MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE · Beket, Jonesko, Adamov, @ene, raskinuli su s teatrom ove{tale litera-rizacije i u svojim dramskim tekstovima ostvarili deo Artoovih pred-loga

MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE

BEOGRAD 2014.

Radomir PutnikPRIBLI@AVAWE POZORI[TU 2

Prikazi pozori{nih kwiga

Izdava~MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJEINSTITUCIJA OD NACIONALNOG ZNAÂJA

11000 Beograd, Gospodar Jevremova 19e-mail: [email protected] www.mpus.org.rs

Glavni i odgovorni urednikMom~ilo Kova~evi}, direktor

UrednicaBiqana Ostoji}

RecenzentiDr Marko Nedi}

Dr Miomir Petrovi}

Dizajn korica, lektura i korekturaMr Branimir Putnik

Tehni~ki urednikSvetozar Stanki}

[tampa i povezSlu`beni glasnik, Beograd

ISBN 978–86–80629–77–3

Tira`:300 primeraka

Objavqivawe ove kwige pomoglo jeMinistarstvo kulture i informisawa Republike Srbije

RADOMIR PUTNIK

PRIBLI@AVAWEPOZORI[TU

2

Prikazi pozori{nih kwiga

5

Strani pisci

Izbor tekstova pozori{nog vizionara

Adolf Apija, glumac – prostor – svetlost

Priredio Radoslav Lazi}Foto Futura, Beograd, 2011.

[vajcarski scenograf Adolf Apija (1862–1928) predstavqa jednu odnajzna~ajnijih pozori{nih li~nosti u Evropi u prvoj polovini HH veka.Ovaj svestrani pozori{ni stvaralac zasluàn je za ostvarewe druga-~ijeg, kvalitativno novog odnosa glumca prema prostoru igre. Taj novipodsticaj glum~evoj umetnosti Adolf Apija pruìo je osvajawem scen-skog prostora time {to ga je li{io slikanih dekora, klasi~ne perspek-tive i rampe izme|u gledali{ta i scene. Ali Apija je osvojio i drugebitne karakteristike teatarske prakse, ponajpre u domenu likovnih sa-dràja; osim toga, ovaj stvaralac posvetio je veliku pa`wu glum~evompokretu pomo}u kojeg se gradi i osvaja prostor, ~emu vaqa pridodati isadejstvo zvuka i re~i kojima se izraàva scensko vreme. Na osnovu ovihnekoliko ovla{no navedenih Apijinih pozori{nih zasluga, moè sekonstatovati da je wegov doprinos osavremewivawu pozori{nih oblikaogroman i da se i savremeni teatar koristi re{ewima koje je Apija uveou praksu. To se, pre svega, odnosi na likovnost predstave, na wenu sceno-grafiju i kostimografiju; Adolf Apija je, koriste}i prednosti i svoj-stva rasvete, prvi na~inio scenografska re{ewa od svetlosti. U tomepoduhvatu oslonio se na uzajamno dejstvo koje stvara svetlost u sukobuili spoju s geometrijskim telima koja su raspore|ena po povr{ini po-zornice. Poni{tavaju}i naturalisti~ku scenografiju ili woj pretho-de}u koja je prostor obja{wavala slikanim kulisama, Apija je prazniprostor pozornice unapredio u bezgrani~nu i beskona~nu stilizovanumogu}nost sveprostora u kome je ostvariva svaka ideja autora. U okviruiste ideje ostvarivawa jedinstvenog prostora za igru, Apija je teìoukidawu rampe koja je delila pozornicu od gledali{ta. Druga~ije re-~eno, Adolf Apija nastojao je da gledaoce iz statusa voajera, nekoga koviri kroz kqu~aonicu, unapredi u status u~esnika u predstavi tako {to}e ukloniti barijeru izme|u izvo|a~a i publike. Prevode}i, dakle, gle-daoca iz pasivnog posmatra~a u aktivnog sudionika, Apija je antici-pirao promene koje }e se dogoditi sredinom HH veka, prvo Brehtovimuvo|ewem distance u odnosu na scensku iluziju, a potom i pojavom avan-gardnog teatra {ezdesetih godina koji je prikladno mesto za scenskuigru nalazio u vanteatarskim prostorima kao {to su ulica, garaè,podrumi, arene i sli~no. Ako ve} nije mogao da predvidi razvoj pozori-{ne umetnosti posle sredine stole}a, Apija je uspeo da nasluti, pa i da

Strani pisci 7

unekoliko defini{e multimedijalnost pozori{ne umetnosti. U wego-vim tekstovima o pozori{tu ~esto se pojavquje teza o neophodnostiprisustva muzike u teatru kao i o uticaju scenske igre na ~ula gledalaca,ali i tada podvla~i neophodnost sadejstva muzike i svetla kojima pri-dodaje pokret glum~evog tela u prostoru. Na tome simultanom delovawui uzajamnom proìmawu, na sinkretizmu ovih elemenata, Adolf Apijavidi pozori{te budu}nosti.

Uticaj koji je Adolf Apija izvr{io na pozori{ne delatnike nemer-qiv je, iako nije mogu}no statisti~ki ga iskazati ili zabeleìti. Apijaje taj uticaj izvr{io u oblasti pozori{nih ideja, mo`da pokatkad nedo-voqno diskurzivnim jezikom, mo`da se odve} oslawaju}i na pesni~kiponesene iskaze o svojstvima pozori{ne umetnosti, ali izvesno je da suwegova stanovi{ta o osvetqewu, o dimenizionirawu glum~evog tela uscenskom prostoru i o muzici kao misaonoj strukturnoj jedinici pred-stave, vremenom stekla ubedqivost pozori{nih aksioma, ne samo na teo-rijskom ve} i na prakti~nom teatarskom planu. Ako pa`qivo istraì-mo teatarsku inovativnost Boba Vilsona, Eu|enija Barbe, Jeìja Gro-tovskog pa i Pine Bau{, uo~i}emo da postoji wena duboka zasnovanostna idejama koje je definisao Adolf Apija.

U izboru Apijinih tekstova koji je na~inio Radoslav Lazi} odabranisu oni radovi koji govore o Apijinim bitnim stavovima i koji ih pre-cizno obja{wavaju. Uz ove Apijine oglede i zapise, Lazi} je objavio iniz priloga i mi{qewa svetskih pozori{nih stvaralaca i teatrologa oApijinim pozori{nim idejama. Posebno poglavqe Radoslav Lazi} po-svetio je ocenama jugoslovenskih i srpskih pozori{nih teoreti~araMilenka Misailovi}a, Tvrtka Kulenovi}a, Bratka Krefta, MilovanaVitezovi}a, Mirjane Mio~inovi}, Borisa Senkera, Artura [najdera iDarka Ga{parovi}a o delu Adolfa Apije.

Vaqanu podr{ku Lazi}evom izboru pruìle su recenzije DraganeMartinovi} i Nikole Zavi{i}a.

(2012)

O komediji del arte

Mario Apolonio: Povijest komedije del arte

Centar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1986.

Mario Apolonio je jedan od najzna~ajnijih italijanskih teatrologa ipozori{nih istori~ara. Radio je kao profesor italijanske kwièvno-sti, a napisao je veliki broj studija o italijanskim i stranim dramati-~arima. Wegovi radovi o Metastaziju, Alfijeriju, Goldoniju, [ekspi-

8 Radomir Putnik / Pribliàvawe pozori{tu 2

ru, Molijeru i Ibzenu predstavqaju standardna {tiva u italijanskojteatrologiji; najzna~ajnijim delima koje je napisao smatraju se, me|u-tim, dve istorije: Istorija komedije del arte i Istorija italijanskog

pozori{ta. Umro je 1971. godine.

U na{im, jugoslovenskim pozori{nim publikacijama jedva da imaambicioznije pisanih tekstova o komediji del arte; u posledwe vremeteatrolog Du{an Rwak objavquje u novosadskom listu Pozori{te se-riju napisa o komediji del arte i ovi Rwakovi tekstovi, koliko je pozna-to, pruàju do sada najopse`niju informaciju o ovoj zanimqivoj pozori-{noj vrsti. Otuda je veoma ozbiqna i iscrpna kwiga Marija Apolonijasvakako do{la kao neophodno {tivo koje }e posluìti ne samo stu-dentima i istraìva~ima, ve} i svim potencijalnim ~itaocima koji sezanimaju za istoriju pozori{ta.

Po Apoloniju, komedija del arte bila je akademija komi~kih oblika

koja je u Italiji potrajala koliko i barokno razdobqe; druga~ije re-~eno, komedija del arte doìvela je procvat tokom dve stotine godina,od XVI do XVIII veka. Autor obrazlaè pojam akademija time {to kon-statuje da se komedija del arte kao fantasti~na i neobi~na pozori{nadelatnost oslawala na pre}utno utvr|ena i slo`no prihva}ena pravila,te da se odràla sve dok su ta pravila bila po{tovana. Kada je do{lo doèqe da se principi izraàvawa komedije del arte mewaju, javila se iregresija i postepeno ga{ewe ovoga bizarnog teatarskog ànra.

Apolonio ukazuje na paradoksalnost koja stoji u osnovi komedije delarte: tipski junaci u tipskim situacijama, odre|enim samo scenarijempredstave, improvizuju na zadatu temu, ali se improvizacija tako|e te-meqi na ~vrsto postuliranim tokovima. Dakle, re~ je o formi koja imaokamewene okvire i relativnu slobodu unutar wih, ali koja nikako netrpi promenu. Stoga se moè zakqu~iti da su se unutar datih koordinatamogle vr{iti izmene u na~inu igre, ali ne i u razarawu forme. U tomese i nalazi paradoksalnost komedije del arte, upravo u stati~nosti

promena ili u promenqivosti iskaza. Ni jedna predstava, dakle, nijebila identi~na s prethodnom ili potowom, a opet, gledaoci su, kakoveli Apolonio, pomalo gotovanski o~ekivali da vide ono {to im je ve}poznato.

Komedija del arte je, iz ovih razloga, posedovala standardni krugtema u kojima su se pojavqivale tipske li~nosti. Apolonio pruà deta-qan pregled nastajawa odre|enih tipova (starac, qubavnik, doktor, slu-ga intrigant, qubavnica), obja{wavaju}i daqe mogu}nosti razlagawaovih osnovnih likova. Pisac, tako|e, u istorijskom kontekstu osvetqavarazvoj pojedinih likova, utvr|uje razlike u wihovom shvatawu i tuma-~ewu i obja{wava wihov tretman u pojedinim gluma~kim trupama. Zbog

Strani pisci 9

toga se razlikuju tipovi Pantaleonea, Doktora, Kapetana, Zanija, Pul-~inele ili Slu{kiwe, ve} prema mogu}nostima glumaca koji su ih tu-ma~ili. Apolonio, daqe, ukazuje na postojawe odre|enih {kola kome-dije del arte, u zavisnosti od grada u kome je nastala gluma~ka druìna.

Apolonijeva studija napisana je u sedam poglavqa. Autor gra|u izla-è hronolo{ki, po~ev od ònglerskog mima i Rucantea, preko napuq-skih glumaca i varijacija XVII veka, do refleksa italijanske komedije uFrancuskoj i dekadencije komedije del arte, zakqu~uju}i kwigu opisomdelatnosti dvojice pisaca, Karla Gocija i Karla Goldonija, kojima sezavr{ava vreme komedije del arte i zapo~iwe nova italijanska komedija.

Apolonijevo delo je znala~ki preveo Frano âle.

(1986)

Artoov teatar

Antonen Arto: Pozori{te i wegov dvojnik

Prometej, Novi Sad, 1992.

U prevodu i redakciji Mirjane Mio~inovi} ponovo je objavqena kult-na kwiga pozori{nog eksperimentatora; prvo izdawe Artoovih spisapod naslovom Pozori{te i wegov dvojnik {tampano je u beogradskojProsveti 1971. godine, a 1976. Mirjana Mio~inovi} objavila je studijuSurovo pozori{te u kojoj se bavila analizom teorijskih aspekata Arto-ove vizije pozori{ta. Izvesno je, dakle, da je u na{oj sredini intere-sovawe za Artoov teatar raslo u isto vreme kada su se i u svetu javilete`we za obnovom Artoovih stremqewa. Ovo interesovawe bilo je vid-no podsticano nekolikim predstavama vi|enim na prva tri Bitefa, kojesu inicijaciju na{le u Artoovim pesni~ki ponesenim razmi{qawima oteatru koji }e biti oslobo|en od dominacije literature, koji }e pokre-nuti qudsko telo na akciju i pribliìti ~oveka sopstvenoj su{tini.

Revolucija pozori{ta za koju se zalagao Arto tridesetih godina uspisima koji su bili privremeno zaboravqeni ili zapostavqeni, do-godila se pedesetih godina i to upravo na podru~ju dramske literature.Beket, Jonesko, Adamov, @ene, raskinuli su s teatrom ove{tale litera-rizacije i u svojim dramskim tekstovima ostvarili deo Artoovih pred-loga. Drama je postala antipsiholo{ka i antinaturalisti~ka, weno po-qe dejstva postalo je anarhi~no i otuda subverzivno, jer je udarila natemeqe gra|anskog dru{tva. Ali drama je zadràla svoju poetsku osnovu,premda je krik kojim se oglasila bio èstok i usmeren protiv konven-cija. Dramski pisci su, a ne rediteqi ili glumci, bili prvi nastavqa~i


Artoove ideje pozori{ta; rediteqi su, me|utim, ubrzo prihvatili iza-zov vremena i nove estetike u kojoj je antidrama sru{ila postoje}ipozori{ni poredak.

[ezdesete i sedamdesete godine ovoga veka bile su ispuwene velikimbrojem pozori{nih predstava koje su smatrale da svoju estetiku zasni-vaju na principima Artoovog teatra surovosti. Kao i svako nedovoqnodobro ~itawe i tuma~ewe programskih spisa, i ovo nastojawe podraà-valaca avangarde pokazalo je nerazumevawe Artoovog manifesta. Fi-zi~ka surovost koja je postala osnovni oblik pozori{nog iskaza zadovo-qila je samo deo forme koji Artou nije bio mnogo zna~ajan. Surovost, poArtou, nalazi se u umetnicima koji treba da je ispoqe u potpunom pre-davawu umetni~kom ~inu, bez rezerve i ostatka. Ta vrsta surovosti ot-kriva sve potencijale izvo|a~a i onemogu}ava rutinerstvo, sklawawe uokriqe tradicionalizma i otaqavawe posla. Surovost, dakle, nije prin-cip fizi~ke akcije, ve} program misaone spekulacije.

Arto je pripadao redu ukletih pesnika. îtav wegov ìvot bio jesazdan od stalnih otpora koji su gu{ili wegovu potrebu da se umetni~kiizrazi. Pisao je pesme, glumio u filmovima, pozori{tu, objavqivaoeseje, pravio skandale, vi{e godina proveo po psihijatrijskim bolni-cama; Arto je sintetizovao iskustva i nezadovoqstva evropskih inte-lektualaca koji su najvi{e radili izme|u dva rata. Wegova sabrana delau dvadeset pet tomova objavio je Galimar, a manifest o pozori{tu suro-vosti vremenom je postao programsko {tivo pobornika teatra telesneekspresije. Danas je izvesno da je Arto zna~ajna figura evropskog pozo-ri{nog prostora, li~nost koja je anticipirala zbivawa i neminovnostpromena u teatru posle Drugog svetskog rata.

(1993)

Izbor iz Artoovih spisa

Antonen Arto: O pozori{tu i filmu


Antonen Arto (1896–1948) jedan je od najzna~ajnijih pozori{nih teo-reti~ara XX veka. Wegov teatarski manifest Pozori{te surovostipostao je neka vrsta obavezne literature, pa i priru~nika za modernateatarska nastojawa. Deo Artoovih spisa u nas ve} je preveden zahva-quju}i preduzimqivosti Mirjane Mio~inovi}.

U novoj kwizi, koja sadrì izbor iz Artoovih tekstova, zaintereso-vani ~italac mo}i }e da upozna Artoov odnos prema filmu, deo wegove

Strani pisci 11

prepiske s istaknutim pozori{nim stvaraocima u Francuskoj, kao ipregled napisa o pozori{tu Alfred @ari, teatru u kome je Arto po-ku{ao da realizuje svoj pozori{ni program.

Prvi deo kwige sadrì upravo priloge o pozori{tu koje nije imaloni dugove~nost niti jedinstven repertoar. U napisima koji su pisanikao deo neophodnih obja{wewa za pozori{ne stru~wake, Arto opisujebrojne probleme s kojima se suo~avao wegov teatar. Re~ je o nedostatkustalne scene, mawku novca, nedostatku vremena za uve`bavawe pred-stava, dakle, re~ je o neda}ama koje su uobi~ajeni pratilac svih nefor-malnih pozori{ta. U Artoovim napisima nema samosaàqewa ni ve-likih optu`bi; u wima se moè otkriti tiha rezignacija umetnika kojipoku{ava da realizuje svoj program uprkos te{ko}ama. Kada je re~ odelovima napisa koji se odnose na estetiku, oni ne predstavqaju za na-{eg ~itaoca neku posebnu novost; u wima se moè na}i podrobnije raz-vijena ideja pozori{ta koje je Arto sawao da ostvari.

Drugi deo kwige komponovan je od napisa posve}enih filmu. Objav-qena su dva Artoova scenarija: [koqka i pastir i Mesareva pobuna, a uzove radove {tampano je jo{ pet tekstova koji se bave estetikom filma.Artoova gluma~ka biografija beleì da je ovaj umetnik igrao na filmu ida je wegovo filmsko iskustvo bilo znatno. Po scenariju [koqka i pa-

stir @ermen Dilak snimila je film, dok scenario Mesareve pobune

nikada nije ekranizovan. Oba scenarija, me|utim, pripadaju estetici nad-realizma. Poznato je da je Arto bio blizak nadrealistima, ali da je swima raskinuo saradwu kada je do{lo do odre|enih razlika u mi{qewu.U propratnim napisima, Arto se zalaè za umetni~ki film koji }e sesuprotstaviti komercijalnom filmu, ~ime je, u stvari, Arto anticipiraodocniji razvoj filmske umetnosti i wenog potpadawa pod industriju.

Pisma, objavqena u tre}em delu kwige, a pisana, naj~e{}e, Luju @u-veu, a zatim i Roèu Vitraku, @anu Polanu, Andreu @idu i @an-LujuBarou, uglavnom govore o o~ajawu umetnika koji je doveden na rub egzi-stencije. U tome smislu najzanimqivija su pisma upu}ena @uveu, iz ko-jih proizilazi da je @uve obe}ao Artou dugoro~niju saradwu, ali da dowe nije dolazilo. U ovim pismima tako|e se mogu na}i precizno defi-nisani stavovi Antonena Artoa o pozori{tu i poziv @uveu da wemu,Artou, omogu}i da deo svojih nastojawa realizuje u @uveovom teatru.Potresna Artoova sudbina, bolest koja je krajem tridesetih godina ve}obuzimala wegov um, u pismima se ne moè prepoznati. Ona svedo~e,najzad, o neshva}enom umetniku, ukletom stvaraocu koji je do kraja ì-vota ostao odan svojoj ideji pozori{ta, oslobo|en svih onih r|avihosobina koje ~ine sastavni deo ìvota ve}ine pozori{nih stvaralaca,kao {to su samoqubqe, zavist, zloba, qubomora i sli~no.


Kwigu Artoovih spisa delikatno je komponovala i prevela MirjanaMio~inovi}, napisav{i i kratak ali informativan pogovor. Kwiga jeopremqena bibliografijom Artoovih radova, kao i hronologijom we-govog ìvota i rada.

(1997)

O Robertu Vilsonu

Arhitektura u teatru – Robert Vilson

Priredio Sawin Juki}Poslovna zajednica profesionalnih pozori{ta

Bosne i Hercegovine, Sarajevo, 1991.

Mladi teatrolog Sawin Juki}, saradnik ~asopisa Lica, bavi se duèvreme teatrom Roberta Vilsona. Kao plod wegovog pra}ewa Vilsonovogpozori{ta, nastala je hrestomatija zapisa o Vilsonovoj estetici i we-govom teatru koji je po~etkom sedamdesetih u svetskom pozori{tu pred-stavqao veoma zna~ajnu pojavu.

Teatrolo{ki zapisi koje je sakupio Juki}, pokrivaju dvadesetak go-dina postojawa Vilsonovog pozori{nog projekta.

Robert Vilson je po formalnom obrazovawu slikar i arhitekta. Nawegov rad uticali su Yon Kejy i Mers Kaningem; Kejy ga je inspirisaosvojom revolucionarnom formom vi{eslojnosti koja u pozori{tu omo-gu}ava skoro nelogi~nu upotrebu i montaù scenskih postupaka i sred-stava. Kaningem je na Vilsona delovao svojim radikalnim formalisti-~kim pristupom u antipsiholo{kom i antinarativnom tretirawu po-kreta i igre uop{te. Oba uticaja mogu se definisati u Vilsonovimpredstavama. Kod wega scenske radwe glumaca ne ilustruju tekst (ilibarem fragmente tekstualne osnove), budu}i da Vilson ne sprovodi na-rativan postupak, ve} indirektnim putem povezuje delove scenske pri~e.Otuda su kriti~ari, kada su prosu|ivali Vilsonove predstave, ukazivalina raznolikost podsticaja ili korena koji se nalaze u osnovi wegovogpozori{ta, od isto~wa~kih rituala do Brehtovog efekta potu|ewa, uzneizbe`no pozivawe na Adolfa Apiju i wegovu arhitekturu scenskogprostora u kojoj odlu~uju}e mesto ima osvetqewe, kao i na Krejgove po-stavke o glumcu-nadmarioneti. Moè se, dakle, zakqu~iti, na osnovu us-postavqawa paralela i pozivawa na razli~ite izvore na kojima je Vilsonnalazio podsticaje, da je teatar Roberta Vilsona, u stvari, pozori{teeklekticizma koje je prvo nagovestilo i definisalo teatar postmoderne.

Osnovu Vilsonovog pozori{ta ~ine odnosi me|u li~nostima koji seuspostavqaju bez re~i; komunikacija se ra|a iz indirektnih relacija, iz

Strani pisci 13

telesne ekspresije koja je, dakako, razli~ita od ekspresije koju ostvarujupristalice Artoovog teatra surovosti. Ova komunikacija je opu{tena idovedena do automatizma. Drugi oblik scenskog dejstva proisti~e iz mo-bilnosti scenske arhitekture, iz pomerawa elemenata dekora i drugihlikovnih sadràja koji pripadaju konstrukciji pozori{nog prostora.

Kreativni postupak Roberta Vilsona, veli Juki}, zapo~iwe razmi-{qawem i projektovawem scenskih slika i dijagrama. Prvo, dakle, stva-ra vizuelnu skicu, pa za wom zvu~nu. Slede}i deo procesa je odabirawegluma~ke ekipe koja u Vilsonovom teatru podrazumeva vladawe igrom,plesom. Prilikom proba, beleèwem na video traku, Vilson izdvajasegmente na kojima se daqe moè raditi, i koji }e predstavqati upo-ri{te za vajawe telesne plastike. Paralelno uz rad na koreografiji,Vilson sa saradnicima kreira scenografiju, kostime, osvetqewe i zvu-~nu kulisu. Zavr{na faza rada nastoji da odredi vremenski kôd poje-dinih delova predstave na ~emu Vilson izrazito insistira, pa ~estoodre|uje trajawe gluma~kih pojava {topericom. Uz sve to, sam Vilsonpodvla~i da do pojedinih re{ewa dolazi intuitivno.

Vilsonova teatarska inovativnost pre{la je lokalne ameri~ke gra-nice sedamdesetih godina, kada je sa svojim glumcima do{ao u Evropu.Vilson je dva puta nastupio na Bitefu, s predstavama Pismo za kraqicuViktoriju i Ajn{tajn na plaì. Jo{ neke Vilsonove predstave, kao{to su Gra|anski ratovi, Pogled gluvog ~oveka, Muke svetog Seba-stijana i Zlatni prozori, izazvali su pa`wu svetske pozori{ne jav-nosti. Danas je situacija s Vilsonovim teatrom neizvesna, jer wegoviteatarski spektakli, koji se ~esto nazivaju i operama, iziskuju zama{nafinansisja sredstva koja se ne mogu uvek obezbediti.

Juki}eva kwiga o Vilsonu sadrì ~etrdesetak ogleda poznatih svet-skih teatrologa i novinara; sabrani u jednu kwigu, ovi napisi pruàjusliku o avangardisti Vilsonu ~iji rad, svakako, zasluùje po{tovawe.

(1992)

Kriti~ki o pro{losti

Sweàna Banovi}: Dràva i wezino kazali{te

Profil, Zagreb, 2012.

Sweàna Banovi} (1963) do sada nam je bila poznata kao umetnicakoja je karijeru gradila ostvariv{i preko trideset reìja u najzna-~ajnijim pozori{tima u Hrvatskoj, a reìrala je i u ê{koj (ITI,Prag), Srbiji (Ateqe 212) i SAD (WSC Theatre, Nebraska). Od 2003.predaje na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu.


Od sada }emo ime Sweàne Banovi} sretati i u podru~ju teatrolo-gije; objavila je studiju Dràva i wezino kazali{te, Hrvatsko dràvno

kazali{te u Zagrebu 1941–1945. Ve} sam naslov upu}uje ~itaoca da sepripremi za susret sa istorijskim periodom u kome je pozori{na umet-nost bila pot~iwena usta{koj ideologiji u tzv. Nezavisnoj dràvi Hr-vatskoj.

Namera Sweàne Banovi} bila je da prikaè do sada nedovoqno is-traèno delovawe sredi{weg pozori{ta u Hrvatskoj u ve} spomenutomperiodu, kao i da osvetli uzro~no-posledi~ni me|uodnos usta{kog re-ìma i teatra.

Autorka strpqivo istraùje postoje}u i dostupnu dokumentaciju oradu Hrvatskog dràvnog kazali{ta (HDK) koje je steklo poseban, po-vla{}en status u Paveli}evom reìmu. U svim oblastima kulture tre-balo je, po zamisli vlasti, da do|e do preobraàja tako {to bi se uveo ipromovisao novi duh, dakle „nova hrvatska svest i ose}aj“, kako bi sejednom zauvek umetnost uop{te oslobodila patronata Beograda i Jev-reja. Reìm je teatru dodelio ulogu predvodnika u stvarawu nove nacio-nalne umetnosti (drame, opere i baleta) i zaveo je temeqnu kontrolupozori{ne delatnosti.

Sweàna Banovi} u sedam poglavqa i Epilogu iscrpno istraùje iobja{wava kako se odvijao rad HDK; za vreme uprave Du{ana @anka,istaknutog usta{kog ideologa, od aprila 1941. do decembra 1943. pravilausta{kog pokreta predstavqala su osnovu umetni~kog izraza koji je tre-balo negovati u pozori{tu; redovni repertoar, kao i prate}e manife-stacije, priredbe i sve~anosti, morale su da poseduju „novi“, {to }e re}iusta{ki duh, koji se sastojao iz veli~awa poglavnika, negovawa ~istotenacije, katoli~ke vere i slavqewa zdravog i idili~nog seoskog ìvota.Za vreme uprave Marka Soqa~i}a, tako|e vi|enog usta{kog intelek-tualca, ratna de{avawa, okruèwe u kome je delovalo pozori{te, kao iodlazak umetnika u partizane, rad HDK je polako najavqivao slom drà-ve i wene politike, ali do pada reìma do{lo je tek maja 1945. godine.

Autorka u poglavqima Umjetnici i wihov poloàj u Hrvatskom

dràvnom kazali{tu i Nepo}udni u „~istome Hrvatskom kazali{tu

novog duha“ istraùje kakav su status imali umetnici u usta{kom re-ìmu, a tako|e zasnovano prikazuje na koji se na~in usta{ka vlast odno-sila prema Jevrejima, masonima, Srbima, drugim pravoslavcima, anti-fa{istima, komunistima i drugim ideolo{kim protivnicima. Posebnaje pa`wa posve}ena opisu odlaska grupe istaknutih umetnika u partiza-ne 22. aprila 1942. godine, {to je predstavqalo ogroman udarac reìmu.

Sweàna Banovi} izlaè gra|u objektivno, osporavaju}i neke dosada prisutne ocene rada HDK u Paveli}evoj dràvi. Banovi}eva ne

Strani pisci 15

improvizuje i ne pretpostavqa, ova autorka teze zasniva na autenti~nojarhivskoj gra|i, ali uzima u obzir – mada ne previ{e – i subjektivneiskaze umetnika i u~esnika pozori{nih zbivawa u doba Drugog svetskograta. U svakom slu~aju, weno je istraìvawe nepristrasno i pouzdano i~itaocu pruà kompletnu sliku sloènih odnosa izme|u usta{kog re-ìma i wegovog pozori{ta koje je, bez svoje voqe i èqe, „unapre|eno“ uideolo{ko oru|e.

U Epilogu Sweàna Banovi} pi{e o istraìvawu krivice umetnikakoji su nastupali u pozori{tu u doba fa{isti~kog reìma. Ovaj deoistraìvawa je zna~ajan jer govori o odnosu nove vlasti prema kom-promitovanim ili optuènim umetnicima. Najve}i deo gluma~kog, oper-skog i baletskog ansambla je amnestiran, samo je nekolicini pojedinacavremenski uskra}eno pravo na rad, ali ubrzo je, }utke, preko toga pre-|eno. Jer, veli jedan od optuènih glumaca, za vreme okupacije niko nijezamerio pekaru ili obu}aru {to radi svoj posao; za{to bi se zameraloglumcu? Ako se uporede kazne izre~ene umetnicima u Hrvatskoj i oneizricane u Srbiji, moè se konstatovati da je nova, partizanska vlastprimenila druga~ije kriterijume ka`wavaju}i isto ogre{ewe. Na tajna~in je stvoren privid ve}e krivice glumaca u Srbiji, koji je, mo`da inehotice, bio jo{ posebno osnaèn time {to je najve}i deo glumacaKazali{ta narodnog oslobo|ewa svoju delatnost nastavio u beograd-skim teatrima.

(2014)

Pozori{te i utopija

Yulijan Bek: @ivot teatraDaf, Zagreb, 2012.

Imena Yulijana Beka (1925–1985) i wegove partnerke u ìvotu i upozori{tu, Yudit Maline (1926), predstavqaju sinonime za Living tea-tar, vode}e ameri~ko avangardno pozori{te koje je delovalo u drugojpolovini XX veka i koje je izvr{ilo odre|en uticaj kako u pozori{nojumetnosti, tako i u dru{tvenim zbivawima.

Living teatar je otpo~eo s radom pedesetih godina pro{loga veka.Dobar poznavalac ovoga pozori{ta i wegovog rada Ileana ]osi} smatrada je pojava livingovskog pozori{nog pokreta ozvani~ila druga~iji na-~in promi{qawa uloge pozori{ta u ameri~kom dru{tvu. Living teatarje bio nosilac pobune protiv onog dru{tvenog sistema koji ugroàvaopstanak pojedinca, odnosno, boqe re}i, livingovci su poku{ali da sesredstvima pozori{ne umetnosti izbore za vi{i stepen dru{tvene ipoliti~ke angaòvanosti time {to }e uticati na svest gledalaca kako


bi se ona promenila i podstakla zajednicu na konkretno delovawe pro-tiv nasiqa, rata, gladi itd. Kako se vidi, delatnost Living teatra bilaje zasnovana na politi~koj ideji proistekloj iz u~ewa marksisti~kihmislilaca i revolucionara; ta ideja, koju je razra|ivao Yulijan Bek usvojim dnevni~kim zapisima, ali i u predstavama koje je s Malinompravio, mogla bi se ozna~iti kao anarhisti~ka, iako se ne koristi na-silnim metodama ve} pasivnim otporom prema reìmu.

Yulijan Bek je jo{ kao student bio pristalica kriti~kog odnosaprema vlastima i nenasilnog suprotstavqawa vlastima. Taj li~ni stavrezistencije prema vladaju}oj eliti kapitalisti~kog dru{tva, YulijanBek uop{tio je do na~ela na kome je formirao estetiku Living teatra.Otuda je proistekao i podnaslov kwige, koji obja{wava su{tinu Beko-vih beleàka, intimnih zapisa, pesama u prozi i proglasa vezanih za radpozori{ta – odnos umetnika prema borbi naroda.

U Living teatru je Yulijan Bek bio rediteq i scenograf, po potrebii glumac, a ogledao se i kao scenograf zajedno sa Yudit Malinom.

Rad Living teatra zapo~eo je u Wujorku 1947. godine prikazivawemNô komada u iznajmqenim podrumskim prostorijama. Prinu|eni da seseqakaju, Bek i Malina od 1950. prave predstave u svome stanu. Wihovrad u to doba zasniva se na stvarawu poetskih predstava, duboko pro-ètih politi~kom bojom i marksisti~kim idejama. Tada su smatrali dawihov ciq jeste li~na samospoznaja do koje }e se do}i preko dru{tvenekritike. U predstavama ne koriste izraàjna sredstva naturalisti~kogteatra, dok se u odnosu prema tradiciji mogu na}i elementi eklekticiz-ma. Istori~ari pozori{ta ovaj period rada Living teatra posmatrajukao prvu fazu rada koja je trajala do 1963. godine. Repertoar koji Livingpozori{te neguje sa~iwen je od komada Lorke, Brehta, Eliota, Odena,Koktoa, Strindberga, Pirandela, a igraju i Rasinovu Fedru i @arijevogKraqa Ibija. Predstavqaju i ameri~ke pisce: Gertrudu Stajn, KenetaReksrota i Pola Gudmana. U Gudmanovoj drami Faustina prvi put preva-zilaze, odnosno ukidaju granicu izme|u scene i gledali{ta, jer glumicanapada gledaoce zbog pasivnosti, „{to nisu spre~ili ubistvo na sceni“.

Krajem pedesetih, Living teatar otkriva osnovu za svoja daqa istra-ìvawa u spisima Antonena Artoa i wegovom zalagawu za pozori{tesurovosti. U Artoovom pozivawu na magijsko dejstvo pozori{ta, kojetreba da omogu}i osloba|awe potisnutih ose}awa, Bek i Malina nalazenovo polazi{te za svoj rad na usmeravawu politi~ke snage pozori{nogdelovawa na osve{}ewe ~oveka. Primewuju}i ovu novu poetiku u praksi,postavqaju dramu Yeka Gelberga Veza, i od tog trenutka wihove pred-stave napu{taju princip gluma~ke identifikacije, sve ~e{}e se pozi-vaju}i na dvojstvo gluma~kog izraza koje podjednako barata prikaziva-wem lika i glum~evim komentarom o liku.

Strani pisci 17

Od 1963. do 1968. Living teatar boravi u Evropi, najvi{e u Francu-skoj, ali stigao je da odigra predstave i u drugim zemqama, pa i u Beo-gradu na Prvom Bitefu. Ovaj period posve}en je daqem istraìvawuforme, scenskim akcijama koje dovode u pitawe principe na kojima sezasniva kapitalisti~ki sistem i izvo|ewem predstava koje iritirajumalogra|ansku publiku, pa se de{avalo da ~lanovi Living teatra ~estobivaju hap{eni i proterivani, {to }e re}i da su vlasti prema radu ovogapozori{ta bile podozrive, bez obzira na dràvu u kojoj pozori{te bo-ravi. Posle povratka u Sjediwene Dràve, Living teatar se suo~io sapromewenim dru{tvenim i politi~kim odnosima, jer je na snazi bioèstok dru{tveni potres koji je 1968. godine zahvatio ceo zapadni svet iuslovio promene. U novim politi~kim odnosima Living teatar je sasvojom pobunom protiv reìma predstavqao anahronizam. Trebalo jeiznova definisati estetiku i poetiku teatra. Livingovci odlaze u Bra-zil nastoje}i da u saradwi sa plemenima i zatvorenim dru{tvenim za-jednicama, koje nemaju iskustvo Zapada, prona|u mogu}nost uticaja nasvest qudi, u koju }e uspeti da ugrade ose}awa solidarnosti, uzajamnogdavawa, ~estitosti, iskonske pravde i slobode. U tome periodu radaLiving teatar prire|uje predstave primerene razumevawu neuke pub-like, {to }e re}i da se napu{ta dotada{wa praksa.

Na{av{i se, prakti~no, u situaciji u kojoj se dru{tveno angaòvaweLiving teatra vi{e ne prime}uje i ne prihvata kao napredno, ovo po-zori{te ne uspeva da na|e novi put ili novu ideju kojom bi se bavilo, paje wegovo ga{ewe bilo izvesno.

U istorijskom kontekstu, Living teatar predstavqa zna~ajnu pojavu uameri~koj i svetskoj pozori{noj avangardi {ezdesetih godina XX veka.Neka od wihovih iskustava ugra|ena su u teatarske pokrete i pojavenovih avangardista koji su nastupali sedamdesetih godina.

U kwizi Yulijana Beka @ivot teatra naj~e{}e }emo na}i zapise izgodina koje je Living teatar proveo u Evropi i Brazilu. Bek promi{qazakonomernosti politi~kih pojava, dru{tvenih promena i protivre~no-sti i govori o wima sa namerom da jasno defini{e su{tinu spornihkarakteristika kapitalisti~ke prakse. Pokatkad se poziva na citate izMarksovih i Lewinovih spisa, da bi dokazao da su wegova (Bekova) vi-|ewa problematike kapitalisti~kog dru{tva ispravna. Kao uzor Beko-vog politi~kog anga`mana mogu da posluè nekolike re~enice iz tekstaBele{ke za izjavu o anarhizmu i teatru, napisane u Aviwonu u Fran-cuskoj 7. juna 1968:

„Svrha teatra je sluìti potrebama naroda.

Narod nema sluge. Narod se sam posluùje.

Narod treba revoluciju da bi promenio svet, sam ìvot.

Teatar anarhizma je teatar akcije.


Teatar mora raditi s narodom kako bi uni{tio sustave civilizacijekoji brane razvoj tela i uma.

Teatar mora prestati da bude proizvod koji kupuje i pla}a buròazija.Radni narod preuze}e sredstva za proizvodwu, osvojiti industrijske

pogone i pretvoriti ih u fabrike hrane, ode}e, krova nad glavom, gre-jawa qubavi i {irokih pogleda.“

Najve}i deo kwige Yulijana Beka ispuwen je upravo ovako intoni-ranim razmi{qawima na temu odnosa pozori{ta i politike. Kako vre-me prolazi, a Livingovci se poput nomada sele po brazilskim selima,Yulijan Bek se sve vi{e usredsre|uje na tragawe za spasonosnom for-mulom koja }e omogu}iti da se ìvot ve}ine, {to }e re}i siroma{nognaroda, podigne na nivo koji }e ukinuti glad, eksploataciju i nasiqe ubilo kom obliku. Na samom zavr{etku kwige, Yulijan Bek zapisuje uto-pijski intoniranu maksimu o tome {ta treba preduzeti da bismo dospelido izgledne budu}nosti:

„Da bismo uspostavili svoj identitet kao qudi, naroda, moramo uni-{titi svet nacionalizma ispuwen mr`wom u kome smo odvojeni jedni oddrugih. Sjediwewe. Idemo iz zemqe u zemqu, ne iz ’dràve u dràvu’, dabismo pre-stvorili svoj identitet kao naroda: jer svetost je sred qudi inikad sred nacije.“

Kwiga @ivot teatra Yulijana Beka naslikala nam je su{tinu promi-{qawa pozori{ne umetnosti kako je vidi jedan od najzna~ajnijih avan-gardista druge polovine XX veka; u isti mah, Bekovi zapisi otkrivaju radLiving teatra iznutra, u samom jezgru iz koga se ra|ao novi, druga~ijiodnos prema pozori{noj umetnosti i wenoj dru{tvenoj obavezi. Utopijskikarakter Bekovih zapisa ne umawuje wegov pionirski, istraìva~ki iotkrivala~ki zna~aj u definisawu puteva kojima }e se pozori{na umetnostuputiti na kraju XX i po~etku XXI veka.

Bekove tekstove, meditativne, pokatkad lirski osen~ene, a katkadproète pateti~nim ideolo{kim proklamacijama, korektno su preveles engleskog Biqana Romi} i Ivana Barbari} Straà.

(2012)

Umetnost i ve{tina glume

Sara Bernar: Umetnost teatra


U istoriji evropskog teatra najnovijeg doba, bez sumwe jedno od najzna-~ajnijih mesta zauzima Sara Bernar (1844–1923). Izgradila je karijerukao malo koja glumica toga vremena. Bila je svestrana stvarala~ka li-

Strani pisci 19

~nost – pored glume, bavila se vajarstvom kao i pedago{kim radom. @e-le}i da na odre|en na~in sumira svoja gluma~ka iskustva, napisala jekwigu Umetnost teatra u kojoj je poku{ala da odredi izvesne prin-cipe gluma~kog zanata koji su op{tevaè}i i obavezuju}i za svakogaglumca. Podnaslovi kwige: glas – pokret – izgovor predstavqaju osnovugluma~ke umetnosti i ovome je trojstvu Sara Bernar posvetila najve}ideo kwige. Savremenici Sare Bernar s po{tovawem su govorili o we-nom zanosnom glasu, tananom i gracioznom pokretu i savr{enoj dikciji.Druga~ije re~eno, umetnost Sare Bernar po~ivala je na suverenom vla-dawu gluma~kom tehnikom. U tome smislu Beranrova predstavqa cen-tralnu li~nost francuske gluma~ke {kole, u kojoj je zna~ajno mestozauzimala tradicija. Me|utim, Sara Bernar nije bila bespogovorni po-slu{nik i po{tovalac tradicije, ve} je nastojala da gluma~koj umetno-sti otkrije nove puteve i druga~ija izraàjna sredstva. U vreme SareBernar, francuska {kola glume oslawala se na klasicisti~ki izrazkoji se pribliàvao romanti~arskom pristupu. Zbog toga se kod Berna-rove javio otpor prema ove{talim gluma~kim re{ewima koje je nego-vala Komedi fransez pozivaju}i se na tradiciju, te je Bernarova poslekratkog boravka u ovoj instituciji krenula na samosvojan gluma~ki put.Opiru}i se s podjednakim ube|ewem konvencijama kao i glumi bez emo-cionalnog anga`mana, Sara Bernar je izgradila sopstveni stil glume pokome je bila osobena i kojim je obeleìla epohu.

Me|u najzna~ajnijim ulogama Sare Bernar nalaze se jarke li~nosti –mawe ih je iz klasi~ne dramske literature, a vi{e iz komada savre-menika – pisaca dobro skrojenih komada, Dime Sina, Sardua i Fejea.Ipak, odigrala je i niz klasi~nih likova temperamentnih èna kao {tosu Rasinove Atalija i Fedra, Kornejeva [imena i [ekspirova Kor-delija. U pozori{noj povesti, a jo{ vi{e mitologiji, poznata je po tome{to je tuma~ila niz mu{kih uloga. Sama veli da je odigrala trojicuHamleta: [ekspirovog, Vojvodu od Rajh{tata u Rostanovoj drami Orli}i Lorenca}a Alfreda de Misea.

U kwizi Umetnost teatra Sara Bernar daje, u navedenim poglav-qima, pregled glumcu neophodnih ve{tina kojima je potrebno ovladati ucelosti. Samo se po sebi razume da Bernarova formuli{e zakqu~kepozivaju}i se na sopstveno iskustvo, smatraju}i ga arbitrarnim. Pi-{u}i, dakle, o savla|ivawu zanata, Sara Bernar govori o praksi kaotemeqnoj gluma~koj {koli, ali zahtevaju}i od budu}eg glumca da pose-duje predispozicije za bavqewe ovim poslom, kao {to su odgovaraju}istas, lep glas i pravilne crte lica. Osim toga, potrebno je da kandidatposeduje i li~ni {arm, kao i temperament primeren scenskoj pojavi.

Kwiga Sare Bernar Umetnost teatra snabdevena je opse`nim i po-nesenim predgovorom Branka Ple{e, kao i uputnim ogledima o umetnosti


glume Sare Bernar, koje su napisali Yon Gilgud, Alfons Muha i MihajloKova~evi}. Prire|iva~ kwige Radoslav Lazi} ponudio je ~itaocima ipopis glavnih dramskih uloga u repertoaru Sare Bernar, niz fotografijaslavne glumice, kao i uvodni esej Marsela Berèa o glumi Sare Bernar. Uovom sloènom poslu Lazi}u su pomogli prevodioci Borivoj Ka}ura,Qiqana Cvijeti}-Karayi}, Du{an Kvapil i Sowa Ple{a.

U evropskoj teatrologiji malo je kwiga koje su napisali veliki glum-ci. Sara Bernar pripada tom dru{tvu malobrojnih aktera koji su odlu-~ili da potomstvu ostave zapis ne samo o svojoj estetici ili poetici,ve} i spise o tajnama svoga zanata.

(1999)

Oslobo|ewe gledalaca

Augusto Boal: Pozori{te potla~enog

Gradina, Ni{, 1984.

Augusto Boal je poznato ime u krugu latinoameri~kih istraìva~akulture; Boalova delatnost vezana je za ve}i broj me|unarodnih proje-kata, od re{avawa problema planirawa porodice do stvarawa fonda zaintervencije u kulturi, zdravstvu, sportu i drugde. Druga~ije re~eno,Augusto Boal je nesumwivo angaòvani humanista sociolo{ke proveni-jencije koji nastoji da zbirom akcija uti~e na poboq{awe odnosa ikvalitativan napredak u nerazvijenim zemqama Latinske Amerike.

Pozori{te potla~enog jedna je od Boalovih akcija koja je donelazanimqive sociolo{ke ali i teatarske rezultate. Boal je, dakle, pri-menio teatarsko predstavqawe, pozori{nu tehniku, na identifikovaweodre|enih dru{tvenih problema. Nezavisno od Sociologije pozori{ta@orà Gurvi~a, Augusto Boal do{ao je do zakqu~ka o primenqivostipozori{nih metoda u kolektivnim akcijama publike koja pripada odre-|enoj dru{tvenoj grupi, kako bi se ispoqila stawa neophodna za utvr|i-vawe samospoznaje, odnosno osve{}ewa u~esnika akcije. Kod Boala se nemogu u potpunosti razlu~iti sociopsiholo{ka i psihoterapeutska dej-stva pozori{ne akcije, budu}i da je sam ~in pozori{nog delovawa inte-grisao u sebi elemente metodologije i jezika sociologije, psihologije,socijalne patologije i lingvistike.

Augusto Boal navodi primer kojim potkrepquje teorijske stavove opozori{tu potla~enog. Godine 1973. peruanska vlada preduzela je ak-ciju integralnog opismewivawa stanovni{tva; Boal je u okviru ove ak-cije posmatrao pozori{te kao govor, nastoje}i da potla~eni, odnosnonepismeni, koji svakako spadaju u dru{tvenu grupu koja ne poseduje ma-

Strani pisci 21

terijalne vrednosti, tokom pozori{ne predstave pre|u u akciju. Boalpritom navodi razlike izme|u svoje poetike potla~enog i dva prihva-}ena pozori{na principa, Aristotelovog i Brehtovog, tvrde}i da jepoetika potla~enog blià nepatvorenom ìvotu i da je li{ena gluma-~kog posrednika, po{to gledaoci istovremeno postaju i dramski, pa sa-mim tim i pozori{ni subjekti. Boal navodi ubedqiv primer u prilogsvojoj tezi: u Limi su tokom ispitivawa traìli da qudi formuli{upojam eksploatacije. Jedno dete je odgovorilo fotografijom eksera nazidu. Istraìva~i nisu shvatili odgovor, ali je velika grupa dece pri-hvatila fotografiju kao ispravan odgovor. U razgovoru je ustanovqenoda je fotografija eksera odabrana kao dobra ilustracija eksploatacijedece; mnogi mali{ani u Limi, naime, prinu|eni su da zara|uju za ìvot~iste}i cipele. Po{to stanuju u predgra|ima, svoje sandu~e s priboromostavqaju u centru grada gde ina~e obavqaju posao, iznajmquju}i kodpojedinih trgovaca ekser u zidu na koji oka~e sandu~e s priborom. Otudaje ekser u ovom slu~aju predstavqao simbol eksploatacije koji se pri-likom istraìvawa u svesti ispitanika jasno definisao kao oblik kla-sne svesti. Boal, dakle, traè}i od ispitanika da odigraju deo sopstvenesudbine, ìvota, u wima budi svest o postupcima i wihovom dru{tvenomstatusu.

Augusto Boal nudi razra|en metod za pozori{te potla~enog. Boalovpostupak podrazumeva, u stvari, kombinaciju dramatur{ko-rediteqskihintervencija koje u~esniku/gledaocu omogu}avaju da postupno osvoji tea-tarski izraz i da uspe da formuli{e sopstveni status. Kao krajwi ishod,pozori{te potla~enog nudi poziv na oslobo|ewe gledaoca, s jasnimideolo{kim predznakom – pozivom na revolucionisawe zate~enog sta-wa. Boalovo pozori{te je emanacija akcije, za razliku od Aristote-lovog kontemplativnog i Brehtovog avangardisti~kog.

Esej Sistem yoker govori o postavqawu komada Arena vam pri~a o

Tiradentesu Augusta Boala i \anfran~eska Garnijerija u Sao Paolu1966. godine, i opisuje iskustva ste~ena tokom rada. Ovaj Boalov spiszanimqiv je utoliko {to pokazuje da je trend teatarskog avangardizma,ritualnog i fizi~kog teatra i èqe za oslobo|ewem od literature, biosimultan u svetu {ezdesetih godina i da su do sli~nih iskustava do{lipozori{ni stvaraoci potpuno razli~itih usmerewa, znawa i tradicije.Ovde se Boal moè svrstati u radoznale pozori{ne poslenike koji susvetskom teatru u praksi, a potom neki od wih i u teoriji, ponudili noveili bar druga~ije koncepte teatarske umetnosti.

Kao zakqu~ni esej u kwizi objavqen je ogled Aristotelov tragi~ki

prinudni sistem gde Augusto Boal, tragaju}i za mogu}nim primenamaAristotelove poetike, zakqu~uje da se Aristotelov tragi~ki sistem ne


moè nigde primeniti za vreme revolucije, „jer dru{tveni etos jo{ nijejasno definisan te se ne moè koristiti tragi~ka {ema iz jednostavnograzloga {to etos li~nosti ne moè da prona|e jasan dru{tveni etoskome bi se suprotstavila“. Drugim re~ima, sve dok se ne uspostave jasnekorelacije etike – a u revolucionarnim zbivawima zapostavqa se iliru{i postoje}a eti~ka tradicija – Aristotelov princip nije mogu}noprimeniti, jer ne postoje parametri za vrednosti, boqe re}i, stari suukinuti, a novi nisu uspostavqeni. Otuda, zakqu~uje Boal, Aristote-lovo u~ewe nudi pouzdana re{ewa da sistem zaustavi svaku promenu jerse poziva na ostvarene vrednosti. Ako ho}emo da ohrabrimo gledaoce namewawe dru{tva, veli Boal, na stvarawe revolucije, u tom slu~aju trebada na|emo i novu poetiku.

Boalove eseje prevele su Radmila Nedeqkovi} i Milena Dragi}evi}[e{i} koja je napisala i pogovor Slika sveta koju treba mewati, obja-{wavaju}i podrobnije neke Boalove poduhvate kao rezultantu wegovogukupnog humanisti~kog delawa koje objediwava vi{ezna~ne Boalove ak-tivnosti.

(1984)

[est lekcija o glumi

Ri~ard Boleslavski: Gluma

Gea, Beograd, 1997.

Ri~ard Boleslavski, filmski i pozori{ni rediteq, ro|en je u Var-{avi 1889, a umro u Los An|elesu 1937. godine. Po~eo je kao glumac uMoskovskom hudoèstvenom teatru, da bi 1920. pre{ao u Wujork i po-stao rediteq American Laboratory Theatre. Od 1929. te~e karijeru film-skog rediteqa. Napisao je dve autobiografske kwige, kao i kwigu oglumi: Gluma: Prvih {est lekcija (1933).

Boleslavski je kao glumac formiran u Moskovskom hudoèstvenomteatru, {to je, razume se, ostavilo trajan uticaj na wegovo shvataweglume kao zanata. Wegovih {est lekcija iz glume zasnivaju se upravo nanekim postulatima koje je uspostavio Stanislavski kao tvorac gluma-~kog sistema.

[est lekcija o glumi Boleslavski daje osamnaestogodi{woj devojcikoja èli da postane glumica. Boleslavski prihvata wen poziv, aliodmah napomiwe da se gluma ne moè nau~iti – tehnika glume, me|utim,moè. Ali, dar se ne}e ispoqiti bez osvojene gluma~ke tehnike; da bineko postao glumac, smatra autor, potrebno je da ovlada gluma~kom teh-

Strani pisci 23

nikom. To zna~i da budu}i glumac mora intenzivno da radi na razvijawusvojih ~ula.

Prva lekcija – Koncentracija – govori o prvom koraku u razvojuglumca. U slede}im lekcijama, Memorija emocije, Dramska radwa, Ka-rakterizacija, Posmatrawe, Ritam, Boleslavski upoznaje svoju u~eni-cu s osnovnim pretpostavkama gluma~ke tehnike, sve tananije se bave}ipitawima na kojima po~iva umetnost glume.

U lekcijama koje Boleslavski drì hipoteti~noj u~enici nalazi sejedan bitan trenutak: shvatawe da je gluma umetnost du{e. Navode}iu~enicu da osvaja, korak po korak, izraàjna sredstva gluma~kog zanata,pisac je neprekidno opomiwe na ~iwenicu da je umetnost glume, presvega, umetnost ~oveka koji je maksimalno razvio svoj emocionalni svet,i koji je u stawu da ga prenese gledaocu. Tek u takvim okolnostima,glumac moè da ostvari kreaciju.

U predgovoru napisanom za prvo izdawe kwige, Idit Ajzeks isti~e daBoleslavski dobro zna da je u glumi, vi{e nego i u jednoj drugoj umet-nosti, ono {to je ne{to mawe od dobrog, odvojeno ~itavim svetovima odonoga {to je zaista dobro. Pisac zna ~iwenicu da je za gluma~ku pro-fesiju mo`da potreban doìvotan rad, ali da je to profesija koja zaistavredi da se na woj doìvotno radi.

Uputan predgovor za na{e izdawe napisao je profesor glume Vladi-mir Jevtovi}.

Kwigu je preveo Borivoj Ka}ura.

(1997)

Lutkarski teatar za odrasle

Bunraku – japanski klasi~ni teatar


Teatrolog Radoslav Lazi} jedan je od na{ih malobrojnih a istrajnihizu~avalaca pozori{ne umetnosti dalekog istoka. Pre nekoliko godinaobjavio je antologiju No drame uz neophodne teorijske tekstove bez ko-jih je nemogu}e razumeti japansko klasi~no pozori{te. Ovoga puta pro-fesor Lazi} zbornikom o Bunraku lutkarskom teatru pribliìo nam jeoriginalnu tehniku lutkarskog pozori{ta koje je jedinstveno u svet-skim okvirima.

Bunraku lutkarski teatar je – za razliku od drugih oblika lutkarskogpozori{ta – teatar za odrasle. Svoj dana{wi oblik dobio je tokom XVIIveka, kada ga je kao ~vrstu formu utemeqio pisac îkamacu Monzeamon,


[ekspirov vr{wak koji je u Japanu, znatno docnije – kada su postalapristupa~na [ekspirova dela – dobio nadimak „[ekspir pozori{talutaka“.

U ~emu je razlika izme|u Bunraku teatra i drugih lutkarskih po-zori{ta?

U Bunraku teatru lutka je veli~ine deteta i animiraju je trojicaanimatora. Svaki od wih ima strogo odre|ena zaduèwa i prostor de-lovawa. Glavni animator vodi telo lutke i levu ruku, a wegovo lice jesasvim otkriveno i tokom izvo|ewa predstave sasvim bezizraàjno, dokdruga dvojica animatora nove crne kukuqice preko lica. Tekst dramegovori recitator koji nepomi~no sedi; zadatak recitatora je da pruìinformacije koje se nalaze u didaskalijama, ali i da, potom, trans-formacijom glasa tuma~i sva afektivna stawa kroz koja prolaze ilikoja doìvqavaju dramski junaci. Najzad, neophodni ~lan izvo|a~kogtima jeste svira~ na troì~noj tamburi {emizen. Ovaj izvo|a~ je, ustvari, osoba koja odre|uje ritam predstave i uspostavqa odnose izme|upojedinih delova za evropska poimawa rasute fabule predstave. Jer,predstave bunraku teatra traju po dvanaest sati i sa~iwene su od vi{ecelina. Od XVII veka, kada je bunraku stekao oblik u kome postoji idanas, izraàjna sredstva ovoga pozori{ta nisu se mewala, ali su za-htevi gledalaca postali druga~iji, pa se vi{e ne prikazuju integralnitekstovi, ve} se naj~e{}e izvode pojedini delovi, impresivni odlomci ukojima se nalaze najzna~ajnija idejna ili estetska stanovi{ta koja pred-stava iznosi. Re~ je o osobenostima feudalnog dru{tva u kome se de{a-vaju sve drame bunraku teatra; po ovim osobenostima, krizna situacija ukojoj se nalazi junak drame uvek je izazvana protivre~no{}u koju on morada razre{i usled sukoba ~asti i obaveze. Po ovoj osobini bunraku drameponajvi{e nalikuju dramaturgiji {panskih tragedija XVII veka u kojimase tragi~na krivica dramskog junaka uvek iskazuje kao nerazre{iv sporizme|u wegove vite{ke, plemi}ke ~asti i odanosti vladaru ili komedrugom autoritetu.

U Zborniku koji je veoma pa`qivo priredio Radoslav Lazi} nalaze seuputni informativni tekstovi japanskih i evropskih poznavalaca i po-{tovalaca ove izraàjne tehnike i ovog oblika pozori{ta. Re~ je onapisima ~iji su autori Rene Sifer, To{io Kavatake, Izabela Pejs iJan Kot. Verovatno je za nas, vaspitane na evropskoj pozori{noj tradi-ciji, najinteresantniji esej Jana Kota Bunraku i Kabuki ili o opo-

na{awu. U ovome ogledu Kot isti~e posebnost Bunraku pozori{ta –vo|ewe lutke od strane trojice animatora – pri ~emu se u isti mahstvara scenska iluzija, vrhunskom animacijom i izraàjno{}u lutke, dabi se odmah i razorila samim prisustvom trojice animatora. Druga~ije

Strani pisci 25

re~eno, Jan Kot smatra da se u Bunraku pozori{tu svesno naru{avascenska iluzija kako bi se gledaocu predo~ila istina da prisustvujestilizovanom predstavqawu ìvotnih sadràja, a ne realisti~kom ì-votu, na {ta ga upu}uje mimeti~ko pozori{te.

(2011)

Opera kao autorsko delo

Rihard Vagner: Opera i drama

Kamerna opere Madlenijanum, Beograd, 2004.Prevodilac: Olivera Durbaba

Komentari i pogovor: Klaus Kropfinger

Rihard Vagner (1813–1883) izvan svake sumwe predstavqa jednu odnajzna~ajnijih pojava u istoriji muzike. Wegov rad na reformi opere,osim prakti~nog dela – opera koje je komponovao – sadrì i teorijskeokvire izloène u studiji Opera i drama objavqenoj 1851. godine. Ovajspis do sada nije bio – osim u odlomcima – objavqen na srpskom jeziku.

Rihard Vagner kao teoreti~ar nastoji da ponudi jedinstven sistemoperske umetnosti u kome }e kqu~nu ulogu imati autor; autorsku delat-nost Vagner nalazi u objediwavawu do tada postoje}eg dvojstva – pisca ikompozitora, ~ime se ostvaruje i romanti~arima drag princip komplet-nog stvarala{tva. Da bi temeqno objasnio neophodnost realizacije ova-kvog principa, Vagner nudi analizu svekolike operske tradicije koja jebila ostvarena do wegovog doba. Razmatraju}i, dakle, istorijski razvojopere, Vagner analiti~ki istraùje doprinose kompozitora kao {to suMajerber, Mendelson, Mocart, Gluk, Spontini, Rosini, Veber i Ober.Veruju}i da je mogu}no ostvarewe opere kao sinkretizma drame i muzike,Vagner isti~e Mocartov zna~aj, uz opasku da ovaj veliki kompozitoripak nije na~inio potrebnu reformu opere jer nije imao vaqanu po-dr{ku libretiste. U daqem izlagawu Vagner kriti~ki konstatuje dadominacija u operi postepeno prelazi u ruke kompozitora, a da peva~postaje „organ namere kompozitora“. Posledicu ovakve promene Vagnervidi u ~iwenici da su kompozitori pot~inili ulogu libretiste, od-nosno da je pisac libreta postao, kako bi se danas reklo, servis kojifunkcionalizuje stavove kompozitora. Iz tog poniàvaju}eg poloàjamogu}no je izi}i, zakqu~uje Vagner, samo ako se i kada se u operi osimmuzike izrazi i drama.

Postojawe dramskog, dakle, Vagner smatra osnovnim uslovom koji tre-ba ispuniti da bi se opera prevela iz isprazne forme u ìvu i autenti~nuumetni~ku disciplinu. Ali, smatra autor, to dramsko moè se izraziti nesamo dobro sklopqenim sledom scenskih doga|aja, ve} i orkestarskom


pratwom koja }e umeti da se razvije do „zvu~ne pantomime“ i time oslo-bodi stalne podre|enosti melodiji kao „bezuslovnoj vladarki“.

U tre}em poglavqu koje nosi naslov Pesni{tvo i muzika u dramibudu}nosti, Vagner izlaè elemente operskog sistema za koji se zala-è. Iako su neke wegove formulacije zaodenute metafori~nim slojem,izvesno je da se moè pratiti ideja o celovitosti opere kao jedinstvadrame i muzike koje – obe – proisti~u iz pa`qivo odabranih oblastinacionalnog mita i narodne pesme. Sa stanovi{ta teorije drame, Vagnerse oslawa na klasi~nu helensku tragediju koja u celosti po~iva na tuma-~ewu nacionalnih mitova i gr~koj kulturi i civilizaciji primerenojkosmogoniji. Druga~ije re~eno, autor smatra da je uslov za stvaraweumetni~kog dela (drame, opere) jedinstven religiozni obrazac koji rav-nopravno dele i u kome podjednako u~estvuju autor i publika. Za Vagneraje mit podru~je u kome se na najboqi na~in, pro~i{}eno, osvetqava~ovekova su{tina. S obzirom na ovo stanovi{te, sasvim je izvesna Vag-nerova te`wa da mitska osnova – i paganska i hri{}anska – postanetemeq za stvarawe opere kao jedinstvenog umetni~kog dela.

Komentari Klausa Kropfingera uz Vagnerovo delo i predgovor Mi-lenka Misailovi}a olak{avaju ~itaocu prohodnost kroz gusto i katkadponeseno Vagnerovo {tivo. Kropfinger pruà va`ne podatke o poje-dinim segmentima studije, dok Misailovi}eva analiza precizno odre-|uje Vagnerovo mesto i zna~aj u okvirima teorije drame u Evropi u XIXveku.

Kwiga Opera i drama predstavqa delo izuzetne vrednosti za promi-{qawe i prou~avawe ne samo muzi~kog pozori{ta, ve} i teatra uop{te.Za svaku pohvalu je preduzimqivost Kamerne opere Madlenijanum koja jeovo delo objavila. Priznawa zasluùje i tehni~ki deo ekipe koja je rea-lizovala {tampawe, koliko zbog lepog izgleda publikacije, toliko izbog besprekorno ostvarenog sloga u kome nema ni jedne slovne gre{ke.

(2004)

Naturalisti~ka drama

Rejmond Vilijams: Drama od Ibzena do Brehta

Nolit, Beograd, 1979.

Savremeni engleski pozori{ni teoreti~ar i profesor Univerzi-teta u Kembriyu Rejmond Vilijams kwigom Drama od Ibzena do Brehtapredstavio se kao esejista koji ima snage i smelosti da podvrgne revi-ziji, ponovnoj proceni, evropsku dramsku literaturu od Ibzena pa donajnovijih vremena, u kontekstu koji odre|uje pojam dramskog i pozori-{nog naturalizma. Svakako, Vilijams }e na nivou teorijskog iskaza iz-

Strani pisci 27

loìti svoje shvatawe pojma naturalizma i okvire u kojima ovaj kwi-èvni i umetni~ki pravac moè da se kre}e; Vilijamsovo izlagawe ipakje prevashodno spekulativnog karaktera i inicirano je koliko autoro-vim nastojawem da objedini i pod zajedni~ki imeniteq podvede razli~i-te dramati~are i wihove kwièvne postupke, toliko i intimnom sklo-no{}u ka temeqnom analiti~kom prosu|ivawu i minucioznoj kwièvno--estetskoj analizi dramske literature, gde analiza nastoji da metodomkomparacije utvrdi mesto dramskoga pisca u postoje}em vrednosnom si-stemu. Ovaj ugao posmatrawa drame koji zauzima Vilijams unekoliko jeoslobo|en od akademske i ~isto nau~ne faktografije, jer kriti~ar pri-lazi delu uvek s maksimalnom koncentracijom i angaòvawem da ispitasve mogu}nosti i sve slojeve koje je drami dao autor. Pritom Vilijamssamo ovla{ priziva u pomo} ve} postoje}e kriti~ke ocene i kwièvneanalize, a sam se zalaè za radikalan pristup temi i predmetu analize.

Vilijams ipak ne ispu{ta iz vida op{tiji kontekst, odnosno {iruperspektivu nastajawa pojedinih drama ili pravaca. Autor se usred-sre|uje na ispitivawe primarnih dramskih funkcija, ali ne insistirana obaveznom odre|ivawu mesta drame – u slu~ajevima pisaca skromnijihizraàjnih mogu}nosti – u kwièvnoj istoriji. Vilijams se legitimi{ekao analiti~ar spreman da u okvirima dva pravca – naturalizma i eks-presionizma – odredi parametre relevantne za oba dramska pravca iwihove krajwe domete. Upravo stoga wegova kwiga ne zapo~iwe slu~ajnopreispitivawem dramskog dela Henrika Ibzena; Vilijams se s lako}omkre}e kroz obiqe podataka i refleksija vezanih za Ibzenovu dramatur-giju utvr|uju}i da je delo velikog dramati~ara u su{tini bilo zavisnood sistema i dru{tva u kome je Ibzen ìveo. Vilijams kaè: „Unutra-{wa istorija naturalizma je zapravo u ovome: on se razvio kao stil – kaokarakteristi~an na~in oblikovawa sveta – u buròaskom dru{tvu, alise razvio kao forma, sposobna za vrhunsko dramsko zna~ewe, u periodukada su buròasko dru{tvo u osnovi kritikovali i odbacivali ve}inomoni koji su mu pripadali... Zna~ajna se naturalisti~ka drama razvila,istorijski, upravo u onom periodu liberalne pobune protiv ortodok-snog liberalizma, pojedina~ne pobune protiv ortodoksnog individua-listi~kog dru{tva, buròaskog revolta protiv formi buròaskog ì-vota.“

Vilijams se, dakle, deklari{e kao kriti~ar koji na osnovama dijalek-ti~kog tuma~ewa sveta posmatra dramske {kole naturalizma i ekspre-sionizma od wihovih prvih zna~ajnih trenutaka pa do najnovijih autora.Vilijamsovi eseji analiziraju dramsko delo nekolicine pisaca, po~evod Ibzena, preko Strindberga, êhova, Pirandela, Lorke, Eliota, zatimpreko O’Nila, Sartra i Anuja, sve do Joneska, Beketa i @enea, traè}ii nalaze}i upori{te, pre svega, u autorima koji u drami predstavqaju


me|a{e, kakvi su, na primer, Breht, êhov i Ibzen. Vilijamsovi osvrtina drame ovih stvaralaca predstavqaju lucidne komentare koji }e, sva-kako, postati nezaobilazno {tivo za sve pozori{ne stvaraoce.

Vilijamsova kwiga objavqena je u uglednoj ediciji Kwièvnost icivilizacija. Kwigu je s engleskog prevela Marta Frajnd.

(1980)

Pouzdani pozori{ni vodi~

Gradimir Gojer: Prosperov {tap u Sarajevu

Centar za kulturu i obrazovawe, Te{aw, 2004.

Ime Gradimira Gojera poznato je pozori{nim poslenicima {irompre|a{we Jugoslavije. Ovaj rediteq, kwièvnik, teatrolog, profesorreìje na Akademiji scenskih umetnosti u Sarajevu, upravnik sarajev-skog Narodnog pozori{ta i predsednik Udruèwa kwièvnika Bosne iHercegovine, izgradio je solidnu rediteqsku reputaciju, uvaàvanu {i-rom granica pre|a{we nam dràve.

