, îmi plăcea rockul,

desigur,şiamînceputsăjocjoculăsta”(A.A.)

„nimicanum‐aajutatdelaore,n‐amfostatent,num‐ainteresat”(V.L.)

‐ Motivaţia elevilor de a juca Guitar Hero este, conform celor intervievaţi,

atâtdenaturăextrinsecă,câtmaialesdenaturăintrinsecă.Dacăunuldin

argumenteînacestsensestedatdevârstarespondenţilor,celelalterezultă

în urma accesării şi practicării jocului de către copii. Afirmaţiile lor

demonstreazăcăeiconştientizeazăparţialceîideterminăsăseimpliceîn

31

acestjoc,dar,pebazastudiilordindomeniulpsihologieimotivaţionale,se

pot considera în cazul discutat ca factori motivaţionali următoarele

elemente:

o Interfaţajocului;

o Personajeleşianimaţia;

o Graduldedificultatealjocului,respectivaccesibilitatealuilanivelul

începător;

o Progresiajocului;

o Posibilitateadeaevoluaînjoc;

o Absenţaunuimonitor/evaluatorcritic (deregulădenaturăumană,

care,încazulanumitorpersoane,arecaracterinhibitor);

o Posibilitateadeafiînacelaşitimpsingurşiînconjuratdeoameni;

o Existenţaforumuluidediscuţii;

o Limbajulaxatpeobservarefărăcriticişievaluări;

o Posibilitatea păstrării anonimatului prin logarea cu un nume de

utilizatorinventat.

‐ Întoateceletreiinterviuriaufostinvocatepreferințapentrugenulmuzical

valorificatprin joc (muzica rock) și plăcereade a cânta laun instrument

muzical.

„trebuiesăîțiplacăungendemuzică...mărog,launinstrument...maimult

melodiirock”(V.L.)

„mai mult trebuie să te intereseze rockul, zic eu, ca să cânți, ca să te

interesezeșijoculăstașidup‐aiasătrecimaideparte...”(M.G.)

‐ Satisfacțiareușiteișilărgireagrupuluideprieteni(cupreocupărisimilare)

s‐au repetat, de asemenea, mai des în cadrul interviurilor, față de alte

motivații pentru a juca Guitar Hero. Au mai fost identificate și alte

motivații:

32

o Posibilitatea de monitorizare continuă și imediată a propriei

prestații;

o Curiozitatea;

o Creștereastimeidesine;

o Satisfacțiadepășiriipropriilorlimite.

‐ Durata desfăşurării jocului (până la epuizarea posibilităţilor pe care le

oferă) variază. Din răspunsurile celor chestionaţi rezultă că perioada

alocată joculuipânălaepuizareaposibilităţilorpecare leoferăvariază în

funcţiedetimpuldejoczilnic,deîndemânareafiecăruiadintreei,precum

şideperseverenţacucareurmăreautrecereadelaunnivellaaltul,delao

piesălaalta.

„amjucat2anicaundisperat,joculasta,deciamfostpanainbucurestilaun

turneu...amluatlocul2”(M.G.)

‐ Dintre cei 3 elevi intervievaţi, M. G. şi A. A. au abordat studiul

instrumentuluireal,înurmajucăriijoculuimenționat.Printrecauzelecare

audeterminatacestfaptsenumără,conformrăspunsurilorlor:

o curiozitatea;

o dorinţa de a depăşi limitele jocului şi de a progresa din punct de

vederetehnic;

o percepţia asupra posibilităţilor de dezvoltare oferite de griful

chitarei virtuale (eronată ‐ după cum rezultă din răspunsurile

următoare);

o nevoiadeaabordaunrepertoriunou,proaspăt;

o dorinţadeasemanifestaîntr‐unmediuautentic,deagăsiînrândul

prietenilorrealiapreciere;

o nevoiadeasesimţiartiştiadevăraţi.

33

„dup‐aiaamînceputsăcântlachitară, ...dar,mărog,încămaijucamjocul

ăsta.Na, șim‐am gândit să îmi iau și eu chitară electrică să învăț să fac

aceleașichestiipecarele‐amfăcutînjoculăsta”(M.G.)

‐ Trebuie menţionat că, deşi nu au fost formulate explicit de respondenţi

pentru a‐şi exprima punctul de vedere în legătură cu acest subiect, au

existat şi alţi factori care le‐a influenţat decizia de a păşi în universul

instrumentelorreale.Doidintrerespondenţi (M.G.şiA.A.)auafirmatcă

familia a lansat întrebarea de ce nu cântă la o chitară adevărată,

determinându‐i să mediteze asupra ideii, iar mai apoi să o şi pună în

practică.Doidintreeiaumărturisitcăde laprimul lorcontactcumuzica

rock şi‐au dorit să aibă propria trupă, iar reuşitele în cadrul jocului i‐au

încurajatînsensulîmpliniriiacestuivis.

‐ Principalele cauze care au determinat necesitatea însuşirii unui bagaj

minimal de cunoştinţe teoretice (în cazul celor 2 elevi care au început

studiul instrumentului propriu‐zis) sunt, potrivit respondenţilor,

următoarele:

o Nevoiadeaprogresa(într‐unritmsimilarceluidinjoc);

o Incapacitateadeadescifratabulaturileșipartiturilenoilorcântece;

o Dorințadeaînțelegefenomenulmuzicalînprofunzime;

o Nesiguranțaînînvățare.

„haimai cânt și eu la chitară, ce‐iaia,mare lucru!...și egreu... eudoar cu

teoriaamprobleme...cuchitaran‐amnicioproblemă,căamsimțulritmului

șialtechestii,darpracticnuînveți...doardacăcânțide1000deoriaceeași

piesă...”(A.A.)

„m‐amgânditcăcepoatefiașadegreu,căeacelașilucrucașipechitaraaia

depluș,cu5butoane.Șim‐amgânditcăna,așputeasăcântlachitară,cățin

foartebine ritmul la joc,deexemplu, când îs,mă rog, chestiimaigrele, că

34

merge totul pe ritm pe bara aia... dar...trebuie să înțeleg lucrurilemai în

detaliu”(M.G.)

‐ Surseledeinformarepentruînsuşireanoţiunilordeteoriemuzicalălacare

aurecursrespondenţiiaufostconsideratedeaceştiasatisfăcătoare.Doiau

precizatcă,încazulîncareauparcursinformaţiilegăsitepeinternet,s‐au

întrebatdacă:

o informaţiilegăsitesuntcorecte;

o traducerilematerialelor găsite preponderent în limba engleză sunt

corecteşiutile;

o înţelegerea noţiunilor de teorie a muzicii prin studiul într‐o altă

limbă decât cea nativă asigură satisfacerea deplină a nevoii de

cunoaştere.

‐ Ceidoi elevi intervievaţi careau început să cânte la instrumentul real au

recurs la ajutorul profesorului de muzică, dacă nu pentru a dobândi

cunoştinţele teoretice de care aveau nevoie, măcar pentru a obţine

explicaţii suplimentarepentruelementelede limbajmuzicalpe care,prin

studiulindividual,nuşile‐aupututclarifica.Înacelaşitimp,eiauprecizat

că, deşi constituie o sursă de informare autorizată, este scris în limba

maternăşiestelaîndemânaoricui,dincauzăcă,încomparaţiecuformade

prezentare a unui site nu este suficient de atractiv, manualul nu este

consultatşi/saustudiatcuinteres.

‐ Pentruabordareaunuirepertoriunou,eleviirecurglasursemultiple:

o diverse siteuri care pun la dispoziţia publicului larg partituri,

tabulaturi pentru o gamă variată de tipuri şi genuri muzicale,

ordonate în funcţiedegraduldedificultate;epocastilisticădecare

aparţin; indexul alfabetic al compozitorilor şi/sau titlurilor sau pe

baza altor criterii vizibile şi accesibile din oricare punct al paginii.

Deseori, pe aceste siteuri există şi posibilitatea de a audia un

fragment din lucrările puse la dispoziţia celor dornici de studiu,

35

astfel încât, aceştia să abordezeun repertoriupe care‐l parcurg cu

plăcere. Unele siteuri au fost descoperite navigând din link în link

sauîntâmplător

„de fapt eum‐am luatdupăomul ăsta... el cântă la chitară, e celmaibun

jucătordinlume,desigureunumăcomparcuel,cântătotul100%,fărănicio

greșeala”(M.G.)

o studii destinate instrumentului pe care‐l abordează, pe care le

parcurg în general la recomandarea profesorilor de instrument cu

carelucrează;

o partiturifurnizatedecolegişiprieteni,fieprininternet(prine‐mail,

linkuri la diferite surse, adresele unor siteuri etc), fie imprimate,

xeroxateetc.

‐ Respondenţiiaumaiprecizatcăpreferăsădescopereeiînşişipartiturinoi

sau să caute partiturile unor lucrări muzicale pe care le‐au auzit şi,

plăcându‐le,şi‐audoritsă le înveţesausă le fierecomandatedeprofesor

oferindu‐li‐seposibilitateadeanustudiaceeacenuleplace,şinusălefie

impuse pentru a respecta rigorile programei. De asemenea, aceştia şi‐au

exprimat plăcerea de a naviga în universul virtual pentru a descoperi

genuri şi stilurimuzicalepecare încănu le‐auabordat,ajungânddeseori

dinzonamuziciidedivertismentînzonamuziciiclasice.

‐ Tipul de repertoriu agreat de respondenţi în prima etapă de studiu la

instrument este cel constituit din lucrări clasificate drept easy listening

(uşordeascultat),fărăsăfieneapăratpieserock,asemenicelorvalorificate

în joculGuitarHero –punctuldeplecare în studiul instrumentului.Elevii

constatădelaprimulcontactcuinstrumentulrealcăgraduldedificultate

înstudiulacestuiaestecategoricmairidicatdecâtîncazuljoculuiînmediul

virtual şi conştientizează importanţa dobândirii prin exerciţiu a unei

tehnici instrumentale adecvate, ceea ce determină o alunecare în plan

36

secund a tipului de repertoriu abordat. Acesta este momentul în care

intervenţia profesorului este esenţială pentru a nu se ajunge la abandon.

Princomparaţiecucopiiicareînainteastudiuluilainstrumentnuaucântat

lacalculator,seconstatăcăsarcinaprofesoruluidea‐imotivapeamatorii

de Guitar Hero în sensul continuării studiului este mult înlesnită prin

raportarelareuşiteledejatrăiteînspaţiulvirtual,pecarecopiiidorescsă

leretrăiască.Ceicarestudiazăinstrumentuldecelpuţinunanauafirmat

că, pornind de la exemplul profesorului de instrument, dar şi al

interpreţilor (cunoscuţi, analizaţi şi comparaţi în urma navigării pe

internet) pe care îi au camodele, precum şi a dialogării pe forumuri cu

persoane aflate în situaţii şi etape de studiu similare, înţeleg că în

momentulîncaretehnicalorinstrumentalăestesuficientdeavansată,pot

abordaoricefelderepertoriu,deaceea,opteazăpentruoseriedeexerciţii

tehnice specifice instrumentului clasic care le oferă deschidere pentru

genurilemuzicii dedivertisment. Concomitent, doi dintre respondenţi au

afirmatcăsuntpreocupaţidescărilemuzicalespecificeblues‐ului,pecare

legăsescpeinternetsubformaunorimaginicuexplicaţiisumarecumeste

ceademaijos,

Figura1.Scalapentatonică

37

saucuexplicaţiidetaliatepediferitesiteuri20,decilestudiazăînparalelcu

tehnica instrumentală clasică, dar adesea prin efort propriu, solicitând rareori

sprijinulprofesorului.

‐ Rolul profesorului în studiul instrumentului în special şi al muzicii în

general,esteesenţialpentrupentruceiintervievaţi,căciacestaoferăpede

o parte consultanţă tehnică, pe de altă parte susţineremorală. În relaţia

profesor‐elev se infiltrează totuşi de cele mai multe ori şi computerul

pentru că astfel, posibilităţile de a analiza comparativ diferite materiale

muzicalesaudiferiteinterpretărisemultiplicăşisediversifică.

Concluziișidiscuții

În concluzie, pentru elevii chestionaţi se poate afirma că studiul unui

instrumentestemultînlesnitdeinterpretareamuzicalăcarezultatalcontactului

mijlocit de computer sau de orice alt dispozitiv care permite obţinerea unor

sonorităţiagreabiledecătreoricine.

Pasulpecarecopiii/tineriiîlfacsaunuspreabordareainstrumentuluireal

depindedeoseriedefactoriprecum:

‐ Implicarea activă aprofesorului. Dacă într‐o etapă de început a studiului

muzicii cântul la tastatura computerului sau alte dispozitive conectate la

computer este o variantă corespunzătoare de exprimare prin muzică, o

dată cu avansarea în studiu, computerul îşi arată limitele. Aşadar, cei cu

reale înclinaţii spre studiu vor căuta noi posibilităţi de manifestare

recurgând cel mai probabil la instrumentul real. Pentru acest lucru este

însă nevoie de descoperirea talentului de către o autoritate în domeniul

muzical–profesorul.

‐ Sursacare furnizează informaţiilereferitoare laaceastăaplicaţie.Aşacum

am amintit în cazul jocului Guitar Hero, elevii obţin informaţii despre

20http://12bar.de/soloscal.php;

http://guitar.about.com/

http://www.blueslessons.net/

38

aplicaţii/jocuri/softurimuzicalepecomputerînprimulrândîntimpullor

liber,depeinternetşidelacolegi/prieteni,înşcoalărareoriîntâmplându‐

se să se familiarizeze cu acestea.Descoperite prin efort propriu, jocurile,

aplicaţiile şi softurile sunt explorate de cele mai multe ori fără

îndrumarea/intervenţia unui profesor, astfel că, după epuizarea tuturor

posibilităţiloroferitedeacestea,pasulurmătorestecăutareaaltoraplicaţii

deacelaşigen,darmaicomplexe.Încazulîncareinstrumentulvirtualeste

prezentat în contextul activităţilor de educaţie muzicală, studiindu‐se

elementele care‐l diferenţiază de instrumentul real şi limitele tehnice

interpretative prin contactul direct al copiilor cu acesta, şansele ca elevii

să‐şidoreascăsăstudiezeinstrumentulrealsuntmultmaimari.

‐ Momentul/vârsta la care persoana ajunge în contact cu acest gen de

aplicaţie.Deschiderea sprenoi achiziţii variază în funcţiedevârstă.Dacă

pianulvirtual (şinunumai)esteadus înatenţiacopiilor lavârstaşcolară

mică, trecerea la studiul instrumentului real nu este împiedicat nici de

limitele dezvoltării fizice, nici de gradul de motivaţie. La o vârstă mai

avansată,musculatura finăamâiniipoate fideprinsămaigreusărezolve

toateelementeledetehnicăinstrumentală,decienevoiedeunefortsporit

dinparteacopiilor,ceeacefieexcludetotalabordareainstrumentuluireal,

fiedeterminăabandonareastudiuluiîncădinetapeledeînceput.

‐ Nivelulşitipulcompetenţelorpecare ledeţinepersoana launmomentdat.

Atunci când competenţele digitale sunt la acelaşi nivel de dezvoltare cu

competenţelemuzicale,trecereadelauninstrumentvirtuallacelrealeste

firească şi relativuşoară.Dacă însăcompetenţeledigitale suntextremde

bine formate şi dezvoltate, studiul instrumentului real şi implicit a unei

tehnicidecântcompletstrăine,carepresupuneostrăduinţăsuplimentară,

îşigăseşterareoriomotivaţiesuficientdeputernicăpentruafiabordatşi

aprofundat.

‐ Mediul şi stiluldeviaţă. Conformpiramidei trebuinţelor luiMaslow,după

necesităţile de subzistenţă şi a celor de securitate, omul are nevoie de

39

dragosteşiacceptare,ceeace‐ldeterminăsăseafiliezeunorgrupurisociale

– familie, grup de prieteni, vecinătate, comunitate locală, naţiune, etc21.

Omul trăieşte în relaţie cu semenii săi, comunică cu aceştia prin diverse

modalităţi; prin limbaj verbal şi non‐verbal, îşi doreşte să aparţină, să se

afilieze unui grup social în cadrul căruia să aibă un rol potrivit

personalităţii sale, în cadrul căruia să se simtă confortabil.Muzica este o

caledecomunicarecusensdublu.Prinmuzicapecareomuloagreează,o

ascultă, se integrează unui anumit grup, aşa numitul grup de fani, unde

întâlneşteoamenicupreocupărisimilarecualesale, îşi împărtăşeşteşi‐şi

îmbogăţeşteexperienţelemuzicale,îşilărgeşteorizontuldecunoaştere.În

mod curios, grupul de fani acceptă pe oricine pe baza criteriului

preferinţelor muzicale, fără a mai ţine cont prea mult de personalitatea

omului.Muzicadevineastfelun liant invizibil, careaşează într‐unconde

umbrăcelelalteelementecepotasiguracoeziuneaunuigrup,oricâtarfide

eterogendinaltepunctedevedere,dovedindoputeregreudeexplicatpe

bazeştiinţifice.Înacestcaz,muzicaareroluldeaconcentraînjuruleicât

maimulţioamenicaredorescsădevinămembriunuigrupsocialmotivaţi

de ideea care uneşte acest grup. În alte situaţii, preferinţelemuzicale se

conturează şi se dezvoltă în raport cu relaţiile interpersonale care

determinăoamenii să frecventezeanumite locuri, săparticipe la anumite

evenimente.Înacestcaz,muzicaestepentruînceputînplansecundar,dar,

dacăarecapacitateadeafrapa,deacaptaatenţiacelorpentrucareaavuto

semnificaţiemairedusăpânăînmomentulimpactuluidirect,şanseledeafi

asimilată,aprofundată,deadevenipretextdeapartenenţălaunnougrup,

crescconsiderabil.Fireştecătrebuieluaţiînconsiderareşialţifactoricare

influenţează acest proces – vârsta, sexul, nivelul intelectual, cultural, de

studii, mediul de provenienţă, ocupaţia, modul de petrecere a timpului

liberetc.–deoareceoameniiîşidorescşisuportăvariabiloriceschimbare.

21AurelianBurcu,Piramidatrebuinţelorumanefundamentale,EdituraFundaţieiMercur,2003,p.6.

40

Elevii au afirmat căprinTIC, se simtmai independenţi, iarmaterialul de

studiu li se paremai accesibil,mai clar ilustrat, reprezentat înmultiple forme,

dintrecarecelpuţinunaestetotalmenteagreată.Deasemenea,împărtăşireape

internet a opiniilor personale, a experienţelor muzicale, a experienţelor de

învăţare, a soluţiilor la diferiteprobleme contribuie înmaremăsură la retenţia

elementeloresenţialereferitoarelasubiectulînstudiuşi,înacelaşitimp,permite

aderarea la un grup social care înlesneşte cunoaşterea prinmetode informale,

confirmând, în acest caz, că, aşa cum afirmă C. Kimble şi P. Hildreth, cei care

învaţămanifestă nevoia de a înţelege un fenomen, o informaţie prin stabilirea

unorrelaţiisolidecugrupurisocialecarelepunladispoziţieexplicaţiilenecesare

necondiţionat,conferindu‐lestatutdemembriexterni22.

Desigur,estenecesarunstudiuaprofundat,peuneșantionreprezentativ,

pentruaputeageneraliza rezultateleobținute. Scopul studiuluide caza fost să

identifice niște puncte de plecare, să sugereze niște repere pentru o serie de

ipotezecarearputeafitestateînviitor.

Instrumentaruleducaţieimuzicale

Cu toată deschiderea pentru studiul instrumentului, în educaţiamuzicală

românească, domină încă ideile care susţin primordialitatea cântului vocal,

argumentândcădotareainstituţiilordeînvăţământcuinstrumentemuzicalesau,

mai nou, cu aparatura necesară folosirii strategiilor didactice asistate de

calculator (calculatoare, laptopuri, videoproiectoare, ecrane de proiecţie, table

interactive, conexiune la internet) este deficitară dinmotive economice. O altă

cauzăalipseiinstrumentelormuzicaleesteinteresulscăzutalcadrelordidactice

pentruafolosimijloacepecarenulestăpânescsuficientdebine.

22ChrisKimble, andPaulHildreth.,CommunitiesofPractice:Creating learningenvironments foreducators.

InformationAgePublishing,2008.

41

Aceste neajunsuri pot fi înlăturate progresiv, începând cu remodelarea

mentalităţii referitoare la necesitatea utilizării echilibrate a tuturormijloacelor

caresporesceficienţaeducaţieimuzicale.

În educaţia muzicală din şcolile de cultură generală, instrumentele

muzicalepotfivalorificate

‐ ca instrument de lucru al propunătorului, cu rol acompaniator sau

demonstrative (cele mai adecvate şi uşor de utilizat fiind chitara,

sintetizatoarele electronice sau keyboard‐urile întrucât nu blochează

comunicareavocală‐cauninstrumentdesuflatdepildă–şisuntsuficient

de sonore pentru a stabili un raport de echilibru cu vocile copiilor, sunt

relativuşortransportabile);

‐ cainstrumentdelucrualelevului,curolacompaniator(înspecialjucăriile

muzicaleşi/sauinstrumenteledepercuţie)saucurolsolistic(instrumente

precumxilofonul,block‐flötesauchiaruneleinstrumentecuclaviatură).

Indiferentcecategoriedeinstrumentealegepropunătorulsăfoloseascăîn

cadrulactivităţilordesfăşurate,acesteatrebuiesăfieinseratecudiscernământpe

parcursulactivităţii.

Există momente în care utilizarea instrumentului este contraindicată

pentrucăsupraîncarcăsonoritateaşidistrageatenţiacopiilorde laceeaceeste

esenţial – linia melodică. Astfel de momente sunt cele în care se urmăreşte

formareadeprinderilor vocale prin vocalize (deşi în acest caz instrumentele cu

claviatură pot fi folosite pentru a da tonul, semnalul de începere şi pentru a

menţine un anumit tonus), învăţarea unui cântec (cu specificaţia că, pentru a

păstraacordajulcorectşipentruaconduceliniamelodică,înunelesituaţiisepot

folosiinstrumentelecuclaviatură,însăfărăacompaniamentularmonic).Dacăne

referimînsălacalculator,acestapoatefiuninstrumentadecvatchiarşiînaceste

momente,deoareceexistăsofturidintrecelemaisimplecareindicănudoarlinia

melodicăintonată,cişiînălţimearealăasunetelor,ceeace,folositeficient,poate

contribui înmaremăsură la formarea şi dezvoltarea deprinderilor de intonare

corectă.

42

Există şi momente în care acompaniamentul instrumental poate fi

valorificat pentru a îmbogăţi imaginea sonoră a unui cântec – în demonstrarea

noului cântec, în interpretarea finală a acestuia, precum şi în interpretarea

cântecelorînsuşiteanterior.Armonizareacânteceloraduceunplusdesatisfacţie

copiilor pentru că astfel, ceea ce ei învaţă se apropie ca imagine de ceea ce

constituiemediulsonoralexistenţeilor.

După cum afirmă şi P. Vârlan, în orice situaţie de studiu, acompanierea

instrumentală trebuie să alterneze cu interpretărimonodice ale linieimelodice

vocale principale şi să nu “imobilizeze” profesorul prin utilizarea exclusivă a

instrumentului‐acompaniator,ceeacei limitează iniţiativavocalăsaugestica(de

tactaresaudirijorală)–mijloaceextremdeeficienteînmuncalaclasă”23.

Pentru că nivelul competenţelor de cânt la un instrument muzical ale

propunătoruluinuseridică întotdeaunalaunnivelsuficientpentrua introduce

cu încredere acompaniamentul realizat în activitatea de educaţie muzicală, se

recurge tot mai frecvent la negative. Astfel se poate obţine cu uşurinţă o

sonoritate la modă, însă implicarea activă, contribuţia proprie a copiilor în

producereamuzicii, în îmbogăţirea creativă a ei este nulă dacă nu se studiază

modalităţi de creare a negativelor pe computer. Astfel, calculatorul devine el

însuşiuninstrumentmuzicalcomplex,carenecesităstudiucumijloacespecifice.

Instrumentele muzicale adecvate pentru o educaţie muzicală eficientă şi

modernăînşcoliledeculturăgeneralăpotficuprinseîntr‐uncatalogastfel:

‐ laptop,(dacăexistăposibilitatea,pentrufiecareelev)

‐ difuzoare,

‐ videoproiector,ecrandeproiecţie,smartboard,

‐ softuri muzicale (cu licenţă atunci când nu există versiuni gratuite

corespunzătoare),

‐ keyboard,

‐ chitare,

23 Petre‐Marcel Vârlan, Instrumentul acompaniator în educaţia muzicală, articol publicat în Atelier de

didacticămuzicalăARTĂŞIEDUCAŢIE,BuletinŞtiinţificnr.1/2010,EdituraMediaMusica,Cluj‐Napoca.

43

‐ block‐flöte,

‐ instrumentedepercuţie.

Certestecă,aşacumafirmăşiV.Babii,“imagineaartisticăconstituieacea

modalitateempaticăcarestimuleazăocunoaştereşiînţelegereîntregităasinelui

şiaaltuia.Putereacentrăriipeimagineamuzical‐artisticăfacecapersoanasănu

se mulţumească cu cunoştinţele despre, ci să tindă spre trăirea nemijlocită a

sentimentuluimuzical‐senzitiv”24.

Tehnologiilenusuntdoarapanajulepociicontemporane.Fiecareepocă,de

la cele mai îndepărtate şi până în prezent, a avut cuceririle sale tehnologice.

Referitorlaartasunetelor,aşacumînprezentseconsiderăcăordinatorulşitoate

derivatelesaleinvadează,revoluţioneazăşicontrariazăatâtcreaţiamuzicalăcât

şieducaţiamuzicală,neputemgândică,înepocaprimitivă,fluierulafostunadin

marilecuceriritehnologicecareaschimbatsensulevoluţieimuzicii.

Instrumentele muzicale funcţionează ca părţi ale corpului uman care

faciliteazăanumitetipurideacţiunipentrua înlesnişia îmbogăţi interpretarea.

Perfecţionarea acestora de‐a lungul istoriei arată că, în timp ce corpul uman

determină modelarea instrumentului într‐un anumit fel, instrumentul muzical

influenţează considerabil modelarea corpului uman. Calitatea muzicii

instrumentale este dată în mare parte de felul în care corpul uman şi

instrumentulmuzicalintrăsaunuînrezonanţă,deposibilităţileşilimitelepecare

leimpunefiecaredinceledouăelemente.

Dacăînprezentmuzicaestenudoarascultată,cişicreatăşiinterpretatăcu

ajutorul diverselor dispozitive, ce interacţiuni se stabilesc între corpul uman şi

acestedispozitive?

Dispozitivelederedareamuzicii–deexempluiPod‐urile‐suntconcepute

din perspectiva design‐ului şi a funcţionalităţii astfel încât să permită

utilizatorului libertate de mişcare totală şi acces la o librărie muzicală

considerabilă.Acesteposibilităţideterminăînsăşioformădeizolareaceluicare

ascultă muzica; întrucât căştile îi sunt aproape incorporate în urechi, muzica

24VladimirBabii,Teoriaşipraxiologiaeducaţieimuzical‐artistice,Chişinău,2010,p.47.

44

anuleazămediulsonorobiectivşi, înacelaşi timp,nicinueste împărtăşităcelor

din jur. Aşadar, contactul cu muzica este intermediat de dispozitivele care nu

necesităcunoştinţeşicompetenţemuzicale,cicunoştinţeşicompetenţetehniceşi

intelectual‐afective de stocare, clasificare a fişierelor muzicale, de construire a

listelorde redare (playlist) adecvatediferitelor tipurideactivităţipecareomul

urmează să le desfăşoare în funcţie de starea lui de spirit şi de obligaţiile

cotidiene.

Dincolo de ceea ce înseamnă consumul de muzică, elevii manifestă

curiozitatepentruceeaceseîntâmplăînculiseleproducţieimuzicale.Acestlucru

reiesedin:

‐ aviditateacucarecitescarticoleledespreidoliilordinlumeamuzicii;

‐ comentariilereferitoareladiferitelefragmentemuzicalepecareleascultă;

‐ încercărilelordearemixatotfeluldefragmentemuzicale;

‐ plăcerea cu care se implică în proiectele de producţie muzicală şi

reprezentaţiescenică;

‐ încercările de a crea piese muzicale cu mijloacele pe care le au la un

momentdat.

Cântvocalversusmuzicăinstrumentală?

Deşiîngeneralseconsiderăcăprincântulvocalcopiiiîşidezvoltămaimult

laturaafectiv‐emoţională, iarprincântul la instrumentpartearaţională,oastfel

de delimitare este improprie. Cântul vocal nu se poate rezuma la valorificarea,

formarea şi dezvoltarea inteligenţei emoţionale de vreme ce presupune şi

implicarea activă a proceselor cognitive, la fel cum în cazul cântului la un

instrumentnusepoatefaceabstracţiedetrăireaafectivăapracticianului,nuse

poate afirma că procesul este unul exclusiv raţional‐motric. Cele două

componente ale psihicului uman nu pot fi disociate, ci se află într‐o relaţie de

interdependență. Atât inteligenţa emoţională (afectivitatea) cât şi raţiunea,

45

inteligenţamotrică(proceselecognitive)şicelelalteprocesepsihice–imaginaţia,

limbajul,motivaţia, voinţa, atenţia – îndeplinesc fiecare un rol bine determinat

individualşiînrelaţiecucelelaltecomponentepentrucasistemulpsihicumansă

funcţionezelaparametrinormali.

La nivelul claselor de elevi – constituite aleator din punctul de vedere al

preferinţeipentruoanumită formădemanifestareestetică‐muzicală–educaţia

muzicalătrebuiesăasigureuncontextadecvatpentrudezvoltareaarmonioasăa

fiecăruia,ţinându‐secontdemultipleleformedeexprimareartisticăaleacestora

–princântvocal/instrumental,prin(re)creaţie.