Kwiga Prosperov {tap u Sarajevu sadrì izbor iz autorovih tea-tralija, kako veli sam pisac u podnaslovu kwige. Najve}u celinu pred-stavqaju pozori{ne kritike predstava jugoslovenskih pozori{ta, kao iteatara iz Bosne i Hercegovine. U tih pedesetak kritika moèmo pre-poznati Gojerove pozori{ne poglede i stavove koji ne pripadaju samouskom podru~ju pozori{ne umetnosti, ve} koji su znatno {iri i sve-obuhvatniji i koji problematizuju pozori{nu umetnost, pre svega kaokulturolo{ku ~iwenicu koja umnogome defini{e odnos jedne sredine –pa i {ire zajednice – prema kulturi i umetnosti uop{te. Re~ je, dakle, orecenzijama u kojima Gradimir Gojer prati repertoar zna~ajnih pozori-{nih festivala u Jugoslaviji, pre svih drugih, Dubrova~kih letwih igarai Splitskog qeta. Druga~ije re~eno, Gojer je imao retku privilegiju daprocewuje nestandardnu produkciju, budu}i da su predstave ovih festi-vala uvek imale boqe produkcione uslove nego redovne premijere. Uo~a-vaju}i na koji se na~in razvija umetni~ki tok Dubrova~kih igara, Gojerkonstatuje da je osamdesetih i po~etkom devedesetih godina pro{log vekarepertoar festivala po~ivao na najzna~ajnijim delima svetske i hrvatskedramske kwièvnosti, {to ozna~ava kao put koji vaqa podràti.

Gojerove pozori{ne recenzije – {teta {to nije ozna~ena godina na-stanka svake od wih – pisane su sa pozicije iskusnog poznavaoca tea-tarske umetnosti koji po{tuje sve pozori{ne pravce, forme i oblike,ali koji, u isti mah, ne pristaje na mistifikacije, pozerstvo i ekspe-riment radi eksperimenta. Drugim re~ima, kao pristalica osmi{qenogteatarskog ~ina, Gradimir Gojer se zalaè za predstave koje imaju ~vrs-

Strani pisci 29

to formiranu koncepciju unutar odre|ene estetike ili pogleda na svet.Treba posebno ista}i da Gojer kriti~ar po{tuje stanovi{te Gojera re-diteqa, po ~ijem je na~elu u sredi{tu pa`we glumac-stvaralac kao samo-svojni pratilac rediteqeve i spisateqeve ideje. Otuda u Gojerovim kri-tikama moèmo na}i mno{tvo pomno traènih i nalaènih atributakojima opisuje igru glumaca. Me|u zna~ajnije predstave o kojima je Gojerpisao spadaju Euripidove Feni~anke u reìji Paola Ma|elija, [eks-pirov Perikle u reìji Georgija Para, [najderov Gamlet u reìjiSulejmana Kupusovi}a, [ekspirova Bura u Mija~evoj reìji i Kalde-ronov @ivot je san u reìji Du{ana Jovanovi}a. îtaju}i Gojerovekritike, ne bez izvesne sete, moramo se prisetiti vremena kada je pozo-ri{na umetnost na podru~ju pre|a{we Jugoslavije bila daleko uspe-{nija nego {to je danas u dràvama koje postoje na wenom tlu.

Posebno poglavqe predstavqaju Gojerovi teatrolo{ki radovi; re~ jeo prikazima pozori{nih kwiga Glumcima s qubavqu Koste Savi}a, mo-nografiji o glumcu [piri Guberini, kwizi drama Tomislava Durbe-{i}a, kao i kwizi drama Miodraga @alice. Ovim radovima mogu sepridodati i nadahnuti esej o kriti~aru Petru Bre~i}u i analiza sce-nografskih dometa Slobodana Peri{i}a.

Iscrpan esej o teatrolo{kim, posebno kriti~arskim zapisima Gra-dimira Gojera, napisao je Vojislav Vujanovi}, posebno isti~u}i nespor-ni kvalitet Gojerovih {tiva – bogat, so~an i ìvopisan jezik kojimGojer suvereno vlada kada treba nagraditi trud glumaca. Vujanovi}, ra-zume se, nalazi i izvesne nedore~enosti u Gojerovim pozori{nim spi-sima, {to ne umawuje wihov zna~aj.

Kwiga Gradimira Gojera Prosperov {tap u Sarajevu upoznaje nas sali~nim razvojem jedne od vode}ih li~nosti sarajevskog pozori{nog ì-vota tokom godina kada nije bilo nikakvih komunikacija izme|u dvesredine. Ohrabruje pomisao da sveukupna aktivnost Gradimira Gojerasluì na korist razvoja pozori{ne umetnosti, a da wegove teatrolo{kekwige predstavqaju pouzdanog vodi~a kroz etape razvoja pozori{neumetnosti u Bosni i Hercegovini tokom posledwih petnaestak godina.

(2007)

Pozori{ne aktuelnosti

Gradimir Gojer: Teatarski kaleidoskop

Matica hrvatska, Mostar, 2006.

Pisac, rediteq i teatrolog Gradimir Gojer objavio je do sada kwigekoje se na razne na~ine bave prevashodno savremenim pozori{nim te-mama i pitawima teatarske prakse (Teatar krvave zbiqe, Teatar pod


opsadom, Prosperov {tap u Sarajevu, Prijateqski o teatru), a napi-sao je i libreta za dva baleta. Predsednik je Udruèwa kwièvnikaBosne i Hercegovine i direktor Narodnog pozori{ta u Sarajevu. Reì-rao je u pozori{tima na prostoru nekada{we Jugoslavije i bio ~lanbrojnih stru~nih tela na pozori{nim manifestacijama i festivalima.

U kwizi Teatarski kaleidoskop Gradimir Gojer objavio je niz pri-loga, napisa, kritika, recenzija i beleàka kojima nastoji da svedo~i osavremenom trenutku pozori{ne umetnosti, pre svega u Bosni i Her-cegovini, a potom i u drugim podru~jima pre|a{we Jugoslavije.

Osnovna ideja Gradimira Gojera, prisutna u ovoj kwizi, jeste da sepozori{na umetnost razvija u mno{tvu tokova, rukavaca i estetika,odnosno da je pozori{na umetnost zna~ajna i posebna zato {to uvek, nanov na~in, gledaju}i iz posebnog stvarala~kog ugla, govori o ~ovekovomìvotu èle}i da ga predstavi u svoj wegovoj sloènosti. Druga~ijere~eno, Gradimir Gojer dobro zna da ne postoji samo jedno vi|ewe pozo-ri{ta i samo jedna istina o wemu, ve} da se pozori{na umetnost – ipozori{na delatnost u odre|enoj sredini – defini{u pluralizmom es-tetika, pokreta i pravaca koji svojom ukupno{}u grade zdawe nacio-nalnog pozori{ta. Zbog toga Gojerovi lapidarni napisi registruju po-jave, zbivawa, doga|aje, projekte, domete i posrnu}a pozori{nih de{ava-wa, uvek se trude}i da dobronamerno, bez ikakve malicioznosti, odvojeuspe{no od neuspe{nog, kreativno od epigonskog i da takvom podr{kompruè ohrabrewe svim pozori{nim stvaraocima. Gojer, kao iskusan pozo-ri{ni autor, duboko je predan teatarskoj umetnosti i otuda se legitimi-{e kao dobar poznavalac svih pozori{nih rodova i ànrova. S podjed-nakom ubedqivo{}u i detaqnim poznavawem materije, Gradimir Gojerpi{e o dramskim, baletskim i operskim predstavama, o scenografskim ikostimografskim ostvarewima, o razvoju savremenog makedonskog te-atra, o novim pozori{nim kwigama, re~ju, o svim aktuelnim pozori-{nim de{avawima koje kontinuirano prati.

Posebnu pa`wu Gojer je posvetio odnosu muzike i pozori{ta. Dakako,Gojer se ne bavi teorijskim pitawima, ve} pa`wu posve}uje koncertimaumetni~ke muzike na Dubrova~kim letwim igrama, sarajevskim balet-skim premijerama, a posebno su zanimqivi Gojerovi zapisi o istaknutommuzi~kom pedagogu i solisti Yevadu [abanagi}u kao i o solisti sara-jevske opere Du{anu Bugarinu.

Kwiga Teatarski kaleidoskop predstavqa nam Gradimira Gojera kaopriqe`nog hroni~ara savremenog pozori{nog stvarala{tva, pre svega uBosni i Hercegovini, ali i u okruèwu. Gojer iskreno ume da se uzbudivaqanom predstavom, dele}i radost stvarawa s wenim autorima, kao{to, tako|e, ume da se zapita nad propu{tenim prilikama, neminovnim

Strani pisci 31

padovima ili proma{ajima, znaju}i da je i neuspeh sastavni deo pozo-ri{nog stvarala{tva. Ali kod Gojera uvek postoji dovoqno strpqewa inadawa da }e pozori{na predstava, kao osnovna jedinica teatarskog ì-vota, biti na~iwena uz po{tovawe eti~kih na~ela koja }e biti ugra|enau poruku predstave; tek tada }e pozori{te, smatra Gojer, na pravi na~inobavqati svoju misiju, jer se u teatarskoj umetnosti eti~ko i esteti~kouzajamno proìmaju i uslovqavaju u toj meri da je nemogu}no izdvojitisamo jednu od ovih komponenata kao dominantnu. Ovo Gojerovo stano-vi{te ima ~vrsto upori{te u iskustvu koje su sarajevski pozori{nicistekli tokom posledweg rata, pa se otuda Gojerovi tekstovi uvek, sasvimrazlo`no, odlikuju nastojawem da pozori{na umetnost – po~ivaju}i naeti~kim parametrima – svoje estetske domete i humanisti~ke porukesaobrazi sa moralnim normama i principima savremenog sveta.

Najzad, Gojerov Teatarski kaleidoskop ~itaocu pruà uvid u teku}apozori{na kretawa u susednoj dràvi, upoznaju}i nas i s novim delimaiskusnih pisaca, i pojavom novih, mladih glumaca, rediteqa i drugihpozori{nih stvaralaca, i time pruà nadu da }e se obnoviti teatarskasaradwa na nekada jedinstvenom kulturnom prostoru nekada{we dràve.

(2007)

[turo i upro{}eno

Nil Grant: Istorija pozori{ta

Zavod za uybenike, Beograd, 2006.

Nil Grant napisao je dajyestiranu istoriju svetskog pozori{ta udevet poglavqa.

Ovaj neveliki pregled svetske teatarske povesti osmi{qen je i rea-lizovan kao neka vrsta enciklopedijskog, svedenog informativnog pre-gleda najzna~ajnijih pozori{nih epoha, pojava i autora od daleke pro-{losti do dana{wih dana. Re~ je, dakle, o priru~niku ~ija je namena daameri~ke i engleske sredwo{kolce uvede u pozori{nu umetnost.

Osnovna ideja Nila Granta jeste da na minimalnom prostoru ponudisvedene informacije o svim va`nim konstitutivnim elementima pozo-ri{ne umetnosti i pozori{ne delatnosti. Otuda Grant nudi istorijskeili geografske preglede najzna~ajnijih pozori{nih pojavnih oblika, odDalekog istoka do ameri~kog mjuzikla, obra}aju}i pa`wu i na one teko-vine ili elemente pozori{nog ìvota koji su u do sada nam znanimpregledima istorije svetskog teatra bile zapostavqene, kao {to su, naprimer, pitawe autorskih prava, pregled razvoja operete ili pak pogledna stalne i putuju}e trupe, razume se, u Engleskoj i Americi. Ovakav


pristup pruà {ture podatke, ali kako je re~ o mawe va`nim pitawimasa stanovi{ta istorije pozori{ta, ~ak i tako servirane preliminarneinformacije mogu da ispune zadatak. Daleko je, me|utim, teè prihva-titi Grantove analize koje pretenduju da budu u isti mah i sinteze, kadaje re~ o dramskim piscima. Autor na nevelikom prostoru, ~esto ne ve}emod jedne kucane stranice, nudi zbir najva`nijih podataka o pojedinimpozori{nim autorima, zadovoqavaju}i se taksativnim navo|ewem naj-bitnijih ~iwenica, bez namere da ih estetski obja{wava ili tuma~i.Tako, na primer, o Eshilovom dramskom delu Grant veli: „Opisuju}idinasti~ke konflikte i konflikte vladaju}ih porodica, Eshil je stvo-rio sna`nu epsku dramu qudske civilizacije“, {to je u velikoj meriproizvoqno i neprecizno tuma~ewe Eshilovih drama, ali kao „zna~ajan“podatak za razumevawe Eshilove dramaturgije Grant navodi da je Eshilubijen tako {to je „jedan orao ispustio korwa~u na wegovu }elavu glavu,tvrdu kao kamen“, pri ~emu – ~ak i ako prihvatimo ovu budala{tinu kaozna~ajan podatak o prvom dramskom pesniku – ostaje nejasno ko je biotvrd kao kamen, korwa~a ili Eshilova „}elava glava“. Sofokle je ve}ne{to boqe pro{ao kod strogoga Granta, koji priznaje da „wegova (So-foklova, prim. R.P.) dominantna tema jeste zaludnost borbe pojedincaprotiv sudbine“, dok je za Euripida na{ istori~ar napisao: „Realista,imao je malo vremena za mo}ne bogove koji dominiraju tragedijama kaokod Eshila, kao i za moralnost i veru uop{te“. Ne spo~itavaju}i autoruoma{ku {to poni{tava prethodno izre~enu ocenu o Eshilu (stvoriosna`nu epsku dramu qudske civilizacije) i {to je sada mewa (mo}nibogovi dominiraju tragedijama kao kod Eshila), moramo se zapitati ka-kvo zna~ewe ima Grantova konstatacija da je Euripid imao „malo vre-mena za mo}ne bogove“, ako se prisetimo da je Euripid napisao 92 drame ukojima, dakako, zna~ajno mesto imaju i „mo}ni bogovi“.

Kako se vidi na primeru trojice najzna~ajnijih dramskih pesnika anti-~kog doba, Nil Grant vi{e nego {to je dopu{teno upro{}uje zna~aj ovogistorijskog razdobqa u kome se i rodila tragedija. Ako se tako odnosioprema najve}im piscima, {ta moèmo o~ekivati od Granta kada pi{e odrugim stvaraocima? Nekolika iznena|ewa, negativna, razume se. Za ê-hova kaè: „U wegovim komadima osnovni su raspoloèwe i atmosfera, ibave se unutra{wim ose}awima, a ne spoqa{wim delovawem. Kao da semalo {ta tu de{ava, pa publika pati nad sudbinom stabla vi{we“. Mak-sim Gorki je pohvaqen {to je „koristio svoj uticaj kako bi za{titiougroène pisce“ ali je prekr{ten u Pe{kovskog, dok se Gogoq spomiweuglavnom kao `rtva cenzure. Ako ve} odgovaraju}i prostor nije dodeqenGogoqu, onda je dat nekome drugome, na primer, Ri~ardu Brinsliju [e-ridanu, ili Dejvidu Belasku, pozori{nim stvaraocima drugog reda.

Strani pisci 33

Nepouzdana s gledi{ta istorije drame, Grantova Istorija pozori-{ta ipak ima i jednu vrlinu – izvanredne fotografije, me|u kojima imai mno{tvo onih koje nam do sada nisu bile poznate. Ova vrlina, me|utim,ne moè da izmeni osnovni utisak da je re~ o kwizi koja pretencioznofavorizuje anglo-ameri~ko pozori{te, a zapostavqa sva druga.

Pre tridesetak godina kod nas je prevedena kwiga êzara MolinarijaIstorija pozori{ta; tada smo prigovarali profesoru Molinariju {toje pregled periodizacije istorije pozori{ta dao u kratkim crtama, alismo bili saglasni u stavu da su Molinarijeve estetske analize pouzdaneiako lapidarne. Ako uporedimo Grantovu i Molinarijevu kwigu, onda }ese kao apsolutni pobednik nametnuti kwiga ovoga drugog autora. Druga-~ije re~eno, Grantov pregled istorije svetskog pozori{ta – s izuzetkomfotografija – ni po ~emu ne zasluùje pa`wu ~italaca, ~ak ni kaofakultativni priru~nik. Otuda se pojava ove kwige mora ozna~iti kaoizdava~ki proma{aj.

Kwigu je preveo \or|e Krivokapi}.

(2007)

Telo kao instrument

Jeì Grotovski: Ka siroma{nom pozori{tu

Izdava~ko informativni centar studenata, Beograd, 1976.

S velikim zaka{wewem, najzad je i u nas prevedena kwiga JeìjaGrotovskog, koja je svoju punu afirmaciju u svetu doìvela pre desetakgodina; ova teatarska publikacija obuhvata raznovrsne tekstove, ~iji sedijapazon kre}e od stru~no-teorijskih do operativno-izvo|a~kih zakqu-~aka o modernom teatru. Kwiga je na~iwena od razli~ito intoniranihpriloga, ~iji su autori, pored Grotovskog, uglavnom wegovi saradnici uTeatru Laboratorijumu: Ludvik Fla{en, Eu|enio Barba, Franc Marij-nen i Juzef Kelera, koji su bili i u~esnici u scenskim eksperimentimaGrotovskog {ezdesetih godina. Kwiga, dakle, ne ~ini jedinstvenu celinuu formalnom pogledu; wena je struktura upravqena ka otkrivawu tea-tarskog koncepta Jeìja Grotovskog koji je, sprovo|en u Teatru Labora-torijumu u Vroclavu, svojevremeno izazvao burne reakcije {irom Ev-rope i ~ije recidive jo{ i danas moèmo prepoznati u pojedinim pozori-{nim poduhvatima. Kao svojevrsna dopuna, u kwizi se nalaze fotosi izpredstava koje je Grotovski reìrao, kao i skice za scenografska imizanscenska re{ewa.

Ako se posle ~itawa ove kwige moè zakqu~iti {ta je za Grotovskogteatar, onda bismo konstatovali da wegovo pozori{te prevashodno ~ini


glumac sa svojim sveukupnim psihofozi~kim habitusom, gde je qudskotelo postalo savr{eni rezonator celokupne ose}ajnosti i misaonosti.Pozori{te, kako obja{wava Grotovski, ne moè da opstane jedino bezglumca i gledaoca, a sasvim sigurno moè da se li{i tehni~kih efekata,ka{iranog dekora, igre svetlosti, muzike i svih ostalih, vekovima ko-ri{}enih trikova iz oblasti pozori{nih artefakata. S druge strane,Grotovski postavqa uslov koji bi trebalo da ispuni svaki gledalacpozori{ne predstave. Gledalac, naime, ne treba da do|e u teatar da bi sezabavio i razonodio, ve} da bi prisustvovao samoostvarivawu, otkri-vawu sebe, da bi prevazi{ao ograni~ewa; ukratko – gledalac treba danadopuni funkciju glumca i otuda on u reìjama Grotovskog, kao i uteorijskim eksplikacijama, uvek ima zna~ajno u~e{}e. U svakoj pred-stavi gledalac sti~e novu i donekle izmewenu funkciju koja zavisi odpolazi{ta i ostvarewa rediteqeve zamisli. Neprekidna interakcijaglumca i gledaoca, po Grotovskom, rezultira kolektivnim samoponira-wem i otkrivawem su{tinskog smisla. Za ovog autora, umetni~ko delo je„susret... s nama samim... s nekim drugim“, a samim tim i pozori{na umet-nost ima zadatak da omogu}i susret i otkrivawe dubinskog smisla egzi-stencije. Ovaj dosta uop{ten esteti~ki stav Grotovskog trebalo je dabude potvr|en u wegovim predstavama. O~igledno je, me|utim, do{lo doizvesne diskrepancije izme|u teorije i wenog prakti~nog sprovo|ewa, paovi postulati Grotovskog vi{e nisu adekvatni wegovim predstavama.

Da bi glumci Grotovskog mogli da ostvare zahteve koje postavqarediteq, wihova tela moraju da poseduju savr{enu gluma~ku tehniku,treba da postanu scensko izraàjno sredstvo. Kod Grotovskog glumacmora da reaguje ne samo glasom i mimikom – kao u imitativnom teatru –ve} celim telom, pojedinim udovima, da reaguje koliko na su{tinu sop-stvenog bi}a i wegove potrebe, toliko i na partnere i publiku. Otuda jeu praksi Teatra Laboratorijuma Grotovski insistirao na posebnim glu-ma~kim ve`bama posle kojih }e tek, kada ih u celosti savlada, glumacmo}i u potpunosti da se izrazi. Veliki deo kwige posve}en je upravouputstvima za ve`bawe glumaca. Kada je re~ o zahtevima koje Grotovskipostavqa pred glumca, analogija bi nas uputila ka razmatrawu teorij-skih stavova Gordona Krejga o glumcu kao nadmarioneti. Za oba autora,glumac ima kqu~no mesto u teatru. Po Krejgu, on je precizno vo|enamarioneta u rukama rediteqa, a po Grotovskom glumac je savr{eni rezo-nator koji na impulse reaguje celim bi}em. Oba rediteqa, dakle, su-{tinu glum~eve umetnosti vide u intenzivnom reagovawu na zahteverediteqa; Grotovski ipak dopu{ta izvesnu autonomiju u postupawu, pri~emu su odlu~uju}i gluma~ka tehnika i iskustvo.

Vremenom je Grotovski neke stavove izloène u kwizi Ka siroma-{nom pozori{tu umnogome izmenio, ili ih je bar korigovao; o tome

Strani pisci 35

svedo~i wegov vi{egodi{wi rad u Teatru Laboratorijumu, koji nijedoveo do novih premijera. U svojim dana{wim ispitivawima, Grotovskije usmeren ka istraìvawu komunikacije koja postoji u teatru. O~i-gledno je da do sada nije prona{ao odgovaraju}a teorijska re{ewa kojabi se mogla potvrditi praksom; ova kwiga tekstova, me|utim, svedo~i ojednom razvojnom periodu teorije Grotovskog, koja je imala svoja po-lazi{ta u Artoovoj viziji teatra i koja je doìvela ekspanziju u mo-derno orijentisanom teatru tokom {ezdesetih godina.

Kwigu je s engleskog, ne uvek s odgovaraju}om terminologijom, pre-vela Nazifa Sav~i}. Primedbu vaqa uputiti izdava~u koji je kwigu{tampao bez lektorskih i korektorskih intervencija, iako je ova vrstarada bila neophodna.

(1976)

O duhovnom otporu

Davor Dikli}: Teatar u ratnom Sarajevu 1992–1995

Kamerni teatar, Sarajevo, Mostart, Zemun, 2004.

Rediteq Davor Dikli}, koji ìvi i radi u SAD, na~inio je kwiguTeatar u ratnom Sarajevu 1992–1995 u kojoj o pozori{nom ìvotu Sara-jeva, koje je bilo u opsadi tri godine, svedo~e autori i u~esnici teatar-skih zbivawa. Kori} je u ovaj istraìva~ki poduhvat u{ao podstaknutkazivawem niza pozori{nih qudi s kojima je radio predstavu po zavr-{etku rata, veruju}i da }e neposredno svedo~ewe doprineti razja{wewufenomena intenzivnog teatarskog rada u opsednutom Sarajevu, s jednestrane, dok }e s druge strane pruìti neophodnu dokumentarnu gra|u zaistoriju pozori{ta, odnosno {ire uzev, za teatrologiju.

Dikli} je u istraìvawe po{ao ponudiv{i sagovornicima niz pi-tawa kao osnovne putokaze koji }e im omogu}iti da {to preciznije itemeqnije objasne kako je tekao pozori{ni rad tokom trogodi{weg gra-natirawa Sarajeva. Na wegov poziv odazvalo se trideset troje ispita-nika, od kojih najve}i broj pripada teatarskoj profesiji, ali anketi suse odazvali i nepozori{ni qudi – novinari, profesori i jedan general.Sam autor sa àqewem konstatuje da nije dobio odgovore od jednog brojaistaknutih stvaralaca pa i tvoraca pozori{ta otpora, me|u kojima suGradimir Gojer, Dubravko Bibanovi}, Safet Plakalo, Nermin Tuli} iTahir Nik{i}. Dikli}evi upiti, me|utim, delovali su podsticajno nanajve}i broj sagovornika, tako da su wihovi zapisi prevazi{li ograni-~ewa koja se nu`no sadrè u pitawima postav{i celoviti iskazi, neret-


ko s ambicijom da pruè dubqe i {ire tuma~ewe pojave pozori{ne umet-nosti kao sredstva homogenizacije i psiholo{ke mobilizacije samihpozori{nih stvaralaca a onda i gra|ana Sarajeva.

U Predgovoru Davor Dikli} saop{tava statisti~ke podatke o opsadiSarajeva; Dikli}eva statistika beleì da je opsada Sarajeva trajala 42meseca, da je za to vreme u gradu prikazano 3.102 umetni~ka i kulturnadoga|aja, odnosno u proseku dva i po dnevno. Sarajevska filharmonijaizvela je 48 koncerta u Sarajevu i Evropi, u Sarajevu su gostovali muzi-~ari Jehudi Mewuhin, Zubin Mehta, Hoze Kareras i Ru|ero Rajmondi.Likovni umetnici priredili su 177 izlo`bi u {est galerija, a izdava~isu objavili 263 kwige. Napravqeno je 156 dokumentarnih i kratkih fil-mova. U sarajevskim pozori{tima postavqene su 182 premijere sa preko2.000 predstava koje je videlo vi{e od pola miliona gledalaca. Broj odi-granih predstava nije bio sli~an u teatrima, jer su se neki nalazili nalokacijama koje su neprekidno bile izloène vatri. Kamerni teatar 55imao je 1.112 predstava i drugih kulturnih doga|aja, Sarajevski ratniteatar SARTR 526, Pozori{te mladih 336, Narodno pozori{te 183. Ovimpodacima treba pridodati veliki broj predstava i ispitnih scena stu-denata Akademije scenskih umjetnosti, kao i delatnost MESS-a koji jeorganizovao pozori{ne projekte, Sarajevo film festival, predavawa iizlo`be iz oblasti arhitekture, promocije kwiga, letwe festivale igostovawa u 12 evropskih zemaqa sa 31 izvedenom predstavom.

Podaci, sami po sebi, dostojni su po{tovawa i zasluùju dodatni ko-mentar; re~ je o impresivnom broju scenskih de{avawa koja su se odvijalau krajwe nepovoqnim uslovima. Autori svedo~e o odràvawu proba ipredstava u salama bez grejawa, bez elektri~ne energije {to }e re}i bezrasvete, sa uslovnim dekorom i improvizovanim kostimima, a izvo|a~i sunaj~e{}e igrali gladni i promrzli, probijaju}i se prema pozori{tu izraznih krajeva Sarajeva u kome nije funkcionisao gradski prevoz.

Davor Dikli} zakqu~uje predgovor konstatacijom da su se od samogpo~etka opsade Sarajeva „pozori{ni umetnici angaòvali u otporu zlui odbrani qudskosti. Ovaj anga`man bio je zasnovan na wihovim eti-~kim, humanim i stvarala~kim principima i ~esto je nazivan ’duhovnimotporom’.“ Autor smatra da je ovaj termin – duhovni otpor – ipak nedo-voqno precizan i da ne poseduje sveobuhvatnost koju je on, kao istra-ìva~, otkrio u kona~nom zbiru odgovora ispitanika. Za wega je podvigpozori{nih stvaralaca zna~ajan i sa stanovi{ta profesije, budu}i da seu repertoaru susreo sa raznolikim teatarskim projektima, ànrovima ipoduhvatima koji su imali umetni~ke, a ne ideolo{ke ili dnevnopo-liti~ke pretenzije. U repertoaru su se nalazile tragedije i komedije

Strani pisci 37

svetskih klasika, drame, mjuzikli, slobodne poetske forme, lutkarskiteatar, uli~ni teatar, teatar za mlade, monodrame i drugi oblici iànrovi. Sve te predstave pripremane su izvo|ene teè}i da ostvarevisoke umetni~ke vrednosti. „Da li je to bila umjetnost“, pita se HarisPa{ovi}. „To jeste bila umjetnost. Da li je ta situacija izazvala da mibudemo boqi umjetnici? Nije! Mi smo bili onakvi umjetnici kakvijesmo bez obzira na date okolnosti. Nije se desilo da je neko ko je u mirubio lo{ glumac u ratu ostvarivao briqantne role. To nije ta~no. Nekoko je bio osredwi glumac sada i tada je bio osredwi glumac“, zakqu~ujeHaris Pa{ovi}.

Zakqu~uju}i uvodnu re~, Davor Dikli} konstatuje da je u ratnim vre-menima teatar u Sarajevu bio daleko vi{e od zabave, ~ak i kada je imaosamo ovu funkciju, zbog toga {to je stvarao i odràvao duhovnu bliskostme|u qudima, ne dele}i ih po verskom ili nacionalnom pripadni{tvu.To je zajedni~ki zakqu~ak najve}eg broja anketiranih umetnika, uz wi-hovo vajkawe {to se danas, nekoliko godina po okon~awu rata, to zajed-ni{tvo gledalaca i izvo|a~a izgubilo, dok je u teatrima opet preovla-dao niz podela, klanovskih, interesnih i drugih, {to je svojstvo svaketeatarske kolote~ine.

îtaju}i priloge u kojima Dikli}evi sagovornici pokatkad do de-taqa obja{wavaju i situaciju u kojoj su se na{li, ali i revolt koji je uwima probudila okupacija, kao i èqu da istraju u plemenitom naumu dase u~e{}em u umetni~kom delu ili doga|aju suprotstave nequdskosti,~italac u Srbiji svesno pravi paralelu izme|u zbivawa u Sarajevu 1993-–1995. i u Srbiji 1999. kada je udruènim snagama Nato savez bombar-dovao na{u zemqu u akciji kojoj je dao cini~no ime Milosrdni an|eo.

Prva pomisao koju ima ~italac u Srbiji jeste razumevawe i sao-se}awe sa ìteqima Sarajeva.

Premda se ne mogu porediti opsada Sarajeva i bombardovawe Srbije,ipak je mogu}no na}i najmawi zajedni~ki sadràlac kojim se moè pra-titi paralelizam ili izvesna sli~nost u reagovawu gra|ana.

Bombardovawe Srbije trajalo je znatno kra}e, ali wegovi efektibili su isti kada je re~ o homogenizaciji gra|ana. Revolt i otpor sta-novni{tva istog je korena i na sli~an na~in se manifestovao i u Srbijii u Sarajevu.

U organizovawu protesta u Srbiji, predwa~io je grad Beograd.

Setimo se brojnih manifestacija koje su odràvane na otvorenimprostorima – naj~e{}e na Trgu republike i na mostovima – kao i upozori{tima, galerijama i drugim mestima. Osnovna ideja gra|ana Beo-grada bila je da se pokaè da se duh naroda ne moè slomiti bombama.Ista ideja vodila je i gra|ane Sarajeva.


Duhovna mobilizacija stanovni{tva tekla je spontano i prirodno,kako to uvek biva u kriznim situacijama. U me|usobnom opho|ewu vladaoje duh tolerancije, a dobronamernost je bila neprekidno prisutna nasvim mestima, od javnog prevoza, do nadle{tava i tradicionalno nepri-jatnih birokratskih {altera.

Umetnici svih profesija odazvali su se imperativu trenutka, zabo-ravili profesionalne sujete i za|evice i nastupali su kada je i gde jebilo mogu}e. Druga~ije re~eno, osnovne parametre pona{awa umetnika,kao i svih drugih gra|ana, obeleàvala je eti~nost.

Pozori{ta su u Beogradu, kao i ona u Sarajevu, predstave prika-zivale preko dana, u podnevnim ili popodnevnim terminima.

To su sli~nosti dveju situacija. A bitna razlika izme|u bombar-dovawa Srbije i opsade Sarajeva je u tome {to su posledice delovawa„akcije Milosrdni an|eo“ porazne po gra|ane na{e republike na mo-ralnom planu, ali i svim drugim podru~jima ìvota.

Jedno od pitawa koje se name}e, pre svega umetnicima, jeste: da li sebaviti umetno{}u za vreme ratnog stawa, okupacije ili opsade?

Odgovora ima koliko i li~nosti, odnosno, nemogu}e je pruìti od-govor koji }e biti ta~an i svakome po voqi.

Podsetimo se ~iwenice da su i za vreme Drugog svetskog rata radilapozori{ta u okupiranim gradovima Jugoslavije: Beogradu, Zagrebu, Qub-qani... U teatrima su, naj~e{}e, igrali glumci koji su od ranije bili uanga`manu. Olga Spiridonovi}, za vreme okupacije mlada glumica, odgo-varaju}i na pitawa teatrologa Feliksa Pa{i}a, rekla je da je glumila,jer drugi posao nije znala da radi. Igrala je za svoje sugra|ane, ne zaokupatore.

Qubinka Bobi} nije èlela da glumi dok je wen narod okupiran.

Niko ne prebacuje pekarima, obu}arima i drugim majstorima {to su uokupiranim gradovima obavqali svoje zanate i pruàli usluge gra|anima.

Zamera se umetnicima, jer oni predstavqaju osve{}eni deo naroda,elitu koja treba svojim delawem da pruì poèqni model pona{awa.Gde se nalazi granica koja odre|uje ~ovekovo pona{awe u kriznoj situa-ciji i na koji na~in je prepoznati i preporu~iti drugima da je po{tuju ine naru{e?

Pozori{nicima smisao delatnosti obezbe|uje publika. Pozori{tene postoji bez gledalaca. Ako se u pojedinim posebnim situacijama jednezemqe (okupacija, rat, elementarne nepogode, kataklizme itd.) mobi-li{e pozitivna energija gra|ana, i ako ona pokazuje potrebu za pozori-{nom umetno{}u koja }e joj pruìti trenutke suo~avawa sa egzisten-cijalnim pitawima i dilemama, ako }e se tome dodati i niz dragocenih

Strani pisci 39

trenutaka umetni~kog doìvqaja pa i zabave, onda je pozori{te jednakopotrebno kao i druge nasu{ne profesije. Kao lekari, u~iteqi, voza~i,na primer.

Samo tako posmatran, problem nastupa umetnika bi}e li{en ideo-lo{ke hipoteke koja, treba to re}i, naj~e{}e sa pozicije naknadne pa-meti defini{e pitawa, optuùje stvaraoce i presu|uje u ime pobednika.

Umetni~ka supstanca koja je nete`qiva, u vremenima ratova i revo-lucija sti~e ogroman zna~aj i smisao koji joj obezbe|uju legitimitetduhovnog otpora, moralne ispravnosti i gra|anske solidarnosti.

Tako posmatrano pitawe gluma~kog igrawa, usmereno ka intimi sva-koga pojedinca, neizbe`no }e navesti histriona da se opredeli za tea-tarsko zajedni{tvo.

To je sveukupna poruka istraìvawa Davora Dikli}a, koje, proètoiskustvom pozori{nika u Srbiji, predstavqa vaqanu sliku o mentalnoji moralnoj snazi pozori{ne umetnosti u vreme svake okupacije.

(2007)

Glas protiv dosadnog pozori{ta

Florans Dipon: Aristotelili vampir zapadnog pozori{ta

Prevela Mirjana Mio~inovi}Klio, Beograd, 2011.

Florans Dipon, profesorka na Univerzitetu Pariz 7 „Deni Didro“,stru~wak je za rimsku kwièvnost. Objavila je vi{e studija posve}enihrazmatrawu pozori{nih problema u anti~kom Rimu, a poznavaoci pri-lika u kulturnom ìvotu Francuske smatraju wenu kwigu Homer i Dalasizuzetno provokativnom, jer u woj spisateqica upore|uje Homerove epo-ve sa televizijskom serijom Dalas, a uspeh starog rimskog pozori{ta sasavremenom kulturom. Izvesno je, dakle, da je re~ o autorki ~ija se svakanova studija do~ekuje s velikom pa`wom, jer na druga~iji na~in sagle-dava i tuma~i kwièvne i pozori{ne ~iwenice, ~ime nedvosmislenouti~e na do sada uvreèno mi{qewe o pojedinim teatarskim i lite-rarnim pitawima navode}i ~itaoca da se i sam uputi u istraìvawe nebi li proverio, potvrdio ili pak osporio saznawa kojima je do sadaraspolagao.

S istom je namerom Florans Dipon krenula u dekonstrukciju Aristo-telove Poetike, temeqnog dela teorijske dramaturgije na kome po~ivacelokupna evropska pozori{na tradicija. Wen poduhvat ima za ciq da


dokaè da je vi{evekovno oslawawe teoreti~ara drame na Aristotelovspis dovelo, u pozori{noj praksi, do dominacije literature nad igrom,~ime je sam smisao teatarskog delawa doveden u pitawe. Jer, po FloransDipon, pozori{te na gledaoca dejstvuje ukupno{}u gluma~ke igre, a nekwièvnim spekulacijama. Da bi dokazala tezu da je slepo pokoravawedramskih pisaca, rediteqa i kriti~ara postulatima Poetike proiz-velo pozori{te u kome se gledalac dosa|uje, Florans Dipon preduzimaopse`nu analizu evropske dramske tradicije od XVIII veka, i konstatujeda je od toga doba do danas pozori{te pro{lo kroz tri aristotelovskerevolucije. Prvu od wih predvodili su spisateqi Goldoni i Didro iglumac Talma. Ovaj period odlikuje se konstituisawem dramskog tekstau ~vrstu gra|evinu, {to je u~inio Goldoni suzbiv{i komediju del artetako {to je fiksirao dramski tekst. Didro je na teorijskom planu oba-vezao glumce da se slepo pokoravaju dramskom tekstu, a Talma je to nanajboqi na~in scenski demonstrirao.

Za drugu aristotelovsku revoluciju zaslu`no je promovisawe redi-teqa u tvorca predstave. Re~ je, dakle, o izdvajawu rediteqa iz gluma-~kog ansambla i promeni wegovog statusa u samom pozori{tu. Rediteq,naime, postaje ovla{}eni tuma~ dramskog teksta, ~ime se u prvi planstavqa sluèwe ideji dramskog {tiva, {to za posledicu ima neku vrstudivinizacije samoga teksta. U tome kontekstu Florans Dipon vidi u~e-{}e zna~ajnih pozori{nih prevratnika s kraja XIX i po~etka XX veka,Antoana i Stanislavskog, i wima stavqa na teret literarizovawe po-zori{ta. Podrediv{i predstavu psihologiji, kauzalitetu i motivacijipostupaka dramskih lica, rediteqi su predstavi oduzeli esenciju – smi-sao teatarske igre.

Tre}u aristotelovsku revoluciju Florans Dipon nalazi u delu Ber-tolta Brehta. Ovde se susre}emo s paradoksalnim stanovi{tem autorkejer Breht, u istoriji evropske drame i pozori{ta, slovi kao autor kojise stvarawem epskog pozori{ta suprotstavio aristotelovskom mimeti-~kom teatru. Diponova, me|utim, nalazi argumente kojima svodi Brehto-vo nastojawe na poku{aj od koga je i sam Breht odustao kada je definisaozadatak pozori{ta. Florans Dipon veli da se Breht zadovoqio time{to je smisao teatarske predstave – katarzu, dakle pro~i{}ewe afekatastvorenih u svesti gledalaca – zamenio zabavom. Svode}i svoj program odnekada ambiciozno zami{qene namere da principom oneobi~avawa, di-stancijacije, navede gledaoca na razbijawe scenske iluzije i time gausmeri ka kriti~kom promi{qawu pitawa koje se u predstavi postavqa,na skromni zahtev za zabavom, Breht je, smatra Florans Dipon, izne-verio sopstveni naum koji je mogao u praksi da bude delotvoran. UzBrehta, kao nosioce tre}e aristotelovske revolucije, Diponova ozna~ava

Strani pisci 41

sociologa Bernara Dorta, rediteqa Antoana Viteza, ali i pobornikenajnovijih teorijskih i prakti~nih pozori{nih nastojawa, postmoder-niste i post-postmoderniste, koji se neprekidno kre}u unutar krugaliterarnog pozori{ta i samo u tome prostoru tragaju za novim scenskimmogu}nostima, ne uvi|aju}i da je re~ o ponavqawu, dodu{e na druga~ijina~in, aristotelovskih teza, to jest o preferenciji kwièvnog pozo-ri{ta nad teatrom otvorene igre.

Da bi dokazala da je u pro{losti evropskog pozori{ta bilo mogu}nopostojawe nearistotelovskog teatra, Florans Dipon se poziva na starugr~ku i rimsku dramu, a potom i na deo Molijerovog stvarala{tva. PoDiponovoj, Eshil, Sofokle i Euripid prevashodno su bili vo|e pred-stava u kojima je muzika izvo|ena na aulosu, jednoj vrsti svirale sli~nojklarinetu, a ne pisci u dana{wem poimawu te re~i. Zvuk aulosa, od-nosno muzika, bila je dominanta koja je odre|ivala izgled predstave, pri~emu su dijalozi hora bili pevani. Premda ne moèmo sa prevelikomsigurno{}u da tvrdimo da znamo kako su izgledala izvo|ewa starogr-~kih predstava, ipak je zasnovana tvrdwa da su se one vi{e oslawale namuziku nego na re~i; ova pretpostavka, razume se, nije dokaziva ako sepozivamo na Aristotelovu Poetiku u kojoj je muzika samo jedan od {est~inilaca predstave. Druga~ije re~eno, Florans Dipon nas navodi da sazdravom sumwom osporimo pretpostavqen i u istoriji pozori{ta na-veden oblik predstava igranih za vreme Velikih Dionisija i da uzmemokao korektiv ~iwenicu da je pozori{te i u to doba bilo ìvi organizamkoji se mewa i koji se neprekidno nalazi u procesu preispitivawa i sastanovi{ta dru{tvenog i politi~kog i religioznog zna~aja. Kada is-ti~e Molijera kao teatarskog stvaraoca koji osporava literarnu osnovupozori{ta, Florans Dipon se poziva na Molijerove balete koje je pisaoza dvor. Kako vidimo, Diponova izvo|ewe predstava ne moè da zamislibez muzi~ke osnove, a muzi~ka osnova je u Molijerovim baletima domi-nanta svakoga ~ina koju ske~evima samo upotpuwavaju dramski likovi. Utome smislu Florans Dipon pruà preciznu analizu komada Gra|anin

plemi} dokazuju}i da je bez muzike, koja stvara kohezivnu strukturupredstave, ovo delo samo zbir malih duhovitih scena koje mogu da stoje iizvan konteksta predstave.

Florans Dipon je svesna da wena studija o aristotelovskom okriqu ukome je stasalo evropsko pozori{te jeste jedna vrsta zalud upu}enogpoziva pozori{nim stvaraocima da prave druga~iji teatar, {to }e re}iteatar u kome dominira igra nad kwièvnom spekulacijom. Odbacuju}ipetrificirane oblike i forme raznih pozori{nih pravaca koji su sepojavili u drugoj polovini XX veka, ukqu~uju}i tu i princip dekon-strukcije i postmoderno pozori{te koje se bavi nastojawem da objasni


samo sebe i defini{e i normativizuje sopstvena ograni~ewa èle}i daih predstavi kao jedini ispravan put revitalizacije pozori{ta, Flo-rans Dipon se zalaè za neku vrstu pozori{ne utopije koja se zasniva naigri kao ritualnoj osnovi predstave. Ovako zami{qena igra, me|utim,kao da zaboravqa da se u osnovi svakog rituala nalazi, kako kaè Fren-sis Fergason, zajedni~ki sistem verovawa bez kojeg je sam ritual nejasani nerazumqiv; prevedeno na jezik evropske pozori{ne prakse, ovo se pi-tawe svodi na utvr|ivawe i kodifikaciju hri{}anstva kao dominantnogsistema verovawa i iz wega proizilaze}ih ritualnih radwi koje sluèza utvr|ivawe i daqu afirmaciju postoje}eg sistema verovawa. Ove ri-tualne radwe, razume se, ponavqaju se u okviru religioznih obreda kaostereotipi, ali sasvim je izvesno da se mogu posmatrati i kao mitskaosnova za tvorbu pozori{nih predstava. To je jedan od mogu}ih putevakojim pozori{te moè po}i ako èli da se oslobodi „okova“ Aristo-telove Poetike i konstitutivnih principa na kojima se gradi pred-stava, kako vele tuma~i Poetike. Drugi put je ozna~io Tadeu{ Kantor itaj put je bez Kantora zatvoren, ali je zna~ajno {to je otvorio jo{ jednuscensku mogu}nost koja ne zavisi od prevlasti dramskog teksta nad ig-rom. Najzad, moè se zakqu~iti, na osnovu iskustva dugog stotinamagodina, da }e pozori{na umetnost zahvaquju}i svojoj vitalnosti uvekna}i alternativu kojom }e se suprotstaviti aristotelovskom teatru.Ostaje, me|utim, kao nezaobilazna konstatacija i pitawe o oportunostistanovi{ta za koje se zalaè Florans Dipon. Re~ je, naime, o ~iwenicida je aristotelovsko, dakle literarno pozori{te ostvarilo niz remek--dela ne samo u formi dramskih tekstova nego i scenskih ostvarewa. Iztoga se moè zakqu~iti da se budu}nost pozori{ta ne moè i ne smeli{iti ni svoje kwièvne osnove, da ne bi ostalo bez svojih misaonih,psiholo{kih i afektivnih dometa.

(2012)

Pozori{te Grotovskog

Malgoàta \edu{icka: Apokalipsys cum figuris

Danlit, Beograd, 1988.

Jeì Grotovski, poqski pozori{ni stvaralac, danas je ve} stekaostatus savremene teatarske legende. Osniva~ je i vo|a Teatra Labora-torijuma, teoreti~ar i prakti~ar koji je {ezdesetih godina uveo novemetode u stvarawe predstave, ali je, pre svega, tvorac nove estetike kojaje bila u sredi{tu pa`we evropskog pozori{nog ìvota {ezdesetih isedamdesetih godina.

Strani pisci 43

Predstava Apokalypsis cum figuris izvedena je 19. jula 1968. godine, ali jezvani~na premijera prikazana 11. februara 1969. Maja meseca 1980. pri-kazana je posledwi put, posle vi{e od hiqadu izvo|ewa {irom sveta.Scenario za predstavu napisao je sam Grotovski, korediteq je bio Ri-hard ]eslak, dramaturg predstave bio je Ludvik Fla{en, a u woj suigrali Rihard ]eslak, Antoni Jaholovski, Zigmunt Molik, ZbigwevCinkutis, Elizabet Albahaka ili Rena Mirecka i Stanislav [e}erski.

Apokalipsa sa figurama zasniva dramsku pri~u na elementima Bib-

lije iz koje parafrazira neke od arhetipskih postavki (Kwiga o Jovu,

Pesma nad pesmama, Otkrovewe Jovanovo). Opoziciju biblijskim pri-~ama predstavqaju odlomci iz romana Bra}a Karamazovi Dostojevskog,posebno iz poglavqa o Velikom inkvizitoru. Najzad, kori{}eni su istihovi Tomasa Eliota, kao i nekoliko citata iz proze Simone Vajl.

Apokalipsa sa figurama je predstava o ~oveku, a ne o Bogu. To jepredstava, kako veli \edu{icka, o tome kako ~ovek stvara svog Boga ikako ga sam ru{i, a tako|e i o ~ovekovoj potrebi i èqi da stvara Boga,da stvara svetost da bi je uni{tio, ismejao, kompromitovao, da bi joj serugao i poniàvao je. Sva pitawa koja postavqa predstava ti~u se ~ovekai samo ~oveka, onoga {to je u wemu svesno i nesvesno. Dakle, predstavane treba da bude osnova za metafizi~ka razmatrawa ili re{ewa koja seodnose na verovawe ili neverovawe. U woj se kruì oko ve~ne ~ovekovete`we ka samoodre|ewu, kako pred sobom tako i pred drugima, {to nijeistovetno s odre|ewem drugih, zakqu~uje \edu{icka. Ova filozofskapretpostavka predstave, moè se zakqu~iti po dugove~nosti predstave iwenoj izvanrednoj recepciji {irom sveta, nai{la je na tuma~ewa koje suspojem izvo|a~kih sredstava glumaca, s estetikom minimalizma scen-skih sredstava i prenagla{enom telesnom ekspresijom, izazvala ne samoradoznalost neobave{tene pozori{ne publike, ve} i trajnu zaintere-sovanost pozori{nih stru~waka {irom sveta. Grotovski je, naime, i upostavci i u teorijskim eksplikacijama tragao za onim oblikom pozo-ri{nog iskaza koji }e, li{en tradicionalisti~kog pristupa i svih uo-bi~ajenih parafernalija, èleti da otkrije ~ovekovu supstancu, da sepribliì bitku. Teatar Grotovskog u tome naumu nalazi da je najpo-godniji put za ostvarewe ciqa osloba|awe èstine i prigu{enih ose-}aja, gde se u ritualnim ili bar ceremonijalnim sekvencama prenagla-{ene fizi~ke aktivnosti ~ovek dovodi u situaciju da spozna sebe. Ali, uteatru Grotovskog postoji i potreba da se gledaoci uvuku u predstavu, dapostanu ne{to vi{e od racionalnog posmatra~a, da wihovo sau~est-vovawe u igri prevazi|e pozori{nu rampu.

Predstave Grotovskog ozna~avale su vrh svetske pozori{ne avangar-de {ezdesetih godina; kwiga Siroma{no pozori{te sistematizovala je


iskustva sticana u radu Teatra Laboratorijuma i danas predstavqa ne-zaobilaznu literaturu pozori{ne avangarde koja je u me|uvremenu po-stala klasika i koja je 1984. godine do{la do zakqu~ka o sopstvenomkraju, pa je kao logi~an ishod konca tragawa do{lo do samoukinu}a,posle 25 godina rada. Krug pozori{nih zaverenika, sekta Grotovskog,prestao je da postoji.

Kwiga Malgoàte \edu{icke sadrì precizan opis predstave Apo-kalipsa sa figurama, opis svih radwi, aktivnosti glumaca, kao i dijalogkoji se izgovara. Uz opis, autorka pruà i komenatar predstave, uka-zuju}i na niz asocijacija koje su nastajale u odre|enom trenutku, a sposebnom precizno{}u opisuje elemente predstave: dekor, kostime, os-vetqewe, muziku. Otuda se predstava moè rekonstruisati i ste}i svojproduèni ìvot u svesti ~italaca; a tome produènom ìvotu pripadasaznawe o estetici Grotovskog, kao i uvid u duh evropske avangarde{ezdesetih godina.

Kwigu je preveo Milan Du{kov.

(1988)

Glumac o glumi

Luj @uve: Rastjelovqeni glumac


Kwiga Luja @uvea objavqena je u Velikoj ediciji Prologa, gde seina~e publikuju teorijske kwige iz oblasti pozori{ne umetnosti. Uvr-{}ewem @uveovih spisa u ovu uglednu ediciju, izdava~ je èleo da @u-veovim tekstovima prida zna~aj teorijskog uobli~ewa, skoro izvesnogsistema, {to @uveovi napisi ina~e nisu. Re~ je, dakle, o kwizi koja jenastala kao plod dugogodi{weg @uveovog gluma~kog iskustva i razmi-{qawa o fenomenu glume.

Luj @uve pi{e u fragmentima. Ovde {tampani tekstovi nastali suuglavnom u vremenskom periodu od 1939. do 1950. godine. U vreme Drugogsvetskog rata Luj @uve je sa svojom trupom boravio u Sredwoj i Ju`nojAmerici. Na tom dugogodi{wem gostovawu nastala je ve}ina opserva-cija o gluma~kom poslu i pozori{tu uop{te, kada je @uve, kako sam veli,u dugim ve~erwim i no}nim satima poku{avao da defini{e neka odstawa i ose}awa koja je stekao za vreme igrawa predstave. Zbog takvogpristupa, @uveovi spisi deluju kao skice, iskrice lucidnih razmi{qa-wa o filozofiji glume, o wenim antropolo{kim i psiholo{kim de-terminantama, o glum~evoj spretnosti da u ~vrsto fiksiranom tekstuprona|e {iroko poqe dejstva, razmi{qawa i kretawa, kako bi osvojiozadati lik i pronikao u wegove karakteristike. @uvea ne zanima odve}

Strani pisci 45

ukupan izgled predstave, weno esteti~ko i umetni~ko delovawe; u spi-sima se @uve bavi uvek i samo glumcem, gluma~kim zanatom i ume}em,te`wom ka savr{enstvu i vrhunskim dometima do kojih izvo|a~ moè dadosegne. @uveovi zapisi, aforisti~ki smi{qeni i pokad{to {krti,mo`da nedovoqno preciznog dejstva ali u dobroj meri asocijativni,odlikuju se jo{ jednom osobinom koja proisti~e iz gluma~ke profesije:posle odista lucidnih i pronicqivih re~enica, pisac ispisuje obiqetrivijalnih opservacija, op{tih mesta o zanatu glume. Drugim re~ima,posle ponesenih i emocijama natopqenih – u svakome slu~aju iskustvomste~enih sentenci – @uve se prepu{ta komentarisawu. Emociju zame-wuje pragmati~ni komentar. Upravo je cela kwiga na~iwena tako {to suu oniri~ne teatarske vizije interpolisani pragmati~ni ciqevi. [ireposmatrano, mo`da je ovakvo smewivawe uzvi{enog i banalnog deo su-{tine gluma~ke umetnosti, budu}i da se glumom materijalizuju ose}aji,ali i hladne ~iwenice. Iz @uveovih spisa do ~itaoca povremeno dopire~u|ewe nad proìmawem nekoliko razli~itih ose}awa u isti mah ujednom gluma~kom bi}u. Tada ne dolazi samo do raspolu}enosti glumca,nego, veli @uve, do rastelovqenosti, kada glumac biva svestan isto-vremenog udvajawa ili multiplikacije sopstvenog bi}a koje mora dazadovoqi vi{e alogi~nih odnosa u jednoj istoj situaciji. @uve duhovitopita: kako da glumac na sceni izjavi qubav glumici s kojom ina~e negovori, kako s wom moè da odigra veliki qubavni duet kojim }e nagledaoce da izlije obiqe emocija? U takvoj protivre~nosti glumac bo-ravi neprestano, tragaju}i za mogu}nostima sklada i ravnoteè tamo gdeje takva mogu}nost, zbog na~ina ìvota i su{tine samog poziva, po-naj~e{}e uskra}ena.

Kwiga Rastjelovqeni glumac sadrì stotinak kratkih tekstova.Oni su grupisani u nekoliko ve}ih celina: Pona{awe glumca, Glum~evasnatrewa – kazali{no lice, Tekst i igra, Intuicija, O kazali{nom~inu, Rastjelovqeni glumac.

Kwigu su preveli Vlasta i Ani Gotovac, a stru~nu redakciju je na-~inio Nikola Batu{i}.

îni se da bi @uveovu kwigu trebalo obavezno da pro~itaju glumci.Ako @uveove bele{ke i nemaju, ili pak imaju relativno mali zna~aj zapozori{ne poslenike drugih profila, wihova saznajna vrednost za glum-ce je velika. @uve je sintetizovao ose}awa i razmi{qawa glumca nasceni i uspeo da ih racionalizuje, a da umetnosti glume ipak ostavioreol tajanstvenog rituala, sakralnog ~ina i iracionalnog stawa duha.Stoga je ova @uveova kwiga specifi~na, obavezna za zato~nike glume, asamo ekscentri~no zanimqiva za strpqive ~itaoce.

(1984)


Umetnost No pozori{ta

Zeami: Fu{ikaden – o preno{ewu cveta glume

Lapis, Beograd, 1995.

Saburo Motokio Onija{a, profesionalno nazvan Zeami, tvorac jekanona No teatra. Wegovi spisi predstavqaju ~vrsto teorijsko i izvo-|a~ko upori{te za No teatar. Nastali u XIV i XV veku, Zeamijevizapisi do danas su ostali krucijalno {tivo za edukaciju glumaca Noteatra; osim ove, Zeamijevi spisi poseduju i teorijsku funkciju koja seprepli}e s prakti~nim uputstvima upu}enim izvo|a~ima. Spoj ili ukr-{tawe teorijskih postulata s elementima gluma~kog zanata ili tehnikepotrebne za vladawe izrazom u No pozori{tu, kako se vidi, predstavqaprepoznatqivu i jedinstvenu oznaku u civilizaciji drevnog ali i sa-vremenog Japana.

Onija{ina biografija pruà neku vrstu obrasca za ìvot i razvojprofesionalnog glumca No teatra. Prvi put je nastupio na sceni udevetoj godini, u predstavi koju je, razume se, postavio wegov otac Ka-nami. Od Kanamija je Onija{a nau~io sve {to se od gluma~kog zanatamoglo nau~iti i wegovi spisi, u stvari, predstavqaju zbornik iskustavakoja je ba{tinio od oca, a propustio kroz sopstveni na~in mi{qewa igluma~ku praksu.

No pozori{te je jo{ uvek nepristupa~no evropskom i zapadnom gle-daocu. Wegova estetika tesno je povezana s japanskom mitologijom, re-ligijom i istorijom. Gledalac bez predznawa o No pozori{tu ne}e mo}ida de{ifruje slojeve i zna~ewska poqa predstave. Mo`da }e bez ve}egnapora mo}i da razume samu pri~u, ali pri~a u No drami nije odlu~uju}a.Od ve}e je va`nosti vi{ezna~nost poruka koje sadrì svaka sekvenca, a dabi se dospelo do poruke gledalac treba da ovlada bogatom japanskom mi-tologijom koja je ~esto u sprezi s mistikom i svetom demona.

Zeamijev uybenik glume insistira na sadejstvu izvo|a~ke tehnike ipoetske misli. Za wega je umetnost No glume cvet. Da bi se dospelo dosame su{tine cveta, glumac mora da predano, asketski poneseno i kon-tinuirano osvaja ve{tinu igre. Igra se u~i celoga ìvota i wena svoj-stva prenose stariji izvo|a~i na mla|e. Po Zeamiju, postoje periodi ukojima se mogu igrati odre|ene uloge – prema tipskoj podeli – i vaqapo{tovati takvu podelu na vremenske granice. Glumac je, po Zeamiju,spreman da podnese najve}i teret kada je u punoj ìvotnoj zrelosti, odtridesete do ~etrdesete godine. Posle toga vremena, glumac je u stawu dai daqe savr{eno vlada ve{tinom, ali wegove fizi~ke snage uslovqavajuda se prihvati specifi~nih, odnosno mawih uloga.

Strani pisci 47

U No pozori{tu postoji pet kategorija drame. Jedna predstava podra-zumevala je ciklus od svih pet drama. U izvo|ewu se mora po{tovati iredosled prikazivawa, tako da se uvek na po~etku prikazuje boànskadrama, potom je na redu ratni~ka drama, zatim ènska drama, posle wesledi drama pometenog uma, a na kraju se nalazi demonska drama. Tek svihpet drama prikazanih utvr|enim redosledom predstavqaju celovitu Nopredstavu. Izvesna skra}ewa kao danak savremenom ritmu ìvota danassu dopu{tena, ali osnovno na~elo i oslawawe na tradiciju su uslovpostojawa.

Objavqivawe kwige Fu{ikaden pomo}i }e na{im pozori{nim stru-~wacima da steknu osnovna znawa o estetici, filozofiji i tehnici Noteatra. Pohvale za objavqivawe ove zanimqive kwige zasluùju izdava~Radoslav Milenkovi}, prire|iva~ Radoslav Lazi} i prevodilac Vese-lin Mr|en.

(1995)

Nova teorija drame

An Ibersfeld: îtawe pozori{ta

Vuk Karayi}, Beograd, 1982.

An Ibersfeld je profesor teatrologije i direktor Pozori{nog in-stituta u Parizu. U nas je donekle poznat rad ove spisateqice, pre svegapo teorijskom spisu Aktancijalni model u pozori{tu koji je nedavnoobjavqen u zborniku Moderna teorija drame u izdawu Nolita.

An Ibersfeld zasniva svoje razmatrawe pozori{ta, kao i konsti-tuisawe nove pozori{ne teorije, na modernim iskustvima do kojih sudo{le druge nau~ne discipline, pre svega lingvistika i semantika. Is-traìvawima Ibersfeldove prethode radovi Gremasa, Surioa i Propa;mada poqe istraìvawa ovih autora pripada sasvim disparatnim nau-~nim i teorijskim oblastima, wihovi zakqu~ci koji se odnose na struk-turu kwièvnog modela – bajke, povesti, pri~e ili drame – imaju zajed-ni~ki imenilac. Upravo se taj zajedni~ki imenilac, do kojeg su do{liautori nezavisno jedan od drugoga i to u razli~itim nau~nim discipli-nama, pokazuje kao relevantan ~inilac savremenoga tuma~ewa dramskogateksta. Re~ je, zapravo, o ~iwenici da su navedeni autori ustanovilipostojawe odre|enih modela u kwièvnom delu, gde pomenuti modeliodre|uju strukturu dela. Ibersfeldova te parametre naziva aktantima iwena definicija aktanata – a odnosi se na aktante u dramskoj kwièv-nosti – odre|uje ih kao jedinice koje ozna~avaju lice ili stvari {to, naovaj ili onaj na~in, ~ak i kao obi~ni statisti, u~estvuju u procesu izraè-


nom putem radwe. Utvrdiv{i da se lingvisti~ki pristup kwièvnosti,kao i wemu odgovaraju}a terminologija, mogu veoma dobro primeniti ina dramaturgiju, tvorci nove dramske teorije, Surio, @inestje, Jansen,Markus, Ibersfeldova i jo{ neki drugi autori, sredinom {ezdesetihgodina zasnivaju semiologiju pozori{ta kao novu nau~nu disciplinu, a uwu uvode i sasvim ume{no primewuju odgovaraju}u terminologiju izlingvistike. Ova strukturalisti~ka teorija, u su{tini, atomizovala jedramsko jezgro do najsitnijih ~estica i potpuno napustila sve do tadaprimewivane pozitivisti~ke metode kwièvne i pozori{ne kritike.Atomizacijom, odnosno temeqnom analizom aktancijalnih modela, kojisu lako odredivi po jednom ustaqenom principu analogija s normativ-nom gramatikom ômskog, Sosira i Gremasa, nova teorija drame odri~ese dve osobine koje su umnogome pripadale klasi~nim dramskim teori-jama; re~ je o svesnom izbegavawu izricawa vrednosnih sudova o dram-skom delu, kao i o odricawu od tradicionalno sprovo|ene analize drameu kojoj se na osnovu do tada vaè}e i uobi~ajene terminologije izri~eniz ocena, od odre|ivawa funkcije pojedina~nog lika, do socijalnog iideolo{kog miqea fabule. Svakako, aktancijalni modeli iskazuju sekao nova mogu}nost detaqne analize pojedinih segmenata drame, gde seispituje mikrostruktura i gde je mogu}no do}i i do grafi~kog re{avawapojedinih dramskih funkcija u onome smislu koji koristi Surio. Re~ je,dakle, o istraìvawu tananih razlika koje postoje izme|u dramatur-{kih funkcija koje se ~esto iskazuju i kao motivaciona snaga drame,ili, kako vele strukturalisti, dubinske strukture dramskog dela.

Kwiga îtawe pozori{ta An Ibersfeld prvi put je objavqena 1977.godine. Uz pomo} ve} pomenute strukturalno-lingvisti~ke analize,Ibersfeldova u {est poglavqa obrazlaè svoju metodologiju analizedramskog {tiva. U kona~nom ishodu, An Ibersfeld nudi novi pristuptuma~ewu pozori{ta, gde s podjednakim àrom ali i objektivno{}u,spisateqica razlaè strukturu predstave na konstitutivne elemente,ispituju}i pri tom nekolika poqa zna~ewa koje sadrì predstava: odmogu}nog odnosno odabranog ~itawa dramskog teksta, preko funkciona-lizacije lika u predstavi i odre|ivawa pojma teatarskog prostora, svedo hermeneuti~kog kodifikovawa interakcije predstava – gledalac. Me-|utim, Ibersfeldova ne formalizuje problem tuma~ewa pozori{nepredstave, ve} ga artikuli{e do upotrebnog pristupa, kojim bi modernareìja, gluma pa i dramaturgija, mogli da pristupe stvarawu novogapozori{nog izraza.

Metod An Ibersfeld pokazuje svoju primewivost na klasi~nim de-lima francuske i svetske dramaturgije. Ibersfeldova je ispitivawewegove vrednosti proverila na dramama Rasina, Molijera, [ekspira i

Strani pisci 49

de Misea. Pitawe je, me|utim, moè li se ovaj lingvisti~ki metod pri-meniti na dramaturgiji novog doba, na dramama teatra apsurda i pokre-tima koji su iz ovog teatra proistekli, budu}i da dela novih pokreta ipravaca ne sadrè sve one uobi~ajene i u tradicionalnoj kwièvnostitrajno prisutne sastavne elemente, ve} su po strukturi svedena na dis-kurs koji izlaè ideju uz pomo} mozai~no raspore|ene gra|e, ili naesejisti~ki pristup koji multiplikacijom istoga modela scenske slike(u Beketovoj drami êkaju}i Godoa, na primer) i skoro identi~nim re~e-nicama postiè emotivni i intelektualni naboj koji uspe{no prenosina gledaoca/~itaoca. An Ibersfeld je uverena da wen model ~itawapozori{nih kodova predstavqa upotrebni put, koji }e se potvrditi naj-pre na planu reìje i glume, a koji }e tako|e biti od koristi „svimaonima koji, zaqubqeni u pozori{te, tragaju za posredni{tvom izme|uonoga {to ~itaju i onog {to vole na sceni“.

Studiju An Ibersfeld znala~ki je prevela Mirjana Mio~inovi},uvek nalaze}i odgovaraju}u jezi~ku formulaciju za sloèni semiolo-{ki aparat kojim operi{e An Ibersfeld. Upravo zahvaquju}i studioz-nom radu Mirjane Mio~inovi}, kwiga îtawe pozori{ta na{la je od-govaraju}u terminologiju na na{em jeziku, a samim tim stekla i prilikuza proveru u praksi. Vaqa o~ekivati da }e se uskoro i kod nas pojavitinova, komplementarna studija An Ibersfeld [kola za gledaoce, koja jepro{le godine objavqena u Parizu i koja, po svemu sude}i, zaokruùjeideju pozori{ta – u Fergasonovom smislu pojma – koju nudi An Ibers-feld.

(1982)

Re~nik pozori{nog jezika

Internacionalni re~nik pozori{nih termina

Priredili Kenet Ria i Ri~ard SadernGea, Beograd, 1997.

Kao i svaka druga profesija, i pozori{na umetnost poseduje svojposeban re~nik. U dana{woj internacionalizaciji teatra, ~esta su go-stovawa pozori{nih ansambala, a jo{ ~e{}a gostovawa pojedinaca, popravilu rediteqa. Specifi~nost pozori{nih poslova zahteva kolek-tivan rad, pa je dobra komunikacija izme|u rediteqa i drugih saradnikaprvi uslov za vaqano obavqawe rada. Zbog toga je Me|unarodni pozori-{ni institut – ITI – priredio Internacionalni re~nik pozori{nih


termina koji uporedo izlaè oko osam stotina pozori{nih pojmova naosam jezika: engleskom, francuskom, nema~kom, italijanskom, {panskom,holandskom, {vedskom i srpskom jeziku. Prire|iva~i ovoga re~nika,Kenet Ria i Ri~ard Sadern, odabrali su pojmove koji su naj~e{}e uopticaju i kojima se sluè pozori{ni operativci. Re~ je, dakle, o spe-cifi~nom glosaru vezanom za pozori{nu praksu.

Pa`qivim ~itawem re~nika, uo~ava se da su naj~e{}e kori{}enipojmovi iz oblasti primewene dramaturgije i tehnike. I dok se drama-tur{ka terminologija mawe-vi{e oslawa na re~nik estetike, dotle setehni~ki vokabular razvija po principima jezika zastupqenih zanata(elektri~arski, stolarski, kroja~ki itd.). Nasuprot bogatom re~nikutehnike, stoji veoma oskudan pojmovnik gluma~ke igre! Mo`da je svedenre~nik saobra}awa s glumcima logi~na posledica intenzivnog rada kojirediteq ostvaruje upravo s umetnicima; tokom rediteqevog rada s glum-cima, uspostavqa se izme|u wih bliska i tesna saradwa koju prati, popravilu, niz dugih, burnih i zna~ewima bogatih razgovora. Zbog togajedna re~, jedan pojam, kojim se bavi Internacionalni re~nik pozori-{nih termina, nikako nije dostatna da zadovoqi potrebe rediteqevihuputstava i tuma~ewa i gluma~kog u~e{}a.

U predgovoru, Dragomir Jerkovi} nalazi funkcionalnost glosara u te-ku}em pozori{nom ìvotu, drè}i da se wegova upotrebna vrednost su-sti~e prakti~no u svim pozori{nim poslovima, odnosno, da se u savre-menom teatru otvara {iroko podru~je primene odabranih pojmova. Ako bise insistiralo na najkra}oj definiciji ovog priru~nika, moglo bi se re}ida on omogu}ava laku komunikaciju pozori{nih stru~waka na osam jezika.

Re~nik je preveo Borivoj Ka}ura.

(1997)

@ivot i teatralnost

Nikolaj Jevrejinov: Teatar u ìvotu

Prevela s francuskog: Jasenka Toma{evi}Izabrao i priredio: Radoslav Lazi}

Foto Futura, Beograd, 2011.

Nikolaj Nikolajevi~ Jevrejinov, rediteq, dramski pisac i teore-ti~ar pozori{ta u nas je poznat samo iz druge ruke, preko zbornika ileksikona koji se bave teorijom drame i pozori{ta HH veka. Zahva-quju}i preduzimqivom Radoslavu Lazi}u, prvi put se na srpskom jezikupojavquju programski spisi Nikolaja Jevrejinova Pozori{te kod ì-votiwa, Pozori{te u ìvotu i Reìja u ìvotu.