De ce educaţia muzicală este importantă nu doar din perspectiva

beneficiilor/satisfacţiilor imediate pe care le aduce copilului/omului, ci şi a

efectelorpetermenlungpecares‐ademonstratcăleare?

Defoartemulttimp,unadinpreocupărilecercetătorilorestesăstabilească

diferenţele fundamentale dintre copiii care studiază muzica (în special

instrumentală)şiceicarenufacacestlucru.Ideeacăexistăposibilitateacaîntre

rezultatele obţinute prin activităţile de educaţie muzicală şi competenţele

intelectuale,respectivabilităţilesocialesăsestabileascăunraportdetransfercu

efecte pe termen lung, intensifică considerabil cercetările efectuate în ultima

perioadă. În acelaşi timp, se poate observa o tendinţă a publicului larg de a

percepe acest fapt ca pe o posibilitate de a obţine un beneficiu maxim cu

investiţieminimă,mai exact, de a obţine o serie de avantaje non‐muzicale prin

implicarea activă a copiilor în studiul muzicii. Întrucât volumul de informaţie

vehiculatăprinmass‐mediaşiprininternetcuprivirelaaceastătemăestefoarte

mare,seimpuneotriereatentăadatelor,evidenţiindargumenteleştiinţificecare

staulabazacurentuluiideaticnouconturat.

La începutul anilor 90’, se publicau o serie de articole despre efectele

benefice pe care le are audierea muzicii compuse de W. A. Mozart asupra

abilităţilorspaţiale25.Studiiledemarateulteriorînreplicăsauspreaprofundarea

25FrancesH.Rauscher,GordonL.ShawandK.atherinN.Ky,Musicandspatialtaskperformance,Nature,365,

611,1993.

46

aşa numitului efect Mozart, dezvăluie anumite limite care decurg din starea

afectiv‐emoţională în care se află omul în momentul audierii, preferinţele

muzicalealeacestuia(uniipreferămuzicadinamică,sonorităţileluminoase,alţii

opreferăpeceamelancolică,întempolent,pecaresăoasculteînlinişte,foarte

încet,... iar între aceste extreme, variaţiile sunt infinite). Cercetători precum G.

Husain,W.Thompson,G.Schellenberg,T.Nakatademonstreazăcăparticipanţiila

studiile referitoare la efectulMozart reacţionează în acelaşi mod când audiază

muzicădincreaţiamozartianăşicândascultăoaltămuzică,plăcutălor.Întrucât

efectelesuntmediatedestareaafectivăaascultătorilor,acesteaseextinddefapt

dincolodeabilităţilespaţiale, înzonavitezeideprocesareşiacreativităţii,caşi

cum între starea emoţională şi procesele cognitive ar exista o conexiune clar

stabilită26.

Cu toate acestea, nu există vreunmotiv întemeiat pentru a considera că

efectele audiţiei pasive sunt similare cu cele ale implicării active în practica

muzicală. Astfel, este important de stabilit în ce sens activităţile de educaţie

muzicalăinfluenţeazăproceselecognitive,ceconexiunisestabilesclanivelneural

între centrele careproceseazădatele referitoare lamuzică şicentrele lingvistic,

matematic,spaţial,emoţionaletc.

Implicareaefectivă înpracticamuzicalăesteasociată frecventcuun înalt

nivel intelectual, dar, conform studiilor lui G. Schellenberg, relaţiile dintre

activităţile muzicale şi abilităţile intelectuale se limitează totuşi la anumite

aspectespecificealeinteligenţei.

CercetărileefectuatedeS.Brandler,T.Rammsayer,C.Chan,H.Cheung,G.

Schlaug,A.Norton,K.Overy,E.Winner,S.Moreno,E.Costa‐Giomişimulţialţiiîn

ultimiizeceani,relevăoseriedeefectepozitivecarezultatal legăturilordintre

practica muzicală şi: memorarea unui material verbal, memorarea pe durată

scurtă,medieşi lungăastimulilorvizuali,vocabular,capacitateadedescifrarea

26 William F. Thompson, Glenn E. Schellenberg, Gabriela Husain, Arousal, Mood and the Mozart Effect,

Researchreport,AmericanPsychologicalSociety,vol.12,no.3,May,2001,disponibilpehttp://www.psy.mq.edu.au

47

unui text scris, deprinderile motrice, abilităţile spaţiale, abilităţile matematice.

Rezultatele cercetărilor atrag atenţia şi asupra faptului că practica muzicală

începută la o vârstă cât mai fragedă contribuie într‐o şi mai mare măsură la

obţinerea unor avantaje non‐muzicale. Aceste concluzii sunt considerate

relevante chiar dacă eşantioanele pe care se aplică studiile de acest gen sunt

redusecomparativcualtetipuridecercetare.

Oaltăpreocupareacercetătorilorcarestudiazăefectelenon‐muzicaleale

activităţilordeeducaţiemuzicalăasuprapersonalităţiiestelegatădedezvoltarea

competenţelor sociale în urma studiului artei sunetelor. Rezultatele

experimentelor din ultimii zece ani relevă că abilităţile sociale nu evoluează

semnificativ, însă stima de sine este puternic influenţată de acumulările din

cadrul orelor de educaţiemuzicală. O analizămai profundă a stimei de sine în

raportcucompetenţelesocialedemonstreazăcă,lanivelpsihic,acesteasuntdouă

constructediferite.

Un alt punct de plecare al cercetărilor derulate de G. Schellenberg este

prezumţia că persoanele care studiază muzica au un nivel al coeficientului de

inteligenţă mai ridicat decât cei care nu studiază muzica27. Asta ar însemna,

conformaceluiaşi autor, că „majoritateamembrilorunei orchestre simfonice ar

trebui să fie genii, ceea ce pare destul de neprobabil. În plus, un experiment ‐

derulat doar la nivel mental – care compară coeficientul de inteligenţă al

instrumentiştilordintr‐oorchestră cucelal contabililor, avocaţilor,bancherilor,

profesorilor etc este puţin probabil să conducă la concluzia cămuzicienii sunt

superiori celorlalţi”28. Cu toate acestea, studiulmuzicii, atât la nivelul audiţiilor

câtşilacelalinterpretării,prinfaptulcăimplicăatenţiaselectivă,concentrarea,

competenţe de scris‐citit muzical, contribuie cu certitudine la îmbunătăţirea

calităţilorintelectuale.

27 Glenn E. Schellenberg,Music Lessons, Intellectual Abilities and Social Skills: Conclusions and Confusions,

2011,disponibilhttp://www.utm.utoronto.ca

28GlennE.Schellenberg,op.cit.

48

Până la vârsta adultă, muzicienii petrec foarte mult timp studiind la

instrument, deseori mai mute ore pe zi, încă de la cea mai fragedă vârstă. În

continuare,deşimuzicasebazeazăînprimulrândpeproceseleauditive,studiul

unui instrument se constituie într‐o experienţă multisenzorială care include o

intensăimplicareşiinteracţiuneaproceselormotrice,vizuale,tactile.Învederea

delimitării efectelor pe care studiul unui instrument le are asupra creierului

uman, cercetările se derulează cel mai frecvent prin compararea proceselor

auditiveşimultisenzorialelamuzicienişinemuzicieni.Deşifactoriiereditaricare

determină dorinţa de implicare în studiul unui instrument la o vârstă fragedă

sunt încănecunoscuţi, studiile comparative amintite aduc lămuriri cuprivire la

efecteleexperienţelormuzicaleasupraevoluţieipsihicului.

Conform lui P. Bermudez şi G. Schlaug, imaginile RMN (rezonanţă

magnetică nucleară) indică diferenţele structurale la nivelul creierului între

muzicienişinemuzicieni29.CercetărileefectuatedeP.Schneiderrelevăcăîncazul

persoanelor care studiază un instrument, materia cenuşie din zona cortexului

auditiv are o dimensiune mai mare decât nemuzicienii, iar diferenţele

rezultate/existentesunt înproporţiedirectăcunivelulcompetenţelormuzicale.

Diferenţele observate nu se limitează la cortexul auditiv30. Măsurând

densitatea/consistenţacorticalăamuzicienilorcomparativcuanemuzicienilor,P.

Bermudez remarcă faptul că în cazul persoanelor care studiază un instrument,

aceasta estemai pronunţată în zona corticală auditivă secundară, în special în

emisferadreaptăşiînzonacortexuluifrontaldorsolateral,asociatăcufuncţiilede

29 Patrick Bermudez, Jason P. Lerch, Alan C. Evans and Robert J. Zatorre,Neuroanatomical correlates of

musicianship as revealed by cortical thickness and voxel‐based morphometry. Cereb Cortex 2008; doi:

10.1093/cercor/bhn196şiGottfriedSchlaug,op.cit.

30Peter Schneider,Michael Scherg,HansGünterDosch,Hans‐JoachimSpecht,AlexanderGutschalk,André

Rupp,MorphologyofHeschl’sgyrus reflectsenhancedactivation in theauditory cortexofmusicians.NatNeurosci 5,

2002,p.688‐694.

49

execuţieşicumemoriaactivă31.Înacelaşitimp,imaginileRMNrelevăconstituirea

unorreţelecomplexeşivasteîntreariileneuraleimplicateînstudiulmuzicii32.

Imaginile rezultate în urma studiilor efectuate cu ajutorul

electroencefalografului(EEG)aratăcăîncazulmuzicienilor,numărulneuronilor

activaţi, precum şi sincronizarea dintre aceştia pentru procesarea sunetelor

muzicaleesteconsiderabilmaimaredecâtîncazulnemuzicienilor.

L. Trainor şi K. Corrigall afirmă că experienţele auditive trăite atât de

muzicienicâtşidenemuzicieniîntr‐unmediusonoralcătuitdinstructurisonore

aparţinândaceleiaşiculturi,determinăosensibilitatesporităfaţădesonorităţile

asimilate pe baza unor operaţiuni de învăţare automată, indiferent dacă

educaţiamuzicalăa fostprezentăsaunu. Înacelaşi timp,prineducaţia formală,

muzicieniiacumuleazămaimultăexperienţă,şi,aşacumammaiamintit,aceştia

dezvoltă conexiuni complexe auditiv‐motorii necesare cântului instrumental şi

capătăcunoştinţeexpliciteşiimplicitereferitoarelastructurilemuzicale,ceeace

genereazăreţeleneuralemai rapideşimaivastepentruprocesareauniversului

sonor33.

Fireşte că aceste informaţii sunt aplicate în primul rând în şcolile de

muzică,acoloundesestudiazăintensunanumitinstrument.Considerămînsăcă

şieleviidinşcoliledeculturăgeneralăartrebuisăbeneficieze,înmăsuraîncare

este tehnic posibil, de avantajele pe care le prezintă cântul la instrument. În

învăţământul românesc, dotarea şcolilor cu un instrumentar bogat pentru

educaţia muzicală, alcătuit din tot felul de instrumente muzicale utilizabile în

clasele eterogene cu care se lucrează, nu a constituit (şi nu constituie nici în

prezent)oprioritate.Tehnologiileactualerezolvăînsăaceastăsituaţieînmăsura

încarefiecareşcoalăestedotatăcucalculatoareastfel încât, în laboratoarelede

informatică, fiecare elev are acces la un computer. Instalându‐se pe aceste

calculatoaresofturişi/sauaplicaţiimuzicalecorespunzătoare,prezentându‐li‐se

31PatrickBermudez,JasonP.Lerch,AlanC.EvansandRobertJ.Zatorre,op.cit.

32StefanKoelsch,WalterAlfredSiebel,Towardsaneralbasisofmusicperception,TrendsCognSci9,2005,p.

578‐584.

33LaurelJ.TrainorandKathleenA.Corrigall,op.cit.

50

elevilor diferite instrumente din mai multe perspective, şansele ca aceştia să

abordezestudiulunuiinstrumentsporescconsiderabil.

Noisetăriale„creieruluinostrumuzical”instalateînparalel

cueradigitală?

Evoluţiatehnologicăadeterminatînmodcertdezvoltareaunornoi

modalităţi de raportare apublicului lamuzicape careoascultănudoar live în

concerte (indiferent de ce gen muzical este vorba), ci şi înregistrată, prin

difuzoare sau prin căşti. Schimbările acestea sunt percepute ca fiind naturale

pentrucă,înspecialtinerii–ceimaimariconsumatorideinformaţieşiimplicitde

muzicăprinmass‐media,seadapteazăuşorlaoricenoutateîntr‐atâtîncâtajung

sănumaiînţeleagăuncontextîncareacesteanusuntprezente.

Tehnologiile şi cultura sunt într‐o perpetuă transformare asemeni

mentalităţiigenerale–aproapeimperceptibil.

Update‐ulcantitativ–maimulteopţiuni?

În ultimii 60‐70 de ani, omul a crescut şi a trăit într‐un univers (sonor)

complex, caracterizat de consumism. Într‐o oarecare măsură, contextul social‐

economic puternic orientat spre consum determină când, unde, cum, ce fel de

muzicăsăascultepublicul larg.Faţădeepocaîncareaudiţiileeraucondiţionate

deexistenţaunorsuporturifizice–benzidemagnetofon,casete,CD‐uri,DVD‐uri,

şi aparaturile necesare, modul în care publicul ascultă muzica în prezent s‐a

schimbat considerabil; internetul şi tehnologia digitală permit accesul nelimitat

cantitativ (număr de lucrări/piese, timp alocat audierii) la orice fel demuzică,

alcătuireaunuirepertoriupersonalizat(organizatşiîmprospătatpebazaordinii

stabilite de logica personală şi/sau de preferinţe), în urma deciziilor

ascultătorului.

51

Launmomentdat,posibilităţiledestocareşiorganizareaunuivolumde

material muzical imens într‐o formă personalizată pot fi percepute ca o mare

realizare. În realitate, acest fapt determină limitarea spaţiului sonor prin

ascultarea şi reascultarea aceloraşi piese din repertoriu, chiar dacă acesta este

bogatşivariat–formatdinlucrărişipiesedediferitetipurişigenuri,interpretate

dediverşiartişti,pentrucăexistăoricândposibilitateadederulareamaterialului

muzicalpânălapiesadorită.

Secontureazăastfelîntrebareacinesaucedecideschimbareamodalităţilor

deaudiereamuzicii?Cumreacţioneazăcreierul,psihiculumanlaposibilităţilepe

careledeschideevoluţiatehnologică?Sepoateafirmacăangajareacreieruluiîn

procesulaudieriiseaflăîntr‐orelaţiedeinterdependenţăcuposibilităţiletehnice

aleomului?

Este interesant de remarcat că relaţia dintre creier şi multimedia este

construită nu doar în sensul eliberării creierului de anumite sarcini pe care le

poateprelua tehnologia, ci şi însensul configurării lanivel cerebralaunornoi

tiparedereacţielamuzicaaudiată.

Treaptainferioarăaschimbărilorlanivelcerebralesteceacantitativăşise

referă la materialul muzical audiat care acoperă o paletă mai amplă. Astfel,

creierultrebuiesădecodezeunvolumdestructurisonorenecunoscutemaimare,

cuovitezămaimare,chiardacăstructuraformalăşi/sauarmonicăaacestorase

aseamănă (uneori chiar foarte mult). Intensificarea activităţii neurale poate

determina fie flexibilizarea şi eficientizarea activităţii creierului, fie respingerea

elementelordenoutatecare,încantitateexcesivă,inducostaredeoboseală.

Contextul sonor specific erei digitale influenţează transformările

cantitativepecarelesuferăcreierulnostrumuzical,traiectoriapecareourmează

preferinţelemuzicalealeascultătoruluiprin:

‐ multiplicareaopţiunilor;

‐ instalarea unei stări de comoditate în procesul de selecţie determinat de

preluareaacesteisarcinidecătremass‐media;

52

‐ spulberareabarierelorspaţiuluişitimpului însensulcunoaşterii imediate

prinintermediulunuisimpluclick;

‐ existenţa unor comunităţi consacrate dispuse să ofere oricând informaţii

pentruconsultanţiiexterni.

Cum se reflectă aceste transformări de natură cantitativă în calitatea

materialuluisonorcucareomulcontemporanseînconjoară?

Update‐ulcalitativ–certitudinesauechivoc?

O analiză aprofundată aproblematicii plusului de calitatepe care îl aduc

posibilităţile de audiere în prezent arată că multiplele experienţe auditive

determină creierul să trieze ofertamuzicală şi să selecteze doar ceea ce îi este

beneficlaunmomentdat.

Asistăm cu adevărat la un salt calitativ al experienţelor auditive la nivel

individual şi colectiv? În ce sens? Cum se manifestă acesta? Ce semnificaţii a

dobânditmuzicapentruomulcontemporan?Autehnologiileunefectbeneficsau

nu?Posibilitateadepersonalizareamodalităţilordeaascultamuzicăcuajutorul

tehnologiilor contribuie la o mai bună înţelegere/cunoaştere/percepţie a

universuluisonorsaulimiteazăexperienţeleauditive?

Libertatea de a alege repertoriul muzical pe care să‐l asculte oriunde,

oricând,oricât,determinăodesprindereaomuluidinpropriaexperienţăauditivă

prin asumarea deciziei. Acest lucru poate cauza o sincopă prin deplasarea

centrului de interes şi a atenţiei de lamuzică la alternativele existente, adică o

percepere diluată a realităţii sonore. De aceea, explorarea spaţiului sonor în

complexitatea şi diversitatea sa necesită, cel puţin în copilărie şi adolescenţă,

intervenţia constructivă a profesorului. Astfel, avalanşa sonoră care invadează

existenţaomuluinumaiconstituieunelementdenoutatepecarecreierulmuzical

sănu îlpoatăprocesa.Educaţiaeste ceacare îl învaţăpeomsăascultemuzica

53

activ şi conştient, să selecteze din universul sonor acele conţinuturi care să‐i

influenţezepozitivdeciziileurmătoarecuprivirelaceşicumsăaudieze.

Secontureazăastfelnoicompetenţepecareşieducaţiamuzicalătrebuiesă

le aibă în vedere: a selecta, a înţelege şi a procesa informaţiile corecte de pe

internet. În acest sens, N. Carr, referindu‐se la universul literar, atrage atenţia

asupra faptului că volumulde informaţie cu careomul este copleşit prinmass‐

mediamodificăimplicitmodulîncareacestaseraporteazălainformaţie34.

Estedestuldeprobabilcanouamodălacaresealiniazăascultareamuzicii

să încurajeze preferinţele publicului pentru fragmentele muzicale scurte şi

efemere îndetrimentulcufundării însonorităţiampleşicomplexe.Pentruomul

aflatîntr‐oconstantăcrizădetimpestemultmaiaccesibilăbucuriaimediatăcare

are ca sursă un mediu sonor în continuă mişcare şi transformare – asemeni

stiluluideviaţăgalopantcecaracterizeazăprezentul–decâtsă‐şiacordeunrăgaz

pentru a culege nectarul estetic‐afectiv dintr‐un univers artistic‐muzical

plurivalent.Înacestcontext,întrucâtnouamodalitatederaportareapubliculuila

materialul sonor cu care intră în contact este parte a unui proces ireversibil,

acesta trebuie înarmat prin educaţie astfel încât calitatea experienţelor sale

cultural‐muzicalesănufiealterată,denaturată,robotizată.

Înmomentulîncareascultareaunuialbum,conceputpebazaunorcriterii

binedefinitedearanjareaunorsecvenţesonore,afostînlocuităîneradigitalăcu

libertateadeaalegeceşi înceordinesă fieascultat,creierulumanşi‐aasumat

responsabilitateadeaalegeşideadecide. În condiţiile în carenuepregătit în

acestsens,creierulpoatesăcedeze,adicăsănumaireacţionezefiresclastimulii

sonori. E. Casero consideră că, prin faptul că trebuie să aloce energie nu doar

pentru a asculta o muzică deja selectată ci şi pentru a configura următoarea

opţiune, creierul uman numai reuşeşte să proceseze integral şi corespunzător

ceea ce tocmai ascultă35. Înaintea unei generalizări pe baza unor argumente

insuficienteînsă,ipotezanecesităodemonstraţieştiinţificăpentrucăestedestul34http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2008/07/is‐google‐making‐us‐stupid/6868/35 http://www.popmatters.com/pm/feature/123722‐mental‐machine‐music‐the‐musical‐mind‐in‐the‐

digital‐age/P1

54

deprobabilcapersoanelecuopregătiremuzicalămaiavansată,să‐şiconcentreze

întreagaatenţieasuprafragmentuluimuzicalpecaretocmaiîlascultăşisănuse

preocupede alegerea următorului fragment, păstrând ideea de succesiune prin

delimitare,înloculceleiprinîntrepătrundere.Acelaşiautorafirmăcăatâtavreme

câtexistăposibilitateadeaascultapiesapreferată,minteaestedistrasădinzona

altor sonorităţi prin limitare la continua reascultare a acesteia; astfel,mintea

muzicalăsesitueazămaimult înviitordecât înprezentul încareartrebuisă‐şi

trăiascăexperienţaauditivă. Ideeanupoate fi însăabsolutizată întrucât factorii

pe baza cărora omul decide ce, când, cât să asculte sunt multipli şi greu de

sistematizatlanivelteoretic.

Din cauza volumului mare de material muzical cu care intră în contact,

creierulîşiconfigureazăoseriedehărţimentale.Astfel,diferiteletipurişigenuri

muzicaleprecumşi interpreţii suntorganizaţi şi interconectaţi lanivel cerebral

într‐omanieră specifică şi se constituie înpeisajulmuzicalpersonal sau, cualte

cuvinte, în identitatea muzicală. În acest scop, creierul activează structurile

memoriei sau reprezentările referitoare la episoade autobiografice, semantice,

emoţional‐afectivedinexperienţaanterioarăpentrucanoileconţinuturimuzicale

(şinunumai) să fieasimilateşi integrate înurma investirii lor cuunsensbine

definit,încadrulunuiprocesdinamic.Astfel,sepoateafirmacăpercepţiaasupra

prezentului, interpretarea evenimentelor pe care omul tocmai le trăieşte sunt

determinate de propriile amintiri. Prin extensie rezultă că, pe măsură ce se

acumuleazăonouăexperienţă,aceastadevinepartea trecutului şi influenţează

perspectiva asupra următoarei experienţe. Acesta constituie un argument

psihologicpentrucaeducaţiamuzicalăsă‐iasigureceluieducatposibilitateadea‐

şi creaunbackgroundmuzical suficientde solidpentruaavea capacitateadea

triaşideatrăiviitoareleexperienţeauditiveînmodplăcutşiconstructiv.Cualte

cuvinte,dacăînperioadaşcolarităţiiomulintrăîncontactcumediulsonorînmod

activ şi conştient, experienţelemuzicaleacumulatevor fiprocesatede creier în

contextelesonoreulterioarepentruaevaluaoricenouăexperienţăauditivă.

55

Acestfenomenexplicăreticenţapecarecopiii/tineriioaufaţădeanumite

tipuridemuzică–nuaubagajulnecesarperceperiişiînţelegeriicorespunzătoare

aacestora;nudeţininstrumentarulnecesarevaluăriişiasimilăriilor.Pemăsura

înaintăriiînvârstă,prinextinderearepertoriuluimuzicalascultat,elementelede

noutate îşi găsesc totmai uşor locul corespunzător înpeisajulmuzicalpersonal

prin asocierea acestora la contextul muzical‐cultural al fiecăruia. Întrucât în

subcapitoleleanterioareafostmenţionatăooarecarerigiditatecareseinstalează

o dată cu înaintarea în vârstă în privinţa acceptării noului (determinată de

dificultatea de a se crea noi reţele neurale în cazul lipsei de antrenament), se

poate concluziona că educaţia este determinantă în sensul în care se înclină

balanţa.

Evoluţia tehnologică, mai precis internetul, modelează modalitatea de a

ascultare amuzicii nu doar prinmuzica pe care omul o poate accesa oriunde,

oricând,oricât,cişiprinposibilităţilenelimitatedeacunoaşteopiniileexprimate

online de către critici, bloggeri sau fani. Informaţiile muzicale răspândite via

internet,cucareomulcontemporan intră încontact,extindehărţilementale ale

acestuia.Un element de risc al acestuimoddemanipulare a creieruluimuzical

este conturarea tendinţei de a asculta muzica nu pe baza unor considerente

estetice‐afective,caprodusartistic,cidinperspectivacriticuluiraţional,cuscopul

de a studia o lucrare muzicală obiectiv, situând‐omai degrabă într‐un context

socio‐culturaldetaşatdepreferinţeleascultătorului.

Aşadar, pe măsură ce informaţia este mai accesibilă, obiceiurile de

ascultare a muzicii devin mai rafinate şi mai sofisticate, fenomen care se

oglindeşte în stilurilemuzicale specificeultimilor20‐30de ani, caracterizate în

primulrânddesincretism. Oricarear fi sensul în caremoduldeascultarea

muziciiseremodelează,acestaesteunprocestreptat.

56

Creativitateamuzicală

Componentele sunetului şi ale muzicii sunt prezente în toate activităţile

zilnice ale omului, ele fiind folosite în marketingul audio‐vizual ca în orice alt

context să aducă o dimensiune emoţională obiectelor, fenomenelor sociale.

Muzicapoatefiuninstrumentdemanipularecândesteutilizatăînlegăturăcuun

mesaj intelectual aducându‐i acestuia o nouă şi puternică dimensiune – cea

emoţională. De exemplu, ritmul şi volumul pot induce o scară largă de reacţii

emoţionale,incluzândstăriledeagitaţieşistres;armonia,îmbinatăcuuncolorit

timbralsauoorchestraţieadecvatăestefoartefrecventfolosităînmediapentrua

inducestăriemoţionalepozitive–bucurie,entuziasm,întimpcetemelemelodice

sauleitmotivelesuntdeobiceirelaţionatecucaracterele.Formareauneiatitudini

adecvate faţă de ascultarea critică a acesteimuzici utilizate în viaţa de zi cu zi,

pare foarte relevantă pentru educaţia în era digitală şi are potenţialul de a

sensibilizaeleviiînproprialorsensibilitatemuzicală.

ÎnConcluziileConsiliuluiprivind competenţele culturale şi creative şi rolul

acestora în construirea capitalului intelectual al Europei (2011), după o analiză

îndelungatăşiprofundă,sesubliniazăcă:

‐ „competenţeleculturaleşicreativeimplicăabilitateadeadobândişiutiliza

cultura,precumşideagenera schimbări înaceasta şi, prinurmare, auo

importanţăvitalăpentrudezvoltareadiverselorculturieuropeneşipentru

păstrareaşiprotejareabogăţieiacestora;

‐ competenţa‐cheie a sensibilizării şi expresiei culturale are o dimensiune

importantălegatădeînvăţareapetotparcursulvieţiişi,fiindocompetenţă

transversală importantă, este crucială pentru dobândirea altor

competenţe‐cheiepentruînvăţareapetotparcursulvieţii”36.

Conformaceleiaşisurse,acestecompetenţepotcontribuila:

‐ formedeinovareîntoatedomeniileculturaleşinon‐culturale;

36ConcluziileConsiliuluiprivindcompetenţeleculturale şicreative şirolulacestora înconstruireacapitalului

intelectualalEuropei(2011/C372/05),disponibilpe:http://eur‐lex.europa.eu/LexUriServ/LexUriServ.do?uri=OJ:C:2011:372:0019:0023:RO:PDF

57

‐ maximizarea efectelor colaterale ale dezvoltării industriilor culturale şi

creative;

‐ formareaşipregătireaprofesionalăprineducareacompetenţelornecesare

inserţieiprofesionalepetotparcursulvieţii;

‐ îmbunătăţireaperspectivelordeincluziunesocială;

‐ reducerea abandonului şcolar prin posibilităţile oferite elevilor de a a‐şi

descoperişivalorificatalentele37.

Aşadar,lacelmaiînaltnivel,creativitateageneralăestepromovatăpebaza

celor mai solide argumente social‐politice‐economice. În ceea ce priveşte

creativitateamuzicalăînsă,nicicercetărileactualeîndomeniulpsihologieişi/sau

alneuroştiinţelor,nicidiseminareatuturorstilurilormuzicaleprinmass‐mediaşi

internetnufaciliteazădefinireacompletăsauclarăaconceptului.Analizatădintr‐

o perspectivă sistematică, creativitatea muzicală relevă în primul rând o bună

dozare a efortului şi a perseverenţei pentru soluţionarea creativă şi eficientă a

sarcinilor raţionale de zi cu zi, în timp ce, privită dintr‐un alt unghi, poate fi

caracterizată ca fiind iraţională, misterioasă, inconsecventă. O idee relevantă

pentru definirea creativităţii muzicale este totuşi cea referitoare la eforturile

concentratecaresuntnecesarepentruarezolvaoproblemămuzicală.

Creativitatea este o temă recurentă în educaţie aşa cum este prezentată,

exemplificată şidegrupurilede interes careo cercetează.Există celpuţindouă

percepţii generice asupra ideii de creativitate, care coexistă: cea tradiţională şi

cea nouă. Prima, cea tradiţională, este atribuită oamenilor care contribuie

semnificativ la dezvoltarea unui domeniu sau a căror contribuţie este

recunoscutădeocomunitatecafiinddesucces:compozitorii,pictorii,sculptorii.

Semnificaţiaacesteiperspective tradiţionale încontextulşcoliise focuseazămai

multasuprainterpretăriidincolodecanoanedeexemplu,decâtasupraprocesului

creativ însine.Aceasta implică ideeacă,deşioperaunuineautorizat înmaterie

este o sursă de inspiraţie şi este frecvent studiată în instituţiile educaţionale,

37 http://www.popmatters.com/pm/feature/123722‐mental‐machine‐music‐the‐musical‐mind‐in‐the‐

digital‐age/P1

58

astfeldestandardedecalitateexcepţionalesuntgreudereprodus.Alţiautoriau

denumit acest proces creativitate istorică sau marea creativitate. În contrast,

conceptul nou în sensul de opus al tradiţionalului este relaţionat cu noţiunea

psihologică a gândirii imaginative şi are aplicabilitate foarte largă în domeniul

educaţionalconformluiJ.Savage38.Înbazaacestuiconceptnou,creativitateaeste

definită ca o imaginaţie manifestată cu succes în orice conjunctură evaluată.

Confuzia creşte sau apare când conceptul nou este prezentat ca şi cum ar fi o

caracteristică a conceptului tradiţional sau, mai exact, atunci când producţiile

muzicaleale elevilor suntevaluate folosind criterii valabilepentru creativitatea

istorică.

Termenul creativitate, mai exact felul în care creativitatea poate fi

identificată înactivităţiledeeducaţiamuzicalăeste rareori studiatde literatura

de specialitate.Puţinestudii indică faptul căprofesoriidearte interpreteazăde

obicei creativitatea şi formarea creativităţii la elevi în termeni personali. În

acelaşitimp,înultimaperioadă,curriculamenţioneazănecesitateadeaformaîn

cadrul educaţiei muzicale competenţe de creativitate muzicală în sensul

compoziţieişiimprovizaţiei.

Psihosociologiadefineşteunproduscreativcapecevaceaduceonotăde

valoare şi de noutate, deci va exista întotdeauna un grad al paradoxului în

definireacreativităţiimuzicaleilustratdefaptulcăacelaşiprodusmuzicalpoatefi

perceputcanoupentruunelev,darcafiinddejavechipentrualtulînfuncţiede

experienţele anterioare. În educaţia muzicală, pentru eliminarea confuziilor,

criteriilede evaluare a graduluide creativitate a lucrărilormuzicale consacrate

trebuieînlocuitecucriteriideevaluareadecvateelevilor.

Profesorul este cel care trebuie să dezvolte criterii particulare pentru

fiecare grup de elevi sau pentru fiecare elev. Elementele de noutate, ineditul

trebuiesăfieînrelaţieinternăşinuocerinţăindependentăînraportcuelevii.Un

produsmuzicalcreativtrebuiesădevinăutilînmodparticularprinineditpentru

cel care învaţă şi nu orice combinaţie de sunete poate fi utilă pentru cel care

38JonathanSavageandMartinFautley,Creativityinsecondaryeducation,Exeter:LearningMatters,2007.

59

studiază.Aşadar, nu orice producţiemuzicală realizată de elevi denotă un înalt

nivel de creativitate muzicală. Cu toate acestea, educaţia muzicală trebuie să

încurajezetoatedemersurilecreativealeelevilor,fixândînacelaşitimpindicatori

corespunzători, uşor de înţeles pentru elevi, care să marcheze traseul pe care

aceştia îl urmează în evoluţia lor şi să semnaleze devierile, respectiv salturile

cantitative şi calitative în demersul de formare şi dezvoltare a competenţelor

creativ‐muzicale.

Perceperea creativităţiimuzicale pemăsură ce este practicată, are valori

diferite în funcţiedeaplicabilitatea îndiferiteplanuri: individual, colaborativ şi

creativitateaspectacolului,areprezentăriiscenice.

Conform P. Burnard, atât profesorii cât şi elevii/studenţii ar trebui să

înţeleagă creativitatea muzicală ca fiind o activitate specială, recunoscând şi

diferitelemodalităţi încareaceastapoate fipracticată.Eleviişieducatoriinuar

trebuisădefineascănoţiuneadecreativitateînsine,cisăexplicepeceelemente

decreativitateseconstruieşte ideeapracticămuzicală,pornindde la tipurilede

muzică, activităţile sociale pe care le dezvoltă şi artiştii sau grupurile care

promoveazăşidezvoltăacestetipuridemuzică.

Înprezent,creativitateaesteprezentatăîncurriculumcaocompetenţăce

trebuie dezvoltată la toţi elevii, şi în general, este conectată la activităţile de

creaţiemuzicală şi de improvizaţie, fără amai include reprezentaţia scenică, în

pofida aportului acesteia la dezvoltarea competenţei în discuţie (după cum

rezultădinmultiplecercetăriderulateînacestsens,respectivdinafirmaţiileluiO.

Odena)39.

Deşi neuroştiinţele au făcut progrese importante în studiul creierului

muzical,existăîncămultenecunoscuteînprivinţamoduluiîncareseconturează

înacesta ideilemuzicale.Separecăelevularenevoiedeostrategiepentrua‐şi

păstra ideile noi şi pentru a rafina aceste idei printr‐un efort susţinut. Unele

39OscarOdena,CharlesPlummeridge,andGrahamWelch,Towardsanunderstandingofcreativity inmusic

education:AqualitativeexplorationofdatafromEnglishsecondaryschools,BulletinofCouncil forResearchinMusic

Education,163,2005,p.9‐18.

60

dintreideivinîntimpullucruluiindividualşi/sauprincolaborare,alteleîntimpul

liber,cândcreierulesteîntr‐ostarederelaxare.

Caracteristicilepersonalealecelorimplicaţiînactivităţilecreative,mediul

care trebuie să conducă spre dezvoltarea creativităţii, procesul şi produsul

creaţieisuntelementeledebazăalepracticiimuzicaledesfăşurate înşcoală,din

carevarezultaformareacompetenţelordecreativitatemuzicală.

Caracteristicilepersonalepotfivalorificateînsensuldezvoltăriicreativităţii

muzicaledacăsuntcunoscutedeprofesor.Înacestscop,comunicareadirectă,sub

toateaspecteleei,esteesenţială.Astfel,potfilansateprovocări/sarcinipliatepe

moduldegândireal fiecăruia, în relaţiecunivelulpropriude învăţareanterior,

transpuse în plan didactic în activităţi cu final deschis ‐ orchestrări şi/sau

reorchestrări,remixări,realizareaunorcolaje,extindereaunorstructurimuzicale

existenteetc.

Mediul, contextul pentru creativitate, resursele. Potenţialul pentru

creativitate poate fi îmbunătăţit prin construirea şi/sau stimularea resurselor

carepotfifolositesăiniţiezesausădezvolte,săsusţinăprocesulcreativ.Aceste

resurse pot fi muzicale sau extramuzicale – o varietate de înregistrări,

instrumente, filme, calculatoare şi software. O altă resursă este cea temporală.

Tinerii/eleviiaunevoiedetimppentrua‐şifinalizalucrul,dar,cutoateacestea,în

cazulcreativităţiimuzicale timpulnupoate finelimitat.Profesorii trebuiesă fie

sensibili la nevoile elevilor şi flexibili la adaptarea aşteptărilor lor în ceea ce

priveşte progresul unui proiect. De asemenea, important este mediul afectiv‐

emoţional. Elevii trebuie să se simtă capabili să‐şi asume riscuri şi să simtă că

prin contribuţiile lor, se vor bucura de respect şi vor fi valorizaţi. Mediul

emoţionalpozitivpoate fi construit şi susţinutprindialogcontinuuşiprintr‐un

feedbackpozitivşiconstructiv.

Procesuldecreaţiesedezvoltăpeniveluristructurale.Esteindicatcaacest

processăcuprindădiferiteetapeşistructuricândsăserealizezeanumitesarcini

înfuncţiedefinalitateşideceeacetrebuiesăfieînvăţat.Deexemplu:profesorii

lepotpermiteelevilorsăaleagăceproblemesăsoluţionezeşicumsăprocedeze;

61

le pot propune sarcini cu final deschis, care să canalizeze munca prin stimuli

particularisauproblemestructuratecuunsetlimitatdeingredienteexclusiveşi

structurale.Toateacesteapot fi rezolvate individualsau îngrup,astfel încâtcei

implicaţi să înveţe unii de la alţii sau să genereze producţii inedite în care

rezultatul să fie determinat de munca de echipă. Pentru a spori eficienţa

activităţilor colective, e nevoie de un plan clar şi atent întocmit în care să se

îmbine gândirea individuală şi munca de echipă. Elevii au nevoie de suport.

Profesoriitrebuiesă‐şiasisteeleviiînprivinţadezvoltăriitehniceprinrăspunsuri

prompte, modelatoare, care deschid oportunităţi pentru alte modele, în cazul

tuturor nelămuririlor pe care aceştia le au. În acelaşi timp, profesorii pot face

referire la muzicieni consacraţi care să ofere diferite soluţii sau modele.

Profesorul trebuie să fie creativ, trebuie să aibă el însuşi curajul pentru o

continuă dezvoltare a ideilor muzicale şi să păstreze curiozitatea novicelui

bucurospentruoricecucerire,pentruoricedescoperire.

Produsul creativ împărtăşit, cunoscut, dezbătut, analizat, trebuie să

deschidăcaleacătrenoi ideişicătredezvoltareaproprie.Depildăestesuficient

într‐un proiect de compoziţie, să li se ceară participanţilor să vină cu exemple

muzicaleadecvate contextului sau sădeaun feedback constructivunul celuilalt

estesuficient.

Deşitoateacestereferiripotpăreaconcentrateînjurulcompoziţiei,elepot

fi folosite în toate tipurile de activităţi muzicale. De exemplu, atunci când se

studiazănoţiuniledeinterpretare–dinamică,agogică–sepoateinterpretaorice

lucraremuzicalăastfelîncâtsăcapetenoisensuri.

Dezvoltarea elevilor în sensul compoziţiei poate fi facilitată atât prin

observareamodului încaremuzicaşisunetelesuntcombinateşicreatedealţii,

cât mai ales prin implicarea lor directă în activităţi de creaţie şi reprezentaţie

scenicăpotrivitevârsteişisfereilordeinteres.

Elementelemenţionateanteriorsuntîntr‐ocontinuăinteracţiune.Cândse

pregăteşteolecţieşiseimplementeazăînactivitateoseriedestrategii,profesorii

valorifică experienţa lor muzicală anterioară, didactică, în timp ce pornesc cu

62

anumite prejudecăţi referitoare la creativitatea copiilor, la mediu, la proces şi

produs. În funcţie de profesor, aceste prejudecăţi variază ca şi grad de

conştientizare. De exemplu, unii au observat că nu sunt siguri în ce sens să

direcţionezeactivitateacopiilorcândlepropunactivităţidecreaţiemuzicalăsau

să stabilească un raport echitabil între norme/reguli şi libertatea adusă de

creativitate în producţiile (reprezentaţiile scenice) şi produsele (creaţiile,

improvizaţiile)muzicalealecopiilor.

Dinstudiileefectuaterezultăcăprofesoriicareauoexperienţămaibogată

îndiferitestilurimuzicaleşiînactivităţiledecompoziţiesuntmultmaideschişila

propunerile diferite ale elevilor care abordează compoziţia. Pentru că ei au

învăţat dinpropriile lor experienţemuzicale aşa cumau învăţat din experienţa

didactică, unii profesori consideră că în timpul carierei didactice se dezvoltă

continuuşicompetenţelemuzicale,ceeacedeschidenoioportunităţişidetermină

reflecţiiasuprapracticiidinmaimultepunctedevedere.

Înmodnormal,pentruasigurareaunuiechilibru,percepţiaasupraelevilor,

amediului, aprocesului şi aprodusuluinu ar trebui generalizată. Profesorii îşi

dezvoltăunpunctdevederepropriuînfuncţiedeexperienţeleanterioare,munca

desfăşurată, contextul curent, strategiiledidactice la care recurg şi experienţele

extraşcolare. Este foarte important ca profesorul demuzică să aibă cunoştinţe

practicelegatedestiluriledemuzicădiferitecasăcunoascăceimpactvoraveaîn

procesul de predare. În acelaşi timp, practicienii necesită experienţă

componisticăadecvată,înmaimultestiluri,astfelîncâtsăpoatămobilizaşielevii

în procesul de creaţie. Aceste procese nu sunt omogene şi rezultatele studiilor

arată diferenţe individuale atât la nivelul profesorilor, cât şi la nivelul elevilor.

Toate studiile recente exemplifică complexitatea creativităţii în educaţia

muzicală, care nu se reflectă în manualele de muzică sau în evaluările

profesorilor. Modelul generativ ilustrează cum această complexitate este în

strânsărelaţiecumoduldegândirealprofesorilor.

Oimplicaţielaniveleducaţionalcaredecurgedinaceastaesteimportanţa

formării unor echipe în care profesorii tineri să lucreze cu cei experimentaţi.

63

Astfel se conectează deprinderile didactice cu cele muzicale, sfaturile pot fi

benefice,iartineriiprofesoripotaduceideiproaspeteşinoiîneducaţie.Cursurile

de perfecţionare concepute pentru profesori ar trebui să fie bazate pe practică

utilizând o varietate de stiluri şi activităţi. Cercetările au arătat cămajoritatea

profesorilor optează pentru improvizaţie la clasele mai mari. Dar, reflectând

asuprauniversuluisocialalcreativităţiimuzicaleacopiilor,P.Burnardaobservat

căvârstapoatefimultcoborâtă.R.MacDonaldafirmăcăexperienţeledecreaţieşi

improvizaţiemuzicalătrebuiesăurmezeunflowmuzical40.

40 Raymond A. R.MacDonald, Charles Byrne, Lana Carlton,Creativityand flow inmusical composition:An

empiricalinvestigation.PsychologyofMusic,34(3),2006,p.292‐306.

64

CONTEXTULSOCIAL‐ISTORICCONTEMPORANAL

EDUCAŢIEIMUZICALE

Avândînvederecăeducaţiamuzicalăînşcoliledeculturăgeneralăvizează

nu exclusiv sau nu în primul rând formarea şi dezvoltarea competenţelor

muzicale,cimaidegrabăformareaşidezvoltareasensibilităţiiestetice‐muzicale,a

gustului estetic‐muzical, a culturii muzicale, este importantă realizarea unei

sintezeatuturorelementelorcareconcurăsprerealizareaacestorscopuri.

Asemeni oricărui proiect, cel educaţional trebuie să elaborezeo strategie

câtmaieficientăpentrua‐şiatingefinalităţile.Unuldinindicatoriicarefurnizează

datedespreevoluţiasituaţieişcolareaelevilorestemediuldeprovenienţă.Dacă

pentru educaţia generală este relevant mediul din care provin copiii în sensul

stabilirii strategiilor funcţionale, pliate pe posibilităţile lor, în cazul educaţiei

muzicale,esterelevantmediulsonordincareprovinelevii,însensulcreăriiunui

contextdeînvăţareadecvat.Personalizareaeducaţieimuzicaledevineastfelunul

din principalele deziderate ale învăţământului muzical din şcolile de cultură

generală.

De aceea, în baza unui set de parametri clar stabiliţi din perspectivă

didactică,estenecesarăcunoaştereamediului sonor în care trăiescelevii în cea

maimareparteatimpului.

Încontextulprezentei lucrări,analizaunoradincelemaiascultategenuri

muzicaleestedictatănudenevoiadealestabilitrăsăturileformale,structurale,

ci de semnificaţia lor din punctul de vedere al ideii pe care o au la bază, al

percepţiei publicului (în special de vârstă şcolară) pe care‐l atrage, al valorii

educative (chiar dacă aceasta nu presupune neapărat şi valoare estetică‐

muzicală).

65

Muzicaîntreartă,tehnologieşiindustrie

Societatea secolului XXI a evidenţiat tot mai mult dimensiunea socială a

fenomenuluimuzical şi gradul de socializare crescândă în şi prin spaţiul sonor

creat.Primii20deaniai fiecăreinoiepocidefinescformareanoilorconcepţiişi

sistemeesteticecareauapoioinfluenţădirectăasupraarteiepociirespective.În

primul deceniu al sec. XXI putem deja să încercăm desemnarea tendinţelor

globale care definesc arta sunetelor. Ce semnifică totuşi noţiunea de spirit al

epocii?Esteunansambludereprezentărialeumanităţii,aleomuluiasupravieţii

într‐o anumită perioadă istorică concretă, independent de diferenţele etnice

şi/sauindividuale.Ansamblulacestorreprezentăriestestrânslegatdeprogresul

tehnologicalsocietăţii.

Azi,sevorbeştedeospecifică„staredemuzicalitate”alumiiprinexistenţa

unui autentic univers sonor, a unui „environ”, a unei „ecologii sonore”, prin

cotidianitateaparticipării la acest „câmpcultural” care induce senzaţii trăitede

transă sau de catharsis colectiv, prin festivaluri şi concursuri, publicitatea,

industria culturii muzicale şi dependenţa la scară planetară – de evenimentul

muzical transmis prin mijloacele de comunicare. Recunoaşterea necesităţii

sociale a muzicii, credibilitatea formelor ei expresive, a forţei sale evocatoare

pentru spiritualitatea colectivităţilor care o trăiesc, deci organizarea socială a

sunetului şi chiar a zgomotelor (J. Attali) diferă de la un popor la altul, de la o

epocă la alta, de la o categorie socială la alta, reflectându‐se în ideologii şi în

politicileculturalealestatelor.

Inidferent de perioada în care este plasată sau de caracteristicile sale,

muzica a fost şi este un element fundamental în existenţa oricărei culturi, a

oricăruiom.Înprezent,accesibilitateaesteunfactorsemnificativcarecontribuie

la transmiterea unui volum foarte mare de muzică. Deşi acest fapt prezintă

anumiteriscuricumarfi:

66

‐ pericolulorientăriigustuluimuzicalîntr‐odirecţiepecareascultătorulnu

oalegeînmodconştientşivoit,elfiindcopleşitdesonorităţilepromovate

demass‐media;

‐ promovareanon‐valorilor;

‐ scădereastandardelorestetice;

‐ limitareaposibilităţilordeselecţie;

‐ îngustareasegmentelordepublicpentruanumitetipurişigenurimuzicale,

nusepotneglijaaspectelepozitivepecareleatrage:

‐ posibilitateacatipuri/genuri/stilurimuzicalecareîntrecuteraurezervate

unuipublicrestrâns,să‐şisporeascăconsiderabilpublicul;

‐ deşteptareadorinţeicamanifestareaprinmuzicăsăfiemaivie,implicând

persoanaînînsuşiactuldecreaţie;

‐ înţelegerea importanţei muzicii în formarea şi dezvoltarea psihică a

individului;

‐ ridicarea standardelor în privinţa calităţii interpretării, a calităţii

materialelorînregistrateetc.

De‐alungulultimilor30deani,s‐auimpusînmuzicadedivertismentpatru

orientări de bază care au generat o gamă vastă de subgenuri: rock, jazz/blues,

hip‐hop,respectivelectronică.

Înacelaşitimp,muzicadefacturăcultăatrageunpublicdeconcertetotmai

restrânsdinpunctdevederenumeric.Nuestecazulsăseconcluzionezeimediat

căvalorilemuzicii clasice suntpecalededispariţiepentrucăomarepartedin

adepţii acestui gen recurg la înregistrările de calitate pe care le pot savura

confortabildinspaţiullorvitalsaudelucru.

Pentruoclarădelimitareacategoriilormuzicalelacaresereferăprezentul

capitol, trebuie precizat că producţiile culturale, aflate în relaţie de

interdependenţăatâtcuproducătorii,cupromotorii,cuformatoriideopinie,cât

şicupublicul,sesitueazăîndouăzonedistincte:unadedimensiunireduse,care

cuprinde producţiile artistice create de dragul artei, alta vastă, care include

producţiileartisticedeconsum,destinatemaselor.

67

Înacestcaz,ceraportsestabileşteîntrecapitalulculturalşiceleconomic

investit şi rezultat prin/în artă? În cemăsurăpracticamuzicală urmează fluxul

stabilit de formatorii de opinie dinmass‐media (radio‐tv, articole şibloguri pe

internet etc)? Cum ajung produsele culturale să fie puse în circulaţie? Cum se

reflectăacestedateîneducaţiamuzicală?

ÎnopinialuiP.Bourdieu,este„înacelaşitimp,adevăratşifalssăafirmică

valoarea comercială a operei de artă nu are nimic în comun cu costul ei de

producţie:adevărat,dacăţinemseamadoardefabricareaobiectuluimaterial,de

care numai artistul (sau, cel puţin, pictorul) este responsabil; fals însă dacă

înţelegemproducereaopereideartăcapeaceeaaunuiobiectsacruşiconsacrat,

produsalunei imense întreprinderidealchimiesimbolică lacareparticipă,cuo

convingereegală,darcuprofituri foarte inegale, totalitateaagenţilorangajaţi în

câmpul de producţie, adică atât artiştii şi scriitorii obscuri, cât şi „maeştrii”

consacraţi, atât criticii şi editorii, cât şi autorii, atât clienţii entuziaşti, cât şi

vânzătorii convinşi. E vorba de o serie de contribuţii ignorate ce ţin de

materialismulparţialaleconomismuluilacareestesuficientsătegândeştipentru

a‐ţidaseamacăproducereaopereideartă,altfelspus,aartistului,nuconstituieo

excepţiedelalegeaconservăriienergieisociale”41.

Senaşteastfeldilemadacăînprivinţamuziciiindustriaestegeneratoarede

cultură sau cultura determină înflorirea industriei? În locul încercărilor de a o

elucida, întrucâtorice soluţie ar fi incompletă şi subiectivă, rezultă ca fiindmai

adecvatăsistematizareafactorilorprincipalicarearputeaînclinabalanţaîntr‐un

senssauînaltul.

Valoareaestetică‐culturalăauneiproducţiiartistice‐muzicalecomuneeste

recunoscută şi stabilită în urmanegocierilor dintre formatorii de opinie care‐şi

disputăsupremaţiaşipublicul largcareseexprimăprincomentariile laarticole

depresă,blogurietc.Negociereaesteocaracteristicăadomeniuluieconomicmai

41PierreBourdieu,Regulileartei, traduceredin limbafrancezădeLauraAlbulescuşiBogdanGhiu,Editura

Art, Bucureşti, 2007, disponibil http://atelier.liternet.ro/articol/5455/Pierre‐Bourdieu‐Laura‐Albulescu‐Bogdan‐

Ghiu/Regulile‐artei.html

68

multdecâtaceluiartistic;aşadar,atuncicândtermenulestefolositcureferirela

contextulmuzical, poate fi considerat impropriude vreme ce arta, în esenţa ei,

esteinefabilă.Cutoateacestea,existăşioseriedetipurişigenurimuzicalecare

nu‐şi fac un scop din promovare şi comercializare, ci există, se dezvoltă şi se

difuzeazăprinsemnificaţiaproprie.Deşidiametralopusedinpunctuldevedere

alsemnificaţiei,alvaloriiestetice,alconceptuluipotfiexemplificateînacestsens

muzicadefacturăcultă,respectivhip‐hop‐ulunderground.

Impactulmuzicalaluneicompoziţiiesterelevantatuncicândaceastaeste

durabilăşiconstituieunrepernudoarlanivelulgenuluiîncareseîncadrează,ci

şi la scară largă. Din acest motiv, în educaţia muzicală opţiunea pentru un

repertoriu care s‐a dovedit valoros este perfect justificată. Cu toate acestea, nu

potfineglijatenoiletendinţe,repertoriullamodăpromovatdemass‐mediacare

cucereşte tinerii de vârstă şcolară împingând într‐un con de umbră ceea ce

provine dintr‐o zonă temporală greu de perceput. Prin studiul comparativ al

valorilorconsacrateşialelementelordenoutatecareinvadeazăuniversulsonor

ce ne înconjoară, capacitatea de recunoaştere a ceea ce înseamnă valoare este

considerabiloptimizată.Deasemenea,posibilitateadeapătrunde în structurile

internealematerialuluisonorcuajutorultehnologiilormuzicaleaflateşieleîntr‐

o continuă evoluţie contribuie, dacă nu la stabilirea unei ierarhii a valorilor,

măcar la înţelegerea tehnicii de creaţie care determină sau nu o anumită

complexitatesauţesăturăcupotenţialdedurabilitateşisedimentareînsistemul

valoricrecunoscut.

Universul sonor actual este frecvent catalogat, cu sau fără temei, ca fiind

mediocru, dominat de kitsch. Acesta reprezintă unul din cele mai solide

argumente pentru ca omul să se înarmeze cu un întreg arsenal de detectare a

nectarului estetic‐afectiv din muzică. Pentru a realiza acest deziderat, însuşi

conceptul de valoare trebuie asimilat pe baza cunoaşterii din multiple

perspective,prinpătrundereaînesenţaactuluidecreaţie,princontactdirectcu

materialulsonor.Educaţiarezolvăparţialaceastăchestiune,dardacăsădeşteşi

îngrijeşte corespunzător sămânţa valorii, se poate spune că şi‐a îndeplinit

69

misiunea. Opţiunea de a consuma şi de a genera produse artistice‐muzicale

valoroasesaulipsitedevaloare,deatrăiîntr‐unmediuculturalsănătoslavârsta

adultăesteconsecinţadirectăaconcepţieifundamentateprineducaţie.

Conştientizarea funcţiei estetice amuzicii dincolo de cea hedonică poate

determinasituareamuziciiînprimulrândînzonaartei,reaşezândfirescactulde

creaţiepeprincipiileobiectiveşisubiectivedintotdeauna.

Criticamuzicalăconsacratăestededicatăînspecialmuziciidefacturăcultă,

urmărind inovaţiile şi liniape careourmează acest segment al artei sunetelor.

Muzica de divertisment, deşi a luat amploare în ultima perioadă, nu constituie

obiectul de studiu almuzicologiei la un nivel avansat. În prezent, orizontul de

studiu se deschide în special către jazz, gen muzical considerat de tinerii

intelectualimuzicăclasică.

Deşi critica muzicală tratează problematica muzicii la un nivel ştiinţific

înalt,prinfaptulcăseadreseazăînprimulrândspecialiştilor,îşilimiteazăzonade

influenţă.Cititorulneavizat,chiarmelomanfiind,esterareoritentatsădesprindă

din rafturile bibliotecii un tratat de muzicologie sau să citească pe internet

articolecuoînaltăţinutăştiinţifică.

Totuşi, această sursă, adusă în sfera educaţională (prin cursuri adresate

profesorilor, prin diverse proiecte, conferinţe etc), ar putea influenţa puternic

gustulesteticaloamenilorpentrucă:

‐ toateargumentelepecareleaduceînatenţiesuntfundamentateştiinţific;

‐ reprezintăoautoritateunanimrecunoscută;

‐ esteîngeneralobiectivăşinepărtinitoare;

‐ nu are la bază criteriimercantile (de vreme ce nu are ca scop producţia

muzicalăsauvreunaltprocesbazatpeprincipiieconomice).

Stabilirea anumitor conexiuni între comunitatea criticiimuzicale şi cea a

consumatorilor de artă sonoră nu înseamnă o coborâre a standardelor

cercetărilor din domeniulmuzicologiei, ci doar propagarea unui sistem valoric

consistentşifundamentatştiinţificpeorazăcâtmaimareprinadaptareaformei

deprezentarelaposibilităţiledeînţelegerealedestinatarilor.

70

Presamuzicală (incluzândmairecentşiblogurile)esteceacarestabileşte

semnificaţiaşivaloareaculturalăaproduselorartistice‐muzicale,modelândastfel

realitateauniversuluisonor,decirolulformativalindustrieimuzicaleînsineeste

mult estompat. Fireşte că există o ierarhie bine determinată a preseimuzicale.

Aceastaseconstruieştepedeopartepebazacentruluideinteres‐atipurilorşi

genurilormuzicale‐,pedealtăparteînfuncţiedespecificulpublicaţiei–reviste

lifestyle care dictează moda în muzică, design vestimentar, design interior etc;

publicaţii de nişă dedicate unui anumit gen sau stil muzical; publicaţii care

cuprindprincipalelecurentedinindustriamuzicală.Blogulreprezintăeliberarea

dintipareleclasicealepreseimuzicale,unspaţiudemocraticdestinatdiscursului

şi,chiardacănuauovaloareştiinţifică,constituieunbarometrualfenomenelor

pe care le tratează. Chiar dacă autorii de blog îşi exprimă opiniile nu atât din

perspectiva cercetătorului, a criticului, cât din perspectiva observatorului unui

fenomen(muzical)sauchiardinperspectivafanului,aceştiareuşescsăsurprindă

şi să sintetizeze deseori elementele esenţiale ale subiectului dezbătut. Astfel,

informaţiile cuprinse pe diverse bloguri pot fi exploatate, pot fi valorificate

inteligentdarşicumoderaţie.

Blogulmuzicalîmbracădiverseformestilistice:

‐ sinteză între cronică, articol de presă, noutăţi, prezentată într‐un format

specificderevistă;

‐ jurnalsubformacâtorvarânduridespreartişti,înregistrări,concerte;

‐ variaţiialecelordouătipurideblogmenţionate.

Nota de originalitate ablogurilor este dată de conţinut şi demodul de a

ilustra prin exemplemuzicale orice afirmaţie, oferind linkuri directe la sursele

existente pe internet.Blogurilemuzicale contribuie considerabil la dinamizarea

procesuluideproducţieşidedifuzareamuzicii.DupăcumafirmăşiJ.Wolcott,„în

blogosferă, thinking (a gândi, n.n.) şi linking (a stabili conexiuni) sunt acţiuni

interdependente”42 care conferă acestui nou mod de exprimare autoritate

culturală.

42JamesWolcott,TheLaptopBrigade,VanityFair,2004,p.146.

71

Raportânduniversulsonorlablogosferamuzicalănusepoatedeterminaîn

cemăsurămuzicaesteartăsauindustrie,darsepoatestabilioierarhieavalorilor

şi/sauanon‐valorilordincadrulunuigen,ţinându‐secontatâtdecriteriiestetice,

câtşidecriteriitehniceşieconomice.

Marca subcareeste înregistratunprodusmuzicalconstituieunpunctde

plecare important atunci când scopul actului de creaţie este comercializarea

rezultatului. Înacestsens,atribuţiilecaselorde înregistrarenuse limitează laa

asigura conexiunea între piaţa muzicală şi muzicieni, ci se extind în zona

prospectăriipreferinţelorpubliculuiprinstudiipsihologiceşisociologice,pentru

caindustriamuzicalăsăaducăprofituldorit.