Strani pisci 51

Nikolaj Jevrejinov (1897–1953) pripada podjednako ruskom i fran-cuskom pozori{tu. U carskoj Rusiji zapo~eo je da se bavi pozori{tem,kao dramski pisac i publicist koji ima {ta da kaè pozori{nim upra-vama koje su utonule u samozadovoqastvo. Premda je po zahtevu roditeqazavr{io pravni fakultet, odbacio je mogu}nost pravqewa uspe{ne ka-rijere carskog ~inovnika i otisnuo se u predele neizvesnosti koju jesobom nosilo pripadni{tvo pozori{noj struci. Vrlo brzo sti~e imeoriginalnog pozori{nog poslenika i wegova privrènost pozori{tuvi{e nije dolazila u sumwu.

Doprinos Nikolaja Jevrejinova teoriji pozori{ta ogleda se u we-govom stanovi{tu da se pozori{te ne nalazi samo i iskqu~ivo na sceni,ve} da se ono nahodi u svemu {to ~oveka okruùje, ponajvi{e u samom~oveku i qudskom svetu. Jevrejinov ide i daqe, pa nalazi podudarnost uìvotiwskom svetu, gde sposobnost mimikrije/prilago|avawa progla-{ava vrhunskom inteligencijom ìvih bi}a, koja omogu}ava da se odrìopstanak odre|ene ìvotiwske vrste.

Dvadesetih godina Jevrejinov emigrira u Francusku; pre toga stigaoje da rediteqski postavi scenski spektakl Zauzimawe zimskog dvorca uPetersburgu sa 8.000 u~esnika.

Tri decenije Nikolaj Jevrejinov ìveo je u Francuskoj, gde je ostva-rio saradwu s istaknutim pozori{nim stvaraocima, rediteqima [ar-lom Dilenom i @akom Kopoom kao i teatrologom Gustavom Koenom.Pi{e i objavquje teorijske spise o pozori{tu, me|u kojima vaqa iz-dvojiti dela Istorija ruskog pozori{ta i Uvod u monodramu; ovdetreba ista}i upravo spis o monodrami gde, za razliku od pre|a{wihteoreti~ara, Jevrejinov smatra da je monodrama presek psiholo{kog sta-wa svesti glavnog junaka, koji se iskazuje u dva ili tri me|usobno su-protstavqena glasa, odnosno stava.

U spisima koje je profesor Lazi} izdvojio za ovu priliku, isti~u seosnovni stavovi pozori{ne estetike Nikolaja Jevrejinova. Re~ je o tea-tralnom prikazivawu ìvotnih datosti, pri ~emu autor isti~e distink-ciju izme|u teatralnosti, odnosno stilizacije kao scenskog izraza iizve{ta~enosti koja je podobna amaterima i r|avim glumcima. U sre-di{tu pozori{ne teorije Nikolaja Jevrejinova nalazi se ideja o neiz-be`noj ali i neophodnoj teatralnosti, jer samo je ona kadra da do krajapredstavi i ostvari celovitu scensku ideju u okvirima odabranog scen-skog izraza.

Postavqa se pitawe o recepciji teorijskih stavova Nikolaja Jevre-jinova danas. îni se da bi ponajbliè stanovi{te wegovom vi|ewupozori{ta – stilizovanom teatralizmu – bila teorijska eksplikacijapostmodernog pozori{ta, koje eklekti~ki prihvata sva re{ewa i sve


estetike, ali koliko god moè izbegava realisti~ki i naturalisti~kiteatarski izraz. U tome kontekstu vaqa posmatrati i objavqivawe kqu-~nih spisa Nikolaja Jevrejinova koji nas, sa zaka{wewem od nekolikodecenija, upoznaju sa esteti~kim stanovi{tem jednog od najzanimqivijihpozori{nih delatnika HH veka.

(2011)

Autor {irokih interesovawa

Sini{a Jelu{i}: Prometejev pad

Fakultet dramskih umjetnosti, Cetiwe, 2007.

Sini{a Jelu{i}, ro|en 1952. godine, profesor na Univerzitetu CrneGore (Fakultet dramskih umjetnosti na Cetiwu i Filozofski fakultetu Nik{i}u) i honorarni profesor Filozofskog fakulteta Univerzi-teta u Isto~nom Sarajevu, do sada je objavio dve kwige: monografiju Utpictura poesis i oglede Tekst i intertekst, a autor je i dva eksperi-mentalna filma: Movie pictures \ure Jak{i}a i Meditationes Parisiorum kojisu prikazani na Festivalu jugoslovenskog dokumentarnog i kratkome-tra`nog filma u Beogradu. Objavio je vi{e ogleda i rasprava u doma}imi stranim publikacijama.

U kwizi Prometejev pad Jelu{i} je sabrao vi{e disparatnih ogledai rasprava objediniv{i ih podnaslovom kwige – intertekstualnost –drama, teatar, film. Pisani razli~itim povodima i s razli~itom name-nom, ovi Jelu{i}evi napisi predo~avaju {irinu autorovih intereso-vawa, s jedne strane, i konsekventno primewen metod strukturalisti~keanalize, s druge strane.

Sini{a Jelu{i} je tekstove grupisao u ~etiri poglavqa: prvo nosinaslov Intertekstualne poetike – drama, teatar, film, drugo Pro-metejev pad, nihilizam i drama, tre}e Istorija i drama, a ~etvrto Ko-medija i anga`man.

îni se da su najambicioznije napisani ogledi sme{teni u prva dvapoglavqa. U prvome poglavqu pa`wu ~italaca privla~e radovi koji sebave razmatrawima pojedinih pitawa estetike i teorije drame; u ogleduIdentitet teatra Jelu{i} precizno analizira odnos dramskog tek-sta i predstave, polaze}i od konstatacija klasi~ne estetike (Hegel) dabi dospeo do savremenih tuma~ewa ( Ibersfeldova, Hartman, Ingardeni drugi) po kojima je pozori{na predstava autenti~no delo koje polaziod dramskog teksta, ali poseduje sopstvenu ideju i smisao i samim timpredstavqa posebno umetni~ko ostvarewe. Bave}i se ovom antinomijom,Jelu{i}, u stvari, najavquje da }e se posvetiti onom delu teorijskih pi-tawa koja su vezana za teku}u pozori{nu praksu, {to i ~ini u tre}em i

Strani pisci 53

~etvrtom poglavqu kwige. Ali da bi dospeo do primene strukturalisti-~ke analize na dramski diskurs pojedinih savremenih pisaca (BiqanaSrbqanovi}, Radmila Vojvodi}, Borislav Peki}, Radivoje Lola \uki}),Sini{a Jelu{i} prevaquje dug i hvale vredan put kroz va`na pitawaestetike. Ta pitawa zahvataju {irok registar pojmova koje vaqa osvet-liti sa stanovi{ta savremenih kwièvnih teorija, pa autor otuda po-sve}uje zna~ajnu pa`wu problemima transkulturalnosti i arhetipa uteatru, odnosu kwièvne i filmske naracije, kao i drugim grani~nimpodru~jima umetni~kih oblika. Od posebne je va`nosti rasprava An-tinomije tuma~ewa poeti~kih termina u kojoj Jelu{i} nudi izbor iztuma~ewa Aristotelovog termina katarza koji je postao uslov za razvojteorije tragedije u okvirima mimezisa. Tako|e, uzorno su napisane irasprave o krucijalnim kwièvnim arhetipima kao {to su EshilovOkovani Prometej, Molijerov Don @uan i Beketov Godo. Ovome zbirupromi{qawa velikih dramskih i kwièvnih junaka treba pridodati i[ekspirovog Hamleta kojim se Jelu{i} bavi posredno, komentari{u}ituma~ewa Nikole Koqevi}a o Hamletu.

Sini{a Jelu{i} se, dakle, suvereno kre}e po prostorima kwièvneistorije, teorije i estetike, naj~e{}e se koriste}i strukturalisti~kommetodom i povremeno primewuju}i fenomenolo{ki pristup. Jelu{i-}evo poznavawe materije impresionira, kao {to, tako|e, pohvalu zaslu-ùju wegova akribi~nost i erudicija. One se nenametqivo vide i pre-poznaju u Jelu{i}evim tananim analizama najzna~ajnijih dela svetskedramske klasike.

Kada je re~ o autorovim tuma~ewima savremenih dela crnogorskedramske kwièvnosti, moè se konstatovati da Jelu{i}ev izbor pisaca~ijem delu posve}uje pa`wu (Risto Ratkovi}, Qubomir \urkovi}, Mi-lica Pileti}) ne poseduje reprezentativne vrednosti koje bi bile ana-logne mestu koje im Jelu{i} pridaje.

Kwigom Prometejev pad Sini{a Jelu{i} predstavio se kao pouzdaniistraìva~ kwièvnih i pozori{nih arhetipa i kao odve} dobrona-merni tuma~ dela savremene crnogorske dramaturgije.

(2007)

Jugoslavija u me|unarodnoj teatrologiji

Pozori{ne biblioteke i muzeji u svetu

Nacionalni centar za nau~na istraìvawa, Pariz, 1992.

Najnovije, ~etvrto izdawe publikacije Pozori{ne biblioteke i mu-zeji u svetu sadrì popis svih zna~ajnih svetskih teatrolo{kih insti-tucija koje se bave izdava{tvom, sakupqawem, ~uvawem i uop{te arhi-


virawem pozori{ne gra|e. Re~ je, dakle, o priru~niku koji predstavqaosnovno oru|e u me|unarodnoj teatrologiji i koji pruà relevantneinformacije o profilu svake institucije koja se – u nacionalnim ali inadnacionalnim okvirima – bavi izdava~kom i svakom drugom teatro-lo{kom delatno{}u (stvarawem fondova pozori{nih ~asopisa, poste-ra, programa, plakata, audio i video traka, kompakt-diskova, filmovaitd). Ovo izdawe potpisuju kao izdava~i i urednici Andre Vensten iAlfred Golding, a publikacija je {tampana dvojezi~no, na francuskomi engleskom jeziku.

Pripremqena za {tampu 1990. godine, ova svojevrsna enciklopedijateatrolo{kih muzeja i biblioteka nije mogla da predvidi nastanak no-vih dràva u Evropi, pa se otuda SSSR i Jugoslavija, na primer, po-smatraju kao celovite zemqe.

Predstavqawem jugoslovenskih biblioteka, instituta i muzeja baviose dr Radoslav Lazi}, skrupulozno obaviv{i posao; Lazi} je pruìo sverelevantne podatke o deset institucija koje se nalaze u Beogradu, NovomSadu, Sarajevu, Zagrebu i Qubqani. U me|uvremenu, razvoj primarneteatrologije u Srbiji i{ao je odgovaraju}im hodom, pa je za narednoizdawe teatrolo{ku mapu Jugoslavije potrebno popuniti i informa-cijama o delatnosti Instituta za pozori{te, film, radio i televizijupri FDU, o teatrolo{koj aktivnosti Srpskog narodnog pozori{ta, kaoi Akademije umetnosti u Novom Sadu, {to }e sve dr Lazi} na adekvatanna~in i u~initi.

Zanimqivo je uporediti mesto na{e zemqe u me|unarodnoj porodiciteatrolo{kih ustanova. Najve}i broj ovakvih institucija nalazi se uSAD (90), zatim slede Velika Britanija (64), Nema~ka (60), Francuska(44), Australija i Belgija (37), SSSR (36), Italija (35) i Kanada (27).Jugoslavija spada u red zemaqa u kojima se teatrologiji daje mesto sraz-merno statusu pozori{ta u kulturi uop{te. U ovome nizu dràva nalazese Norve{ka (11 institucija), [vedska (14), Indija (14), Poqska (10),Holandija (15), dok neke zemqe s razvijenim teatarskim ìvotom imajumawi broj teatrolo{kih muzeja i biblioteka: êhoslova~ka (6), Japan(8), [panija (6), Ma|arska (3), Kina (5) itd.

Ova dragocena publikacija pruà kqu~, {ifru, za prou~avawe svihteatrolo{kih disciplina, budu}i da poseduje podatke o fondovima svihzastupqenih muzeja i biblioteka, a tako|e navodi i bitne tehni~kepodatke koji olak{avaju uspostavqawe kontakata na svim nivoima. Me-sto Jugoslavije i u izmewenim okolnostima u Evropi, bar kada je re~ oteatrologiji, ne dolazi u pitawe, zakqu~ak je koji sledi posle ~itawaove zna~ajne publikacije.

(1992)

Strani pisci 55

Eti~ki teatar Andèja Vajde

Ma}ej Karpiwski: Pozori{te Andèja Vajde

Danlit, Beograd, 1988.

Poqski teatrolog Ma}ej Karpiwski napisao je zanimqivu i instruk-tivnu monografiju o samo jednom od mno{tva umetni~kih poslova And-èja Vajde, o Vajdinom pozori{nom preduzetni{tvu; po prirodi stvari,o Vajdinom filmskom delu zna se neuporedivo vi{e i na na{im prosto-rima, jer priroda filmskog medija lako re{ava pitawa me|unarodnekomunikacije – po{aqe se u svet filmska kopija koja sadrì jednomzauvek datu sliku umetni~ki oblikovane realnosti – te se pomo}u tit-lova problem jezi~ke barijere svodi na pitawe tehni~ke egzekucije. Znase u nas i o Vajdinom televizijskom radu, budu}i da je nedavno pri-kazivana wegova serija Tokom godina, tokom dana koja je prihva}enajednakom dobrodo{licom i kod kriti~ara i kod {iroke publike. Najzad,Andèj Vajda je dugogodi{wi prijateq Jugoslavije, stekao je u Beograduli~na poznanstva koja ga vezuju za na{ grad ~vrstim sponama.

O pozori{nim poslovima Andèja Vajde, me|utim, bivali smo spora-di~no obave{tavani, mahom preko dnevne {tampe i oskudnih informa-cija, a mnogo re|e su u Beograd dospevale predstave koje je Vajda po-stavqao u poqskim teatrima. Na Desetom Bitefu videli smo Slu~ajDantona Stanislave P{ibi{evske, a na Dvadeset prvom Bitefu prika-zana je predstava Zlo~in i kazna Dostojevskog. Vajda je, kako nas temeq-no upoznaje Karpiwski, vezan za svoje teatarsko podnebqe, za jezik svoganaroda i wegovu sudbinu. Izleti u pozori{ta izvan Poqske nisu dovelido zna~ajnijih rezultata.

Ma}ej Karpiwski pi{e o Andèju Vajdi razlo`no, trude}i se daprate}i Vajdinu ìvotnu biografiju, wegov rad na filmu, otkrije unu-tarwe zakone kauzaliteta koji su Vajdu navodili na sinhrono, paralelnoogledawe u medijima koji su srodni i razli~iti. Taj biografski pristupKarpiwskog postepeno se pokazuje kao pouzdan vodi~ u tuma~ewu umet-ni~ke biografije Andèja Vajde. Tragaju}i za izvesnim upori{nim ta-~kama u relativno heterogenom pozori{nom repertoaru koji je redi-teqski do sada obradio Andèj Vajda, Karpiwski je do{ao do sudova kojisu ta~ni, mada ne odmah i lako uo~qivi. Vajda je, naime, u teatru rediteqkoji se oslawa na drame ~vrste literarne osnove ([ekspir, Dostojevski,Mroèk, Vispjawski), wegov pristup svakome delu zavisi od vizije scen-skog prostora, kao rediteq vezan je za odre|ene glumce ili boqe re}i zaodre|eni tip glumaca, a kao umetnik ne vidi svoj rad izvan Poqske.

Kada se ovi svedeni zakqu~ci, koji mogu da deluju i kao op{ta mestaumetni~ke biografije, postave u kontekst predstava koje je Andèj Vaj-


da radio tokom posledwih dvadesetak godina, otkri}e se wihova dubokautemeqenost u svakoj scenskoj postavci, ~ak kada je to naizgled paradok-salno i nemogu}no. [ta je, na primer, zajedni~ko za baroknu ponesenostSvadbe Vispjawskog s unutarwom vivisekcijom moralnih normi Zlo~ina

i kazne Dostojevskog, ili s cini~nim Mroèkovim pitalicama anti-podnih emigranata? Bi}e da je to Vajdina te`wa da se preko dramskihjunaka ~ovekova svest vine do samospoznaje, do reafirmacije visokiheti~kih na~ela koja se mogu ostvariti u punoj slobodi egzistencije. Ovaformula je obavezuju}a za Andèja Vajdu kao teatarskog rediteqa, mo-`da i otuda {to se ona moè materijalizovati samo pomo}u jezika/govo-ra i psihofizi~kog habitusa glumaca. Ostaju, dakle, ra~ i pokret kaoosnovno teatarsko oru|e, proveravano tokom posledwih dvadeset petvekova istorije pozori{ta.

Iako se, kako veli Karpiwski, Andèj Vajda ne bavi teorijskim pozo-ri{nim promi{qawem, wegova teatarska praksa dokazuje da je Vajdaumetnik koji otkriva nova poqa zna~ewa u laboratorijskom pozori{nomradu. Vajda, dakako, nije inovator poput Grotovskog, Kantora ili Barbe,ne bavi se formalizovawem pozori{nog pisma niti pak zasnivawem noveteatarske ikonografije; tokom priprema Idiota, veli Karpiwski, Vajdadolazi do saznawa o neophodnosti otvorenih proba. Otvorenih za sve, zagledaoce, za glumce, za sve koji su zainteresovani. Dovo|ewem publike nateatarsku probu, Vajda pomera konvencije, proba postaje jednako va`nakao i kona~an rezultat posla, verovatno zanimqivija u svojoj nesavr{e-nosti, procesualnosti, od kona~nog artisti~kog dometa. Ali, kako pred-stava nije isto {to i proba, Vajda je eksperiment s publikom prekinuo,zakqu~iv{i da je ovakva vrsta opita svakako donela zna~ajne rezultate,zna~ajne prvenstveno za glumce i druge autore predstave. Pomerile su segranice rada, ali i referencijalnost predstave kao dovr{enog umet-ni~kog ~ina. Vajda je, kako se vidi, do teorijskog zakqu~ka do{ao nepo-sredno, empirijski, a ne apstraktnom spekulacijom.

Posebno mesto u dosada{wem Vajdinom pozori{nom poslu zauzimajuromani Fjodora Dostojevskog. Ma}ej Karpiwski kaè da Vajda ne pri-hvata filozofske poglede Dostojevskog, ali u krucijalnim pitawimakoje Dostojevski postavqa o odnosu ~oveka i wegovog ~iwewa, o pravu nazlo~in, o drami svesti na{eg vremena, Vajda nalazi i izazov i razre-{ewe, jer svrha umetnosti jeste da pita, da traga za eti~kim i filozof-skim, {to }e re}i sudbinskim pitawima svoga doba, da odredi ~ovekovomesto u kosmosu.

Vajdine predstave nastale posledwih godina, posle 1981, govore orediteqevom pribliàvawu konkretnim ìvotnim okolnostima, o we-govoj èqi da se umetnost, a samim tim i ìvot, oslobode doktrinar-

Strani pisci 57

stva. Sofoklova Antigona i Brilova Ve~ernica svedo~e o Vajdinomnaporu da reafirmi{e elementarno pravo ~oveka na li~ni izbor, ali ujednom op{tijem dru{tvenom kontekstu.

Poetsko-scenska transpozicija filozofskog putovawa do samospo-znaje predstavqa su{tinu Vajdinog teatarskog anga`mana. Tokom pro-teklih decenija Andèj Vajda je, uz brojne druge poslove – pre svega nafilmu koji mu je, tako|e, osnovna umetni~ka preokupacija – u pozori{tugradio svoj pe{~ani zamak koji je, vremenom, stekao ~vrstinu mermera iprozirnost kristala. Ne samo u svesti gledalaca koji su videli Vajdinepredstave, ve} i u kolektivnom pam}ewu poqskog naroda, koji umetni~kodelo prihvata kao dragoceno svedo~ewe o svojoj sudbini.

Kwigu je preveo Milan Du{kov.

(1988)

Dva modela

Folker Kloc: Zatvorena i otvorena forma u drami


Folker Kloc (1930) danas je svakako jedan od najautoritativnijihteoreti~ara drame u Nema~koj. U kwizi Zatvorena i otvorena forma udrami, napisanoj 1960. godine, Kloc se pozabavio specifi~nom analizomdramske kwièvnosti – oslawaju}i se, pre svega, na nema~ku dramatur-giju – da bi ispitao mogu}nost uspostavqawa odre|enog teorijskog mo-dela drame, i da bi, potom – ako se pokaè da je mogu}no ostvarivawetakvog modela – iz wega proizi{ao princip, a iz principa, zatim, mo`dai ~itav dramski sistem.

Da bi ~itaoaca uveo u podru~je ispitivawa, Kloc nudi definicijuzatvorene i otvorene dramske forme, koju je preuzeo od nema~kog teo-reti~ara Velflina.

Pod zatvorenom, odnosno tektonskom formom drame, podrazumeva seprikazivawe koje, sluè}i se vi{e ili mawe tektonskim sredstvima,~ini sliku pojavom koja je u sebi ograni~ena, koja svuda ukazuje na sebesamu, kao {to, obrnuto, stil otvorene, atektonske forme svuda pokazujeizvan sebe samog i ho}e da deluje neograni~eno. Opoziciju dva modelaKloc dokazuje analizuju}i dramske tekstove Rasina, Getea i [ilera kaoeksponente zatvorene forme, kao i drame Lenca, Bihnera, Grabea, Vede-kinda i Brehta koje smatra vaqanim primerima otvorene forme.

Za otvorenu dramsku formu Kloc nalazi da odbija apstraktnost iosporava red. Radwa je iskidana, li{ena kontinuiteta i ne stremi jedno-linijski prema ciqu. Li~nosti nisu definisane ~vrstim moralnim po-stulatima, a nagon se pretvara u borbu pojedinca sa svetom, kompozicija


drame nije hijerarhijska ve} proizvoqna, jezik oslobo|en stege stiha ioboga}en svojstvima prirodnog ambijenta. Kloc, dakle, utvr|uju}i ka-rakteristike dva mogu}a modela drame, u stvari, vr{i opse`nu struk-turalnu analizu svih konstitutivnih elemenata dramskog dela. Iz ovak-ve analize proizilazi i odre|ena slika sveta, {to }e re}i i odnos premasvetu. A to je ve} dovoqan razlog da uvaìmo Klocovo istraìvawe.

Sloènu i obimnu kwigu Folkera Kloca izvanredno je prevela Drin-ka Gojkovi}.

(1996)

Li~ni pe~at

Jan Kot: Kavez traì pticu

Gradina, Ni{, 1983.

Pre dvadeset godina objavqena je u nas kwiga Jana Kota [ekspir, na{savremenik. Ova kwiga ubrzo je postala trebnik na{ih teoreti~ara po-zori{ta. Tim delom Jan Kot stao je u red najpoznatijih {ekspirologa, ainscenacije [ekspirovih drama sedamdesetih godina u Evropi u velikojmeri bile su zasnovane na Kotovim analizima Hamleta, Kraqa Lira,Otela i drugih [ekspirovih velikih tragedija. Desetak godina docnije,objavqena je kwiga Jedewe bogova, kojom se Kot potvrdio kao vanserijskimislilac i analiti~ar, kao erudita koji pomno i sa stra{}u ispitujekwièvno i filozofsko nasle|e evropske civilizacije. Jan Kot se,dakle, nesumwivo uvrstio u klasu nezaobilaznih esteti~ara, ~iji se ese-ji s podjednako vaqanim razlozima mogu primeniti na sve oblike umet-ni~kog stvarala{tva.

Ipak, Jan Kot se naj~e{}e vezuje za teatar. Mo`da se ova Kotovasklonost prema igri moè objasniti svojevrsnim sinkretizmom koji po-seduje pozori{na umetnost, budu}i da teatar objediwava u sebi vi{eraznorodnih umetni~kih oblika, po~ev od literature, preko igre, mu-zike, slikarstva, do baleta i arhitekture. Otuda se Kot ponajpre vezujeza pozori{te, nalaze}i u wemu sinteti~ki izraz ~ovekovog duha.

U kwizi Kavez traì pticu, koju je preveo i priredio za {tampuPetar Vuji~i}, objavqena su dvadeset dva eseja. Ve}i deo ovih tekstovave} je publikovan u nas, u ~asopisu Scena i listu Kwièvna re~.

Ve}i deo kwige sadrì oglede koji se bave teatarskim pitawima, Kotpi{e o {irokim prostorima pozori{ta, od wegovih isto~nih oblika(bunraku, kabuki i No pozori{te), preko pantomime Marsela Marsoa,do svojih omiqenih tema iz [ekspira. Ovo su tekstovi koji se zanimajuuglavnom dramatur{kim i teatrolo{kim istraìvawima. Drugu grupuogleda ~ine napisi posve}eni glumcima. Tu Jan Kot impresionisti~ki

Strani pisci 59

poneseno pi{e o glumi Ide Kamiwske, Irene Ajhleruvne, Holoubeka iLomwickog. Kot, dakle, veliku pa`wu posve}uje gluma~kom poslu u sa-vremenom poqskom pozori{tu. Pi{u}i o glumcima, Kot, u stvari, pi{eo ostvarenim snovima i ma{tawima, ne pla{e}i se ni preterivawa nieventualnog podsmeha skepti~nog ~itaoca. Jan Kot, jednostavno, volisvoje glumce i ~ini sve da u wihovoj igri otkrije bogatstvo ma{te,virtuoznost pokreta i misaonu vertikalu. S istovetnom stra{}u Kotanalizira dramaturgiju Vitkijevi~a i strukturu Kafkinih pripoveda-ka, gde je otkrio re~enicu po kojoj je ova kwiga dobila ime. Od posebnogje zna~aja Kotova analiza Joneskovih tragikomedija, u kojima Kot uo~avastalno prisustvo smrti kao pretwe koja opseda pisca.

U kwizi se nalaze i ogledi koji se ne bave teatrom ve} samim spi-sateqem i wegovom bole{}u. Me|utim, kod Jana Kota i sama bolestdobija teatarsko ruho i postaje metafora koja prikazuje nemo} ~oveka dase suprotstavi mra~nim silama.

Eseji Jana Kota neprimetno primoravaju ~itaoca na sau~esni{tvo. Iracionalni teatrolozi i skepti~ni istori~ari teatra s nesmaweniminteresovawem i{~itava}e Kotove impresije, jer Jan Kot pi{e lucidnoi zanimqivo, naizgled neobavezno, a uvek ìvo i prisno. Jan Kot, drugimre~ima, poseduje stil, autenti~nost kazivawa i {arm pripovedawa, {toje odlika dobrih pisaca.

(1984)

Jedinstveni tuma~

Jan Kot: Pozori{te esencije i drugi eseji

Prosveta, Beograd, 1986.

Danas je Jan Kot neizbeàn sagovornik u svim teatrolo{kim poslo-vima; ovaj istaknuti poqski kriti~ar odavno je u na{oj sredini pri-hva}en kao jedinstveni tuma~ savremenog promi{qawa dela dramskihklasika. Kotovo istraìvawe klasi~nih pisaca zapo~eto je, prakti~no,

kwigom o [ekspiru: Eseji o [ekspiru koja je kod nas prevedena podnaslovom [ekspir na{ savremenik, a koja je odmah postala molitveniksvih pozori{nih teoreti~ara. Kotovo ispitivawe klasika nastavqenoje kwigom Jedewe bogova u kojoj se pisac bavio tuma~ewem anti~ke dra-maturgije, preciznije re~eno, gr~ke tragedije. Jan Kot je postao auto-ritet u svetskim razmerama, pa je u vi{e navrata predavao na univer-zitetima u Americi, Evropi, Japanu i Izraelu.


U kwizi Pozori{te esencije i drugi eseji objavqeno je devetnaestKotovih ogleda. Tematska nit izme|u ovih napisa ne postoji, budu}i da uwima Jan Kot govori o raznorodnim pozori{nim sadràjima, od defini-cije pozori{nog znaka, preko analize drama Ibzena i Beketa, do kompa-rativne analize dela Vedekinda i Vitkacija, s uzgrednim bele{kama ojapanskom teatru. Ako je, dakle, tematska raznovrsnost osnova nove Ko-tove kwige, onda je stil Jana Kota objediwuju}i imeniteq koji ozna~avajedinstveni pogled na teatar; upravo se po stilu, na~inu mi{qewa iizraàvawa, svi ogledi Jana Kota mogu prepoznati i dovesti u vezu kojasadrì kohezionu silu. Bilo da pi{e o Kantorovom teatru ili o semio-logiji teatra, Kot poseduje sugestivnost kojoj je te{ko odoleti. Ovaautorova sugestivnost u izlagawu, povezivawe naizgled nespojivih poj-mova i ~iwenica, proèta ogromnom erudicijom i akribijom, ~ini Ko-tovu analizu naoko jednostavnom ali krajwe uverqivom. U obiqe poda-taka koje pisac nudi ne moè se sumwati; Jan Kot se suvereno snalazi udigresijama, istorijskim koincidencijama, teatarskim pokretima, si-nopti~kim tablicama i komparira cele pozori{ne situacije, estetike ipoetike bez ikakvog napora, ukazuju}i na dijalekti~ko jezgro koje senalazi iza svih pozori{nih promena. Glavna odlika odnosno vrlinaKotovih tuma~ewa klasi~ne drame, me|utim, nalazi se u te`wi da sedramska kwièvnost objasni pomo}u savremenog shvatawa sveta. Savre-meno kod Kota podrazumeva sintezu razli~itih kategorija ìvota i es-tetika podjednako. Otuda se u Kotovim analizama sre}u {iroke digre-sije koje postepeno otkrivaju svoj smisao, asocijacije koje uti~u na po-sredno obja{wewe dramskih i teatarskih odnosa, aforisti~ke sentencekoje sadrè i kvalitet li~nog i bit kolektivnog iskustva, {to u kona-~nom ishodu oboga}uje zapo~etu kwièvnu analizu i postepeno, skoroneosetno, pomera teì{te sa standardnog kwièvno-kriti~kog tuma~e-wa ka sinteti~nom analizirawu koje ne robuje nijednom metodu. Zbogtoga je svaka analiza koju Jan Kot zapo~iwe svojevrsna avantura, za~etapotrebom da se o drami ili predstavi kaè subjektivno mi{qewe, koje spodjednakim uvaàvawem po{tuje i li~ne sudove, i privatni asocija-tivni splet misli, i objektivne teatarske korelativnosti.

Znaju}i da se u obiqu teatrolo{ke literature moè re}i malo ~eganovog, Kot se i ne trudi da na|e nove dokaze u prilog postoje}im tezama.Ovaj esejista samo traì novi ugao posmatrawa, novu poziciju za anali-zirawe, traì i nalazi novo stanovi{te. Rezultati do kojih Jan Kotdolazi pomerawem stanovi{ta posmatrawa ~esto su sasvim neo~ekivani.Tako, na primer, u novom ~itawu Ibzena, Jan Kot utvr|uje da se promenompredznaka u scenskim postavkama, i najsloènije Ibzenove drame – koje semogu svrstati u svetska remek-dela dramske literature – Heda Gabler i

Strani pisci 61

Divqa patka, sasvim lako i bezbolno uspevaju pro~itati kao komedije.Tako|e, drame Graditeq Solnes i Aveti sadrè dovoqno konstitutiv-nih elemenata da bi se u procesu dekonstrukcije prikazale kao gra|an-ske komedije. Ovako tuma~ena Ibzenova dramaturgija pojavquje se kaoanticipator Fri{ove ili Direnmatove dramske kwièvnosti.

Jan Kot nastoji da uvek bude u pravu; wegova je namera da reinter-pretira klasi~ne drame i da protuma~i savremena pozori{na nastojawapojedinih autora (Grotovski, Kantor, Bruk) u odnosu na svetski teatar.Kot, dakle, èli da uop{ti, da sintetizuje rezultate i iskustva teatarskihpokreta danas, kako bi uo~io osnovne qudske dileme koje proizilaze iznovih dru{tvenih odnosa. S takvim polazi{tem, Jan Kot, na primer, uspevada objasni naglo prihvatawe Beketove drame êkaju}i Godoa u Var{avi1957. godine, posle po~etnog neuspeha; prema Kotu, ova predstava je iz-nenada dobila novu konotaciju posle Hru{~ovqevog tajnog referata naDvadesetom kongresu Komunisti~ke partije u Moskvi. Godo je namah postaokonkretan pojam i dobio je oznaku socijalizma koji ne dolazi. Jan Kot,prema tome, uspostavqa tesnu vezu izme|u pozori{ta i dru{tvenih kre-tawa, zakqu~uju}i da se uvek izme|u pozori{ta i dru{tva uspostavqa od-govaraju}a proporcija u politi~kom delovawu. Dabome, kod Jana Kota po-jam politike ne podrazumeva samo pragmati~no, ve} sudbinsko zna~ewe.

Eseje Jana Kota znala~ki je prevela Biserka Raj~i} koja je u celostiovladala Kotovom sloènom aparaturom analize i sinteze. Veoma in-struktivan pogovor kwizi napisao je Jovan Hristi}, predstavqaju}iJana Kota kao celovitu pozori{nu li~nost.

(1986)

Lucidni eseji

Jan Kot: Kameni potok

Kwièvne novine, Beograd, 1990.

Kameni potok je peta kwiga eseja Jana Kota prevedena na na{ jezik.Kameni potok je prevedeno ime Stoni Bruka, univerziteta na kome jeKot predavao posledwih decenija i u ~ijoj neposrednoj blizini ìvi.

Posle ove, najnovije Kotove kwige na na{em jeziku, moèmo sa sigur-no{}u da tvrdimo da je Kot osoben pisac, ~ije promi{qawe razli~itihtema uvek polazi od li~nog stava, da bi se tokom analize disperzivno{irilo – pokatkad i neo~ekivanim prostorima – i u kona~nom ishodudovelo do obavezuju}ih postulata.

Kameni potok je kwiga komponovana od raznovrsnih tema. S jednakomsigurno{}u Kot pi{e i o sumersko-vavilonskom Epu o Gilgame{u, opozori{tu Grotovskog koje je bilo blisko pozori{nom apsolutu, o {a-


manizmu u Koreji, o emigraciji kao zajedni~kom iskustvu naroda drugepolovine XX veka, kao i o jo{ mnogim disparatnim temama. Postavqa sepitawe – ~ime Kot uspeva da objedini i sintetizuje toliko {irokeprostore, ~ijim prostranstvima on sasvim lagodno kora~a. îni se da jezajedni~ki imeniteq, pre svega, Kotov pronicqivi duh kroz ~iju se vi-zuru propu{taju sve pojave o kojima autor pi{e. Odmah zatim moè se sizvesno{}u konstatovati da Jan Kot nudi posebno stanovi{te s kojegprosu|uje sve fenomene vezane za kwièvnost, pozori{te, umetnost uop-{te i ìvot.

Jan Kot je, dakle, sledbenik stanovi{ta da su kultura i ìvot ne-razlu~iva podru~ja. Ali, da bi se dospelo do celovitog proìmawa egzi-stencije i kulture/umetnosti, moraju se ostvariti neke osnovne pretpo-stavke elementarnih qudskih prava. Kao svedok i u~esnik doga|aja kojisu obeleìli epohu, Jan Kot ima i svoj li~ni isto~ni greh koga se neodri~e i o ~emu je spreman da poloì ra~une, razume se, prvenstvenosebi. Re~ je o periodu staqinizma i totalitarizma, kome je i sam Kotdoprinosio veruju}i da time u~estvuje u stvarawu sre}nijeg poretka;posle brzog otre`wewa, Kot je celokupnim kwièvnim angaòvawemukazivao na zamke, mu~na iskustva i pravu prirodu totalitarizma. O~i-gledno je da se za Jana Kota ne postavqa pitawe o mogu}nom izdvajawuliterature kao autohtone oblasti ~ovekove duhovnosti; za ovoga autora,umetni~ko delo je plod qudskog iskustva i wegovi koreni su u ìvotu.

U kwizi Kameni potok nalaze se ogledi o kwièvnosti, pozori{tu,civilizacijskom nasle|u, antropologiji, ideolo{kim konstantama, uvekproèti primesama Kotovog li~nog prisustva i pristupa. Mawe obazrivi~italac moè da pomisli da Jan Kot pi{e improvizuju}i i o problemuFausta i o Kantorovom teatru, i o Bibliji i wenim apokrifnim deriva-cijama. Izvesno je, me|utim, da iza svakog Kotovog retka stoji apsolvi-rano bogato nasle|e, da je Kot i obave{ten i akribi~an autor kod koganema proizvoqnosti u promi{qawu teme. Premda su dve osnovne autoro-ve qubavi delo [ekspira i poqska kwièvnost i teatar, Jan Kot jepodjednako dobro obave{ten i o svim drugim podru~jima umetnosti. Po-sledwih godina, posle intenzivnog prou~avawa Epa o Gilgame{u, Kot saelegantnom lako}om pravi komparacije izme|u ovoga epa o drugih kwi-èvnih spomenika qudske civilizacije, nalaze}i niz zajedni~kih detaqakoje je qudsko iskustvo ba{tinilo kao identi~no iskustvo civilizacijeuop{te. I kada se ~italac ponada da }e i naredni eseji na jednako lucidanna~in promi{qati i neke druge arhetipske situacije ~ove~anstva, JanKot naglo mewa smer istraìvawa i upu{ta se u tananu analizu su{tineemigrantskih procesa, znaju}i da je emigracija tako|e deo, koliko savre-menog ìvota toliko i iskustva ~ove~anstva uop{te. Ali, ovoga puta,Kot o emigraciji pi{e uop{tavaju}i iskustva Milo{a, [kvoreckog i

Strani pisci 63

sopstvena, ~ime otvara prostore za razgovore o problemima totalita-rizma u zemqama Isto~ne Evrope. Zatim, Jan Kot pro{iruje vizuru tota-litarizma kada beleì se}awa iz Kine, u kojoj je boravio pet godinaposle pobede kineske revolucije. Koreni su identi~ni, zakqu~uje Kot, aideologija pobednika preobra}a se u represiju nad istim pobednicima.

Posebno su zna~ajna Kotova promi{qawa poqske umetnosti, pre sve-ga poqskog teatra. Pi{u}i o Grotovskom, Kantoru, Vitkaciju, Vispjaw-skom i drugim stvaraocima, Kot ispisuje stranice blistavih analizanajnovijeg poqskog teatra. Kotova osobenost je u tome {to on ne samo dapoznaje do detaqa poqska pozori{na kretawa ve} i u tome {to ume uwima da prepozna autenti~ne pojave, avangardna kretawa koja teatarunapre|uju i uvode u jo{ neispitane prostore qudskog duha. Uz sve to,Jan Kot voli pozori{te i spreman je da mu, u ime te qubavi, oprostizablude, lutawa i stranputice.

S primetnom autoironijom, u posledwem poglavqu kwige, nazvanomSkice za biografiju. Kot pi{e o pojedinim detaqima iz svoga dugog isusretima bogatog ìvota, svedo~e}i o vremenima koja su pro{la, oqudima kojih vi{e nema, kao i o umetnicima koji predstavqaju kameneme|a{e epohe (o Jonesku, na primer).

Eseje Jana Kota priqe`no i veoma precizno prevela je Biserka Raj-~i}, koja je kwigu i komponovala za ovo jugoslovensko izdawe.

(1991)

Vizija teatra

Edvard Gordon Krejg: O umjetnosti kazali{ta

Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1980.

Tek je minule, 1980. godine najzad i kod nas objavqen integralan tekstKrejgove kwige O pozori{noj umetnosti koja je {tampana jo{ daleke1911. godine. Zahvaquju}i entuzijazmu grupe mladih pozori{nih radnikaokupqenih oko ambicioznog izdava~a, Centra za kulturnu djelatnostSSO Zagreb, kwiga jednog od najzna~ajnijih pozori{nih teoreti~araXX, Edvarda Gordona Krejga, prevedena je na na{ jezik. Pojedini deloviove kwige, posebno dva dijaloga pod zajedni~kim naslovom Umetnostpozori{ta prevedeni su ranije parcijalno ili u celosti, ali drugiKrejgovi spisi, posebno oni koji govore o prakti~nim oblicima tea-tarske delatnosti, za na{e ~itaoce predstavqaju novo {tivo.

Li~nost Edvarda Gordona Krejga obeleìla je teatarska zbivawa uVelikoj Britaniji po~etkom ovog veka; iako prevashodno teoreti~ar iteatarski reformator, Krejg je oku{ao i hleb pozori{nog rediteqa, paje postavio petnaestak predstava. Savremenik tako|e znamenitih pozo-


ri{nih stvaralaca, Adolfa Apije i Stanislavskog, Krejg je sa wimanegovao i li~no prijateqstvo, a tako|e je za svoje teorijske tekstovenalazio potporu i u podr{ci pozori{ne avangarde Evrope.

Vizionar i teoreti~ar, ali bez mnogo smisla za analizu pozori{nogmehanizma, Krejg se u svojim radovima bavio pitawima vezanim kolikoza oblast teatra toliko i za probleme koji obuhvataju pojedine segmenteteatarskog iskaza, nastoje}i da objedini i uravnoteì potpuno dispa-ratne teme i re{ewa putem svemogu}eg, nadarenog i jedino dokazanogpozori{nog stvaraoca – rediteqa. Po favorizovawu rediteqa, Krejg jejedan od prvih evropskih autora koji se zalaè za wegov neprikosnoveniautoritet; za ovog stvaraoca rediteq je jedini tvorac, demijurg umet-ni~kog pozori{ta. Iako u ~inioce pozori{ne predstave spadaju i ele-menti razli~itog porekla, funkcije i oblika, Krejg smatra da se svi onimogu sre}no sublimisati jedino putem vizije majstora-rediteqa. Po{toje rediteq autor koji odre|uje izraz, oblik delovawa i opseg dometapozori{ta, Krejg drì da je upravo rediteq ona li~nost od ~ije }e krea-tivnosti i sugestibilnosti zavisiti i daqi razvoj umetni~kog pozori-{ta. Ovo Krejgovo izlagawe ~esto je potkrepqeno pozivawem na rezul-tate koje je u tada{woj Rusiji ostvarivao Stanislavski.

Krejg je glumce, uglavnom, smatrao velikim krivcima za r|ave pred-stave koje su u wegovo vreme dominirale u repertoarskim pozori{tima.Zalaù}i se za glumca sposobnog da precizno reaguje na rediteqev za-htev, za aktera spremnog na samoponi{tavawe i samo`rtvovawe, a sve tona korist teatra, Krejg je takvome idealnom glumcu dao status nadma-rionete, {to je docnije decenijama predstavqalo pravu jabuku razdora utuma~ewu Krejgovog stava prema glumcima. Stavqawem glumca u slu`buideji, {to }e re}i rediteqevom vi|ewu, Krejg se zalagao za potpuno`rtvovawe i odstrawivawe onih nezaobilaznih, ali ipak suvi{nih at-ributa umetnosti glume, kao {to su, na primer, sujeta, samozadovoqstvo,r|avi teatralizam, kabotenstvo i sli~no. Kao sin glumice Elen Teri,Krejg je dobro poznavao i privatan ìvot glumaca i wihovu mitomaniju.

Poseban osvrt Krejg je na~inio povodom procvata realisti~ke i na-turalisti~ke teatarske {kole u teatru toga doba u Evropi. O{tro seopiru}i realizmu i naturalizmu, Krejg je zahtevao povratak poezije uteatar i to scenske poezije koja u sebi objediwava i igru i re~, i novidekor stvoren neobuzdanom ma{tom scenografa, i zvuk i svetlost imuziku. Naravno, romanti~arski ponesen i konvulzivan, Krejg nije isto-vremeno i dovoqno studiozan, tako da je ~itaocima ostavio da samonaslu}uju definicije svih pojmova kojima kao pisac neprekidno barata usvojoj prolegomeni za novo pozori{te. Pla}aju}i dug koliko dobu ukojem je delovao, toliko i reakciji na pozitivisti~ki ustrojen teatar,

Strani pisci 65

Krejg je ipak, u su{tini, vizionar koji je anticipirao zbivawa koja suzadesila evropsko pozori{te sredinom veka: pojavu Brehta, Artoa isvih drugih pokreta koji su teìli da teatar oslobode sluèwa dramskojliteraturi. U tom kontekstu trinaest eseja sabranih u ovoj kwizi legi-timi{u Edvarda Gordona Krejga kao teatarskog mislioca koji je po-stavio osnove za moderno promi{qawe pozori{ta.

Kwigu je s engleskog preveo i napisao korektan pogovor zagreba~kiteatrolog Nikola \ureti}.

(1981)

O anti~koj dramaturgiji

Albin Leski: Gr~ka tragedija

Svetovi, Novi Sad, 1995.

Albin Leski, austrijski helenist (1896–1981), svakako je najautori-tativniji poznavalac stare gr~ke kwièvnosti kod na{ih doskora{wihsevernih suseda. Predavao je klasi~nu filologiju na univerzitetima uBe~u i Insbruku. Bio je ~lan Austrijske akademije nauka, a tako|e i~lan akademija u Dablinu, Hajdelbergu, Minhenu, Londonu, Atini, Stok-

holmu i Briselu. Wegove najzna~ajnije studije su: Tragi~ko pesni{tvo

Helena, Istorija gr~ke kwièvnosti, Homer, O helenskom erosu.

Navedeni podaci nesumwivo svedo~e o posve}enosti Albina Leskijaanti~koj kwièvnosti, posebno anti~koj tragediji. Jedna od wegovihnajzna~ajnijih studija je Gr~ka tragedija, iz koje smo odlomak o So-foklu mogli da pro~itamo u zborniku Teorija tragedije u izdawu No-lita 1984. godine. Tada je Leskijevo tuma~ewe Sofoklovih tragedija~itaocima ponudilo dva mogu}na pristupa: teorijski i fenomenolo{ki.

I u studiji Gr~ka tragedija Leski po{tuje i konsekventno sprovodisopstveni metod istraìvawa. U uvodnom {tivu, pod naslovom Ka pro-

blemu tragi~kog, Leski uspostavqa teorijske osnove bitne za odre|i-vawe pristupa pojedinim principima ili pitawima vezanim za razu-mevawe anti~ke teorije drame. Samo se po sebi razume da Leski, kao idrugi teoreti~ari gr~ke dramaturgije, polazi od Aristotelove Poe-

tike kao osnovnog spisa koji je definisao kompoziciona na~ela dram-skog teksta. Leski komparativnom analizom najzanimqivijih dosada-{wih tuma~ewa Poetike, od Teofrasta, preko sredwovekovnih istra-ìva~a Skaligera i Minturna, do Getea, Vebera i Kurta fon Frica,uspostavqa komplementaran pristup zbiru pitawa koja proisti~u izPoetike, ali i sa~uvanih drama anti~kih tragi~kih pesnika. Kao mo-gu}nu rezultantu ili zajedni~ki imenilac otvorenim problemima teo-


rije tragedije, Leski nudi sopstvene definicije, pretpostavqaju}i da sewima mogu prevazi}i postoje}e dileme. Po Leskiju, anti~ka tragedijamorala bi da poseduje nekoliko osnovnih stavki: zna~ajan pad, dovo|eweodre|enog slu~aja u vezu s na{im sopstvenim svetom, uzdizawe svestijunaka tragedije do odre|enog saznawa, uspostavqawe nere{ivosti tra-gi~kog konflikta, kao i konstituisawe zatvorenog tragi~kog vi|ewasveta. Svaka pomenuta stavka kod Leskija sadrì temeqno prostudiranopolazi{te, kako u Aristotelovoj Poetici, tako i u dramskim delimatrojice najzna~ajnijih gr~kih tragi~ara. Tako|e, sadrì i vaqano obraz-loèwe, ~ime Leski potkrepquje, pre svega na nivou principa, svojerazmi{qawe na temu anti~ke tragedije. Ali, analiza gr~ke tragedijeotvara i pitawe odnosa hri{}anske civilizacije prema gr~kom nasle|u.Leski, me|utim, zakqu~uje da se anti~ki mit ne suprotstavqa hri{}an-skom pogledu na svet, jer i hri{}anska civilizacija dopu{ta konsti-tuisawe zaokruènog tragi~kog konflikta. Sledstveno ovoj mogu}no-sti, javqa se i zakonomernost definisawa tragi~ke krivice, koja jeistovremeno i eti~ka. Ogre{ewe o qudske i boànske zakone, bilo onosvesno ili ne, pretpostavka je stvarawa dramskog kauzaliteta i moti-vacije zbivawa.

Uz ovu teorijsku studiju, Leski u drugim ogledima razmatra konkret-na dela, analiziraju}i podrobno tragedije Eshila, Sofokla i Euripida,kao i tragedije postperiklovskog perioda. U svim tim esejima, Leski sesuvereno kre}e i po sredi{wim i po grani~nim pitawima koja se otva-raju u delima trojice anti~kih tragi~ara. Wegovo istraìvawe gr~ketragedije pruà niz zanimqivih zakqu~aka, relevantnih za na{e razu-mevawe anti~ke dramaturgije.

Autoritativan a nenametqiv, Albin Leski se studijom Gr~ka tra-gedija predstavio kao teoreti~ar i tuma~ anti~ke drame ~iji su sudoviobavezuju}i i validni. Na{e saznawe o gr~koj tragediji, posle upozna-vawa Leskijevog dela, bi}e i potpunije i sveobuhvatnije.

Leskijeve spise je s nema~kog preveo Tomislav Beki}.

(1996)

(Ne)odgovornost pozori{ta

Vitomira Lon~ar: Kazali{na tranzicija u Hrvatskoj

Intermedija, Zagreb, 2013.

Vitomira Lon~ar je zapo~ela pozori{nu aktivnost kao glumica, dabi se krug wenih interesovawa pro{irio i produbio; danas je predava~na Akademiji dramske umjetnosti u Zagrebu, producent i direktor pri-vatnog pozori{ta Mala scena.

Strani pisci 67

Istraìvawe Vitomire Lon~ar ima nameru da ispita status pozori-{ne delatnosti u Hrvatskoj danas. Kako se vidi, re~ je o izuzetno aktuel-nom zadatku koji je, u krajwoj liniji, zna~ajan za sve dràve nastaleposle raspada Jugoslavije, {to }e re}i za sve zemqe koje se nalaze uperiodu tranzicije. Studija Vitomire Lon~ar razmatra kulturne, zako-nodavne i organizacione aspekte pozori{ne problematike.

Tokom minulih dvadeset godina (a Vitomira Lon~ar posmatra periodod 1991. do 2010) promewen je dru{tveni sistem, uvedeno je vi{estra-na~je u politi~ki ìvot, izmewen je ekonomski model u privredi, pa jebilo sasvim logi~no da se i u okvirima pozori{ne delatnosti o~ekujupromene.

Svest o nu`nosti promena dovela je ve} 1991. godine do stvarawaZakona o kazali{tima, a izmene i dopune usledile su 1997. i 2000. go-dine. Susedna republika, dakle, na vreme je ustanovila zakon kojim }e seregulisati celokupna pozori{na delatnost; ako }emo da uspostavqamoparalelu sa na{om dràvom, onda moramo konstatovati da se u nas opotrebi dono{ewa zakona o pozori{tu govori decenijama, ali da ga jo{uvek nemamo.

Iznose}i hronologiju zbivawa vezanih za dono{ewe zakona, Vito-mira Lon~ar posredno ispisuje stranice savremene istorije hrvatskogpozori{ta. U wenom pregledno pisanom radu postepeno se uobli~uje,zasnovana na ~iwenicama i primerima iz pozori{ne prakse, nimaloohrabruju}a slika teku}ih prilika u teatarskoj umetnosti u Hrvatskoj.Spisateqica strpqivo opisuje deo po deo raznih aktivnosti gluma~kihi drugih umetni~kih udruèwa, {ta je sve preduzimano i zapo~iwano dabi se organizacija teatarskog ìvota podigla na vi{i nivo i prilago-dila evropskim modelima pozori{ta i zakqu~uje da se ni{ta od o~eki-vawa nije ostvarilo. Pozori{nim umetnicima – barem ve}ini – i daqenajvi{e odgovara model organizacije uveden u XIX veku, a oja~an samo-upravqawem: dràva preko svojih organa izdràva pozori{ta, glumcimaje ciq da u|u u radni odnos i steknu izvesnu materijalnu sigurnost iza{titu i da, potom, izbegavaju rad u mati~noj ku}i da bi snimali TVsitkome za honorare.

Tranzicija je, moè se zakqu~iti iz studije Vitomire Lon~ar, za-ustavqena; pozori{ni umetnici nerado prihvataju promene koje bi odwih zahtevale ve}u odgovornost i ispuwewe obaveza prema pozori{tu ukome su zaposleni. Gubqewe privilegija teatarski delatnici shvatajukao ugroàvawe profesije, a zasnivawe ugovornog radnog odnosa kaodirektnu presiju. Premda Zakon o kazali{tu dopu{ta upravnicima po-zori{ta da preduzmu odgovaraju}e mere i za{tite ku}u, oni to nerado~ine zbog odijuma kojim se u javnosti prati takva aktivnost. Rad pozo-ri{nih institucija je ugroèn, glumci radi snimawa brojnih TV sa-


punica odbijaju da rade u svome teatru, a nivo izvo|ewa predstava ucelini je opao.

Studija Vitomire Lon~ar u velikoj meri predstavqa stawe i u pozo-ri{tima Srbije, Makedonije, Bosne i Hercegovine i Crne Gore. Svudaje zastupqen isti model organizacije i finansirawa pozori{ta i svudase sre}emo sa istom tipologijom problema.

Iz istraìvawa Vitomire Lon~ar proizilazi obavezuju}i zakqu~ak,primenqiv na ve}inu zemaqa nastalih na teritoriji nekada{we Jugo-slavije, da dràva mora da promeni model organizacije pozori{ta kakobi ono postalo boqe, efikasnije i jeftinije. Utvr|uju}i da postojinesaglasnost izme|u na~ela kulturne politike i teku}e pozori{neprakse, spisateqica ukazuje da je nu`no izvr{iti drasti~ne hirur{kezahvate kako bi teatarski ìvot postao boqi.

Da li je potrebno da povla~imo paralele izme|u statusa pozori{ta uHrvatskoj i Srbiji? îtalac ove studije zakqu~i}e da je teatarska si-tuacija u obe zemqe identi~na, bez obzira na to {to Hrvatska ima Zakono kazali{tu a Srbija ga nema. Nije, dakle, re~ o zakonu, ve} o na~inumi{qewa koji treba mewati.

(2013)

Luka~eve analize

\er| Luka~: Istorija razvoja moderne drame


[iroj ~itala~koj publici verovatno nije poznato da se \er| Luka~,kwièvni teoreti~ar i esteti~ar, aktivno bavio pozori{nim poslovima,kao dramaturg i rediteq u Talijinom dru{tvu u Budimpe{ti od 1904. do1907. godine. Prakti~an rad u pozori{tu izvan svake sumwe bio je podsti-cajan za Luka~a; svakodnevno prisustvo u teatru omogu}ilo je autoru dauo~i niz pitawa vezanih za estetiku pozori{ta, kao i za recepciju dramaa potom i predstava. Sam Luka~ navodi da je niz teorijskih postavki kojeiznosi u kwizi Istorija razvoja moderne drame identifikovao i defi-nisao upravo u samome pozori{tu, gde je, uz ostale poslove, i reìrao.Verovatno je \er|a Luka~a na promi{qawe o su{tini i mogu}nostimamoderne drame – u smislu koje ona ima danas – podstakao i razvoj modernogpozori{ta koje je po~etkom veka nastojalo da se {to bliè odredi premarazvoju dru{tva. S druge strane, pojava novih dramskih autora krajempro{log i po~etkom ovog stole}a, omogu}ila je Luka~u da postavi odre-|ene paralele u razvoju evropske dramaturgije.

Pristup \er|a Luka~a teatrolo{koj materiji sadrì sve one odlikekoje su karakteristi~ne za ovoga esteti~ara i docnije: preciznost u

Strani pisci 69

mi{qewu, doslednost u izvo|ewu postulata, logi~no zakqu~ivawe. Rek-li bismo da je, kada je re~ o dramskoj literaturi, pisac u potpunostièleo da osvetli dru{tvene i socijalne koordinate razvoja dramskekwièvnosti od perioda prosve}enosti i klasicizma u Nema~koj, pa svedo razvijenog oblika kapitalizma u Evropi, traè}i mogu}ne i neiz-be`ne uticaje dru{tvenih zbivawa na pitawa pozori{nog razvoja i ì-vota uop{te. U tome smislu Luka~ se pokazuje kao autoritativan i pro-nicqiv teoreti~ar, a wegovi stavovi o dramskom delu Hebela, Ibzena,Zole, Strindberga, Hauptmana, Meterlinka, Hofmanstala, Vedekinda,[oa i [niclera i danas su obavezuju}i u velikoj meri i sa stanovi{taLuka~evog pogleda na teatar sasvim precizni.

@ele}i, dakle, da odgovori na pitawe da li postoji moderna drama ikoje su wene karakteristike, kao i u kakvom odnosu ona stoji naspramtradicije, istorije kao i savremenih dru{tvenih zbivawa, Luka~ je iz-vr{io kwièvno-sociolo{ku analizu drama pisaca druge polovine XIXveka, uvek nalaze}i u wihovim delima istorijske uzroke nastanka po-jedinih pravaca i pokreta u okvirima pozori{ne umetnosti.

îni se da je Luka~ najubedqiviji u re{avawu teorijskih pitawa kojasu izloèna u prva dva poglavqa, gde autor razmatra pojmovna odre|ewateatarske terminologije i gde, tako|e, povla~i izvesne paralele u isto-rijskom kontekstu dramske kwièvnosti, s anti~kom dramom, ili pak sdramom XVII veka, na primer.

Kwiga \er|a Luka~a Istorija razvoja moderne drame izvan svakesumwe oboga}uje postoje}u teatrolo{ku literaturu u nas. Ona na pre-gledan i celovit na~in obja{wava Luka~ev pogled na razvoj evropskedrame u kwièvno-istorijskom kontekstu, a posebno utvr|uje modali-tete realisti~ke drame. Sam Luka~ se, docnije, nije vi{e aktivnijebavio pozori{tem i teorijom drame, ali wegovi stavovi o pitawimasociolo{kog pristupa teatru i danas poseduju ubedqivost i primen-qivost, razume se, ako i kada dramu posmatramo kao deo istorijskogprocesa u razvoju kwièvnosti i umetnosti uop{te.

Kwigu je preveo Sava Babi}.

(1978)

Propu{tena prilika

Dr Du{an Martinovi}: Zoran Ristovi} – ìvot i rad

IVPE, Cetiwe, 2009.

Dramaturg, rediteq i pisac Zoran Ristovi} predstavqa osobenu poja-vu u pozori{nom ìvotu nekada{we Jugoslavije. Diplomirao je kwi-èvnost na Filozofskom fakultetu u Novom Sadu, a potom pozori{nu


reìju na Akademiji za kazali{te u Zagrebu u klasi profesora BrankaGavele. Najve}i deo svog radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu uZenici, kao rediteq i dramaturg, da bi po izbijawu gra|anskog rata uBosni i Hercegovini do{ao u Novi Sad, gde je boravio nekoliko godina.Potom napu{ta Srbiju i odlazi u Crnu Goru gde i danas ìvi.

Umetni~ka delatnost Zorana Ristovi}a tekla je paralelno u oblastireìje, dramaturgije i kwièvnosti. U Narodnom pozori{tu u Zenicireìrao je preko ~etrdeset predstava; analiza izbora tekstova koje jeRistovi} scenski postavio pokaza}e da je prednost davao tekstovimajugoslovenskih pisaca, te da je tri ~etvrtine wegovih reìja posve}enodelima Nu{i}a, Simovi}a, Bre{ana, Nastasijevi}a, Begovi}a i drugihklasi~nih i savremenih jugoslovenskih pisaca. Reìrao je i u pozori-{tima u Osijeku, Titogradu, [apcu, Novom Sadu, Bawaluci i Zaje~aru.

Kao dramaturg, Zoran Ristovi} je svesrdno podràvao i promovisaosavremenu jugoslovensku dramu; za vreme Ristovi}evog dramatur{kograda, zeni~ko Narodno pozori{te ~ak devet puta je u~estvovalo na Ste-rijinom pozorju s velikim uspehom. Sam je dramatizovao romane QubeJandri}a, Dervi{a Su{i}a, An|elka Vuleti}a, Sime Matavuqa, VlasteRadovanovi}a i Ive Andri}a kao i gr~kog pisca Nikosa Kazancakisa.Ogledao se i kao pisac monodrama prema pripovetkama Branka Leti}a iIvana Kozarca. Pesni{tvo Zorana Ristovi}a sme{teno je me|u kori-cama kwige Rugalice smrti i sastoji se od satiri~nih i humornih epi-tafa i drugih malih pesni~kih formi u kojima se pesnik cini~no po-igrava fenomenom smrti.

Najzad, pregr{t teatrolo{kih radova zakqu~uje Ristovi}evu kwi-èvnu delatnost.

Prire|iva~ monografije o Zoranu Ristovi}u, dr Du{an Martinovi},ina~e autor brojnih geografskih, bibliote~kih i istorijskih radova,oslonio se na veliko sopstveno iskustvo u pripremawu raznovrsnih mo-nografija, veruju}i da metodolo{ki i kompozicioni principi koji suprikladni za predstavqawe Budvanske rivijere ili prezentovawe Crno-gorske bibliografije mogu da se primene i na predstavqawe pozori-{nog stvaraoca kakav je Zoran Ristovi}. Naàlost, premda je prire-|iva~ uloìo veliki trud u pripremu monografije, ne moè se zakqu-~iti da je wen profil na~inio korektno sa stanovi{ta teatrologije.

Prire|iva~ Du{an Martinovi} je veliku pa`wu posvetio istraì-vawu elemenata biografije i porekla loze Ristovi}a, kao i roditeqimaZorana Ristovi}a. Martinovi}, daqe, pruà niz detaqa iz ìvota sa-moga umetnika, govori o Ristovi}evom izbegli{tvu iz Bosne i Herce-govine, o dramaturgovom opremawu ku}e u Gorni~u, kao i o nekim drugimmawe bitnim doga|ajima iz Ristovi}evog ìvotopisa. Martinovi}, me-

Strani pisci 71

|utim, ~itaocu ostaje duàn za analiti~ki a potom i sinteti~ki sud osvakom podru~ju Ristovi}eve umetni~ke delatnosti. îtalac koji odranije ne poznaje Ristovi}ev rad ne}e na osnovu Martinovi}eve kwigeste}i uvid u esteti~ko-poeti~ka nastojawa umetnika. îtalac }e dobitizbir podataka o Ristovi}evom pozori{nom anga`manu, ali ne i wegovovalidno tuma~ewe ili vrednovawe. Martinovi} objavquje u monogra-fiji dve dramatizacije koje je Ristovi} na~inio prema romanima IveAndri}a (Omer pa{a Latas) i Nikosa Kazancakisa (Grk Zorba), a ta-ko|e objavquje i pesni~ku kwigu Rugalice smrti ~ime ~itaocu omogu-}ava da se upozna sa delom Ristovi}evog stvarala{tva, ali izvesno je danedostaju kriti~ki tekstovi i eseji posve}eni Ristovi}evom radu. Tekse na samom kraju monografije nalaze tri {tiva koja koliko-tolikoobja{wavaju, sa stanovi{ta estetike, Ristovi}evu umetni~ku delatnost.To su prilozi Ivana Negri{orca i Zorana Grgurovi}a, dok je napissve{tenika Gojka Perovi}a posve}en odnosu vernika Ristovi}a premapravoslavqu.

Neumesno i pretenciozno deluje dodatak kwizi – bibliografija ra-dova prire|iva~a Du{ana Martinovi}a kojoj je posve}eno osam stranicai kojoj ovde nije mesto. Ako je potrebna bele{ka o prire|iva~u, nijeneophodna i wegova bibliografija, koja, dakako, nije ni u kakvoj vezi saumetnikom Zoranom Ristovi}em.

Ostaje kod ~itaoca neodoqiv utisak da je Martinovi}eva monogra-fija o Zoranu Ristovi}u propu{tena prilika da se o jednom posve}enompozori{nom stvaraocu pruì zasnovana esteti~ka studija.

(2009)

O politi~kom pozori{tu

Zigfrid Melhinger: Povijest politi~kog kazali{ta

Grafi~ki zavod Hrvatske, Zagreb, 1989.

Savremeni nema~ki teatrolog, profesor na Dràvnoj visokoj {koliza muziku i prikaziva~ke umetnosti u [tutgartu, Zigfrid Melhinger,napisao je zanimqivu i sasvim neuobi~ajenu studiju. Melhinger, naime,posmatra celokupnu istoriju drame sa stanovi{ta politi~ke prakse ikonstatuje da je pozori{te, od nastanka pa do danas, neprekidno bilo usporu s nosiocima vlasti. Ovo pravilo, po Melhingeru, traje od an-ti~kih vremena bez izuzetaka.

Politika kao delatnost koja odre|uje ~oveka, u Melhingerovoj sestudiji posmatra sa stanovi{ta pozori{ne umetnosti. U uvodnim napo-menama autor navodi analogije koje dokazuju wegovu tezu da je dnevnapoliti~ka praksa odvajkada ugroàvala pozori{nu umetnost. Prvi put


je zabranu pozori{ta traìo Platon, u sredwem veku zabranu teatraèlela je crkva, ali je – shvativ{i da je nemogu}no ostvariti zabranu –preuzela kontrolu nad teatrom. Potom, puritanska vlada u Engleskoj,dve decenije posle [ekspirove smrti, tako|e je zahtevala zabranu radapozori{ta. Krajem XVIII veka Kongres ameri~ke revolucije ukinuo jeteatar. U najnovija vremena, na primer 1944. godine, Gebels je naredioprestanak rada pozori{ta. Tridesetih godina Staqin je likvidiraosovjetsko eksperimentalno pozori{te zarad proteìrawa socrealizmakao jedine dopu{tene estetike. Izvesno je, veli Melhinger, da su se ivladari neposredno me{ali ako ne u zabrane a ono sigurno u rad po-zori{ta, nastoje}i da kontroli{u poqe dejstava i dometa teatra. Alini najrigidniji vladari nisu mogli da kontroli{u aluzije, onaj jezikteatra koji izmi~e diskurzivnosti, {ifrovanu poruku koja nedvosmis-leno otkriva tegobna mesta vladarske samovoqe. Upravo su {ifre glav-no oru|e pozori{nog jezika protiv represivne vlasti. Melhinger de-taqno obja{wava, na primerima iz istorije drame i pozori{ta, na kojisu na~in dramski autori i pozori{ni stvaraoci primewivali jasne {i-fre kao oru`je ili instrument u borbi protiv vlasti.

Dakako, politika nije niti moè biti jedina tema pozori{ta. Mel-hinger to dobro zna i stoga pravi distinkciju prema mogu}nom svo|ewucelokupne pozori{ne umetnosti na politi~ki okvir. Pisac samo èlida istraì pod kakvim se sve okolnostima javqa otpor teatra premarepresivnom sistemu, pri ~emu je potpuno irelevantno na kakvoj su ideo-lo{koj matrici zasnovani politi~ki sistem i dràvno ure|ewe.

Zadràvaju}i se na Eshilovoj Orestiji, Melhinger podrobno obja-{wava princip delovawa aluzija na politi~ku praksu. Da bi objasnioovaj na~in politi~kog uticaja dramskog {tiva, Melhinger je morao daistraì tokove politi~kog i dru{tvenog ìvoata Eshilovih savreme-nika, budu}i da se Orestija, kao i ve}ina drama, odnosila upravo na na~inpoliti~kog mi{qewa i politi~kog ìvota u vreme kada je napisana iprikazana. Povla~e}i paralelu izme|u mitskih junaka povesti – odnosnolikova iz Orestije – i teku}eg politi~kog ìvota u Atini, Eshil jeposlao niz politi~kih aluzija na pseudodemokratiju u svome gradu. Da-kako, politi~ari su razumeli invektive i Eshil je posle uspeha Orestijena sceni, morao u progonstvo u kome je dve godine docnije i umro. Po-zori{te, pokazuje Melhinger, oduvek ima svoje politi~ke `rtve.

Na ovome principu paralelnog sagledavawa dramske kwièvnosti ipoliti~kog sistema u kome je drama nastala, Melhinger je zasnovao sveanalize. U wegovoj studiji pojavquju se, prakti~no, sve zna~ajne drame izistorije pozori{ta. Melhinger je istraìvawe zapo~eo anti~kom dra-mom, da bi ga nastavio razmatrawem situacije u sredwem veku; potom,autor opisuje doga|aje u renesansi, s posebnom pa`wom tuma~i [ekspi-

Strani pisci 73

rovu dramaturgiju i wen odnos prema engleskoj politici. Pisac zatimprati sve zna~ajne istorijske doga|aje, nalaze}i u wima uvek dovoqnopodataka za izdvajawe upori{nih ta~aka one pozori{ne umetnosti kojaje bila kriti~ki raspoloèna prema politi~koj vrhu{ki. Analizira-ju}i dela svih zna~ajnih svetskih pisaca, Melhinger dokazuje tezu da jepolitika jedan od nerazlu~ivih delova svekolike pozori{ne umetnostii da u odre|enom smislu vr{i reverzibilan uticaj na pozori{ne pri-like. A teatar je, ~ini se, dovoqno iskusan i mudar politi~ki partnerkoji ume da amortizuje sve pritiske i da iz svakog okr{aja izi|e – mo`dai malo o~erupan – ali zdrav i spreman da i daqe pravom na aluziju branislobodu, dostojanstvo i ~ast ~oveka.