Marile case de discuri, ca parte a unor corporaţii multinaţionale de

entertainmentconsiderăartistulmuzicaloinvestiţiefinanciarăpentrucă,dupăce

îimodeleazăimaginea,îllanseazăînmass‐media,îlpromovează,îidistribuieşiîi

vând albumele prin reţelele proprii (şi nu numai), obţin avantajemateriale. În

acestcaz,criteriuldebazăînfuncţionarea lorestecelcantitativ,ceeaceexplică

preferinţapentruinterpreţiinoi,pentruaşanumiţiicântăreţideunicăfolosinţă

Mărcileindependenteîşicreeazăcapitaluleconomicprinvânzaredirectăşi

prin licenţă, fără ca pentru acest proces să fie necesară afilierea la o companie

mare.Ocaracteristicăacaselordediscurimaimiciesteşifaptulcănuaucascop

fundamental volumul de vânzări, ci mai mult calitatea albumelor pe care le

lansează, orientarea spre achiziţiile de natură simbolică fiind cea care le

diferenţiază de marile corporaţii. Artistul nu este considerat o investiţie

financiară,ciunpartener,unasociat,cucaresestabileşteorelaţiedecolaborare.

Caseledediscuriindependentesedovedescsustenabilemaidegrabăurmându‐şi

propria traiectorie impusă de propriile principii de funcţionare decât prin

încercareadeacâştigapopularitateînrândulconsumatorilordemuzică.

Calitatea înregistrării îndeplineşte un rol deosebit de important în

distribuireaşipromovareamuzicii,indiferentdegenulîncareseîncadrează,fiind

rezultatuluneiasiduemuncidestudio,careseocupădeînregistrarea,mixajulşi

masterizareamaterialuluimuzicalbrut.

72

În prezent, înregistrările se fac la o calitate extrem de înaltă, tehnica în

acestsensfiindîntr‐ocontinuăevoluţie.Prinintermediulmicrofoanelor,sunetul

(emis de voce sau de instrument) ajunge în computer în urma unei conversii

analog‐digitale, trecândprin placa de sunet, fiind salvat pe hard‐disk în format

.wav (în cazul în care se operează înWindows). Softurile cele mai utilizate în

acestdomeniusunt:ProTools,Cubase,LogicPro.Acesteasuntînsoţitedebazede

date cu sunete preînregistrate (sample‐uri) şi o serie de efecte (pluggins).

Instrumentelefolositesuntînregistratesuccesiv,prinraportarelametronomşila

ceilalţimembriaigrupului.

Mixajul se referă la selectarea dublelor, poziţionarea cât mai exactă a

fiecărui canal pe grila de metronom a softului cu care se lucrează, respectiv

adăugarea efectelor. „Mixajul audio, definit generic, e procesul prin care mai

multesunete,dindiferitesurse(înregistrări,sampleCDs/banks,sintezăetc)sunt

combinate într‐unul saumaimulte canale audio, în general într‐unul stereo. În

acest proces, nivelul de semnal al surselor de sunet, spectrul lor de frecvenţă,

dinamicaşipoziţiapanoramicăsuntcontrolateînamănunt.Pentruunrezultatcât

mai bun, atât tehnic cât şi creativ, în acest proces se adaugă efecte precum

reverberaţia, întârzierea (delay), compresia creativă (efectul de pumping sau

ducking),filtrareaşialtele”43.

Masterizarea înseamnăo îmbunătăţirededinamicăastfel încâtpiesele să

suneechilibratşicompact.Acestaesteunprocescomplicatşipretenţios,deaceea

necesită condiţii speciale pentru realizare: o încăpere cu acustica foarte bună,

tehnologieavansatăşiunauzfoartefin.

Tehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţieaudevenitomniprezente,deci

le regăsim şi în universul artistic. Avansarea tehnologiilor informaţionale şi de

comunicaţie permite compozitorilor nu doar să‐şi distribuie creaţiile în toată

lumea fie creând documente adecvate difuzării imediate, fie prin intermediul

internetului, ci şi să creeze sau sămodeleze sunetele într‐o infinitatede forme.

Astfel, noua generaţie de compozitori pare să se fi ivit dintr‐un exces de

43http://www.soundblog.ro

73

posibilităţi de explorare a sunetelor valorificând la maximum potenţialul

computerului.

Pentru că este un instrument foarte complex şi este portabil, laptopul a

devenit un instrument agreat de un număr tot mai mare de

muzicieni/compozitori şi utilizat tot mai frecvent în reprezentaţiile de toate

felurile. Dacă K. Cascone insistă să clasifice laptopul într‐o categorie aparte de

instrumentemuzicale, considerândcăacestaeste înprimul rândun instrument

adecvatpentru interpretareamuzicală44,M.Delaneydefineştemuzicade laptop

(înengleză– laptopmusic)unmijlocprincarepot fiacoperitetoateactivităţile

aflate în conexiune directă cu muzica: interpretarea/reprezentaţia, compoziţia

sau,purşisimpluaudiţia45.

Muzica de laptop este analizată din perspectivă istorică, culturală,

sociologică, estetică, lingvistică, spaţială, politică, dar rareori se fac referiri la

universul sonor al compoziţiilor rezultate. J. Latartara a elaborat un studiu

amănunţitîncareşi‐apropussădemonstreze„potenţialulanaliticalstructurilor

sonore”46carestaulabazamuziciidelaptop.Conformaceluiaşiautor,muzicade

laptop,deşitotmaifrecventprezentăîncreaţiacompozitorilorcontemporani,nu

estecristalizatăcagenmuzicalspecific,cutrăsăturidefinitoriibinedelimitate.Cu

toateacestea,sedesprinddouăelementedebazăînelaborareaacestortipuride

lucrări: utilizarea repetiţiei atât la scară mare cât şi la scară mică, respectiv

abordarea zgomotului din perspectivă acustică, până la tratarea acestuia ca

elementdelimbajmuzicalfundamental.

Spre deosebire de lucrările muzicale interpretate de oameni, muzica de

laptop repetă orice fragmentmuzical identic, fără nicio nuanţare, fără ceamai

micămodificareatempouluisauaaltoraspecteceţindeinterpretare.Unsunet

digital repetat este copia fidelă a originalului. Cu toate acestea, în opinia lui J.44 Kim Cascone, citat în John Latartara,LaptopCompositionat theTurn of theMillennium:Repetitionand

NoiseintheMusicofOval,MerzbowandKid606,publicatînTwentieth‐centurymusic7/1,91‐115,CambridgeUniversity

Press,2011,doi:10.1017/S1478572211000065.

45MartinDelaney,citatînJohnLatartara,op.cit.,p.91‐115.

46JohnLatartara,op.cit.

74

Latartara, această repetiţie este percepută de ascultător de fiecare dată altfel.

Adeseori,repetareauneisecvenţesetraduceînmuzicadelaptopprinceeace,în

vocabularuldespecialitate,senumeşteloop(termenpreluatdinlimbaenglezăşi

folositcaatare),corespondentaltermenuluibuclădinlimbaromână.

Zgomotul poate fi definit din mai multe perspective, dar în contextul

prezentuluistudiuestenecesarăabordareaacestuiadinperspectivăculturalăşi

din perspectivă acustică. În acest sens, M. Akita afirmă că „dacă zgomotul

înseamnă un sunet supărător, atunci pentru mine, muzica pop este zgomot”.

Dezvoltând ideea lui, se poate spune că abordarea zgomotului prin prisma

semnificaţieisaleculturaleareuncaracterprofundsubiectivşiestestrânslegată

de contextul în care este perceput. De aceea, analiza acustică a acestuia se

dovedeşte mai pertinentă. Dicţionarul explicativ al limbii române defineşte

zgomotulca„sunet(vibraţie)sausuprapuneredesunete(vibraţii)cuintensitate,

frecvenţă şi spectru de armonice care creează o stare de nedeterminare, cu

deosebiredatoratevariaţiilordezordonate în timp”47 înmodobiectiv, respectiv

ca„sunet(vibraţie)nedorit,carenuesteutildinpunctdevederepsiho‐fiziologic

unui ascultător sau care produce o senzaţie supărătoare”48 în mod subiectiv.

Acustica defineşte zgomotul ca fiind o undă sonoră care nu se repetă. Spre

deosebiredesunetulmuzicalcareesteperiodicşiareofundamentalăpercepută

fărăechivocînraportcuarmonicelesale,zgomotul,dupăcumafirmăJ.Latartara,

este încărcat cu energie datorită spectrului de frecvenţe, discordanţelor şi

lărgimiitraficuluidedate49.

Cu toate că sunt specifice în primul rândmuzicii de laptop, repetarea şi

zgomotulnusuntneapăratcelemainoielementefolositeîncompoziţie.Acestea

seregăsescşiînspectrulmuziciiclasice.

Pescarălargă,ceamaimareparteamuziciioccidentale,cumarfisonataşi

rondo‐ul au la bază principiul repetiţiei. În aceeaşi măsură, motivul, o unitate

47http://dexonline.ro/

48Idem47.

49JohnLatartara,op.cit.

75

recurentămelodicăesteadeseacelulacarepoatesta labazaunei întregi lucrări

muzicale. Undele complexe sau zgomotele sunt auzite la instrumentele de

percuţielafelcaînatacurileanumitorinstrumentecavioara(hâşâitularcuşului)

saupianul(rezultatulcontactuluidintreciocăneleşicorzilanivelprimar).

Muzica electronică din generaţia anterioară (P. Schaeffer, E. Varèse, I.

Xenakis)foloseştedeasemenearepetiţiaşizgomotul,coeziuneafiindcreatăprin

reiterarea şi transformarea sunetelor specifice,multe din ele constând în unde

complexefolositeseparatşi/sauîncombinaţiecumultesunetearmonice.Ceeace

diferenţiazămuzicageneraţiilor şi epociloranterioaredemuzicade laptopeste

modul în care elementele de limbaj muzical interacţionează unele cu altele.

Compozitorii de muzică de laptop ai anilor 90’ şi ai începutului de secol XXI

amestecă elementele repetiţiei şi ale zgomotului pe durata întregii lucrări

muzicale, creândbucledemicădimensiune care se reiau cu frecvenţămedie şi

scurtă. Aceste bucle sunt concepute adesea pe baza unor ritmuri care se reiau

periodic şi evoluează în structuri muzicale definitorii pentru tempoul piesei şi

careformeazăfrazelemuzicale.Înacestfel,muzicalorestestructuraldiferităde

cea a generaţiilor anterioare, a compozitorilor de muzică electronică şi

computerizată.

Deexemplu,deşiPoemulElectronicalluiE.Varèseutilizeazăovarietatede

sunete de la zgomotul şinelor de tren la clopote care sunt repetate în diferite

variaţii,repetiţiilenusuntconstante,decinucreeazăunritmregulatşinustaula

bazastructuriiîntregiilucrări.Elementelerepetiţieişizgomotuluinufuzionează

niciodată pentru a conferi unitate de structură lucrării muzicale. În cazul

compozitorilor de laptop, se poate afirma că tocmai această reluare a buclelor

defineşteformalucrărilormuzicaleşimotivelelordebază.Elementelerepetiţiei

şi zgomotul acţionează în tandem,generândconstant texturi întortocheate care

articuleazălucrareadinpunctdevedereformal.

Este de remarcat că, deşi sunt clasificaţi ca şi compozitori demuzică de

laptop, reprezentaţii generaţiei actuale demuzicieni care recurg la tehnologiile

informaţionale şi de comunicaţie pentru a crea, a interpreta, a promova, a

76

distribuimuzicapecareocompun,nuauînmodobligatoriustudiidespecialitate.

Dinacestmotiv,nucompunpebazarigorilorşitiparelorspecificecompoziţiei,ci

creeazăîntr‐olibertateabsolută.

Interesulpubliculuimaimultsaumaipuţinavizatreprezintăomodalitate

ineditădecriticămuzicală,exprimatătacit,pringraduldeparticiparelaconcerte,

volumuldealbumecumpărate,număruldevizionăripeinternet,număruldelike‐

uri pe siteurile de socializare, comentariile la articole de presă online şi/sau

bloguri. Publicul plăteşte într‐o formă sau alta pentru arta pe care o consumă

chiarşicândpreţulnureflectăneapăratvaloareaestetică‐culturalăaproducţiei

artistice. Din perspectiva unui public consumist, muzica reprezintă un produs

caretrebuiesă‐isatisfacănevoilehedonicemaimultdecâtunprodusculturalde

caresăsebucurepurşisimplu.Derutadinuniversulartisticesteaccentuatăşide

concepţiageneralizatăconformcăreia,dacăunprodusnuestesuficientdescump,

înseamnăcănuenicisuficientdevaloros.

Chiardacădilemaenunţatăanterior–este industriaungeneratordeartă

sau arta un generator de industrie? ‐ nu este lămurită, se poate afirma că,

indiferent cărui gen îi aparţine, pentru a fi validat, produsul artistic trebuie să

îmbrace o formă estetică inedită, sofisticată chiar, în care să fie întreţesute

semnificaţii filosofice, sociale, psihologice sau emoţional‐afective. Oricum,

premierea produselor muzical‐artistice în semn de recunoaştere a valorii

acestoraşi/saudepotenţialăconsacrare–înspecialîncazulgenurilormuziciide

divertisment,estefundamentatăpeconvingereacăartaestecreatăpentruartă.

Succesulunuinougen/stil sauauneiproducţiimuzicale estedeterminat

pedeopartedevaloareasaestetică–ceeacetransformăderegulăolucrareîn

evergreen, pe de altă parte de modul şi gradul în care este promovat(ă) prin

media – ceea ce‐i poate conferi statutul dehit. Deşi s‐ar putea afirma cămass‐

media se impune ca lider de opinie şi că situarea pe un anumit loc în ierarhia

valorilor – numită top în cazul muzicii de divertisment – este o rezultantă a

investiţiilordenaturăeconomică,lafeldeimportantestegraduldereceptivitate

al celor cărora le este destinată o lucraremuzicală. S‐a dovedit demulte ori în

77

istoria(încăscurtăamuziciidedivertismentcăalocareaunuicapitalconsistent

pentru crearea şi promovarea unei lucrări muzicale nu reprezintă obligatoriu

garanţia obţinerii efectului şi profitului scontat. „Sub atâtea farduri de bâlci al

deşertăciunilor,reclamăşineonmulticolor,esenţelearteireale,umane,pulsează

totuşimaideparte”50.

Aşadar,absolutizarea ideiicăesenţamuziciiestediluatăprindistribuirea

atenţieişiînafarazoneipurestetice‐emoţionaledecreaţiepentruaopromovaşi

distribui,arfioeroare.

Amalgamulsonoralepociicontemporane–globalizarea

formelordemanifestareartistică‐muzicală

În acest subcapitol vom aborda o altă problemă a educaţiei muzicale:

mediul sonor din care provine elevul. Cunoaşterea amalgamului sonor care

invadeazăcopilulconstituieunpunctdeplecarepentrumodelareaidentităţiisale

muzicaleprineducaţie.

Începând cu sunetele emise de motoarele şi frânele maşinilor, de

ţâşnitoareledinparcuri,cuvocileoamenilorcarevorbescpestradăuniicualţii

sau la telefon,cusuneteledeapelaletelefoanelormobile,absolutoricepoate fi

perceput camuzică. Auzul omului contemporan numai este deprins să asculte

cum creşte firul ierbii, ci să combine şi să recombine zgomotele cu care este

înconjurat,pânăreuşeştesăletransformeînmuzică.

Zgomotul este atât pentru muzicieni cât şi pentru nemuzicieni un sunet

muzical în stare brută, aşa cum blocul de marmură este pentru sculptor o

sculpturăînaşteptareadaltei.

Conceptuldezgomotînmuzicănumaiesteunulineditsauoriginal,cieste

un element de limbaj muzical deşi nu deplin consacrat. Zgomotul poate fi

consideratoentitateempirică,cu identitateobiectivăşisubiectivă,cufuncţie în

50VirgilMihaiu,Jazzorelief,Ed.Nemira,Bucureşti,2003,ColecţiaSuperstar,pag.204.

78

structurasauînafaramuzicii,cusemnificaţiideterminatedeculturaîncareeste

inclus. Zgomotul este un univers aparte, cu sursele nu întotdeauna identificate,

carefuncţioneazădupăreguliproprii,darcarepoatefiasociatoricăruialtcontext

sonor.

Manualeledeacusticăafirmădeseoricăzgomotulestecodatbiologic,adică

omulpercepeanumitesunetecazgomotepentrucă:

‐ vibraţiile acestora sunt prea aproape de frecvenţele, ritmul, lungimile de

undăgeneratedefuncţiilecorpului;

‐ suntcompletnecunoscute,astfelîncâtomulnuştiecumsăleinterpreteze

şisăleîncadrezeînsistemeleordonatedinminteasa.

O astfel de argumentare limitează sfera acceptării sau nonaceptării

zgomotuluidecătreindivid,aceastafiindmultmailargădeatât.

Zgomotul nu doar este integrat înmulte genurimuzicale actuale, ci este

valorificat prin sine pentru a crea o muzică de sine stătătoare, numită de

specialiştinoisemusic(muzicădezgomote).

Dinperspectivăeducaţională,oanalizăagenurilormuzicalecarevalorifică

subdiverse forme zgomotul – cu toate că acesta este o componentă evidentă a

mediuluisonordincareprovincopiii(înspecialceidinmediulurban)–poatefi

făcutăparţial.Muzicaexperimentalăsaumuzicadefacturăcultănusuntpartea

mediului sonor în care trăiește copilul, de aceea studiul muzicii pornind de la

acestetipuridemuzicănuarreuşisăcaptezeatenţiaelevilorpentrucăzonade

suprapunere–constituităînprincipaldinvalenţeleesteticealezgomotului–este

prearestrânsă.

Dincemediusonorvincopiii?Ce‐ideterminăsăasculteceeaceascultă,să

opteze pentru anumite tipuri de muzică, pentru anumite genuri? Pot depăşi

limitelemuziciideconsum?Poteipercepeunităţiledemăsurăalevaloriiestetice

chiardacăacesteasuntabstracteşi,raportatlanivelullordeînţelegere,aproape

imperceptibile?

Pentruarăspundeacestorîntrebări,următoarelesubcapitoleîşipropunsă

prezintedate succinte referitoare lagenurilemuzicale constitutivealemediului

79

sonor din care provin elevii. O analiză din punct de vedere muzical a acestor

muzici ar putea constitui o temăde cercetare aparte, care să cuprindă întreaga

gamădestructurisonorede lacelemaisimple,repetitive, lacelemaicomplexe

din punct de vedere formal, ritmic, armonic, timbral. În contextul prezentei

lucrări, studiul se limitează la abordarea genurilor muzicale regăsite în

preferinţele şi repertoriul tinerilor. Scopul fundamental al acestei analize este

cunoaştereaprofiluluiesteticmuzicalalelevilor,capunctdeplecareînstabilirea

unuitraseuagreabil,accesibilşiconsimţitcaresăducăsprealegereadeliberatăa

valorii. Din acest motiv, genurile sunt tratate din perspectiva valenţelor

educative, a influenţelor pe care le pot exercita asupra psihicului şi

comportamentului copiilor, precum şi a gradului de valorificare a noilor

tehnologii în procesul de creaţie, interpretare şi promovare, din perspectivă

sociologică,prinprismaarticolelorcarelesuntdestinatepentrualecriticasaua

lepromova.

Muzicadefacturăcultă

Începând cu secolul XX, compoziţia muzicală cunoaşte noi şi multiple

posibilităţi de exprimare artistică datorită inovaţiilor tehnologice. Rezultatele

cercetărilor tehnicedetermină, începândcuanii ’50, cristalizareaunui gennou,

desinestătător–muzicaelectronică,maiîntâiîncadrulcreaţieidefacturăcultă,

maiapoişiînmuzicadedivertisment.

Tehnologiile actuale permit utilizarea unei palete şi efecte timbrale

nemaiîntâlnitepânăacumîncreaţiamuzicală.Diversitateacoloristică îmbrăcată

însunetprinmijloaceletehniceactualereprezintăunadinînsuşiriledebazăale

muziciielectronice.

Muzica electronică este dependentă de tehnologie, de evoluţia ei, fiind

obligată să ţină pasul cu noile cuceriri ale acestui domeniu. Compozitorii sunt

deseori copleşiţi de viteza uluitoare cu care se dezvoltă noile posibilităţi de

80

creaţieşiinterpretareşiconstatăcănulemairămânetimppentrudesăvârşirea

propriilorabilităţidecreaţie.Astfel,artistulcreatornutrebuiesăaibăopregătire

muzicalăobligatorie,cipoatefiunbuntehnician.Deaceeatehnologiilemuzicale

trebuiesăfieparteconstitutivăaeducaţieimuzicale.

După cum se observă în figura de mai jos, prin valenţele lor multiple,

tehnologiile reprezintă un element esenţial în contextul experienţelormuzicale

moderne

ss

Figura 2. Aspecte relaționale ale tehnologiilor informaționale și de

comunicație

Pătrunderea lor sub toate formele şi în toate ungherele muzicii a

determinat maturizarea tehnologiilor muzicale, astfel încât nici muzica nici

81

educaţia muzicală nu mai pot exista în afara universului multimedia pe care‐l

generează.

Tehnologiilemuzicalenureprezintăoameninţarepentruartasunetelor,ci

o provocare care contribuie considerabil la metamorfozarea ei. Prezenţa

tehnologiilor înmuzică, la fel ca şi în celelalte arte, poate fi percepută în sens

filosoficca factordeterminantalunei introspecţii înurmacăreiaarta însine îşi

cunoaştepuncteletari,posibilităţileşilimitele.Dupăcumafirmăfilosofulgerman

H.Böhringer,artaesteuncaltroiancarepătrundeîntoatetehnologiilenoi51.

Multimediareprezintăînacelaşitimppunctuldeplecareînactuldecreaţie

şi punctul terminus al acestuia, astfel că studiul muzicii înseamnă implicit şi

studiul tehnologiilor prin care există, raportat la nivelul la care se operează cu

acestea.

Aşa cum educaţia muzicală tradiţională este concepută astfel încât să

poarte elevul prin universul sonor prinmijloacele specifice ale acestuia – cânt

vocal şi/sau instrumental, sonorităţi preponderent tonal‐funcţionale, noţiuni

elementare de formă şi gen specifice muzicii clasice şi folclorului etc, tot aşa

educaţiamuzicalăactualătrebuie(re)gândităînsensulîncareaevoluatmuzica:

explorarea unui imens univers timbral, depăşirea limitelor tonal‐funcţionale,

valorificarea tehnologiilor muzicale în procesul de creaţie, interpretare şi

receptare,adicătrebuieactualizată.

Îneducaţiamuzicalăromânească,muzicaelectroacustică(defacturăcultă)

deţine în prezent o pondere nesemnificativă. Programa şcolară recomandă

pentruaudiereunrepertoriuancoratîntradiţiasecolelorXVII‐XIX,or,contextul

sonor în care trăiesc tinerii/copiii este diferit de acesta din multe puncte de

vedere:

‐ estedominatdesonorităţielectronice;

‐ evolueazăcuovitezăuluitoare,elementeledenoutatesesuccedextremde

rapid;

51http://mek.niif.hu/02900/02973/html/inter.htm

82

‐ orice material muzical este accesibil oricând, oriunde, datorită noilor

tehnologiişiinternetului.

Acestfaptserăsfrângeasuprapubliculuipecaremuzicacontemporanăde

facturăcultă reuşeştesă‐latragă,asupradeschideriipecareadulţiiomanifestă

faţă de sonorităţile specifice acestui tip de muzică. În Marea Britanie şi în

Finlanda, elevii sunt familiarizaţi cu aceastămuzică, astfel că devin sensibili şi

receptivifaţădeinovaţiiledeoricefelîndomeniularteisunetelor.

Prin ascultarea exclusivă a muzicii clasice se formează deprinderi de

ascultareesteticăşiaşteptăriesteticecontrazisedeansamblurilesonorepropuse

de compozitorii contemporani. Muzica contemporană este o nouă paradigmă,

este un alt mod de a exprima şi a înţelege sonoritatea. După ce sensibilitatea

omului esteobişnuită cuoausteritate specifică lui J. S.Bach,poatepătrunde în

profunzime acea muzică. În muzica contemporană, sufletul nu se odihneşte,

muzicadeacumfiindmaipuţinprietenoasădecâtceaclasică.Aceastadepindede

culturadincarevineascultătorul.

Muzica nouă, care vrea să inoveze, se duce într‐o zonă unde găseşte un

public eterogen – nu doar melomani. Tinerii compozitori deţin o tehnică

deosebită,oproblematicădeosebită,cuoexpresivitatenouă,adresându‐seunui

public larg (de exemplu în Finlanda, Marea Britanie, unde această muzică se

studiază la şcoală, explicându‐li‐se copiilor de la cea mai fragedă vârstă ce se

întâmplă). În rândul publicului din România sunt relativ puţini cunoscători şi

iubitoriaimuziciicontemporane.

Poate totuşimuzica contemporană sămodeleze sensibilitatea publicului?

Tehnologiilemuzicale şi internetul, valorificate în contextul educaţieimuzicale,

contribuie în mare măsură la cunoaşterea, înţelegerea, acceptarea, asimilarea

sonorităţilor care nu se mai încadrează în tiparele clasice. În (re)modelarea

gustuluimuzical al adulţilor, filarmonicile au încăun rol important, aducând în

atenţia melomanilor un repertoriu proaspăt, din sfera muzicii contemporane.

Siteurile filarmonicilor prezintă adesea informaţii – date biografice despre

compozitor, lucrare, interpreți şi fragmente scurte, secvenţe audio

83

reprezentative, selectate şi postate în vederea familiarizării publicului cu

sonorităţilenecesareînţelegeriimuziciicuprinseînprogramuldeconcerte.

Dar ce înseamnă pentru intelectualul de azi muzica clasică? Conform

studiilor recente, răspunsurile acestora nu limitează sfera muzicii clasice la

genurilemuzicaledefacturăcultă,ciincludşijazzul,rock‐ul,muzicapop,muzica

electronicăsaugenurirezultateînurmafuziuniidintreacestea.Opţiuneapentru

muzică exclusiv clasică este considerată de tinerii intelectuali specifică

persoanelor vârstnice cultivate. Generaţiile boom‐ului muzical nu pot fi

satisfăcutedacănuliseoferăsonorităţimereunoi,expresiiartisticeinediteatât

princonceptcâtşi în interpretare.Astfel, înprezentasistămlaoreorganizarea

gustuluiestetic‐muzical,subinfluenţaunuiasaltdefactorigreudeperceputşide

controlat.Muzica nouă este extremde diversă, nupoate fi subsumată aceluiaşi

gen,iarextremelereprezintăoexcepţie.

Tehnologiile muzicale au evoluat în paralel şi într‐o relaţie de

interdependenţăcumuzicaelectroacustică.Muzicarock,pop,jazz,muzicadefilm,

tehno,bluesşialteledefelulacestafolosesctehnologiielectronice,darelenusunt

tipuridemuzicăelectroacustică.Delimităriledintreelepotficonştientizateprin

cunoaşterea rezultată pe baza studierii unor exemple muzicale prin audiere,

interpretare (unde este posibil) sau elaborare (creare şi recreare) cu ajutorul

mijloacelor tehnice disponibile (în prezent tehnologii informaţionale şi de

comunicaţie)într‐uncontextautenticasiguratdecadrulformal.

Muzicadefilm

„Cinematograful este o capsulă virtuală cu un ecran de proiecţie ca o

fereastră, care deschide o panoramă către călătoria audiovizuală prin timp şi

spaţiu”52.

52BorisDebackere,Programmenotesto ’Probe’.InprogrammeofSonicActsX11:TheCinematicExperience,

Amsterdam,TheNetherlands,2008.

84

Filmuladuceînluminareflectoareloroartăasunetelordiferitădeceeace

se înţelege în sens larg prin muzică, prin modalităţi inedite de contopire a

abstractului cu reprezentarea concretă.Organizarea sonorăprezentă în filmnu

poatefinicipedeparteconsideratăunfaptlipsitdeimportanţă,cuatâtmaimult

dacăeprivitădinperspectivaimplicaţiilorsaleatâtasupracreaţieimuzicalecâtşi

asupracreaţieidefilm.

Valorificareasunetuluimuzicalnupoatefilimitatălauniversulcompoziţiei

muzicale întrucât acesta depăşeşte cumult acest orizont. Înmuzica de film de

pildă, preocuparea faţă de melodie, ritm, timbru devin secundare în raport cu

semnificaţia care i se atribuie unui fragment muzical. De exemplu, sunetele

obţinuteprin editarea vocilor înregistrate ale actorilorpot fi tratate în termeni

sonici. În cazul muzicii de film, aşa cum afirma şi Varèse, aceasta nu se poate

analiza doar prin prisma elementelor de limbaj muzical, ci în primul rând în

relaţie cu efectele dramatice ale sunetului prin implicaţiile acestuia la nivelul

semnificaţiei. În acelaşi timp, în film, muzica coexistă cu imaginea, aşadar o

analiză disociată a celor două elemente între care se stabileşte o relaţie de

interdependenţăesteneavenităpentrucăducelapierdereasensului.Aşadar,un

materialsonorvalorificat încadrul filmuluidobândeşteosemnificaţiemultmai

profundă decât dacă acesta ar fi raportat la propriul său potenţial muzical,

evaluatpebazaelementelorsalecomponente.Drepturmare, filmulestemediul

celmaipotrivitpentruasimilareauniversuluisonor.

Principalelemijloacedeinserareamuziciiînstructurafilmuluisunt:

‐ crearea/sintetizarea sunetelor într‐o manieră originală, inedită, fără

respectareacustricteţearegulilordecompoziţie,darvalorificându‐ledin

plincaracteristicileacustice,pentruaobţinesonorităţileexpresivedorite;

‐ utilizareasunetelorînregistratecasursedecompoziţie.