Kwiga Zigfrida Melhingera jedno je od onih korisnih dela koje otva-ra temu odnosa politike i dru{tva i nudi zakqu~ke koje, razume se, nemoramo prihvatiti, ali koje vaqa imati na umu. Ukoliko preuzmemoanaliti~ke metode Zigfrida Melhingera i primenimo ih na na{e pri-like, verovatno }emo do}i do sli~nih konstatacija kao i nema~ki pro-fesor. Time }emo dokazati da je pozori{te, na svim geografskim {iri-nama i duìnama, stalni i neizbe`ni kriti~ki pratilac svih poli-ti~kih zbivawa.

(1990)

Uvo|ewe u modernu teoriju

Moderna teorija drame

Priredila Mirjana Mio~inovi}Nolit, Beograd, 1981.

Zbornik teorijskih radova o teatru Moderna teorija drame zasnovanje na upotrebi novih kriti~kih metoda koje su doìvele punu afirma-ciju pedesetih i {ezdesetih godina u svetu; budu}i da i dramska litera-tura nedvosmisleno deli sudbinu kriti~kog prosu|ivawa (ne samo uscenskoj postavci) kao i wena ro|aka kwièvnost, bilo je sasvim izves-no da }e semiolo{ki, strukturalisti~ki ili, recimo, psihoanaliti~kimetod analize kwièvnog dela biti primeweni i na tuma~ewe dram-skoga {tiva. U kwizi Moderna teorija drame upravo se nalaze ogledi iradovi koji su utemeqeni na primeni novijih kriti~kih pristupa.

Moderna teorija drame, kao teorija u razvoju, podrazumeva najmawedvojaki prilaz problemu tuma~ewa drame; prvi se bavi ~itawem dram-skog teksta, otkrivawem wegovih slojeva i potencijala, re~ju, recep-cijom, dok drugi nastoji da formuli{e {ire okvire i odnose, tokove ipravce, mesto i zna~aj u okvirima ànrovskih kategorija, ili drugimre~ima, bavi se ontolo{kom prirodom drame. Istovremeno, pluralizam


dramskih vrsta, pravaca i orijentacija u postibzenovskom periodu, bo-gatstvo u izrazu, nove tendencije posebno izraène u evropskim dram-skim pokretima (Breht, Pirandelo, Jonesko, Beket) onemogu}ava, kakoje to ve} Fergason zakqu~io u studiji Su{tina pozori{ta, konstitu-isawe jedne, relevantne i sveobuhvatne teorije moderne drame. Otuda jesvaki od navedenih pravaca i pokreta nudio sopstvenu teoriju kao mogu-}ni model pozori{ne umetnosti, tuma~e}i wene parametre s podjed-nakom studiozno{}u s kojom je obja{wavao i slojeve dramskog dela.

Zbornik koji je priredila Mirjana Mio~inovi} ni u jednom trenutkunije do{ao u opasnost da ponudi samo jedan tip teorijskog mi{qewa kaonajboqi ili bar najuputniji za analizu drame. Po{to nova drama, dramaXX veka, ne poseduje ~vrsto upori{te u realisti~koj tradiciji, ni kla-si~na kritika pozitivisti~kog usmerewa nije uspevala da preciznijeusvoji ili defini{e bilo dramsku tehniku novih autora, bilo wihovsvet ideja. Za obiqe dramskih eksperimenata podjednako su se zainte-resovali i teatri i kritika, gde je kritika preuzela funkciju glavnogtuma~a dela, odnosno posrednika izme|u drame i rediteqa. U tome smi-slu zbornik Moderna teorija drame objavquje niz instruktivnih pri-loga, pre svega Emanuela @akara, o odnosu tradicionalnog pozori{ta ipozori{ta poruge kako autor naziva teatar apsurda, potom Hansa EgonaHolthuzena Dramaturgija otu|ewa o Brehtovoj dramaturgiji, [arlaMorona Pobedni~ka ma{ta o strukturi komedije, kao i Ludviga JekelsaPrilog psihologiji komedije gde autor izdvaja nekolike modele odnosame|u likovima na kojima se zasniva kompozicija komedije. Ovi naslovinalaze se u drugome delu kwige, dok se u prvome nalaze tekstovi kojinastoje da postave principe tuma~ewa drame. Priroda je ovakvih na-~elnih ogleda da se prevashodno bave principima i definicijama poj-mova sopstvene kwièvnokriti~ke aparature, budu}i da jo{ uvek nijeujedna~ena terminologija ni u okviru pojedinih metoda. I pored ovogneminovnog duga koji nova kritika mora platiti sopstvenoj mladosti,rezultati istraìvawa Sergeja Baluhatija Problemi dramske analize,An Ibersfeld Aktancijalni model u pozori{tu, Romana Ingardena O

funkciji govora u pozori{noj predstavi, Une Elis-Fermor Jedan teh-

ni~ki problem: otkrivawe neizre~enih misli u drami i Etjena SurioaDramatur{ke funkcije predstavqaju zna~ajne priloge, instruktivne zave{tinu ~itawa modernih drama, a tako|e i nezaobilazne za teorijskooblikovawe na{e misli o dramskoj literaturi.

Zasluga za ovaj zna~ajan poduhvat – izbor tekstova, komentare, pre-gled literature i veliki broj prevoda – pripada sastavqa~u zbornika,Mirjani Mio~inovi}.

(1982)

Strani pisci 75

Saèta istorija teatra

êzare Molinari: Istorija pozori{ta

Vuk Karayi}, Beograd, 1982.

Italijanski teatrolog, profesor êzare Molinari, nakon vi{ego-di{weg rada objavio je kwigu Istorija pozori{ta, koja sinteti~kirazmatra dvadeset pet vekova teatra u Evropi i ne{to duù povestpozori{ta u svetu; re~ je o kapitalnom delu relevantnom za istraì-vawe istorije svetskog i evropskog pozori{ta. Istorije teatra su veomaretke kwige, u svakom slu~aju re|e nego {to bi pozori{ni stru~wacièleli; u nas ih nema, ili ih bar nema u obavezuju}em broju. Od radova tevrste u nas, vaqa spomenuti Istoriju helenske kwièvnosti, koju je,uporedo s prevo|ewem zna~ajnih dela starogr~ke kwièvnosti, na~inioMilo{ \uri}. Postoje jo{ nekoliki pregledi istorije dramske kwi-èvnosti, gde se parcijalno, ili u kontekstu drugih kwièvnih rodova,govori i o pojedinim periodima razvoja evropskog pozori{ta, a preve-dena je i opse`na Istorija dramskog teatra Silvija D’Amika, ali jeona, ipak, samo istorija svetske drame s posebnim uvidom u istorijuitalijanske drame. Ovo su, uglavnom, dela na koja se mogu osloniti is-traìva~i teatra u nas. Otuda se pojava Molinarijeve kwige moè ozna-~iti kao zna~ajno i nezaobilazno delo koje postavqa relevantnu osnovuza upoznavawe pozori{ne povesti.

Molinari svesno zapostavqa ~iwenicu da je pozori{na umetnostefemerna i da je wen pojavni oblik – predstava – sme{tena u svestigledalaca onoliko dugo koliko iznosi i weno trajawe, a da analizavi|enog ostvarewa zapo~iwe racionalnim putem delimi~no dok pred-stava traje, a uglavnom onda kada je predstava – dakle umetni~ko delokoje ~ini su{tinu pozori{ta – okon~ana. Upravo na osnovu toga produ-ènog dejstva pozori{nog spektakla, Molinari zasniva svoju analizuteatarskog ìvota, uzimaju}i u obzir iskustva i zakqu~ke do kojih sudo{le druge nauke, od antropologije, preko sociologije, do teorije stva-rala{tva, objediwuju}i na taj na~in sve zna~ajne komponente koje sepojavquju u razli~itim kontekstima, vremenima, istorijskoj gra|i ikwièvnim i umetni~kim pravcima tokom minulog vremena. Molinarizapo~iwe istraìvawe analizom prapo~etaka igre, ceremonijalizova-nih postupaka primitivnih naroda, gde se igra nalazi u kontekstu sa-svim disparatnih dejstava – od magijskih i ritualnih, do cerebralnih iutilitarnih; ova razli~ita usmerewa pokazuju da se koreni igre nalaze usvesti ~oveka jo{ od prvobitne zajednice, da bi tokom razvoja civiliza-cije dosegli odre|enu konotaciju i kodifikaciju i time stupili u svoje


metafori~no zvawe. Molinari potom ulazi u raspru – prisutnu u defi-nisawu porekla gr~ke tragedije, satirske igre i filolo{ke analize –oko utvr|ivawa temeqa anti~ke drame, raspru koja je samo uslovno raz-re{ena budu}i da se ne mogu ustanoviti prapo~eci drame u okviru posto-je}ih hipoteza o wenome poreklu; pisac potom posve}uje posebnu pa`wuistraìvawu daqeg razvoja pozori{ne umetnosti na evropskom tlu, de-taqno opisuju}i dramatur{ke uzuse ali nastoje}i, tako|e, da preciznoodredi i teatarske parametre, od arhitektonske osnove anti~kog teatra,preko religioznih i liturgijskih predstava u ranohri{}anskom perio-du, procvata elizabetanskog teatra i dominacije {ekspirovskog pozo-ri{ta, sve do tipiziranih oblika teatra novijeg doba, bulevarskog pozo-ri{ta, raznih pokreta u XX veku i re{ewa koja nude livingovci i Peter[uman. U dvadeset {est poglavqa, obilno podrànih ilustracijama,crteìma i fotografijama, êzare Molinari pruà saètu istorijupozori{ne umetnosti i pozori{ne delatnosti prevashodno na evrop-skom tlu. Svega u dva poglavqa autor se obra}a vanevropskim teatar-skim oblicima, prvenstveno azijskom pozori{tu, i u tome evropocen-trizmu mogu se na}i i odre|eni nedostaci Molinarijeve Istorije po-zori{ta. Me|utim, teza autora da je utemeqewe teatra izvr{eno na tluEvrope, u kulturama i civilizacijama koje su se me|usobno proìmale inasle|ivale jedna drugu, izloèna je dosledno, koncizno i s obiqemdokaza. Osim toga, pitawa koja razmatraju oblike organizacione struk-ture pozori{ta, ponu|ena su u skra}enom obliku i bez ulaèwa u de-taqe, ~ime je generalni stav pisca nedvosmisleno okrenut esteti~kojravni i woj pripadaju}im problemima.

Redakciju Molinarijevog teksta, kao i uputan predgovor napisao jeteatrolog Dragan Klai}, dok je delo prevela Jugana Stojanovi}. Kwigaje opremqena i spiskom uè literature, kao i indeksom imena i naslova,~ime je stekla punu preglednost i upotrebnu vrednost.

(1982)

Uybenik glume

Bharata Muni: Natja{astra

Radoslav Lazi}, Beograd, 2003.

Teatrolog Radoslav Lazi} javqa se ovoga puta kao prire|iva~ i izda-va~ jedne vi{estruko zanimqive teatarske kwige. Re~ je o delu Natja{a-stra indijskog autora Bharata Munija, odnosno o spisu koji postavqa te-orijske i prakti~ne osnove glume najstarije indijske pozori{ne {kole.

Ovaj spis nastao je u usmenoj tradiciji u tre}em veku pre nove ere, a upisanom obliku na~iwen je u drugom veku nove ere. Legenda veli da je

Strani pisci 77

ovaj praktikum napisao Bharata Muni, ina~e glumac, po nalogu bogovakoji su odlu~ili da i najniìm slojevima dru{tva, qudima koji ne pri-padaju ni jednoj kasti, ponude mogu}nost uìvawa u umetnosti.

Natja{astra je upu}ena glumcima; u ovome spisu razmatraju se os-novni i posebni oblici gluma~ke tehnike i na~in wihovog savladavawa.Me|utim, u Natja{astri se razmatraju i pitawa dramaturgije, reìje irecepcije predstave, {to delo ~ini vi{ezna~nim, pa i komplementar-nim u odnosu na druge teorije drame i pozori{ta koje su nastale u razli-~itim podnebqima. Primewena u praksi, Natja{astra predstavqa idanas teorijsku i prakti~nu osnovu za klasi~no indijsko pozori{teKatakali, ~iju smo predstavu mogli da vidimo na prvom Bitefu, kada suprikazani motivi iz speva Ramajana.

U~ewe Natja{astre tako|e po~iva na principu mimezisa, opona-{awa ili podraàvawa, {to je svojstveno i osnovnoj evropskoj teorijidrame, Aristotelovoj Poetici. Me|utim, ove dve teorije razlikuju se usu{tini zadatka koji predstava treba da ostvari. Po Natja{astri,zadatak predstave je da bude pou~na za sve kroz prikazanu radwu i stawa.Predstava pruà olak{awe nesre}nim osobama pogo|enim tugom, bolomili premorom, a i doprine}e da se po{tuje du`nost, da se odrè slava,dug ìvot, duhovno i op{te dobro i da se narod obrazuje. Ciqevi pred-stave ostvaruju se kontaminacijom radwe i stawa, {to dovodi do ra|awaose}awa. Ose}awa na nivou zna~ewa predstavqaju ne{to najboqe i naj-uzvi{enije {to ~ovekov duh moè da pojmi. Zadatak predstave je da ugledaocu izazove ose}awa zadovoqstva ili uzvi{enosti, odnosno da pub-liku dovede do stawa blaènstva ili ve~ne radosti.

Kako se vidi, Natja{astra propoveda dovo|ewe gledalaca do stawaradosti i blaènstva, dok Aristotel smatra da predstava treba da dove-de gledaoca do pro~i{}ewa afekata, odnosno do katarze. Ta bitna razli-ka u definisawu smisla predstave odre|uje, razume se, i same zadatkekoje imaju dramski pesnik, glumci i muzi~ari u stvarawu teatarskog~ina. Natja{astra zbog toga pravi precizan inventar pozori{nih oru-|a u {irem smislu, od tehni~ko-tehnolo{kih uslova izvo|ewa pred-stave, preko opisa fizi~kih radwi koje treba da obavi glumac, opisakostima, maske i muzike, do kriterijuma za vrednovawe predstave kojetreba da primeni gledalac. Indijska teorija pozori{ta istraùje nizdetaqa, na primer, pokreta glum~evih udova, klasifikuje ih i kate-gorizuje i na taj na~in uspostavqa odre|en jezik znakova kojim moraju dau potpunosti vladaju i izvo|a~i i publika. Taj jezik simbola predstavqaosnovu za razumevawe predstave, wene pri~e kao i na~ina izvo|ewa. Iztoga proisti~e i princip depersonalizacije izvo|a~a, budu}i da je pred-stava zasnovana na nizu ritualnih pokreta i radwi, a ne na razli~itosti


dramskih likova. Likovi se, dabome, razlikuju, ali na~in ispoqavawawihovih posebnosti je kodifikovan tehni~kim normama, a ne li~nompsihofizi~kom ekspresijom.

Ileana ]osi} je skratila osnovni tekst Natja{astre vi{e ga usme-ravaju}i ka tehnici glume nego ka pitawima teorije drame. Wen prevodje potpun i potkrepqen pozivawem na komparativnu literaturu. Ovajizdava~ki poduhvat Radoslava Lazi}a i Ileane ]osi} predstavqa, ustvari, na{e prvo neposredno poznanstvo s jednim teorijskim spisom izoblasti pozori{ta Dalekog istoka i to poznanstvo je hvale vredno.

(2003)

Polemi~ki pristup

Sawa Nik~evi}: Nova europska drama ili velika obmana

Meandar, Zagreb, 2005.

Kwiga Sawe Nik~evi} nosi i podnaslov: Kako je krajem dvadesetog

stoqe}a potreba za piscem iskori{tena da se europskom kazali{tu

nametne jedan britanski trend nasiqa. Ve} ovaj podnaslov obja{wava{ta je tema rasprave Sawe Nik~evi} i implicira stanovi{te autora.

Sawa Nik~evi} je docent na Odseku za engleski jezik i kwièvnostna Filozofskom fakultetu u Osijeku gde predaje predmete Ameri~ka

drama i Kazali{na kritika. Priredila je Antologiju ameri~ke dramei Antologiju hrvatske drame, a objavila je dve kwige: Subverzivna ame-

ri~ka drama ili simpatija za luzere i Afirmativna ameri~ka drama

ili ìvjeli Puritanci. Bila je pozori{ni kriti~ar Ve~erweg lista iu~esnik ili moderator brojnih teatrolo{kih tribina {irom Evrope,kao i aktivni sudionik mnogih teatrolo{kih radionica, seminara idrugih oblika me|unarodne pozori{ne aktivnosti.

U kwizi Nova europska drama ili velika obmana Sawa Nik~evi}govori o najnovijoj evropskoj pozori{noj pojavi – dramama punim nasiqai vulgarnog jezika. Ovakve drame postale su vode}i pozori{ni trend uve}ini evropskih zemaqa, iako je wihova pojava izazvala kontroverznereakcije pa i otpor gledalaca. Pozori{ni establi{ment je ovu dramsku{kolu proglasio relevantnom jer predstavqa „izraz ose}awa epohe“ isve osporavateqe i kriti~are trenda ozna~io kao konzervativne i reak-cionarne – a u nekim slu~ajevima – i kao fa{isti~ke recidive pro-{losti. S druge strane, protivnici drame koja se predstavqa krila-ticom „drama koja udara u lice“ ili „drama krvi i sperme“ ukazuju nanedopustivo nizak nivo pozori{nih artefakata u ovakvoj dramaturgiji

Strani pisci 79

koja odsustvo pismenosti i poznavawa zanata nadokna|uje obiqem vul-garnosti, lascivnosti, otvorenog nasiqa i narkomanije.

Sawa Nik~evi} izlaè genezu ove pozori{ne pojave, navode}i da suprve drame nastale u Engleskoj iz pera Sare Kejn i Marka Rejvenhila, daje, potom, ovaj trend pre{ao u Evropu pod nazivom „nova evropska drama“,gde je stekao opna{ateqe ali i za{titnike u redovima uticajnih centarapozori{ne mo}i. Na ovome mestu Sawa Nik~evi}, u stvari, otvara pravuproblematiku savremenog evropskog teatra. Re~ je o postojawu jakog iuticajnog rediteqskog lobija koji vlada evropskim teatrom. Po SawiNik~evi}, tokom posledwih ~etvrt veka u Evropi je formirana redi-teqska grupacija koja – koriste}i odre|ene mehanizme mo}i i uticaja –name}e kriterijume uspe{nosti, trendove i odre|uje puteve razvoja pozo-ri{ne umetnosti uop{te. Mesto koje su nekada zauzimali glumci ilidramski pisci sada su zaposeli rediteqi; ova ~iwenica, sama po sebi, nebi trebalo da predstavqa problem na nivou organizacije rada u pozori-{tima, ali – sasvim je izvesno – predstavqa veliku nevoqu kada je re~ oestetici. Druga~ije re~eno, dominacija rediteqa dovela je evropski tea-tar do esteti~kog bespu}a, odnosno do idejne i duhovne sterilnosti izkoje ga moè izvesti samo pojava nove dramaturgije. Takvi procesi nisunepoznati u istoriji pozori{ne umetnosti, pa je otuda znan i na~in pre-vazilaèwa krize – pojava nove dramske kwièvnosti. Mo}ni rediteqskilobi, kako zakqu~uje Sawa Nik~evi}, nametnuo je drame surovosti i na-siqa kao najboqe re{ewe za izlaz iz teatarskog bespu}a.

Nik~evi}eva u daqoj analizi dokazuje da su se pripadnici istog redi-teqskog klana prvi odrekli „nove evropske drame“ i vratili prove-renim klasi~nim dramskim tekstovima, a pozori{tima su ostavili ne-razre{en problem estetike ~iji je sastavni deo, izvan svake sumwe, ipozori{na etika.

Autorka ukazuje na sloènost procesa rastakawa dramske kwièv-nosti koji se odvija upravo pod kontrolom rediteqa; jedna od posledicaje i pretvarawe dramskog pisca u dramaturga sopstvenog dramskog tek-sta, gde je pisac prinu|en da {tivo mewa i dora|uje na zahtev rediteqaiako je izvesno da stanovi{te rediteqa nije u skladu s idejom pisca. Natako podre|enu ulogu pisac pristaje, jer je to jedini na~in da wegovtekst uop{te bude postavqen na pozori{nu scenu.

Sawa Nik~evi} je ovom studijom otvorila, na teorijskom planu, veo-ma va`nu raspravu na temu odnosa pozori{ta prema dramskom tekstu,kao {to je, tako|e, sasvim ispravno, problematizovala pitawe neza-sluène supremacije rediteqa u odnosu na druge umetnike u savremenomevropskom pozori{tu.

(2006)


Pogled u savremenu hrvatsku dramu

Sawa Nik~evi}: [to je nama hrvatska drama danas?

Naklada Qevak, Zagreb, 2008.

Deo svojih raznovrsnih pozori{nih aktivnosti Sawa Nik~evi} po-sve}uje pra}ewu savremene hrvatske drame, kao strasni ~italac, povre-meni pozori{ni kriti~ar, pedagog i teoreti~ar. Iz takvog vi{estrukoganga`mana proizi{la je i wena kwiga sa provokativnim naslovom [toje nama hrvatska drama danas?

Odgovore na ovo pitawe Sawa Nik~evi} pruà u ~etiri opse`napoglavqa, da bi u potpoglavqima otvorila nova pitawa na koja bi od-govor trebalo da pruè razne institucije, od ministarstva kulture doumetni~kih udruèwa, ukqu~uju}i tu, razume se, i medije. Druga~ije re-~eno, Sawa Nik~evi} se bavi ozbiqnom analizom savremenog pozori-{nog ìvota u Hrvatskoj, uo~avaju}i niz problema koji postoje u odnosudru{tva (~itaj organizovane politi~ke zajednice) prema pozori{tu,prema odre|enim dramskim ànrovima, prema dramskim autorima i pre-ma pozori{nim predstavama; Nik~evi}eva uspostavqa dijagnozu koja po-lazi od pojedina~nog slu~aja prema op{tem, ~ime uspeva da problempostavi na {iroj ravni, odnosno da nas ~itaoce navede da pitawa skojima se suo~ava savremeno pozori{te u Hrvatskoj prepoznamo i kaopitawa koja se ti~u nas ovde. A to su dileme koje su proizi{le izpromene politi~kog sistema i reìma, kao i tranzicije u koju su, vero-vatno nevoqno ali neizbe`no, morale da u|u danas samostalne dràvekoje su nekada bile u sastavu Jugoslavije.

Poglavqe Kazali{te u dru{tvu ili {to je nama politika nosipodnaslov [to su nama Zrinsko-Frankopani ili junaci romanse u iro-nijskom modusu; spisateqica razmatra u~estalost pojave igrawa isto-rijskih drama u hrvatskom pozori{tu krajem XX veka, konstatuju}i da jewihov ponovni dolazak na scenu bio uskla|en s potrebom ozna~avawaili potvrde nacionalnog identiteta posle osamostaqewa Hrvatske. Tak-ve drame svaka vlast u fazi opozicije, odnosno „dok se bori za vlast,osje}a kao svoje glasnogovornike, ali kada se u~vrsti, po~iwe se osje-}ati ugroènom“ pa takve drame ponovo prepu{ta zaboravu. Na sli~anna~in se posmatra i obnova religioznog pozori{ta u Hrvatskoj, posebnou periodu od 1992. do 2002. godine. Sawa Nik~evi} smatra da je verajednog trenutka postala jedina identifikacija Hrvata koja je omogu}ilada se odrede nacionalni prioriteti, odnosno da se konstitui{e samo-stalna dràva.

Dva potpoglavqa, Hrvatska politi~ka drama danas i [utwa u novojdràvi ili apoliti~na crna slika svijeta, nastoje da defini{u status

Strani pisci 81

tzv. „politi~ke drame“ kakva je negovana u pre|a{woj dràvi. TekstNedjeqka Fabrija Reformator uspeo je da odoli izazovu vremena i daprevazi|e uske i lokalne okvire u koje je ova drama stavqana kada sepojavila, dok su se nekada uspe{ni dramski pisci koji su stvarali drames politi~kim tezama (Ivan Ku{an, Dubravko Jela~i} Buìmski, IvoBre{an, Nino [krabe, Tahir Muji~i}, Boris Senker) okrenuli drugimkwièvnim rodovima, prvenstveno prozi. Jedino je, od iskusnih pisaca,Miro Gavran komadom Kako ubiti predsjednika ostao u podru~ju po-liti~ke drame. Pojavila se, me|utim, nova generacija dramskih pisaca okojima Sawa Nik~evi} pi{e u poglavqu Dramati~ari u kazali{tu ili

{to je nama stvarnost; predstavqaju}i radove novih pisaca – HelenePeri~i}, Borivoja Radakovi}a, Tawe Radovi}, Darka Luki}a, BorislavaVuj~i}a i autorske grupe GONG – autorka ispituje novu pozori{nu este-tiku koju donose ovi stvaraoci, zakqu~uju}i da se wihov doprinos sa-vremenoj hrvatskoj drami moè posmatrati kao mozaik raznovrsnih na-stojawa i istraìvawa, ali bez jasnih i profilisanih osobenosti kojebi ozna~ile dominatni tok u dramaturgiji.

U poglavqu Polemi~ke teme ili {to su nama predstave Sawa Nik-~evi} brani dramu Slobodana [najdera Kamov, smrtopis od istoimenepredstave u reìji Branka Brezoveca u Zagreba~kom kazali{tu mladih,~ude}i se {to je pisac dopustio reditequ da potpuno razori dramsko{tivo i da na~ini konfuznu igrariju u kojoj je malo {ta ostalo odteksta, to jest od spisateqeve ideje. Kao suprotan primer, {to }e re}ikao skrupulozno po{tovawe dramskog teksta, Sawa Nik~evi} isti~ereìju Larija Zapije Bre{anovog Hamleta u Mrdu{i Dowoj u rije~kompozori{tu, pri ~emu je rediteq vaqano premestio idejno teì{te tek-sta pa je umesto politi~ke groteske predstava ostvarila grotesku na-ravi odnosno karaktera i dokazala da je ovo Bre{anovo delo steklokarakteristike klasi~ne komedije.

Najzad u potpoglavqu Otvoreno pismo Mati Mati{i}u: tko }e

prikazati vrijednosti? Sawa Nik~evi} otvara Pandorinu kutiju mo-gu}ih nesporazuma; re~ je o zalagawu autorke da se dramski pisci uHrvatskoj usmere ka pozitivnim vrednostima koje je ostvarila mladahrvatska dràva. Nik~evi}eva se pita ko }e napisati „afirmativnusliku svijeta, pokazati sliku rata u kojem nismo samo zlo~inci i boles-nici“, pozivaju}i se na ameri~ku scenaristi~ku {kolu koja uvek uspevada napravi epopeju o „ameri~kim temeqnim vrijednostima“. Nik~evi-}eva, dakle, poziva stvaraoce da se posvete afirmaciji ideala zbog kojihsu mnogi poginuli „~ime bi wihovoj `rtvi dali smisao“. Kako se vidi,Sawa Nik~evi} se zalaè za idealizaciju rata i predlaè da se primenioprobani holivudski recept o dobrim momcima (razume se, Hrvatima) i


zlim momcima (svi ostali), pri ~emu ova autorka zaboravqa da je oba-veza umetnosti da pruì umetni~ku, a ne ideolo{ku ili politi~ku sli-ku stvarnosti. Uostalom, sva pre|a{wa poglavqa ove wene kwige zala-ù se za tu umetni~ku istinu, pa se moè zakqu~iti da je Sawa Nik~evi}ovim Otvorenim pismom poku{ala da ponudi kompenzaciju optimizmupam}ewa.

(2011)

[ta je pozori{na kritika

Sawa Nik~evi}: Kazali{na kritikaili neizbje`ni suputnik

Ars academica, Leykam international,Umjetni~ka akademija u Osijeku, Zagreb/Osijek, 2012.

Jednom pozori{ni kriti~ar – uvek pozori{ni kriti~ar!

Ova, preuzeta krilatica iz nekih drugih oblasti ìvota i ~ovekovogdelawa, najplasti~nije predstavqa li~no ose}awe koje ima autorka kwi-ge Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik, Sawa Nik~evi}. Zarazumevawe wene studije o pozori{noj kritici, {to je centralna temakwige, mo`da bi trebalo preduzeti weno i{~itavawe od posledweg po-glavqa prema prvom. To posledwe poglavqe, Autobiografija, na duho-vit i autoironi~an na~in govori o potrebi Sawe Nik~evi} da pi{epozori{ne kritike i o wenoj usredsre|enosti da ostvari naum uprkosokolnostima, kao i o uspe{nom ostvarewu ove ambicije koje je spisa-teqicu dovelo do potrebe da na teorijskom planu razmotri ~itav korpuspitawa koja proizilaze iz delatnosti i statusa pozori{nog kriti~ara.

Danas Sawa Nik~evi} zauzima jedno od presti`nih mesta u savreme-noj hrvatskoj teatrologiji, premda se ne sme zanemariti ni wena delat-nost povremenog pozori{nog kriti~ara. îni se da je, ipak, najzna~aj-nije podru~je wenog anga`mana pedagogija, jer je Sawa Nik~evi} profe-sor na Umjetni~koj akademiji u Osijeku, a po pozivu predaje i u ino-stranstvu. Vaqa naglasiti da je u okviru profesure Sawa Nik~evi}otvorila prostor za komparativna istraìvawa ~itavog niza teatar-skih delatnosti, od analize savremene hrvatske i ameri~ke dramatur-gije, do studija o evropskoj i ameri~koj pozori{noj kritici.

Kwiga Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik zapo~iwe po-glavqem o oblicima i uticaju ameri~ke pozori{ne kritike na sveukup-ni pozori{ni ìvot ove zemqe. Autorka je, borave}i u SAD, prate}iizbliza pozori{ne kritike u najzna~ajnijim dnevnim listovima, do{lado zanimqivih saznawa o mestu i ulozi pozori{ne kritike i pregledno

Strani pisci 83

ih izloìla. Ameri~ka pozori{na kritika nastoji da jednostavnim re-~ima preporu~i ili ospori premijeru, a od ocene kritike zavisi daqasudbina predstave. Jer, u ameri~kom pozori{nom sistemu stvarawe pred-stave finansira producent kome nije svejedno da li }e predstava bitipozitivno ili negativno ocewena, odnosno da li }e mu eksploatacijapredstave doneti dobitak ili gubitak. S druge strane, potencijalniposetilac pozori{ta, veli Nik~evi}eva, oslawa se na sud kritike zato{to mu ona garantuje da ne}e uzalud potro{iti novac na ulaznice ipotom, po tamo{wem obi~aju, na ve~eru u restoranu.

Otuda, zakqu~uje spisateqica, u ameri~koj sredini kriti~ari imajuogromnu mo} da afirmi{u ili „sahrawuju“ predstave, {to dovodi dopovremenih sporova u odnosima izme|u pozori{ta i redakcija listova.Ovi sporovi zavr{avaju se, po pravilu, povla~ewem producenta, {to }ere}i porazom koncepta za koji se producent zalaè. Komercijalno ame-ri~ko pozori{te, dakle brodvejski teatar, i kriti~ari uspostavili su„pravila igre“ i iz wih proizilaze}u koegzistenciju.

Sawa Nik~evi} primerima dokazuje sve teze koje uspostavqa u pri~io ameri~koj pozori{noj kritici, ukqu~uju}i u wu i pitawe stru~neosposobqenosti ili obu~enosti pozori{nog kriti~ara. I dok se u Evro-pi podrazumeva da se pozori{nom kritikom moè baviti znalac, dotlese ameri~ka praksa zadovoqava promovisawem novinara u kriti~ara,obja{wavaju}i ovaj potez potrebom da se o predstavi pi{e obi~nim a neu~enim jezikom, dok saznajni nivo objavqene kritike treba da bude lakoshvatqiv svakome ~itaocu utoliko {to }e mu jem~iti da ne}e uzaludpotro{iti par stotina dolara. Daqe pore|ewe statusa pozori{ne kri-tike u Evropi i Americi, pokazuje Sawa Nik~evi}, jeste pre svega po-re|ewe dva teatarska sistema, pa iz wihovih organizacionih i drugihrazlika proisti~u i sve druge karakteristike pozori{ne kritike, odno-sno wihovih modela. Pri tome vaqa konstatovati da evropska kriti-~arska {kola veliku pa`wu posve}uje teorijskom pristupu pozori{tu,neguju}i i obja{wavaju}i posebnosti raznih estetika i pojava, dok ame-ri~ka kritika podràva samo realisti~ku dramu (osim mjuzikla, razumese) ~ime posredno uti~e i na razvoj dramske kwièvnosti.

Jedno poglavqe kwige posve}eno je razmatrawu uzajamnih odnosa kojise neizbe`no uspostavqaju izme|u pozori{ne kritike i teatarskih ume-tnika. Navode}i niz primera iz nekada{we jugoslovenske ili teku}ehrvatske pozori{ne prakse, Sawa Nik~evi} dokazuje tezu o postojanojvezi izme|u stvaralaca i kriti~ara, naj~e{}e se pozivaju}i na nespo-razume do kojih dolazi usled nepovoqnih ocena izre~enih posle premi-jere. Reagovawa nezadovoqnih umetnika kre}u se {irokom skalom mogu-}nosti – od ispoqenog prezira prema kriti~arima, preko uskra}ivawa


ulaznica i onemogu}avawa kriti~aru da vidi premijeru, do fizi~kognapada na recenzenta. Kako vidimo, u {irem okruèwu su identi~niodnosi sijamskih blizanaca, teatra i kriti~ara, kao i u na{oj sredini, iuvek se iznova obnavqaju u svoj svojoj ma{tovitosti po~etkom svakesezone.

îni se da je Sawa Nik~evi} najzna~ajniji doprinos pruìla na teo-rijskom planu u poglavqu pod naslovom Definicija ànra ili premapoetici kazali{ne kritike. Nezadovoqna postoje}im definicijamapozori{ne kritike, profesorka Nik~evi} strpqivo je konsultovalamno{tvo re~nika i leksikona i ustanovila da su definicije pozori{nekritike, bez obzira na zemqu u kojoj su nastale, mawe-vi{e podrazu-mevaju}e i da vele da je pozori{na kritika vrednovawe predstave, aponegde se jo{ kritici pridodaje i skroman teatrolo{ki miraz. SawaNik~evi} zbog toga nudi svoju definiciju pozori{ne kritike, iznose}ije na me|unarodnu trpezu koja okupqa kriti~are i teatrologe pod pokro-viteqstvom ITI-ja, me|unarodnog pozori{nog instituta. Ponu|ena de-finicija glasi: „Kazali{na kritika je ~lanak recentno objavqen nakonpremijere u dnevnim ili tjednim medijima javne komunikacije (tiskanimili elektroni~kim) koji prosu|uje kazali{nu predstavu. Varira u op-segu od dvije do ~etiri kartice teksta, a sastoji se od elemenata:

1. informacije o predstavi;

2. opis predstave;

3. vrednovawe predstave;

4. obrazloèwe vrednovawa.“

Ovoj definiciji Sawa Nik~evi} pridodaje napomenu da se premije-rom smatra prvo izvo|ewe predstave, bilo da je re~ o premijeri pozo-ri{ta, gostovawu ili festivalskom prikazivawu.

Smisao usvajawa potpune definicije pozori{ne kritike nalazi se uokvirima odre|ivawa samoga ànra koji se u teoriji kwièvnosti spo-miwe na margini kriti~kog prosu|ivawa i koji otuda zauzima potisnutomesto u sistemu raznovrsnih kriti~kih oblika.

Pa`wu zasluùje poglavqe posve}eno analizi delovawa savremenihhrvatskih pozori{nih kriti~ara Borisa Senkera, Vlatka Perkovi}a iStijepa Mijovi}a Ko~ana. Izdvajaju}i ovu trojicu kriti~ara, SawaNik~evi} posredno se „obra~unava“ sa kriti~arskom {kolom koja jesedamdesetih i osamdesetih godina pro{log veka u Hrvatskoj teatarskukritiku pretvorila u nerazumqivu i hermeti~nu esejistiku koja uìva usamodopadqivosti i sopstvenoj u~enosti. Isti~u}i primere jasno izre-~enih sudova koje o predstavama daju Senker, Perkovi} i Mijovi} Ko~an,podvla~e}i Senkerovu ironiju, Perkovi}evu preciznost i Ko~anovu po-sve}enost teatru za decu, Sawa Nik~evi} podràva kritiku koja ne mi-

Strani pisci 85

stifikuje ni sebe ni pozori{te i koja ~itaocu pruà vaqano obraz-loèn kriti~arev subjektivan stav. Svaka kritika je subjektivna, ali uwenoj subjektivnosti po~iva i paradoksalno saznawe da je ocena pred-stave ta~na i obavezuju}a, koliko za kriti~ara toliko i za stvaraocepredstave.

Najzad, poglavqe Autobiografija od kojeg je zapo~et ovaj prikaz,izlaè elemente biografije Sawe Nik~evi} koji su bili odlu~uju}i zaweno opredeqewe da se bavi pozori{tem kao kriti~ar, da bi se potomsama spisateqica uputila u teatrologiju i profesuru. Kada se sagledacelokupan rad Sawe Nik~evi}, dolazi se do portreta izuzetno posve-}ene i silnom energijom obdarene osobe koja istrajno i kontinuiranoulaè sve svoje umne snage i blistavu erudiciju u napredak i razvojpozori{ne umetnosti u svojoj zemqi, a potom i u {irem podru~ju, budu}ida u~estvuje u radu me|unarodnih teatarskih festivala, skupova, simpo-zijuma i drugih susreta, povezuju}i sve pozori{ne razli~itosti u zajed-ni{tvo teatarskog ìvota u okruèwu, veruju}i da umetnost omogu}avapotpuniju i sadràjniju komunikaciju me|u qudima uz umetni~ke i huma-nisti~ke poruke koje poseduje pozori{na predstava.

Kwiga Sawe Nik~evi} Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik

napisana je pitko, „lakom rukom“ i s povremenim humornim otklonom, pase ~ita sa radoznalo{}u koju budi dobro pisan akcioni roman.

(2012)

Pregled anti~ke drame

Gvido Paduano: Anti~ko pozori{te

Preveo s italijanskog Du{an Popovi}Klio, Beograd, 2011.

Profesor Gvido Paduano predaje uporednu kwièvnost i helenskukwièvnost na Univerzitetu u Pizi; ova kratka informacija koju ~i-taocu pruà izdava~ o autoru ~ija dela do sada nisu bila prevo|ena nasrpski jezik upotpuwena je jo{ podatkom da se me|u wegovim najzna-~ajnijim kwigama nalaze naslovi Duga istorija kraqa Edipa: Frojd,

Sofokle i zapadno pozori{te i Komi~ar, a tako|e se kaè da je prire-dio za objavqivawe brojna dela Aristofana, Euripida, Plauta i drugih.Ova skromna najava nedovoqno predstavqa izuzetno zna~ajnog istra-ìva~a ~ija }e kwiga o anti~kom pozori{tu i u na{oj sredini postatineophodan priru~nik za razumevawe i tuma~ewe svekolike anti~ke dra-me, ne samo u teorijskim okvirima ve} i u pozori{noj praksi.


Gvido Paduano je na~inio pregled svih osamdeset pet sa~uvanih dram-skih dela iz starogr~ke i rimske kwièvnosti. Potanko je predstaviosiè svih drama Eshila, Sofokla, Euripida, Aristofana, Menandra,Plauta, Terencija i Seneke, a potom je svaki dramski tekst propratiokratkom analizom u kojoj je utvrdio osnovne parametre – ideju dela,likove, ideolo{ke ili teolo{ke reference – ~ime je, posredno, na-stojao da pruì uvid u filozofsko-eti~ke premise na kojima se zasni-vala evropska dramaturgija u periodu svoga nastajawa. Druga~ije re~eno,Paduano ispituje na koji su se na~in postavqala osnovna pitawa o ~ove-kovoj egzistenciji u dru{tvu koje je imalo uspostavqene sisteme vred-nosti u svakoj oblasti porodi~nog, javnog, dru{tvenog i duhovnog de-lawa. Autor u anti~kim dramama, dakle, traga za odgovorima na pitawa:{ta je ìvot? „Je li to delovawe ili trpqewe, praznina ili vrednost,samo}a ili dijalog?“ Znaju}i, me|utim, da su mogu}ne definicije iliodgovori na ova opozitna pitawa, kako sam veli, tautologija ili op{tamesta, Gvido Paduano zakqu~uje da svaka drama sadrì sopstvenu misao,stanovi{te ili ta~ku ravnoteè, ~ime se obezbe|uje wena osobenost i, ukona~nom ishodu, wen identitet. Time se omogu}ava da se uspostave od-re|eni parametri u wenom tuma~ewu koji }e pokazati strukturu drame,wen sklop, probleme i motive, {to }e, napokon, odrediti wen zna~aj,mesto u kwièvnoj istoriji i uticaj koji je neposredno ili posrednoizvr{ila na potowi razvoj evropske dramske kwièvnosti.

U uvodnom ogledu Gvido Paduano obrazlaè neke od principa na ko-jima je zasnovao istraìvawe. Prvo na~elo glasi: gr~ko pozori{te imareligijsko poreklo, ali je „u potpunosti i su{tinski lai~ko“. Drugona~elo veli da gr~ki teatar ima kolektivno poreklo, ali se pretvara „uogromno odu{evqavawe individualno{}u, koja poprima utemeqiteqskikarakter za naredne kulture“. Tre}i princip odnosi se na fenomen dram-skog vremena, koji nije primenqiv ni na jednu drugu umetnost, budu}i da sesamo u pozori{tu moè govoriti o „intenzitetu emocionalnog poisto-ve}ivawa“ jer ni u jednoj drugoj umetnosti, zakqu~uje Paduano, „poruka iwen prijem nisu istovremeni u iskustvu“. U vezi sa religijskim poreklompozori{ne umetnosti, autor se poziva na komparaciju izme|u verskog ob-reda i pozori{ne predstave, konstatuju}i da obred uvek ponavqa jedanmodel, a predstava uvek nudi nove, dakle, razli~ite modele. Obred jenedodirqiv i ne moè se dovesti u sumwu, a pozori{te po~iva upravo nasumwi, jer osporava ideolo{ku zasnovanost, odnosno nedodirqivost vero-vawa, i ova ~iwenica po~iva u osnovi svakog pozori{no delovawa, ~imese ostvaruje i wegova politi~ki subverzivna uloga koju prepoznajemo usvim dru{tvima i politi~kim sistemima. Najzad, Gvido Paduano postav-qa tezu da su tragedija i komedija mnogo bliè jedna drugoj nego {to su to

Strani pisci 87

dosada{wa, u teorijskoj dramaturgiji postavqena tuma~ewa dopu{tala.Do ove premise autor je dospeo upore|uju}i status glavnog junaka u delimaSofokla, Aristofana i Plauta; Paduano, naime, drì da ova trojicasasvim razli~itih pisaca imaju skoro identi~no stanovi{te kada je re~ oulozi protagoniste u drami odnosno komediji.

Gvido Paduano se osvr}e i na pitawe o katarzi, konstatuju}i da jeodnos lika na sceni i gledaoca osnovna premisa za uspostavqawe emo-cionalne korelativnosti. Formuli{u}i katarzu, Aristotel je dopri-neo daqem razvijawu sloènih emocionalnih obrazaca kod gledaoca,pri ~emu su dva osnovna ose}awa, saàqewe prema onome ko pati bezkrivice i strah da takva sudbina moè sna}i i gledaoca, osnovne linijena kojima po~iva pretpostavka eti~kog dejstva tragedije. Paduano velida po dana{wem shvatawu katarze, koje je wemu blisko, ona moè podra-zumevati „neku vrstu homeopatskog le~ewa strasti. Ono bi se, u psiho-analiti~kim pojmovima, moglo preformulisati kao postupak neutrali-zacije, sproveden konkretizacijom strasti u kodifikovane forme, a ko-ji je takav da omogu}ava wihovo preme{tawe u razli~ito i dru{tveno“.Nema sumwe da i ovako formulisana katarza, prihvatili mi ili nePaduanovo stanovi{te, i daqe predstavqa onaj osnovni uslov za ostva-rewe emocionalnog u~e{}a gledaoca u recepciji tragedije.

Sagledavaju}i status anti~ke drame u Evropi tokom minulih vekova,Gvido Paduano ukazuje na razli~itost pristupa koje su razne filozof-ske {kole i uticajni pravci imali na weno tuma~ewe, vrednovawe iprisutnost. Dva osnovna pitawa koja anti~ka tragedija postavqa vezanasu za slobodu li~nosti i sudbinu ~oveka. Iz ovih pitawa proizilaze idruga, od kojih je zna~ajno problematizovawe ~ovekove voqe, odnosnovoqnog i nevoqnog delawa kojim se izaziva katastrofa. Autor zak-qu~uje da je klasi~na nema~ka idealisti~ka filozofija zao{trila ovapitawa do krajwih granica, dovode}i ~oveka pred mogu}nost da biraizme|u svega i ni~ega, zanemaruju}i ~iwenicu da je qudsko bi}e sloènoi da ga u neodre|enim srazmerama ~ine racionalno i iracionalno, pri~emu se moraju uzeti u obzir ~ovekova psihologija, religija, skup me|u-qudskih odnosa i uzajamnih uticaja, {to sve iziskuje druga~iji prilazeti~kim i filozofskim pitawima kojima se bavi anti~ka drama.

Posle ovih uvodnih teorijskih obja{wewa o tome na koji na~in jemogu}no tragati u anti~koj drami za zna~ewima koja su relevantna zasisteme vrednosti koji su danas uspostavqeni, Gvido Paduano priqe`noi temeqno analizira svih osamdeset pet sa~uvanih dela, primewuju}imetodolo{ka na~ela koja smo naveli. Ovim postupkom uspostavio jejedinstven pristup dramskim {tivima, nalaze}i im odgovaraju}e mesto uopusu pisca, ali i omogu}uju}i komparativnu analizu istih tema ili


motiva kod razli~itih pisaca. Pisane pregledno i jasno, s osloncem nazadivquju}u erudiciju autora, ove pro{irene enciklopedijske jediniceprerasle su u celovite eseje izbegav{i pojednostavqewa i povr{an pri-stup. Gvido Paduano je ovim istraìvawem, nema sumwe, dao nesvaki-da{wi doprinos predstavqawu klasi~ne anti~ke drame; neka opaàwaautora usmeravaju ~itaoca da se i sâm uputi u tragawe za odgovoromkoliko je anti~ka drama uticala na razvoj dramske kwièvnosti u Ev-ropi, ne samo po neposrednom preuzimawu mitova i wihovom novom kon-stituisawu, ve} i po onom skrivenijem i posrednijem uticaju, posebno upodru~ju eti~kih pitawa i moralnog delawa.

(2012)

Piskatorovo politi~ko pozori{te

Ervin Piskator: Politi~ko kazali{te


Ime Ervina Piskatora, nema~kog rediteqa, obi~no se vezuje za avan-gardni, revolucionarni teatar koji je doìveo puni zamah, razvoj i slomu Nema~koj izme|u 1920. i 1929. godine. Piskator se, tako|e, spomiwe ikao jedan od umetnika koji su umnogome izmenili praksu evropskog pozo-ri{ta, te uz Maksa Rajnharta i Bertolta Brehta spada u red teatarskihinovatora ~ijim se tekovinama i nasle|em uop{te i danas ~esto koristepojedini rediteqi, pa ~ak i odre|eni pozori{ni pokreti.

Piskator je za sebe govorio da je rediteq, ali bio je i glumac, sceno-graf, za nevoqu i direktor pozori{ta; najzna~ajniji je, me|utim, kaoosniva~ politi~kog pozori{ta koje je pokrenuo s grupom naprednih ne-ma~kih intelektualaca u vreme burnih doga|aja u Nema~koj, neposrednopo okon~awu Prvog svetskog rata. I Piskator je, kao i toliki drugievropski intelektualci toga doba, osudio bezumqe rata; za ovoga redi-teqa rat je bio sredstvo za otre`wewe od legendi i mitova vezivanih zaduh nema~kog bi}a. Trajno se opredeliv{i za levicu, Piskator je nasto-jao da ostvari teatar koji treba da se bavi zadovoqavawem dru{tvenihpotreba proletarijata. Dakle, Piskator je odbacio i tradicionalnuestetiku i svrsishodnost gra|anskog pozori{ta. Jedna od formulacijaPiskatorovog teatra glasi: „Folksbine, ~iji su nosioci radnici, moraizraziti svoje jasno opredeqewe osmi{qenim repertoarom. Proleter-ska omladina ne priznaje gra|anski stav da je umetnost neutralna. Budu-}i da je pozori{te va`no sredstvo u borbi za oslobo|ewe radni~keklase, teatar mora odraziti voqu i ìvot proletarijata koji se bori zanovi poredak u svetu“. Okupiv{i grupu pozori{nih istomi{qenika,Piskator kre}e u oìvqavawe teza. Najva`niji efekat koji Piskatorov

Strani pisci 89

teatar treba da ostvari jeste propaganda: „Bitan je samo jedan ciq –najvi{im dometima posti}i najsna`niji propagandni efekat. I ako ne-{to smatram zaslugom, onda je to {to sam pozori{te kao celovit aparatu~inio ~iniocem u slu`bi pokreta i oblikovao ga prema wegovim ci-qevima. Pri tome se pokazalo da su time u ~isto teatarskom smislu isamom pozori{tu otvorene nove mogu}nosti.“

Ove mogu}nosti, koje navodi Piskator, pokazale su se u istorijskompogledu kao trajan doprinos modernom pozori{tu. Re~ je o Piskato-rovom smelom uvo|ewu novih odnosa u pozori{te. Pre svega, ukinuo jescenu kutiju i kao prostor za igru koristio sav prostor u teatru. SValterom Gropijusom na~inio je projekat za novu zgradu totalnog pozo-

ri{ta gde je ponu|en veliki broj zanimqivih prostornih re{ewa, alido ~ije realizacije nikada nije do{lo usled nedostatka finansijskihsredstava. Potom, Piskator je inkorporirao film u dramaturgiju pred-stave. Kod Piskatora su delovi predstave pokriveni filmskom projek-cijom koja je razre{avala dramatur{ka ali i mizanscenska pitawa, atako|e otvarala i novu prostornu dimenziju. Piskator je uveo masovke svelikim brojem statista. Istovremeno, kao rediteq u radu s glumcima,Piskator je teìo da glumce oslobodi nasle|a ekspresionizma i da ihusmeri ka kriti~kom mi{qewu. U pogledu organizacije, Piskator jepoku{ao da stvori proletersko komercijalno pozori{te, ali koje, ta-ko|e, napla}uje punu cenu od imu}nih.

Desetak godina, koliko je trajao Piskatorov pozori{ni pokret, re-diteq je proveo u grozni~avim bitkama protiv klasnih neprijateqa –kako bi se to reklo komunisti~kom terminologijom – ali i protiv klas-nih drugova koji su postepeno podlegali birokratskom duhu u samoj ko-munisti~koj partiji. Jedan od iznu|enih poteza bio je Piskatorov sukobs upravom Folksbine, kada mu je podr{ku pruìo veliki broj zna~ajnihumetnika Nema~ke, kao {to su Hajnrih i Tomas Man, Egon Ervin Ki{,Ernst Toler, Kurt Tuholski, Georg Gros, pored ostalih. Piskator je izovog sukoba s ~lanovima partije kojoj je i sam pripadao izi{ao kaomoralni pobednik, ali bez teatra. Pozajmiv{i novac od Tile Dirije,osnovao je Scenu Piskator na kojoj je poku{ao da ostvari program. Ne-pune dve godine ova je scena prikazivala provokativne i zapaène pred-stave, da bi na kraju bankrotirala i, razume se, prestala s radom.

Nekolike Piskatorove predstave stoje u vrhu nema~kog pozori{ta inezaobilazne su u istoriji teatra. To su Zastave, Oluja nad Gotlandom,

Raspu}in i Avanture dobrog vojnika [vejka. U Sovjetskom Savezu Pis-kator boravi od 1931. do 1936. godine i tamo snima film Ustanak ribara

sa Sv. Barbare prema romanu Ane Zegers. Potom, u strahu pred ~istkama,odlazi u Pariz. Prakti~no nepoèqan u domovini, Piskator deli sud-


binu raseqenih lica i do 1951. boravi i Americi, da bi se potom vratio uNema~ku. Narednih petnaestak godina, do smrti, ìvi mawe-vi{e kaogostuju}i rediteq, posve}uju}i punu pa`wu novim piscima: Vajsu, Kip-hardu i Hohutu.

Ervin Piskator zakqu~uje o svome radu: „U ~emu je moj celokupnirad? Ne u propagirawu jednog pogleda na svet kli{etiranim oblicima iplakatskim tezama, nego u tome da se dokaè da su taj pogled na svet i sveono {to je iz wega izvedeno u na{e vreme jedino ta~ni.“

Piskatorovu kwigu je za {tampu priredio Feliks Gazbara, a s ne-ma~kog preveo Nenad Popovi}.

(1986)

Zajedni{tvo pozori{nih po~etaka

Rabinal-A}i – Apu OqantajDramska prikazawa naroda Maja i Inka

Bagdala, Kru{evac, 1982.

Dve drame starih naroda i razvijenih civilizacija Maja i Inka, Ra-binal-A}i i Apu Oqantaj nama su potpuno nepoznate. Me|utim, hi-spanolozi i istraìva~i ovih minulih civilizacija, ustanovili su da suovi indijanski narodi poznavali pozori{nu umetnost, a sam osvaja~Kortez opisao je izgled pozornice: „Pozornica se nalazila usred trga,napravqena od kre~a i kamena, visine od nekoliko stepenika, duìne odugla do ugla otprilike – trideset koraka, a tamo su se pewali izvo|a~i,da bi qudi s tr`nice i drugi koji bejahu dole i okolo ispred ku}a, moglida vide {ta rade.“ Na osnovu postoje}e gra|e i analize predawa, pisanihspomenika i nalaza antropologa, mogu}no je ustanoviti da je pozori{naumetnost ovih drevnih naroda proistekla, kao i drugde – u Evropi ili naDalekom istoku – iz ritualnih i religioznih ceremonija. Usmereweovih igara bilo je upravqeno prema kultnim i mitskim sadràjima,prema afirmaciji i glorifikaciji vrhovnog boànstva – Sunca. Zadramsku i pozori{nu kulturu moè se zakqu~iti da poseduje zajedni~kekarakteristike s odgovaraju}im teatarskim parametrima u Evropi;glumci su bojili lica i ruke, uloge èna tuma~ili su mu{karci, dramskozbivawe odvija se izme|u dvojice glumaca – protagonista i deutera-gonista kao u helenskoj tragediji Eshilovog doba, dok je sadràj pred-stava, boqe re}i kompozicija sièa, bila u skladu s proklamovanimdràvnim odnosno religijskim ustrojstvom, budu}i da su ideologija ireligija predstavqale temeqno upori{te organizacije dràve, a po-glavar dràve bio je istovremeno i verski vo|a.

Strani pisci 91

Drama Rabinal-A}i, odnosno Junak Rabinala ili Delija iz Rabinala

ima upori{te u narodnoj legendi iz vremena pre nego {to su osvaja~ipokorili Maje; legenda govori o mladi}u koji je na prevaru hvatao iubijao pripadnike plemena Rabinala, pa je ~ak uspeo da uhvati i samogakraqa. Me|utim, kraqev sin, Rabinal-A}i, uspeva da oslobodi oca iuhvati protivnika, Ki}e-A}ija, i dovodi ga ocu. Tradicija traì dazarobqenik bude `rtvovan kako bi se zadovoqili bogovi, a `rtva }edoprineti da ètva bude bogatija. Ki}e-A}i, znaju}i da }e biti ìvprinesen na `rtvenik, traì da mu kraq ispuni nekoliko èqa, izme|uostalih, da mu dopusti da ode u svoje pleme i oprosti se sa svima. Kada mukraq ispuni sve èqe, Ki}e-A}i se vra}a i uz sve po~asti biva prinesenna `rtvenik. Ova drama napisana je u skladu s moralnim na~elima civi-lizacije Maja, a proèta je nekolikim igrama, ~ije je mesto u dramiprecizno utvr|eno. Ki}e-A}i se igrom opra{ta od ro|aka i prijateqa,igrom oplo|uje devojku i igrom se prepu{ta sudbini. Ove igre pred-stavqaju sastavni deo drame, a bile su pra}ene odgovaraju}om muzikomnacionalnih instrumenata, duva~kih i udaraqki. Dijalog je retori~an,proèt sentencama i simbolima verovawa, a obavezno sadrì ponav-qawe ve} re~enog, izraze po~asti za protivnike kao i rekapitulacijuzbivawa. Posebno vaqa ista}i moralnu zasnovanost drame koja veli~a,koliko juna{tvo Rabinal-A}ija, toliko i eti~ku ~vrstinu zarobqenikaKi}e-A}ija, koji se vra}a u zarobqeni{tvo kako bi odrào re~ iako znada }e umreti. Sa stanovi{ta dana{we teatarske prakse, drama Rabi-

nal-A}i svakako bi bila te{ko izvodiva, a weno uprizorewe pogodovalobi alternativnim pozori{tima koja tragaju za estetikom zasnovanom naraznovrsnim ritualima.

Drama Apu Oqantaj zapisana je na ke}ua-jeziku peruanskih Inka.Oqantaj je vojni zapovednik, junak, a re~ Apu ozna~ava velikog vo|u,heroja, hrabrog ~oveka, dakle kao i re~ A}i uz ime junaka prethodnedrame. Ova drama, ~ini se, mawe je izvorna i u woj se mogu na}i uticajidramaturgije zlatnoga veka {panske drame, Kalderona i Lope de Vega;drama Apu Oqantaj zapisana je relativno kasno, tek krajem 17. veka, paje stoga mogu}no da je izvorna verzija tokom vremena, i pod uticajemosvaja~a i katolicizma, pretrpela odre|ene izmene. U drami se slikasudbina vojskovo|e naroda Inka po imenu Oqantaj i wegova qubav premak}eri kraqa Inka po imenu Kusi-Kojqur. Po zakonu Inka, me|utim,vladar je boànskog porekla, pa je otuda i k}er vladara potomak bogovai stoga se ne sme udati za obi~nog ~oveka kakav je Oqantaj. Iz zabraweneveze Kusi-Kojqur i Oqantaja ra|a se k}erka. Kraq Pa}akutek ka`wavak}erku zatvorom, a Oqantaj beì i podiè bunu. Oqantaj pobe|uje kra-qevu vojsku i postaje kraq jednog dela zemqe. Lukavi vojskovo|a Rumi-


wavi zarobqava Oqantaja i dovodi ga novome kraqu Tupak Jupankiju,po{to je stari kraq umro. Jupanki opra{ta Oqantaju i sestri Kusi-Koj-qur i drama se zavr{ava sveop{tim izmirewem. Ova romanti~na pri~apisana je jezgrovitim jezikom, bez mnogo retorike, a u wen tok inter-polisane su i odgovaraju}e elegi~ne qubavne pesme. Stru~waci smatrajuda je zavr{etak drame izmewen u skladu s na~inom mi{qewa {panskihosvaja~a, jer obi~aji Inka ne poznaju mogu}nost pra{tawa u dràvnimpitawima, a dru{tveni i porodi~ni ìvot potpuno je podre|en vi{iminteresima. Kao drugi argument postojawu uticaja, navode komi~an likPiki-]akija, Oqantajevog sluge, koji je svakako sabrat renesansnimslugama, lewivcima, pro`drqivcima i ispi~uturama, brzim na re~imaali sporim na delu. Siè drame je dinami~an i zbivawe se odigrava na{esnaest razli~itih mesta. Ova okolnost govori da su gledaoci raspo-lagali s velikom sposobno{}u u~estvovawa u predstavi, odnosno, da sukonvencije Inka pozori{ta bile dobro poznate publici, {to daqe do-vodi do zakqu~ka da je pozori{ni ìvot ovoga naroda bio razvijen i dase odvijao u kontinuitetu i posle dolaska [panaca u Peru, sredinomprve polovine XVI veka.

Moè se zakqu~iti da je zna~aj ove kwige daleko {iri od wenihteatrolo{kih okvira; kwiga o dramskim prikazawima drevnih civi-lizacija Amerike pruà nam obiqe podataka o svim va`nim oblicimaìvota, o radu, eti~kim vrednostima, veri i drugim karakteristikamarazvijenih dru{tava Maja i Inka. S teatrolo{kog aspekta, obe dramepotvr|uju tezu da je pozori{na umetnost nastala iz procesije, iz igreposve}ene kultnim verovawima, ~ime se moè ustanoviti zajedni~koporeklo, odnosno zajedni{tvo teatarskih prapo~etaka.

Veoma instruktivan predgovor, bogat podacima i obja{wewima, na-pisao je prevodilac kwige Qubomir Ristanovi}.

(1982)

Za autenti~nog [ekspira

Joca Savi}: Drama i pozornica

Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 1996.

Pozori{ni rediteq i teoreti~ar Joca Savi} ro|en je u Novom Be~eju1847. a umro u Minhenu 1915. godine. Pozori{nu karijeru izgradio je nascenama u Austriji, Nema~koj i [vajcarskoj. Savi} je posedovao me|u-narodni pozori{ni ugled i autoritet velikog poznavaoca [ekspirovogpozori{ta. Svoja teorijska promi{qawa vezana upravo za [ekspirovteatar mogao je da proveri u praksi, na [ekspirovoj pozornici u Min-henu, od 1889. do 1906. godine. Objavio je dve zna~ajne kwige dramatur-

Strani pisci 93

{kih rasprava: O svrsi drame. Dramatur{ka razmatrawa o reformi

scene, koja se odnose na [ekspirovu pozornicu u Minhenu (objavqena1908) i [ekspir i pozornica. Iskustva i pogledi (objavqena 1917).

U obe kwige nalaze se na teorijsku ravan podignuta Savi}eva pozo-ri{na iskustva ste~ena na inscenaciji [ekspirovih drama.

Savi}ev pozori{ni put zapo~et je, kako je to bivalo uobi~ajeno, uoblasti glume. Prvi zna~ajniji anga`man dobio je na klasi~noj scenipozori{ta u Vajmaru, gde se i oènio glumicom Luizom [arl. Karijeruje uspe{no nastavio u Minhenu kao glumac i rediteq.

Savi}eva privrènost [ekspirovom dramskom delu proistekla je izogromnog po{tovawa koje je gajio prema velikom piscu. Svoje shvatawe ituma~ewe [ekspira, Savi} je pokazao na [ekspirovoj pozornici, gde jepostavio sedamnaest [ekspirovih dela, po dve drame Getea, [ilera i Mar-tina Grajfa i po jedno delo Kalderona, Klajsta, Docija i Grilparcera.

U izboru prire|iva~a Du{ana Rwaka nalaze se dramski ogledi u ko-jima se Joca Savi} zalaè za osloba|awe [ekspira od operizacije kojojsu ga podvrgli nema~ki prire|iva~i i rediteqi. Vaqa naglasiti da su se[ekspirova dela u drugoj polovini XIX veka, na nema~kim scenama,prikazivala u takozvanom popravqenom izdawu, {to }e re}i da su na-silno prilago|avana malovaro{kom ukusu adaptatora i rediteqa. Sklo-nost ka pompeznosti, prepri~avawu, pojednostavqivawu i spektakular-nosti karakteristi~na je za scenska uprizorewa na svim nema~kim po-zornicama. âk je i sam Gete, bez obzira na to {to je visoko uvaàvao[ekspira, smatrao da su prerade neizbe`ne i opravdane, jer je ukusgledalaca svikao da podràva navike uspostavqene a jo{ uvek nedo-voqno obrazovane gra|anske publike.

Savi}eve analize [ekspirovih dela otuda polaze od kritike nema~kihpostavki wegovih najzna~ajnijih drama. Kada pi{e o mogu}nom tuma~ewuneke tragedije, Savi} se ve}ma poziva na iskustva ste~ena u wenoj r|avojpostavci na nema~koj sceni. Dodatnu oteàvaju}u okolnost pisac nalazi upompeznom dekoru koji je postao sam sebi svrha. Najzad, Savi} deo krivicepripisuje i aktuelnoj kritici koja veli~a scenografska ostvarewa neposmatraju}i ih kao funkcionalni deo predstave, ve} kao sebi dovoqnalikovna re{ewa. Teatralizacija prostora opteretila je scenu i onemo-gu}ila skladno delovawe svih elemenata predstave.

Deo kwige posve}en je analizi pristupa kojim su zna~ajni nema~kiadaptatori i rediteqi mewali [ekspirova dela i od wih pravili pla-~evne drame ili sentimentalne igre. Savi}, dakle, pi{e o delovawuLudviga [redera, Franca Dingl{teta, Hajnriha Laubea, Edvarda i OtaDevrijenta i Vilhelma Ehelhojzera, razume se, kriti~ki se odnose}iprema wihovom skrnavqewu [ekspirovih dela.


Kritikuju}i delawe adaptatora i rediteqa, Savi} se, u stvari, za-laè za negovawe autenti~nog [ekspirovog stvarala{tva. U tome smi-slu ukazuje na trajne vrednosti dela genijalnog pisca.

Zahvaquju}i prire|iva~u Du{anu Rwaku, prevodiocu Tomislavu Be-ki}u i izdava~u, Pozori{nom muzeju Vojvodine, najzad smo u prilici dase upoznamo s teorijskim radovima Joce Savi}a, zna~ajnog pozori{nogumetnika i teoreti~ara, koji je svoje delo ugradio u pozori{nu kulturudruge zemqe, ali je celog ìvota ostao odan svome narodu.

(1997)

Novi azbu~nik

Leksika moderne i savremene drame

Priredio @an-Pjer SarazakS francuskog prevela Mirjana Mio~inovi}

KOV, Vr{ac, 2009.

Kwiga Leksika moderne i savremene drame prire|iva~a @an-PjeraSarazaka u stvari je leksikon dramatur{kih pojmova koji su u opticajutokom posledwih dvadesetak godina. Re~ je, dakle, o azbu~niku u kome suneki uvedeni pojmovi iz podru~ja teorijske dramaturgije stekli nova,pro{irena i upotpuwena zna~ewa, dok se po prvi put obja{wavaju sadr-ìna i smisao jednog broja termina koji su u{li u dramsku teoriju, ali iscensku praksu, tokom minulih godina.

Prire|iva~, @an-Pjer Sarazak, ina~e profesor u Institutu za pozo-ri{ne studije Univerziteta Pariz 3 – Nova Sorbona i dramski pisac,odabrao je za ovaj leksikon radove dvadesetak autora, pre svega profe-sora, doktoranata, dramskih pisaca i rediteqa, koji su se okupili sciqem da redefini{u klasi~an dramatur{ki pojmovnik koji je, tokomminula dva i po milenijuma, od Aristotela koji ga je formulisao pa dodanas, bio osnova za promi{qawe i teorijsko tuma~ewe drame. Sasvim jeizvesno da je poduhvat Sarazaka i saradnika nastao kao posledica pozo-ri{ne prakse u kojoj je, od sedamdesetih godina pro{loga veka, nastalakonfuzija. Otuda je ovaj leksikon teatarskih pojmova morao da budezasnovan na jedinstvenoj metodolo{koj pretpostavci, kako bi se razjas-nile nedoumice nasle|ene od prethodnika i formirao princip tuma-~ewa koji }e obavezivati nove istraìva~e. Ta jedinstvena metodolo-gija nudi u svedenom obliku sublimat dosada{wih zna~ewa pojedinihdramatur{kih pojmova, da bi potom u wega ugradila nove sadràje izna~ewa. Zbog toga ~italac s velikom pa`wom prati zna~ewski preo-braàj koji doìvqavaju termini klasi~ne teorije (katarza, mimezis,fabula, dijalog), da bi konstatovao da su ovi pojmovi u pro{losti ~vr-

Strani pisci 95

sto ugra|eni u sve dramske teorije (pa ako ho}emo i Brehtovu), ali da suu isti mah dovoqno fleksibilni da – zadràvaju}i svoja osnovna zna-~ewa – mogu u sebe da adoptiraju i iskustva i nastojawa savremenihdramatur{kih, teorijskih i rediteqskih {kola. Kada se ovo kaè, morase imati na umu okolnost da je tokom XX veka primat u pozori{tupreuzela grupacija rediteqa, odnosno da je dramski pisac stavqen udrugi plan, pa je bilo sasvim o~ekivano da se rediteqska istraìvawaprevedu i na teorijski nivo, odnosno da teorijski diskurs reìje po-stane jednako zna~ajan u savremenom promi{qawu pozori{ta.

Pozori{ni pokreti u drugoj polovini minulog stole}a, pojava novihscenskih oblika – autenti~nih i hibridnih – iziskivala je i ra|awenovog pojmovnika, budu}i da se parametrima jedne estetike ne mogu vred-novati ostvarewa druge {kole ili pravca. Zbog toga se u Sarazakovomleksikonu pojavquje zbir novih termina (metadrama, postdramsko, scen-ski potencijal, montaà i kola` itd.) koji nam pomaù da tuma~imonove pojavne scenske oblike.