Muzicadefilmnuînseamnădoarsoundtrack,coloanăsonoră,ciincludeîn

aceeaşi măsură efectele sonore. Acestea nu pot fi considerate simple ilustrări

85

sonore ale evenimentelor vizuale care se succed pe peliculă, cât componente

sonorealeacestora.

Dezvoltarea tehnologiei împrospăteazăconsiderabilatâtpercepţiaasupra

muziciidefilm,câtşimodalităţilederealizare.Suprapunerileimagine/sunetsunt

rezolvate în prezent cu maximă fidelitate. Actualmente, aspectele cheie ale

limbajuluiaudio‐vizualuluisereferălasincronism,laraportulimagine‐sunet.

Treptat, muzica a fost inclusă incusă în soundtrack ca element al

universuluisonorspecificfilmului înraportdeegalitatecudesign‐ulsonorcare

vizează nu doar explorarea potenţialului intrinsec al sunetului muzical, cât

dimensiuneapsihologicăaacestuia.

Aşacumprinfilmmuzicadepăşeştecondiţiademuzică,sepoateafirmacă

dezvoltarea universului sonor specific filmului determină o extensie a artei

cinematograficedincolodeimagine.

Reprezentareasunetului încinemaesteextremdecomplexădevremece

impune – prin structura sa – anumite modalităţi de percepere, orientate spre

logicascenariului.

Creativitatea necesară în domeniul muzicii de film, manifestată prin

abordarea sunetului dinmultipleperspective şimodelarea lui astfel încât să se

integreze perfect în contextul filmului generează materiale muzicale care

rivalizeazăcavaloareesteticăşisensculucrăridinliteraturamuzicalăclasică.

Muzica de film este analizată din perspectiva modalităţilor de realizare,

analizăilustratăîncategoriilededecernareapremiilorOscarastfel:

‐ ceamaibunăeditaredesunet;

‐ celmaibunmixajdesunet;

‐ ceamaibunăcoloanăsonorăoriginală.

Deseori, melodiile din coloana sonoră a filmelor devin hit‐uri sau chiar

evergreen‐uri, cele mai cunoscute exemple fiind „My heart will go on” din

„Titanic”,interpretatădeCélineDion;„Loseyourself”–Eminem,coloanasonorăa

filmului „8Miles”; „Baby I love yourway” – BigMountain din „Reality Bites”, „I

don’twannamissathing”–Aerosmithdin„Armaggedon”etc.

86

Alteori,muzicarămâneîntipărităînmentalulpublicului,aceastapretându‐

se la concerte demne de sălile de filarmonică. În acest sens trebuiemenţionaţi

creatorii de muzică de film nominalizaţi şi/sau decernaţi cu premii pentru

coloanele sonore şi cântecele pe care le‐au dăruit publicului, precum: Henry

Mancini(1924‐1994),EnnioMorricone(1928‐‐‐),JerryGoldsmith(1929‐2004),

JohnWilliams(1932‐‐‐)–caremărturiseştecăpreferăsăseînchidăîntr‐ocameră

de proiecţie şi să urmărească ritmul, mişcarea peliculei, pentru a‐i percepe

esenţa, decât să citească scenariul. În concepţia muzicianului, primul pas în

crearea muzicii de film este preluarea pulsului, aşadar stabilirea tempo‐ului.

Ideeapoatefitransferatăcusuccesîneducaţiamuzicală,înţelegându‐senudoar

importanţaînvăţăriiîntr‐uncontextautentic,cişiimportanţaalegeriimijloacelor

muzicale optime pentru ilustrarea câtmai clară a unei idei, a unuimesaj; John

BarryPrendergast(1933‐2011),VladimirCosma(1940‐‐‐),DennisDreith(1948‐

‐‐),GoranBregović(1950‐‐‐),ElliotGoldenthal(1954‐‐‐),HansZimmer(1957‐‐‐),

considerat primul compozitor de muzică de film care a combinat muzica de

orchestrăclasicăcumuzicaelectronică.

H.Zimmerafirmăîntr‐unuldininterviurilesalecăîncreaţiademuzicăde

film, vitale sunt calitatea compoziţiilor muzicale şi echilibrul dintre scenele de

film şi cantitatea de sunet. Ideea se regăseşte şi în educaţia muzicală dacă ne

raportămlanecesitateadearecurgenumailamaterialemuzicalevaloroaseşidea

fructificaîntr‐oproporţiejustătoatestilurileşigenurilemuzicale.

Din punctul de vedere al impactului pe care muzica lor îl are asupra

publicului, marii creatori ai muzicii de film reprezintă o punte între universul

muziciide facturăcultă şi cel almuziciidedivertisment, întregeneraţii şi între

arte.

Înacestunivers,artaeuropeanăaduceonotăparticulară.Aşacumafirmă

M.MeraşiD.Burnard,întrecinematografiaamericanăşiceaeuropeanăexistăo

relaţiedeparteneriat,dereciprocitate,bazatăpetransferuldepersonal,motive,

tradiţii,tehnici,fundamenteestetice,chiardacăexistăînacelaşitimpşioseriede

prejudecăţi care plasează filmul european în zona unui estetic de înaltă ţinută,

87

orientat mai mult spre modernism decât spre conservatorismul şi caracterul

popularalstandardelorHollywoodiene.

DacăfilmulamericanseidentificăcelmaiadeseacuHollywood‐ul,despre

cel european se poate spune că este ilustrarea unei incredibile diversităţi care

cuprindezonelegeograficedelaporţileOrientuluilaextremeleOccidentului,de

la Peninsula Iberică la ţările din fostul bloc sovietic. Astfel, în ţesătura filmului,

muzicaaremenireadeaevidenţiaspecificulprofundnaţional,identitateafiecărui

colţdelumesurprinsdepeliculă.

Elementele pe care sunt construite în principal efectele sonore sunt

fluctuaţiiledeintensitateşitimbrupentrucă,percepţiaumană,auzul,remixează

undelesonoreînfuncţiedecontext.

Spaţialitatea sunetului este valorificată în prezent din două perspective

pentru ca orice compoziţie să satisfacă exigenţele publicului. Aceasta implică

două niveluri structurale: unul se referă la necesitatea adaptării perfecte a

spaţiuluilaspecificulpiesei–dacăpornimdelapremisacăoricepiesăestecreată

pentru un context, un spaţiu dat; al doilea, la structura internă a piesei, la

compoziţieînsine,laprocesuldecreaţie.

Spaţialitatea sunetului este din ce în cemaimult explorată în paralel cu

evoluţiaposibilităţilortehnice‐astereofoniei,adifuzoarelorcaredauosenzaţie

despaţialitatesuperioarăstereofoniei(surround).

Sunetele utilizate în film sunt: vocea umană, efectele de sunet, respectiv

acompaniamentul muzical; acestea se întrepătrund, interacţionează unele cu

alteleşi cu imaginile.Acesteapot fipuse în relaţiedecorespondenţădirectăcu

imaginea,pot îndeplinio funcţiestrictacusticăsaupot ficonectatecuelemente

extradiegeticealefilmului.

Publicul tânăr surprinde în primul rând imaginea, efectele vizuale, firul

narativ al filmului, caracterele. Muzica alunecă aparent în plan secundar, dar

efectele sonore le reţin atenţia şi, în aceeaşi măsură, soundtrack‐ul le rămâne

întipărit în minte. Simpla observare a modului în care tinerii se raportează la

88

muzica de film arată că, dacă li se propune spre audiere o coloană sonoră

necunoscutălor,identificăfirulnaraţiunii,tematica,stiluldefilm.

În cinema, considerat în general o împărăţie a convenţiilor, caracterul

aparent documentar şi misiunea de a reproduce într‐o manieră artistică

evenimentele reale sunt echilibrate de creativitate, ea însăşi o entitate absolut

arbitrară, subiectivă. De aceea, sunetul filmului, cu toate că se află în strânsă

relaţiecuuniversulimaginilor,alnaraţiuniietc,reflectăonaturăhibridăcarenu

arelegăturănicicuobiectivulfinalalfilmului,darnicicucompoziţiaînsine.

Înspaţiulcinematograficsunetulpenduleazăcontinuuîntrerealşivirtual,

avândmenireanudoarde a sublinia acţiunea filmului, pentru ca aceasta să fie

percepută cât mai real de public, ci şi de a se impune ca entitate de sine

stătătoare,eaînsăşivaloroasă.Evenimentulauditivtrăitîncinemanuestedoaro

interpretarea fenomenelornaturalepepeliculă,câtmaidegrabăesterezultatul

intenţiilorcreatoarealedesignerilordesunet,aproducătorilor.

Din perspectiva organizării spaţiale a sunetelor în film,mai cu seama în

perioada actuală, se poate afirma că centrul de interes se deplasează de la

compozitorul demuzică de film la designerul de sunet şi la povestire. În baza

acesteiidei,dupăcumafirmăşiW.Benjamin,pentruocolaboraremaieficientăîn

cadrulproducţieidefilm,devinenecesarăcompletareapregătiriimuzicianuluicu

cunoştinţe şi competenţe tehnologice, ceea ce se va răsfrânge şi asupra

repertoriuluispecificaltorgenurimuzicaledinzonamuziciidedivertisment53.

Dacă ar trebui să aleagă între un film mut şi unul cu o pronunțată

componentăsonoră,cearalegegeneraţianativilordigitali?Cusiguranţă,omul,şi

maialescopilulpentrucaredispozitivele (adeseadenumitecu termeniigadget,

device) constituie o prelungire a propriei fiinţe fără de care viaţa nu poate fi

imaginată,opteazăpentruadouavariantă.Unaltmotivaluneiastfeldealegeri

estedatdefaptulcăfilmulesteînţelescaoglindăarealităţiisauauneipărţidin

realitate.

53http://www.adk.de/

89

Critica modernă este de acord că sunetul creează o imagine veridică,

actualăşitridimensionalăapersonajelordefilmşireorienteazăatenţiapublicului

asupratehnologiilorfolositeînfilm.

Pe baza observării efectelor muzicii de film asupra publicului în plan

emoţional,sepoateconcluzionacă:

‐ muzicaaduceunplusdecalitatefilmului,încununândîngemănareadintre

mişcare–imagine–emoţie;

‐ valorificată cu îndemânare, muzica estompează eventualeleminusuri ale

construcţieifilmului;

‐ celemaiimpactantecoloanesonoresuntcelecaretrecdincolodeputerea

deînţelegereacinefilului;

‐ muzicadefilmdezvăluieadeseafaţanevăzutăapersonajelorşioferăcheia

pentrudescifrareasituaţiilordinfilm;

‐ muzicadefilmcontemporanăîşiarerădăcinileînerafilmuluimut;

‐ deseori,pentrua ilustra specificitateaunei regiuni,muzicaautenticăeste

înlocuităcuceeacepercepepublicullargcafiindautentic,ajungându‐sela

denaturareasonorităţilorcecaracterizeazăţinutulrespectiv;

‐ chiarşiînprezent,creaţiademuzicădefilmestedirijatădeanumiteclişee

–de exemplu, aşa cumafirmă şiK.Kalinak, corzile sunt considerate cele

mai expresive instrumente pentru că sunt cele mai apropiate de vocea

umană54;

‐ atunci când muzica nu dublează informaţia vizuală, are o valoare

emoţională superioară faţă de situaţiile în care suprapunerea

imagine/sunetesterealizatăcâtsepoatedefidel;

‐ partiturile scrise de acelaşi compozitor pentru filme diferite, dar cu

tematica apropriată sunt foarte asemănătoare, detaşareamuzicianului de

propriul stil componistic fiind aproape imposibilă ‐ exemple relevante în

54KathrynKalinak,Settling theScore:Musicand theClassicalHollywoodFilm,TheUniversityofWisconsin

Press,1992.

90

acest sens pot fi paginile muzicale scrise de John Williams pentru E.T.,

RăzboiulstelelorşiIndianaJones;

‐ uneori, deşi agreată în contextul filmului, odată desprinsă din această

circumstanţă, muzica îşi pierde semnificaţia; alteori, dobândeşte prin ea

însăşi semnificaţii atât de profunde încât se detaşează şi eclipsează

conţinutulfilmului.

Pentru profesorul de educaţie muzicală, selectarea materialului muzical

pentrustudiuesteochestiunedelicatăşiînacelaşitimpdificilă.Avândînvedere

cădinpunctuldevederealgusturilormuzicale,alstilurilorşigenurilordemuzică

preferate, al sensibilităţii faţă de anumite contexte sonore, al capacităţii de

înţelegereamesajuluimuziciicolectiveledeelevisuntcâtsepoatedeeterogene,

cu siguranţă căopţiuneaprofesoruluipentruunexemplumuzical saualtul – în

cazul abordării muzicii de film ‐ este determinată nu doar de prevederile

programei şcolare, ci şi de răspunsurile pe care le găseşte la următoarele

întrebări:

‐ Cum intensifică sau diminuează muzica din film calitatea trăirilor

emoţionale?

‐ Ce impact are asupra copiilor suprapunerea dintre aceeaşi imagine şi

sonorităţidiferite(fie înlocuinddoar instrumentelecare interpreteazăun

fragment muzical, fie înlocuind melodia sau alte elemente de limbaj

muzicalînelaborareatemeimuzicale)?

‐ Cât de importante sunt elementele familiare din muzică pentru

pătrundereaprofundăasensuriloracesteia?

‐ Muzica de filmpoate fi analizată doar în raport cu contextul în care este

ţesutăsauşiprinsemnificaţiasa?

‐ Ceamaibunămuzicădefilmaparţineobligatoriuceluimaibunfilm?

‐ Estemuzicamaiimportantăînstructuraunuifilmdecâtînteatru?

‐ Pot fi reţinute temele muzicale corespunzătoare anumitor

caractere/personajedinfilmdecătrecopii?

91

În prezent, muzica de film este frecvent compusă, editată, prelucrată

utilizând programele cuprinse în Adobe Video şi/sau programe precum Sound

Forge, Cubase, Final Cut, biblioteci sonore care cuprind un mare volum de

samples55etc.Deasemenea,orchestraesteadeseaînlocuităcuorchestrevirtuale

înregistrate cu ajutorul noilor tehnologii de producere a muzicii. Literatura

destinatămuzicii de film cuprinde astfel şi o secţiune – totmai consistentă pe

măsurăcetehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţiesedezvoltă–careindică

cesofturişicumanumepotfifolositepentru:

‐ adăugareaefectelordesunetşi/saudeimagine,

‐ înregistrare,

‐ mixare,

‐ editare,

‐ masterizare,

‐ reducereazgomotelordefond,

‐ restaurareaudio,

‐ analizareafazelordelucru

‐ adaptareaînregistrărilorpentrudifuzoarele„deambianţă”(surround)

‐ exportareadefişiereetc56.

Aceste softuri pot fi explorate cu succes de către elevi în contextul

activităţilordeeducaţiemuzicalăatuncicândprinintermediullorseurmăreşte:

‐ aprofundareagenului;

‐ dezvoltarea creativităţii prin diverse activităţi de creaţie muzicală pe o

temădată;

‐ analiza comparativă a unor genuri înrudite (în general genurilemuzical‐

dramatice);

‐ realizareaunorproiectecomplexefinalizatecureprezentaţiiscenice.

55http://www.soundsonline‐europe.com/56http://www.dlwaldron.com/DigitalVideoAudioContents.html

92

Din perspectiva sonorităţii, muzica de film poate constitui în contextul

educaţionalunpunctdeplecarecătrestudiulsimfonismului,fărăcaposibilităţile

devalorificareagenuluisăselimitezelaacestaspect.

MuzicaPop

Deşipreocupările faţădemuzicanumităgenericpopauexistat încăde la

începuturile acesteia, studiile formale privind această dimensiune a artei

sunetelor s‐au stabilizat în 1981, o dată cu întemeierea IASPM (International

Association for the Study of Popular Music)57 şi publicaţiile jurnalului Popular

Music.

MuzicaPops‐adezvoltatîncepândcuanii’50caalternativăeasylistening

în raport cumuzica rock. Termenul „melodie pop” a fost folosit prima dată în

1926 pentru a desemna o piesă muzicală populară în sensul că se bucură de

popularitate în rândulmareluipublic şi a fostutilizat în sens larg începânddin

1950 când a fost folosit pentru a desemna un gen muzical destinat publicului

tânăr.

Conform dicţionarului rock‐pop‐folk, termenul pop provine din

„prescurtarea cuvântului „popular” (popularitate, largă circulaţie). Atributul

poatefialăturatoricăruihit,indiferentdegenulcarel‐aprodus,înmomentulîn

care respectiva creaţie se bucură de aprecierea publicului larg. Pop este şi

termenulatribuitprimelorproducţiirock(creaţiicolectivealeunortrupecombo)

pentrualedeosebidemuzicauşoară(semnatădeuncompozitorşiinterpretată

de un solist vocal cu acompaniament de orchestră). Începând din anii ’60, per

ansamblu,toategenuriledinsferadivertismentului,alteledecâtmuzicauşoarăde

factură tradiţională, se vor numi rock. Având în vedere existenţa unei zone de

57http://iaspm‐us.net/

93

confluenţă între pop şi rock, unele grupuri sau soliştii rock apăruţi după

delimitareaseverădemuzicauşoarătradiţionalăpoartădenumireapop‐rock”58.

Deşioriginilestilisticealemuziciipopprovindinzonafolk,jazz,rock’n’roll,

dance, începând cu 1967 s‐a produs o ruptură între pop şi rock, acestea fiind

percepute într‐un raport de opoziţie. În acest context, muzica pop a fost

caracterizatăcafiindmultmaicomercială,accesibilăşiefemeră.

Muzicologiiaucaracterizatmuzicapopcafiind

‐ dedicatămaimultcântecelorindividualedecâtalbumelor;

‐ destinată publicului larg, fără intenţia de a se concentra în jurul unor

ideologiisaudeaselimitalaanumitesub‐culturi;

‐ conceputăcudeosebitaccentpeînregistrareşiproducţie;

‐ interpretată utilizând eficient tehnologiile muzicale în performanţele

acusticelive;

‐ ancorată în tendinţele deja existente, fără suficientă deschidere către o

evoluţieprogresivă.

Producătorul de muzică pop Simoth Frith, citat de mai multe surse pe

internet afirmă că acest gen muzical se situează mai mult în zona industrial‐

comercialădecât înceaartistică,devremeceeste„îngeneralomodalitatedea

facebanidecâtoartă.”

Celemairăspânditesubgenurialemuziciipopsunt:barocpop,dancepop,

electro‐pop,mashup, power pop, teen pop, country pop, disco, house‐pop, pop

punk,poprap,pop‐rock,techno‐pop,urbanpop.

Muzicapopproduceointensificareaexperienţelorindividualeşicolective

la un nivel considerabil, ceea ce poate fi surprins cu dificultate în studiile

ştiinţifice. În cazul acestui tip de muzică, aplicarea metodelor de analiză

tradiţionale poate oferi doar rezultate parţiale având în vedere că, după cum

recunosc atât muzicologii cât şi fanii, cercetarea academică a muzicii pop

înseamnăpierdereaesenţeiacesteia.Studiereamuziciiprin limitare laesenţaei

58DanielaCaraman‐Fotea,CristianNicolau,DicţionarRockPopFolk,EdituraHumanitas,Bucureşti,1999,p.

376.

94

determinădesprindereaeidincontextulcareacreat‐o,pentruao izola însfera

idealismuluiestetic.

Astfel, pentru a înţelege cum reuşeştemuzica pop (şi ramificaţiile ei) să

atragăunpublicatâtdenumeros,estenecesarăotratareaacesteianudoarprin

prismamuzicologului,cişiprinprismasociologului.

Cercetătorii din domeniile muzicologiei, psihologiei muzicale şi a

neuroştiinţelor consideră că, pentru camuzica să aibă efect asupra individului,

esenţialesunt:structuramelodică,ritmică,modulde îmbinareaelementelorde

limbajmuzical;sociologiivinsăcompleteze ideeaafirmândcăreacţiaomului la

stimululsonorseaflăînstrânsărelaţiecusemnificaţiapecarecontextulsocialo

conferăproduselorartistice.

Unii cercetători consideră că asimilarea la nivel global a modelului

capitalist care are ca punct de reper banul, sancţionează orice fenomen artistic

carepresupuneopierderematerială.Porninddelaaceastăidee,T.Adorno,citat

deE.Fubiniafirmăcăsingurulmoddeasupravieţuiînartă,oricâtdemarearfi

sacrificiul, este a fi în antiteză cu societatea.Doar această izolarepoate asigura

autenticitateamuzicii,aartei59.Daroareunastfeldedemers/procesnuaravea

canefastăconsecinţăformareaunorcomunităţitotmaireduseşitotmaiizolate

înînaltasferăaarteipureconcomitentcudeteriorareacontinuăarelaţieidintre

muzicieni–compozitori,interpreţi‐şipublic?

În ce sens evoluează relaţiile emoţionale ce se stabilesc între creator,

interpret şipublic?Dacămuzicade facturăcultă interpretată însaladeconcert

presupuneunanumitcomportament,anumiteaşteptăridinparteacelorprezenţi

–indiferentdecareparteasceneis‐arafla‐,muzicanouă,dedivertisment,vine

sădescătuşezepubliculprintr‐uncontextsonorall‐inclusive.

Elementeledefinitoriialemuziciiagreatedemarelepublicsereferăla:

‐ Numărul interpreţilor. Asistăm în prezent la o răsturnare a raportului

numericdintreinterpreţişipublic,determinatpedeopartedeexigenţele

59 Enrico Fubini,Música y lenguaje en la estética contemporánea, [original version:Música y lenguajenell’

estéticacontemporánea,Einaudi,Torino,1973],Alianza,Madrid,1994,p.151.

95

şinoulprofilalpublicului, iarpedealtăpartedeevoluţiatehnologiei.De

exemplu,pentruaobţineosonoritatemaiamplă,caresăumplespaţiilargi

– sală de concerte, stadion, parc etc – soluţia nu o reprezintă

supradimensionarea aparatului orchestral sau un număr mai mare de

solişti,ciasigurareauneibunesonorizări.

‐ Duratapieselordinrepertoriu trebuieadaptată la capacităţilemnemonice

ale publicului, la capacitatea acestuia de a asimila o cantitate limitată de

informaţie.

‐ Împletirea sunetului cu imaginea şimişcarea considerată necesară pentru

cainformaţiaoferităsăpătrundăînfiinţapubliculuiprincâtmaimultecăi

agreatedeacesta.

‐ Inovaţia funcţionează în strânsă relaţie cu moda şi idealurile vremii. În

prezent, frământările şi schimbările din toate sectoarele vieţii generează

stilurişigenurimuzicalecareparafidoarîntranzit,evadânddintradiţie

sauciocnindu‐seviolentcuaceasta.

‐ Este reprezentativă pentru propria epocă şi trebuie înţeleasă în contextul

proprieiepocipentruanu isereproşaartistuluicăestepreamodernsau

insuficientdemodern.

Una din direcţiile pe care o urmeazămuzica actuală este ceamarcată de

gradul redus de implicare a ascultătorului pentru înţelegerea ei, ceea ce a

determinatconsimţireatermenuluieasylistening.

Definireatermenului„easylistening”estenecesarăpentrucăesteextremde

răspânditînuniversulvirtualdelapartiturileonline(şinunumai),laradiourile

online care pun la dispoziţia ascultătorilor o gamă largă de piese reunite sub

umbrelaacestuitermengeneric.

Unii cercetători – K. Keightley, T. Anderson ‐ asociază termenul cu

avantajele provenite din posibilitatea de a înregistra sunetul, de a‐l transmite

ascultătorilor fără prezenţa vie a interpretului. J. Kun în schimb, consideră că

termenul se referă la pasivitatea receptării şi la ignoranţa publicului. J. Lanza

aduceonotăde firesc îndefinirea termenuluiprindefinireaacestuiacamuzică

96

ambientală,adecvatăformatuluideradio,careconstituieunbackgroundpotrivit

activităţilorpecareascultătorulledesfăşoară,fărăafinecesarăîntreruperealor

pentruapercepesensulmuzicii.

Evoluţiasemnificaţieitermenuluieasylisteningpânălaaccepţiuneaactuală

marcheazăcurentulprincipal încursulmuziciipopdinperioadapremergătoare

înfloririimuziciipop‐rock60.

Aceastămuzicăseadreseazăascultătoruluimediu,carenuareeducaţiaşi

cultura necesară pentru a manifesta interes atât pentru muzica lui Bach şi

predecesorii săi cât şi pentru cea a lui Ives şi succesorilor săi, dar nici nu se

situează la polul ignoranţei. Cu toate acestea, semnificaţia termenului easy

listeningnueste consacrat pentru a ilustra calităţile ascultătorului cât pentru a

defini înalta fidelitate a tehnologiilor stereo care permite transmiterea unui

repertoriucuvaloareesteticădenecontestat.

Un rol deosebit în consacrarea termenului şi a curentului muzical easy

listening l‐a avutmass‐media, în special radioul. Pentru a fi în conformitate cu

exigenţeleunuipubliccâtmainumeros,formatdinpartizaniaidiferitelorgenuri

şi stiluri muzicale cuprinzând o gamă largă între muzica instrumentală de

inspiraţie clasică, big‐band, swing, pop, rock şi care provin atât din rândurile

tinerilor cât şi din cele ale adulţilor, radioul a sintetizat în programele sale

întreaga varietate a lumii sonore care începuse să prindă un nou contur în

perioadapostbelică61.

În anii ’60, cultura rock a atras un public tot mai numeros, ceea ce a

determinat declinul muzicii easy listening care includea la vremea respectivă

genuriprecum:folk,country,soul,sauuneledinformelemuziciipopdestinateîn

primul rând tinerilor. Rock‐ul acelei perioade îşi articula propria versiune în

privinţaconceptuluideautenticitateşipentrucă,prinraportarelaeasylistening,

60KeirKeightley,MusicforMiddlebrows:DefiningtheEasyListeningEra,1946‐1966,AmericanMusic,Vol.26,

No.3,UniversityofIllinoisPress,2008,p.311.

61KeirKeightley,op.cit.,p.329.

97

se distanţa de poziţia funcţională şi comercială ca rezultat al implicării

considerabilearadiouluiînpromovareaacesteia62.

Înacelaşi timp, seprofileazăonouăorientare caracterizatădepreferinţa

publiculuipentruomuzicămelodioasă,uşordememoratşidefredonat,deseori

instrumentală, care însoţeşte omul în toate momentele vieţii sale. În opinia

elitiştilor,acestpublicareunniveldeexigenţerelativscăzut,daresteîncontinuă

creşteredinpunctdevederenumeric,

Din intenţia de popularizare a muzicii easy listening, prin influenţele pe

care le are economia asupra promovării şi mai apoi asupra producţiei, deci

implicit asupra evoluţiei muzicii, s‐au născut orientările fundamentale pe care

muzicologiile‐auîncadratîncategoriamuziciidedivertisment.

Acesta estemomentul în care se produce o ruptură în domeniul pe care

muzicologiaîlexplorează,celemaimultestudiifiindancoratestrictînuniversul

muziciide factură clasică.Deaiciooarecaredificultatedeaanaliza cu termeni

dejaconsacraţimuzicaceanouă,numităgenericmuzicădedivertisment,precum

şideaconturaoimagineobiectivăaacesteiaprinraportarelaclasicism.

În aceeaşi ordine de idei, se poate afirma că o comparaţie a celor două

tipuridemuzicăesteneavenităşidinmotivetehnice,fiecaredintreeleavândla

bază, în perioada timpurie a muzicii de divertisment, procedee şi procese de

creaţie total diferite. În ultima perioadă, datorită evoluţiei tehnologiilor

informaţionaleşidecomunicaţiecarefacposibilăcreaţiapecalculatorînaproape

oricestil,diferenţeledinaceastăperspectivăs‐auestompattotmaimult,iarcele

două modalităţi de manifestare muzical‐artistică se întâlnesc în varii contexte

caresesubordoneazăaceluiaşiscop:educaţiamuzicală.

Jazzul

62KeirKeightley,Ibidem.

98

Jazzul incită sentimentul implicării în destinul culturii mondiale prin

paginilerevistelorşiforumurilorcarepromoveazăacestgenmuzical.

„Recenta„agresiunevideo”creeazăînsăundezechilibru,underapajpractic

incontrolabil către absolutismul factorului optic. Impactul mult mai direct al

imaginiiasuprareceptoruluiuman tindesămarginalizeze formelemediate,mai

subtile,deexpresie,cumsuntcuvântulsausonurilemuzicale”63.

Jazzulnumaipoateficonsideratomuzicăspecificamericană.Extinzându‐

se în toate colţurile lumii, acest genadevenit şipartea culturii româneştiprin

numeroşi artişti care ilustrează cu succes un amplu spectru stilistic: Johnny

Răducanu, Marius Popp, Vali Răcilă, Harry Tavitian, Corneliu Stroe, Aura

Urziceanuetc.

Educaţiamuzicalăînspiritjazzestecevaobişnuitînuniversităţileşişcolile

americaneşivesteuropeneşidispunedeomarevarietatedematerialeteoretice

–metodedestudiu,manuale–caresăserveascăacestuiscop.Cutoateacestea,la

finalulcicluluideînvăţare,nutoţiabsolvenţiivorstăpâniimprovizaţialanivelde

artă. Principiul fundamental al activităţilor muzicale din aceste instituţii este:

imită,asimilează,iarapoiinovează.

Unadinproblemelecucareseconfruntăceicarestudiazăjazzul,conform

afirmaţiilorlor,estedesprindereadepartiturăşiexprimareaspontană,liberă.De

aceea, educarea libertăţii de manifestare muzicală prin diverse activităţi de

improvizaţie, folosind tehnologiile muzicale acolo unde competenţele muzicale

devin limitate şi insuficiente, ar trebui să fie un element de bază al lecţiilor de

muzicădinşcoliledeculturăgenerală.

După cum afirmă şi J. Bota, „jazzul nu înseamnă doar muzică; el este

atitudine,estetică,moddeviaţă”64.

„Muzica este o artă de a trăi; a cânta jazz înseamnă din nou şi mereu

asumareatuturorcontradicţiilorsale,înseamnădiscursswingatşiprotestclamat,

expresieuniversalăşicuvântalunuipopor”65.

63VirgilMihaiu,op.cit.,p.27.

64JohnnyBota,Vioaraînjazzulmodern,EdituraBrumar,Timişoara,2008,p.22.

99

„Multitudinea de aspecte sub care se înfăţişează astăzi jazzul, datorită

calităţiisaleexcepţionaledeaabsorbi,asimilaşisintetizaformenoi,rămânândel

însuşi, se întâmplă adeseori să deruteze observatorul ocazional sau specialistul

insuficientinformatasuprafenomenului”66.

Factorii care perturbă perceperea exactă a fenomenului jazzistic pot fi

sintetizaţiastfel:

‐ includereaînacestgenamultorlucrăricaredefaptnuaunimicîncomun

cujazzul;

‐ exacerbarearevoltei;

‐ recurgerealauninstrumentardeşidemareactualitate–cumarficipurile

electronice, dispozitivele pentru realizarea transferurilor instantanee de

informaţii‐impropriupentrujazz;

‐ concurenţacugenurilemuziciidedivertisment;

‐ preocupareaexcesivăpentruoformădeprezentaresuficientdesofisticată

pentruarealizaunvolumdevânzăricâtmaimare;

‐ noulprofilalpubliculuicarepreferăsăurmăreascădinconfortulspaţiului

personalunconcertînlocsăpăşeascăînsaladeconcerte;

‐ presiunea rezultată din compararea înregistrărilor realizate cu ajutorul

tehnologiilordeînaltăcalitatecuinterpretărilelive.

După cum afirmă J. Bota, „dacă, la începuturile sale, jazzul reprezenta o

formă de protest a afro‐americanilor la adresa persecuţiilor rasiale (iar acest

caracternus‐apierdutniciodată), el s‐a transformat treptat într‐un instrument

de luptă împotriva conformismului retrograd, al inerţiei şi obtuzităţii social‐

politiceşiculturale”67.

Îneducaţiamuzicalădinşcoliledeculturăgeneralăîntrebareanuestedacă

jazzultrebuieabordatsaunu,cisubceformă.Chiardacănudeţininstrumentarul

necesardescifrăriituturorsensurilorprofundeconcentrateînrepertoriuldejazz,

65Michel‐ClaudeJalard,Plaisirdujazz,EditionsClairefontaine,Lausanne,1959.

66JohnnyBota,op.cit.,p.23.

67JohnnyBota,idem,p.24.

100

elevii vorputeapercepeexpresia libertăţiidatede improvizaţie şi interplay (un

mod particular de relaţionare în timpul cântului între interpreţii‐creatori), vor

remarcaesteticaspecificăajazzului,originalitateainterpretului‐creator.

Una din cauzele reticenţei faţă de jazz a elevilor din şcolile de cultură

generalăestediferenţaconsiderabilădintrearmoniatonal‐funcţionalăcucareei

sunt acomodaţi auditiv prin studiul aproape exclusiv al muzicii clasice şi prin

contactul cu acelaşi tip de armonie dat de majoritatea genurilor muzicii de

divertismentşiarmoniaspecificăjazzului,încare„seîntrebuinţeazăcromatizări

intense,intercalândmaimultenotecarenufacefectivpartedinmodulsaugama

respectivă, ci funcţionează ca note adăugate sau ca sensibile ale notelor de

acord”68.

O altă cauză este insuficienta popularizare a genului în mass‐media. În

prezent, în România, jazzul figurează tot mai rar şi tot mai puţin în grila de

programaposturilorde radio şi televiziune,pentrucănuesteungeneratorde

rating. Dacă în cazul posturilor private este de înţeles fenomenul pentru că

acestea se susţin pe baza reclamelor care se furnizează la preţurimaimici sau

maimariînfuncţiederating,încazulposturilorpublicenaţionaleacestlucrunu

estejustificat.Emisiuniledeculturăjazzisticăsuntîntr‐oproporţiefoartemicăîn

raportcucelelaltetipurideemisiuni.

Cu toate acestea, există multe similitudini între activităţile de educaţie

muzicală şi jazz: ambele se nasc, cresc şi devin valoroase prin împletirea

armonioasă a creativităţii cu jocul, învăţarea, improvizarea, cooperarea şi

organizareasocială.

Rock‐ul

Ca în toategenurile foartepopulare, înmuzica rock centrulde interes se

deplasează dinspre interpreţi şi compozitori spre publicul care intervine

68JohnnyBota,idem,p.121.

101

considerabil în actul de creaţie prin tendinţa pe care o imprimă în modelarea

sunetelor.

Lumea care se deschide în studio oferanoi orizonturi în creaţie întrucât,

aşa cum afirmă B. Eno, înconjurat de întregul echipament de înregistrare şi

procesareasunetului,omuldescoperăunnousensalspaţiuluisonor.

Importanţastudio‐ului,asonorizării însaladeconcertesau înoricarealt

spaţiuîncareacesteasedesfăşoară,deciatehnologiilor,respectivatehnicienilor

care operează cu ele este remarcată şi recunoscută chiar şi de dirijorii de

orchestră. L. Stokowski, spre exemplu, spunea că atunci când un concert este

difuzatlive,celcarecontroleazătablouldesunetestedirijorulreal,rolpecareşi‐l

şiasumă.

Îneratehnologicăîncaretrăim,ceeaceprinraportarelamuzicadefactură

cultăpoartădenumireadelucraremuzicală,prinraportarelanoultipdemuzică

estedenumitpiesămuzicală.Aceastaîmbracăoformăfinalăînurmaunuiproces

complex. Scriereapartiturii numai înseamnăautomat şi finalizarea lucrării.Un

cântec,fieeleditatînformădepartiturăpebazanotaţieiclasice(saudealtfel),

fie înregistrataudio,constituiedoarpunctuldeplecare înelaborareapiesei,aşa

cum scenariul este punctul de plecare în realizarea unui film. Toate procesele,

începând cu simpla reascultare în căşti, cu prima înregistrare, pot influenţa

considerabilevoluţiapieseiprinfaptulcărezultateleparţialeconstituiesursede

inspiraţieineditecufuncţiegenerativăşicontinuumodelatoare.Astfel,materialul

brut devine de nerecunoscut în urma prelucrării acestuia prin îmbinarea celor

maiingenioaseefectesonore.

Tehniciledeprelucrareasunetuluiauevoluatfoartemultînultimii50‐60

de ani în sensul preciziei, al fidelităţii şi al posibilităţilor de filtrare a efectelor

astfel încât diferenţa dintre ideea iniţială şi finalizarea ei să se păstreze în

proporţiinormale.

Astfel, elaborarea unei piese rock înseamnă un act de creaţie în aceeaşi

măsurăîncare,prinraportarelauniversulmuziciiclasice,ascrieosimfoniesau

orice alt gen de lucrare înseamnă a crea. Diferenţele sunt contextuale,

102

determinate pe de o parte de exigenţele publicului, iar pe de altă parte de

posibilităţiletehnice.

Rock‐ul progresiv duce la deschiderea spaţiului sonor prin fuzionarea

elementelormuzicale inspiratedinvirtuozitateamuzicii lui J.S.Bach,simfoniile

luiH.BerliozsauelasticitateacreaţieiluiG.Gershwin.

Rock‐ulprogresivseaflă înstrânsărelaţiecudouădincelemaimarcante

mişcări muzicale contemporane: psychedelism‐ul şi free‐jazzul. De la prima,

împrumută misticismul textului şi ruperile de ritm prin solo‐uri de chitară şi

improvizaţii; de la a doua, exacerbarea creativităţii interpretului, aşa cum se

manifestălaJohnColtrane,MilesDavisşiSunRa.

Aşadar,acestgendepăşeştelimiteledintrerock,jazzşimuzicaclasică.

Structurilepieselorde acest gen se îmbogăţesc şi sediversifică astfel: pe

forma strofă‐refren‐punte‐refren se grefează ritmuri tot mai complexe, linii

melodicepercusivetotmaielaborate,atribuiteuneigamedeinstrumenteextinse

cuvioarăsauorchestrădecoarde,flaut,sintetizatoare,mellotron.

Temele abordate sunt inspirate în principal din universul fantastic ‐ din

science‐fiction, benzi desenate etc – şi se concretizează tot mai frecvent în

scenariidezvoltândopoveste, oodisee.Unexemplu relevant înacest senseste

albumulconceptualalformaţieiPinkFloyd,TheDarkSideOfTheMoon.

Sintetizândceleafirmateanterior,sepoateafirmacă,deşimuzicarockeste

un gen destinat în primul rând adolescenţilor, tinerilor (chiar dacă îşi găseşte

adepţi şi în rândurile celor din alte categorii de vârstă), s‐a clasicizat prin

complexitateaşievoluţiasa.Studiulacestuigenmuzicalîncadrulactivităţilorde

educaţie muzicală este supus riscului de risipire dată fiind diversitatea

subgenurilor sale, astfel că sintetizarea elementelor sale caracteristice devine

esenţială. Această problemă este soluţionată parţial de documentarele despre

muzica rock care sunt structurate de obicei astfel încât să cuprindă informaţii

despre:

‐ profilulindustrial,impactulcultural,rolulpecare‐lîndeplinesctehnologiile

deprocesareasunetuluişiimaginiiînproducţiadegen;

103

‐ analizaperformanţelormuzicaledegendinperspectivajurnalistuluişidin

perspectivapublicului;

‐ referinţedindiscursurileacademiceexistentepeaceastătemă.

Documentarele despre muzica rock aduc în atenţia publicului biografii,

concerte, precumşi exemplemuzicale rezultate înurma imixtiunilorpolitice în

aceastăartă,deobiceiînscoppropagandistic.Acesteadezvăluieceseîntâmplăîn

culiselereprezentaţiilorlivealeinterpreţilorşigrupurilordegen,darnudoarîn

urmauneianalizesuperficiale,cişiauneiminuţioasedocumentări.

Câtevatitluridereferinţăsunt:IAmTryingtoBreakYourHeart,SamJones,

USA, 2002 – o biografie realizată în stil cinematografic; The LastWalz, Martin

Scorsese, USA, 1978 – un film care poartă amprenta rigorii coregrafice; The

BeatlesAnthology, BobSmeaton,UK,1996– compilaţie amomenteloresenţiale

din evoluţia grupului, abordată în stil clasic (respectând ordinea cronologică);

DeclineofWesternCivilization,Penelope Spheeris, USA, 1981 – studiu etnografic a

uneisubculturi(punk)care,deşiaveaunpublicînontinuăcreştere,eraignoratăde

presamuzicalăavremii;FriendsForever,BenWolfnsohn,USA,2001–filmrealizatpe

bazaînregistrărilordinturneeşiaportretelorrealizatedefani;ThePinkFloydand

Syd Barrett Story, John Edginton, 2001 – care ilustrează caracteristicile rock‐ului

psychedelic prin intermediul biografiei fostului vocalist şi chitarist (Syd Barrett);

PinkFloyd–TheMakingofTheDarkSideoftheMoon,MatthewLongfellow,2003

–unmade‐for‐videocaresurprindemodulderealizareaalbumuluiprintr‐unfilm

realizat în format home video ce nu se doreşte lansat prin cinematograf sau

televiziune,nuvizeazăunsuccesfinanciar.

Vizionarea unor astfel de documentare prezintă o serie de avantaje în

cadruleducaţional:

‐ filmul, ca felie din universul mediatic în care trăieşte copilul/tânărul

contemporan,constituieunmoddecomunicarefamiliaracestuia;

‐ o astfel de prezentare a genului surprinde şi relaţia indisolubilă dintre

evoluţiaşiduratadeviaţăaacestuiaşimass‐media;

104

‐ prezenţa artiştilor în clasă prin mediul virtual aduce un plus de

atractivitateactivităţilordeeducaţiemuzicală;

‐ materialeleaudio‐videofaciliteazăînvăţareaprinobservaredirectă(chiar

şiatuncicândcontextuldeînvăţareesteunulvirtual);

‐ informaţiaşimuzica, însoţitede imagineconstituieunmaterialdestudiu

accesibiltuturorstilurilordeînvăţare;

‐ fenomenul artistic este prezentat din interiorul său, prin însăşi vocea

artistului;

‐ prezentarea genului abordat este obiectivă, fără să poarte amprenta

preferinţelormuzicaleşi/sauaopiniilorpersonalealeprofesorului;

‐ exemplulmuzical şi informaţia sunt îmbinatepentrua se ilustra reciproc

într‐unmodartistic;

‐ raportuldintreinformaţieşiexemplelemuzicaleesteechitabil.

Valorificarea acestui tip de material este eficientă totuşi doar dacă în

selectarea documentarelor se ţine cont de: nivelul de vârstă, capacitatea de

înţelegereaelevilor.Trebuiemenţionatşicălimitareauneiactivităţideeducaţie

muzicală la50deminutepermitevizionareaparţială aunuidocumentar, astfel

încât în economia de timp a activităţii să fie rezervat suficient timp şi pentru

analizăşidiscuţii.

Culturahip‐hop/rap

Cumsepoaterealizaoanalizăpertinentăamuziciihip‐hop?Cesistemde

valoriarelabazăacestgendemuzică?Câtestemuzicăşicâtaltcevaînhip‐hop?

Cui se adresează?Cumse explică succesul de care sebucură? suntdoar câteva

dintre întrebărilenăscutedinnevoiadeadesfăşuraoeducaţiemuzicalăcaresă

seadresezeşinumăruluimaredecopii/tineriamatoridegen.

105

Într‐un interviu acordat webzine‐ului rap abcdrduson69, O. Cachin, o

autoritate recunoscută în publicistica franceză de gen, afirmă că o analiză a

rapului din perspectivă sociologică este incompletă şi neconcludentă. Acelaşi

autor consideră că înţelegerea genului nu este suficient de profundă nici dacă

acestaesteabordatexclusivdinperspectivaesenţei salemuzicale,nicidacă se

analizeazădoarsubstratulsocialcare‐lgenerează.

Muzicarap,iarmaiapoihip‐hop,s‐aimpustotuşiînmass‐mediaînprimul

rândprinscandalurilepecarebandeleleprovocauînsuburbiilemarilororaşe.În

acestcaz,esteoarecumfireascătendinţadeaasociaaceastămuzicăcucategoriile

socialemarginale.

Acestgenmuzicalnuareuşitsă‐şiatragăpreamulţiadepţidinrândurile

reprezentanţilorpresei,aceştiadovedinddeseoricănucunoscînprofunzimenici

fenomenul,niciartistulhip‐hopşicăacordăimportanţămaidegrabăaparențelor

şi clişeelor. În schimb, s‐a bucurat de un succes comercial care a contribuit

considerabillaevoluţiasadinpunctuldevederealcomplexităţiimuzicale.

Clişeele – indiferentdacăne referim la ritm, text,melodie sau armonie –

aparsistematicînrepertoriulmuziciirapşihip‐hop.Prezenţalorîntr‐oproporţie

relativmarepoate fi obositoare, agasantă, dar trebuiepercepută ca elementde

stilmenitsăsubliniezeideileexprimate.

După cum afirmă O. Cachin, în articolele de presă consacratemuzicii de

divertismentsepoateobservaoatitudinepărtinitoare faţădemuzicapop‐rock,

acordându‐semaipuţinspaţiumuziciihip‐hop,desprecaresespuneadesea, în

necunoştinţăde cauză, că aceastanupoate fi consideratămuzică.Astfel, critica

muzicală contemporană, estemaimult preocupată de genurile pop‐rock şimai

puţinorientatăsprerap–hip‐hop,careestesusţinutăînprimulrânddefani.Din

această cauză, uneltele lingvistice necesare unei analize muzicologice adecvate

suntsărace,fărăgrijăpentrudetalii.

Duratadeviaţăapieselorhip‐hopeste relativ scurtă, ele fiind concepute

pentru a fi ascultate aici şi acum, nu cu pretenţia de a deveni ceea ce numim

69http://www.abcdrduson.com/interviews/feature.php?id=99

106

evergreen. Sunt puţine piesele de gen care, după zece ‐ douăzeci de animai au

relevanţădinpunctuldevederealconţinutuluideidei,altehniciidecompoziţie,

al tehnologiilor folosite sau al stilului de interpretare. Mai degrabă se poate

afirma că acestea dobândesc o valoare istorică prin modul în care ilustrează

epocaîncareaufostcompuseşicântate.

Dinpunctdevederemuzical,nu sepoatevorbide inovaţie în rap şihip‐

hop. Valoarea estetică a pieselor de gen provine din măsura şocului pe care

acestea leprovoacă, respectivdin forţa cu care sunt transmiseemoţiile traiului

într‐unmediuguvernatdeviolenţă–lumeacartierelormărginaşe.Seremarcăîn

aceste genuri uluitoarea capacitate de concentrare a unei întregi poveşti de

cartier în spaţiul (totuşi restrâns) al unei piese, prin rostogolirea silabelor pe

ritmul rezultat din succesiunile de loop‐uri, fără a mai ţine cont de accentele

metricesaudeaccentelefireştialelimbiivorbite.Astfel,rezultăunconglomerat

ceilustreazăritmulşistiluldeviaţăaloamenilordelaperiferiileoraşelor.

Dincolodeideilesistematizatedecriticadegen,unpunctdevederedemn

de luat în considerare este cel al bloggerilor care, chiar dacă aleg o formă de

exprimaremai puţin academică, se dovedesc buni analişti, buni cunoscători ai

problematiciipecareoaducînatenţiacititorilor.

Aşadar,pemulteblogurişiarticoleonlinedesprehip‐hop,seregăsescidei

referitoare la semnificaţia, trăsăturile, modalităţile de promovare, percepţia

publiculuiasupragenuluiîndiscuţie,precum:

‐ muzicahip‐hoppoatefiînţeleasăşifărăa‐icunoaşteistoria,rădăcinile;

‐ conţinutuldeideiestecelcarecapteazăînprimulrândatenţia,ascultătorul

de hip‐hop identificându‐se deseori cu versurile, transpunându‐se într‐o

lumeimaginarăcapersonajtipicdecartier;

‐ hip‐hop‐uleopoeziepebeaturi,omixturădearte;

‐ vocabularulpoatefiexploatatlamaximumpentruacreasenzaţiifoniceca

figuridestil,pentruacrearimemultiplepesilabeşisuneteritmate;

‐ textulestepedeoparteinvestitcusensurimultiple,fiindconceputpebaza

unormetafore şi comparaţii până la celemai complexe, pe de altă parte

107

pigmentat cu expresii vulgare, specifice comunităţilor din cartierele

mărginaşe;

‐ hip‐hop‐ul creează o limbă paralelă, un argou extins care se propagă

ulterior în limbajul uzual al tinerilor,mai apoi înmass‐media şi chiar în

limbajulgeneral;

‐ hip‐hop‐ulautenticesteconsideratomuzicădeatitudine,ostaredespirit,

un mod de a gândi, o cale de abordare a vieţii, care îşi trage seva din

ambiţie,progres,competitivitate,respirăîncredereşisiguranţădesine;

‐ hip‐hop‐uledeschiscătreoricealtgendemuzică;poatefimixat fărăa‐şi

pierde din conţinut sau din detalii, fără a anula celălalt gen, pentru că

punctulîncareseconcentreazăatenţiaestemixajul;

‐ deşi universul hip‐hop abundă în clişee, în erori repetate, îşi are valorile

sale,pecareceiiniţiaţileintuiescşilerecunosccuuşurinţă;

‐ faptul că în loculachiziţionării albumelorpubliculalege sădescarce liber

de pe internet tot ce se poate, constituie un factor important care a

determinatcomercializareagenului.

Au aceste piese o valoare educativă sau nu? Pentru cine? În ce constă

aceasta?Prin ce contribuie la formarea identităţiimuzicale a omului?Ce formă

îmbracăbinele,frumosulşiadevărulîncontextulmuziciirap,hip‐hop?

Ideile rezultatedin încercareadearăspunde laaceste întrebărinuauun

caracter exhaustiv. Acestea constituiemai degrabă un pretext pentru amedita

asupra posibilităţilor infinite de valorificare a resurselor sonore (şi nu numai)

pentruşiprincreativitate.Modalitateadealeaplicaînpracticaeducaţionalăeste

definităînfuncţiede:mediulsocialdincareprovinceieducaţi;traiectoriapecare

demersul educaţional trebuie să o urmeze în raport cu idealul educaţional,

respectivcuviziuneaprofesoruluiasuprauniversuluisonorpecarecopiii/tinerii

îlpotexploraprinmijloaceleeducaţionaledisponibilelaunmomentdatetc.

Înprezent,unnumărtotmaimaredeelevideclarăcădedicăfoartepuţin

timpcititului,iarcândofac,opteazăîngeneralpentrurevistedestinatetinerilor.

Aceste reviste cuprind şi articole despre muzică şi artişti ai momentului,

108

interviuriîncaresefactrimitericătrediversesurse(inclusivliteraturăsaucărţi

de specialitate) pe care cititorii ajung să le cerceteze cu interes. Când artistul

care‐şi atrage fanii printr‐un limbaj pigmentat cu expresii preluate din lumea

suburbiilorpecare lescandeazăpeomelodiesimplistăarmonizatăpeprincipii

tonal‐funcţionale şi un ritm sacadat lansează o idee interesantă sau citează o

cartevaloroasă,ceicare‐iascultămuzicaîivorpreluaşiopartedinconvingeri.

Dinperspectivămuzicală,sepoatespunecărapulşihip‐hop‐ul,prinesenţa

structurii lor melodico‐armonice, nu reprezintă un etalon pentru educaţia

muzicală. Însă, prezenţa acestei muzici în sala de clasă nici nu trebuie să fie

considerată de primă importanţă în sensul formării estetice‐muzicale, cât în

sensulstabiliriiunuicoddecomunicarecomunşicuelevii(într‐unnumărtotmai

mare)careprovindintr‐unmediuîncarehip‐hop‐ulestespecialitateacasei.

Castilmuzical,darmaicuseamăcaşiculturăcuoidentitateartisticăclar

conturată, hip‐hopul înseamnă break‐dancing, rapping, DJ‐ing, graffiti. Deşi la

început a fost specifică suburbiilor New York‐ului, a devenit în scurt timp un

fenomenglobal.Înacestcontext,abordareamuziciihip‐hopdoardinperspectivă

muzicologicăoferăoimagineincompletăaacestuimoddemanifestareartistică‐

muzicală. Astfel, punctul de plecare în studiul culturii hip‐hop ar putea fi

elementul cu caracterul cel mai concret, palpabil – graffiti. Prin inscripţiile

caligrafiate sau imaginilepictate şi/saugravatepepereţi atât în zonepublice–

poduri, piloni, staţii de metrou/autobuz etc, cât şi în zone private vizibile,

realizate cu o tehnică specifică de îmbinare a elementelor de limbaj plastic –

punct,linie,pată,formă,culoare‐suntexprimateideileprotestatarealeraperilor

109

Figura3.Artagraffiti

Artagraffitiesterecunoscutăoficialprimadatăîn1973cândsociologulH.

MartinezînfiinţeazăUniuneaArtiştilordeGraffiti. ÎnRomânia;aceastăformăde

manifestare artistică ia amploare abia după anul 2000, odată cu dezvoltarea

industrieimuzicalehip‐hop,rapşibrake‐dance.

Menţionareamoduluideredarea laturii conceptualeamuziciihip‐hopşi

pringraffitiestedeterminatăpedeopartedefaptulcăîncontextulcontemporan

muzicanumaipoatefidisociatădeimagine,iarpedealtăpartedesimilitudinile

dintreacestaşicerinţeleeducaţionalecontemporaneconcretizateînobiectiveale

educaţieimuzicaleformulateastfel:săilustrezeconţinutultematicalmuziciiprin

desen,mişcare.

Cultura hip‐hop este una sincretică şi dinamică în care exprimarea prin

vers,cânt,imagineşimişcareestedefaptosintezăastiluluideviaţă,aideilor,a

conflictelor subiective şi obiective specifice comunităţilormarcate deprobleme

sociale, explicându‐se astfel şi numărul considerabil de adepţi pe care îi are în

rândultinerilor.

Deşiiniţials‐adoritdoaroexpresiemuzical‐artisticăaproblemelorcucare

se confruntau anumite categorii sociale, hip‐hop‐ul a fost cucerit de industria

muzicală.Răspândirea acestuia prinmass‐media l‐a transformat treptat într‐un

gencomercial,cuefectenegativeasuprasensuluisăuautentic.Astfel,aavut loc

unprocesdestabilizarea formelorcomercialealehip‐hop‐ului şiodeplasarea

acestuiadinspaţiulrealalstrăziiînspaţiulvirtualalmijloaceloraudio‐vizuale.

Succesul culturii hip‐hop este întreţinut în prezent pe de o parte prin

modul în care fuzionează cu alte arte concentrând cantitatea de informaţie pe

carepubliculinternauts‐aobişnuitsăoaccesezecumijloacesimple,iarpedealtă

parte printr‐o intensă activitate a marketingului muzical orientat spre nevoia

publiculuideacunoaşteaspecteleîncărcatedepicanteriişi/sauviolenţăalevieţii

decât prin exprimarea artistică a bandelor. Din acest motiv, reprezentanţii

genuluicareaupăstratconceptul iniţial s‐ausustrasdesubzonade influenţăa

110

circuitului normal al comerţului şi difuzării, creând ceea ce se numeşte

underground hip‐hop. Cele două ramificaţii rezultate diferă considerabil prin

tematică, publicul căruia i se adresează, modul de promovare. Hip‐hop‐ul

comercialcâştigăunterenpentrucăestemaiaccesibil,daracestfenomennueste

neapăratunulpozitivdevremece,înlocsăfieoglindamuzicalăastiluluideviaţă

al adepţilor săi, devine un important factor al modelării comportamentului

acestora.

Producţiamuzicalăînhip‐hop‐ulactualestestrânslegatădetehnologie.Un

MC (Master of Ceremony) nu doar utilizează tehnologiile cele mai avansate

pentrua animaatmosferadiferitelorevenimentecumuzicădebunăcalitate,ci

interacţionează cu oamenii, făcându‐i să danseze, apropiindu‐i de muzică. Un

producător de muzică hip‐hop utilizează softuri precum Cake walk, Adobe

Audition, Cubase, samplere, sintetizatoare, pentru a‐şi exprima ideile, trăirile,

pentrualeîmpărtăşicuceilalţi.

Autenticitatea dă valoare oricărei forme de manifestare artistică, iar în

cazulhip‐hop‐uluiaceastăpreocupareesteînprezentlaunnivelfărăprecedent,

aşacumreiesedinscurtelescandăridegenul: „keepin itreal!”, „keep itstreet!”,

„sticktowhatyouknow!”,„donotsellout!”,„donotpander!”,„donotbeataround

the bush!”, „keep it Black!”, „showno fear!”, „avoid superfluity!”, „do not forget

where you came from!”, „keep it gangsta!”, „never lose face!”, „be yourself!”,

„expressyou!”,careîncurajeazăpăstrareatrăsăturilororiginarealegenului.

Caracteristicileunderground‐uluisunt:

‐ lema care exprimăesenţa acestui tipdemuzică ‐artăpentru iubire şinu

pentrubani;

‐ autenticitatea tradusă prin faptul că realitatea este mult dincolo de

aparenţe;marketingpresetat;temeleabordatesuntadâncînrădăcinateîn

viaţaadevărată,emoţiiadevărate,comunicareadevărată;

‐ sinceritateacucareinterpreţiidăruiescpubliculuipoveştile lorpersonale,

chiar cu elemente de intimitate, diferenţiază underground‐ul de cultura

mainstream–goalăşicomercială;

111

‐ libertateadeexpresiecreativă estemaipresusde succesul comercial care

presupuneaproapeîntotdeaunaoformădecompromis;

‐ tendinţadeaseascundepentrua rămânepur în faţapoluării exterioare,

ceeace‐lfacemaigreuaccesibilînspecialascultătorilorneavizaţi;aceasta

este o formă de protecţie pe care de altfel orice cultură o oferă sacrului

contra profanului şi multe din scenele underground sunt considerate de

interpreţii de gen ca fiind sacre şi purtătoare de semnificaţii foarte

personale;

‐ publiculîlpercepemaidegrabăcafiindplindesensdecâtfadsaucool;

Adeseamainstream‐ul nu se ocupă de underground ci îl ignoră, ceea ce,

conform promotorilor acestui tip de cultură, e perfect în sensul conservării

esenţeigenului.

„Tipulculturiidecartier,careeprodusultinerimiimarginaleşirebeledin

mediul agresiv al zonelor urbane sărace (de regulă, marginile caracterizate de

blocurile de locuinţe aglomerate inuman) este caracterizată în primul rând de

stilurile de rap şi hip‐hop care exprimă idei şi atitudini generate de sărăcie,

marginalizare,limbajviolentşiagresivitate”70.

Încazulîncaresedoreşteeducarea(muzicală)aacesteicategoriidetineri,

acestprocessepoatedemaraşidesfăşuraeficientdoardepepoziţiedeegalitate,

pe baza aceluiaşi cod de comunicare. Acesta nu presupune adoptarea de către

profesor a unui limbaj neadecvat mediului şcolar, ci empatie în urma analizei

fundamentate din perspectivă muzicală şi socială a modului de manifestare

artistică‐muzicalăaceloreducaţi.

Jazz‐Rap

70 Marin Marian‐Bălaşa,Muzicologii, etnologii, subiectivităţi, politici, Editura Muzicală, Bucureşti, 2011, p.

290.

112

Înprezentnu semaipoate vorbi despre stiluri şi genuri pure, transferul

rapid dintr‐o zonă interpretativă în alta realizat datorită internetului generând

fuziunidintrecelemaioriginale.