U uvodnom tekstu, @an-Pjer Sarazak konstatuje da prisustvujemokrizi dramske forme; ova se kriza javqa jo{ u XIX veku, da bi se okon-~ala sredinom HH veka porazom drame. Sarazak u su{tini polemi{e saTeorijom moderne drame Petera Sondija, ozna~avaju}i Sondija kao na-stavqa~a hegelovsko-luka~evske estetike koja je poku{avala da na dramesimbolista, naturalista i ekspresionista primeni realisti~ki modeltuma~ewa, bez uspeha, razume se. Spo~itavaju}i Sondiju pripadni{tvomarksisti~koj estetici, Sarazak mu ipak odaje i odre|eno priznawe,posebno kada je re~ o sagledavawu razvoja epskog pozori{ta, ali in-sistira na premisi da je ve} godinama aktuelna kriza drame, ili kako jeozna~ava kriza bez kraja; po Sarazaku, ova se kriza sastoji iz ~etiriosnovna konstituenta: krize fabule, krize lika, krize dijaloga i krizeodnosa scena – sala. Izlaz iz permanentne krize Sarazak vidi u kretawudramskog pisawa ka sve slobodnijim formama. U budu}nosti }e se po-javiti drama „koja probija sopstvene granice, prema{uje sebe samu, iz-liva se iz sebe same u èqi da iza|e iz koè one ’lepe ìvotiwe’ u kojusu, od samog nastanka, èleli da je zatvore.“

Ovo Sarazakovo stanovi{te treba prihvatiti krajwe uslovno, kaodeo procesa napredovawa i mewawa dramskog pisma koje se u konti-nuitetu odvija od Eshila do dana{wih dana. Pozori{te se od nastankanalazi u krizi, budu}i da je kriza, kao i sumwa, neotu|ivi deo svakogkreativnog procesa. Ako zanemarimo Sarazakovo proro~anstvo i usred-redimo se na analizu pojmova koje wegov zbornik temeqno predstavqa,na}i }emo vaqane razloge da podrìmo ovo istraìvawe i da preuzetedefinicije prihvatimo i ugradimo u sopstvena teorijska razmatrawa.

(2010)


Sovjetska avangarda

Sovjetska kazali{na avangarda

Priredio i komentare napisao Branimir DonatCentar za kulturnu djelatnost, Zagreb, 1985.

Godine 1980. Branimir Donat priredio je za ~asopis Prolog panora-mu sovjetske pozori{ne avangarde postrevolucionarnog perioda; obimpriloga koje je Donat ponudio prema{ao je skromne okvire ~asopisa, paje nastavak ove teatrolo{ke hrestomatije objavqen i naredne, 1981. go-dine u slede}oj svesci Prologa. Interesovawe i odziv ~italaca nadma-{ili su o~ekivawa prire|iva~a i izdava~a, a oba broja Prologa postalasu kwiàrska retkost. Pozori{na javnost tada je otkrila Harmsa iVedenskog, a dramoleti ovih autora ubrzo su dospeli na scene student-skih i neformalnih pozori{ta. Izvesno je da je izdava~ki poduhvatProloga i Donata uspeo preko o~ekivawa.

Centar za kulturnu djelatnost odlu~io je da hrestomatiju, koja jedobro ocewena u pozori{noj javnosti, na odre|en na~in ponovi, ovogaputa kao kwigu, u Prologovoj ediciji koja objavquje teorijske spise oteatru. Ovoga puta Branimir Donat dodao je pre|a{wim tekstovimanovo poglavqe o ìvotu i delu Igora Terentjeva. Dakle, pred nama jeupotpuweno izdawe o pozori{nim avangardistima u Sovjetskom Savezu.

Kwiga je komponovana od nekoliko celina. Uvodni tekst, Kazali{teagitpropa, preuzet je od Klodin Amije-[evrel; ova autorka pruà te-meqan osvrt na funkcionalnost agitpropovskog pozori{ta u perioduOktobarske revolucije i postrevolucionarnim danima. Prvu celinupredstavqa zbir na~elno-programskih tekstova Kerènceva i Luna~ar-skog, kao i izbor iz prigodnih dokumenata, recenzija i rezolucija oraznim oblicima pozori{nog delovawa (amaterizam, pozori{ne {kole,kolektivno stvarala{tvo, zadaci pozori{ne kritike i drugo).

Slede celine o masovnim pozori{nim spektaklima, gde posebno me-sto pripada Terevsatu, specifi~nom pozori{nom obliku – agitacionompozori{tu koje je steklo punu afirmaciju 1921. godine. Potom prire-|iva~ predstavqa dvojicu izuzetnih stvaralaca koji su preuzeli isku-stva Terevsata, da bi ih primenili u svojim pozori{nim akcijama; re~ jeo Nikolaju Foregeru i Igoru Terentjevu. Terentjev je predstavqen ikratkom igrom \ordano Bruno, koja se legitimi{e kao inicijator tea-tra apsurda, koji }e uslediti kroz nekoliko decenija. Svoja poglavqadobili su i akteri pozori{ta Modra bluza i tvorci Oberiuta. Time jeprvi deo kwige, teorijsko programski, ispuwen. U drugome delu objav-qeni su pozori{ni komadi Majakovskog Govori Moskva, Majakovskog iOsipa Brika Radio-Oktobar, Aleksandra Vedenskog Jelka kod Ivano-

Strani pisci 97

vih i Izvesna koli~ina razgovora i Danila Harmsa Doga|aji i prizori iJelisaveta Bam. Kwiga je zakqu~ena Donatovim napisom o dramaturgijiVladimira Majakovskog i wegovim uputnim pogovorom o sveukupnomavangardizmu sovjetskih revolucionarnih umetnika posle Oktobarskerevolucije.

Kwiga Branimira Donata ima nesumwivu vrednost; upoznaje nas sajednim veoma zna~ajnim periodom sovjetske kulture i umetnosti, pe-riodom koji je i pored docnijeg zamirawa i pre}utkivawa ipak ostaviovidan uticaj na modernu evropsku umetnost. Donat je sistematizovao ipregledno prikazao hronologiju zbivawa, razvoj raznih pokreta i wi-hovih estetika, kreativnost umetnika koji su svoj rad stavili u slu`buafirmacije revolucije, a koji su potom prestali da se bave umetno{}upod pritiskom dogmatskih na~ela. Veliki broj stvaralaca nestao je u~istkama tridesetih godina i pao u zaborav; savremena pozori{na kre-tawa, me|utim, obnavqaju se}awe na avangardiste i zalaù se za re-vitalizaciju pojedinih ideja. Hrestomatija koju je vaqano na~inio Bra-nimir Donat upravo dokazuje opravdanost istraìvawa teatarske pro-{losti radi sagledavawa dana{we pozori{ne prakse.

U kwizi nije navedeno ime ili imena prevodilaca.

(1986)

Dramsko i epsko

Peter Sondi: Teorija moderne drame


Peter Sondi (1929–1971) pripada krugu istaknutih teoreti~ara dra-me nema~kog govornog podru~ja; predavao je op{tu i uporednu nauku okwièvnosti na Slobodnom univerzitetu u Berlinu.

U studiji Teorija moderne drame, prvi put objavqenoj 1956. godine,Sondi nastoji da defini{e izvesne zakonomernosti na kojima po~ivamoderna drama; pod modernom dramom autor podrazumeva tekstove pi-sane krajem XIX i tokom XX veka.

Da bi mogao da uspostavi identi~no polazi{te za sasvim disperzivnetokove dramskog stvarala{tva, Sondi se usredsre|uje na pitawa forme.Pri tome, pisac smatra da se pretpostavka dramskog mora razdvojiti odpotencijala epskog, i da se iz ove mogu izvesti i sve druge razlike. Sondidaqe gradi ~itav sistem istraìvawa na dihotomiji dramsko/epsko i zak-qu~uje da su najzna~ajniji autori s kraja pro{log veka (êhov, Ibzen,Strindberg) neprekidno bili u nedoumici, pa i u odre|enoj konfuziji,upravo zato {to su nastojali da formom drame zaodenu epsku gra|u.


Druga~ije re~eno, Sondi se poziva na Adornovo shvatawe, izloèno uFilozofiji nove muzike, da se nerazre{eni sukobi realnosti iskazuju uumetni~kim delima kao problemi wihove forme. Budu}i da u dramipostoje konstante koje su neizbe`ne (dijalog, likovi, radwa u sada{wemvremenu) i otuda bezuslovne, pitawa formalnih konstitutivnih ele-menata dramskog teksta Sondi defini{e u velikoj meri kao proble-mati~na ako i ~im ona, makar deo svog polazi{ta, poku{avaju da na|u uepskoj gra|i. Sondi, dakle, èli da dramu, kao kwièvni rod i vrstu,postavi u okvire ~iste forme i da je na taj na~in odvoji od svih uticaja imetoda koji pripadaju drugim kwièvnim rodovima.

Peter Sondi, razume se, nije dogmati~ar jer zna da je wegov pristupmogu}no primeniti na analizu dramskih dela novijeg vremena, a da jeneprimewiv na drame pre|a{wih perioda. Autor zna da se istraì-vawem samo nekolikih segmenata dramskog teksta moè do}i do saznawao parcijalnosti strukture drame ili do ustanovqewa izvesnog formal-nog ogre{ewa, ali da se time ni u kom slu~aju ne moè osporiti ukupanumetni~ki domet teksta.

Sondijeva studija zbog toga, ~itana kao uputan vodi~ kroz problemeforme drame, moè biti od velike koristi istori~arima drame i tea-trolozima, jer je oslobo|ena predrasuda i zavisnosti od istoricisti-~kog pristupa. Pojedini napisi (o êhovu, Hauptmanu ili Pirandelu)pruàju zanimqive analize dramskih tekstova i nude novi ugao posma-trawa dela ovih pisaca.

Sondijevu studiju je precizno i autoritativno prevela Drinka Goj-kovi}.

(1996)

Zaokruèno delo

Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Sistem

Partizanska kwiga, Beograd, 1982.

Prvi put je Sistem Stanislavskog u nas objavqen 1945. godine, a 1955.{tampano je delo pod punim naslovom Moj ìvot u umetnosti, ~ime jeteorijsko-metodolo{ki opus Konstantina Sergejevi~a Stanislavskog unajva`nijim crtama predstavqen na{oj javnosti. Najzad, 1957. godineobjavqene su i Besede Stanislavskog upu}ene, pre svega, operskim umet-nicima, ~ime je zaokruèno pedago{ko delo ruskog pozori{nog teoreti-~ara i prakti~ara; pojava svih relevantnih tekstova Stanislavskog da-nas, pod zajedni~kim nazivom Sistem, nesumwivo je svojevrstan odgovorna razna tuma~ewa wegovih u~ewa, tuma~ewa koja se skoro svakodnevnosusre}u u kwigama, izjavama, intervjuima i ~lancima na{ih pozori{nih

Strani pisci 99

stru~waka i koja se kre}u od nekriti~kog prihvatawa do nemilosrdnogodbacivawa i odricawa svake vrednosti gluma~ko-rediteqskom metodukoji je zasnovao Stanislavski.

Stanislavski je bio prakti~ar: glumac i rediteq, pa ~ak i operetskii vodviqski peva~, a stigao je da tuma~i i Ramfisa u Verdijevoj Aidi.Kao posledica intenzivnog razmi{qawa o su{tini gluma~kog poziva,nastale su, vremenom, teze – pre svega – o zanatskom delu gluma~kogposla, koje su docnije, razra|ene i do kraja uobli~ene, stekle i {iruesteti~ki zasnovanu osnovu. Sistem je, dakle, nastao iz prakse, iz dela-wa u iluzionisti~kom, mimeti~kom teatru, koji je svoj izraz zasnivao natradiciji, realisti~kom predo~avawu scenskog doga|aja i gluma~kojidentifikaciji s likovima. Vreme u kome je Stanislavski aktivno delo-vao u pozori{tu, bilo je doba burnih doga|aja u umetnosti, posebno uruskoj literaturi, gde su zna~ajne inovacije pruìli Dostojevski, Tol-stoj, êhov i Gorki, i gde se – posebno u dramaturgiji – mogu razlu~ititri zna~ajna toka koja su odredila daqi razvoj dramske literature. No-sioci ta tri pravca su Ostrovski (Aleksandar Nikolajevi~) kao pred-stavnik klasi~ne realisti~ke drame s odre|enom socijalnom konota-cijom, êhov kao izraziti realista psiholo{ko-poetske dramaturgije iGorki kao dramati~ar, tako|e realisti~kog smera, s jasnom ideolo{komobojeno{}u; sva trojica pisaca – {to vaqa ponovo ista}i – realisti~keprovenijencije u teatarskom smislu, ponudila su Stanislavskom mogu-}nost tragawa za scenskom identifikacijom u okvirima pune iluzije. Tuidentifikaciju Stanislavski je nastojao da postigne gluma~kim sred-stvima koja izviru iz unutarwe potrebe glumca da se u punoj meri prila-godi liku koji tuma~i, a da bi kod glumca izazvao tu potrebu, Stanislav-ski je pregledno ra{~lanio sve faze kreativnog postupka u osvajawulika, u analizi svih wegovih postupaka, u hipoteti~kom razmatrawuwegove biografije, tragawu za unutarwim impulsima koji motivi{u likda ~ini postupke prema kojima se zauzima stav, ili, drugim re~ima, dabez ostatka na~ini partituru uloge u kojoj ne treba da bude nijednognepotrebnog ose}awa, ve} samo ona koja su neophodna za osnovnu radwu.Ovim produbqivawem uloge, tragawem za wenim intelektualnim i ose-}ajnim upori{tem, gluma~ka umetnost oslobo|ena je improvizacije, ro-manti~arske deklarativnosti i slu~ajnosti, retorike i upro{}avawa.

Sistem Stanislavskog, ako se prihvati kao zavr{ena celina, kao dok-trina koju bezuslovno vaqa po{tovati i bespogovorno izvr{avati, ne-sumwivo se preobli~ava u dogmu, u zatvoren i ome|en svet koji se iscrp-quje u akademskom artificijelnom teatru. Ni sam Stanislavski nijenudio Sistem kao vjeruju, kao poetiku koju treba slediti u wenom kano-nizovanom obliku. Me|utim, u nas je Sistem posle Drugog svetskog rataupravo dobio tu negativnu odrednicu, stekav{i status proklamovane


gluma~ko-rediteqske {kole, {to je u praksi dovelo do bukvalizacijeSistema, do insistirawa na spoqa{wim oznakama, od pisawa op{irnihbiografija likova, gde su glumci, ina~e nevi~ni takvome poslu, bivalina velikim mukama, do ~vrsto fiksiranih odnosa u mizanscenskim re{e-wima, i primewivawa Sistema na dramaturgiju koja se suprotstavqarealisti~kom i mimeti~kom teatru. Svakako, takva upro{}avawa i po-gre{na tuma~ewa dovela su do otpora prema Sistemu, pa ~ak i do pot-pune negacije svake vrednosti koju Sistem neosporno poseduje za obu-~avawe glumaca, posebno u tehnici glume. Vaqanost Sistema se stoga nebi mogla procewivati po tome koliko je i kakve otpore nauk Stani-slavskog izazvao kod one generacije glumaca koja je, posle rata, bilaprosto naterana da primeni ve{tinu kojom ne vlada, ali ni prema otpo-ru dana{we mlade generacije glumaca koja o Sistemu ima simplifi-kovane predstave i aprioristi~ku odbojnost, veruju}i da je Sistem skupprevazi|enih regula u pozori{noj umetnosti. Vaqanost Sistema ne bitrebalo dovoditi u sumwu, ve} bi trebalo samo povesti ra~una o primen-qivosti Sistema na odre|enu dramaturgiju; ovoj tezi ide u prilog, re-cimo, gluma~ka umetnost ameri~kih |aka studija Lija Strazberga (YemsDin, Marlon Brando) koji su do perfekcije doveli upravo realisti~kiiskaz, bez obzira na to u kome su ga mediju primewivali. Zato Sistem

vaqa prihvatiti selektivno, jer, kako veli Mata Milo{evi} u kwiziMoja reìja, mogu}na „duboka analiza bi pokazala tragove neposrednogili posrednog uticaja Stanislavskog u radu ~ak onih pozori{ta koja nare~ima pori~u wegovo u~ewe... Uverio sam se iz iskustva da Stani-slavski uvek, nezavisno od uslova, nezavisno od likovnog opremawapredstave pruà bitnu pomo} reditequ i glumcima.“ U tome kontekstu,ako je dopu{teno na~initi jednu mo`da i nezgrapnu paralelu – a trebalobi je na~initi jer je re~ o utvr|ivawu meritornosti jedne teorije –Sistem Stanislavskog moè nam biti od izvanredne pomo}i pri re-diteqsko-gluma~koj analizi drame i predstave realisti~ke {kole, alinam ne}e biti od velike pomo}i pri radu na predstavi po tekstu, recimo,@arija, Arabala ili [ekspirovih komedija, ba{ kao {to nam ni Lu-ka~eva metodologija analize realisti~kog romana ne}e pomo}i u razu-mevawu dela Yojsa, Pilwaka ili Rablea.

Najvi{i dometi jedne teorije istovremeno su bliski i wenim kraj-wim granicama. Sva je prilika da je i Sistem Stanislavskog u nasprimewivan naj~e{}e kao dogma i da je s tog razloga laka srca odba~enbez kriti~kog odnosa, pre nego {to je na sceni i pokazao sve svoje mo-gu}nosti kao i ograni~ewa.

Sistem je preveo Milan \okovi}.

(1983)

Strani pisci 101

Biografija umetnika

Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Moj ìvot u umjetnosti


Stanislavski i Nemirovi~-Dan~enko tvorci su znamenitog moskov-skog Hudoèstvenog teatra koji je revolucionisao neke bitne principegluma~ke umetnosti, ali tako|e uveo i novu estetiku na pozori{nu scenu.Pozori{ni istori~ari beleè da je teatar Stanislavskog i Nemiro-vi~-Dan~enka, gostuju}i u Evropi i Americi, pobrao priznawa stru~wakai publike; u vreme prvoga gostovawa Hudoèstvenog teatra u Americi,Stanislavski je prihvatio poziv izdava~a iz Bostona da napi{e biogra-fiju; tako je nastala kwiga Moj ìvot u umetnosti na koju se prirodnonadovezuje druga kwiga Stanislavskog Sistem glume. Obe kwige pruàjukomplementaran uvid u gluma~ko-rediteqsko delo Konstantina Stani-slavskog; dok je Sistem preveden odmah posle Drugog svetskog rata (pre-vodilac Milan \okovi}), kwiga Moj ìvot u umetnosti, osim u deta-qima, nije prevo|ena sve do 1955. godine. Izvesno je da su obe kwige imaleveliki odjek u krugovima pozori{nih stru~waka, pa je bilo sasvim pri-rodno da se pojave nova izdawa. Sistem je ponovo objavqen pre tri godinebez posebnih intervencija i redakcije pre|a{weg, to jest postoje}eg pre-voda, a za novo izdawe umetni~ke biografije Stanislavskog, prevodilacOgwenka Mili}evi} upotpunila je kwigu detaqima koji govore o go-stovawu Hudoèstvenog teatra u Zagrebu kao i drugim podacima o gosto-vawima hudoèstvenika u Evropi i Americi.

Kwiga Moj ìvot u umetnosti deli umetni~ko delovawe Stanislav-skog na ~etiri osnovna perioda. To su Umetni~ko detiwstvo, Umet-ni~ko de~a{tvo, Umetni~ka mladost i Umetni~ka zrelost, uz koje jeprire|iva~ kwige Ogwenka Mili}evi} dodala, kako je ve} re~eno, ne-objavqene odlomke iz zapisa o gostovawu, kao i pregled svih uloga Kon-stantina Stanislavskog, wegovih dramskih i operskih reìja.

Govore}i o stvarawu Moskovskog hudoèstvenog teatra, Stanislav-ski govori o sebi u pozori{nom ìvotu Moskve. Qubav prema pozo-ri{tu odredila je ìvotni put Stanislavskog; zapo~eo je kao amater,okupqaju}i diletante koji su imali voqu i èqu da se bave glumom. Tajperiod ispuwen je u~ewem osnovnih tajni gluma~kog zanata, pri ~emu sulako prihvatana sva r|ava iskustva lo{ih glumaca i preuzimana kaoosnova gluma~kog poziva. Sazrevaju}i uz neprekidan rad, Stanislavskije uvideo da polovi~an rad mora doneti samo polovi~ne domete, pa je svojgluma~ki rad zapo~eo da unapre|uje pose}uju}i gluma~ke {kole i kur-seve koji, ipak, nisu na wega mnogo uticali. Posle niza godina ambi-cioznog rada i ulagawa i sopstvenih nov~anih sredstava u privatno


pozori{te, Stanislavski upoznaje Nemirovi~-Dan~enka i od tog trenut-ka zapo~iwe wihov ozbiqan rad na formirawu pozori{ta koje }e svojuestetiku zasnovati na preciznim pripremama, gluma~kom preìvqava-wu i novom repertoaru. Stanislavski je, dakle, kao glumac bio auto-didakt, ali je do temeqnih i vaqano obrazloènih sudova o na~inuglume do{ao intenzivnim analiti~kim pristupom svakoj ulozi koju jetuma~io, kao i pra}ewem rada drugih glumaca. Iz Hudoèstvenog teatrado{la su najzna~ajnija imena ruskih glumaca s po~etka ovoga veka, asvetski uspeh zasnovan je na promi{qenom repertoaru u kome kao temeqstoje ~etiri êhovqeve drame. Stanislavski pi{e o svome prijateqstvus êhovom, o krizama i sumwama do kojih je dolazilo tokom pripremaêhovqevih drama, ali i o spisateqevoj aforisti~koj sposobnosti dajednom re~enicom objasni ~itave prostore koji postoje u odnosima me|udramskim junacima.

Kwiga Moj ìvot u umetnosti bez sumwe je preko potrebna glum-cima. Iskustva Stanislavskog, ma koliko danas u izvesnim delovimabila anahrona, predstavqaju {kolu kroz koju bi trebalo da pro|u svikoji se obu~avaju za gluma~ki poziv. Vulgarizacija Sistema Stanislav-skog, do koje je i u nas do{lo, nasilna primena Sistema bez prethodne{kolske pripreme, izazvali su otpor u na{em glumi{tu, {to je kaokrajwu posledicu donelo odbojnost prema Sistemu i na~inu glume kojimse on bavi. Kao i svaka ishitrena reakcija, i ova je bila sasvim nepro-duktivna, {to se danas pokazuje na pozornici; na{i glumci, naime, te-{ko uspostavqaju realisti~ki pristup ulozi ne zbog toga {to su protiv-nici realisti~kog iskaza, ve} zato {to ne vladaju gluma~kom tehnikompotrebnom za realisti~ki tretman. Svest o ovoj mawkavosti na{ega glu-mi{ta dospela je do gluma~kih {kola, a da bi se nedostaci prevazi{li,nu`no je ponovo uvesti delove Sistema u nastavu, dakako, uz kriti~kiodnos prema prevazi|enim formulama. Uostalom, dijalekti~nost Si-

stema ogleda se u osnovnom stavu Stanislavskog da se glumac nepre-kidno mora usavr{avati u zanatu.

Umetni~ka biografija Stanislavskog predstavqa zanimqivo {tivokoje pruà detaqan uvid u laboratoriju jednoga glumca prevratnika, alii vi{e od toga, pruà sliku epohe koja je u istoriji pozori{ta zabele-èna kao period kojim se zakqu~uje XIX vek i otvaraju novi, revolucio-narni pristupi pozori{noj umetnosti. Uostalom, dvojica avangardistasovjetskog teatra, Vahtangov i Mejerhoqd, bili su u~enici i saradniciStanislavskog; parafraziraju}i ~uvenu re~enicu Dostojevskog, moglobi se re}i da su inovatori sovjetskog teatra izi{li iz kaputa Sta-nislavskog.

(1989)

Strani pisci 103

Uloga etike u pozori{tu

Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Etika

Altera, Beograd, 1990.

Ime Konstantina Sergejevi~a Stanislavskog predstavqa jedno odstoèrnih imena evropske pozori{ne umetnosti XX veka. Kapitalniteorijski spisi ovoga glumca i rediteqa, danas, oslobo|eni ideolo{kogbalasta kojim ga je opremilo vreme socrealisti~ke dogme, ponovo po-staju sredi{we mesto gluma~kog usavr{avawa, odnosno, kako bi sam Sta-nislavski rekao, gluma~kog rada na sebi. Doti~u}i se velikog broja temavezanih za rad glumca i rediteqa, Stanislavski je zna~ajnu pa`wu po-svetio ulozi etike u procesu gluma~ko-rediteqskog rada, smatraju}i dabez odre|enih eti~kih preduslova nema ni odgovaraju}eg pozori{nogdelovawa.

U kwizi koju je priredio teatrolog Radoslav Lazi}, nalazi se nekoli-ko ogleda o moralu u teatru. Re~ je o tekstovima Konstantina Stanislav-skog Etika i Umetnost glumca i rediteqa, kao i prilozima MilanaDamwanovi}a Estetsko-eti~ki imperativ Stanislavskog, RadoslavaLazi}a Pozori{na etika Stanislavskog, Alekseja Dmitrijevi~a Po-pova Etika Stanislavskog, Timona Terlickog Moral u pozori{tu iBranka Ple{e Stanislavski – pozori{ni eti~ar. Ovome krugu komen-tara eti~kih postulata Stanislavskog pridruùje se i intervju pod na-slovom Pozori{na etika koji je s rediteqem i glumcem Matom Milo-{evi}em vodio prire|iva~ kwige Radoslav Lazi}.

„Drè}i se op{tih odredaba etike kao posebne discipline same fi-losofije, Stanislavski moral glumca vidi kao qudsku osobinu da sa-znaje, da mewa i oblikuje (sebe i qudske odnose), da deluje uti~u}i, kakona samoga sebe, tako i na druge, da se angaùje radom, da ovlada znawem iumewem koje mu nalaè poziv, da – na kraju, bude ne samo doabar znalacsvoga posla, nego i u moralnom smislu dobar kao ~ovek upu}en na svetdrugoga, s ose}awem dru{tvenih posledica svoga dela, prema ~emu trebada usmeri svoje qudsko i umetni~ko pona{awe“, veli Branko Ple{azakqu~uju}i osvrt na Etiku Stanislavskog. îni se da iskusni Ple{adobro uo~ava potrebu publikovawa Etike na na{em pozori{nom pro-storu upravo u ovo vreme. Re~ je o potrebi reagovawa na doga|aje iz na{eteku}e teatarske prakse, koja se ne moè pohvaliti ni moralnim od-nosom pozori{nih umetnika prema svojoj profesiji, niti pak op{timeti~kim pretpostavkama na podru~ju kulture. Primera za ovu tezu imamnogo, od zavo|ewa privremenih mera – {to }e re}i prinudne uprave unekoliko srpskih pozori{ta – drasti~an je slu~aj u jednom od najsta-


rijih, Srpskom narodnom pozori{tu u Novom Sadu – preko otkazivawapredstava, napu{tawa proba, odbijawa uloga, svakovrsnih ucena, kabo-tenstva i drugih pojava, do odsustva svake odgovornosti za kreativnou~e{}e u zajedni~kom poslu.

Pozori{ne {kole u nas glumcima i rediteqima predaju zanatskuve{tinu, ali ne i potrebne eti~ke korelative. Upravo se zbog toga, po-sebno u mla|oj generaciji glumaca, javqa odre|ena neodgovornost premaprofesiji. Vra}awem teorijskih spisa Stanislavskog u obavezno {kol-sko {tivo, gde doli~no mesto treba da zauzme i Etika, budu}i gluma~kinara{taji blagovremeno bi stekli vaqani odnos prema svome poslu.

Posmatrana, dakle, kao svojevrstan uybenik za obrazovawe glumaca,Etika Stanislavskog predstavqa zna~ajno i nezaobilazno {tivo.

Du`no priznawe treba odati prevodiocima: Qubomiru Bogdanovi}u,Milanu \okovi}u, Biserki Raj~i} i Milanu Du{kovu, koji su pouzdanoi precizno preveli spise velikog majstora.

(1991)

Sudbina tragedije

Yory Stajner: Smrt tragedije

Centar za kulturnu djelatnost SSO, Zagreb, 1979.

Yory Stajner pripada danas vode}oj grupi engleskih kwièvnih teo-reti~ara. Bio je profesor engleske i komparativne kwièvnosti nauniverzitetima u Wujorku, Kembriyu, Stanfordu, Prinstonu i Jejlu, aposledwih godina je profesor na @enevskom univerzitetu. Autor jenekoliko kwiga iz oblasti teorije kwièvnosti, od kojih vaqa spome-nuti rad Tolstoj i Dostojevski kao i u svetu veoma dobro primqenustudiju Smrt tragedije.

U sredi{tu Stajnerovog interesovawa u pomenutoj studiji nalazi sepitawe koje, osim retori~ke ima i upotrebnu vrednost. Pitawe glasi: dali je mogu}na tragedija danas? Svakako, Stajner ne vulgarizuje pitawe osudbini tragedije i tragi~nom, ve} nastoji da u kompleksnom osvrtu naistorijske uslovnosti i dimenzije na~ini analizu ovih pojmova i wiho-vih mogu}nih zna~ewa tokom dvadeset pet vekova evropske civilizacije,i svakako, dramskog pesni{tva.

Stajner smatra da se celokupan razvoj tragedije kao dramskog rodamoè povezati i tuma~iti jedino u okvirima koje literaturi donose triistorijska perioda, a tako|e i tri perioda u razvoju qudske misli. To suanti~ki, hri{}anski i marksisti~ki period. Tragedija je u Eshila, So-fokla i Euripida dostigla svoj savr{eni izraz u odnosu na Aristo-

Strani pisci 105

telovo tuma~ewe wenoga pojma i su{tine. Povezuju}i na~in mi{qewa iverovawa za odre|eni stepen u razvoju dru{tva, Stajner utvr|uje ~i-wenicu relevantnu za daqe istraìvawe pojma tragi~nog. Re~ je o po-stojawu zajedni~kog sistema verovawa koje na nivou mita omogu}ava uku-pne odnose ~oveka prema pojmu tragi~nog i elementu tragi~ne krivice.Upravo zbog zajedni{tva u verovawu, ali i mi{qewu i ìvqewu, an-ti~ka tragedija je proizvod, koliko dru{tvenih okolnosti, toliko iindividualnog nastojawa, ali uvek u saglasju s osnovnim stavom premamitologiji, odnosno doktrini.

Istoriju tragedije u periodu hri{}anstva Stajner posmatra anali-ziraju}i periode klasicisti~ke drame u Francuskoj, elizabetinske dra-me u Engleskoj i romanti~arske drame u Nema~koj. Utvr|uju}i da i poredvelikih razlika u prihvatawu hri{}anske doktrine i wenog ~esto op-re~nog i specifi~nog tuma~ewa u okvirima navedenih pravaca i wiho-vih teorijskih postulata opet postoje okolnosti koje daju osnovni prin-cip zajedni{tva u verovawu, Stajner tuma~i tragedije odnosno drameKorneja, Rasina, [ilera, Getea, Klodela, Drajdena, Lesinga, Klajsta,Bajrona i Igoa, nalaze}i, ako se izuzme [ekspir kao pisac izvan svihkategorija i klasifikacija, da u ovim disparatnim tokovima moè bitire~i o tragi~nom na nivou ideativnog iskaza relevantnog za nastavqawetradicionalnog tuma~ewa ovoga pojma u literaturi. Novo doba, kojeStajner ozna~ava ra|awem drama u prozi – Ibzena, Strindberga i ê-hova – prori~e propast tragedije kao dramskog roda i nagove{tava raz-voj i napredak drugih ànrova, Drugim re~ima, do regresije dramskekwièvnosti dolazi usled procvata romana kao kwièvnog roda kojidominira u novom veku, saglasno novim ekonomskim i gra|anskim struk-turama.

Za marksizam Stajner drì da je „jednako artikulisan i obuhvatankao ma koja mitologija koja je ikad sazdana da bi uredila zamr{eni haoszbiqe. Ima svoje junake i svete legende, svoje hramove i ambleme straha“.Stajner smatra da je preporod tragedije nemogu} zato {to „klasi~namitologija vodi u mrtvu pro{lost, dok su metafizike hri{}anstva imarksizma antitragi~ke. To je, u stvari, dilema moderne tragedije.“

Kwiga Yorya Stajnera Smrt tragedije predstavqa jednu od onihsuptilnih i pronicqivih studija koje otvaraju nove vidike na poquteorije drame, a pojedinim svojim sudovima i pogledima uti~e na na{emogu}no tuma~ewe nekih pojmova dramaturgije. U svakom slu~aju, po-znanstvo sa ovom Stajnerovom studijom obogatilo je na{a saznawa ve-zana za teoriju drame.

Kwigu je s engleskog prevela Giga Gra~an.

(1980)


Definisawe sistema

Etjen Surio: Dvesta hiqada dramskih situacija


U razvoju teorije drame u Evropi, po~ev od kraja XVII veka pa sve dodanas, jedno na~elno pitawe ~esto dolazi u centar pa`we. Re~ je o hipo-teti~nom problemu kvantiteta ili broja dramskih situacija, o mogu}no-sti svo|ewa dramskih situacija na {ifru, princip ili pak cifarskeokvire i o wihovoj upotrebnoj vrednosti. Karlo Goci, Gete, a ponajvi{e@or` Polti bavili su se definisawem ovoga problema; @or` Poltizakqu~io je kona~an broj od 36 dramskih situacija u koje se mogu svestiili iz kojih izviru svekolike drame na svetu. Poltijev inventar, s opse-`nim uvodom i zakqu~kom, kao i potpunim spiskom dramskih situacijaobjavqen je u nas (u ~asopisu Scena 6/1971), a me|u teoreti~arima izazivabrojna reagovawa jo{ od svoga prvog objavqivawa, tridesetih godina.

Etjen Surio, francuski esteti~ar, profesor op{te filozofije naSorboni – kod nas poznat po kwizi Odnos me|u umetnostima – kori-ste}i se elementima strukturalisti~ke analize, poduhvatio se zadatkada proveri Poltijev spisak dramskih situacija i da ustanovi koliko jePoltijev pristup relevantan za tuma~ewe drame danas. Rezultat istra-ìvawa je kwiga Dvesta hiqada dramskih situacija, prvi put objav-qena 1950. godine.

U prvom poglavqu [ta je dramska situacija, Surio se obra~unava sPoltijem opovrgavaju}i ne samo brojku koju Polti nudi, ve} dovode}i usumwu ceo Poltijev projekat, pristup temi i na~in wenog razre{ewa.Surio, naime, drì da je Polti na~inio su{tinsku gre{ku svrstav{i utermin dramska situacija raznorodne pojave, odnosno ne razlu~iv{i pre-thodno terminolo{ke i metodolo{ke dileme i pretpostavke; posledicaovoga zbrajawa jeste poistove}ewe teme drame i sièa, aktivne situacijei pasivnog stawa. Otuda Surio zakqu~uje da je Poltijev sistem neodrìv.

U poglavqu Dramatur{ke funkcije Surio obrazlaè svoj metod kon-stituisawa, odnosno definisawa dramske situacije. Pisac ima ciq daustanovi elemente jednog trajnog sistema kojim se moè operativno de-lati prilikom analize dramskog teksta. Kod Surioa dramatur{ka funk-cija je osnovni elemenat dramske situacije. Dramatur{ka funkcija je~estica, atomizovani segment koji zadràva zadatak i zna~ewe, kojiodre|uje motivaciju postupaka li~nosti, a kojim se potom, u saglasju ilipak kolopletu s drugim funkcijama ili u opreci prema wima, gradistruktura drame. Zbir dramatur{kih funkcija, ~iji su nosioci dramskijunaci, ali koji se ne mogu izjedna~iti s licima (jer jednu funkciju moèdeliti vi{e lica), stvara dramsku situaciju. Surio potom obrazlaè

Strani pisci 107

ovu tezu, detaqno analiziraju}i odnos izme|u dramatur{ke funkcije idramske situacije, dokazuju}i da je funkcija uvek u slu`bi situacije i dazbir ili me|usobni odnos funkcija uslovqava razvoj dramske situacije.„Dramatur{kom funkcijom“, kaè Surio, „nazivam specifi~no delo-vawe lica u situaciji; wegovu ulogu sile u sistemu sila. A u dobropostavqenoj situaciji, svako lice je jedna specifi~na sila.“

Surio utvr|uje postojawe {est osnovnih funkcija pomo}u kojih jekomponovana svaka drama i grafi~ki ih obeleàva zodija~kim znacima.Te funkcije su: Usmerena tematska Sila; Predstavnik èqenog dobrausmeravaju}e Vrednosti; mogu}ni Dobitnik tog dobra; Protivnik; Ar-bitar koji dodequje dobro; i najzad, Pomo}nik – udvojewe jedne od pret-hodnih sila. Surio detaqno ispituje su{tinu i krajwe granice svake odnavedenih funkcija, potkrepquju}i je primerima iz dramske litera-ture. Ova analiza potom prelazi u kombinatoriku kojom pisac nastoji dadokaè kako se jednostavnim dovo|ewem u vezu pomenutih sila i izme-nama wihovih mesta moè ostvariti prakti~no neograni~en broj dram-skih situacija, odnosno, da su mogu}nosti dramskog pisca nesputane. Dru-gim re~ima, Surio je egzaktnim putem do{ao do istine do koje, mawe-vi-{e, intuitivno dolazi svaki pisac: kwièvno (dramsko) delo, kao pro-izvod qudskog duha, ne podleè nikakvim ograni~ewima.

Zna~aj Surioove kwige nalazi se na teorijskoj ravni, a posebno jeinstruktivno poglavqe Dramatur{ke funkcije; tu je pisac uspostaviomodel tuma~ewa drame kojim se jednostavno i uspe{no mogu ustanovititokovi akcije u dramskom delu, ~ime se, posredno, deo Surioovih metodamoè koristiti u pozori{noj kritici ili u reìji.

Kwigu je prevela Mira Vukovi}.

(1982)

Zbir teorija

Teorija tragedije

Hrestomatiju priredio Zoran Stojanovi}Nolit, Beograd, 1984.

U uvodu Pitawe tragedije, prire|iva~ Zoran Stojanovi} bavi seneizbe`nom retori~kom figurom koja postavqa pitawe o sudbini trage-dije i svrsishodnosti ovoga kwièvnog roda danas. Stojanovi}ev uvodpoziva se na lapidarne zakqu~ke pojedinih kwièvnih istori~ara, teo-reti~ara i teatrologa, nalaze}i u ovim glosama uvek otvorenu mogu-}nost za suprotstavqawe barem dva opre~na stava, ~ime implicitnoukazuje na trajno otvoreno pitawe tuma~ewa samoga pojma tragedije i


svih pitawa koja iz pomenutog pojma proisti~u, prvenstveno u oblastiteorijskih razmatrawa; praksu je Stojanovi} ostavio po strani iz lakoshvatqivih razloga. Izlagawa prakti~ara pozori{ta bi, naime, bitnopromenila obim kwige i navela osnovnu orijentaciju ovoga zbornika kasociolo{kim razmatrawima. Stojanovi}, dakle, suàva poqe ispiti-vawa na jednu od osnovnih upori{nih ta~aka koja je vezana za pojamtragedije od prvoga teorijskog spisa – Aristotelove Poetike – a koja nido danas nije izgubila zanimqivost i provokativnost za esteti~are ifilozofe. I sam Stojanovi}ev izbor iz obimne literature o tragedijiukazuje na karakter problema, po{to se u Stojanovi}evoj redakciji po-javquje znatan broj priloga koji prevashodno s filozofske ravni ana-liziraju pitawe tragedije. O~igledno je, dakle, da problem funkcioni-sawa tragedije zahteva {iri pristup od onoga koji bi, eventualno, po-nudili samo pozori{ni stru~waci, jer tragedija, kao najsavr{eniji ob-lik drame, zadire u filozofsko-eti~ka pitawa koja se nalaze u osnovi~ovekove egzistencije.

Zbornik Teorija tragedije sadrì trideset ogleda; prire|iva~ seoslonio na novije tekstove, {to }e re}i na period od posledwih dvestotine godina, zapravo od Hegelovog ogleda O tragediji. Izostavqa-ju}i Hegelove prethodnike – posebno teoreti~are renesanse i klasi-cizma – Stojanovi} je jasno izloìo nameru da predstavi modernu misaoo tragediji, posebno akcentuju}i mogu}na opre~na mi{qewa. Tako, naprimer, uz Hegelov spis O tragediji, Stojanovi} odmah postavqa svoje-vrsnu reviziju Hegelovog esteti~kog prosu|ivawa tragedije iz pera en-gleskog kriti~ara Endrjua Sesila Bredlija pod naslovom Hegelova teo-

rija tragedije. Stojanovi}ev metod paralelnog predstavqawa opre~nihmi{qewa omogu}ava ~itaocu da s dobro odmerene distance lako uo~ikvalitete ali i nedostatke svakog ponu|enog tuma~ewa.

Stojanovi}ev izbor pokazuje da se u sredi{tu analize problema tra-gedije nalaze nekolika pitawa, koja istovremeno dodiruju razli~itenauke, od filozofije, preko antropologije, do istorije i istorije kwi-èvnosti. Ve}ina, ako ne i svi objavqeni radovi, neminovno se vezuju zaanti~ku tragediju kao inicijalnu nit iz koje su potom proizi{li i svizna~ajniji problemi u analizi tragedije. U spisu O budu}nosti tra-

gedije, dramski pisac i filozof Alber Kami uo~ava paralelizam kojipostoji izme|u dru{tvenih okolnosti u vreme nastanka velikih anti-~kih tragedija i odgovaraju}eg doba u kome su nastale nove tragedije,doba u kome su stvarali [ekspir, Kalderon ili Rasin. Mada je razlikaod dvadesetak vekova pogodovala razvoju qudske misli u tuma~ewu sveta,Kami pretpostavqa da ovi spoqa{wi faktori nisu od presudne va`no-sti za uspostavqawe odre|enog tragi~kog ose}aja sveta, ili drugim re-

Strani pisci 109

~ima, da sveukupnost uslova u razvitku qudskog dru{tva omogu}ava raz-voj koncentri~nih krugova ili perioda koji pogoduju razvijawu i bujawudramske literature. Upravo s tih razloga Kamijev esej zavr{ava se kon-statacijom o pogodnostima koje piscima pruà na{e vreme, budu}i da jeXX vek ispuwen obiqem doga|aja koji su izmenili qudsku istoriju, alipri tom nisu umawili ~ovekov ose}aj za tragi~no.

Pisati o tragediji naj~e{}e zna~i pisati o anti~koj tragediji, dok jere|e pozivawe na novu tragediju, odnosno tragediju [ekspira, Rasinaili Kalderona. U Stojanovi}evom izboru nalazi se dvadesetak radovakoji se na op{tiji na~in bave analizom anti~ke tragedije, nastoje}i da uwenim okvirima izna|u elemente za izgradwu vlastitog teorijskog si-stema o tragediji. Kao vaqani primer u ovome smislu moè se prihva-titi Kjerkegorovo preure|ewe Sofoklove Antigone u eseju Odraz an-

ti~ke tragike u modernoj tragici, gde autor Antigonu postepeno, veru-ju}i da time ostvaruje kvalitetniju komunikaciju izme|u arhetipsketeme koju nosi Sofoklovo delo i svoga vremena, pretvara u neku vrstuMargarete Gotje, ~ime se veoma dobro moè ilustrovati gre{ka kojojnisu izmakli brojni mislioci u pro{losti, a od koje nisu postali imunini danas. Re~ je, dakle, o primeni pogre{nih ili neodgovaraju}ih para-metara u analizi kwièvnih dela iz pro{losti i nastojawa da se ta itakva dela prilagode vladaju}im esteti~kim normativima. Kjerkegoro-va kompozicija i motivacija Antigone pokazuje do kojih krajnosti moèdovesti neprimereno i jednostrano tuma~ewe koje ne uzima u obzir is-torijski i dru{tveni kontekst primeren nastanku kwièvnog dela.

O anti~koj tragediji i wenim raznolikim aspektima, kako u pogledukompozicije sièa, tako i o drugim ~iniocima, u Stojanovi}evom izborupi{u Fridrih [eling, Artur [openhauer, Anica Savi}-Rebac, Osvald[pengler, Fridrih Ni~e, \er| Luka~, Albin Leski, Suzana Langer, Al-fred Veber i @aklin de Romiji. Od ovih autora, kao instruktivne, vaqaprihvatiti eseje \er|a Luka~a o metafizici tragedije, gde Luka~ do-kazuje da je osnov tragedije „najdubqa ~e`wa qudske egzistencije“, kao iAnice Savi}-Rebac o proìmawu mistike s tragi~nim ose}ajem ìvotakod starih Grka.

Posebnu celinu predstavqaju nekoliki prilozi koji ispituju poj-movne kategorije primerene anti~koj tragediji. Pojam hamartia svaka-ko zauzima kqu~no mesto u svim teorijskim spisima, budu}i da se ovajpojam, od Aristotela do danas, nalazi u sredi{tu svakoga tuma~ewatragedije. Hamartia se u nas prevodi ili kao tragi~na krivica kojujunak tragedije po~ini, ili pak kao tragi~na pogre{ka. Ve} sama Ari-stotelova nedore~enost odnosno {krtost u izlagawu, dopu{ta razno-liko tuma~ewe pojma hamartia; u savremenoj teoriji drame analizom


ovoga pojma prevashodno su obuzeti sociolozi pozori{ta (@an Diviwo,Augusto Boal) nude}i izvesnu reviziju standardnog tuma~ewa pojma tra-gi~ne krivice. Mada u tradiciji filolo{ke kritike, ogled Maksa [e-lera O fenomenu tragi~nog razlaè pitawe tragi~ne krivice na re-lativizam qudske slobode i aksiomati~nost i neopozivost boànskih,odnosno sudbinski predodre|enih postupaka, koji junaka tragedije do-vode u situaciju da po~ini tragi~nu gre{ku. Svakako, ve}ina autora kojaraspravqa o pitawu hamartia poziva se na Sofoklovog Kraqa Edipa

koji bar dva puta biva izloèn pogubnom dejstvu tragi~ne gre{ke: pri-likom ubistva Laja i prilikom ènidbe s Jokastom. [elerova analiza,kao i esej Sretena Mari}a Tragedija i pojam tragi~nog, detaqno istra-ùju problem tragi~ne krivice, {ire nam pokazuju}i da pitawe analizeovoga pojma danas predstavqa temu jednog ~itavog toka savremene es-tetike, pri ~emu vaqa imati na umu svakodnevnu pojavu brojnih novihtuma~ewa ovoga pojma (novi ogledi Gadamera, Suzane Seid, Jovana Hri-sti}a, Yorya Stajnera). Sli~no interesovawe izaziva i jedan drugi Ari-stotelov izraz, pojam katarze, ~ije je tuma~ewe do dana{weg dana stvo-rilo ~itavu biblioteku; u Stojanovi}evom izboru, analiza termina ka-

tarza nije odve} obuzela istraìva~e i obuhva}ena je uglavnom usput.

Valter Bewamin u studiji Tragedija i àlosna igra pokazuje kuda jedrama dospela u potrebi da pisci, opona{aju}i principe tragedije, pre-uzmu wena re{ewa iz oblasti tehnike sièa, ali bez odgovaraju}e eti-~ke ravni. Iz ovoga poku{aja, konstatuje Bewamin, nastala je àlosna

igra – trauer{pil, odnosno melodrama. Time se sam pojam tragi~nograzglobio, a drama je pre{la u sferu profanog i trivijalnog. @alosnaigra poprimila je pejorativno zna~ewe, a tragi~ni sadràji – rekao biBreht – postali su pogodniji za komediju.

Pisci XX veka, od kojih nije izuzet ni beogradski krug {ezdesetihgodina, poku{ali su da prizivaju}i duhove anti~kih mitema, preko no-vih obrada tema Antigone, Elektre, Fedre i drugih tragi~nih junakiwa,uvedu tradicionalno ose}awe tragi~nog u novo tuma~ewe sveta. Rezul-tati do kojih su dramati~ari do{li nisu ohrabruju}i, jer su pisci mahomizgubili iz vida da je onaj obavezuju}i, relevantan svet eti~kih vred-nosti, ina~e primeren anti~kom dobu, posedovao i odgovaraju}u refe-rencijalnost u duhovnim sferama, dakle u eshatologiji. Dana{wi ~ovekli{en je zajedni~kog sistema verovawa i proèt je skepticizmom, iodista, po Brehtu, s distance i sa podsmehom gleda na svoje doba. Mo-derna tragedija, otuda, iskazuje se u obliku koji poseduje druga~ije pa-rametre. Pozitivisti~ka filozofija i woj primerene kriti~ke disci-pline iscrpele su tradicionalna tuma~ewa anti~ke dramaturgije, ali iukazale na wenu zajedni~ku osnovu koja se nahodi u mitu. Savremeni svet

Strani pisci 111

umesto mita poseduje posredovanu i u su{tini poraàvaju}u sliku osopstvenim sposobnostima i manipulisanoj svesti. Kod tako odre|enihvrednosti, osuje}en je svaki poku{aj konstituisawa tragi~nog ose}ajarelevantnog za {iru dru{tvenu zajednicu. Izvesno je da je okon~an pe-riod u kome je tragedija doìvela svoj uspon, ali je tako|e izvesno da urazmatrawu teorijskih i na~elnih pitawa vezanih za su{tinu tragedije,nove kriti~ke {kole i metodi mogu da ponude zanimqiva i originalnavi|ewa. Stojanovi}ev izbor zakqu~en je upravo zbirom eseja koji s po-zicija novih kriti~kih metoda analiziraju tragedije Eshila, Sofokla,Euripida, Kalderona, [ekspira i Rasina.

(1985)

Rediteqski i teatrolo{ki pristup

Georgij Tovstonogov: Ogledalo scene

Univerzitet umetnosti, Beograd, 1984.

Georgij Aleksandrovi~ Tovstonogov jedna je od vode}ih sovjetskih tea-tarskih li~nosti. Pedagog, rediteq i teatrolog, Tovstonogov je preko~etrdeset godina prisutan u sovjetskom pozori{tu. Postavio je preko 150predstava, naj~e{}e na sceni velikog dramskog teatra „Maksim Gorki“ uLewingradu, a gostovao je i u Moskvi, Kijevu, Tbilisiju, Helsinkiju,Pragu, Var{avi, Hamburgu, Drezdenu, Budimpe{ti i Beogradu. Izbor Tov-stonogovqevih teatrolo{kih tekstova na~inila je Ogwenka Mili}evi} i

to iz tri kwige: O rediteqskoj profesiji, Krug misli i Ogledalo scene.

Kwiga koja je pred nama sastavqena je iz dva dela. U prvome se nalazidevet esejisti~ki intoniranih zapisa koji se odnose prevashodno naumetnost, ali i zanat pozori{ne reìje. U drugome delu objavqena sutri svojevrsna rediteqska komentara o dramama koje je Tovstonogovreìrao. To su Malogra|ani Maksima Gorkog, Kraq Henri êtvrtiViqema [ekspira i Tri sestre Antona êhova.

Tovstonogovqevi tekstovi o reìji vi{estruko su zanimqivi. Presvega zato {to je u wima objediwen rediteqski i teatrolo{ki ugao po-smatrawa dramskog dela, a potom zbog lucidnih analiza pojedinih stan-dardnih situacija u svakome teatru na svetu. To su odnos glumca premaliku, rediteqa prema scenskom prostoru, otkrivawe ritma predstave,definisawe ànra predstave, a tako|e me|u te neizbe`ne teme spada ianaliza primenqivosti metoda Stanislavskog u dana{wem pozori{tu.

Tovstonogov je rediteq koji je veliki privrènik i po{tovalac Si-stema Stanislavskog. Celokupan rediteqski rad Tovstonogova zasno-


van je na primeni nauka Stanislavskog. Me|utim, istovremeno se moèkonstatovati da je Tovstonogov u velikoj meri nadogradio kanonizovanotuma~ewe Sistema, odnosno da je uspeo da oslobodi Sistem od dogmati-zovanog tuma~ewa i shvatawa. Od posebne je va`nosti, moè se re}i,doprinos Tovstonogova prevazilaèwu stereotipnog postulata kojim jeSistem u izvesnom smislu onemogu}io glumce ne dopu{taju}i im daparalelno i istovremeno otkrivaju misaonu i fizi~ku dimenziju likakoji tuma~e. Tovstonogov je uo~io da posle mudrih tuma~ewa dramskogateksta, posle dubinskih analiza u kojima se precizno obrazlaù svitokovi dramske radwe, glumac nalikuje rahiti~nom detetu: poseduje og-romnu glavu i slaba{ne noge koje ne mogu da izdrè teret glave. Tovsto-nogov smatra da je sam Stanislavski u poznim godinama ìvota uo~iodiskrepanciju izme|u vi{ka informacija i mawka fizi~ke akcije, tepozivaju}i se na ovaj svoj zakqu~ak, predlaè da se na~ini balans izme|urada za stolom i rada na sceni, time {to }e se glumcu ranije ponuditimogu}nost za otkrivawe akcije i uskla|ivawe teksta i pokreta.

Tovstonogov se detaqno bavio i teorijskim promi{qawem reìje.Razmi{qawa o su{tini reìje ~esto se nalaze i u prilozima drugenamene. Jednostavno re~eno, reìja je oblast duhovne aktivnosti koja jeu stawu da ponudi novi pogled na svet na osnovama koje pruà dramskitekst. Tovstonogov je, dakle, rediteq koji ne dovodi u sumwu potrebupostojawa dramskog teksta, ve} pripada onome krugu stvaralaca kojismatraju da je drama/tekst neophodna za konstituiswe scenske igre. Bezdrame nema teatra, a jo{ ~e{}e bez velike drame nema ni velike pred-stave. Tovstonogov, za razliku od nekih savremenih rediteqa, nepre-kidno upozorava da nema predstave bez drame, ali i da nema reìje bezdrame; drugim re~ima, reìja nije sebi svrha ve} je neprekidno u slu`biteatarske ideje.

U rediteqskom komentaru êhovqeve drame Tri sestre pokazuje selucidni duh Georgija Tovstonogova u minucioznoj analizi dramskog {ti-va. Tovstonogovqevo otkrivawe svih slojeva drame predstavqa, u stvari,sre}an spoj dramatur{kog i rediteqskog ~itawa zna~ewa drame s isti-cawem odre|enih akcenata pogodnih za obeleàvawe mawih smisaonihcelina u êhovqevom delu. Istovremeno, zapis o Tri sestre jeste iprecizan rediteqski dnevnik o nastanku predstave, o postepenom vo|e-wu glumaca ka sloènim zadacima, a tako|e je i rediteqska kwiga izkoje se, pomo}u aktivirawa ma{te, moè rekonstruisati cela predstava.îtaju}i dnevnik o nastanku predstave Tri sestre, moramo se prisetitiakademizma kojim je bila proèta inscenacija ove drame u Jugosloven-skom dramskom pozori{tu pre ~etiri godine u reìji Georgija Tovsto-nogova; ukupan izraz te predstave potpuno se razlikovao od preciznih

Strani pisci 113

instrukcija koje se nalaze u wegovoj analizi, odnosno kwizi reìje tedrame. Razloge za razliku izme|u napisanog i ostvarenog vaqa traìti,po svemu sude}i, u nespremnosti i neobu~enosti na{ih glumaca da te-meqnim radom osvoje ideju predstave.

Eseje Georgija Tovstonogova precizno je prevela Ogwenka Mili}e-vi}, a predgovor je napisao Miroslav Belovi}.

(1985)

Helderlin i antika

Fridrih Helderlin: Uvod u tragedije

Svetovi, Novi Sad, 1991.

Fridrih Helderlin jedan je od najzna~ajnijih nema~kih pesnika kla-si~arskog perioda; ìveo je od 1770. do 1843. godine. U trideset drugojgodini ìvota pomra~io mu se um. Kwièvni rad zapo~eo je pod uticajem[ilera, da bi potom na{ao sopstveni pesni~ki put u spajawu antike smodernim svetom.

Helderlin u nas nije poznat ni kao dramski pisac ni kao teoreti~artragedije. Prire|iva~ i prevodilac ove obimom nevelike kwige Hel-derlinovih ogleda o tragediji, Jovica A}in, u komentarima i napome-nama opisuje pesnikovu usmerenost ka drami i obja{wava Helderlinovuobuzetost motivima onih anti~kih mitova koji su ponudili gra|u zatragedije. A}in pi{e o Helderlinovom radu na tragediji Empedokle,kao i o skicama za tragedije Edip i Antigona.

Pesnikova posve}enost gr~kim mitovima i obuzetost anti~kom dra-mom bila je velikim delom uzrokovana Helderlinovim poznavawem Pin-darovog pesni{tva. Helderlin je prevodio anti~ke pesnike i sam na-laze}i u wihovim odama podsticaj sa sopstveni izraz. Otuda je bilosasvim logi~no da se pesnik odvaì i za pisawe tragedija. Naàlost, nijednu nije uspeo da zavr{i, ali ostalo je dovoqno gra|e koja omogu}avada se defini{e autorov odnos prema dramskoj literaturi.

Po Helderlinu, postoji izvesna voqa, ja~a od qudske, kojoj se ~ovekne moè odupreti. Ta voqa je zamajac tragi~kog teksta. Tragi~no sejavqa onda kada ~ovek spozna svoju nemo} i kada je dovede na nivo sa-znawa. I junaci nezavr{enih Helderlinovih tragedija nose ovakvo sa-znawe koje uzrokuje wihov pad u ambis ìvota. Empedokle i Edip kao dasu sazdani od iste materije, jer wihove duhove vodi èqa za saznawem,èqa ~ijoj se opojnoj mo}i ne mogu suprotstaviti.


Mo`da bi trebalo ukazati i na Helderlinovu vezanost za religiju;pesnik je, kao {to je poznato, studirao teologiju; postoji odlomak izpropovedi koju je drào 1791. godine: Propoved o Drugoj poslanici Sve-tog Jovana. Wegova propoved nagla{ava stav da jedino hri{}anska dok-trina nadvladava sve sumwe; sasvim je izvesno da se ve} u to doba usamome pesniku javila sumwa koju je on nastojao da suzbije ili bar rela-tivizuje odano{}u doktrini. Ali tako|e je izvesno da je duh anti~kekwièvnosti i filozofije uneo u Helderlinove hri{}anske pogledene{to {to je vi{e od skepse ili sumwe, ne{to {to bi se moglo nazvati~ak odricawem vere. Taj proces cepawa svesti, polarizacija koja sejavqala nezavisno od pesnikove voqe i okruèwa u kome je ìveo, doveoje Helderlina do apsurdne situacije da kao teolog na|e podru~je zaistraìvawe ~ovekove patwe ne u podvizima hri{}anskih mu~enika, ve}u delawu i patwi anti~kih mitskih junaka.

Otuda se Helderlinova promi{qawa tragedije, wegove precizno pi-sane glose o mogu}nostima istraìvawa tragi~nog u sudbinama anti~kihlikova, moraju prihvatiti kao pesnikov intimni izbor i kao neka vrstapritajenog podozrewa prema religijskom doktrinarstvu.

Helderlinovi zapisi o tragediji i tragi~nom nisu, razume se, teo-rijski spisi koji stvaraju sliku vremena i donose radikalna tuma~ewadramskog ànra, kakvi su, na primer, bili spisi wegovih savremenika –[ilera, Getea ili Hebela. Zna~aj Helderlinovih zapisa upravo je utome {to otkrivaju poziciju pesnika, autora, koji je samoostvarewe na-{ao u pesni{tvu, dok je istovremeno ose}ao potrebu da se ogleda utragediji. Helderlinova promi{qawa tragi~kog iskustva zbog toga va-qa prihvatiti kao apartna {tiva pesnika koji je èleo, ali nije mogaoda rekonstrui{e tragediju po obrascu anti~kih dramati~ara.

(1991)

Praktikum glume

Mihail êhov: O tehnici glumca

NNK International, Beograd, 2004.

Glumac, rediteq i pedagog Mihail êhov napisao je praktikum zaglumu. Ova êhovqeva kwiga detaqno uvodi glumca u podru~je gluma~ketehnike vi{eg reda.

O Mihailu êhovu u na{oj sredini malo se zna. Izdava~ nam pruàiscrpnu biografiju ovoga umetnika, ukqu~uju}i u wu i podatke o êhov-qevim najuspe{nijim u~enicima glumcima, me|u kojima su, pored os-talih, Jul Briner, Geri Kuper, Gregori Pek, Merilin Monro, Entoni

Strani pisci 115

Kvin, Yek Palans, Klint Istvud ili Elija Kazan. Kako se moè zakqu-~iti, Mihail êhov je bio uspe{an profesor glume u istoj meri u kojojje bio uspe{an glumac.

Mihail êhov, ina~e sinovac Antona Pavlovi~a êhova, ro|en je1891. u Sankt Peterburgu. Rano se posvetio gluma~kom pozivu i postao~lan moskovskog Hudoèstvenog teatra, u kome je krajem 1910. po~eo dapredaje glumu, da bi se, ne{to docnije, po~eo baviti i reìjom, kori-ste}i u woj neka isto~wa~ka iskustva, kao {to su ve`be meditacije.Usled optu`bi za formalizam, bio je prinu|en da napusti SovjetskiSavez, pa desetak godina provodi u Evropi, bave}i se glumom, reìjom ipodu~avawem glumaca u Litvaniji, Francuskoj i Engleskoj. Po~etkomDrugog svetskog rata êhov odlazi u Ameriku, da bi se 1942. nastanio uLos An|elesu gde je nastavio pedago{ki rad. Umro je u Holivudu 1955.godine, gde je stigao da odigra uloge u deset filmova.

U kwizi O tehnici glumca Mihail êhov izlaè na~ela svoga shva-tawa gluma~ke umetnosti i nudi zbir osobenih ve`bi kojima se sti~egluma~ka tehnika kojom je neophodno ovladati da bi se ostvarila wegovapozori{na poetika. Danas bismo, u skladu sa u me|uvremenu osvojenimstandardima gluma~kih usavr{avawa, êhovqevu nauku mogli nazvatigluma~kom psihotehnikom. Sam Mihail êhov smatrao je – zasnivaju}isvoje shvatawe glume na postulatima u~ewa Stanislavskog ~iji je biou~enik i saradnik – da je gluma stvarala~ki proces u koji se niko nemoè uputiti ukoliko prethodno nije u celosti ovladao svojim telomkao instrumentom, pri ~emu se podrazumeva ovladavawe i psihi~kim ifizi~kim delom li~nosti.

Da bi se, dakle, savladao „otpor materijala“, êhov nudi dobro osmi-{qen niz ve`bawa kojima se postepeno osvajaju svi vitalni delovi qud-skog organizma, ali êhovqev pristup u su{tini nije pozitivisti~ki,iako poseduje odre|enu dozu pragmatizma. Teatarskom pozitivizmu ê-hov se suprotstavqa insistiraju}i na razvijawu ma{tovitosti glumca ili~nom pristupu svakom fenomenu.

Poetika êhovqeve tehnike glume sastoji se od nekoliko bitnihpretpostavki, od kojih se izdvajaju psiholo{ke radwe, rad na stvarawuatmosfere dela, individualna ose}awa radwe koja proisti~u iz karak-tera, spoznavawe mogu}nosti glum~evog tela, uobli~avawe lika i ka-raktera, improvizacija i, najzad, homogenizacija gluma~kog ansambla.Kako se vidi, u êhovqevoj gluma~koj tehnici nalaze se, mawe-vi{e, svekomponente predvi|ene za izu~avawe u svakoj gluma~koj {koli. Razlikeizme|u uspe{nosti pedagoga êhova i drugih predava~a glume proisti~u,sasvim izvesno, usled kori{}ewa posebnog metoda ve`bi kojima êhovkod svojih studenata razvija wihovu individualnost, ali ne na {tetu


zajedni{tva niti pak op{teg gluma~kog standarda. Zasluga ovog peda-goga je i u tome {to je u praksi koristio nesputavaju}u li~nu ma{to-vitost svojih |aka pot~iwavaju}i je ~vrstim na~elima psiholo{ke ana-lize likova koje tuma~e.

Kwiga O tehnici glumca uputno je {tivo koliko za glumce toliko iza rediteqe. Za glumce da bi produbili saznawa ste~ena u procesu {ko-lovawa, a za rediteqe da bi boqe shvatili svojstva gluma~kih indivi-dualnosti s kojima se susre}u i, ~esto, spore tokom rada.

Kwigu je s ruskog korektno prevela An|elija Polikarpova.

(2004)

[eknerove analize

Ri~ard [ekner: Ka postmodernom pozori{tu

Institut za pozori{te, film, radio i televizijuFakulteta dramskih umetnosti, Beograd, 1992.

Ri~ard [ekner jedna je od najzna~ajnijih figura avangardnog pozo-ri{ta u svetu; talas avangarde – koji je doìveo svoj puni uzmah {ez-desetih godina, a stagnaciju i kona~an raspad sedamdesetih – uveliko jeizmenio na~in rada u pozori{tu, estetiku i nastojawa. Li~nosti koje suuticale na formirawe novih teatarskih kretawa bile su Jeì Grotov-ski, Yulijan Bek, Yudit Malina, Piter [uman, [uji Terajama, Eu|enioBarba, Piter Bruk i Ri~ard [ekner. Re~ je o internacionalnom pozo-ri{nom pokretu koji je razbijao uske okvire nacionalnih kultura, akoji je neibe`no objediwavao sociolo{ke, politi~ke i antropolo{kezna~ajke svoga doba. Avangardisti {ezdesetih poku{avali su da na|uformulu kojom bi se teatar pretvorio u ne{to vi{e od pozori{ta; upozori{tu, smatrali su oni, trebalo bi da se ponudi nova slika svetakoja bi u sebe ukqu~ila sve bitne pretpostavke novog kvaliteta ìvota.Drugim re~ima, avangardisti su èleli da mewaju svet pozori{tem. Ovanamera, razume se, kao i svaka utopija, nije mogla da se ostvari, ali jeostavila tragove u novom na~inu promi{qawa pozori{ne umetnosti.

Ri~ard [ekner bio je osniva~ i umetni~ki vo|a Performans grupe;kao pobornik novih stremqewa, a protivnik klasi~ne pozori{ne es-tetike, [ekner je rad svoga teatra zasnivao na objediwavawu fizi~keekspresije, mitskih sadràja i kolektivne kreativnosti. Ove karak-teristike u velikoj meri se oslawaju na istraìvawa Jeìja Grotov-skog, ali [eknerov teatar nikada nije èleo da pre|e granice tea-tarskog pristupa i zavr{i u ezoteriji koja je dovoqna zatvorenom ili

Strani pisci 117

ekskluzivnom krugu gledalaca. Jedna od [eknerovih najzanimqivijihpredstava, Dionis 69, prikazana je na Tre}em Bitefu i izazvala kontro-verzne reakcije gledalaca, jer je [ekner, slede}i do krajwih konsekven-ci uzuse teatra fizi~ke ekspresije, insistirao na nagom telu izvo|a~a.[ekner pi{e o ovoj predstavi kao i o drugim zna~ajnim poduhvatimasvoga pozori{ta sa stanovi{ta teoreti~ara koji je pro{ao kroz raznaiskustva i koji, otuda, ima podrobniji uvid u mogu}nosti avangardnogpozori{ta danas. Upravo u fokusu [eknerovih teorijskih analiza na-laze se i podru~ja masovnih medija, antropologije, publicistike, propa-gandnih aktivnosti, isto~wa~ke kulture i drugih oblika savremenihinteresovawa zapadnog sveta.

Prire|iva~i kwige, Aleksandra Jovi}evi} i Ivana Vuji} odabralesu one [eknerove oglede koji poseduju odre|enu referencijalnost zana{a saznawa o [eknerovom radu i wegovoj pozori{noj poetici. [ek-ner je, ina~e, pisac ve}eg broja studija i drugih radova iz oblasti pozo-ri{ne teorije i teatrologije, pa je izbor Jovi}evi}eve i Vuji}eve otudamorao da bude precizan i vaqan. [eknerovi ogledi, iz ovih razloga,obuhvataju {iroki prostor raznovrsnih pozori{nih tema, po~ev od raz-matrawa pitawa vezanih za ambijentalno pozori{te – gde je posebnapa`wa posve}ena upravo iskustvima Performans grupe – preko jere-ti~kog ogleda Propast i krah ameri~ke avangarde i eseja koji posmatrauzajamnost odnosa antropolo{ke i pozori{ne misli, do zakqu~nog tek-sta o neome|enom rasponu scenskog izvo|ewa kojim se [ekner pribli-àva definisawu mogu}nog razvoja postmodernog dru{tva.

[ekner je pisac studioznog pristupa svakoj temi. Bilo da pi{e ogaraì u kojoj je Performans grupa stvorila svoje pozori{te, bilo otransu medijuma u raznim oblicima ritualnih iskazivawa, bilo o vreme-nu uspeha ameri~ke pozori{ne avangarde i wenog neumitnog ga{ewa,[ekner temeqno promi{qa svaku temu i nastoji da do kraja iscrpi wenemogu}nosti. Druga~ije re~eno, [ekner se pona{a kao svaki nau~nik kojisaìma iskustva istraìva~kog tima u nesporno nau~no saop{tewe. Is-kustvo koje je stekao kao dugogodi{wi urednik pozori{nog ~asopisa ikao profesor pozori{ne umetnosti na Wujor{kom univerzitetu, omogu-}ava ovome autoru da lako i autoritativno saop{tava saznawa koja oba-vezuju teatrologe i kriti~are savremenog svetskog teatra u istraìva-wu pluralizma estetika pozori{ne umetnosti druge polovine XX veka.