Unexempluinteresantînacestsensestecontopireadintrerap,hip‐hopşi

jazz. Aceastămişcare (specifică sfârşitului anilor ’80 – începutului anilor ’90) a

avutcaprincipalscoprecucerireapubliculuide jazz,pornindu‐sede la ideeacă

acestgens‐atransformatîntr‐omuzicăsofisticată,elitistă.Jazz‐rapulaapărutca

unsubgenalmuziciirap,alăturidegangsta‐rap,pop‐rapşialtele,dar,dupăcum

menţioneazăJ.Williams, ideeacare l‐a fundamentatapolarizatpublicul în jurul

celordouăuniversurisonore–jazzşirap71.

Încadrulacestuicurent,jazzularemenireadeacreaunstilunicdeartăde

înaltă ţinută estetică prin raportare nu atât la cultura universală, cât la cultura

hip‐hop.Astadeoarece,chiardacăîn interiorulacesteiculturihip‐hopexistăun

sistemdevaloribinedefinit,pebazacăruiasestabileşteierarhiaartiştilor,acest

sistem nu se identifică cu cel definitoriu pentru alte tipuri demuzică. Întrucât

stereotipiacaracterizeazărapulşihip‐hop‐uldinpunctdevedereformal,pentru

aleanalizaşialeînţelege,mijloaceleclasicesuntinsuficienteşiineficiente.Deşi

pareunparadox,componenteledefinitoriialeuneipiesedegenprovinadeseori

din explorarea digitală şi împrumutarea elementelor formale specifice altor

culturimuzicale.Astfel, rapulşihip‐hop‐ulpreiaudin jazzsonoritateaspecifică,

progresiile,modalitateadeelaborareaimaginiisonore,ajungândsăconcentreze

atenţiapublicului în jurul acestuinoumoddeexpresie. Succesulnoului subgen

rezultădinpopularitateadecare sebucură jazzul în rândulascultătorilor. Jazz‐

rapulnudoarcăs‐apoziţionatînvârfulierarhieigenurilorspecificeculturiihip‐

hop, ci a constituit un argument solid în retorica artă‐versus‐industrie, ce

guverneazădomeniulmuziciidedivertisment.

Ideologia artistică a jazzului ajunsese în perioada acestei fuziuni să fie

asimilată culturii din zona sălilor de concerte, a instituţiilor academice, să fie

71JustinA.Williams,TheConstructionsofJazzRapasHighArtinHip‐HopMusic,TheJournalofMusicology,

Vol.27,No.4,UniversityofCaliforniaPress,2010,p.437.

113

abordatăcaobiectdestudiu.Înacelaşitimp,tineriiartiştidejazzaudesfăşurat,

dincolodeactivitateamuzicală,omuncăasiduă,perceputăuneoricaagresivă,de

promovare şi popularizare a genului. În acest demers, au găsit susţinere prin

cinematografieşimass‐media.FilmeprecumBird(1988),RoundMidnight(1986),

Let’sgetLost(1989),Straight,NoCloser(1989),Mo’BetterBlues(1990)aducîn

lumina reflectoarelor aspecte din viaţa unor interpreţi de jazz, sădindu‐le în

conştiinţageneraţieihip‐hop.Mass‐mediacontribuielareorientareamentalităţii

generaleprinnumeroasepublicaţii–cărţicucaracterautobiografic,manualede

jazz, reviste etc. Cele mai urmărite sitcomuri şi show‐uri de televiziune aduc

frecvent în atenţia publicului interpreţi de jazz fie în calitate de invitaţi, fie ca

personaje centrale. Coloana sonoră a acestora, fragmentele muzicale care

delimitează scenele sunt inspiratedin jazz, elaborate şi interpretate în stil jazz.

Spoturile publicitare din acea perioadă abundă în sonorităţi de jazz, asocierea

acestui gen de muzică cu firmele şi produsele de lux determinând perceperea

interpretuluidejazzcaproveninddineliteleculturii,încontrastcuinterpretulde

rockşiheavymetal,identificatadeseacuproletariatul72.

Jazzulapătrunsşiîninstituţiiledeînvăţământ,astfelîncâteleviicântauîn

cadrul jazz‐bandurilor şcolare, iar launnivelmai înalt, învăţau improvizaţia.G.

Sales consideră că „Monk, Mingus, Dolphy şi Sextetul Miles Davis alături de

Coltrane şi Evans vor da un nou avânt viitorului, aşa cum Bach şi Haydn

contribuielaformareaprofesionalăaabsolvenţilordeconservator”73.

Toţiaceşti factoriaucontribuit la identificarea jazzuluicumuzicaclasică,

cu belşugul, rafinamentul, intelectualismul, estetica elitistă, concomitent cu

accepţiuneademuzicădesucces.

Înacest context, fuziuneadintre jazz şi rapa fostun fenomennaturalde

dezlănţuire prin înlănţuire a elementelor specifice fiecăruia: tradiţionalism şi

elocvenţă,inovaţieşirăzvrătireşidevalorificarearesurselorcomune–cumarfi

originile,ritmicitatea.

72JustinA.Williams,op.cit.,p.439.

73GroverSales,Jazz:America’sClassicalMusic,NewYork:DaCapoPress,1992,p.219.

114

Este interesant de remarcat că ‐ în general în muzica americană ‐ se

întâmplăcaungencarenuareniciunelementcaresărespectecanoanelerapului,

să sune fără îndoială hip‐hop. Un exemplu în acest sens estemuzica pe care o

interpreteazăNorahJones.Deşiconsideratămuzicădejazz,prinfragmentelede

drum’n bass, ruperile de ritm, momentele a cappélla, această muzică are

sonorităţispecificemuziciihip‐hop.

Muzicaelectro‐dance

Pentru a compune muzică electro‐dance, compozitorul/producătorul nu

necesităopregătireteoretică însensul tradiţieioccidentalepentrucarezultatul

muncii sale de creaţie să devină o muzică interesantă. Înălţimea sunetului ca

elementfundamentalînalcătuireastructurilormelodiceesteînlocuităcutimbrul

caelementdefinitoriualacestui tipdemuzică.Analizând lucrărilemuzicaledin

cadrulgenuluielectro‐dancecutoatesubgenurilesale,sepoateconstatacă,deşi

elementul de noutate este dat de bogăţia timbrală, principiile melodice şi

armonice specifice muzicii occidentale sunt încă evidente în această muzică.

Timbrulestemanipulatastfel încâtsărezulteotexturăsonorăvariată,structuri

secvenţialeşicicluricadenţialetimbrale.Cadenţatimbralăşimodul încareeste

rezolvatătensiuneasonoră,instabilitatea,reprezintăunpunctdeplecareadecvat

pentru analiza formei compoziţionale specifice muzicii electro‐dance. Analiza

structurii formale a oricărei lucrări de acest gen este rezolvată în prezent cu

ajutorulunorsofturimuzicaleprecumReason sauCubasecapabilesădescifreze

schemelecarestaulabazaconstrucţieitexturiisonore.

Actualizărileconstanteale tehnologiilor informaţionaleşidecomunicaţie,

în combinaţie cu obsesia extinsă de a folosi ultimele tehnologii în producţia

muzicală au culminat cu o preocupare excesivă pentru timbru în timp ce

dezvoltareamelodicăalunecăîntr‐unplansecundarîncadrulacestuigen.

115

Muzica electro‐dance a produs un nou tip de interpret, aşa‐numitul

performer – acel DJ care redă fragmente din diferite înregistrări într‐o

reprezentaţie muzicală care pare un colaj continuu, fără sfârşit. Faptul că

remixeazăoricematerialmuzicalpânădevinedenerecunoscutîiconferăstatutul

de interpret chiar dacă un astfel de DJ nu are pregătirea unui muzician ci îşi

utilizează aproape exclusiv cunoştinţele şi experienţa dobândite prin audierea

unuimarevolumdemuzică,incluzândtoategenurile.

Înmuzicaelectro‐dance,interpretarealivevocalăşi/sauinstrumentalănu

este folosită. Muzicienii, mai exact DJ‐ii, conferă doar o altă textură unor

fragmente muzicale deja existente, înregistrate, prin asamblarea creativă a

acestora. La evenimentele unde aceastămuzică estenelipsită ‐ de obiceiDance

Party sau Dance Club ‐, fiecare înregistrare, fiecare fragment este conjugat cu

altele de o manieră spontană de către DJ‐ul care selectează şi stabileşte

succesiunea fragmentelor în funcţiedereacţiileparticipanţilor.Conturareaunei

tememuzicalenoi,cuomelodieclardefinităprinasamblareaacestorfragmente

nuesteunscopîncazulacestuigendemuzicăpentrucă,decelemaimulteori,se

cântădoarcâteunfragmentfoartescurtdinfiecarecompoziţie.

Reinterpretarea şi remixarea constantă a fiecărei compoziţii de către DJ

generează compoziţii noi din punct de vedere timbral şi al structurii formale.

Identitateauneiastfeldepieseseconturează înurmadirijării interesului către

fragmentele prescurtate sau către sonorităţile şi culorile timbrale neobişnuite,

adaptatelanoulcontextsonor.Înacestsens,sefacremarcate:

‐ pasajeledebreakdown încarepărţiledebass’ndrummsuntînlocuitecuo

melodiesimplăsaucuunfragmentcunoscut;

‐ modulîncareesteprogramatăşiaranjatăliniabasului;

‐ tipuldetimbrupentrucareopteazăcelmaifrecventunanumitcompozitor

devenindelementul săude identificareşi care, înacelaşi timp,constituie,

din punct de vedere psihologic‐muzical, elementul de anticipare necesar

ascultătoruluipentrua identifica traiectoriapecaremuzicaourmează în

continuare.

116

Muzica techno este o formă a muzicii electro‐dance, apărută la sfârşitul

anilor’80înDetroit,SUAcares‐adezvoltatşis‐arăspândituluitorderepede.

Numelede techno provinede la technology. Pe siteuriledestinatemuzicii

technosuntabordatenudoarchestiuniletehnicereferitoarelaacestgenmuzical,

cişimiturilepecarelegenerează.Înacestsens,părerileconvergatuncicândse

afirmăcăoricinepoatemixa,oricinepoatefacemuzicăelectronică,devremece

tehnologiile actuale permit materializarea oricărei idei. Bineînţeles că în acest

scopestenecesarunexerciţiu intens, iar în cazul în caremuzicianuldoreşte să

depăşească zona destinată amatorilor, are nevoie, pe lângă o inspiraţie foarte

bună, de instrumente electronice performante şi de o bună stăpânire a

modalităţilordelucrucuacestea.

Prezentă peste tot – în publicitate, modă, radio – este recunoscută ca

muzică pentrumarele public, dar şi una despre care avem o imagine oarecum

neclară.Multtimpafostconfundatăcumuzicahit‐paradeultracomercialăsaucu

producţiamuzicalăelectronicăîngeneral.Cuvântultechnodesemneazăomuzică

dedanscuascendenţeclaredeacum20deani şi realizată înprimul rândprin

mijloacetehnice.

House‐ul,precursorulsău,estelegatdemuzicatechno.Pionieriiunuiadin

genuricolaboreazăcupionieriiceluilalt.Mişcareatechnoestebogată înpractici

novatoare, acesta fiind unul din motivele pentru care tinerii se orientează cu

interescătreacestgendemuzică.

Inovaţiile în tehnologiile de producere şi procesare a sunetului, calităţile

DJ‐ului,remixurile,atmosferadincadrulevenimentelordegendeterminăapariţia

unornoimetodedecompoziţiemuzicalăîncarecomputerul îndeplineşteunrol

foarteimportant.

Maneaua

117

Controversată, dar studiată în cadrul unor cursuri universitare,maneaua

facepartedinmuzicapecare,înurmacelormairecentedate,oascultă30%din

populaţiaRomâniei,cuotendinţădeuşoarăscădere.

Intelectualii critică aspru amestecul de melodii şi ritmuri orientalo‐

balcanice, versurile prozaice, cu multiple greşeli gramaticale şi de exprimare,

comportamentul sexualizat şi agresiv pe care le consideră un simbol al

decadenţei culturale. În acelaşi curent de opinie se încadrează lăutarii romi cu

pregătiremuzicalăşiunstatutdobânditînperioadacomunistă.

„Maneauaesteocreaţiecontemporanăcurădăciniînculturamuzicalăîncă

predominantotomanăaboierilordinRomâniasud‐esticăa începutuluidesecol

19.Caatare,eaprezintăoseamădecaracteristicipan‐balcanice”74.

Conform cercetătorilor implicaţi în studiul manelei – A. Giurchescu

(Danemarca‐România), M. Beissinger (USA), V. Stoichiţă (Franţa), C. Moisil, F.

Iordan,M. Radu şi S. Rădulescu (România) – aceasta este rezultatul cumulat al

politicii culturale naţionaliste specifice perioadei comuniste; al influenţelor

fanariote;alpresiuniiculturaleoccidentale,precumşialunuiprocesdeadaptare

rapidă la schimbările la nivel global. Maneaua este chipul unei democraţii

româneşti carerecunoaştepublicgrupurile socialemarginale, înspecialpecele

ale romilor. Aceştia optează pentru o expresie sonoră specifică prin care să

câştigeapreciereapubliculuiînaceeaşimăsurăîncaremuzicapopularăreuşeşte

să‐latragă.

Analiza şi interpretările arată că înmanea se contopescmuzica vocală şi

instrumentalăcuversurilirice,dansul,gestica,vestimentaţia,simbolurileiconice,

codurilecomportamentaleşisuntîntr‐ocontinuăschimbare.

În cadrul acestei forme de expresie se suprapun alterându‐se reciproc

muzicaeuropeanăactualăşimuzicaorientalăatrecutului.

Înprezent,maneauaestecaracterizatăde

‐ dinamism,

‐ obogatăornamentaţieamelodiei,

74http://www.muzeultaranuluiroman.ro/conferinte/?p=116

118

‐ un ritm sincopat, cu elemente preluate din muzici tradiţionale de

pretutindeni,

‐ unacompaniamentrealizatdeinstrumenteelectrice,

‐ prezenţatehnologieipentruamplificare,imprimare,difuzare.

Înjuruleis‐adezvoltatoadevăratăindustriedecreare,adaptare,difuzare

şiconsumdemanele,astfelîncâtacesteasefacauzitepretutindeni:pestrăzi,prin

case,parcuri,mijloacedetransport,magazine,restauranteetc.

Maneauaainvadat–prinmass‐media‐omarepartedinevenimentelede

pe parcursul vieţii – botezul, nunta, înmormântarea, fapt care îi conferă

rezistenţă.

Pentru a crea o manea nu e necesară o muncă de creaţie asiduă,

minuţioasă, pentru că aceasta capătă contur imediat ce solistul vocal le cântă

muzicanţilor cu care colaborează o melodie pentru care aceştia propun şi

negociază forma finală a acompaniamentului armonico‐ritmic. După lansare,

rareoriseîntâmplăcaomaneasămaisuferemodificăripentrucă,duratadeviaţa

auneipiesedeacestgenselimiteazălacâtevasăptămânisaucelmultcâtevaluni,

dupăcareesteabandonatăşiînlocuităcualtanouă.

Termenul de manea şi‐a lărgit sensul nefiind utilizat strict pentru a

desemna un anumit tip de muzică, ci şi pentru a indica poziţia pe o treaptă

inferioarăauneipiese încadrulgenuluicăruia îiaparţine,datoratăcalităţiisale

dinpunctdevederemuzical(cucâtmaicomercialăcuatâtmaidesconsiderată)

sauamoduluideinterpretare.

Înplaneducaţional,pentrucăse lucreazăcucolectiveeterogenedincare

nu lipsescelevii amatoridemanele, atitudineade respingereaacestuigeneste

insuficientă şi, de cele mai multe ori, sortită eşecului. Elevii au nevoie de

argumente ştiinţifice solide care să prezinte puncte de vedere nepărtinitoare

referitoare lamaneapentrua înţelegeundeestede fapt locul acesteiape scara

ierarhică a valorilor. Informaţia obiectivă, prezentată cu mult tact, astfel încât

opţiuneadeaasculta saunumanele săaparţinăexclusivelevului, contribuie la

propagarearaţiunilorcarerespingacestgennudoarînrândulelevilorcaresunt

119

capabili să lanseze adevărate campaniiantimanele, ci şi în rândul celor cu care

aceştia intră încontact înmediulextraşcolar.Aşadar,procesuldeneutralizarea

manelei poate fi demarat cu succes în şcoală, scânteia fiind o informaţie bine

structurată, susţinutăcuexempleadecvate,prezentate fărăaaducevreoofensă

amatorilordegen.

Zappaşialchimiasunetului

Zappaconservăîntimpulîntregiisalecarieredorinţadeaspargetiparele

muzicale. Se defineşte mai mult decât un chitarist de rock, insistând asupra

primelorsale influenţe–E.Vareseşi I.Stravinsky.Pentruasedetaşadeaceste

închistări abordează o scriitură atipică făcând să coabiteze estetici diferite în

sânul aceloraşi opere. În acest scop se înconjoară de numeroşi muzicieni de

talent,adeseagrupaţiînformaţiiheterocliteşineobişnuitepentruungruprock.

FrankZappaseînscriemaimultcaundirectorartisticdecâtliderrock.Formaţiile

pe care le‐a dirijat posedă un efectiv variabil, ducând frecvent la o refacere a

numeroaselorsalepiese.

Se pot remarca în prima parte a activităţii sale diferite formaţii

experimentate de către compozitor de la Mothers of invention la ansamblul

modern.Maiapoi,sepotobservaraporturinoi,stabiliteîntreomşimaşină,mai

exact întreomşi synclavier, unhibrid între sintetizator şi computer,permiţând

redareasonorăapartiturilor.

Prima formaţie a lui Zappa ‐ Mothers of invention ‐ este arhetipul unei

formaţii rock – vocal, chitară, chitară bas, baterii. Aproape toate formaţiile lui

Zappa conservă acest nucleu rock indivizibil, cu un instrumentar diversificat

pentru multiple ocazii. Numărul instrumentiştilor este variabil şi mereu

completatcumuzicienideformaţiediferită,darfoartebinepregătiţi,deţinătoriai

unorpremiiimportante.

120

Nicio formaţie dintre cele de laMothersof Inventions nu se aseamănă cu

alteleşicompozitorulîşiadapteazăscrierealadiverseleformaţii,ajungânduneori

sărealizezearanjamentealeprecedentelorcompoziţiipentruafiinterpretateîn

nouaformulă‐formaţiilamargineacanonuluirock.

Abordează o nouă estetică apropiindu‐se de jazz. Noua formaţie Grand

Wazoo Orchestra se compune din 22 demuzicieni, o secţie completă de corzi,

percuţie,pian, corde10cântăreţi.Această formaţiedăo seriede8concerte în

SUA şi în Europa, dar se dovedeşte a fi prea costisitoare şi aduce prejudicii

financiaremuzicianului,ceeace‐ldeterminăsăpăstrezeoformaţiede8membri,

pecareoredenumeşteThePetitWazooOrchestracucaresusţineoseriede12

concerte. Această formaţie este înlocuită ulterior cu o reformare a formaţiei

Mothers.

Într‐o următoare etapă, asistăm la expansiunea orchestrei spre structura

clasică. Structura rock formată din trio‐ul bas‐chitară‐baterie este extinsă şi

îmbogăţităcusonorităţileorchestreideaproape50demuzicieniclasicişi jazz‐

The Abnuceals Emuukha Electric Symphony & Chorus. Este vorba de un

experimentoriginalcareîmbinăorchestrapopularăşiorchestrasavantă.Aceste

douămodurideinterpretareseamestecă,iarcompozitorulfacesăcoabitezedouă

luminuprinascrieunaranjamentpentruorchestră,ciluândaceastăformaţieca

o entitate în întregul ei. Această formă de abordare specifică lui Zappa este

novatoareînaceaepocă.

La începutul anilor ’90 realizează un experiment cu l’EnsembleModern,

procedând cu această formaţie aşa cum obişnuia cu formaţia rock. Fiecare

interpreta avutocaziasăintervinăînprocesulcreaţiei.Astfel, întimpulprimei

sesiunidelucrude15zile,compozitorulnuascrisnicionotămuzicală,cialucrat

cumuzicieniicerându‐lesăimprovizezeşi înregistrândtotul.Abiadupăunana

scrispartiturileşiştimelepecare le‐a împărţitmuzicienilor.Aceastăcolaborare

contrar tentativelor precedente de a crea şi interpreta muzică orchestrală, s‐a

dovedit un real succes. Munca de pregătire n‐a fost aceeaşi ca şi în cazul lui

Boulez.Zappaparticipaefectivlarepetiţii,fărăaselimitalaparteadecompoziţie.

121

Raportul dintre compozitor şi interpreţi a determinat o mai bună

comprehensiune a ideilor compozitorului şi o comunicare deschisă în vederea

interpretării. Interpretarea este una din principalele preocupări ale

compozitorului obsedat de altfel de teama unei execuţii în neconcordanţă cu

propriile concepţii. Cunoscând îndeaproape instrumentiştii, Zappa înţelege care

sunt părţile perfectibile ale acestora şi tinde către o interpretare perfectă,

valorificândşimijloaceletehnice–synclavier‐ul.

Synclavier‐ul este un hibrid între sintetizator şi calculator perfectat de

SydneyAlonson,CameronJonesşicompozitorulJonAppleton.Acest instrument

permite prelucrarea informatică a datelor, a notelor muzicale şi redarea lor

sonoră.O definiţie formulată deMarie‐NoëlleHeinrich, cercetător în ştiinţe ale

informaţieişicomunicaţiilor,aratăcăsynclavier‐ulesteunsintetizatornumericîn

timp real, conectat la un computer în care suntmemorate secvenţe de gesturi

interpretatepeoclaviaturădetiporgăşioseriedebutoanecarepermitdialogul

în timp real cu programul de computer. Acest instrument facilita, la vremea

respectivă, executarea pasajelor de virtuozitate pe claviatură care, o dată

memorate,puteaufiulteriorremodelatemodificândtimbrul,tempoulpentruale

interpretaîncontextenoi.

Acestinstrumentafostşiesteutilizat(înversiunilesalenoi)denumeroşi

compozitorişiseregăseşteînnumeroasestudiouri.Printreceicares‐auservitde

tehnologie sub forma acestui instrument se numără: The Cure, DepecheMode,

PinkFloyd,Michael Jackson, StevieWonder, Jean‐lucPonty,PhilippeSarde,dar

maicuseamăFrankZappa.

Printre novatorii în utilizarea acestor noi tehnologii s‐au remarcat Frank

Zappa şi Stevie Wonder care s‐au interesat îndeaproape de acestea. Zappa a

încercatsăleincludăîntotdeaunaînmetodelesaledelucrusauînjoculsăuscenic

fie că este vorba de tehnică sau dematerialul de înregistrare, de efecte sau de

instrumente. El foloseşte instrumentul intenţionând să introducă şi o undă de

mister.Datorită tehnologiilor,Zappapoatecompune fărăamai fi constrânssau

limitat de imperfecţiunea interpretării umane. Synclavier‐ul se dovedeşte o

122

unealtă de compoziţie care ia din ce în cemaimult loc înmunca sa. Raportul

dintrecompozitorşiinstrumentnus‐aconturatimediatşiîntr‐omanierăfoarte

simplădeoareceomuls‐aconfruntatcuotehnologiecomplexă,pecaretrebuias‐

oînveţe.

„Eurealizezmuzicamea.Cândamcumpăratsynclavier‐ul,amfostca toţi

noii proprietari de mari sisteme – îmi imaginez – oripilat de volumul

instrucţiunilor pe care de altfel nu le‐am citit niciodată. Vroiam să scriu, să fac

muzicăpentruadeveniprogramatorinformaticşinusăştiucumsăredactezun

singur program. Am învăţat doar să introduc notele, dar petrecându‐mi zile şi

nopţi, am constatat că această chestiune a devenit ca un drog. Însă, dacă iubiţi

muzicaşidoriţisăscrieţiopartitură,apoiapăsaţipeunbutonpentruaasculta

imediat,atunciaveţinevoiedeoastfeldemaşină”75.

Primele rezultate ale acestei munci pot fi ascultate pe albumul Boulez

conducts Zappa: The perfect Stranger în care apar lucrări interpretate fie de

l'Ensemble InterContemporain şi dirijate de Pierre Boulez, fie de The Barking

PumpkinDigitalGratificationConsort. Din acestmoment, Zappa acordă totmai

multăimportanţăacestuinouinstrument.

„Cu synclavier‐ul, compozitorul îşi poate asculta creaţiile cântate cu

precizieşi,deasemenea,săstilizezefragmentulmuzical–devenindpropriulsău

şef,controlândtoţiparametriidinamiciaiexecuţiei.El îşicomunicăastfel ideile

publicului fără intermediar, făcându‐l să înţeleagă muzica aşa cum a fost

concepută, debarasatădeparazite egoiste ale executanţilor carenu aunimic în

comuncucompoziţia.Veţiscoatede lamuzicieni încarneşioaseefectedecare

un synclavier va fi incapabil şi viceversa. Pentrumine, aceştia sunt douămedia

diferite”76.

AlbumulJazzfromHellesteprimulrealizatîntotalitatelasynclavier77.

75FrankZappacitatdeChristopheDelbrouckînFrankZappaet lesmèresdel’invention,ÉditionsduCastor

Astral,2003.

76FrankZappa,interviuridisponibilepehttp://www.youtube.com/

77 Jean‐Patrick Besingrand, De l'orchestre rock auSynclavier: Étude de l'effectif instrumental chez Frank

Zappa,disponibilpehttp://www.musicologie.org

123

Am considerat necesară o succintă prezentare a acestui muzician în

contextulprezentei lucrăripentru că,metaforic vorbind, în concepţia estetică a

lui Zappa se oglindesc cele o mie şi una de feţe ale educaţiei muzicale

contemporane; pentru că în muzica lui se confruntă artistul şi, de ce nu,

profesorul în acelaşi timp: perfecţionist, tradiţionalist, însetat de valoare,

inovator,care‐şidoreştesăvalorificeeficientnoiletehnologiiînpropriaactivitate

artistică şi/sau didactică, reticent în faţa complexităţii noului cu care intră în

contact,darsalvatdeprofesionalismşidesimţulumorului,precumşielevulcare,

înlocsăparcurgăinstrucţiuniledeutilizareadiferitelordispozitive,preferăsăle

explorezeşisăledescopere(adeseapecontpropriu)toatetainele.

Impactuleducaţionalalmass‐mediei(Suntemceeaceascultăm–

implicaţiipsihologicealegenurilormuzicalededivertisment)

„Forţa muzicii de a evoca emoţii e exploatată de cei care se ocupă de

publicitate, de cineaşti, de comandanţi militari şi mame. Cei din publicitate

folosescmuzicapentruaneconvingecăobăuturărăcoritoare,obere,unpantof

de sport sau o maşină sunt mai moderne decât cele produse de concurenţă.

Cineaştii folosesc muzica pentru a ne spune cum să percepem scene care

altminteri ar părea ambigue, ori ca să ne intensifice senzaţiile în momente

deosebitdedramatice.Gândiţi‐vă laoscenă tipicădeurmăriredintr‐un filmde

acţiunesaulamelodiacareînsoţeşteofemeiesingurăurcândpescarainterioară

într‐o casă întunecată:muzicae folosităpentruanemanipula emoţiile şi avem

tendinţasăacceptăm,dacănuchiarsăsavurămde‐abineleaputereamuziciidea

ne face să trăim aceste senzaţii diferite. Din timpuri imemoriale, mamele din

lumea întreagă au folosit cântece duioase ca să‐şi adoarmă pruncii ori ca să le

distragăatenţiadelacevacei‐afăcutsăplângă”78.

78DanielJ.Levitin,op.cit.,p.14.

124

Înlucrareasa„Emoţieşisensînmuzică”,muzicologulL.Meyerafirmăcăîn

timp ce omul ascultămuzică, are anumite aşteptări în privinţamodului în care

aceasta ar trebui să evolueze, determinate de bagajul său cultural. Atunci când

discursulmuzicalsedesfăşoarăînsensulprevăzut,muzicadevinerelaxantă,dar,

dacădeviazăînvreunfel,creeazătensiune.Pendulareacontinuăîntrerelaxareşi

tensiune pare să fie unul din elementele care generează reacţiile emoţionale la

muzică. Dacă muzica este prea previzibilă, devine plictisitoare, dar, în acelaşi

timp, dacă aceasta este asemenea unui lanţ de momente de suspans, devine

obositoare, neconfortabilă. O muzică previzibilă, dar „condimentată” cu pasaje

caredeviazădepeaceastăorbităîntr‐unmodinteresant,esterecepţionatădrept

surprinzătoaresauchiaramuzantă.

L.Meyer relevă şi faptul cămuzica este în general construită astfel încât

temelesuntcâtsepoatedeingeniosalternate,împletite,însătemeledebazăsunt

periodic reluatecuscopuldea creao staredeconfort.Deşi s‐arpăreacăacest

procedeu componistic îi este specific în primul rând muzicii simfonice/clasice,

studiilede formemuzicaledemonstreazăcăde fapt se regăseşteatât înmuzica

popularăcâtşi înceapopunde,muzicaeste„turnată”celmai frecventînformă

stroficăcurefren79.

Dacădinpunctdevedereformalschimbărilesurvenite înmuzicănusunt

spectaculoase, revoluţiile înplan tonal‐modal, „dezagregarea limbajuluimuzical,

maibinespustransformarealuidecătreA.Schönbergşiceilalţivienezi(A.Berg,

A.Webern)adeschiscaleapentru înţelegereadin interioramuzicii.Ceeaceau

demonstratulteriorjazzmeniicuprisosinţă”80.

Înprezent,oricepoatefiascultatcamuzică,aşacumaafirmatmuzicianulJ.