(1992)


Jugoslovenski i srpski pisci

119

O Sterijinoj dramskoj tehnici

Sava An|elkovi}: Dramaturgija Sterijinih komedija


Sava An|elkovi}, pre|a{wi glumac Narodnog pozori{ta u TitovomUìcu i Malog pozori{ta „Du{ko Radovi}“ u Beogradu, posle zavr-{enih studija na Filolo{kom fakultetu u Beogradu, nastavio je studijena Slavistici Univerziteta Pariz 4 – Sorbona. Godine 2001. odbranioje doktorsku tezu Komedije Jovana Sterije Popovi}a, a danas je docentna istoj katedri, gde predaje kwièvnost, istoriju teatra i umetnosti,dok na master studijama vodi seminar o savremenoj drami. Objavio jedvadesetak kwiga kao autor ili prire|iva~ u Francuskoj, Srbiji, Bosnii Hercegovini, Crnoj Gori i Hrvatskoj. Ovom bele{kom o autoru, izda-va~, Pozori{ni muzej Vojvodine, pruà ~itaocu osnovnu informaciju oSavi An|elkovi}u koji, ambiciozno i kontinuirano istraùje delo Jova-na Sterije Popovi}a. An|elkovi} na svome fakultetu vodi i studentskopozori{te Ateqe teatar na srpskohrvatskom jeziku u kome je reìrao38 predstava francuskih, srpskih, bosanskih i crnogorskih autora, odkojih ~ak devet prema tekstovima Jovana Sterije Popovi}a. Najzad, po-sve}enost Sterijinom delu upotpunio je studijom Sterijinih 80 komi-

~kih likova, objavqenoj 2003. Delatnost Save An|elkovi}a obuhvata iniz priloga publikovanih u stru~noj literaturi, kao i saop{tewa pod-nesenih na nau~nim skupovima.

Kako nas obave{tava teatrolog Marta Frajnd, recenzent, kwiga Dra-

maturgija Sterijinih komedija nastala je daqom razradom ~etvrtogdela An|elkovi}eve teze. U ovoj studiji autor istraùje osnove Steri-jine dramatur{ke tehnike; Sava An|elkovi} oslawa se u radu na ling-visti~ke i strukturalisti~ke tehnike, naj~e{}e savremenih francus-kih teoreti~ara An Ibersfeld, Mi{ela Isaharova, Pjera Lartomasa idrugih, preuzimaju}i modele wihovih analiza i primewuju}i ih na Ste-rijine komedije. Istraìva~, dakle, dosledno primewuje usvojenu meto-dologiju i wome ostvaruje zanimqive rezultate koji su, istini za voqu,pre u domenu statisti~kih preseka nego u podru~ju estetike. Sava An-|elkovi}, naime, temeqno vr{i pregled svih gradivnih elemenata u Ste-rijinom spisateqskom poduhvatu i strpqivo otkriva detaqe od kojihSterija tvori komedije. Tako, u prvom poglavqu Organizacija gra|e,autor posve}uje pa`wu podeli na ~inove i prizore komedija, a u drugompoglavqu Razli~ite vrste primarnog dramskog teksta pisac sa stano-vi{ta lingvistike obja{wava razli~ite oblike replika koje Sterijaprimewuje u dijalogu, potom formuli{e na koji na~in Sterija koristi

Jugoslovenski i srpski pisci 121

monolog i wegove pojavne oblike. Tre}e poglavqe, Razvoj dramske pri~ei likovi u woj, predo~ava kompozicione principe na kojima su na~iwenekomedije, dok u poglavqu Prostorno-vremenski odnosi govori o pro-storu igre u komedijama, kao i o Sterijinom na~inu kori{}ewa i sa-ìmawa vremena. Najzad, u zavr{nom poglavqu Komika, Sava An|el-kovi} ispituje Sterijinu verbalnu i neverbalnu komiku, komiku naravii komiku karaktera, a u ovome zakqu~nom delu rada Sava An|elkovi}nudi i formulaciju po kojoj su Sterijine komedije, u stvari, drame:„Sudar dru{tvene stvarnosti i individualne prividnosti zasmejava jer~ine sme{nim sve one koji mogu da budu svesni ishoda. Stoga i finalnescene ve}ine wegovih (Sterijinih – prim. R.P.) komedija kao da su osmi-{qene za pravu dramu, a ne za komediju: posle izvr{ene dijagnoze dru{t-venog stawa smeh zamire.“

Kwiga Save An|elkovi}a na odre|en na~in upotpuwuje na{a dosa-da{wa saznawa o Sterijinoj dramskoj tehnici. Ona to ~ini pa`qivoprebiraju}i po tehnikalijama spisateqskog posla, obra}aju}i velikupozornost na Sterijinu dramatur{ku, boqe re}i dramaturgijsku – a ovajtermin nudi An|elkovi} – metodologiju. Oduùju}i dug lingvisti~kimi strukturalisti~kim pristupima analizi kwièvnog dela, Sava An-|elkovi} je pokazao wihovu primenqivost i saznawa do kojih se ovimputem moè dospeti. Mo`da bi se autoru ukazale i neke druge mogu-}nosti da je bio upoznat sa novijim radovima srpskih steriologa, Zori-ce Nestorovi}, Milorada Rikala i Neboj{e Rom~evi}a, koji su ponu-dili nove uglove posmatrawa i tuma~ewa Sterijinih komedija.

(2014)

Kriti~ar jasnih sudova

Vladimir Arsi}: Prikaziva~i ve{tina

Muzej pozori{ne umetnosti Srbije iCentar za kulturu Mladenovac, 2001.

U kwizi Prikaziva~i ve{tina Vladimir Arsi} je sabrao pozori{nekritike koje je objavqivao tokom posledwih dvadeset godina, naj~e{}e uelektronskim medijima, na programu Radio Beograda i u emisijama Te-levizije Beograd.

Pozori{ni kriti~ar elektronskih medija nalazi se u druga~ijoj po-ziciji od kriti~ara u dnevnoj i periodi~noj {tampi. Wegove recenzijeprevashodno su upu}ene slu{awu, a ne pa`qivom ~itawu. Slu{alac ra-dija ili gledalac televizije nemaju mogu}nost da ponovo i{~itavajukritiku i uporede sopstvenu ocenu predstave s kriti~arevim vi|ewem.


Zbog toga kritika izre~ena preko elektronskih medija mora da posedujekratko i jasno iskazani vrednosni sud, a kriti~areva re~enica neizbe-`no mora da bude li{ena literarnih ukrasa i digresija. Najzad, re~ opredstavi treba da bude lapidarna zbog vremenskog ograni~ewa koje – popravilu – postoji za sadràje iz kulture u emisijama radija i televizije.

Vladimir Arsi} je uspe{no ispekao zanat jezgrovitog saop{tavawa;wegove pozori{ne kritike pisane su u skladu sa zakonitostima elek-tronskih medija. One su kratke, saète, informativne, zasnovane nadobrom poznavawu pozori{ne teorije i istorije. Arsi} je kriti~ar po-uzdanih sudova, analiti~an u prosu|ivawu predstave, britak u kriticipovr{nih i nezasnovanih teatarskih premijera, skepti~an prema pomod-nostima i pokad{to cini~an – onoliko koliko je potrebno da bi kri-ti~ar sa~uvao li~ni integritet i mentalno zdravqe.

îtaju}i Arsi}eve kritike, uo~avamo kako je tekla erozija na{epozori{ne umetnosti. Neki zakqu~ci se neodoqivo name}u; nije nedo-statak materijalnih sredstava odlu~uju}i razlog razarawa teatra u nas –pre }e tome uzrok biti odsustvo umetni~kih kriterijuma, kao i nedo-statak rediteqa koji poseduju kakvu-takvu ideju pozori{ta. Prate}adijagnoza aktuelnog rasula upozorila bi nas da se u dru{tvu koje nema nisvest o sebi ni koncept o sopstvenom razvoju ga{ewe pozori{ne delat-nosti javqa samo kao neizbe`na posledica sveop{teg stawa duha, pa tekonda materijalne bede. Ako Arsi} to i ne kaè eksplicitno, wegovekritike svedo~e o procesu recesije u svim segmentima pozori{ne delat-nosti, posebno tokom posledwe tri-~etiri godine.

Ali, vaqa re}i, Vladimir Arsi} nije ni sumorni presuditeq, nirezignirani anticipator, kao {to nije ni usplahireni odayija pomod-nih nastojawa i nedore~enih predstava. Arsi} je odmereni analiti~ar iracionalni hroni~ar na{e pozori{ne situacije. Wegove pozori{nekritike uvek imaju ~vrsto zasnovane argumente kojima ovaj kriti~ardokazuje, naj~e{}e, neutemeqenost pojedinih poduhvata i, ne{to re|e,podràva zna~ajne domete koje su ostvarili glumci i drugi pozori{nistvaraoci.

Da se od povr{nosti kojom je proèta teatarska delatnost ne moèpobe}i, pokazuje i aqkavost kojom su izdava~i ispratili Arsi}evu kwi-gu; dva primerka kwige, koja je i{~itavao potpisnik ovih redova neis-pravna su – tabaci su ispreme{tani ili nedostaju – pa je time i vrednostkwige znatno o{te}ena.

Uputan pogovor pozori{nim kritikama Vladimira Arsi}a napisaoje teatrolog Zoran T. Jovanovi}.

(2001)


Promocija novog istraìva~a

Du{ko Babi}: Pozori{te iracionalnog

Matica srpska, Novi Sad, 1988.

Kwiga Du{ka Babi}a posve}ena je analizi dramskog stvarala{tvaAleksandra Popovi}a.

Du{ko Babi} ro|en je 1959. godine. Kao kwièvni analiti~ar po{to-valac je strukturalisti~kog metoda; Babi}eva studija Popovi}eve dra-maturgije zasniva se na strukturalististi~ko-semiolo{kom pristupudelu Aleksandra Popovi}a.

Istraùju}i posleratni razvoj srpske drame, Babi} konstatuje da jetaj kwièvni rod najkasnije uspeo da se oslobodi dogmatizma i socija-listi~kog realizma; dok su se poezija i proza mnogo ranije priklonilesavremenim tendencijama, dramska literatura je sve do pojave Alek-sandra Popovi}a tavorila u tematskim i ànrovskim okvirima koje supostavile tvrdokorne doktrine socijalisti~kog realizma. Ranih {ez-desetih javqaju se prvi otpori prema proklamovanom usmerewu dram-skih tekstova evazivne i ezopovske dramaturgije Luki}a, Hristi}a iMihailovi}a – Mihiza. Tek je, me|utim, pojavom Aleksandra Popovi}aslomqen otpor pozitivisti~ke orijentacije, i od tada je srpska dramaveoma brzo i efikasno uspela da sveìnom, originalno{}u i tematskimi ànrovskim usmerewem dostigne, a pokatkad i anticipira razvoj ni-voa svesti i dru{tvenih procesa u nas. Popovi} je, dakle, tvorac ne samoautenti~nog pristupa dru{tvenim temama, ve} i rodona~elnik srpskevarijante antidrame, pozori{ta iracionalnog, veli Du{ko Babi}.

Po Babi}u, Popovi} je tvorac osobenog pozori{nog koncepta, re-~enog teatra iracionalnog, pri ~emu se na svim nivoima dramske struk-ture mogu pratiti i definisati i sam koncept i modaliteti wegovogostvarewa.

Zanimqiva je opservacija Du{ka Babi}a o duhovno-poeti~koj osnoviPopovi}eve komediografije. Babi}, naime, smatra da je ona nastala„stvarala~kim stapawem filozofije apsurda i srpske folklorne tra-dicije“. Taj spoj doveo je do susreta modernog i tradicionalnog, evrop-skog i balkanskog, filozofskog i prostonarodnog, tragi~nog i komi-~nog, a iz takvog spoja bilo je mogu}no da se kao svojevrsna sinteza pojavipozori{te iracionalnog. Za razliku od Beketa i Joneska, na primer,Popovi}ev teatar li{en je temeqnije filozofske osnove, ali je za-uzvrat oboga}en ludisti~kim pozivom na igru. Druga~ije re~eno, teatarrodona~elnika drame apsurda nastao je spekulativnim, a Popovi}ev in-tuitivnim putem. Zbog toga se Popovi}evo pozori{te svesno odri~e


univerzalnijih dometa, a wegovo zasnivawe na leksici, idiomima i fol-klornom jeziku daje mu bogatstvo komi~nih zna~ewa, ali ga istovremenoosuje}uje u dodiru s univerzalnijim porukama.

Babi}eva studija bavi se analizom na~ela iracionalnog, nastoje}i daobjasni wihove konstitutivne elemente: dramsko pismo (kompozicija,jedinstva, lica, fabula, tenzija, jezik) i wegov odnos prema ustaqenimpozori{nim konvencijama (shvatawe pozornice, glume, dru{tvene ulogeteatra i sli~no).

Du{ko Babi} pa`qivo vodi svoju analizu po unapred najavqenimtezama, nastoje}i da svaku razvije do mere koja }e mu omogu}iti da nakraju svakog poglavqa ponudi sinteti~no apsolvirawe zapo~ete teme.Ovakav pristup pruà autoru priliku da se vaqano oproba u primeniodabranog strukturalisti~kog metoda, ali mu zauzvrat umawuje mogu-}nost da se bavi esteti~kim prosu|ivawem Popovi}eve dramaturgije.Babi} je svoje istraìvawe zasnovao naj~e{}e na ranijim Popovi}evimtekstovima, iz prve faze Popovi}evog stvarala{tva, gde je dramski pisackoristio kompozicione principe mozaikalne dramaturgije, dok dramskitekstovi drugog perioda (Mre{}ewe {arana, Komunisti~ki raj) posedujuklasi~nu kompoziciju, kauzalitet zbivawa i motivaciju postupaka dram-skih lica, te je Babi}eva studija validna, u stvari, za tuma~ewe ranijegPopovi}evog stvarala{tva, ali ne i za rukopise potoweg perioda.

Babi}eva studija pokazuje da je wen autor u potpunosti ovladao pri-menom novijih kwièvno-kriti~kih metoda i da je spreman da anali-ti~ki pristupi tuma~ewu savremene srpske drame. Kwiga Pozori{te

iracionalnog predstavqa, u tome smislu, promociju novog istraìva~a.

(1990)

Pozori{ni erudit

Stanislav Baji}: Od Eshila do na{ih dana

Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 2011.

Kwiga Stanislava Baji}a sadrì kriti~ke i esejisti~ke tekstoveposve}ene pozori{noj umetnosti koje je autor objavqivao u dnevnimnovinama i kwièvnoj periodici u periodu od 1950. do 1960. godine.Pozori{ne kritike pisao je za Politiku, Borbu, Kwièvne novine iSavremenik, a kra}e studije {tampao je u prigodnim jubilarnim publi-kacijama, kao predgovore kwigama ili u ~asopisima Scena, Pozori{te

i Letopis Matice srpske. Kwigu Od Eshila do na{ih dana priredio jeteatrolog Zoran T. Jovanovi}.


Stanislav Baji} (1915–1989) je najve}i deo radnog veka proveo kaoprofesor predmeta Istorija svetske drame i pozori{ta na dana{wemFakultetu dramskih umetnosti, a predavao je i u drugim gluma~kim {ko-lama. Ostao je u se}awu brojnih generacija kao izuzetan znalac pozori-{ne umetnosti i po{tovani profesor koji je bio izuzetno posve}enteatarskoj umetnosti. Uìvao je ogroman autoritet kod brojnih studena-ta reìje, glume, dramaturgije i organizacije; zahvaquju}i obave{te-nosti profesora Baji}a o tokovima razvoja pozori{ne umetnosti, o no-vim pojavama i avangardnim nastojawima u svetskom teatru i, najzad,wegovoj izvanserijskoj erudiciji, wegovi studenti bili su u privile-govanoj poziciji da se upoznaju sa teku}im teatarskim trendovima i dapri tome odmah dobiju i preciznu istorijsko-esteti~ku analizu pojavenove spisateqske {kole, rediteqskog istraìvawa ili eksperimenta.

Vreme u kome je Stanislav Baji} pisao pozori{ne kritike danasozna~avamo kao doba u kome je socijalisti~ki reìm kontrolisao sveoblike javne delatnosti, ukqu~uju}i tu, razume se, i pozori{nu. Zbogtoga je pozori{ni ìvot uop{te bio pod pritiskom dogmatske svestikoja nije ni rado ni lako dopu{tala da se u repertoare uvr{}uju dramskitekstovi koji otvaraju pitawa i probleme savremenog ìvota, bilo da jere~ o na{im bilo stranim piscima. Otuda je najpouzdanija repertoarskastavka bila klasi~na drama; kada je re~ o na~inu glume, o pristupu glumii rediteqskom tuma~ewu dramskog teksta, dominirao je realisti~kigluma~ki izraz koji je zasnivan na osnovama u~ewa Stanislavskog, sretkim izletima u stilizaciju, dok je od reìje zahtevan akademskistudiozan pristup. [ezdesetih godina, upravo u periodu kada je Sta-nislav Baji} pisao pozori{nu kritiku, pozori{ta ~ine poku{aje daprevazi|u uzane okvire repertoara ali i umetni~kog izraza, {to neprolazi bez otpora i polemika. Kriti~ar Stanislav Baji} uspevao je dau vreme previrawa i ideolo{kih pritisaka ostvari analiti~ki pristuppredstavama i da, pokatkad koriste}i ezopovski jezik, podrì one traga-la~ke i umetni~ki zasnovane pozori{ne predstave koje su u opreci pre-ma dominantnom izrazu i propagandnoj funkciji pozori{ta. Taj obliksuverenog stava prema novoj dramaturgiji ili prema novim postavkamaklasi~nih drama, Stanislav Baji} mogao je da zadrì zahvaquju}i svomedetaqnom i celovitom poznavawu svetske i tada jugoslovenske drame,kao i prepoznavawu i definisawu ànrova i teatarskih oblika koji suve} postali prihva}eni u savremenom evropskom pozori{tu, a koji sukod nas predstavqali novinu.

Kriti~ar Stanislav Baji} izdvaja se iz nevelike grupe tada{wihpozori{nih kriti~ara, me|u kojima ima zna~ajnih i uticajnih stvarala-ca (Eli Finci, Bora Gli{i}, Stanislav Vinaver) po tome {to kritikuneguje kao funkcionalni deo pozori{nog doga|aja. Baji}eva kritika


uvek nastoji da dramu locira u istorijskom vremenu i prostoru, da udramskom tekstu istakne one upori{ne ta~ke koje odre|uju idejnu osnovupredstave, a potom da u rediteqskoj postavci, gluma~kom tuma~ewu idoprinosu drugih umetni~kih saradnika (scenograf, kostimograf, kom-pozitor, slikar maski itd.) utvrdi koliko je ostvareno od pretpostav-qene zamisli koju je trebalo da ponudi predstava. Baji}, dakle, ra{~la-wuje predstavu, analizira deo po deo wenih uspelih i neuspelih re{ewa,dobronamerno ukazuje na oma{ke, gre{ke u prosu|ivawu ili izrazu, aspreman je da pohvali svaki uspeli doprinos umetni~kom dometu pred-stave; ovaj kriti~ar, za razliku od drugih, ne libi se da prizna kako je odizuzetne va`nosti uticaj predstave na emocionalni svet gledalaca, i daje upravo ovo delovawe teatra na ose}ajni svet gledaoca jednako va`nokao i onaj Brehtov zahtev da se recepcija predstave usmeri ka gledao-~evom racionalnom sagledavawu pitawa koje drama postavqa. Tako|e, zarazliku od kriti~ara savremenika, izuzimaju}i Boru Gli{i}a, Stani-slav Baji} posve}uje du`nu pa`wu gluma~kim kreacijama. Uvek je spre-man da na~ini suptilnu analizu gluma~kih kreacija koje su, pokazalo sevremenom, u{le u antologiju gluma~kih ostvarewa. Treba jo{ dodati daje Stanislav Baji} pridavao poseban zna~aj likovnom izrazu predstave,pa se stoga wegove analize scenografskih i kostimografskih re{ewamogu smatrati uzornim i, verovatno, najpotpunijim i istoriji savremenepozori{ne kritike u nas.

Prere|iva~ kwige, teatrolog Zoran T. Jovanovi}, svrstao je Baji}evekritike i oglede u ~etiri poglavqa. U prvome se nalaze kra}e studijeposve}ene dramskim piscima i teoreti~arima; od ovih priloga, obiqempodataka i wihovim umesnim komentarisawem, izdvaja se napis [ekspiru vreme romantizma, pisan za prigodu obeleàvawa 400 godina od [eks-pirovog ro|ewa. U ovome poglavqu nalaze se jo{ tekstovi posve}eniIbzenu, Antoanu, Didrou, Strindbergu, Piskatoru i Brehtu. U drugopoglavqe prire|iva~ je svrstao kritike posve}ene postavci stranihklasi~nih i savremenih drama; dominiraju prikazi [ekspirovih trage-dija, Ibzenovih drama, Molijerovih komedija, ali du`nu pa`wu Stani-slav Baji} posvetio je i pojavi savremenih tekstova Edvarda OlbijaZoolo{ka pri~a, @eneovim Slu{kiwama i Joneskovom Nosorogu. Me|u-tim, najmarkantiji je ogled Anti~ka drama na modernoj sceni posve}enproblemu savremenog tuma~ewa klasi~ne gr~ke tragedije. Tre}e poglav-qe sadrì priloge posve}ene razmatrawu jugoslovenske drame; broj~anosu najzastupqeniji pisci Sterija i Nu{i} sa vi{e postavki, ali kri-ti~ar pi{e i o Stankovi}evoj Ko{tani, Marinkovi}evoj Gloriji, Can-karevim Slugama i dramatizacijama Proklete avlije Ive Andri}a iKorena Dobrice ]osi}a, kao i o savremenim komadima Dragutina Do-bri~anina i Miodraga \ur|evi}a. Ipak, pa`wu pleni uvodni ogled u


ovome poglavqu, Stariji dramski pisci, u kome Stanislav Baji}, u stva-ri, nudi pregled razvoja srpske drame, od wenih po~etaka do na{ih dana.U ~etvrtom poglavqu nalaze se tri uzorna portreta pozori{nih stva-ralaca, Branka Gavele, Bojana Stupice i Mate Milo{evi}a. Ali, i uovom odeqku napis Dugi put do stvarawa stalnog profesionalnog po-zori{ta u Beogradu, objediwuje – kao i drugi Baji}evi ogledi – nau~nipristup, preglednost u izlagawu ~iwenica, informativnost i sintezukoja }e biti podsticajna istraìva~ima istorije srpskog teatra i, {ireuzev{i, teatrolozima uop{te.

Kwiga pozori{nih kritika i ogleda Stanislava Baji}a sadrì iprikladan pogovor prire|iva~a, gde je predstavqena biografija kriti-~ara, a posebno je prikazana i bibliografija radova Stanislava Baji}a.

Kwigom Od Eshila do na{ih dana prire|iva~ Zoran T. Jovanovi}oduìo je zajedni~ki moralni i profesionalni dug svih nekada{wih stu-denata prema profesoru Stanislavu Baji}u: moralni jer je wegov pedago-{ki pristup studentima bio u znaku visoke eti~nosti, a profesionalanzato {to je svoje ogromno znawe o pozori{noj umetnosti {tedro darivaoslu{aocima predavawa, znaju}i da }e barem deli} re~enog biti trajnousvojen, a u docnijem profesionalnom radu ~esto prizivan u pomo}. Istizadatak koji je profesor Stanislav Baji} sebi dao kao profesor, od sada}e obavqati kwiga wegovih pozori{nih kritika i ogleda.

(2014)

Glumica ìvotne istine

Mira Bawac, zbornik radovaPriredio Zoran Maksimovi}

Savez dramskih umetnika Srbije iPozori{ni muzej Vojvodine, Beograd – Novi Sad, 2002.

Glumica Mira Bawac dobitnik je nagrade Dobri~in prsten za 2000.godinu. Kao i svi dobitnici ove presti`ne nagrade i Mira Bawac je ste-kla monografiju o sebi i svome delu. Prire|iva~ ove kwige, ZoranMaksimovi}, za razliku od drugih autora, èleo je da o Miri Bawacobjavi priloge velikog broja autora. I doista, u ovome zborniku o MiriBawac pi{e impozantna skupina pozori{nih, filmskih, radijskih itelevizijskih stvaralaca – ukupno wih 189, koji nastoje da objasne, opi-{u i analiziraju gluma~ku, rediteqsku i pedago{ku delatnost izvan-redne glumice. Kwiga, razume se, poseduje i onaj vaàn, za teatrolo{kunauku neophodan dokumentaristi~ki deo: pregled pozori{nih uloga Mi-re Bawac, wenih pozori{nih reìja, pregled radiodramskih uloga, te-levizijskih poslova, wenu filmografiju, izvode iz odabranih kritikakao i selektivnu bibliografiju.


Ova kwiga druga~ija je od ostalih gluma~kih monografija jo{ po jednojkarakteristici; u woj, naime, Mira Bawac pi{e o drugim pozori{nimumetnicima za koje smatra da su joj pruàli va`nu podr{ku u razvoju weneumetni~ke karijere. Weni zapisi o Rakitinu, Jovanu Kowovi}u, JovanuPutniku, Miri Trailovi} ili Dejanu Mija~u, na primer, predstavqajuprave male studije o wihovim rediteqskim posebnostima, kao {to su ibele{ke o glumcima, kakvi su Stevan [alaji}, Qiqana Krsti}, ZoranRadmilovi} ili Bata Stojkovi}, donose slike ovih glumaca onako kako ihvidi wihova zahvalna partnerka – Mira Bawac. Ovih zapisa ima ta~no 27,{to jasno svedo~i o Mirinoj odanosti onim umetnicima s kojima je radiladuè vreme, u pozori{tu, na filmu i televiziji.

Kwiga o Miri Bawac nudi uvid u wen dosada{wi umetni~ki opus; re~je, pre svega o wenim ulogama; statisti~ki podaci govore da je Baw~evaodigrala do sada blizu 130 uloga u pozori{tu (u nekoliko predstava uSrpskom narodnom pozori{tu igrala je vi{e uloga), vi{e od 70 uloga utelevizijskim dramama i serijama, 45 uloga na filmu, i tridesetak u ra-dio-dramama. Samostalnih reìja zabeleìla je sedam, kao i isto toli-ko asistentura. Najzad, u~estvovala je i u velikom broju raznih mani-festacija kojima su obeleàvani zna~ajni datumi ili doga|aji.

Statistika, dakako, sumira dosada{wi rad Mire Bawac u pozori{tu,na filmu i televiziji, ali ne pruà analizu gluma~kog majstorstva oveumetnice. Iz obiqa priloga o wenoj glumi, mogu}e je rekonstruisatineke elemente od kojih glumica, u svojoj stvarala~koj laboratoriji, gra-di svoju estetiku gluma~kog poziva. Pre svega, vaqa ista}i odanost pro-fesiji, a zatim po{tovawe partnera i punu saradwu s wim. Kao {to sevidi, re~ je o duboko eti~kim principima na kojima Mira Bawac spravom insistira; tek posle ovih op{tih na~ela na red bi do{la indi-vidualna svojstva Mire Bawac koje je glumica, radom i zalagawem, raz-vila do maksimalnih mogu}nosti. Re~ je o glasu i govoru koji su postalipravi instrument s vi{e registara, a potom o motorici tela kome jeBaw~eva obezbedila plasti~nost i gipkost; najzad, osnovno oru|e MireBawac je istinitost kojom boji svaku ulogu daju}i joj zapreminu koju,ina~e, dramski tekst uloge tek potencijalno sadrì, a katkad je imasamo u naznakama. Od tih ~estica, deli}a mozaika, Mira Bawac ume dana~ini celinu uloge nikada ne zaboravqaju}i ~iwenicu da joj to omo-gu}avaju, svojim davawem, partneri na sceni.

Kwiga o Miri Bawac sadrì i popis nagrada i priznawa koje jeglumica primila za vi{e od pola veka na sceni. Od stru~nih nagradavaqa izdvojiti tri Sterijine nagrade, tri Zlatne arene, Zlatne kolajneza monodramu, kao i niz drugih nagrada na festivalima i smotrama.Zavr{ni akord zbiru priznawa pruà upravo Dobri~in prsten, nagrada


za ìvotno, delo kojim je Mira Bawac stala uz rame na{im najzna-~ajnijim glumcima druge polovine XX veka, kao {to su Mata Milo-{evi}, Rahela Ferari, Quba Tadi}, Branko Ple{a, Qiqana Krsti} iMira Stupica.

(2002)

Svestrani glumac

Ivan Bekjarev

Priredio Zoran T. Jovanovi}Savez dramskih umetnika Srbije, 2004.

Monografija Ivan Bekjarev objavqena je povodom 40 godina umetni-~kog rada poznatoga glumca.

Gluma~ki jubileji predstavqaju pravu priliku da se izvr{i pregled,pa i rekapitulacija dosada{weg umetni~kog rada. I u slu~aju IvanaBekjareva, jubilej pruà slavqeniku ali i ~itaocima monografije mo-gu}nost da se sagleda dosada{wi umetni~ki doprinos Ivana Bekjarevana{em pozori{nom, filmskom i televizijskom ìvotu i – po{to Bekja-revu predstoji jo{ niz godina gluma~kog rada – da se predvidi kojim }ese putem daqe razvijati wegova karijera.

U monografiji koju je, iskusnom rukom, priredio Zoran Jovanovi},moèmo pratiti gluma~ki put slavqenika iz dve perspektive; prvu nudisam Bekjarev koji u obliku ispovesti obja{wava svoje opredeqewe za glu-ma~ki poziv. Drugu nude brojni po{tovaoci gluma~kog dara Ivana Bekja-reva, koji pi{u o wegovim raznovrsnim aktivnostima od kojih neke nemajunikakvih dodirnih ta~aka sa glumom, odnosno pozori{nom umetno{}u.

Umetni~ka biografija Ivana Bekjareva tekla je standardnim putem:posle zavr{ene gimnazije, primqen je na studije glume na Akademiji zapozori{te, film, radio i televiziju u klasu Miwe Dedi}a. Uz Dedi}a,Bekjarev je imao sre}u da mu glumu predaju jo{ i Milenko Mari~i} iMata Milo{evi}. Paralelno, uz studirawe, zapo~iwe i u~e{}e mladogaglumca u predstavama u Beogradu, kao i sticawe iskustava u drugimmedijima i oblicima predstavqa~kog zanata.

Gluma~ko iskustvo sticao je ponajvi{e u Jugoslovenskom dramskompozori{tu, gde je proveo najve}i deo radnog veka, ali igrao je i u svimbeogradskim teatrima, a kao gost i u pozori{tima u Kikindi i Kru-{evcu. Vaàn deo gluma~kog stasavawa ostvario je u Rasovom Teatrunacionalne drame, a {iroku popularnost stekao je igraju}i mnogo nateleviziji, posebno u serijskom igranom programu.

Ivan Bekjarev ponosi se svojim usputnim poslovima me|u koje spadavo|ewe emisija na radiju i televiziji. Kao va`nu stavku u biografijiisti~e 1. april 1970. kada je kao voditeq rekao „dobar dan“ u prvoj


emisiji novopokrenutog radija Studio B. Odigrao je do sada 118 uloga upozori{tu, preko 70 uloga na televiziji, 33 na filmu i 59 u radio-dra-mama. Snimio je i tri audio zapisa, a u~estvovao je u snimawu brojnihreklama za radio i televiziju.

Posledwih deset godina Ivan Bekjarev se bavi pedago{kim radom naAkademiji umetnosti BK, gde je do sada izveo ~etiri generacije stude-nata glume, a na Akademiji lepih umetnosti u klasi profesora Bekja-reva diplomiralo je sedmoro glumaca. Dobitnik je brojnih nagrada nafestivalima i smotrama.

O Ivanu Bekjarevu pi{u, isti~u}i wegovu odanost pozori{tu, tale-nat i preduzimqivi i radoznali istraìva~ki duh, brojni pozori{niumetnici, me|u kojima su Miroslav Belovi}, Stevo @igon, RadoslavDori}, Milutin Mi{i}, Petar Volk, Qiqana Blagojevi}, Boro Dra-{kovi} i Goran Paskaqevi}. Ali iznena|ewe predstavqaju napisi auto-ra koji ne pripadaju gluma~koj profesiji, kao {to su sportisti Ranko@eravica, Milojko Panti}, Dragan Yaji} ili Miroslav Popovi}. Razu-me se, svoje vi|ewe o profesoru dali su i studenti Ivana Bekjareva, kaoi niz li~nosti iz sveta kwièvnosti i estrade, me|u kojima nalazimoimena Pere Zupca, Mome Dimi}a i Nede Ukraden.

Monografija o Ivanu Bekjarevu poseduje i dodatak; re~ je o kom-pakt-disku pod naslovom Moja antologija qubavne poezije koju je pri-redio sam slavqenik, izabrav{i pesme brojnih autora, od Pu{kina iLorke do Be}kovi}a i Anti}a. Da bi na{a slika o Ivanu Bekjarevu bilapotpuna, ovaj glumac uvrstio je u izbor i sopstvenu pesmu Stena qubavi.

Rasipaju}i energiju na mnoga podru~ja, Ivan Bekjarev ipak se uvaàvaprvenstveno kao svestrani glumac koji se u punoj meri ostvario, a predkojim su, nadajmo se, jo{ uvek veliki izazovi i najzna~ajnije uloge do-ma}e i svetske dramaturgije.

(2005)

Rediteq i teatrolog

Braslav Borozan: Kreativni trenutak

Priredila Dina BorozanAltera, Muzej pozori{ne umetnosti,

Narodno pozori{te, Beograd, 2009.

Braslav Borozan (1917–1988) jedan je od zna~ajnih stvaralaca koji jesvoj umetni~ki opus ostvario u Narodnom pozori{tu u Beogradu. Bio jeglumac, rediteq, scenograf, dramski pisac i direktor drame, i ceo svojradni vek posvetio je Narodnom pozori{tu. U wegovoj biografiji ne-sumwivo predstavqa zna~ajnu stavku podatak da je bio ~lan Kazali{tanarodnog oslobo|ewa tokom Drugog svetskog rata.


Po oslobo|ewu, Braslav Borozan prihvata poziv Narodnog pozori-{ta i postaje ~lan ansambla Drame, bez pogovora prihvataju}i ulogekoje su mu bile dodeqivane. Veoma brzo prihvata se i rediteqskih po-slova, {to ga je navelo da polako napusti glumu. U Narodnom pozori{tureìrao je 43 predstave, a kao gost u teatrima u Kragujevcu, Splitu,Rijeci, Bawa Luci, Pri{tini i Zrewaninu ukupno devet.

U rediteqskom opusu Braslava Borozana naj~e{}e sre}emo ime Brani-slava Nu{i}a, ~ije je komedije Borozan temeqno prostudirao; nema sum-we, jedna od najzna~ajnijih Borozanovih postavki Nu{i}a jeste Gospo|aministarka sa Qubinkom Bobi} u naslovnoj ulozi. Osim Nu{i}a, Bo-rozan je pokazivao sklonost ka novim delima srpske dramaturgije, pa jemnoge praizvedbe – i rizike koji se pritom podrazumevaju – prihvatao kaodeo svojih pozori{nih nastojawa; reìrao je prve postavke drama JovanaMihailovi}a, Velimira Luki}a Dragana Jeremi}a, Milo{a Crwanskog,@ike Lazi}a i Radomira Smiqani}a, kao i svoja dva dramska teksta, ame|u wegove najuspelije predstave spada i farsa Aleksandra Popovi}aSabqa dimiskija. Sredinom pedesetih latio se savremene ameri~ke dra-maturgije i reìrao je dela Tenesija Vilijamsa (Tetovirana ruà saNevenkom Urbanovom u glavnoj ulozi) i Vilijama Inya. Po zadatku kojimu je poverila direkcija Drame, reìrao je i komade feqtonisti~ke ilibulevarske provenijencije, dela Oktava Mirboa, Anrija Rusena, HermanaGresikera ili @ana Anuja. Borozanove reìje odlikovale su se pro-studirano{}u dela, dobrom saradwom sa glumcima i odli~nim prostor-nim re{ewima, budu}i da je po osnovnom zanatu bio arhitekta.

Teorijski i teatrolo{ki spisi Braslava Borozana nisu do sada bili,ve}im delom, {ire razmatrani i komentarisani u javnosti; to se u prvomredu odnosi na opseàn ogled pod naslovom Gluma. U ovome spisu autoriznosi svoju dovr{enu teoriju gluma~ke umetnosti koja se, po wemu,sastoji od glum~eve li~nosti i ostvarenog lika, defini{u}i ovaj spojre~ju JASTVO, od glum~evog JA i STVOrenog lika. Borozan je tako|enapisao kwigu Rediteqski komentari, kao i niz portreta glumaca irediteqa savremenika. U Gluma~kim komentarima nalazi se sedam ra-znorodnih eseja, od kojih pa`wu stru~waka privla~e napisi posve}eniNu{i}u. Borozan, posle opse`ne analize Nu{i}eve komediografije,uo~ava da je osnovna odlika Nu{i}evog dela „prisna familijarnost“, ada se komediograf naj~e{}e sluì dvojakim sredstvima za postizawesme{nog – suprotstavqawem op{toj scenskoj atmosferi osnovnog tona,kao i ponavqawem i vicom. Borozan znatnu pa`wu upravqa na dramskodelo Miroslava Krleè, posebno na ciklus o Glembajevima. Daju}i vi-soku ocenu Krleìnoj dramaturgiji uop{te, Braslav Borozan sumirasaznawa o ciklusu Glembajevih kostatacijom da je scenska atmosferaovoga ciklusa – agonija.


Posebno su zanimqiva Borozanova svedo~ewa o radu Kazali{ta na-rodnog oslobo|ewa; poglavqe Teatar u NOB-u sadrì delove koji pre-cizno govore o organizaciji, produkciji i estetici predstava koje jeprire|ivalo ovo pozori{te. U do sada, koliko je poznato, najopse`nijemi metodolo{ki najkorektnije napisanom radu o pozori{tu u partiza-nima, Braslav Borozan daje niz veoma va`nih podataka o delovawu umet-ni~kih ~eta, ali i o avangardisti~kim nastojawima izvo|a~a tih pred-stava koji su se oslawali na iskustva Emila Burijana i me|uratnihteatarskih inovatora.

U zakqu~nom delu kwige nalazi se razgovor koji je sa BraslavomBorozanom vodio urednik Radio Beograda Milo{ Jevti}. U ovome razgo-voru, protkanom digresijama, Borozan iznosi niz autobiografskih de-taqa, a tako|e i u celosti formulisane poglede na dru{tvo i pozo-ri{nu umetnost, razume se, odre|ene vremenom u kome je stvarao.

Kwigu Kreativni trenutak, ~iji je naslov mogao da bude sre}nijeodabran, priredila je k}i Braslava Borozana, Dina Borozan, upotpuwuju-}i sliku o delatnosti svog oca dokumentacionim delom koji sadrì popisBorozanovih reìja, uloga, uloga na filmu i televiziji, pregled dram-skih dela koje je napisao kao i rediteqskih i teatrolo{kih komentara.

(2010)

Glumica i dobrotvor

Branka Veselinovi}

Zbornik radovaPriredio Zoran T. Jovanovi}

Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2003.

Glumica Branka Veselinovi} prisutna je na na{im pozornicama pu-nih {ezdeset pet godina, a weno ime predstavqa sinonim za jednu odnajpopularnijih emisija Radio Beograda Veselo ve~e. Stekla je {irokupopularnost ulogama u komedijama na televiziji i estradi i dokazala~iwenicu da se gluma~ka slava moè negovati godinama.

Gluma~ki put Branke Veselinovi} zapo~eo je {kolovawem u Gluma~koj{koli u Beogradu, gde su joj profesori bili Josip Kulunyi}, Desa Du-gali}, Jurij Rakitin i drugi. Po zavr{etku {kolovawa dobija anga`man uNarodnom pozori{tu Dunavske banovine u Novom Sadu. U ovome teatruostaje kra}e vreme pa prelazi u Umetni~ko pozori{te u Beogradu, u komesu tada nosili repertoar Viktor Star~i}, Blaènka Katalini}, RahelaFerari i Nikola Popovi}, a umetni~ki rukovodioci bili Jovan Kowo-vi} i docnije Josip Kulunyi}. Branka Veselinovi} u ovome pozori{tuigra raznovrstan repertoar, ali u woj tada sazreva odluka da se posveti


komediji kao ànru. Ratne godine provodi preispituju}i svoju nameru, dabi prihvatila ponudu novoosnovanog Jugoslovenskog dramskog pozori{tai u{la u anga`man 1947. godine. U ovome teatru ostala je do kraja radnogveka kao stalni ~lan, a posle penzionisawa kao po~asni, da bi i danasigrala u predstavi Skup Marina Drì}a u reìji Jago{a Markovi}a.

Gluma~ki opus Branke Veselinovi} sadrì 104 uloge u pozori{tu,dve monodrame, uloge u 30 radio-drama, 11 filmova i bezbroj radio-emi-sija Veselo ve~e, kao i nekoliko hiqada dobrotvornih priredbi.

Upravo su dobrotvorne aktivnosti Branke Veselinovi} i wenog su-pruga Mla|e, tako|e glumca Jugoslovenskog dramskog pozori{ta, po-seban i po{tovawa vredan oblik wihovog nekoliko decenija dugog huma-nitarnog rada. Wihov altruizam nema ni granica ali ni uzora, kao {tonema ni pravih nastavqa~a na podru~ju nekada{we Jugoslavije. Za svojedobrotvorne akcije, pre svega posve}ene deci, Veselinovi}i su steklinepodeqena priznawa i pohvale i sami postav{i neka vrsta institucijeu toj delatnosti. O tome svedo~i preko dve stotine zahvalnica i plaketakojima se veli~a wihov plemeniti anga`man.

U zborniku koji je priredio teatrolog Zoran T. Jovanovi}, o BrankiVeselinovi} pi{u wene kolege, glumci, rediteqi, ali i kwièvnici,teatrolozi, pozori{ni upravnici i kriti~ari. Me|u autorima brojnihnapisa o glumici sre{}emo imena Mome Dimi}a, Ranka Muniti}a, Ja-go{a Markovi}a, Milenka Misailovi}a, Miroslava Belovi}a, BrankePetri}, Jovana ]irilova, Mire Stupice, Marije Crnobori i NevenkeUrbanove. U ovim napisima moè se prepoznati gluma~ki profil Bran-ke Veselinovi}, umetnice koja je svoju delatnost bez ostatka posvetiladrugima, koliko partnerima i publici, toliko i nesre}nim i hendi-kepiranim osobama, prvenstveno deci.

Zbog toga ova publikacija posve}ena istaknutoj glumici postaje, ustvari, javna pohvala i trajni oblik zahvalnosti ne samo wenom glu-ma~kom pozivu i ostvarewima, ve} i wenoj istrajnoj posve}enosti ubo-gima i stradalnicima.

(2003)

Neposustali kriti~ar

Petar Volk: Posle pozori{ta

Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd, 1993.

U kwizi Petra Volka Posle pozori{ta objavqene su pozori{nekritike koje je Volk publikovao u listu Ilustrovana Politika tokomminule decenije, od sezone 1981/82, zakqu~no sa sezonom 1991/92.


Petar Volk spada u grupu pozori{nih poslenika koji ne posustaju ikoji iz dana u dan prate pozori{na zbivawa u nas, bilo kritikama,studijama, bilo drugim radovima; Volkova vi{estruka aktivnost donosiplodove posledwih godina. Ovaj autor objavio je zna~ajno delo Pozo-

ri{ni ìvot u Srbiji 1835–1944 tokom pro{le godine, a pre toga ta-ko|e va`nu studiju Pozori{ni ìvot u Srbiji 1944–1986. Oba radaPetra Volka sabrala su i sistematizovala gra|u o pozori{nom ìvotu uSrbiji, ~ime je istraìva~ obavio ogroman rad postavqaju}i osnove zasva daqa prou~avawa pozori{ne pro{losti u nas. Re~ je, dakle, o teatro-logu ~iji se dosada{wi rad mora po{tovati, posebno stoga {to wegovaistraìvawa i monografije o zna~ajnim pozori{nim umetnicima (Mi-livoju @ivanovi}u, @anki Stoki}, Ra{i Plaovi}u, Peri Dobrinovi}ui Dobrici Milutinovi}u) pruàju detaqan uvid u umetni~ku delatnostistaknutih stvaralaca. Ali Petar Volk, uz sve ove studije koje radi svelikim entuzijazmom, svakodnevno prati premijere u pozori{tima Sr-bije, nastoje}i da svoja prosu|ivawa o teku}oj aktivnosti pozori{tasaop{ti ~itala~koj publici na popularan i prijem~iv na~in.

Volk pi{e pozori{nu kritiku za tira`ni nedeqnik Ilustrovanu

Politiku ve} celu deceniju. Pre toga pisao je kritiku za Kwièvne

novine. Re~ je, dakle, o dve razli~ite publikacije koje se obra}aju dru-ga~ijem ~itali{tu. Ilustrovana Politika kao tira`ni nedeqnik imadaleko ve}i uticaj na formirawe javnog mwewa od Kwièvnih novina,pa je samim tim i obaveza kriti~ara sloènija; u popularnom porodi-~nom magazinu kritika pruà, uz vrednosni sud o predstavi, i neizo-stavnu informaciju o pozori{nom doga|aju znaju}i da }e se malo kome~itaocu – posebno onome iz unutra{wosti – pruìti prilika da vidineku prestoni~ku predstavu. Otuda je proistekla obaveza Petra Volkada o svakoj predstavi o kojoj pi{e, pruì i one neizbe`ne informacijekoje podrazumevaju i kratko izlagawe o dramskoj fabuli, kao i analizuu~e{}a svih aktera ili stvaralaca u samom pozori{nom ~inu. Ali, Pe-tar Volk smatra da je od presudne va`nosti da se kriti~ar odredi premadelu, {to }e re}i da iznese vrednosni sud i da ga temeqno obrazloì.Kriti~ar, po Volku, mora da se opredeli. I sam Volk se uporno i bezzazora opredequje za autenti~no pozori{no stvarala{tvo, a protiv im-provizacija i mistifikacija svake vrste. Volk je, moè se re}i, najdo-sledniji me|u beogradskim pozori{nim kriti~arima u upornom ospo-ravawu svake pojave la`ne umetnosti, avangardizma iz druge ruke, ko-pirawa tu|ih uzora po svaku cenu, nasilnog modernizma i opskurnogavanturizma. Po{tuju}i princip na qutu ranu qutu travu, Volk umeèstoko da osudi pojavu mistifikacije, pseudoumetnosti, manirizma uizrazu i privatizacije na sceni. Ali, kriti~ar kao krajwe dobroname-


ran gledalac, ume da nagradi zasluèni trud, ume da uo~i zasnovane iobrazloène inovacije, autenti~ni doprinos pojedinca, zna da razlu~ikreativni prilaz svakog stvaraoca ponaosob, èli da podrì traga-la{tvo i pruà ohrabrewe onim pozori{nim umetnicima koji su po-kazali – pa i po cenu u~e{}a u zabludama – da intenzivno promi{qajuteatar kao svoju sudbinu. I u najgorim predstavama Volk ume i zna davidi ono {to je ~astan zadatak i ono {to je pravi trud. U kritikamaVolk ne propu{ta da pohvali i podrì u~e{}e svakoga ko je to zaslu-ìo, kao {to ne {tedi ni najpoznatije stvaraoce kada ustanovi da su seoslonili na rutinu, sterilni akademizam ili {arìrawe.

U kwizi Posle pozori{ta objavqeno je 186 kritika. Volk istrajnoprati na{ teatar i ne mewa stanovi{te u zavisnosti od trenutne mode,trendova ili estetike koje traju sezonu-dve. Zbog toga Volkove kritikenude stanovi{te, nedvosmislen stav, jasan odnos prema teatru, pa sestoga moraju uvaàvati kao recenzije autora koji ima i odgovornostprema javnosti i obavezu prema pozori{nim stvaraocima i koji ume dapomiri ova dva zadatka.

(1993)

Legendarna glumica

Petar Volk: @anka Stoki}


Monografija Petra Volka o @anki Stoki} prvi put je objavqena1986. godine u izdawu Kwièvnih novina. Ovo izdawe ubrzo je iscrpeno,budu}i da je ~itala~ka publika èlela da se podrobnije informi{e olegendarnoj glumici, posebno o wenom stradawu u periodu posle Drugogsvetskog rata. Tada je bilo zapaèno da je Volkova studija temeqnoistraìla gluma~ki put @anke Stoki} i ponudila podrobno tuma~ewewene gluma~ke umetnosti, od po~etaka u putuju}em pozori{tu QubomiraRaji~i}a – ^vrge pa do uspe{ne karijere na sceni Narodnog pozori{ta uBeogradu. Ali, bilo je prigovora da je Petar Volk odve} feqtonisti~kipri{ao istraìvawu, odnosno da nije po{tovao norme i pravila ~ijepostojawe predvi|a teatrolo{ka nauka. Re~ je, naime, o odsustvu spiskaliterature na koju se Volk poziva, kao i odsustvu registra imena, izborapozori{nih kritika i spiska uloga koje je Stoki}eva tuma~ila.

U sada ponovqenom izdawu koje je objavilo Narodno pozori{te, Pe-tar Volk je dopunio monografiju nastoje}i da ispo{tuje strogo nau~nipristup. Monografija je dobila spisak uloga koje je igrala @anka Sto-ki}, pregled kritika, ~lanaka, studija, memorijalne gra|e, kwiga i lite-


rature koja je kori{}ena prilikom pisawa monografije, a objavqeni sui odlomci iz raznih napisa, kritika, feqtona i se}awa na poznatu glu-micu. Tako nalazimo ocene glume @anke Stoki} najzna~ajnijih kriti-~ara izme|u dva rata, me|u kojima su Velibor Gligori}, Du{an Kruni},@ivko Mili}evi}, Ranko Mladenovi}, Milan Predi} i Stanislav Vi-naver, a o @anki su tako|e pisali i @ivojin Vukadinovi}, Jovan Popo-vi} pa i Mir-Jam, {to je u potpunosti odgovaralo znatièqi ~italacakoji su èleli da saznaju {to vi{e podataka o svojoj teatarskoj qubi-mici. U ovom dopuwenom izdawu navode se i odlomci napisa MilanaGrola o @anki Stoki}, kao i se}awe Nevenke Urbanove koja je gluma~kukarijeru zapo~ela u vreme pune gluma~ke zrelosti @anke Stoki}. Naj-zad, zbirnu ocenu o glumici @anki Stoki} daje u obliku zakqu~ka tea-trolog Zoran T. Jovanovi}, smatraju}i da se danas obnavqa legenda o@anki Stoki} u novom i savremenijem svetlu.

Svi kriti~ari i teatrolozi saglasni su u oceni da je @anka Stoki}relisti~kim gluma~kim sredstvima do~aravala likove koje je tuma~ila uraznovrsnom i {irokom repertoaru, od tzv. narodnih komada, preko ka-nonske komedije kakva je Molijerova, do sloènih dramskih uloga u sim-bolisti~koj i naturalisti~koj drami. Ipak, wene najcelovitije ulogena~iwene su u nacionalnoj dramaturgiji, u komadima Sterije i Nu{i}a.

Izvesno je da danas, dvadeset godina posle prvog objavqivawa mono-grafije o @anki Stoki}, ~itala~ka publika poznaje biografiju istak-nute glumice podrobnije nego ranije. Delom zahvaquju}i raznim napi-sima u stru~noj teatrolo{koj publicistici, delom zahvaquju}i nagradi„@anka Stoki}“ koju je od pre tri godine uvelo Narodno pozori{te uznak se}awa na svoju neprevazi|enu umetnicu, a ponajvi{e zahvaquju}itelevizijskoj drami Smrt gospo|e ministarke Du{ana Savkovi}a u re-ìji Save Mrmka koja je, po{tuju}i faktografiju, prikazala tragi~ankraj velike glumice. Ova drama je snimqena 1990. godine i nekoliko putaprikazana, tako da ju je videlo vi{e miliona gledalaca.

U zakqu~ku, pisanom za ovo izdawe, autor monografije Petar Volkopravdano stavqa primedbu esnafskim udruèwima dramskih umetnika{to ni jedno do danas nije zahtevalo da se @anka Stoki} rehabilituje,te da se poni{ti sudska presuda kojom je Stoki}eva osu|ena na gubitakgra|anskih prava i ~asti. U javnosti je Stoki}eva dobila satisfakciju,ali da bi zadovoqewe bilo potpuno, neophodno je da se poni{ti i sudskapresuda. Otuda ostaje obaveza kolegama @anke Stoki}, dana{wim funk-cionerima Udruèwa dramskih umetnika, da se izbore za sudsku reha-bilitaciju glumice koja predstavqa jednu od najzna~ajnijih pojava nana{oj sceni u XX veku.

(2005)


O kraju i po~etku

Petar Volk: Izme|u kraja i po~etka – pozori{niìvot u Srbiji od 1986. do 2005. godine


Kwiga Petra Volka Izme|u kraja i po~etka – pozori{ni ìvot uSrbiji od 1986. do 2005. predstavqa, u stvari, nastavak istraìvawana{e pozori{ne umetnosti koje je autor zapo~eo pre nekoliko decenija,a ~ije je rezultate objavio u kwigama Pozori{ni ìvot Srbije od 1835.do 1944. i Pozori{ni ìvot Srbije od 1944. do 1986. Druga~ije re~eno,Petar Volk je ostvario nameru da opi{e i vrednuje pozori{nu umetnostu Srbiji od wenog nastanka 1835. godine do dana{wih dana.

Ambiciozan projekat Petra Volka sproveden je metodolo{ki dosled-no, barem kada je re~ o posledwih pet decenija, kada je autor bio svedok iu~esnik doga|aja u na{em pozori{nom ìvotu, bilo kao pozori{ni kri-ti~ar, teatrolog, pedagog, bilo kao upravnik Jugoslovenskog dramskogpozori{ta. Volk, dakle, pozori{nu umetnost, wene procese, promene idomete posmatra po sezonama, prave}i wihov kriti~ki presek; vaqa re}ida istraìva~ predstavqa i procewuje rad svih profesionalnih pozo-ri{ta u Srbiji uspostavqaju}i kontinuitet kriti~kih opservacija. Samose po sebi razume da autor posve}uje ve}u pa`wu pojavama i zbivawima uvelikim kulturnim centrima kao {to su Beograd i Novi Sad, budu}i da jepozori{ni ìvot u ovim sredinama mnogo sloèniji i bogatiji nego umawim gradovima. Zbog toga je Volkova pa`wa ve}ma fokusirana na tea-tarske doga|aje u sredinama u kojima se ra|aju odre|ene promene u po-zori{noj estetici, gde se promovi{u novi dramski tekstovi i novi po-zori{ni stvaraoci – rediteqi, glumci, scenografi i kostimografi.

Svako poglavqe u Volkovom radu predstavqa po jednu pozori{nu se-zonu. Govore}i o uspesima, tragawima, dometima i proma{ajima sezone,Petar Volk ocenu gradi naj~e{}e na li~nom utisku, iako uzima u obzir istanovi{ta aktuelne pozori{ne kritike, ali ne poziva se na wene poje-dina~ne ocene. Moè se, dakle, konstatovati da je Volkovo subjektivnoprocewivawe zasnovano relativno objektivno, odnosno, da autorovekriti~ke ocene ne podleù pritiscima interesnih grupa, medijskih uti-caja ili pomodnih pojava.

Petar Volk iznosi interesantnu tezu da je sveukupan pozori{ni ì-vot u Srbiji tokom posledwih dvadesetak godina bio u znaku zavr{etkajednog istorijskog i umetni~kog perioda u kome je u teatarskoj praksiispitan odnos dru{tva prema pozori{tu, ili druga~ije re~eno, odnospoliti~kog mi{qewa prema teatru. Razume se, taj odnos je uzajaman, pri~emu se mora konstatovati da je politizacija pozori{ta dovela do poja-


ve novog dramskog repertoara u kome je prikazan ~itav niz promena dokojih je do{lo tokom posledwih pola veka. Taj period politi~kog tea-tra je, po Volku, zavr{en nekako u isto vreme kada je do{lo do sna`nihpotresa u dru{tvu, raspada pre|a{we Jugoslavije i ratnog meteà nawenom podru~ju. Ako prihvatimo ovo Volkovo stanovi{te, onda iz wegasledi logi~an zakqu~ak da je okon~ano jedno pozori{no doba i da sena{i teatri sada nalaze na po~etku novoga puta u kome je neophodnonajpre definisati mesto i ulogu pozori{ta u novim, promewenim dru-{tvenim i politi~kim prilikama. Otuda je Petar Volk kwigu i naslo-vio sintagmom Izme|u kraja i po~etka, pozivaju}i pozori{nu i, {ire,dru{tvenu javnost da se ukqu~i u proces stvarawa novoga teatra.

Po ustaqenom redosledu, posle poglavqa u kojima analizira teatar-ska kretawa, Volk izlaè osnovnu gra|u – repertoare svakog pozori{taponaosob sa spiskom umetni~kih saradnika koji su kreirali predstave.Znaju}i s kolikim je naporom dobavio podatke – posebno od pozori{taiz unutra{wosti koja niti imaju mogu}nosti niti kadrove koji bi nastru~an na~in vodili mati~nu dokumentaciju – ne bi trebalo odve} zame-riti autoru ako se potkrala poneka neta~nost u imenu izvo|a~a ilisaradnika. Otuda napor Petra Volka zasluùje podr{ku, makar samozbog ~iwenice da je Volk jedini teatrolog u Srbiji koji je spreman daponudi sinteti~ki uvid u rad na{ih pozori{ta.

(2006)

Portreti glumaca

Petar Volk: Zaborav i nada


Zaborav i nada jeste pedeset druga po redu kwiga posve}ena pozori{noji filmskoj problematici agilnog Petra Volka, pre|a{weg profesora is-torije filma na Fakultetu dramskih umetnosti. Najnoviju Volkovu kwigu~ini {est eseja-studija posve}enih istaknutim pozori{nim umetnicima~ija je delatnost obeleìla drugu polovinu XX veka u Srbiji.

U kwizi se, dakle, nalaze napisi o Mati Milo{evi}u, MiroslavuBelovi}u, Petru Bani}evi}u, Stevi @igonu, Nikoli Simi}u i PetruKraqu. Sam autor, Petar Volk, navodi da izostanak ogleda o glumicamane predstavqa mizoginiju, ve} da je to slu~ajnost, te najavquje narednukwigu u kojoj }e biti predstavqeni portreti najzna~ajnijih dramskihumetnica.

Mogu}ni put za tuma~ewe Volkovog autorskog nastojawa predstavqanaslov kwige – Zaborav i nada. Petar Volk konstatuje, u uvodu kwige, dasmo sve ~e{}e svedoci brojnih situacija u kojima – pojedini pozori{ni


i kulturni poslenici – osporavaju svekoliki kontinuitet pozori{nogìvota i visokih umetni~kih dometa u pro{losti, progla{avaju}i me-ritornim i validnim samo sada{wi trenutak. Po ovakvim tuma~ewima,koja uìvaju i odre|enu podr{ku medija, pozori{te se posmatra kaoreplika ili kao afirmacija izvesnih aktuelnih politi~kih nauma. Nataj na~in pozori{noj umetnosti se osporavaju i pro{lost i zbir is-kustava na kojima se zasnivaju i savremeni teatarski pokreti, a samopozori{te biva podvrgnuto odre|enoj politi~koj instrumentalizaciji.

S druge pak strane, specifi~nost pozori{ne umetnosti je da wen po-javni oblik – predstava – nestaje u trenutku svog izvo|ewa, odnosno, da neostaje u materijalizovanom obliku. Svestan neuhvatqivosti i nefiksi-ranosti u vremenu scenskog prizora, Petar Volk èli da zapisima oglumcima i rediteqima ostavi vremensko-prostorno svedo~ewe o vrhun-skim umetni~kim dometima i kreacijama. Druga~ije re~eno, Volk se su-protstavqa efemernosti gluma~ke umetnosti opisuju}i najzna~ajnije re-ìje i uloge odabranih pozori{nika. Spomen na pozori{ne delatnike, poPetru Volku, moè se zakqu~iti, jeste svedo~ewe o wihovoj umetnosti uobimnim analizama i opisima wihovih najuspe{nijih ostvarewa.

Dokazuju}i opravdanost ove teze, Petar Volk iscrpno predstavqaumetni~ke biografije odabranih stvaralaca. Pi{u}i o Mati Milo{e-vi}u, autor isti~e Milo{evi}evu studioznost u rediteqskom pristupudramskom tekstu, sklonost ka estetici akademskog realizma u scenskomizrazu, promi{qenost u izboru scenskih detaqa, veliko poverewe uumetni~ke saradnike (scenografe, kostimografe, kompozitore), kao ispremnost za prihvatawe gluma~kih re{ewa. Kada govori o reìjamaMiroslava Belovi}a, Volk u prvi plan stavqa radoznalost Belovi}evogstvarala~kog temperamenta, koji s ogromnom energijom i bez pravqewakompromisa traga za univerzalnim pitawima koja zaokupqaju ~oveka;pri tome, Belovi} podjednaku pa`wu posve}uje klasi~noj i savremenojdramaturgiji kao i laboratorijskom radu na podru~ju monodrame. Belo-vi}eva estetika, kako se vidi, delikatno i konsekventno – po{tuju}iindividualnost glumaca i umetni~kih saradnika – stilski ujedna~enoizgra|uje na~in igre koji je podjednako blizak i realisti~kom pristupui stilizaciji.

Stevo @igon je, veli Petar Volk, osobeni glumac koji je zazuzeozna~ajno mesto u istoriji na{eg teatra, ne samo po svome promi{qenomi racionalnom prilazu gluma~kim zadacima, ve} i po savr{enoj glu-ma~koj tehnici. Ali, veli autor, tek je kao rediteq nekolikim poduhva-tima, @igon doneo u na{e pozori{te niz eksperimenata na klasi~nimdramskim tekstovima, istraùju}i krajwe mogu}nosti tuma~ewa komada,i time provociraju}i na{e samozadovoqno pozori{te sedamdesetih iosamdesetih godina pro{loga veka. O gluma~koj umetnosti Petra Bani-


}evi}a Volk pi{e isti~u}i Bani}evi}evu studioznost, posve}enost po-zivu i uzornu gluma~ku tehniku po kojoj je – kada je re~ o govoru –Bani}evi} jedinstven. Nikola Simi} je za Volka glumac izrazite samo-bitnosti, jednako darovit i u dramskim, karakternim i komi~kim ulo-gama, ali nedovoqno iskori{}en u mati~nom pozori{tu. Otuda je Simi}prihvatao izazove filma i televizije i u okvirima ovih medija ostvariobezbroj uloga. U svim medijima oprobao se i Petar Kraq, dokazuju}i daje umetnost glume jedinstvena, a da su razlike u medijima samo u na~inukori{}ewa wihovih tehni~kih i tehnolo{kih mogu}nosti.

Kwiga Zaborav i nada upotpuwuje dosada{wa teatrolo{ka istraì-vawa Petra Volka. U ranijim studijama Volk se bavio velikim srpskimglumcima XIX i XX veka – Dobrinovi}em, Stoki}evom, Plaovi}em, @i-vanovi}em i drugima. Najnovijom kwigom Volk razmatra delatnost na-{ih savremenika, ~ime osporava tezu o efemernosti gluma~kog poziva iwegovog dejstva na stvarawe kontinuiteta ukupnog pozori{nog izrazajednog dru{tva i wegove kulture.

(2008)

Rasadnik talenata

Zora Vukadinovi}: Rodino pozori{te


Rodino pozori{te je nesvakida{wa institucija koja je postojala uBeogradu od 1936. do 1941. godine, do okupacije. U oslobo|enom Beogradu,1944. godine, ~lanovi ovoga teatra nastavqaju rad kao Pionirsko po-zori{te. Posle jednogodi{weg rada, pozori{te se raspu{ta.

Ove osnovne informacije o Rodinom pozori{tu previ{e su {ture dabi predstavile wegovu delatnost. U kwizi Zore Vukadinovi} sa~uvan jeod zaborava barem jedan mogu}ni pogled na rad Rodinog pozori{ta. Una{oj teatrologiji, do ove kwige, o Rodi jedva da ima pomena. Odmahvaqa re}i da rad Zore Vukadinovi} pruà priliku za daqe istraìvawejednog specifi~nog oblika pozori{ta za decu kakvo nije postojalo nipre ni posle Rodinog pozori{ta.

Inicijativu za osnivawe Rodinog pozori{ta dao je Branislav Nu-{i}. Osniva~i pozori{ta bili su Gita Predi}-Nu{i}, Sofija Vukadi-novi}, Milivoj Predi} i @ivojin Vukadinovi}. Zadatak teatra bio je,razume se, da igra predstave za decu; ali u predstavama su deca igralade~je uloge, a profesionalni glumci uloge odraslih. Na taj na~in dola-zilo je do proìmawa mladala~ke energije i gluma~kog profesionaliz-ma, a predstave su dobijale neophodan – ~esto i veoma visok – umetni~kidomet.


Rediteqi su bili Gita Predi}-Nu{i} i Sofija Vukadinovi}, drama-turzi, pisci komada, prevodioci i organizatori – kwièvnici MilivojPredi} i @ivojin Vukadinovi}, scenograf Sta{a Beloànski, koreografDanica @ivanovi}, a muzi~ki saradnik Ana Dorjan. Predstave su igrane uprepodnevnim ili popodnevnim satima u Narodnom pozori{tu ili na Ko-larcu, kao i na gostovawima. Repertoar je, dabome, bio komponovan odprigodnih i de~joj pa`wi samerenih tekstova u kojima je uvek bilo mesta zamuzi~ke i baletske interpolacije. Zora Vukadinovi} iscrpno izlaè sveva`ne podatke bez kojih se ne bi mogao sagledati rad pozori{ta.

Okupqaju}i talentovanu decu, Rodino pozori{te imalo je zadatak dakod wih stvori naviku i potrebu pose}ivawa pozori{nih predstava.Ono je to i u~inilo, a za jedan broj dece dolazak u Rodino pozori{te bioje – pokaza}e se – ulazak u ìvotnu profesiju. Iz Rodinog pozori{taotisnuli su se u svet teatra rediteq Dimitrije \urkovi}, baletskiumetnici Ksenija Ulmanski, Katarina Obradovi} i Milorad Mi{ko-vi}, glumci Olga Spiridonovi}, Petar Slovenski, Dubravka Peri}, Re-nata Ulmanski, Mihajlo Farki} i Vlasta Velisavqevi}, kao i peva~icai profesor FMU Aleksandra Ivanovi}.

I sama autorka kwige Zora Vukadinovi} bila je ~lanica Rodinogpozori{ta. Wen ìvotni put je bio usmeren ka nauci, ali se}awa nadetiwstvo i nekoliko decenija negovawa prijateqstva s nekada{wim~lanovima Rodinog pozori{ta inicirala su wenu potrebu da sa~uva odzaborava i ponudi na uvid stru~noj javnosti podatke o radu specifi~nogteatra – Rodinog pozori{ta. Su{tina ovog pozori{ta nalazila se ukreativnom radu dece-glumaca, ali i dece-gledalaca, i po toj osobenostije Rodino pozori{te prete~a dana{wih kreativnih pozori{nih radio-nica za decu, podse}a ~itaoca Dimitrije \urkovi}.

(1997)

Zbornik o Borislavu Grigorovi}u

Borislav Grigorovi}

Priredio Zoran T. Jovanovi}Narodno pozori{te, Beograd, 2003.

U dugoj i plodnoj karijeri koja traje preko pedeset godina, BorislavGrigorovi} reìrao je 104 pozori{ne predstave i desetak televizijskihdrama. Ovaj podatak, koji je prevashodno statisti~ke naravi, ipak nepruà potpunu sliku o pozori{noj i, uop{te, umetni~koj delatnosti Bo-rislava Grigorovi}a, jer se oslawa iskqu~ivo na tehni~ki deo fakto-grafije. Kada je re~ o Grigorovi}evom radu, onda prvenstveno vaqa po-smatrati rediteqevu delatnost u okvirima wegovog anga`mana kao stal-


nog rediteqa ku}e, {to bitno mewa i wegov status i wegove obaveze.Rediteq ku}e, naime, podre|uje svoju celokupnu aktivnost potrebamapozori{ta, ~ime li~ne ambicije i nastojawa bitno preusmerava i stav-qa u slu`bu mati~nom teatru. Sa Borislavom Grigorovi}em upravo jetakav slu~aj. Od 1954. godine, odmah posle diplomske predstave, postaje~lan Narodnog pozori{ta u Sarajevu, gde }e ostati narednih 11 godina igde }e postaviti ukupno 26 premijera. Na poziv uprave Narodnog pozo-ri{ta u Beogradu, dolazi u anga`man u sezoni 1965/66, i u nacionalnomteatru ostaje do kraja radnog veka. Ali, postaju}i ~lan renomiranogansambla, Grigorovi} je prihvatio i deo svakodnevnih aktivnosti i oba-veza, pa je u dva maha bio, na primer, i direktor Drame, {to upravosvedo~i o wegovoj odanosti ku}i. Vremenom su Grigorovi}eve aktiv-nosti {irene i na saradwu sa pozori{tima izvan Beograda, gde je –posebno u Uìcu i Pirotu – ostvario impresivan rediteqski opus.