Cage, dacă ascultarea este astfel dirijată/orientată. Din acest punct de vedere,

muzicanuaremenireadeacreasonorităţiinteresante,captivante,câtdeacrea

situaţii,contexteîncaresunetelevorfiperceputecainteresante.Aceastăideese

regăseşte nu doar în muzica cultă avangardistă, ci şi în genurile muzicii pop.

79http://www.music‐cog.ohio‐state.edu/Music829D/Notes/Meyer1.html

80BedrosHorasangisanînMihaiu,Virgil,idem,pag.194.

125

Publiculcontemporanparesăaccepteoarecumtacitideeacăaproapeoricesunet

poateficonsideratsunetmuzical,cucondiţiasăfieinclusîntr‐unanumitcontext.

Afirmaţia lui J.Cage,conformcăreiaoricesunetpoate fimuzicădacăeste

ascultat camuzică81,areconotaţiiexclusiviste, rezultândastfel cănimicnueste

muzicădacanuesteascultatcamuzică.Deexemplu,dacăs‐arcântaMozartîntr‐

unsupermarket,într‐ofabrică,însăliledeaşteptaredelaaeroportsaugară,nuar

maifiperceputcamuzică?Eadevăratcădecelemaimulteorimuzicapentrucare

se orientează oamenii într‐un anumit context se subordonează scopurilor

acestora.

În cazul înregistrărilor (realizate şi perfectate în paralel cu naşterea şi

dezvoltarea tehnologiilor informatice şi de comunicaţie), pentru ca muzica

folosită în anumite contexte să nu devină un factor perturbator, contrastele

dinamice sunt mult diminuate, ceea ce pe de o parte îndepărtează muzica de

ideea, de conţinutul pe care a vrut să‐l transmită compozitorul, dar pe de altă

parteoplaseazăîntr‐uncondeumbră,transformând‐odoarîntr‐ocomponentăa

mediului. În cazul în care muzica devine un simplu background îşi pierde din

semnificaţie, din valoare, nemaifiind ea însăşi, aşa cum a fost creată. Aceste

metamorfoze,cuatâtmaimultcucâtsuntaduserepertoriuluiclasic,transformă

aceastămuzică într‐omuzică populară, uşor de ascultat. Se pare că dincolo de

efectele negative pe care această adaptare a muzicii clasice o are asupra

conţinutului muzicii, influenţa pe care o are asupra omului, dacă este folosită

inteligent, este pozitivă (teoriedemonstrată şi aplicată în studiile referitoare la

efectulMozart).

Muzica contemporană de avangardă este astfel concepută şi interpretată

încât mai degrabă contextul în care este ascultată muzica decât muzica însăşi

determină anumite reacţii din partea auditoriului. Aceeaşi persoană poate

reacţionadiferitascultândaceeaşimuzicăîncontextediferite.

81http://www.writing.upenn.edu/~afilreis/88/cage‐quotes.html

126

Circumstanţele de receptare a muzicii sunt extrem de variate, fiind

puternic influenţate de scop (de învăţare, relaxare, amuzament, divertisment,

terapie etc) şi cadru (şcoală, sală de concert, stadion, club, restaurant, birou,

spaţiu de lucru, cabinet medical etc) şi implică abordarea cu predilecţie a

anumitorgenurişistiluri.

Creierulumanestecapabil săstabileascăoseriederelaţii întresuneteşi

alteexperienţecognitive,afective,conferindastfelmuziciisemnificaţii,simboluri

de o mare varietate. Natura relaţiilor şi a modelelor pe care creierul şi le

stabileşte şi le însuşeşte, variază de la o cultură la alta, de la un stil la altul.

Aceastaarputea fi o explicaţiepentru faptul că suntem „surzi” faţădeanumite

genurimuzicale, înspecial faţădecelecaresesitueazăînafaraarieiculturalea

individuluişireceptivilaceeacesepliazăpedatelenoastrepersonale.

Transferulrapiddeinformaţiemuzicală(şinunumai),deopinie,generează

omultitudinedegenurimuzicalecarefaceaproapeimposibilăoenumerarecare

să le cuprindă integral. De remarcat însă nevoia de a le cuprinde folosind un

termengeneric–muzicapop.

Înultimii50–60deani,nudoarposibilităţiledeînregistrareamuzicii,de

creareaacesteiacuajutoruldiferitelorprogramedecalculatordinceînceînce

mai complexe şi mai sofisticate, capabile să genereze o paletă de sonorităţi

incomparabilmaimare decât prin intermediul instrumentelor clasice sau chiar

electronice, ci şimijloacelede comunicare la nivel global s‐au îmbogăţit şi s‐au

extinsfoartemult.Conexiunilevirtualedintretoatepărţileplaneteinepermitîn

prezent să aflăm despre diferitele evenimente petrecute în orice punct al

pământului cu o viteză uluitoare, să împărtăşim părerea altora despremuzică,

arte, cultură, politică etc de pe diferite siteuri, bloguri, forumuri. Accesul la

muzica din orice colţ al lumii este posibil prin ascultarea ei online sau

descărcareaei,iardiscuţiilepemargineamuziciisedeclanşeazăşiseîntreţinprin

posibilităţilepecaremajoritateasiteurilor leoferăpentrucomentariipersonale.

Înplus, legăturainterumanăpoatefirealizatădeacasă,dinşcoală,de laservici,

dinloculcelmaifamiliarşicomod,fărăsăfienecesarădeplasareaefectivă.

127

Dacă la începutulsecoluluiXXvitezadecirculaţiea informaţieieradestul

deredusă,odatăcuapariţiaradioului(datoratăluiGuglielmoMarconi–1895şi,

maiapoi,luiNikolaTesla,căruiais‐aacordatpatentapentrutehnologiaradioîn

1943) şi mai apoi a televiziunii (moment imposibil de precizat cu exactitate

întrucâtînacestsensşi‐auaduscontribuţiamaimulţiinventatori:PaulNipkow–

1884, Charles Jenkins – 1894, John Logie Baird – 1925, consideraţi pionieri în

acest domeniu), asistăm la o creştere considerabilă a vitezei de transfer a

informaţiei.

Astfel se explică faptul că, dacă în perioada amintită se detaşează net

anumitegenurialemuziciidedivertisment–folk,blues,jazz,country,rock'nroll,

ale căror trăsături definitorii sunt relativ uşor de distins, ulterior se produc

fuziunitotmaicomplexecaremodificăprofilulgenurilorîndiscuţiepânăacestea

devin imposibil de recunoscut sau până iau naştere, de regulă în progresie

geometrică(dacănereferimlacantitate),noigenurişistiluri.

În prezent, industria de înregistrare pierde teren în raport cu creaţia

individualăcarefoloseştetotfeluldedispozitivedigitaleportabile,tehnologiide

comunicaţie multimedia sau mini‐studiouri. Creaţia muzicală este revizuită pe

baza libertăţii de opinie asigurate de conexiunile via internet unde se stabilesc

noi tipuri de interacţiuni întremuzicieni şi auditoriu.Diviziunea clasică public‐

artistseestompeazăpemăsurăceauditoriulesteantrenatînprocesuldecreaţie,

ajungându‐selacoexistenţadintreamatorişiprofesionişti.

Faptul că muzica înregistrată se produce şi se distribuie cu relativă

uşurinţă influenţează considerabil comportamentul uman în relaţie cu muzica.

Arta sunetelor devinemai accesibilă într‐un timpmai scurt şi unui publicmai

numeros, iar dezvoltarea/evoluţia tipurilor şi genurilor noi nu mai cunoaşte

bariere (fără a aduce în discuţie în acest moment şi valoarea acestora). Acest

contextsonordeterminăacordareauneiatenţiisporiteeducaţieimuzicalepentru

că,îndefinitiv,suntemceeaceascultăm.

De‐a lungul timpului,muzica a avut un rol important pentru societate în

învăţământ, cultură,ajungândchiarsă influenţezeobiceiurile şi stăriledesuflet

128

aleindivizilor.Muzicapoatereprezentapartedintradiţiileuneiţărisaualeunei

regiuni.Aceastas‐aconvertitîntr‐ounealtădecernereavalorilorşigeneratoare

auneianumiteconduite.

Schimbările prin care, la fel ca şi societatea,muzica a trecut de‐a lungul

istoriei, au determinat existenţa atât de multor tipuri şi genuri muzicale încât

oricine îşi poate găsi muzica reprezentativă, cu care să se identifice. Mediul

nostru influenţează înmarepartegusturilenoastremuzicale, la fel caprietenii,

familia,saustareanoastrădespirit.Prinprezenţaei înfiecarefracţiuneavieţii,

muzicaexercităo influenţă importantăasupraadolescenţilor,ajungândastfelsă

preocupesocietateaşifamilia.

Seştiecătineriiîşiexprimăidentitateaprinvestimentaţie,coafură,limbaj

sauprinanumiteobiectepersonaleemblematice,cumarpreferinţelemuzicale,cu

ajutorul cărora devin parte a comunităţii culturale, prin prisma felului de a

înţelege lumea, de a trăi, de a se identifica şi de a se diferenţia. Tinerii se

constituie astfel în grupuri. Astfel, ei îşi satisfac nevoia de apartenenţă,

socializează, îşi împărtăşesc ideile cucei careaupreocupări similare şi, înplus,

suntlamodă.Acestfaptcapătăosemnificaţiemaiprofundădacăneraportămla

afirmaţialuiG.Vattimocareconsiderăcămodernesteomulpentrucarefaptuldea

fimodernesteînsineovaloare.Enunţulconcentreazăînsinespecificulmajorităţii

tinerilor.

Chiar şi când te simţi trist,muzica pe care o asculţi reflectă starea ta de

spirit. Muzica este uneori o formă prin care încercăm să evadăm din această

realitate.

S‐a calculat că între 12‐17 ani, adolescenţii ascultă muzică timp de

aproximativ10500deore,oduratăaproapeegalăcuceapetrecutălaşcoală.Spre

diferenţădeteleviziune–careuneoridifuzeazăprogrameculturaleşiestesupusă

cenzurii exercitate de părinţi ‐, muzica se află la dispoziţia adolescenţilor fără

interferenţe şi o piesămuzicală se poate asculta de câte ori se doreşte.Uneori,

opţiunile muzicale ale tinerilor oferă informaţii despre confortul interior

determinatdesituaţiaşcolară.Existăo tendinţăclarăaelevilorcuproblemede

129

învăţăturăsăseorientezespreomuzicăcenusesupunerigorilor,spreomuzică

rebelă,bazatăpeuntextcarenurespectănici regulilegramaticale,nici regulile

careguverneazăcreaţia literarădebunăcalitate,pentrucăaceastaesteunadin

puţinelelorformederevoltăfăţişăfărărepercusiunidirecte,palpabile.

Prin manifestarea unei atitudini de înţelegere şi de acceptare faţă de

această categorie de tineri, educaţia muzicală poate influenţa considerabil

evoluţia lor ulterioară ajutându‐i ca prinmuzică – audiată şi practicată – să‐şi

soluţionezeomarepartedinconflictelecusineleşiculumeaexterioară.

DupăcumafirmăşiM.Marian‐Bălaşa,muzicadedivertismentdinRomânia

începutului de secol XX era structurată (din punct de vedere formal, melodic,

armonic)şiorchestratădupămodelulvest‐european.Până‐nanii ’90,muzicade

divertisment din România nu s‐a bucurat de o libertate de manifestare totală,

drept urmare, perioada imediat următoare a fost una de explozie la nivelul de

creativitate,popularitateşicompetitivitate.Înpromovareamuziciipopromâneşti

unroldeosebitl‐aavutmass‐media:

‐ s‐au înfiinţat canale româneşti ale reţelelor de televiziuni muzicale

internaţionalecaredifuzaupreponderentmuzicăautohtonă;

‐ au apărut reviste muzicale care au alocat spaţii vaste scenei şi pieţei

muzicalenaţionale;

‐ s‐au tradus şi s‐au publicat o serie de cărţi despremajoritatea genurilor

muziciipopinternaţionale,ceeaceaînlesnitocunoaştereînprofunzimea

acestora;

‐ auapărutmonografiialeunorstaruriinternaţionale82.

Acest fenomen a determinat orientarea tinerilor către muzica autohtonă

într‐omăsurăcelpuţinegalăcupreferinţa lorpentrumuzicaamericanăşivest‐

europeană. Asimilareamuzicii româneşti de către tineri este facilitată de lipsa

unuibarajlingvisticşidefaptulcătematicaprezentăînrepertoriulromânesceste

o ilustrare a specificului vieţii din spaţiul în care ei înşişi vieţuiesc (sub toate

aspectele ei). Tocmai de aici rezultă capacitatea acestora de a analiza critic

82MarinMarian‐Bălaşa,op.cit.,p.253‐263.

130

producţiileautohtonecudezinvolturăşisinceritate,deşimaimultsubiectivdecât

obiectiv,respectivdeaîmpărtăşipropriileopiniipeinternet.

Saltulîntr‐onouăetapăaeducaţieimuzicale.Probleme

specialealepedagogieimuzicaleromâneştidatoratetradiţiei

predăriimuziciiînşcoliledeculturăgeneralădecirca100deani

Înmod cert educaţia are încă un rol important în definirea preferinţelor

muzicale ale omului, chiar dacă, datorită evoluţiei tehnologice, accesul la orice,

oricând, oriunde permite o relativă generalizare a mecanismelor de distincţie

carenucumulttimpînurmăeraudoarapanajulmelomanilor.

Dacă până acum produsul artistic ocupa locul central în relaţia dintre

creator şi opera sa, în prezent se acordă o importanţă sporită procesului de

creaţie. În acest sens, există suficiente mijloace (tehnologice) care să faciliteze

actuldecreaţiefăcându‐laccesibiloricui.Dacăunomnupoatecântafrumos,nu

înseamnă că nu poate percepe frumosul din muzică sau că nu‐l poate crea.

Exprimarea prin muzică nu mai este un impediment pentru cei care nu sunt

dotaţi cu un talentmuzical aparte. Computerul devine un instrument prin care

oricinesepoatemanifestacreativînplanestetic.Asistămastfellaointensificare

a numărului produselor artistice ce aparţin amatorilor. Acest fenomen poate fi

considerat în acelaşi timp un element pozitiv în evoluţia umanităţii

(psihopedagogiasusţine,pelângămultealteargumentebinefundamentate,căîn

profilul idealului uman contemporan creativitatea este o componentă esenţială,

deci exersarea actului de creaţie constituie un element de bază al educaţiei

şcolare şi permanente), cât şi un risc (din punct de vedere estetic, astfel se

produceodeprofesionalizare,oscădereavaloriiesteticeacreaţiilordinaceastă

perioadă).

Întreuniversulsceneişipublic,prinestompareaprogresivăaspaţiuluicare

le delimitează (chiar şi la nivel fizic), se conturează în prezent un nou tip de

131

relaţie. Cele trei realităţi – ceea ce trăim, ceea ce creăm, respectiv ceea ce se

contureazăînminteaomuluiînrelaţiecuacestea–seîntrepătrundtotmaimult,

îmbrăcând o varietate de forme atât demare încât pentru a păstra proporţiile

reale,estenecesarăodesprinderedincontext,oprivirepanoramică.

Parafrazându‐lpeS.Dalí,sepoateafirmacă,aşacumforţacreatoruluieste

să păstreze o distanţă egală faţă demişcările literare şi artistice, o competenţă

fundamentalăaprofesoruluicontemporandeeducaţiemuzicalăestesămenţinăo

relaţie echitabilă cu toate genurile şi stilurile demuzică pe care le valorifică în

artasa–apredării.

Raportându‐ne la ideea că unul din dezideratele educaţiei muzicale

contemporaneestecascenasăfietranspusăînsaladeclasă,limitarealaosingură

categoriedereprezentaţiireduceconsiderabilspectruluniversuluisonorcucare

copiii/tinerii intră în contact prin activităţi formale. Acesta constituie unul din

argumentele fundamentale pentru a explora arta sunetelor dincolo de ceea ce

numim muzică clasică. În acelaşi context, este de remarcat că

interdisciplinaritatea a devenit una din caracteristicile fundamentale ale

abordăriioricăruidomeniudestudiudatorităfaptuluicăniciunuldinacesteanu

serelevăîntr‐oformăpură.

Personalizarea propriului univers muzical, fiind la îndemâna oricui,

constituieocaracteristicăfundamentalăageneraţiiloractuale;tineriisepreocupă

atâtdemultdecultivareaestetică‐muzicalăîncâtefecteleacesteiadevinunbrand

personal, asemeni ţinutei vestimentare sau altor modalităţi de exprimare a

identităţii.Înacestsens,tehnologiileinformaţionaleşidecomunicaţie,incluzând

întreaga gamă de dispozitive necesare – computer, laptop, telefon mobil,

Iphone/smartphone, Ipod, Ipad, PalmPad etc –, precum şi împrospătarea

continuă a informaţiei în privinţa evoluţiei lor sunt esenţiale. Acest fenomen

socio‐tehnologic se răsfrânge asupra muzicii printr‐o deplasare a centrului de

interes din zona estetică‐afectivă a percepţiei artistice în cea raţional‐acustică,

publicul devenind tot mai sensibil la calitatea înregistrării, fidelitatea redării

diferitelormateriale sonore.Sedeschideastfelun câmpnoudeaplicaţiipentru

132

strategiile distinctive atât din punctul de vedere al producţiei muzicale

(indiferentdacădiscutămdeceasavantăsaudeceadedivertisment),câtşidin

punctuldevederealconsumului.Calitateaacusticădevineaşadarunscopînsine,

o sursă potenţială de profituri simbolice şi economice, determinând în plan

artistic o alunecare dinspre fond spre formă. Valorificarea fenomenului în

contextul educaţiei muzicale determină o deschidere spre cunoaştere,

finalizându‐se cu conturarea unei identităţi muzicale bazată pe un sistem de

valoriautentic.

Mass‐media alimentează visele tinerilor promovând mitul eronat că

succesulestelaîndemânaoricui.Profesoruldeeducaţiemuzicalăaremenireade

a le aduce la cunoştinţă că, deşi sunt înzestraţi cu omare doză de creativitate,

muncaesteceacaredăcuadevăratrezultate,căînspatelescenei,alunuialbum,

suntsutedeoredemuncădecreaţie,derepetiţie.Cualtecuvinte,pentruaface

artă,estenevoiedemultădisciplină.

Mass‐media orientează şi modelează preferinţelemuzicale ale publicului

prin:

‐ numărulmaredecanalemuzicale;

‐ specializareacanalelormuzicalepentrudifuzareaanumitorgenuri(clasică‐

simfonică, ambientală, jazz, rock, hip‐hop şi rap, pop, easy listening,

soundtrack, house, latino, oldies, creştină/religioasă, populară şi etno,

manele);

‐ primatulmuziciiautohtoneîndefavoareamuziciiinternaţionale;

‐ difuzareaexcesivăaanumitorpiesepentrualetransformaînhit‐uri;

‐ top‐urilerealizate.

DupăcumafirmăşiM.Plămădeală, „Un topesteprinexcelenţă subiectiv.

Rolul său este doar orientativ, folosind ca eventual instrument de cunoaştere.

Motivaţia poziţionărilor este cea care contează într‐omaimaremăsură.Pentru

ceiîncauză,locurileinferioareşiremarcileneprietenoase,cuatâtmaimultcucât

sânt şi reale, supără puternic. Faptul de a apărea pe o scenă sau pe un album

implicăînsănişteriscuripecareprotagoniştiitrebuiesăşileasume:aceleadea

133

se expune judecăţilor de valoare, oneste sau nu. Aplicarea aceleiaşi grile de

evaluarepentruîntregdomeniuldedefiniţiereprezintăînsăolegitimaredemnă

deafiluatăînseamă”83.

Ungrupdecercetătoricanadieniauanalizatpaisprezecestiluridiferitede

muzicăpecarele‐augrupatînpatrucategoriipebazaasocierilordintreacesteaşi

factorii determinanţi ai profilului comportamental, cognitiv şi afectiv‐emoţional

alascultătorilorastfel:

‐ reflexiv‐complex–clasic,jazz,blues,folk;

‐ intens‐rebel–alternativ,rock,heavymetal;

‐ optimist‐convenţional–country,pop,muzicădefilm;

‐ energic‐dinamic–hip‐hop/rap,aoul/funk,electronic/dance84.

Eiaustabilitcăpreferinţelemuzicalesuntstrânslegatedefeluldeafi,de

moduldemanifestarealfiecăruiindivid;deexemplu:

‐ persoanele extrovertite preferă genurile muzicale din zona optimist‐

convenţionalăşienergic‐dinamică;

‐ persoanele deschise spre nou tind să asculte genuri din zona reflexiv‐

complexă şi intens‐rebelă, în timp ce persoanele conservatoare, care

ascultă în general muzică optimist‐convenţională, manifestă mai puţină

deschideresprealtestilurişigenurimuzicale85;

‐ cei care la vârsta adultă ascultă cupredilecţiemuzică clasică şi jazz sunt

maipuţinpredispuşiladepresii86;

‐ copiiişi tineriicarepreferăsăascultemuzicărebelămanifestăotendinţă

crescutădedepresieprofundă,ajungândchiarlaextreme87;

83 Mihai Plămădeală, Anul 2010 în muzica românească pop, rock, folk, disponibil

http://www.observatorcultural.ro

84 Darren George, Kelly Stickle, Faith Rachid, Alayne Wopnford, The Association between Types ofMusic

EnjoyedandCognitive,Behavioral,andPersonalityFactorsofThoseWhoListen,Psychomusicology,19(2),2007,p.33,

disponibilhttp://ojs.vre.upei.ca/index.php/psychomusicology/article/view/55/45

85Retnfrow,P.J.,andGosling,S.D.,Thedoremi'sofeverydaylife:thestructureandpersonalitycorrelatesof

musicpreference,JournalofPeronalityandSocialPsychology,84(6),2003,p.1236‐1256.

86 Mary Ann La Torre, The use of music and sound to enhance the therapeutic setting, Perspectives in

PsychiatricCare,39(3),2003,p.129‐132.

134

‐ inteligenţa emoţională este mai bine definită în cazul celor care ascultă

muzică clasică pentru pian, aceştia manifestând empatie în relaţiile cu

ceilalţioameni88;

‐ comportamentul ostil, negativ, uneori antisocial este atribuit celor care

preferămuzicăalternativă,heavymetal89;

Având în vedere că clasele de elevi sunt eterogene şi în alcătuirea lor se

întâlnesc adepţi ai fiecăruia din genurile amintite anterior, educaţia muzicală

trebuiesălefiedestinatătuturor,fărăvreodiscriminare.Profesoruldeeducaţie

muzicalăestecelcare,folosindtoatemijloacelerealeşivirtualepecarelearela

îndemână,poateorientaeleviispreascultareaconştientăşivoluntarăastilurilor

şigenurilormuzicaledesprealecărorefectebeneficeexistădoveziştiinţifice.

În acest sens, tehnologiile informaţionale şi de comunicaţie devin un

instrumentplurivalentşidedispersieatentcoordonatăînmultipledirecţiiastfel:

‐ suntofereastrădeschisăcătreîntreguluniversmuzical;

‐ permitremodelareaoricăreipiese;

‐ suntaccesibileoricui,darmaicuseamănativilordigitali;

‐ sunt perfecţionate continuu, astfel încât devin tot mai rafinate şi mai

precise;

‐ asigurăaccesullamuzicăşicelormaipuţintalentaţi;

‐ permit autodezvoltarea continuă pe baza unor evaluări obiective, fără ca

factorulumansăpoatăinfluenţanegativevoluţiaceluicareînvaţă;

‐ permitcolaborarealadistanţă;

‐ asigurăcondiţiilenecesarelucruluiînechipă;

‐ sunt o cale de comunicare cu un cod unanim acceptat de elevi şi de

profesori.

87BretC.Hendricks,BethRobinson,LorettaJ.BradleyandK.ennethDavis, ,Usingmusictechniquestotreat

adolescentdepression,JournalofHumanisticCounseling,EducationandDevelopment,38(1),1999,p.39‐47.

88 Peter J. Retnfrow, and Samuel D. Gosling, The do remi’s of everyday life: the structure and personality

correlatesofmusicpreference,JournalofPersonalityandSocialPsychology,84(6),2003,p.1236‐1256.

89LindaMcNamara,MaryE.Ballard,Restingarousal,sensationseeking,andmusicpreference,Genetic,Social

andGeneralPsychologyMonographs,125(3),1999,p.229‐250.

135

Familiarizarea elevilor cu variantele simple ale softurilor utilizate în

procesulderealizarealunuiCD/DVDpermitepătrundereaacestoraînuniversul

dedincolodeceeaceleprezintămass‐media.Astfel,eivorputeaînţelegedacăun

artistevalorosprinpropriilecalităţimuzicalesauprinfelulîncaretehnologiaîi

modeleazăacestecalităţi;vorputeaînţelegedeundediferenţadecalitatedintre

prestaţiaînmediulvirtualşiceareală,pescenăaunoradintreartişti.

Astfel,secontureazăoseriedeîntrebărireferitoarelaartaprezentului,pe

care o consumă un public totmai numeros: Cine, ce, cum creează? Cine sau ce

defineşte şi creditează valoarea şi/sau non‐valoarea? Care sunt valorile

promovate prin arta contemporană? Ce înseamnă interpretare? Mai este arta

artă? Ce transformă un hit într‐un evergreen? Trebuie sau nu studiate aceste

realităţisonoreînşcoală?

Stilurilemuzicaleagreatedetineri–rock,rap,hip‐hop,pop–nusebucură

deconsideraţieînrânduluneianumitecategoriidepublic–consideratelevat,iar

înmediulacademic,acesteanicinupot fi raportate la tipareleesteticeatribuite

arteisunetelor.Ideeaseaflăînsăîntotalăcontradicţiecufaptulcă,pentrumiide

tineri, aceste stiluri muzicale reprezintă o sursă de expresie, comunicare şi

conexiunecualţimembriaigeneraţieilor.

Artistul contemporan (şi nu numai) se confruntă cu teama de anonimat

care‐l determină să recurgă la mijloace de expresie dintre cele mai variate şi

ingenioase – atractive pentru unii, respingătoare pentru alţii – pentru a se

desprindedinmulţime,pentruacucerinoiteritorii.

R.Figaredoafirmăcă,într‐unfel,secreeazădoaroiluzieanouluipentrucă

de fapt,muzicanouăestedoaroreeditare–maimultsaumaipuţinreuşită–a

genurilormuzicale ale trecutului bazată pe încurajarea implicării emoţionale a

publiculuiprinvalorificareatrăsăturilorsalespecifice90.

În opinia lui R. Barce, o atitudine refractară faţă de nou din partea

muzicianuluiprofesionistestelipsitădesenspentrucănoul, încontextulactual,

90RubénFigaredo,Today’sDissonance,Tomorrow’sConsonance:ANewPactbetweenComposerandPublic,

InternationalReviewoftheAestheticsandSociologyofMusic,vol.41,No.1,2010,p.93.

136

nupretindedistrugereavechiuluipentrua‐lînlocui.Muzicaactualăconstituiede

faptoextraopţiune91.

Muzicadefacturăcultăreuşeştesăcucereascăunpublictotmairestrânsîn

timpcemuzicadedivertismentîşiatrageunnumărtotmaimaredefani.

Arta reală trebuie ocrotită, asemeni unor ultime legături – fragile,

impalpabile,darcerte–culumeaesenţelor.Înciudareticenţeicucareesteprivit

computerul afirmându‐se cămaşina este incapabilă să transmită emoţii, acesta

poatefiînmodcerttransformatîntr‐unmijloceficientcaresăfacilitezeactulde

creaţie,săcompletezeexpresiamuzicală,săvinăînsprijinulumanuluidinmuzică.

Sensulpecareîlurmeazăevoluţiaarteisunetelorestedefinitînmareparte

de orientarea pe care o urmează educaţia muzicală, de capacitatea ei de a se

integraînpeisajuldidacticmodernfărăaodirecţiona„cătreaservireaeipentruo

muzicădată,pentruocreaţiedecretatăinfailibilăşisingurasupremă:evorbade

creaţia aşa‐numită clasică, în realitate creaţia tonal‐funcţională a secolelor 17‐

19”92,ciexplorândimaginaţiaşicreativitateacopilului încontextulşipsihologia

timpurilorsale.

Parafrazându‐l pe V. Mihaiu, se poate afirma că, din punct de vedere

pedagogic,publiculpoateficuceritporninddinspreceeaceîiestefamiliarînspre

necunoscut,şinuinvers.„Iaracelnecunoscutsăfieprezentatnumaiînipostazele

luivaloricedevârf,neconcesive,singurelecuadevăratconvingătoare”93.

Cercetătorii in domeniul neuroştiinţelor au demonstrat că memoria

stocheazănudoarcaracteristicileunuiobiectcucareintrăîncontactsaualeunei

experienţe (muzicale) pe care o trăieşte, ci şi modul în care organismul

reacţionează la stimul – reacţii emoţionale, starea psihică şi/sau mentală în

momentulrespectiv.Atuncicândomulascultămuzică,înminteseproducoserie

deasocieri între fragmentulmuzicalrespectivşiomultitudinedealteelemente

91 Ramón Barce, Colóquio Artes,Doce advertencias para una sociología de lamúsica, Fundaçao Galouste

Gulbenkian,Lisboa,No.73,1987,p.6‐8.

92 Constantin Rîpă, O nouă viziune a educaţieimuzicale, articol publicat în Tehnologii Informatice şi de

ComunicaţieînDomeniulMuzical,EdituraMediaMusicaaAcademieideMuzică„GheorgheDima”Cluj‐Napoca,2010.

93VirgilMihaiu,op.cit.,pag.209.

137

dinmediu– imagini,altesunete,cuvinte,vocilealtorpersoaneprezenteetc.De

aceea,contextul încaresedesfăşoarăeducaţiamuzicalătrebuieorganizatastfel

încâtsăcontribuie la focalizareaatenţieielevilorasupramuziciimaimultdecât

asupraelementelorsecundare.