Zbornik radova o Borislavu Grigorovi}u priredio je teatrolog Zo-ran T. Jovanovi}. Ovaj iskusni pozori{ni poslenik naveo je Grigoro-vi}a da na~ini autobiografiju i to je, vaqa re}i, bio uspe{an potez.Jer, pokazalo se, Grigorovi} poseduje istan~an smisao za pripovedawe ispretnost u elaboraciji ìvotne gra|e, razume se, uz veliku delikatnosti po{tovawe saradnika i pozori{nih umetnika uop{te. Govore}i o se-bi, Grigorovi} vi{e govori o vremenu u kome je stasavao, o problemima skojima se suo~avalo na{e pozori{te, o kulturnom miqeu Sarajeva, oizuzetnim li~nostima koje su mu kao mladome reditequ pruìle podr-{ku, re~ju, ume{no govori o drugima. Zbog toga slika wegovih pet dece-nija umetni~kog rada jeste istovremeno i slika zbivawa u na{im pozo-ri{nim institucijama, slika uhva}ena o~ima radoznalog i pribranogposmatra~a i u~esnika.

Teatrolog Ra{ko Govanovi} objavquje opseàn rad, skoro studiju, oreìjama Bore Grigorovi}a. Sticajem okolnosti Jovanovi} je pratioGrigorovi}ev rad vi{e od ~etiri decenije kao pozori{ni kriti~ar, apotom kao saradnik u Narodnom pozori{tu, pa je wegova analiza Grigo-rovi}evih reìja do sada najcelovitiji rad posve}en ovom reditequ.

U posebnom poglavqu o Grigorovi}u pi{u Svetozar Radowi} Ras,Petar Volk, Milenko Misailovi}, Mirko Miloradovi}, Milosav Mir-kovi}, Miodrag Ili}, Divna \okovi}, Vladimir Mareni}, Ciga Jeri-ni}, Sowa Jaukovi} i drugi pozori{ni umetnici.

Dokumentacioni deo, koji sadrì sve podatke o pozori{nim pred-stavama i televizijskim reìjama, zakqu~uje zbornik o Borislavu Gri-gorovi}u, zaokruùju}i opus ovoga rediteqa, koji je jo{ uvek aktivan ikoji danas, kao profesor, prenosi svoje bogato iskustvo studentima Aka-demije umetnosti BK.

(2003)


Za~etnik teatrologije

Milan Grol: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije

Priredio Zoran T. Jovanovi}Narodno pozori{te, Beograd, 2004.

Milan Grol (1876–1952) je odigrao zna~ajnu ulogu u pozori{nom ì-votu Srbije kao dugogodi{wi upravnik Narodnog pozori{ta, premda jepoznatija wegova politi~ka biografija, budu}i da je bio jedan od osniva-~a Demokratske stranke i istaknuti politi~ar. Grolova kwiga Iz pozo-ri{ta predratne Srbije, objavqena u Srpskoj kwièvnoj zadruzi 1952.godine, predstavqa jedno od prvih srpskih teatrolo{kih dela; MilanGrol je, dakle, i me|u prvim poslenicima teatrologije kao nauke, a wego-vi eseji o glumcima, kao i kwiga Pozori{ne kritike (1931), predstavqajunezaobilazno {tivo za izu~avawe istorije srpskog teatra uop{te.

Povodom pedesetogodi{wice od Grolove smrti i obeleàvawa 135godina od nastanka Narodnog pozori{ta, nacionalni teatar je objaviodopuweno izdawe Grolovih pozori{nih spisa pod ne{to izmewenim na-slovom: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije. Ovu kwigu priredio je iza wu napisao potrebne komentare i informacije teatrolog Zoran T.Jovanovi}.

U kwizi Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije Grolovi ogledi sme-{teni su u tri poglavqa. U prvome se nalaze tekstovi koji iz istorijskeperspektive razmatraju razvoj pozori{ta u Srbiji. U drugome su sabraninapisi o glumcima, a u tre}em sedamnaest gluma~kih portreta koji sunekrolo{ki intonirani.

Grol, razume se, nije pisao o svim glumcima ~ije je stasavawe i umet-ni~ki rad pratio nekoliko decenija. Osnovni kriterijum odabirawaglumaca o kojima pi{e, sam Grol objasnio je re~ima: „Gluma~ki portretiu kwizi do{li su i jednim posebnim merilom: svo|ewem monografija nareprezentativne glumce i reprezentativne tipove glume, i ograni~ewemna glumce koji vi{e nisu u ìvotu ili vi{e nisu na pozornici.“

Prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} konstatuje da je Grolova kwiga, ustvari, ispuwena biografijama dveju gluma~kih generacija, MiloradaGavrilovi}a i Dobrice Milutinovi}a, koje su svoj zenit doìvele u us-pe{nom pozori{nom razdobqu do po~etka Prvog svetskog rata. U tomeperiodu na sceni Narodnog pozori{ta nastupilo je preko dve stotineglumaca, ali je Grol izdvojio deset glumica i deset glumaca, zakqu~uju}ida „pored proslavqenih glumaca koji su ostavili tradiciju u ulogamakoje su stvarali, i ~ija su imena ostala u pozori{nim predawima, bilo jei drugih koji ne}e zauzeti mnogo mesta u pozori{noj istoriji, iako su gazauzimali u pozori{nom ìvotu s op{tim priznawima.“


Razdvajaju}i, dakle, umetni~ki doprinos od povr{ne popularnosti,Grol pravi svoju listu istaknutih glumaca. Na tome spisku su EmilijaPopovi}, Velika Nigrinova, Zorka Todosi}, Persa Pavlovi}, JelenaMilutinovi}, Sofija – Coca \or|evi}, Draga Spasi}, @anka Stoki},Mara Taborska i Teodora Arsenovi}, od glumica i Svetislav Dinulo-vi}, Bogoboj Rucovi}, Pera Dobrinovi}, Milorad Gavrilovi}, QubaStanojevi}, Ilija Stanojevi}, Sava Todorovi}, Vojislav Turinski, RajaPavlovi} i Dobrica Milutinovi}.

Grol je temeqni analiti~ar gluma~kih biografija i precizno odre-|uje ne samo domete nego i gluma~ke metode kojima su se umetnici slu-ìli, ne izbegavaju}i da govori i o onim tamnijim i neprijatnijimstranama gluma~kih sudbina. Nije pravdao ali ni osu|ivao glumce kojisu pripadali boemskoj bratiji, ve} je ukazivao na uzajamnu vezu izme|utemperamenta i karaktera glumca sa su{tinom same gluma~ke umetno-sti. Grol je imao i svoje qubimce, me|u koje svakako spadaju preranoumrli Bogoboj Rucovi} i Sofija – Coca \or|evi}. U grupu qubimacanije u{ao Pera Dobrinovi}, ali Grol zakqu~uje da je Dobrinovi} za-celo najve}i glumac me|u Srbima, jer je bio izvan svih gluma~kih {kola,pravaca i manira. Dobrinovi} je, kako vidimo, onaj gluma~ki prauzor; zaDobrinovi}a Grol veli: „Ono po ~emu se Dobrinovi} izdiè za jedanstepen vi{e iznad najboqih glumaca svoga vremena je potpuno uìv-qavawe u li~nost koju igra.“ Na drugome mestu zakqu~uje da je Dobri-novi} bio „jedan veliki glumac, ve}i od svoje slave“.

Eseji Milana Grola o glumcima i pozori{tu i danas predstavqajudragoceno {tivo, i to ne samo za pozori{ne istori~are. Wihova vred-nost nalazi se i u Grolovom kwièvnom stilu i bri`qivo negovanomjeziku, po kojima se ovaj kriti~ar i esejista s punim pravom moè svrsta-ti me|u pripadnike „beogradskog stila“, dakle uz najzna~ajnije srpskekwièvne poslenike prve polovine XX veka.

(2005)

Pozori{ni kriti~ar Milan Grol

Milan Grol: Pozori{ne kritike i eseji

Priredio dr Zoran T. Jovanovi}Narodno pozori{te, Beograd, Muzej Pozori{neumetnosti Srbije, Pozori{ni muzej Vojvodine,

Novi Sad, KIZ Altera, Beograd, 2007.

Milan Grol je u Narodnom pozori{tu u Beogradu proveo dve decenijena raznim poslovima, najduè na mestu upravnika. Kao prvi operativacku}e, Milan Grol bavio se pozori{tem „iznutra“, pitawima svakodnev-


nog rada teatra, gde su, razume se, ukqu~ena i pitawa estetike. Kon-kretni pozori{ni poslovi nisu, me|utim, smetali Milanu Grolu da seposveti teorijskom promi{qawu pitawa pozori{ne estetike, a poslenapu{tawa Narodnog pozori{ta, 1924. godine, ovaj autor kontinuiranopi{e pozori{ne kritike, nastoje}i da ovim javnim radom podrì odre-|ene napore koje na umetni~kom planu pokazuju koliko pojedini uprav-nici, toliko i pozori{ni umetnici, pre svega glumci.

Pozori{ni radovi Milana Grola objavqeni su u kwigama Pozori{ne

kritike (1931), Iz pozori{ta predratne Srbije (1952), a delimi~no i ukwizi Iz predratne Srbije (1939). Zoran T. Jovanovi}, teatrolog ipasionirani istraìva~ Grolovih teatarskih tekstova, priredio je uizdawu Narodnog pozori{ta u Beogradu pro{ireno izdawe Grolovihpozori{nih kritika pod naslovom Iz pozori{ta pretkumanovske Sr-

bije (2004); ovim izdawima isti prire|iva~ sada dodaje kwigu pod naslo-vom Pozori{ne kritike i eseji ~ime se, u stvari, zaokruùje i uce-liwuje zbir pozori{nih napisa Milana Grola.

Zoran T. Jovanovi} u ovoj, najnovijoj kwizi, ~itaocima nudi izborpozori{nih kritika Milana Grola, objavqenih u istoimenoj kwizi1931. godine, uz zna~ajnu dopunu koja je sme{tena u posebno poglavqe podnaslovom Pozori{na pitawa. Re~ je, dakle, o izboru Grolovih tekstovaposve}enih pozori{noj problematici koju sobom donosi teku}i pozori-{ni ìvot. Ovi napisi objavqivani su u kwièvnoj periodici i li-stovima Politika i Pravda. U wima Milan Grol pi{e o pojedinimva`nim pitawima koja se odnose koliko na umetni~ki rad tada jedinepozori{ne ku}e u Beogradu – Narodnog pozori{ta – toliko i na wegovorganizaciono-tehni~ki aspekt, odnosno na zbir raznovrsnih pojava usvakodnevnoj pozori{noj praksi koje uti~u na razvoj samog teatra, ali i{ire, na razvoj pozori{ne delatnosti uop{te. Ako se pa`qivo pro-~itaju i protuma~e, napisi sloèni u posledwem poglavqu sugeri{u namda je Milan Grol bio na putu da defini{e uzuse jednog celovitog pozo-ri{nog organizma kakav je predstavqalo Narodno pozori{te. Taj pozo-ri{ni sistem pripadao je svome vremenu – prvoj polovini XX veka – pasu i Grolove analize saobrazne tome dobu, jer je Grol po{tovao princippo kome je teatarska umetnost odre|ena i ograni~ena vremenom u komedeluje. Upravo sa tog polazi{ta pojedine Grolove ocene i komentaribave se konkretnim povodima, ali wihove poruke nadilaze polazi{ta, aobavezuju}i zakqu~ci sti~u autoritet na~ela koja imaju univerzalandomet. Nekoliki napisi (Pozori{ni repertoar, Nacionalna drama,Pozori{na kriza, Govor na pozornici), na primer, i danas bi u punojmeri mogli da budu aktuelni i podsticajni za na{e pozori{ne uprave,samo kada bi upravnici pozori{nih ku}a „na{li malo vremena“ da ih


pro~itaju. Druga~ije re~eno, Grolove dijagnoze pozori{nih pojava du-binski analiziraju standardne teatarske boqke, ali nude i terapiju kojavodi na put ozdravqewa.

Kada je re~ o Grolovim pozori{nim kritikama, vaqa ista}i preciz-nost autorovih kwièvnih analiza kojima se isti~u prave vrednostidramskih tekstova; ovde treba spomenuti napise posve}ene Jovanu Ste-riji Popovi}u, Branislavu Nu{i}u, Ivi Vojnovi}u i Borisavu Stanko-vi}u. Ako Grolove kritike i nisu posve}ivale dovoqno pa`we rediteq-skom tuma~ewu teksta i gluma~kim dometima, one su – sasvim izvesno –bile pouzdani tuma~ dramskog {tiva i wegovih osobenosti i vrlina. Mi-lan Grol, kao kriti~ar s izrazitom sposobno{}u da prepozna nove spi-sateqske pristupe, pojave i tragala~ke domete, jedan je od na{ih prvihkriti~ara – ako ne i prvi – koji je ukazao na Ibzenove kriti~ke drame, naGavrane Anri Beka kao „bolnu dramu“ ili Tolstojevu „moralnu psiholo-giju“. Grolove recenzije pozori{nih predstava, kako se vidi, uspevaju dajednom re~enicom defini{u ideju dramskog teksta, ili barem da predo~ekrug moralnih dilema kojima se bavi dramski pisac. Pisane lepim, te-~nim i, kako bi sam Grol rekao, „gipkim“ jezikom, pozori{ne kritikeMilana Grola, kao i wegovi teatarski eseji, kao tako|e i lucidno pisanigluma~ki portreti, predstavqaju svoga autora kao izrazitog predstav-nika „beogradskog stila“ u kwièvnoj kritici i esejistici.

Prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} skrupulozno je obavio zadatak. Ispo-{tovao je Grolovu periodizaciju pozori{nih kritika, a poglavqem Po-zori{na pitawa upotpunio na{a saznawa o Grolovom doprinosu srpskojteatrologiji.

(2007)

Zaokruèno delo

Milan Grol: Kroz kwige i doga|aje

Priredio Zoran T. Jovanovi}Narodno pozori{te Beograd, Muzej pozori{neumetnosti Srbije, KIZ Altera, Beograd, 2010.

Kwiga Kroz kwige i doga|aje tre}a je kwiga izabranih spisa MilanaGrola koju je priredio Zoran T. Jovanovi}, a objavilo Narodno pozo-ri{te kao nosilac ovog izdava~kog posla, oduùju}i se svome legendar-nom upravniku koji je postavio organizaciju rada u Narodnom pozori{tupo uzoru na organizacione modele u teatarski razvijenim sredinama.

Ova kwiga sastoji se od ~etiri osnovna poglavqa i post skriptuma;prire|iva~ Zoran T. Jovanovi} pruà podrobna obja{wewa o na~inu


komponovawa svakoga poglavqa i na~elima na kojima je po~ivao celo-kupan rad na istraìvawu dela Milana Grola i wihovoj pripremi za{tampawe.

Zoran T. Jovanovi} se poziva na svekupnu delatnost Milana Grolakoja je tekla na nekoliko koloseka. Svode}i op{irno izlagawe prire-|iva~a na pojednostavqeni prilaz, moèmo konstatovati da je MilanGrol, tokom vi{edecenijske aktivnosti u kulturi Srbije i Jugoslavije,pa`wu posve}ivao kwièvnim, pozori{nim, dru{tvenim i politi~kimpitawima i da je u svakoj od ovih oblasti ostavio dubok trag i zna~ajnedomete.

Prvo poglavqe pod naslovom Kwièvni osvrti donosi kritike, esejei oglede o delima srpskih pisaca; Grol je prvi kriti~ar koji je pre-poznao talenat Borisava Stankovi}a, podrào memoarsko {tivo SimeMatavuqa, zaloìo se za dobronamerno i{~itavawe proze SvetolikaRankovi}a, najavio rasko{an talenat Jovana Du~i}a i pokazao razume-vawe za rane pripovetke Iva ]ipika. Ali najzna~ajniji su ogledi koje jeMilan Grol napisao o svome {kolskom drugu Jovanu Skerli}u, ~ije jedelo izu~avao vi{e od tri decenije, smatraju}i Skerli}a jednom od naj-zna~ajnijih pojava u srpskoj kwièvnosti uop{te.

Drugo poglavqe nosi naziv Teatarske teme. U ovom odeqku nalaze sedve pozori{ne kritike koje se bave dramama Alekse [anti}a i Sve-tozara ]orovi}a, a koje nisu na{le mesto u ranije objavqenom izboruGrolovih pozori{nih kritika. Slede raznoliki napisi koji se bave{irokom teatarskom problematikom, od prigodnih napisa posve}enihgostovawima poznatih umetnika, preko analize pojedinih repertoar-skih poteza, do razmatrawa organizacionih i tehni~kih pitawa vezanihza Narodno pozori{te. Posebnu pa`wu Milan Grol posvetio je izu~a-vawu bugarskog pozori{ta i negovawu veza izme|u bugarskog i srpskogteatra. Najzad, ovome odeqku pripadaju i ogledi o delima stranih dram-skih pisaca, Maksima Gorkog, Ibzena kako ga igraju u Francuskoj ijednoj drami pisca i politi~ara @orà Klemansoa.

Tre}e poglavqe, pod naslovom Likovi, donosi portrete uglavnomkwièvnih stvaralaca: Zmaja, Janka Veselinovi}a, Radoja Domanovi}a,prerano preminulih kriti~ara Uro{a Petrovi}a, pesnika VelimiraRaji}a i pripoveda~a Milutina Uskokovi}a; i u ovom odeqku nalaze sesinteti~ki tekstovi o Jovanu Skerli}u, a izbor se zakqu~uje portretomkraqa Petra Prvog Kara|or|evi}a.

êtvrto poglavqe sadrì izbor tekstova kojima je Milan Grol rea-govao na kwièvne i kulturne teme, objavquju}i ih u Srpskom kwièv-

nom glasniku koji je godinama ure|ivao, ali i u dnevnim listovimaPolitika i Pravda. Me|u ovim napisima moèmo na}i polemi~ki into-


nirane tonove u tekstovima koji istraùju kwièvne i politi~ke pri-like u kraqevini Jugoslaviji, ali i tematski zanimqiv ~lanak posve}enreviziji mita o lapotu koji se povremeno pojavquje u antropolo{kimradovima na{ih autora. Ovoj grupi priloga pripada i osvrt na akadem-sku besedu Branislava Nu{i}a posve}enu delu Jovana Sterije Popovi}a.Grol dokazuje da dramski pisci nisu uìvali odgovaraju}e po{tovawe uSrpskoj akademiji nauka, te da su akademici postali samo Matija Ban,Laza Kosti} koji umire i ne stiè da odrì akademsku besedu, i Brani-slav Nu{i}. U zakqu~ku ovog resko pisanog ~lanka, Grol postavqa pi-tawe zbog ~ega se retko igraju Sterijina dela i u mogu}em odgovoru naovo pitawe konstatuje da je tome verovatno razlog u neinventivnomreìjskom postupku; kao model koji treba slediti, Grol preporu~ujeGavelinu postavku Rodoqubaca, s jedne strane, i gluma~ku qubav premaSterijinim likovima kakvu su pokazivali Pera Dobrinovi}, î~a Ili-ja Stanojevi}, Persa Pavlovi} ili Sava Todorovi}, s druge strane. Ovo-me odeqku pripadaju i analiti~ki tekstovi koji prikazuju ìvot Srp-skog kwièvnog glasnika od 1901. do 1941. godine.

U dodatku Post skriptumu nalaze se kratki Grolovi zapisi nastali,kako veli prire|iva~ Zoran T. Jovanovi}, dok je Grol boravio u Lozani1916. godine. Ovi zapisi predstavqaju neki oblik dnevni~kog kazivawa ukojima pisac ispisuje razmi{qawa o moralnim problemima vremena, o qu-dima koje sre}e kao i o pro~itanim kwièvnim delima. Ovi zapisi pose-duju dra` lapidarnog izlagawa i usredsre|ivawa na su{tinu problema.

Kwiga sadrì bibliografiju radova Milana Grola i registar imena,{to ~itaocu omogu}uje preglednost i prohodnost kroz wen sadràj.

Objavqivawem kwige Milana Grola Kroz kwige i sadràje koju jepouzdano priredio teatrolog Zoran T. Jovanovi}, predstavqeno je we-govo kwièvno stvarala{tvo u potpunosti. Jedan od najzna~ajnijih srp-skih mislilaca iz prve polovine XX veka na ovaj na~in dobio je za-sluèno priznawe i visoko mesto u kwièvnoj hijerarhiji, koje mu posvemu pripada.

(2011)

Poetika reìje

Boro Dra{kovi}: Ravnoteà

Kwièvna op{tina Vr{ac, 2007.

Istaknuti rediteq Boro Dra{kovi} deo svojih stvarala~kih poslovaposvetio je pozori{noj esejistici. Objavio je vi{e teatrolo{kih kwiga(Lavirint, Promena, Ogledalo, Paradoks o reditequ...) u kojima jepisao o pozori{noj umetnosti s prevashodno estetskog stanovi{ta.


U najnovijoj kwizi Ravnoteà, Boro Dra{kovi} objavquje blizu ~etr-deset ogleda posve}enih uglavnom teatarskoj umetnosti. Ali, za razlikuod pre|a{wih kwiga – koje su se bavile {irokim podru~jem pozori{neestetike, od reìje, preko dramaturgije do komparativnih analiza po-kreta, dramskih {kola i pravaca – u kwizi Ravnoteà Boro Dra{kovi}pruà ~itaocu dubinski uvid u osnove sopstvene autorske, pre svega re-diteqske, poetike.

Dra{kovi}, dakle, pi{e o predstavama koje je reìrao u brojnimteatrima nekada{we Jugoslavije i sada{we Srbije, po~ev{i od prvereìje u Narodnom pozori{tu u Sarajevu 1959. godine. Re~ je o Jones-kovoj ]elavoj peva~ici, odnosno o antidrami; Dra{kovi} je, kako sevidi, svoj ulazak u pozori{te zapo~eo subverzivnim komadom EènaJoneska, delom koje je razaralo realisti~ku dramsku formu ali i gleda-la~ke navike malogra|anske publike. Druga~ije re~eno, mladi rediteqprihvata izazov da poku{a da osvoji ne samo novu dramaturgiju, ve} i dana osnovu druga~ijeg na~ina mi{qewa formira wemu primerenu este-tiku. Od te postavke ]elave peva~ice granaju se Dra{kovi}eve pozori-{ne putawe, ponekad otvorenim a pokatkad zatvorenim stazama.

Za Boru Dra{kovi}a pravi izazov nudi dramski ili kwièvni tekst.Dra{kovi} je rediteq koji oslonac traì i nalazi u slojevima teksta, unapisanim i nenapisanim zna~ewima i porukama koje dramsko delo sadr-ì. Nije, otuda, iznena|uju}e {to se ovaj rediteq prihvata istraìvawaskrivenih zna~ewa i wihovog tuma~ewa u odnosu na savremeni trenutaku delima êhova, Ibzena, [ekspira, Brehta, Bulgakova, Sartra, O’Nila,Pirandela, Beketa, Sofokla i drugih najzna~ajnijih svetskih autora. Neposeè Dra{kovi} za najve}im dramama da bi se zaklawao iza autori-teta pisaca, ve} zato {to èli da pronikne u vi{ezna~nost sveta idejakoje ovi pisci stvaraju. Dra{kovi} je uvek birao onaj teì, zaku~astijii zagonetkama zasut istraìva~ki rediteqski put, na kome je neizve-snost jedina i nepromenqiva konstanta.

Ogledi koje Dra{kovi} ispisuje predstavqaju nadahnuta {tiva odramskim delima i piscima, ali i o glumcima, scenografima i kosti-mografima, o publici i ambijentima u kojima se predstava igra; uz sveto, Dra{kovi}evi zapisi proèti su nizom asocijacija koje su se javiletokom inkubacionog procesa promi{qawa budu}e predstave ili tokompriprema i proba. Autor je spreman da u otkrivawu bogate orkestracijedramskog {tiva ide do krajwih mogu}nosti, {to }e re}i da ugradi uBeketovog Godoa iskustva koja smo stekli tokom posledwe dve decenije,ili da u Antigonu Glovackog inkorporira uznemiruju}e sindrome sa-vremenih dru{tvenih previrawa.

Od posebne je va`nosti Dra{kovi}evo svedo~ewe o zbivawima koja suvezana za zabranu predstave Kad su cvetale tikve u Jugoslovenskom


dramskom pozori{tu; ova predstava, nastala po tekstu Dragoslava Mi-hailovi}a u reìji Bore Dra{kovi}a zabrawena je posle govora JosipaBroza radnicima poqoprivrednog kombinata u Zrewaninu. Iako je ozna-~ena kao umetni~ki doga|aj prvog reda, iako je dobila nepodeqena pri-znawa kritike i publike, predstava je osu|ena od strane vlasti i skinu-ta s repertoara. Pi{u}i o ovome doga|aju, Boro Dra{kovi} sa gor~inomi setom govori o zaustavqenom uzletu pozori{ta, ali i o li~nom razo-~arawu u deo gluma~kog ansambla koji je podlegao politi~kim pritis-cima i u~estvovao u zabrawivawu predstave. Jedna od posledica je iDra{kovi}eva odluka da se vi{e ne bavi pozori{nom reìjom; sre}om,posle samoizolacije duge skoro tri decenije, Boro Dra{kovi} se kaorediteq vratio teatru, ali cena koju je platio jeste prevelika.

S toplinom i privrèno{}u Boro Dra{kovi} pi{e o glumcima, pri-hvataju}i ih kao najbliè saradnike bez ~ijeg kreativnog u~e{}a nijemogu}no ni rediteqsko stvarala{tvo. Za Dra{kovi}a su u tome nizudragocenih glumaca zna~ajne doprinose dali Drak~e Popovi}, Qubi{aJovanovi}, Zoran Ranki} i Qiqana Krsti}; o vrlinama ovih glumacaDra{kovi} govori {tedro, isti~u}i wihovu autenti~nost i posve}e-nost sceni i partnerima.

Kwigom Ravnoteà, ~iji naslov moèmo da prihvatimo i kao sadavaè}i oblik autorovog stava prema teatarskoj umetnosti, Boro Dra-{kovi} dospeo je do izvesnog spokojstva do koga se stiè kada se sjedineiskustvo i mudrost. Ta ravnoteà, nastala kao rezultanta razli~itihcentrifugalnih sila u pozori{tu i izvan wega, obezbe|uje Bori Dra-{kovi}u poziciju stvaraoca koji je, pro{av{i kroz isku{ewa, pripra-van da ponese najsloènije teatarske poduhvate. Ali, na{a pozori{ta zawih nisu spremna.

(2008)

Svet je pozori{te

Boro Dra{kovi}: Krug maslinom


Najnovija kwiga Bore Dra{kovi}a Krug maslinom predstavqa pri-rodan nastavak wegove pre|a{we kwige Ravnoteà (Kwièvna op{ti-na Vr{ac, 2007). U toj kwizi autor je objavio ~etrdesetak napisa ukojima je – pi{u}i o pojedinim predstavama kao i o delima istaknutihsvetskih dramati~ara – posredno govorio i o svojoj umetni~koj poetici.Jer, Boro Dra{kovi} nije samo rediteq, ve} je i pisac i multimedijalnistvaralac koji podjednako temeqi svoj rad na iskustvima novih umet-ni~kih teorija kao i na saznawima koje donosi tradicija. Za radoznali


duh Bore Dra{kovi}a svaka pojava, svaki dramski dijalog, svaka re~e-nica ili svaki realni prostor u kome se obreo moè istog trenutka da sepreobrazi u niz kreativnih pitawa, u lanac sloènih asocijacija, odno-sno u scenski prostor idealan za igrawe odre|ene drame. Kod ovogaautora ne odbacuje se ni jedna mogu}nost teatarskog predstavqawa iliigre, on znatièqno traga za {irokim registrom zna~ewa koja se moguotkriti u samo jednom detaqu scenske igre da bi na osnovu zbira poje-dinosti koje vezuje stvarao~eva duhovnost izgradio umetni~ku tvore-vinu koja pleni lepotom a uzbu|uje ~istotom ideja. Druga~ije re~eno,Boro Dra{kovi} neprekidno ispituje i preispituje pozori{te kao ba-zi~nu umetnost, a zatim i druge umetnosti koje su izvedene iz dramske –kwièvnost, film, slikarstvo... Smisao ovog ispitivawa je, razume se,usmeren ka ostvarivawu humanisti~kih pretpostavki koje unapre|uju i~ovekovu egzistenciju i – kako bi rekao Sartr ~ije je delo Dra{kovi}bez ostatka prou~io – ~ovekovu esenciju.

U kwizi Krug maslinom objavqeno je tridesetak ogleda, naoko te-matski i smisleno raznorodnih, a u su{tini posve}enih filozofijiteatarske igre. îni se da je ovo sredi{te Dra{kovi}evog istraìvawateatra kao organski, antropolo{ki definisane ~ovekove potrebe da seizrazi igrom. Pisac se s lako}om kre}e kroz sva svetska podnebqa odistoka do zapada, uvek istrajno ispituju}i zna~ewa igre specifi~ne zato geografsko podru~je, od wene tragi~ke inicijacije do karnevalskeuzburkanosti, konstatuju}i da je smisao obreda uvek u saglasju sa socijal-nim i psiholo{kim karakteristikama dru{tva, ali da se poruka ritualasvakad oslawa na arhetipsku, {to }e re}i univerzalnu qudsku osnovu.Tako posmatrana teatarska igra koju ispituje Boro Dra{kovi}, pa i~itavo svetsko pozori{te kakvo poznajemo, proistekli su iz mediteran-skog prostora, iz Sredozemqa, inicirani dionizijskim sve~anostima alocirani u krugu masline. To je, eto, poruka koju nam naslovom kwige{aqe Boro Dra{kovi}, obja{wavaju}i da je „istorija Mediterana popisratova i uzastopnih ideologija, ali prava wegova biografija je i u obli-cima stvarala{tva, u predstavama koje su uzbu|ivale, u kwigama koje nepoznaju granice, u moru vezanom za wegovu arhitekturu, u muzi~kim in-strumentima, wegova mapa moè biti izvedena rasporedom pozornica...“ azatim Dra{kovi} veli „Vavilonska kula je mediteranska ma{tarija kao iglobalno selo. Mediteran je zapravo, pre svega, na~in ìvota i mi{qewa,stvarawe celine od delova kojima sli~nost nije glavni uslov.“

Kako se vidi iz zakqu~nih re~enica Dra{kovi}eve kwige, filo-zofija pozori{ne igre proisti~e iz ~ovekove potrebe da se odredi pre-ma svetu u kome ìvi. Taj svet je na~iwen od jedinstva suprotnosti, awegova teatarska prapostojbina, kolevka scenske umetnosti, nastala jegde i mitska biqka – maslina – u prostoru starih civilizacija. I kao


{to je maslina biqka dugog veka i osobenog ploda, tako je i pozori{nostvarala{tvo qudska delatnost koja ima inicijaciju u iskonskoj pro-{losti. Boro Dra{kovi} nam sugeri{e da je teatarska igra sublimatsvih iskustava kojima je okruèn ~ovek.

Kao pisac, Boro Dra{kovi} je ubedqiv, uvek nalazi prave re~i daizrazi vi{ezna~nost svake teme kojoj posve}uje ogled. Bilo da pi{e oteorijskim spisima Joce Savi}a, bilo da razmatra prolegomenu za sa-svim osobenu rediteqsku poetiku Jovana Putnika, bilo da pi{e o pro-nicqivim esejima Jana Kota kojima je ovaj poqski pozori{ni mislilacpostavio nove modele tuma~ewa [ekspirovih tragedija, Boro Dra{ko-vi} je uvek sklon da podrì inovacije i da ih tuma~i kao istraìva~kiput kojim }e se docnije kretati i pozori{na praksa i, razume se, teorija.U wihovom sadejstvu, zakqu~uje Boro Dra{kovi}, rodi}e se, nalik ma-slini, dragoceni plodovi teatarske umetnosti.

(2011)

Zadaci menaymenta

Aleksandar Dun|erovi}: Menayment u pozori{tu

Muzej pozori{ne umetnosti Srbijei ATL International Enterprises Ltd, Beograd, 1992.

Aleksandar Dun|erovi}, mladi rediteq, javqa se sada i kao stru~wakza organizaciju pozori{nog rada. Re~ je o studiji Menayment u pozo-ri{tu kojom je Dun|erovi} omogu}io na{im pozori{nim poslenicimada steknu uvid u organizaciju pozori{ne delatnosti u Sjediwenim Ame-ri~kim Dràvama.

Dun|erovi}a veoma zanimaju pitawa vezana za organizaciju teatra;zbir ovih pitawa autor je ra{~lanio i razdvojio na razli~ite oblasti,pozivaju}i se na praksu u zemqi koja ima razvijeno trì{te. Re~ je,razume se, o ameri~kom podnebqu u kome postoje dobro uvedeni i zasno-vani marketin{ki modeli komercijalnog pozori{ta.

Dun|erovi} ve} na po~etku studije predo~ava osnovne postavke orga-nizacije u pozori{nom stvarala{tvu, pri ~emu ne gubi iz vida ~iwenicuda se to isto stvarala{tvo obavqa u institucijama, a ne u labavo okup-qenim trupama. Osim toga, autor ukazuje na razvijenu zakonsku regula-tivu koja u SAD sankcioni{e, do detaqa, autorske i produkcione odnosena svakome teatarskom projektu. Najzad, Dun|erovi} jasno razdvaja tr-ì{ne principe poslovawa koji postoje u Americi od onih koji postojeu nas, ne zalaù}i se za wihovo mehani~ko preno{ewe na na{e tle.Dun|erovi}, dakle, analizira produkcione principe u zemqi razvijenogtrì{ta èle}i da nas upozna s raznim modalitetima rada i sugeri-


{u}i nam da je mogu}no i u nas primeniti u praksi neke metode mar-ketin{kog poslovawa.

Da bismo stekli {to boqi uvid u osnove pozori{nog marketinga,Dun|erovi} nam opisuje niz poslova koji pripadaju ovome podru~ju tea-tarskog delawa. Autor navodi podatak da postoji ~ak 47 razli~itihzanimawa unutar sedam osnovnih menayerskih grupacija; ve} ova cifragovori da se u Americi menayerski posao u teatru ne prepu{ta impro-vizaciji i slu~ajnosti, da je svaki detaq ovoga posla temeqno prou~en inau~no obra|en. Me|u raznovrsnim menayerskim poslovima, Dun|erovi}uo~ava specifi~na zaduèwa i analogije s mogu}nim profilom pozo-ri{nih rukovodilaca u na{oj zemqi. Na primer, autor navodi podatakda postoje menayeri – volonteri koji predsedavaju savetima pozori{nihinstitucija; kod nas ova du`nost nikad nije smatrana menayerskom ve}po~asnom ili dru{tveno-politi~kom. Izvesno je, me|utim, da }e uprav-ni odbori i kod nas postepeno preuzeti funkcije nosioca razvoja pozo-ri{ne ku}e. Osim toga, pisac ukazuje na jednu od menayerskih profesijakoja je kod nas jo{ uvek zapostavqena ili se tek nalazi u povoju. Re~ je omenayeru za odnose sa javno{}u, dakle, profesionalcu koji svakodnevnomora da servira niz informacija iz ìvota i rada teatra celokupnojjavnosti. Najzanimqivije stranice Dun|erovi}eve studije su one gde pi-sac govori o praksi u ameri~kom teatru i gde primerima ilustruje pro-bita~nost i konstruktivnost razli~itih segmenata menayerske profe-sije u razvoju pozori{ne delatnosti.

Iako se bavi analizom organizacije poslovawa u ameri~kom teatru,studija Aleksandra Dun|erovi}a vi{estruko je korisna za sve na{e po-zori{ne stru~wake. Izvesno je da se umetni~ki rad danas ne moè raz-lu~iti od organizacije celokupnog rada u teatru i da u velikoj merizavisi od uslova koje obezbe|uju menayeri. Praksa i teku}e prilikesvakodnevno nas uveravaju da je uloga i funkcija menayera i u na{ojpozori{noj umetnosti sve ve}a, a ~esto i odlu~uju}a. Zbog toga se studijaAleksandra Dun|erovi}a moè prihvatiti kao korisno {tivo ili uy-benik za sve pozori{ne profesionalce.

(1993)

Dokument vremena

Muharem Duri}: Zima jednog lava

Republikanska unija i Udruèwe dramskihpisaca Srbije, Beograd, 2009.

Kwiga publiciste, novinara i kwièvnika Muharema Duri}a Zimajednog lava nesvakida{we je {tivo u na{oj literaturi. Ona u isti mah


spaja i miri raznorodne prozne ànrove, od dnevni~kih zapisa, komen-tara i reporterskih beleàka, do esejisti~kog kazivawa i intervjua. Uwoj se prelamaju, skoro dokumentaristi~ki pribeleèni, politi~ki do-ga|aji, kulturna zbivawa i komentari koji su nastali minule zime, od 1.decembra 2008. do dolaska prole}a 2009. godine. U sredi{tu kwige nala-zi se kao ìvotni, literarni i dramski junak Miodrag \uki}, dramskipisac i centralna li~nost koja okupqa dramske pisce Srbije; \uki} je,treba ista}i, vi{egodi{wi predsednik asocijacije dramskih pisaca izahvaquju}i wemu i wegovoj istrajnosti i radnoj energiji, Udruèwedramskih pisaca Srbije danas predstavqa ìvu i aktivnu organizacijukoja ve} vi{e od jedne decenije objavquje ediciju Savremena srpska drama

sa ~etiri sveske godi{we, kao i ~asopis Drama koji izlazi kvartalno.

Autor kwige, Muharem Duri}, iskusan novinar kulturne rubrike Po-

litike, blizak pozori{nom miqeu, i sam poznat kao uspe{an dramskipisac, otvara povest prikazuju}i jedan od mnogih sastanaka Udruèwadramskih pisaca Srbije u derutnoj sobi hotela Slavija, gde je radniprostor Udruèwa. Predstavqaju}i prisutne dramske pisce ponaosob,Duri} ekonomi~no izlaè podatke o kontinuiranom radu ove spisateq-ske organizacije. Izvesno je da autor s uvaàvawem govori o piscimakoji – ne o~ekuju}i priznawa i podr{ku od nadle`nih institucija –uporno i preduzimqivo nalaze sredstva i na~in da ostvare program svojeasocijacije. Okosnicu programa ~ini ve} spomenuta edicija Savremena

srpska drama u kojoj je do sada objavqeno oko dve stotine dramskih delasavremenih dramskih pisaca Srbije. Ova edicija predstavqa na{e dram-ske pisce u svetu, budu}i da wene sveske preuzimaju slavisti~ki centri ibiblioteke; u isti mah, ove edicija predstavqa i najìvqe srpsko pozo-ri{te, jer se u woj, bez interesnih grupa i pritisaka, neguje pluralizamestetika i dramskih poetika.

Polaze}i od ovih podataka, Muharem Duri} strpqivo gradi portretUdruèwa dramskih pisaca Srbije u kome posebno mesto zauzima Mio-drag \uki}, inicijator i realizator svih osmi{qenih aktivnosti ovespisateqske grupacije.

Duri} se predstavqa kao predani slu{alac i zapisni~ar, poverilaci pratilac Miodraga \uki}a u wegovim jezgrovitim monolozima. A Mio-drag \uki}, kao li~nost koja je bila u centru politi~kih zbivawa, govo-ri o politici, naciji, Kosovu, ekonomiji, istoriji, religiji i drugimtemama ne vode}i ra~una o tome da li }e se wegove re~i, komentari iliprocene nekome dopasti ili ne. \uki}, dakle, poput dramskog junaka,monolo{kim deonicama izri~e sudove koji se odnose na na{e teku}eprilike, politi~ku praksu i sveukupan odnos politike i ideologije,politi~kih programa i reìmske operative. Duri} se, beleè}i \uki-


}eve solilokvije, pokatkad i sam oglasi komentarom ili nekim podat-kom, podràvaju}i stanovi{ta Miodraga \uki}a.

Miodraga \uki}a i wegovo dramsko delo ~italac moè prihvatitiili ne, ali nad wegovim analizama poloàja i statusa Srbije danas, morase zamisliti. Jer, \uki} kao malo koji intelektualac danas, ima po-trebu da se javno oglasi i brani nacionalne interese Srbije. On to ~iniu li~no ime, ne istupaju}i u ime neke politi~ke stranke ili nefor-malne ili nevladine grupacije. Zbog toga \uki}eva promi{qawa pre-vazilaze okvire literarnog {tiva i sti~u validnost intelektualnog is-kaza vrednog po{tovawa.

Kwige kao {to je Duri}eva Zima jednog lava spadaju u korpus doku-menata vremena. Predstavqaju}i vode}u li~nost Udruèwa dramskihpisaca Srbije u savremenom dobu, autor je otvorio proces kriti~kogpreispitivawa moralnih vrednosti na kojima po~iva svako organizo-vano dru{tvo. To je doprinos koji je prepoznatqiv u ovoj „instant“publikaciji, jer pruà ìvopisnu sliku kulturnih i drugih zbivawapodastiru}i gra|u za savremenu istoriju.

(2009)

U slu`bi drame i pozori{ta

\or|e \ur|evi}: Tragom srpske drame i pozori{ta


Teatrolog, rediteq i publicista \or|e \ur|evi} (1931) jedan je odpredanih i istrajnih hroni~ara pozori{nog, televizijskog i radijskogìvota u nas. Objavqivao je osvrte, ~lanke, kritike i eseje u kwièvnimlistovima i ~asopisima, a pozori{nu kritiku u Republici, Borbi iVe~erwim novostima. Objavio je nekoliko hiqada kritika o radijskimi televizijskim programima, prakti~no prate}i razvoj televizije odwenih po~etaka, kao i u vreme wenog stasavawa. Najzad, treba re}i da je\or|e \ur|evi} kao rediteq postavio i stotinak premijera u srpskim ijugoslovenskim pozori{tima, a nagra|ivan je i kao dramski pisac. Bio jeupravnik Narodnog pozori{ta Sterija u Vr{cu od 1961. do 1964. godine,kao i rediteq ovog teatra.

U kwizi Tragom srpske drame i pozori{ta \or|e \ur|evi} objavioje preko dve stotine napisa posve}enih razmatrawu pojedinih pitawavezanih za istoriju, teoriju, praksu i budu}nost pozori{ne umetnosti.Re~ je o malim esejima pisanim za radijski program, od kojih nijedan neprema{a dopu{tenu duìnu radijske emisije od deset minuta. Od ogra-ni~ewa je \or|e \ur|evi} na~inio vrlinu, tako da su wegovi eseji


jezgroviti, sadràjni, li{eni praznoslovqa i uvek usmereni ka razja-{wewu pozori{ne teme ili pojma kojim se tekst bavi.

Treba re}i da \ur|evi}evi napisi nisu enciklopedijske jedinice ida wihov zadatak nije bio da nau~nim pristupom doprinesu osvetqavawupojedinih teatarskih pitawa; \ur|evi} pi{e za slu{aoce radija koji supripravni da u vreme emitovawa emisije – u ranim jutarwim satima –posvete nekoliko minuta saznavawu novih pojedinosti o dramskim de-lima, glumcima, rediteqima ili celim pozori{nim epohama od kojih sera|ala doma}a pozori{na tradicija. Autor je, drugim re~ima, nastojaoda populari{e pozori{nu umetnost i da one wene delove koji pripadajupro{losti predstavi ìvopisno i zanimqivo, kao ìvu gra|u koju vre-me pretvara u teatarske mitove. Nikad ne gube}i iz vida smisao i namenuevoje emisije, \or|e \ur|evi} je na{ao sklad, punu ravnoteù izme|uwene edukativne svrhe i wenog zabavnog dela.

Kao osvedo~eni poznavalac prirode medija kojim se obra}a javnosti,\ur|evi} za svaki napis priprema i odgovaraju}i scenario za wegovuradijsku prezentaciju. Druga~ije re~eno, autor u didaskalijama daje po-trebna uputstva za realizaciju emisije, a izborom muzike kojom zapo-~iwe emisiju a koju potom podvla~i pod tekst, pruà ili sliku epoheva`nu za ilustrovawe teme, ili pak daje poetsko-simboli~ki podtekstsvome iskazu. Sam \ur|evi} nepretenciozno zakqu~uje da „ova kwigapisanom i govornom re~ju nije ni{ta drugo do svojevrsni album za pre-listavawe“. Autor, razume se, ima pravo na skromnost, ali ~italac ne bitrebalo da podeli ovo stanovi{te sa piscem, budu}i da neki \ur|evi-}evi napisi – bez obzira na neveliku duìnu – predstavqaju jezgroviteenciklopedijske jedinice koje na novi na~in osvetqavaju zna~ajne tre-nutke srpske pozori{ne pro{losti. To se u prvom redu odnosi na meda-qone o glumcima i operskim peva~ima kao {to su Bogoboj Rucovi},Nevenka Urbanova, Qubi{a Jovanovi}, Miroslav ângalovi}, Laza Jo-vanovi} ili @arko Cveji}. Ali takvu vrednost poseduju i mali ogledi opojavama ili epohama u istoriji srpskog teatra, i me|u wima trebaizdvojiti eseje o putuju}im pozori{tima Fotija Ili~i}a, o srpskoj po-zori{noj kritici druge polovine pro{log veka, o srpskoj drami od 1918.do 1941. godine, kao i o savremenim zbivawima kakvo je osnivawe po-zori{ta Dadov.

\or|e \ur|evi} ispisao je, moè se re}i, niz dodataka korisnih zadopunu istorije srpske drame i pozori{ta. Pisani jasnim stilom, bezèqe za samodopadawem, mali ogledi \or|a \ur|evi}a i u kwièvnompogledu nadovezuju se na tradiciju esejista „beogradskog stila“, {to }ere}i da su napisani pregledno i te~no i da uvek ispuwavaju svoju namenubez dileme.

(2011)


Monografija o reditequ

Dimitrije \urkovi}, autobiografija,

pozori{na biografija i komentari

Priredio Petar Marjanovi}Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2007.

Dimitrije \urkovi} (1925) jedan je od najzna~ajnijih srpskih redi-teqa; pozori{tem je po~eo da se bavi jo{ kao u~enik igraju}i u Rodinompozori{tu koje je osnovala Gita Predi}, Nu{i}eva k}i. Prva premijeraRodinog pozori{ta odràna je 1938. godine, a Dimitrije \urkovi} jebio ~lan ovoga teatra sve do prestanka wegovog rada, 1941. godine. Ve}kao u~enik niè gimnazije, Dimitrije \urkovi} nazna~io je da }e we-gova budu}a profesija biti vezana za pozori{nu delatnost.

Prire|iva~ monografije, teatrolog Petar Marjanovi}, primenio jekod nas neuobi~ajenu metodu u pripremawu monografije; Marjanovi} je,naime, nameran da kada god moè, pruì priliku drugima da govore ipi{u o reditequ \urkovi}u, ponajpre Dimitriju \urkovi}u, veruju}ida sâm \urkovi} ponajboqe poznaje \urkovi}a, wegov rad, poetiku, os-tvarewa i pedago{ku praksu. Ako se ne poziva na Dimitrija \urkovi}ai wegove zapise, Marjanovi} se oslawa na kazivawa \urkovi}evih sarad-nika (scenografa, glumaca, tehni~kog direktora SNP-a i drugih) kojisvedo~e o \urkovi}evom na~inu rada i wegovom poimawu pozori{ta.Osvrti, se}awa, bele{ke, komentari i napisi brojnih saradnika, uz ne-ophodne i neizbe`ne Marjanovi}eve komentare, tvore mozai~ku slikusveukupnog rediteqskog rada – uspeha i neuspeha – Dimitrija \urkovi}ai wegovog nekoliko decenija dugog prisustva u srpskom teatru. Kako sevidi, prire|iva~ je preuzeo ulogu scenariste i rediteqa, organizuju}ikwigu o Dimitriju \urkovi}u i kombinuju}i raznovrsne iskaze o umet-niku. Ovim postupkom prire|iva~ Petar Marjanovi} postigao je dva,barem za wega, va`na ciqa: prvi – omogu}io je da se o \urkovi}u pro-govori sa razli~itih stanovi{ta i da se na~ini sloèni portret redi-teqa koji je u periodu posle Drugog svetskog rata bio vode}i rediteqSrpskog narodnog pozori{ta, i drugi – da se afirmi{e teatrolo{kimetod istraìvawa koji predstavqa, u stvari, zbir interdisciplinar-nih pristupa, od biografskog, preko istorijskog i dramatur{kog, dokriti~kog i analiti~kog prosu|ivawa nekog pozori{nog fenomena.

Otuda monografija sadrì neuobi~ajeno veliki broj stranica (576)gde se nalazi preko 25 poglavqa sme{tenih u pet osnovnih delovakwige.


Tetrografski podaci vele da je Dimitrije \urkovi} ostvario 38 re-ìja u Srpskom narodnom pozori{tu, a 14 u drugim pozori{tima Srbijei Poqskoj. Nema sumwe da premijere na~iwene u SNP-u predstavqajunajzna~ajnija ostvarewa Dimitrija \urkovi}a, a neke od wih ulaze ukorpus antologijskih predstava srpskog pozori{ta uop{te (Selo Sa-

kule, a u Banatu, Nebeski odred, Izbira~ica, Pesma, Haleluja, Familija

Sofronija A. Kiri}a), pa je otuda sasvim izvesno da su ~etiri Ste-

rijine nagrade dospele u prave, \urkovi}eve ruke.

Stru~na priznawa koja je \urkovi} stekao svedo~e o ~iwenici da jerediteq Dimitrije \urkovi}, kao prete~a danas dominantnog pozori-{nog izraza, uspeo da ostvari sopstveni teatar koji po~iva na modernomteatralizmu. Stvarawe te teatarske estetike teklo je uz otpore, nera-zumevawa sredine i javna omalovaàvawa, ali \urkovi} je istrajavao iiz sporova izlazio kao dobitnik ili gubitnik – svejedno – ali pravipobednik postalo je pozori{te u koje je \urkovi} ugradio svoj talenat,veliki rad i nesvakida{wu energiju.

Pa`qivi ~italac monografije o Dimitriju \urkovi}u na}i }e urazu|enim {tivima, u su{tini, sliku vremena u kome je rediteq ostva-rio svoje delo; ta slika, razume se, obuhvata doba socijalizma u na{ojnekada{woj dràvi sa svim osobenostima tog politi~kog sistema i re-ìma koji ga je sprovodio. Druga~ije re~eno, u vreme samoupravqawa inekompetentne nomenklature koja odlu~uje o svemu, pa i umetni~kimpitawima, pozori{te je bilo pod stalnom kontrolom politi~kih fak-tora i u wemu je bilo teè raditi nego danas; s druge strane, upravo zbogodgovornosti samih umetnika, stvarane su predstave daleko ve}ih umet-ni~kih vrednosti nego danas. Dimitrije \urkovi} je, ro|ewem i ìv-qewem, pripadao tome vremenu i pruìo je srpskom pozori{tu onolikokoliko mu je bilo dopu{teno. Da li je mogao vi{e? Mo`da, da se nijeposvetio pedago{kom radu na FDU, gde je od 1969. do okon~awa radnogveka izveo nekoliko klasa studenata reìje. \urkovi} nije èleo daradi na nekoliko koloseka, pa se usredsredio na profesuru, prenose}ina studente ne samo tehni~ka znawa ve{tine reìje ve}, pre svega, weneeti~ke sadràje.

Prire|iva~ Petar Marjanovi} dao je kwizi podnaslov: autobiogra-

fija, pozori{na biografija i komentari, sugeri{u}i ~itaocu da ulaz-nicu u wene stranice potraì u li~nim, autorskim \urkovi}evim pri-lozima. Ako ~italac prihvati ovaj izazov, upozna}e stvarala~ku ali iqudsku prirodu Dimitrija \urkovi}a.

(2008)


Kwiga o Ejdusu

Sawa @ivanovi}: Predrag Ejdus

Centar za kulturu, Smederevo, 2008.

Na pozori{nom festivalu Nu{i}evi dani, koji se ve} desetak godinaodràva u Smederevu, rodnom gradu Branislava Nu{i}a, najvi{e pri-znawe dodequje se za gluma~ku umetnost onome dramskom umetniku kojije u svome opusu ostvario zapaène uloge u Nu{i}evim delima. Pre-|a{wih godina priznawe su dobili Svetlana Bojkovi}, Pavle Min~i},Petar Kraq, Ruìca Soki}, Mi{a Janketi}, \or|e Vukoti}, MilanGutovi}, Jelisaveta Sabli} i Gordana \ur|evi} Dimi}. Priznawe zateku}u godinu dodeqeno je Predragu Ejdusu za zbir gluma~kih ostvarewa;u obrazloèwu ìrija se, pored ostalog, veli: „Stvarala~ki put Pre-draga Ejdusa kre}e se na me|i komi~nog i tragi~nog i mo`da se tu krijeglavna vrlina wegovog rasko{nog dara. Uspeva da likove koje tuma~iotelotvori u wihovoj qudskoj sloènosti i protivure~nosti, da ih u~i-ni ìvim izlaù}i nam wihove sudbine s dubokim unutra{wim doìv-qajem i u sugestivnoj ekspresiji. On je glumac transformacije i zato slako}om mewa ànrove i podjednako sugestivno gluma~ki vlada u sva-kome od wih, briqantnom majstorskom tehnikom. Nijedan glumac iz we-gove generacije nije odigrao toliko uloga, nijedan u wima nije bio to-liko raznolik, nijedan nije mewao toliko gluma~kih kolektiva. On se usvakom od wih ose}ao doma}e komotno“.

Po pravilu smederevskog Festivala, o laureatu se objavquje neve-lika kwiga kojom se isti~u vrline umetnika, a izborom teatrografskegra|e i kriti~kih napisa pruà celovit uvid u dosada{wa umetni~kaostvarewa.

Teatrolog mla|e generacije, Sawa @ivanovi}, pripremila je malumonografiju o Predragu Ejdusu, nastoje}i da na skromnom prostorupredstavi najzna~ajnije Ejdusove uloge i, koliko je to mogu}e, defini{especifi~nost Ejdusovog gluma~kog ume}a.

Kwiga Sawe @ivanovi} komponovana je od vi{e segmenata. Na po-~etku se, kako i dolikuje, daje glum~eva biografija, a potom sam PredragEjdus iznosi kratke refleksije o umetnosti glume i svome poimawuteatarske umetnosti. Sledi intervju koji je Ejdus dao autorki kwige itaj deo publikacije vaàn je za razumevawe Ejdusove gluma~ke poetike iwegovog odnosa prema umetnosti glume. @ivanovi}eva, potom, objavqujeodlomke iz intervjua koje je glumac davao u raznim prilikama, a sve snamerom da nam Ejdusa predstavi kao glumca koji promi{qa ìvo pozo-ri{te i koji prema teatarskoj umetnosti postavqa visoke zahteve naestetskom ali i eti~kom planu.


U drugom delu kwige objavqeni su esej Vlade Petri}a PotresniEjdusov [ajlok, kao i napis Slavice Jovanovi} Ejdusov floret u komese analiziraju nekolike zna~ajne Ejdusove uloge – Faust, Kir-Jawa i Ig-wat Glembaj.

Odlomcima iz pozori{nih kritika Vladimira Stamenkovi}a, Darin-ke Nikoli}, Slobodana Boòvi}a, Du{ice Pejovi}, Muharema Pervi}a idrugih recenzenata, dokazuju se raznovrsnost i sloènost Ejdusove glume.

Sawa @ivanovi} priredila je teatrografsku gra|u o svim ulogamakoje je do sada odigrao Predrag Ejdus na scenama raznih pozori{ta, nesamo u Beogradu, kao i pregled filmskih i televizijskih uloga u TVdramama i serijama. Na kraju se nalazi i spisak nagrada i priznawa kojeje Ejdus do sada dobio, me|u kojima se isti~u dve Sterijine nagrade,Zlatna kolajna za monodramu i Zlatni lovorov vijenac na MESS-u uSarajevu. Kwigu zakqu~uje izbor fotografija reprezentativnih Ejdu-sovih uloga.

Skromna po obimu, kwiga Sawe @ivanovi} o Predragu Ejdusu sadrìsve va`ne reference o glumcu, razume se, nedovoqno razvijene i nepot-pune, posebno u delu pozori{ne kritike. Ali, s obzirom na zadatak kojije ova publikacija imala – da upozna pozori{ne gledaoce u Smederevu sagluma~kom li~no{}u Predraga Ejdusa, moè se zakqu~iti da je obavezuizvr{ila na dobar na~in. Istovremeno, kwiga Sawe @ivanovi} moè seprihvatiti i kao najava temeqno na~iwene studije o Predragu Ejdusukoju ovaj glumac svakako zasluùje.

(2008)

Portret laureata

Predrag Ejdus

Priredio Zoran T. Jovanovi}Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2009.

Glumac Predrag Ejdus dobitnik je najzna~ajnijeg priznawa za gluma-~ku umetnost u Srbiji – nagrade Dobri~in prsten za 2008. godinu. Ejdus jedvadeset ~etvrti glumac koji je stekao ovu presti`nu nagradu koja sedodequje od 1980. godine. Po pravilniku o dodeli nagrade, laureat, osimdrugih priznawa, sti~e pravo na objavqivawe monografije o svojoj umet-nosti. Savez dramskih umetnika Srbije, koji zajedno sa Fondom Filipa iMadlene Cepter dodequje nagradu, poverio je prire|ivawe monografijeo Predragu Ejdusu iskusnom teatrologu Zoranu T. Jovanovi}u, koji jekwigu komponovao po{tuju}i uobi~ajenu postupnost, neophodnu za uspo-stavqawe hronologije koja je neizbe`na u pra}ewu razvoja gluma~kekarijere nagra|enog umetnika.


Kwiga o Predragu Ejdusu na blizu ~etiri stotine stranica, a upotpu-wena brojnim fotografijama, prikazuje bogatu biografiju glumca Pred-raga Ejdusa, od studentskih dana do danas. U uvodnom delu kwige pred-stavqena je nagrada Dobri~in prsten, a tu je i obrazloèwe ìrijakojim je predsedavala glumica Ksenija Jovanovi}. Uvodnom delu pripadai stenogram sa sve~anosti uru~ewa nagrade, koji sadrì pozdravne be-sede brojnih u~esnika, mahom dramskih umetnika.

Prvo poglavqe, pod naslovom Predrag Ejdus – wim samim, kompono-vano je od Ejdusovih autorskih tekstova; u wima umetnik predstavqaroditeqe, poreklo porodice, govori o detiwstvu, de~a{tvu i mladosti,o otkrivawu umetnosti glume i prvim scenskim koracima na~iwenim upozori{tu Dadov. Sledi povest o studentskim danima i gluma~kim po~e-cima u profesionalnom pozori{tu, gde je – kako to uvek biva – kao mladglumac dobijao najmawe zadatke. Potom, Ejdus pi{e o radu u Narodnompozori{tu gde je dobio stalni anga`man i u kome je ostvario neke odsvojih najblistavijih uloga. Govore}i o sebi i dugoj i uspe{noj karijeri,Predrag Ejdus posredno govori i o rediteqima u ~ijim se predstavamaformirala wegova gluma~ka li~nost – po~ev od svog profesora Mi-lenka Mari~i}a, preko Ivice Kun~evi}a, Vide Ogwenovi}, Mire Erceg,Dejana Mija~a i Jago{a Markovi}a, do Egona Savina s kojim je ostvarioniz blistavih gluma~kih ostvarewa. Ali, Ejdus ne zaboravqa da spomenei rediteqe Narodnog pozori{ta sa kojima je radio po zadatku, po{tu-ju}i nepisano pravilo da rediteqi i glumci ku}e rade predstave kojeuprava stavqa na repertoar ne vode}i ra~una o èqama ili sklonostimapojedinih umetnika.

Drugo poglavqe sadrì Ejdusove osvrte na neke od najzna~ajnijihuloga koje je tuma~io u raznim pozori{tima. Glumac govori o onimostvarewima koja su doprinela svestranom razvoju wegovog talenta, akoja su u isto vreme predstavqala i vrhunsku gluma~ku kreaciju. î-taju}i ove napise, suo~i}emo se sa Ejdusovim subjektivnim pogledom nazna~ajne uloge i pri tome }emo konstatovati da je ovaj daroviti glumac spodjednakom pa`wom, gluma~kim ube|ewem i nesmawenom energijom, os-tvarivao na sceni uloge iz razli~itih ànrova i fahova, uvek nastoje}ida na sceni bude istinit. U mno{tvu uloga, vaqa se podsetiti onih ukojima je Ejdus ostvario neprevazi|ene vrhunce, kao {to su Kir Jawa,[ajlok, Kraq Edip, profesor Drah, Oblomov, Faust, Porfirije Pe-trovi~ i Laza Dun|erski.

U tre}em poglavqu nalaze se odlomci intervjua koje je Ejdus daonovinarima raznim povodima. Ovo poglavqe upoznaje nas sa Ejdusovimna~inom mi{qewa, ali i wegovim konkretnim stavovima o aktuealnimdru{tvenim doga|ajima.


U ~etvrtom poglavqu objavqeni su napisi pozori{nih stvaralaca –glumaca, rediteqa, teatrologa i kriti~ara o umetnosti glume PredragaEjdusa. Pored ostalih, objavqeni su prilozi Jelisavete Sabli}, Mi-lenka Misailovi}a, Borislava Grigorovi}a, Vladimira Petri}a, RankaMuniti}a i Egona Savina. Zbir svih napisa pruà {iroku fresku mo-}ne Ejdusove gluma~ke li~nosti.

Peto poglavqe sadrì obimnu dokumentaciju o laureatu. Objavqenisu odlomci iz pozori{nih kritika, pregled pozori{nih uloga, spisakEjdusovih filmskih i televizijskih uloga, impresivan inventar od pre-ko dve stotine Ejdusovih uloga u radio-dramama, pregled nagrada i pri-znawa koje je do sada dobio, kao i selektivan izbor napisa o PredraguEjdusu.

Monografija Zorana T. Jovanovi}a ~itaocu pruà temeqan i sveobu-hvatan uvid u umetnost glume Predraga Ejdusa, koji je zasluèno dobionagradu za ìvotno delo.

(2010)

@ivot posve}en pozori{tu

Kapitalina Eri}: Od Sibira do Cvetnog trga


Glumica Kapitalina Eri} napisala je uzbudqivo {tivo o svome glu-ma~kom ìvotu. Dakako, svedo~e}i o svome dugom gluma~kom veku, Kapi-talina Eri} govori i o li~nim i intimnim – ne uvek i lepim – trenu-cima privatnog ìvota, ~ime èli da uporedi pozori{nu iluziju kojoj jeposvetila svoje ambicije sa svakodnevnim prozai~nim ìvotom koji jojje, ipak, doneo spokojstvo.

Igrom slu~aja Kapitalina Eri} ro|ena je u dalekom Sibiru 1919.godine. Wen otac Aleksa bio je mobilisan 1914. kao austrougarski voj-nik i po{to nije hteo da puca u pravoslavnu bra}u, predao se Rusima.Deportovan u Sibir, Aleksa se upoznaje s lepom udovicom Filisatom itu zapo~iwe wihova qubav, a potom i brak. Po okon~awu Prvog svetskograta, Aleksa sa porodicom kre}e put Jugoslavije, iz Sibira, preko Bal-ti~kog mora, Nema~ke i Austrije do Zvornika, u ~ijoj okolini je imaoku}u i ne{to imawa.

Kapitalini Eri} je u~iteq nagovestio da }e biti glumica; dospev{iu Beograd, Kapitalina Eri} se upisuje u Gluma~ku {kolu pri Narodnompozori{tu, a izdràva se peru}i stepeni{te u stambenoj zgradi kodMadere. Izdràv{i sva isku{ewa, Kapitalina Eri} postaje glumicaUmetni~kog pozori{ta u Beogradu od wegovog osnivawa 1939. godine. Po


ga{ewu Umetni~kog pozori{ta, Eri}eva postaje ~lan Narodnog pozo-ri{ta, odakle biva pozvana u novoosnovano Jugoslovensko dramsko po-zori{te 1947. godine. U ovome teatru ostaje do kraja radnog veka.

Kapitalina Eri} je odigrala veliki broj uloga u {arolikom reper-toaru koji obuhvata sve dramske ànrove, od komada iz narodnog ìvota,preko renesansnih komedija do salonskih drama, kao i êhova i Krleè.Bila je pouzdani ~lan gluma~kog tima, glumica za koju je uvek bilosloènih zadataka u repertoaru svakoga od tri pozori{ta u kojima jeigrala.

Se}awa Kapitaline Eri} pisana su bri`qivo, plasti~no i lapi-darno; pi{u}i o sebi, Kapitalina Eri} pi{e o drugima, naj~e{}e oumetnicima s kojima je sara|ivala. Mali portreti Mire Stupice, Ra-hele Ferari, Qubi{e Jovanovi}a, Nevenke Mikuli}, Blaènke Kata-lini}, Danila Stojkovi}a, Marije Crnobori ili Branka Ple{e pruàjudubinske slike ovih glumaca, jer Eri}eva svedo~i o wihovim gluma~kimvrlinama nepristrasno, istovremeno precizno opisuju}i svojstva wi-hove glume. Moè se re}i da u zapisima Kapitaline Eri} o glumcimapo~iva sublimisana istina o wihovoj gluma~koj i qudskoj dimenziji.

S posebnim po{tovawem Kapitalina Eri} pi{e o Qubomiru Bog-danovi}u, svome suprugu i kolegi, glumcu Jugoslovenskog dramskog pozo-ri{ta. Bogdanovi} je, kao i wegova supruga, svoj gluma~ki vek proveo uJugoslovenskom dramskom pozori{tu, gde je ostvario niz karakternihuloga, podre|uju}i li~ne ambicije zahtevima umetni~kog rukovodstva ikolektiva. Eri}eva otkriva ~itaocu deo atmosfere koja je vladala uovome teatru u vreme wegove afirmacije u zemqi i inostranstvu, govorio prate}im pojavama koje su sastavni deo pozori{nog ìvota (sujete,prva{tvo) bez cinizma i àqewa, premda su pokatkad ove okolnostiuticale na wenu i Bogdanovi}evu umetni~ku karijeru.

Kwiga Od Sibira do Cvetnog trga upoznala nas je sa KapitalinomEri}, glumicom koja – mo`da – nije u punoj meri umela da se nametnepozori{nim upravama, ali i glumicom koja je uvek bez ostatka pri-padala svome teatru i wegovoj misiji. Istovremeno, ova kwiga predsta-vila nam je svoga pisca kao pronicqivog posmatra~a koji ume da vidiono {to treba gledati i ume da zapi{e ono {to vaqa upamtiti. Sve je toKapitalina Eri} uradila po savesti, bez namere da presu|uje ili do-cira.

Kwiga je upotpuwena prigodnom pesmom Milosava Buce Mirkovi}a,koji je u dvadesetak stihova ispri~ao gluma~ku biografiju KapitalineEri}.

(2004)


Kako pisati o glumcu

Esej o glumcu, zbornik radova

Priredila Tatjana @ivkovi}Kulturno-prosvetna zajednica Poàrevca, 2011.

Konkurs za esej o glumcu ustanovqen je 1997. godine u Poàrevcu kaodeo prate}eg programa Gluma~kih sve~anosti „Milivoje @ivanovi}“.Ideja nekolicine poàreva~kih kulturnih poslenika bila je da se ras-pisivawem konkursa za esej o glumcu podigne nivo esejisti~ke prozeposve}ene razmatrawu gluma~ke umetnosti prevashodno u okvirima po-zori{ne delatnosti, a zatim da se neguje {to vi{e razli~itih stilovakao i metodolo{kih pristupa, ~ime bi se obogatila saznajna ali i do-ìvqajna dimenzija scenske umetnosti. U propozicijama konkursa stojejo{ i uputstva da autor rada treba da ispuwava sve kriterijume, {to }ere}i da rad treba da bude napisan studiozno, tematski i esteti~ki uob-li~en kao segment pozori{ne umetnosti, a da pritom tema rada budeposve}ena gluma~kom ostvarewu, predstavi ili samom glumcu. Osniva~i,na kraju, zahtevaju da esejista mora do tan~ina da poznaje temu o kojojpi{e, te da uz li~ne stavove doprinese kvalitetu rada istorijatom,literaturom i obiqem ~iwenica, kako bi ~italac stekao jasan i nedvo-smislen uvid u ono {to autor saop{tava. Na konkursu se dodequju svakegodine tri nagrade.

Pisci eseja o glumcu – barem ve}ina onih koji su zastupqeni u ovomzborniku – daleko su nadma{ili pomenute uslove koje kao da je propisaokakav strogi osnova~ki nastavnik srpskog jezika. Druga~ije re~eno, ro-gobatno i neumesno postavqeni uslovi konkursa kao da su smi{qeni daodbiju od u~e{}a ozbiqne teatrologe ~iji ogledi prevazilaze granicekoje su zadali raspisiva~i konkursa. Sre}om, nekoliko nagra|enih iobjavqenih radova svojim kvalitetom uradili su vi{e za osvajawe iuspostavqawe umetni~kog standarda eseja o glumcu od rigidnih i ne-dovoqno dobro formulisanih propozicija koje uslovqavaju u~e{}e nakonkursu.

Logi~na je bila pretpostavka da je tokom petnaest godina postojawakonkursa za esej o glumcu zbir nagra|enih radova neujedna~en. Me|uimenima nagra|enih autora sre{}emo poznate i priznate teatrologe ikriti~are, kao i glumce koji s razlogom pi{u o ostvarewima drugihglumaca. Milosav Mirkovi} laureat je 2001. i 2002. godine sa esejima oglumcima Dobrili [okici i Neboj{i Dugali}u. Gluma~ki pristup ana-lizi gluma~kih kreacija svojih kolega ponudili su Gojko [anti} o Ste-vi @igonu, Dejan âvi} paralelom o Danilu Stojkovi}u i Zoranu Rad-


milovi}u i Mirjana Vukoj~i} o zbiru uloga koje je ostvario Gojko [an-ti}. Mawe poznati glumac i pisac Milutin @. Pavlov ponudio je op{tiprilaz fenomenologiji glume. Od iskusnih kriti~ara sre{}emo jo{Slobodana @iki}a koji beleì nekolika gluma~ka ostvarewa prika-zana na festivalu Dani komedije.

Nagra|eni su i ogledi Slavice Jovanovi}, Kristine Bugarski, Va-silija Markovi}a, Bratislava Jevtovi}a, Igora Davida i Jovana Raj-kovi}a, kao i tekst glumca Ivana Bekjareva Esej o monodramisti.

Zajedni~ki imenilac svih objavqenih eseja jeste neskriveno po{to-vawe prema vrhunskim dometima koje su ostvarili pojedini majstoriglume. Uvaàvawe zanatskog i umetni~kog doprinosa istovremeno je ijedino {to povezuje potpuno disparatne radove od kojih se ve}ina nemoè pohvaliti ve}om analiti~no{}u, ali se zato moè podi~iti im-presionisti~ki ponesenim pohvalama izre~enim u slavu glumaca.

Zbornik nagra|enih Eseja o glumcu svedo~i o postoje}oj potrebi na-{e javnosti da vrednuje uspehe dramskih umetnika; ova potreba da sezabeleè i ocene ostvarewa glumaca sve je ve}a upravo zbog sve mawegprisustva pozori{ne kritike u {tampanim medijima; pre petnaestakgodina gotovo svi dnevni listovi i nedeqnici imali su rubriku po-zori{ne kritike, a danas je imaju tri dnevna lista i jedan nedeqnik.Ga{ewe pozori{ne kritike u dnevnoj {tampi svedo~i o poniàvaju}emstatusu koji ima pozori{na umetnost u dru{tvu; ako tu okolnost imamona umu, onda je konkurs za esej o glumcu – uz sve mawkavosti koje prois-ti~u iz propozicija – ipak svetla ta~ka na zamra~enom putu kojim ko-ra~a sveukupna pozori{na delatnost u Srbiji.

(2012)

Kriti~ar kao svedok

Mirko @ari}: Isku{enici Talijinih }udi

Panorama, Pri{tina, 2007.

Pesnik Mirko @ari} veliki deo svog kwièvnog rada posvetio jepozori{tu; sagledao je obe strane pozori{nog posla ili, druga~ije re~e-no, bavio se pozori{tem iznutra i spoqa i po toj osobini predstavqajedinstvenu li~nost na podru~ju Srbije, van Beograda. Jer, Mirko @ari}je, koliko je poznato, jedini pozori{ni kriti~ar ju`no od Beograda kojije skoro tri decenije pasionirano pisao pozori{nu kritiku za pri-{tinski list Jedinstvo.

Danas, kada ìvi u Beogradu kao „raseqeno lice“, Mirko @ari} sabi-ra svoje pozori{no-kriti~ke tekstove po bibliotekama pretraùju}i


komplete Jedinstva, dabome, tamo gde ih ima i gde su koliko-tolikosa~uvani. Deo @ari}evih pozori{nih kritika nalazi se u kwizi Isku-

{enici Talijinih }udi, a ve}i deo teatarskih recenzija za sada ni @ari-}u ni ~itaocima nije dostupan. Nije li ta ~iwenica dovoqno ilustra-tivna za prikaz stawa duhovne klime u nas, i nije li dovoqno opomiwu}ada nas prene iz dremeà u kome se na{ teatar ve} duè vreme nalazi?

Premda nepotpun i necelovit, uvid u do sada na|ene pozori{ne kri-tike Mirka @ari}a pruà nam priliku da upotpunimo saznawa o po-zori{nom ìvotu i pozori{noj produkciji na teritoriji Srbije vi|eneo~ima jedinog profesionalnog kriti~ara koji je delovao na podru~juKosova i Metohije.

Mirko @ari} je, dakle, u dugom vremenskom rasponu, pratio pozo-ri{ne premijere i gostovawa na teritoriji Kosova i Metohije, kao i{irom pre|a{we Jugoslavije, posebno se bave}i predstavama Steri-jinog pozorja, MESS-a, Susreta „Joakim Vuji}“ i Bitefa.

Otuda u kritikama Mirka @ari}a moèmo prepoznati ne samo obave-{tenog pozori{nog znalca, ve} i recenzenta koji je izgradio ~vrstekriterijume za prosu|ivawe predstava, ujedna~ene i nesklone bilo kak-vim kompromisima. Premda su wegovoj kriti~arskoj pa`wi bile najbli-è predstave pozori{ta sa Kosova i Metohije, @ari} prema wima nijebio ni najmawe popustqiv, ali je uvek dobronamerno reagovao nastoje}ida u recenzijama podrì svaki zasnovan poku{aj i ostvaren domet. Akoje, dakle, i postojalo izvesno lokalpatriotsko zalagawe, ono je kod @a-ri}a uvek bilo proèto nastojawem da se predstava kriti~ki valorizujei da parametri vrednovawa pripadaju podru~ju estetike, a ne zavi~aj-nosti ili neke druge pripadnosti. Otuda ~italac bez ikakve rezerveprihvata @ari}eve kritike predstava sa Kosova i Metohije, znaju}i daovaj kriti~ar ne neguje dvojne kriterijume i da je li{en pristrasnosti.Ova konstatacija je od posebne va`nosti, budu}i da ve}i deo pozori{neprodukcije sa Kosova i Metohije ~italac @ari}evih kritika nije mogaoda vidi.

Na ovome mestu dolazimo do postavqawa osnovnog pitawa o smislu isvrsishodnosti pozori{ne kritike, posebno danas, kada su nam na ras-polagawu brojni tehnolo{ki izumi koji ola{avaju i omogu}avaju brù ineposredniju komunikaciju; ima li, naime, kritika danas istu ulogu ifunkciju koju je imala nekoliko decenija ranije, kada je bila jedinituma~ a ~esto i jedini trag o izvedenoj predstavi?

îni se da je odgovor potvrdan, jer nikakav tehni~ki i tehnolo{kiizum ne moè da zameni kriti~ara – tuma~a ideje predstave i emocio-nalnog receptora senzacija koje dopiru sa pozornice. Ta pozicija – mo-`da privilegovana, a mo`da omalovaèna – i daqe je va`na karika u


lancu koji ~ini pozori{ni ìvot jedne sredine. Video-zapis pruà hla-dnu sliku predstave i predstavqa wenu puku registraciju, {to je odkoristi teatrologiji, ali ne i dovoqno za transfer i de{ifrovaweafektivnih senzacija koje predstava stvara u gledao~evom perceptivnomaparatu. Otuda je re~ kriti~ara i daqe osnovni kqu~ za informisawe opredstavi u celosti.

Zbog toga, kritike Mirka @ari}a – posebno one o predstavama pozo-ri{ta sa Kosova i Metohije – predstavqaju va`no svedo~anstvo o ukup-nom pozori{nom ìvotu u ovoj pokrajini, o dometima i padovima, vrli-nama i nedostacima, gluma~kim i rediteqskim ostvarewima, ali i oodnosu jedne sredine prema svome teatru, pa i instrumentalizovawu po-zori{ta u politi~ke svrhe, o ~emu svedo~i i Mirko @ari}.

S druge strane, @ari}eve kritike predstava sa raznih festivala, odSterijinog pozorja do Susreta „Joakim Vuji}“, pruàju objektivnu slikustawa na{eg pozori{nog ìvota tokom posledwe tri decenije. @ari} jeobave{teni i predani kriti~ar koji radoznalim o~ima prati predstavu,a u recenziji ~itaocima svoga lista – znaju}i kakav je wihov profil –~esto daje i niz dodatnih informacija ne samo o predstavi nego i odramskom {tivu, reditequ, i drugim ~iniocima koji su va`ni za razu-mevawe scenskog doga|aja. Veliku pa`wu Mirko @ari} pruà analizidramskog teksta, naro~ito kada je re~ o praizvo|ewima komada neka-da{wih jugoslovenskih pisaca (Du{ana Kova~evi}a, Gorana Stefanov-skog, Aleksandra Popovi}a, Slobodana [najdera, Sini{e Kova~evi}aitd.), ta~no uo~avaju}i da razvoj nacionalnog pozori{ta zavisi od dram-ske kwièvnosti i ideja koje donose spisateqi. Analize dramskih tek-stova u @ari}evoj kwizi, u stvari, jesu mali eseji koji ta~no otkrivajuidejne i esteti~ke poglede pisaca.

Mirko @ari} voli i po{tuje glumce. To se vidi iz wegovih procenagluma~kih dometa i kreacija, gde nalazi niz vaqanih kvalifikativa zatuma~e uloga. Ali i prema glumcima @ari} ume da bude nepopustqiv –mada retko – a neke @ari}eve ocene o glumcima iz malih pozori{ta (oMirku Babi}u, Vasji Stankovi}u, Ugqe{i Vujovi}u, Ankici Milen-kovi}, Budi Jeremi}u i dr.) mali su medaqoni posve}eni vrhunskim glu-ma~kim ostvarewima.

Kwiga Mirka @ari}a Isku{enici Talijinih }udi vaqano je svedo-~anstvo o istrajnom delovawu kriti~ara koji je pisao o nekoliko sto-tina predstava od sredine sedamdesetih godina XX veka do po~etka XXI

veka. @ari}eve kritike pregledno govore o teku}em pozori{nom ì-votu u Jugoslaviji u to doba, ali i o teatarskim nagove{tajima i na-javama novih pokreta i estetika koje su po~ele da se ostvaruju tokomposledwe decenije. @ari} je kriti~ar koji svesrdno podràva kwièv-


no pozori{te, duboko veruju}i da je ono osnova koliko za daqi razvojliterature, toliko i za uvo|ewe eksperimenta i tragawa za novim izra-àjnim oblicima. Najzad, Mirko @ari} je kriti~ar sa ~vrsto formira-nim kriterijumima, odan pozori{noj umetnosti kao delatnosti qudskogduha u svoj wegovoj sveukupnosti i sloènosti.

(2007)

Umetnik Stevo @igon

Stevo @igon


Glumac, rediteq i teatrolog Stevo @igon dobitnik je nagrade Dob-ri~in prsten za 2002. godinu; @igon je osamnaesti dobitnik ovog najzna-~ajnijeg priznawa koje se za gluma~ku umetnost dodequje u na{oj repub-lici. Po dobrom obi~aju Saveza dramskih umetnika Srbije, kao osniva~ai Fonda Madlene Cepter kao sponzora, laureatu se posve}uje monogra-fija kojom se osvetqava wegov umetni~ki i ìvotni put.

Ovu svojevrsnu laudaciju Stevi @igonu priredio je iskusni teatro-log Zoran T. Jovanovi}, s jasnom namerom da najve}i deo publikacijebude ispuwen @igonovim kazivawima o sebi i drugima. Jovanovi}evakoncepcija zanimqiva je zbog toga {to je @igon poznat kao umetnik kojinema dlake na jeziku i koji je, zbog te svoje osobine, stekao podjednakbroj po{tovalaca i protivnika. Osim toga, o Stevi @igonu ve} je objav-qena autobiografska kwiga 1998. godine, a tako|e je publikovana i po-sebna sveska pod naslovom Monolog o pozori{tu 2002. godine, u kojojovaj glumac govori o svome vi|ewu teatra. Iz ovih razloga, Jovanovi}evnapor bio je usmeren ka @igonovim impresijama o pozori{noj umet-nosti, kao i o partnerima, kolegama, rediteqima i drugim pozori{nimqudima s kojima je sara|ivao tokom minulih pet decenija.

U prvome delu kwige objavqeni su „odlomci iz nenapisanih memoa-ra“, u kojima @igon pi{e o svome gluma~kom putu vezanom ve}ma za Jugo-slovenako dramsko pozori{te, o partnerima, rediteqima, scenografi-ma, o glumcu Viktoru Star~i}u, i glumici i ìvotnoj saputnici Jeleni@igon. U drugome delu kwige {tampan je izbor iz @igonove prepiskekojim se moè rekonstrusati barem deo umetnikovih poslova u zemqi iinostranstvu. U tre}em delu kwige, pod naslovom Drugi o @igonu, ob-javqeni su napisi ve}eg broj glumaca, rediteqa, kriti~ara, pisaca iteatrologa posve}eni wegovoj gluma~koj i rediteqskoj karijeri. Me|uovim imenima sre{}emo i Isidoru Sekuli}, @ivojina Pavlovi}a, De-


jana \urkovi}a, Vladu Popovi}a Ranka Muniti}a i Nikolu Milo{e-vi}a, ali i Petra Volka i Ivanu @igon, koji biranim re~ima nastoje dadefini{u fenomen @igonove glume, pre svega. Isti~u}i wegovu posve-}enost profesiji, autori ovih tekstova s posebnim uvaàvawem navode ipodatak da je ovaj umetnik s jednim brojem glumaca i saradnika uspo-stavqao duboko prijateqski odnos kojim je proìmao svoj profesional-ni anga`man. U ~etvrtom delu kwige nalazi se validna dokumentacija o@igonovim pozori{nim, filmskim, televizijskim i radio ulogama, we-govim reìjama, kao i izbor iz bibliografije o umetniku i preglednagrada i priznawa koja je osvojio.

Opus Steve @igona obuhvata: 60 uloga u pozori{tu, 57 pozori{nihreìja, 39 filmskih uloga, 64 uloge u TV dramama, 16 uloga u televi-zijskim serijama u Beogradu i 4 uloge u TV Qubqani, tri serije u obra-zovnom programu i dve emisije dokumantarnog profila. @igon je re-ìrao i pet televizijskih drama, dramatizovao za pozori{te pet pro-znih dela i adaptirao za izvo|ewe pet drama. Najzad, u radiodramskomprogramu radio Beograda snimio je 146 uloga, a nastupao je i mnogo putau ostalim radijskim programima. Kako ovi statisti~ki podaci pokazuju,tokom vi{e decenija, prakti~no od 1946. godine, neprekidno traje @i-gonov gluma~ko-rediteqski rad, koji je ogromnim delom vezan za Beo-grad i wegove pozori{ne scene, radio i televiziju.

Kwiga koju je priredio Zoran T. Jovanovi} upotpuwuje na{a dosa-da{wa saznawa o Stevi @igonu kao jedinstvenoj gluma~koj i rediteq-skoj li~nosti, koja je svojim kontinuiranim prisustvom u umetni~komìvotu na{e sredine sebi izborila presti`no i nezaobilazno mesto.

(2003)

Neophodan priru~nik

Milovan Zdravkovi}: Re~nik osnovnih pozori{nih pojmova

Altera i Narodno pozori{te, Beograd, 2007.

Pozori{ni poslenik i profesor predmeta Pozori{na produkcija naAkademiji umetnosti BK, Milovan Zdravkovi}, na~inio je koristan, ~akteatru neophodan priru~nik koji je skromno naslovio: Re~nik osnovnihpozori{nih pojmova. Sam autor veli da je povod za prire|ivawe ovakvepublikacije na{ao u svojoj predava~koj praksi; tuma~e}i problematikupozori{ne produkcije, uo~io je da najve}i deo studenata ne vlada klasi-~nom i osnovnom pozori{nom terminologijom na koju se, sasvim prirod-no, nadovezuje nova terminologija koja pripada podru~ju pozori{nog me-naymenta i marketinga – delatnostima koje su u punom razvoju. Iz ovih


razloga Zdravkovi} se latio pionirskog poduhvata i sastavio pozori{nipojmovnik kojim je obuhvatio termine koji pripadaju raznim segmentimapozori{ne umetnosti i, {ire uzev, pozori{ne delatnosti uop{te.

Zdravkovi}evom poduhvatu prethode tri publikacije objavqene previ{e godina; re~ je o leksikonu Ra{ka V. Govanovi}a Pozori{te i

drama i Kazali{nom glosariju Maje Hribar Oègovi}, kao i o para-lelnom leksikonu pozori{nih termina grupe autora. Dok je Jovanovi-}eva kwiga nastojala da leksikografski obradi pozori{ne li~nosti iautore s ponekim obja{wewem termina, dotle su publikacije Maje Hri-bar Oègovi} i ona grupe autora ponudile uvid u paralelnu termino-logiju pozori{nih pojmova na vi{e jezika, ne upu{taju}i se previ{e uobja{wewe samih pojmova.

Zdravkovi}ev Re~nik osnovnih pozori{nih pojmova, kako se vidi,predstavqa pravi uvod u stvarawe {ireg, nau~no zasnovanog i promi-{qenog pojmovnika pozori{ne delatnosti. Milovan Zdravkovi} obra-dio je precizno – koliko mu je to omogu}avao ograni~en prostor – defi-nicije teatarskih pojmova, trude}i se da obuhvati termine iz svih ob-lasti teatra, od istorije i teorije, preko podru~ja scensko-tehni~kihposlova do menaymenta i marketinga. Da bi ostvario ovako zami{qenre~nik, autor je konsultovao veliki broj sli~nih publikacija na stra-nim jezicima, posebno iz sredina u kojima je razvijena ne samo pozori-{na umetnost, ve} i {ou-biznis uop{te. Jezi~ki stru~waci ustanovi}eda je na{ stru~ni pozori{ni jezik preuzeo niz pojmova iz nema~kogjezika, {to je i prirodna posledica razvoja na{eg teatra koji je tekaopod uticajem be~kog Burgteatra, dok su se na{i rediteqi i glumci uprvoj polovini XX veka mahom {kolovali u Nema~koj i Austriji. Kadaje re~ o pojmovima vezanim za marketing i menayment, moèmo uo~iti daje najve}i broj termina preuzet iz engleskog jezika, {to je, tako|e, nor-malan proces s obzirom na ~iwenicu da menayment i marketing pred-stavqaju zna~ajne stavke u savremenom ameri~kom i engleskom pozo-ri{tu i da wihove stru~ne pojmove u praksi preuzimaju mawe-vi{e svesredine u svetu.

Posebnu vrednost Zdravkovi}evoj kwizi daju podaci o profesional-nim pozori{nim institucijama u Srbiji i Republici Srpskoj, o pozori-{nim nagradama, pozori{nim muzejima, novinama i ~asopisima, kao i opozori{nim festivalima u nas. Zbir ovih korisnih podataka Zdravko-vi} zakqu~uje predstavqaju}i sve visoko{kolske ustanove koje obrazujupozori{ne kadrove, a ovaj koristan pregled zavr{ava listom na kojoj susavezi i udruèwa pozori{nih delatnika.

Milovanu Zdravkovi}u, autoru Re~nika osnovnih pozori{nih poj-

mova, vaqa uputiti podr{ku na istrajnosti u poduhvatu i rezultatu koji


je ostvario; zahvaquju}i Zdravkovi}evoj publikaciji, stekli su se uslo-

vi da se ujedna~i pozori{na terminologija – kako u teku}oj praksi, tako

i u teoriji, u kojoj je do sada bilo odre|enih terminolo{kih nesugla-

sica. Istovremeno, treba podsetiti da se kwige ovakvog tipa nikada ne

zavr{avaju, ve} da se dopuwuju novim pojmovima i izrazima koje u po-

zori{ni ìvot unosi svakodnevni razvoj delatnosti. Treba, uostalom,

napomenuti da je re~ o ve} drugom i dopuwenom izdawu ovoga leksikona,

~ije se prvo izdawe pojavilo krajem pro{le godine. Za veoma kratko

vreme, dakle, Zdravkovi}ev pojmovnik stekao je {iroku upotrebnu vred-

nost i brojnu ~itala~ku i stru~nu publiku. Stoga se s pravom moè

o~ekivati da }e se Zdravkovi}ev poduhvat daqe razvijati i da }e na{a

pozori{na terminologija u wegovom radu imati ~vrsto upori{te.

(2007)

Pozori{ni rasadnik

Milovan Zdravkovi}: Pozori{ni ìvot Zemuna u XIX veku

Festival monodrame i pantomime, Zemun, 2010.

Milovan Zdravkovi} pripada redu teatrologa koji su u teoriju i

istoriju pozori{ta dospeli preko duge i bogate pozori{ne prakse. Vi-

{e godina radio je kao direktor marketinga u Narodnom pozori{tu u

Beogradu, da bi se pre desetak godina posvetio prou~avawu pozori{ne

pro{losti u Srba, kao i nastavni~koj karijeri. Kwiga Pozori{ni ì-

vot Zemuna u XIX veku najnovije je Zdravkovi}evo celovito istraìva-

we teatarskog ìvota u tada pograni~nom gradu Zemunu, gde je akcenat

stavqen na analizu pozori{nih zbivawa me|u srpskim ìvqem toga

doba.

Da bi predo~io pozori{ne pojave, doga|aje i rad istaknutih stva-

ralaca u Zemunu, Milovan Zdravkovi} je morao da obavi opse`no is-

pitivawe op{te, dru{tvene i kulturne istorije Zemuna u XIX veku. Tek

kada je ustanovio odlike i uslove, ekonomske, politi~ke i istorijske

okolnosti koje su postojale u Zemunu u doba wegovog razvoja kao grada i

kulturnog centra Srba u ju`noj Ugarskoj, autor je mogao da po|e u tra-

gawe za po~ecima pozori{nog ìvota i, {ire uzev, pozori{ne kulture

Zemuna. Oslawaju}i se na skromne podatke na{e teatrografije, Mi-

lovan Zdravkovi} je uspeo da rekonstrui{e pravce razvoja pozori{ne

umetnosti u Zemunu od prve dekade XIX veka pa sve do 1914. godine, kada

je okon~an rad Zemunskog srpskog dobrovoqnog pozori{nog dru{tva.


Centralni deo autorovog rada posve}en je upravo delatnosti ovog tea-tarskog udruèwa. Zdravkovi} pi{e o èqi stanovnika Zemuna da dobijusvoje pozori{te i o podsticaju koji je teatarskim zaqubqenicima pruìoFotije Ili~i}, vo|a jednog od najpoznatijih putuju}ih pozori{ta u Srba.U okviru rada Srpske crkvene peva~ke zadruge, osnovano je amaterskopozori{no dru{tvo koje je dobilo ime Zemunsko srpsko dobrovoqno po-zori{no dru{tvo. Od 1883. do 1885. delovalo je pod okriqem crkvenepeva~ke zadruge, a zatim se osamostalilo; predsednik dru{tva bio je Ste-van Krecul, rediteq Nikola Zori}, a Aleksandar Borota sekretar. Dokje delovalo kao deo peva~ke zadruge, teatarsko dru{tvo obavilo je svepotrebne pripreme za osamostaqewe. Odobrewe za samostalan rad stigloje jula 1885. godine, a daqe delovawe dru{tva Milovan Zdravkovi} vidi utri smera: kulturolo{ko-obrazovnom, patriotsko-rodoqubivom i dona-torsko-humanitarnom. @ivot ovog prvog amaterskog pozori{ta u Zemunu,u kome su ~esto kao gosti u pojedinim ulogama nastupali profesionalniglumci – ~lanovi Srpskog narodnog pozori{ta i Narodnog pozori{ta –trajao je dvadeset pet godina, sve do balkanskih ratova, odnosno, do Prvogsvetskog rata kada je definitivno prestalo sa radom.

Kada se sagledavaju rezultati rada Zemunskog srpskog dobrovoqnogpozori{nog dru{tva, mogu se razlikovati dva perioda; prvi pripadasamom po~etku, kada dru{tvo jo{ nije bilo samostalno. U tome perioduprikazano je 12 predstava, a od 1885. do prestanka rada izvedeno je jo{ 50premijera. Dakle, pripremqeno je ukupno 62 predstave koje su prikazane82 puta.

Ako znamo da su ~lanovi ovoga teatra bili amateri, da dru{tvo nijeimalo stalne izvore prihoda kao ni stalnu scenu, ako se pozovemo na~iwenicu da je u to doba stalni gost Zemuna bilo Srpsko narodno pozo-ri{te iz Novog Sada koje je – zbog visokih profesionalnih standardaizvo|ewa predstava – svakako bilo atraktivnije za gledaoce od doma}egdiletantskog ansambla, mo}i }emo jasnije da sagledamo zna~aj i ulogukoju je u postoje}im okolnostima imalo Zemunsko srpsko dobrovoqnopozori{no dru{tvo. Re~ je o uvo|ewu kulturnih navika i potreba me|ustanovni{tvo grada, kao i stvarawu razumevawa za pozori{nu umetnost.To su zadaci koje je prvo zemunsko pozori{te obavilo sa uspehom, posta-ju}i i samo neka vrsta rasadnika iz kojeg su nikli budu}i pozori{niprofesionalci, koji su karijere ostvarili u drugim sredinama.

Zdravkovi} daqe prati razvoj pozori{nog delovawa u Zemunu, bele-è}i ~esta gostovawa Srpskog narodnog pozori{ta, kao i nastupe pu-tuju}ih pozori{nih druìna.

Studija Milovana Zdravkovi}a daje nam celovitu sliku o teatarskomìvotu Zemuna u XIX veku. Na{a dosada{wa saznawa o toj temi bila su


parcijalna i, razume se, nepotpuna. Priqeàn istraìva~ki napor Mi-lovana Zdravkovi}a pruìo nam je do sada najpotpuniju analizu pozori-{nog delovawa u Zemunu i time postavio osnove za budu}a izu~avawauzajamnog uticaja teatarskog ìvota na druge kulturne centre onogadoba – u Srbiji Beograda, Kragujevca i Ni{a, ali i u Austrougarskoj –Temi{vara, Novog Sada, Vr{ca i Pe{te.

Kwiga Milovana Zdravkovi}a sadrì i niz zanimqivih priloga – odportreta zna~ajnih pozori{nih stvaralaca do anegdota – kao i registarimena, koji omogu}ava prohodnost kroz obavqeno istraìvawe.

(2010)

Dvori{te gluma~ke mladosti

Petar Zec: Pozori{te Dvori{te

Plato, Beograd, 2006.

Petar Zec na~inio je kwigu u kojoj predstavqa rad i ìvot Po-zori{ta Dvori{te, koje je tokom svog petnaestogodi{weg postojawaobeleìlo teatarsku alternativu u Beogradu.

Svaki nara{taj pozori{nih stvaralaca koji je svestan sebe i svojihmogu}nosti, teì da ostvari svoje pozori{te; to generacijsko pozori-{te podrazumeva teatar posebne, autenti~ne estetike, novog gluma~kogizraza, rediteqskog anga`mana, spisateqevog promi{qawa sveta... Sveje to lepo, ta~no i mudro rekao êhov – uz tananu ironiju – u replikamaTrepqova i sve to vaì u pozori{tu i danas kao i pre jednoga veka, kao{to je vaìlo odvajkada, odnosno, od kad je teatra.

U Beogradu su razne generacije pozori{nih umetnika, vo|ene istimnastojawem, traìle put i na~in da ostvare svoju pozori{nu ideju isvoju estetiku. Tokom minule polovine veka moèmo prepoznati neko-liko takvih poku{aja koji su doveli i do teatarskih plodova i izvesnihpromena. U doba kada nije bilo mogu}e praviti pozori{te izvan insti-tucija, beleìmo pojavu predstave êkaju}i Godoa Samjuela Beketa uBeogradskom dramskom pozori{tu. Rediteq Vasilije Popovi} i glumciQuba Tadi}, Rade Markovi}, Mi}a Tomi} i Bata Paskaqevi} – pripad-nici jednog nara{taja – ne samo da su èleli da osvoje novu scenskuformu, ve} su ostvarili impresivan domet na podru~ju pozori{nog iz-raza, a ova predstava zna~ajna je i po tome {to se od we ra~una postojawemodernog pozori{ta u nas. Jednu drugu generaciju glumaca prihvatio je udrugoj polovini {ezdesetih Bojan Stupica i doveo u Jugoslovenskodramsko pozori{te; Stupica je èleo da podmladi ansambl, a mladiglumci èleli su vi{e od toga, hteli su da JDP postane wihovo pozo-


ri{te, {to }e re}i mesto na kome }e oni stvarati svoju umetnost. Naj-zad, u Pozori{tu Dvori{te prepoznajemo tre}u generaciju glumaca kojase bori za druga~ije pozori{te od etabliranog, institucionalizovanog,akademskog i pomalo zasi}enog sopstvenom rutinom.

Rediteqi Petar Zec i Mirjana Ojdani} i glumci Lazar Ristovski,Gordana Kosanovi}, Ivica Klemenc, Branislav Le~i}, Gordana Gayi},Milorad Jeki}, Danica Maksimovi}, Dragoqub Denda, Gordana Pavlov,Aleksandra Nikoli}, Radmila Ple}a{ i Jadranka Selec, uz pomo} orga-nizatora Radojka Joksi}a, prikazali su 21. avgusta 1976. godine u dvori-{tu Kapetan-Mi{inog zdawa [ekspirovu komediju San letwe no}i i teletwe ve~eri ro|eno je Pozori{te Dvori{te. Mladi umetnici, razumese, tada nisu mogli da naslute da }e wihov poduhvat potrajati deceniju ipo, niti da }e tokom godina koje slede ostvariti odre|eni pozori{niprogram. Bila im je daleka svaka pomisao da od svog pozori{nog naumaprave instituciju, jer je wihovo okupqawe, u su{tini, predstavqalopobunu protiv ove{talosti institucionalnog teatra.

Pozori{te Dvori{te, ve} od svoje prve premijere, ponudilo je prin-cip populisti~kog teatra koji okupqa a ne razdvaja, koji donosi uzajam-nost pozori{nog davawa, a ne zalaè se za elitisti~ke priredbe za krugposve}enih.

Posle prvih uspeha, kada je javnost prepoznala da Pozori{te Dvo-ri{te donosi novi kvalitet i da uspostavqa druga~ije odnose u teatar-skom ìvotu Beograda, ovoj grupi pozori{nih „zaverenika“ pridruìlisu se iskusni glumci ~ije su te`we bile bliske nastojawu ekipe Dvo-ri{ta. Ruìca Soki}, Dragan Zari}, Boìdarka Frajt, Du{ica @ega-rac, Milenko Pavlov i Vladimir Jevtovi} pridruìli su se Pozori{tuDvori{te i ukqu~ili u projekat nezavisnog, samostalnog i samosvojnogteatra koji predstave stvara ne beè}i od visoke literature i pro-verenih kwièvnih i dramskih vrednosti.

Verovatno je ta rezultanta – alhemijski spoj klasi~ne dramske liter-ature i nove glume – uspostavila novi standard u pozori{noj delatnostiu Beogradu. Zec i Dvori{te su, naime, igrali repertoar koji pripadaklasi~nom pozori{tu, ali su to ~inili na novi na~in. Pozori{te Dvo-ri{te nije traìlo svoga pisca, kao {to }e to u~initi pozori{te „Podrazno“ ili docnije Zvezdara teatar. Petar Zec je u Pozori{tu Dvo-ri{te promovisao princip igre, a ne novi pogled na svet, ~emu, ina~e,teè novi pisci. Prioritet Pozori{ta Dvori{te bila je sama scenskaigra, dok je u drugom planu ~ekao svoju priliku zbir ideja. Igra prethodidefinisawu poruke, kao da je bilo geslo Petra Zeca. I rad Pozori{taDvori{te, zasnovan na ovome na~elu, donosio je plodove svake sezone.

Petar Zec nije rediteq koji }e se zadovoqiti dosegnutim dometom,ve} }e tragati daqe. U kolektivnoj umetnosti, kakva je pozori{na, tra-


èwe novih puteva je sloèniji proces zbog toga {to vaqa uskladitite`we u~esnika i privoleti ih da svoje umetni~ke pobude podrede vizijipredvodnika, dakle, rediteqa. Nastoje}i da Pozori{te Dvori{te pove-de korak daqe, Zec postavqa dramu Petera Vajsa Mara-Sad. Mo`da jeova predstava ozna~ila nedoumicu u kojoj se obrelo Pozori{te Dvo-ri{te – kojim putem krenuti daqe? Da li su glumci ovoga teatra kadrida se ponesu sa najzahtevnijim delima svetske dramaturgije, odnosno sa{tivima u kojima se predstavqa suma filozofskih i politi~kih pitawapostavqenih u drugoj polovini HH veka?

Na ovoj raskrsnici Petar Zec je traìo odgovor; na{ao ga je u Ser-vantesovom Don Kihotu propu{tenom kroz dramatur{ku laboratorijuMihaila Bulgakova. Druga~ije re~eno, Zec je konstatovao da je Pozo-ri{te Dvori{te sposobno da se poduhvati najsloènijih i najzahtev-nijih komada iz korpusa svetske literature i da ih tuma~i na svoj na~intotalne igre koja u sebi spaja glumu, pokret i muziku. Dijagnoza je bilata~na, ali su se promenile okolnosti. Ste~eno iskustvo, veliki brojodigranih predstava, u~e{}e na festivalima, dobre kritike i podr{kajavnosti pruàli su ohrabrewe Petru Zecu i ansamblu Pozori{ta Dvo-ri{te da osvoje novi kvalitet i steknu odgovaraju}e mesto u teatarskojhijerarhiji Beograda.

Istovremeno, mewao se gluma~ki sastav Pozori{ta Dvori{te. U we-mu su i daqe bili neki od onih koji su sa Zecom krenuli u pozori{nuavanturu, ali ve}i broj mladih glumaca je oti{ao prihvativ{i anga-`mane u beogradskim pozori{tima, i izazove koje su pruàli film itelevizija. Do{li su iskusni glumci, prvaci prestoni~kih teatara. Po-sle Servantesovog Don Kihota pripreman je Anujev @enski orkestar,ali nije premijerno prikazan u Kapetan-Mi{inom zdawu ve} u Domukulture Studentski grad. U gluma~koj podeli nije vi{e bilo nikoga izpo~etni~kih vremena Pozori{ta Dvori{te; uloge su nosili popularniglumci – Olivera Markovi}, Jelisaveta Sabli}, @ika Milenkovi},@arko Lau{evi}, Ivana @igon... U uspe{noj predstavi koja je gostovaladiqem sveta, prisustvovali smo demonstraciji vrhunske glume u kojoj jebilo i briqantnih re{ewa i duhovito postavqenih i ostvarenih pa-saà. Ali nije bilo autenti~nosti i slobode Pozori{ta Dvori{te –anarhija i gerila pretopile su se u sofisticirani pozori{ni ~in, ~imeje Pozori{te Dvori{te dovedeno do samoukinu}a.

Kratka istorija Pozori{ta Dvori{te, teatarskog pokreta koji jedeceniju i po upotpuwavao pozori{ni ìvot Beograda alternativom,koji je promovisao niz zna~ajnih imena na{ega glumi{ta, navodi nas nautvr|ivawe {kolske lekcije koja se zove „uspeh se ne pra{ta“. Pozo-ri{te Dvori{te pokrenulo je niz inicijativa u teatarskoj umetnosti,


uvelo na scenu i oko we vi{e desetina pozori{nika – danas vrhunskihprofesionalaca – i pokrenulo procese koji su alternativi otvorilinove mogu}nosti. Mo`da se moè zakqu~iti i da je alternativa koju jenudilo Pozori{te Dvori{te adoptirana u pozori{ni miqe pozori-{nih institucija; bilo kako bilo, Pozori{te Dvori{te imalo je svojuspe{an po~etak, puni razvoj i, tako|e, uspe{an kraj postojawa, ~ime jekrug zatvoren.

Eto nas, ponovo, na tezi izre~enoj na po~etku ovog kratkog zapisa:svaka generacija pozori{nih stvaralaca teì da ostvari svoju estetikui svoj teatar. Sagledavaju}i ìvotopis Pozori{ta Dvori{te, pregled-no opisan u kwizi koju je sa~inio Petar Zec, uveravamo se da je teza ucelosti dokazana na primeru ovog pozori{nog pokreta. Pozori{te Dvo-ri{te je postojalo dok je otkrivalo nove mogu}nosti izraza, a wegovaavantura okon~ala se kada je generacija glumaca koja ga je negovala na-{la svoje mesto i podredila svoje ambicije beogradskim pozori{tima,koja su bez zazora prihvatila wihovu sveìnu, originalnost, indivi-dualne odlike, drskost i smelost – one osobine koje daju transfuzijuposustalim institucijama i produàvaju im ìvot.

(2006)

O „Rodoqupcima“ na novi na~in

Petar Zec: Patrioti i izdajnici


Najnovija kwiga Petra Zeca, Patrioti i izdajnici, komponovana jena specifi~an na~in. Ovu kwigu ~ine dve celine; prva pripada oblastikwièvne esejistike, druga podru~ju primewene dramaturgije. Druga~ijere~eno, u prvome delu kwige Petar Zec obavqa temeqnu analizu Steri-jinih Rodoqubaca, a u drugome preoblikuje ovu dramu u filmski scenario.

Onaj prvi deo kwige – koji po svemu pripada kwièvnoj esejistici –pisan je analiti~kim postupkom i autorova namera je da u svetlostisavremenih kwièvno-teorijskih saznawa ukaè na posebne vrednostiovoga Sterijinog dela. Petar Zec je pa`qivo pro~itao {ta su pre|a-{wi i savremeni kwièvni i pozori{ni kriti~ari do sada napisali oRodoqupcima i wegovo izlagawe pokatkad se oslawa na stavove poje-dinih autora. Zec, me|utim, nastoji da na|e kwièvno-teorijski, odno-sno esteti~ki ugao posmatrawa koji }e biti u skladu sa na{im dana-{wim saznawima i iskustvima proisteklim iz ìvotnih prilika, a kojeizvori{te nalaze u Sterijinom komadu. Re~ je, dakle, o autorovom pri-stupu koji teì da odre|enim komparacijama i analogijama sa savre-


menim zbivawima ukaè na anticipatorski zna~aj Rodoqubaca i da muodredi mesto u korpusu nacionalne drame i nacionalne kwièvnostiuop{te.

Analiza komada Rodoqupci polazi od istorijskih ~iwenica – doga-|aja iz 1848. godine – koje posmatra kao kontekst ili okvir dramskogzbivawa; Petar Zec, potom, otkriva zna~ewske slojeve Sterijinog tek-sta i nudi wihova originalna i samosvojna tuma~ewa koja osvetqavaju nesamo ono {to je Sterijinim {tivom izre~eno, ve} i ono {to je pre-}utano, podrazumevano ili samo nagove{teno u obliku invektive. Ba-ve}i se na ovaj analiti~an na~in istraìvawem Rodoqubaca, Petar Zecu su{tini formira novo i originalno rediteqsko ~itawe odnosno tu-ma~ewe izvornika.

Prvi deo kwige Patrioti i izdajnici, prema tome, oslikava Ze~evupredilekciju prema Rodoqupcima koja – svojom ukupno{}u – predstavqarediteqski diskurs o filmu koji Petar Zec èli da snimi.

Analiti~ko ~itawe Rodoqubaca koje je preduzeo Petar Zec, kako sevidi, predstavqa deo kreativnog rediteqskog procesa, jedan od najzna-~ajnijih koraka u stvarawu filma – temeqnu pripremu za scenaristi~kirad.

Ovakav metod analize najzna~ajnijih kwièvnih dela srpskih kla-si~nih pisaca, Petar Zec primenio je u svom dosada{wem radu, snima-ju}i filmove ili TV filmove prema delima Milo{a Crwanskog, IveAndri}a i Petra Ko~i}a. Petar Zec je, sasvim izvesno, na{ jedini re-diteq koji studiozno i temeqno otkriva literarne vrednosti srpskekwièvne klasike i preta~e ih u filmove.

Drugi deo kwige sadrì, dakle, scenario za film pravqen po motivi-ma Sterijinih Rodoqubaca. Znamenito Sterijino delo, koje nema prem-ca u svetskoj dramaturgiji po satiri~nom pristupu kojim ìgo{e svaki{ovinizam, ksenofobiju i la`no rodoqubqe, Petar Zec preneo je umedij filma po{tuju}i, s jedne strane, izvornu Sterijinu satiru koja jesvevremena i univerzalna, a s druge strane, filmski jezik i strukturufilma; na taj na~in Petar Zec je scenarijem Rodoqubaca na najboqimogu}i na~in odgovorio zadatku koji je bio postavqen: dokazati ak-tuelnost Rodoqubaca i od ovog pozori{nog {tiva na~initi film.

Scenarista je dinamizovao strukturu Rodoqubaca i izgradio film-sku pri~u koja se zasniva na kretawu; druga~ije re~eno, Petar Zec je uscenariju ostvario ono {to je uvek najteè prilikom pretakawa jednogmedija u drugi – ovoga puta dramskog dela u filmsko. Od samoga po~etka,filmska naracija Petra Zeca, slede}i logiku izvornog dela, postepenogradi ~vrstu filmsku pri~u. Pred ~itaocem scenarija formiraju se


planovi filma: istorijski, nacionalni i li~ni, koji svojim proìma-wem i uzajamnim uslovqavawem stvaraju velelepnu, a pokatkad i spekta-kularnu povest o istorijskim zbivawima, a jo{ vi{e o na~inu na koji jezloupotrebqen srpski narod u Vojvodini 1848. godine, za vreme Ma|ar-ske bune. Hipertrofiraju}i nepo~instva tzv. „vo|a“ srpskog pokreta,wihovu gramzivost i amoralnost, Petar Zec, u stvari, sledi Sterijinukritiku politi~kog pragmatizma koja se nalazi u osnovi Rodoqubaca.Koriste}i izrazita filmska sredstva, Petar Zec plasti~no pokazujekako se od visoke literature moè na~initi film.

Scenario Petra Zeca dokazuje i ne{to drugo, jednako va`no u ovometrenutku srpske kinematografije: da filmska pri~a ne mora da po~ivana pomodnim trendovima i ànrovskim iskqu~ivostima kako to nastojeda dokaù pripadnici jedne kriti~arske {kole. Scenario RodoqubacaPetra Zeca ukazuje na disperzivnost i bogatstvo pristupa i ànrova({ire shva}enih), {to je u sre}na vremena bila prepoznatqiva oznakasrpskog filma.

Podse}awa radi, spomenimo i okolnost da je Sterijino delo bilo dosada izvan podru~ja interesovawa filmskih rediteqa. Scenario PetraZeca nudi kqu~ za filmsko tuma~ewe Sterije, odnosno {ifru za film-sko istraìvawe wegovog bogatog kwièvnog i dramskog dela.

Napisan uzorno, precizno i bogat detaqima, scenario Petra ZecaRodoqupci predstavqa vrhunsko scenaristi~ko ostvarewe koje nagove-{tava nesvakida{wi domet u svojoj filmskoj realizaciji.

Isti~u}i vrline scenarija za film Rodoqupci Petra Zeca, napi-sanog po Sterijinoj komediji, kriti~ar se zalaè za obnovu onog toka usrpskoj kinematografiji koji – oslawaju}i se na kwièvnost, a izbega-vaju}i povr{nost i pojednostavqewa – uspe{no istraùje i promi{qasvet va`nih, bazi~nih ideja na kojima se zasnivaju tradicija, kultura isamobitnost srpskog naroda.

(2007)

Sinteze o Steriji

Du{an Ivani}: Ogledi o Steriji

Dru{tvo za srpski jezik i kwièvnost Srbije, Beograd, 2007.

Du{an Ivani}, u Napomeni na kraju kwige, obja{wava na koji jena~in ona nastala, ili, druga~ije re~eno, predo~ava ~itaocu da se u ovojkwizi nalaze wegovi ogledi posve}eni razmatrawu pojedinih aspekataSterijinog kwièvnog dela, pisani za druge potrebe i prilike. Kwigaje, dakle, nastala kao zbir autorovih tekstova od kojih je svaki imao


odre|enu namenu u trenutku objavqivawa, bilo kao predgovor, komentarili referat izloèn na nau~nom skupu. Ovim obja{wewem, moè biti,Du{an Ivani} èli da ukaè na izvesna preklapawa ili ponavqawaodre|enih stavova u ogledima i time otkloni eventualne prigovore;~ini se da je ovo Ivani}evo obja{wewe suvi{no jer wegova kwiga Og-

ledi o Steriji, iako nije pisana kao koherentna studija, ipak posedujesnagu celovitog i sinteti~kog pristupa Sterijinom kwièvnom opusu.Odmah vaqa re}i da Du{an Ivani} pripada onoj malobrojnoj grupi kwi-èvnih istori~ara koji su, osloweni na temeqno poznavawe istorijskeepohe ~iju kwièvnost tuma~e, u stawu da autoritativno sagledaju kwi-èvni opus pisca ~ije delo izu~avaju u odnosu na vreme, okolnosti, dru-{tvene i politi~ke prilike, kao i na sveukupni status nacionalne kwi-èvnosti toga doba, pri ~emu se obavezno poziva i na paralele sa kwi-èvno{}u drugih zemaqa, posebno onih u kojima prepoznaje bliè ilidaqe uzore koje je sledio na{ pisac. Re~ je, dakle, o jednom oblikukomparativnog metoda kojim vladaju retki kwièvni istori~ari, a do-meti tako obavqenog istraìvawa sti~u trajnu vrednost.

Kada je re~ o tuma~ewu Sterijinih dela, kwiga Du{ana Ivani}a Og-

ledi o Steriji, ve} sada, odmah po objavqivawu, moè se svrstati uzrame sa studijama o Steriji Mirona Fla{ara; ova ocena proizilazi iztemeqnog Ivani}evog prou~avawa nekolikih podru~ja Sterijinog kwi-èvnog rada.

îtao~evoj pa`wi preporu~uje se ogled Komediografski svijet, ukome Ivani} detaqno ispituje Sterijine komedije; autor s vaqanimrazlogom zakqu~uje da Sterija pi{e komediju modernog doba, „onu koja usvoje sredi{te postavqa prozai~no sme{no, kada junaci svoje ciqeveuzimaju, kako bi rekao Hegel, suvi{e ozbiqno“. U glavnim Sterijinimkomedijama, Pokondirenoj tikvi, Kir Jawi, Laì i paralaì, kao i udelu koje je tek u XX veku dobilo zna~ajno mesto ne samo u Sterijinomopusu ve} i u istoriji srpske komedije, Rodoqupcima, kao i u zapo-stavqenoj jedno~inki Pomirenije, Sterija je, po Du{anu Ivani}u, „hteoda govori jedno da bi se saop{tilo ne{to drugo“. Iz tog stava sledi izakqu~ak da je „stvarawe i razarawe iluzija u Sterijinim komedijamakoncentrisano u ironijskom preokretu“.

S jednakom ubedqivo{}u Du{an Ivani} ispituje Sterijinu poeziju,ukazuju}i na karakteristi~no odsustvo lirskog subjekta koji }e, s Bran-kom Radi~evi}em, sna`no nahrupiti u srpsko romanti~arsko pesni{tvo.Bave}i se tematskom orijentacijom i misaono{}u Sterijinih stihova,Du{an Ivani} defini{e Sterijinu poetiku kao stanovi{te „antropo-lo{kog pesimizma“, ~ime odre|uje i filozofski stav pesnika koji je upesmi Nadgrobije samom sebi napisao – „sve je ni{ta“.


Posebnu pa`wu zasluùje ogled posve}en razmatrawu odnosa Sterijeprema velikom prethodniku Dositeju. Ivani}, naime, smatra da Dositejstoji „u zenitu Sterijinog duhovnog vidokruga“ {to }e dokazati anali-zom morfolo{kih, tematsko-motivskih, stilsko-retori~kih i idejnih~inilaca sveukupnog dela Jovana Sterije Popovi}a. Ivani} uo~ava po-stojawe veze izme|u Sterijinih kwièvnih pogleda i duha kwièvnostiklasicizma ~iji je, u nas, najzna~ajniji predstavnik upravo Dositej. Ovutezu Ivani} dokazuje povla~e}i paralele izme|u eti~kih stavova obapisca, ali i bave}i se analizom kwièvnih ànrova (u Sterije koze-rije-milobruke, u Dositeja naravou~enija); najzad, Sterija je od Dositejapreuzeo i pojedine kqu~ne stavove koje je nastojao da odbrani kao na~el-nik ministarstva prosvete, gde se moè navesti primer da je Sterijanasledio od Dositeja stanovi{te o potrebi {kolovawa ènske dece.

Ogledi o Steriji Du{ana Ivani}a donose sinteze o pojedinim seg-mentima Sterijinog razu|enog i raznovrsnog kwièvnog opusa; to ~inena jednostavan ali ubedqiv na~in, pruàju}i pri tome i novi ugao po-smatrawa Sterijinog dela, a samim tim ukazuju}i i na nove mogu}nostiwegovog tuma~ewa.

(2009)

Feqton o glumcu

Ivan Ivanovski: Todor Nikolovski

Makedonski radio, Skopqe, 1991.

Makedonski glumac Todor Nikolovski navr{io je pro{le godinedevedeset godina ìvota. Ovaj jubilej podstakao je pozori{nog kriti-~ara Ivana Ivanovskog da priredi monografiju o Nikolovskom, u kojoj –koriste}i biografski metod – govori o gluma~kim i rediteqskim ostva-rewima Todora Nikolovskog.

Ro|en 1902. godine u Velesu, Todor Nikolovski je, veli wegov bio-graf Ivanovski, kao i sva druga deca, pokazivao odre|enu sklonost da uigrama glumi, odnosno da prikazuje nekoga drugog. Ova sklonost razvi-jala se i docnije, kada je Nikolovski pre{ao u Skopqe, gde se 1919.zaposlio u Narodnom pozori{tu kao scenski radnik. Naredne godinepose}uje kurs glume koji je vodio rediteq ovoga teatra, AleksandarVere{~agin, da bi u slede}oj sezoni dobio i prvu ulogu u Veselinovi}e-vom komadu Potera. Talenat Todora Nikolovskog otkriva se u punojmeri kada 1924. godine, kao dvadesetdvogodi{wi mladi} uspe{no igraStarca u tragediji Stefana Stefanovi}a Smrt Uro{a Petog. Od tadapa do 1941, Nikolovski redovno igra uloge razli~itih profila – oddramskih do komi~kih – u Narodnom pozori{tu u Skopqu, da bi 1941.


godine postao ~lan novoformiranog bugarskog Narodnog pozori{ta uSkopqu. Godine 1944, kako veli Ivanovski, na poziv Partije, Niko-lovski odlazi na slobodnu teritoriju i ukqu~uje se u rad partizanskekulturno-umetni~ke grupe „Ko~o Racin“, a od 1945. postaje glumac irediteq Makedonskog narodnog pozori{ta u Skopqu. U ovome pozori-{tu zavr{io je svoj radni vek, igraju}i i posle penzionisawa; Ivanov-ski posebno podvla~i u~e{}e Nikolovskog u predstavi ôrbayi TeodosVasila Iqoskog smatraju}i da u~e{}e Nikolovskog zasluùje da u|e uGinisovu kwigu rekorda, jer ovaj glumac je pet decenija nastupao u jednojpredstavi, od wene praizvedbe pa do 1987. godine.

Najzna~ajnija gluma~ka ostvarewa Nikolovski je ostvario u delimaIbzena (Rank u Nori), [ilera (Miler u Spletki i qubavi), Stankovi-}a (Arso u Ko{tani), Molijera (Tartif), Gorkog (Besemjonov u Malo-gra|anima), êhova (Sorin u Galebu) i Gogoqa (Patkaqosin u @enidbi).

Kao rediteq, Nikolovski je postavio ve}i broj praizvedbi make-donskih pisaca, a od zna~ajnih ostvarewa, po Ivanovskom, pa`wu za-sluùju postavke Nu{i}evog Narodnog poslanika, Sterijine @enidbe iudadbe, Stankovi}eve Ko{tane i Zulum}ara Svetozara ]orovi}a.

Monografija Ivana Ivanovskog sabira sve stavke duge i plodne kari-jere glumca i rediteqa Todora Nikolovskog, prikazuje wegovu porodi~nusituaciju, kao i pregled svih nagrada koje je umetnik dobio. Ona, me|utim,najmawe govori o umetni~kom izrazu koji je Nikolovski negovao i neuspeva ~itaoca da upozna s gluma~kom ume{no{}u Todora Nikolovskog.Kwiga je, dakle, pisana feqtonisti~ki, bez namere da se upusti u pod-robnije analizirawe umetni~kog ~ina ili estetike koju je na sceni, kaoglumac i rediteq, stvarao Todor Nikolovski. A bez analize umetni~kogpostupka Todora Nikolovskog, kwiga Ivana Ivanovskog ne pruà pot-puni uvid u stvarala{tvo najstarijeg makedonskog pozori{nog umetnika.

(1992)

Poetika ekspresionizma

Ivana Igwatov Popovi}: Likoviu srpskoj ekspresionisti~koj drami


Studija Ivane Igwatov Popovi} Likovi u srpskoj ekspresionisti-~koj drami nosi podnaslov U tragawu za identitetom. Ova odrednicave} otvara su{tinski problem kojim se bavi ekspresionizam kao kwi-èvni pravac, budu}i da su pisci ove estetike pitawe ~ovekovog identi-teta postavili kao osnovno ili najzna~ajnije s obzirom na to da se ononametnulo kao posledica filozofskog promi{qawa statusa qudske sud-


bine ugroène i poni{tene razarawima po~iwenim za vreme Prvogsvetskog rata. Upravo je ovaj rat prouzrokovao ne samo do tada najve}ezlo~ine po~iwene u ime vi{ih ciqeva i pravde ve} je kao posledicuostavio duhovnu krizu ~ove~anstva. Jedan od odgovora koji su mogli daponude umetnici bio je tragawe za novim, druga~ijim, u svakom slu~ajuidealnim ~ovekom, koji }e se svim silama zalagati za preporod eti~kihvrednosti i qudskih vrlina.

Elementi ekspresionizma, smatra Ivana Igwatov Popovi}, mogu sena}i u dramskim tekstovima srpskih pisca koji su afirmaciju doìveliu periodu izme|u dva svetska rata. Kod nekih pisaca koji su i samiu~estvovali u ratu (Crwanski, Ili}, Vasiqev), ekspresionisti~ko tra-gawe za novim ~ovekom bilo je posledica zga|enosti i o~ajawa ro|enihna frontovskim klanicama. Kod druge grupe pisca, ekspresionisti~kipristup bio je plod kwièvnog programa ili samosvojne poetike koja jebila ostvarivana i u drugim kwièvnim rodovima – poeziji i prozi.

Ivana Igwatov Popovi} odabrala je, kao najizrazitije predstavnikeekspresionisti~ko-naturalisti~kog pristupa, drame osmorice srpskihpisaca. Popovi}evu nije zanimao celokupan dramski opus navedenih pi-saca, pa je odabirala one drame koje su, po kriterijumima istraìva~a,sadràvale dovoqno ekspresionisti~kih zna~ajki. Od Milo{a Crwan-skog analizira Masku, uzima u razmatrawe obe drame Aleksandra Ili}aKajawe i Kabaret kod Dve hemisfere, detaqno istraùje dramu Qubo-mira Mici}a Isto~ni greh, grotesku @ivojina Vukadinovi}a Nevero-vatni cilinder W.V. Kraqa Kristijana, jednu od dve drame Du{anaVasiqeva, Pod ru{evinama, tri dramske gatke Ranka Mladenovi}a, aline i wegove paradoksalne komedije, jednu dramu od nekoliko koje jenapisao Todor Manojlovi}, Centrifugalni igra~, kao i delo Kod ve-~ite slavine Mom~ila Nastasijevi}a, tako|e jedno od nekoliko dram-skih {tiva koje je Nastasijevi} na~inio.

Iz izbora osnovnih dramskih tekstova koji je izvr{ila Ivana Ig-watov Popovi}, moè se zakqu~iti da je wen istraìva~ki zadatak biostrogo odre|en samom temom, te da je svode}i ili redukuju}i analiti~kipristup iskqu~ivo na ekspresionisti~ke podsticaje ili izvore, u izves-noj meri zanemarila ~iwenicu da ekspresionisti~kih oznaka ima i udramskim {tivima istih pisaca koje ovoga puta nije analizovala – naprimer, u paradoksalnim komedijama Ranka Mladenovi}a, pa i u melo-drami Prole}e se vra}a Du{ana Vasiqeva. Ali svaka od ovih napomenamoè se odbaciti kada se brani stanovi{te Ivane Igwatov Popovi};wen teatrolo{ki pristup imao je zadatak da identifikuje i lociraelemente ekspresionizma u srpskoj drami prve polovine HH veka i da satako odabranog stanovi{ta obavi analizu likova dramskih junakiwa.Ovako odre|en obim istraìvawa nu`no je morao da izostavi istorio-


grafski i sociolo{ki pristup, a psiholo{ki da koristi samo u onojmeri koja omogu}ava da se defini{u (ili redefini{u) postoje}i kwi-èvno-kriti~ki odnosi koji su do sada bili arbitrarni u na{oj istorijikwièvnosti i teatrologiji kada je o pomenutom periodu re~.

Premda je osnovna tema istraìvawa Ivane Igwatov Popovi} èn-ski lik u srpskoj ekspresionisti~koj drami, wegov status, razvoj i mestou okviru dramatur{kog postupka svakog autora, ~italac }e zapaziti da jePopovi}eva bila spremna da u zakqu~ku analize posveti odgovaraju}upa`wu i drugim ~iniocima (scenski prostor, opis atmosfere, mu{kilikovi itd.) ~ime je pruìla {iri uvid u ostvarena na~ela ekspresioni-sti~ke dramaturgije. Utoliko je zna~ajan doprinos Ivane Igwatov Po-povi} revalorizaciji dramskih gatki Ranka Mladenovi}a, misterijiQubomira Mici}a Isto~ni greh, kao i novom sagledavawu drame Alek-sandra Ili}a Kajawe, posebno kada je re~ o dopisanoj verziji iz 1933.godine, koja nikada nije doìvela scensku prezentaciju. Vaqa podràtinapor spisateqice koja se odvaìla da istraì ènske likove u srpskojdrami koji su, i u estetici ekspresionizma i u svim drugim estetikama,po pravilu, u drugom ili tre}em planu. Retke su drame u nas u kojima jeèna centralna li~nost komada.

Ivana Igwatov Popovi} pouzdano vlada teatrolo{kim podacima pe-rioda koji ispituje. Sigurnost wenog vladawa gra|om ogleda se ne samo uizre~enim sudovima, ve} i u zakqu~nim razmatrawima koja, po prirodistvari, obavezuju autora da pruì validnu sintezu. Tako posmatrana,studija Ivane Igwatov Popovi} predstavqa dobrodo{ao doprinos izu-~avawu srpske me|uratne drame.

(2009)

Impresivna studija

Ivana Igwatov Popovi}: Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a


Jedna od najzna~ajnijih teatarskih li~nosti u Srbiji u periodu izme|udva rata jeste Ranko Mladenovi} (1892–1943). Bio je dramski pisac, pozo-ri{ni kriti~ar, direktor Drame Narodnog pozori{ta, teatrolog, pozo-ri{ni istori~ar, ali u isti mah bio je i urednik kwièvnog ~asopisa iugledni pesnik. Wegova vi{estruka i vi{ezna~na kwièvna i pozori{nadelatnost u na{oj istoriji kwièvnosti i istoriji drame i pozori{tabili su obra|eni, do pojave studije Ivane Igwatov Popovi}, samo u neko-liko prigodnih napisa u kwièvnoj periodici, u zna~ajnijim ogledimaRadomira Konstantinovi}a i Bojane Stojanovi} Pantovi}, kao i kwiziIvka Jovanovi}a Ranko Mladenovi}: pesnik, dramski pisac, esejista.


Ivana Igwatov Popovi} objavila je 2009. godine studiju Likovi usrpskoj ekspresionisti~koj drami: u tragawu za identitetom, kojom je{irom otvorila do tada skromno postavqeno pitawe ekspresionisti~kedrame u Srbiji; prirodan nastavak interesovawa Ivane Igwatov Po-povi} za daqe istraìvawe eskpresionizma jeste ova monografija po-sve}ena Ranku Mladenovi}u, piscu ~ija je poetika proizi{la, najve}imdelom, upravo iz ekspresionizma kao umetni~kog pravca.

U kwizi Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a Ivana Igwatov Po-povi} temeqno sagledava celokupni pozori{ni rad ovoga stvaraoca. Uiscrpnom Uvodu autorka obja{wava razloge istraìvawa kao i najavuholisti~kog, sveobuhvatnog metoda koji }e koristiti u radu. Slede po-glavqa Poetika Ranka Mladenovi}a i weni koreni, Ranko Mladenovi}kao tuma~ dramskog ostvarewa, Ranko Mladenovi} kao istori~ar po-zori{ta, Drame Ranka Mladenovi}a: Dramske gatke, Gra|anske drameRanka Mladenovi}a, Mladenovi}eva trilogija iz zarobqeni{tva. Nakraju monografije nalazi se precizno napisan Zakqu~ak, u kome se sin-teti~ki sagledava Mladenovi}ev teatarski anga`man. Uz monografijunavode se izvori – dela Ranka Mladenovi}a, spisak wegovih pregledanihi prostudiranih novinskih i ~asopisnih tekstova, kao i obimna osnovnai op{ta literatura, indeks imena i bele{ka o autoru. Navode}i sve ovepodatke, isti~emo skrupuloznost i temeqitost nau~nog pristupa IvaneIgwatov Popovi} istraìvawu pozori{ne delatnosti Ranka Mlade-novi}a, pri ~emu je autorka uspela da prevazi|e usko stru~ne okvirenormativizma podobnog za nau~no istraìvawe i da monografiju na~iniuzornim kwièvnim i esejisti~kim {tivom koje pleni koliko lako}omkazivawa, toliko i suverenim poznavawem opusa Ranka Mladenovi}a.

Prihvataju}i principe poetike ekspresionizma s kojima se upoznaoza vreme studija u [vajcarskoj, Ranko Mladenovi} je nastojao da na~ela imetode ovoga pravca ugradi u svoja dramska dela, tako|e da ih pribliìi ~itala~koj publici u nas ogledima Kosmi~ka lirika, Intuitivnareìja i drugim, u kojima je pro{irivao poqe istraìvawa i na drugeumetnosti: muziku, film i arhitekturu. U osnovi Mladenovi}eve poeti-ke nalazi se poduhvat povezivawa ~ovekovog unutra{weg ìvota s kos-mi~kim kretawima, pri ~emu su zna~ajne stavke pretpostavqeni sinkre-tizam novoga ritma, panhumanizma, vitalizma, kao i napu{tawe logi-~nog zarad prihvatawa intuitivnog. Intuicionizam, kako ga vidi RankoMladenovi}, predstavqa sadràjnu povezanost elemenata stvarala{tva,ali ne kao posledicu ~ulnog opaàwa ili racionalnog promi{qawa,ve} kao ishod nadahnu}a. Iz toga sledi poruka da je intuicionizam RankaMladenovi}a ukr{taj, kako bi rekao Laza Kosti}, duhovnog doga|awa iumetni~ke senzacije, pri ~emu se doseè do skrivenih, tajnovitih sup-stanci ~ovekove su{tine i wegovih pokreta~kih snaga. Deo poeti~kog


programa Ranko Mladenovi} objasnio je upravo u ve} spomenutom esejuIntuitivna reìja, kao i u tekstu Kino-balada i wena dramaturgija.Pori~u}i racionalan pristup, Mladenovi} se zalaè za intuitivnu re-ìju koja stvara emocije u gledali{tu. Dramski tekst je samo pretpostav-ka za predstavqawe ekstati~ke radosti ili uàsavaju}ih zlo~ina, dok seu prvom planu nalazi tragawe za psiholo{kim sagledavawem zbivawa.

[ta je zadatak intuitivne reìje? Po Ranku Mladenovi}u, ona bitrebalo da na sceni izrazi „apstraktnu du{evnu atmosferu“. Tu i takvu„du{evnu atmosferu“ pisac Mladenovi} najpotpunije je ostvario u Dram-skim gatkama: Grivna, Da}a, Sinyiri. U ovim jedno~inkama Ranko Mla-denovi} je koristio iskustva i tehniku eskpresionisti~ke drame; sve tridoga|aju se u mitskoj pro{losti, oslawaju se na narodno pesni{tvo, atematski i motivski po~ivaju na arhetipskim obrascima. Pisac insi-stira na likovnosti, kao i na isticawu simbola koji treba da poveùpro{lost sa savremeno{}u, isti~u}i supremaciju zla nad dobrim.

Drugu tematsko-motivsku celinu predstavqaju gra|anske drame; dverazmatraju pitawe bra~nih odnosa: Strah od vernosti i ôvek ponosan{to nema sre}e. @anrovski se kre}u od melodrame ka vodviqu, alinemaju ni ubedqivost ni misaonost koja krasi dramske gatke, niti pakuspevaju da se nadoveù na ekspresionisti~ku {kolu. Ne{to je uspe-{nija drama Testament za dve ène, a i {iroj i stru~noj javnosti sasvimsu nepoznate Mladenovi}eve drame Kad dogori do nokata, Silazak sprestola i Zidovi imaju u{i koje tek o~ekuju scensko tuma~ewe i valo-rizaciju, premda je Ivana Igwatov Popovi} pruìla podrobno obja-{wewe i analizu svakog rukopisa.

Kao pozori{ni kriti~ar, Ranko Mladenovi} pratio je teatarski ì-vot u Beogradu i objavio je oko 200 kritika u dnevnoj {tampi i perio-dici. Znatan deo kriti~kih napisa bio je posve}en dramskim delima[ekspira i Getea, kao i delima stranih pisaca savremenika – GeorgaKajzera, Koktoa, âpeka i [oa. O Mladenovi}evim kritikama, kao i owegovim teorijskim napisima posve}enim pitawima glume i pozori{tauop{te, Ivana Igwatov Popovi} referi{e koncizno, ali sagledavaju}isve tokove Mladenovi}evog teorijskog pa i teatrolo{kog promi{qawa.

Studija Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a je, nema sumwe, naj-zna~ajnija teatrolo{ka kwiga na{eg autora objavqena tokom posledwegodine. Sa stanovi{ta nauke, studija je napisana po najvi{im standar-dima i uz kori{}ewe {irokog spektra istraìva~kih metoda. Isto-vremeno, esejisti~ki promi{qeno, stilski doterano i jezi~ki bespre-korno pisana monografija Ivane Igwatov Popovi}, doseè do podru~jaobavezuju}eg prihvatawa novih saznawa o zna~aju i mestu Ranka Mla-denovi}a u srpskom pozori{tu.

(2013)


Interaktivni teatar

Srba Igwatovi}: Scena na tacni

– prva sezona Plato kafe teatra Petra Zeca


Kwièvnik Srba Igwatovi}, poznat po sklonosti da pomera granicekwièvnih ànrova, na~inio je kwigu koja u na{oj pozori{noj publi-cistici nema prethodnika, premda, ina~e, postoje instant publikacijekoje brzo reaguju na teku}e doga|aje. Igwatovi}eva kwiga beleì utiskeautora o sedam premijera nastalih u prvoj godini rada Plato kafe teatra2002/03. Igwatovi}evo svedo~ewe, dakle, posve}eno je zbivawima na naj-mla|oj profesionalnoj pozori{noj sceni u Beogradu, koja je ve} u svojojpromotivnoj sezoni imala zna~ajne domete.

Srba Igwatovi} nije teatrolog, ve} esejista. Premda wegovi zapisi opredstavama poseduju i faktografsku validnost, Igwatovi} se ne upu-{ta u kriti~arska mudrovawa. Ovaj autor o pozori{tu pi{e jednostavnoi slikovito, ni jednog trenutka ne dociraju}i, {to je svojstvo onihpisaca koji dobro poznaju i vole teatar radi wega samoga.

Kao u kakvom pikarskom romanu, Igwatovi} ide iz jedne avanture –premijere Plato kafe teatra – u drugu, pa`qivo razlu~uju}i va`no odneva`nog, svojstva stvarawa umetni~kog dela od teatarskih parafer-nalija. Po{tuju}i hronologiju nastanka svih sedam premijera, Igwa-tovi} govori i o recepciji predstava, posebno isti~u}i princip kojiPetar Zec, umetni~ki direktor i rediteq Plato kafe teatra, upornosprovodi u pozori{noj praksi. Re~ je o stanovi{tu da je svako izvo|ewepredstave, u stvari, premijera i da mora da poseduje tretman premijere.Ovaj princip podrazumeva da se u Plato kafe teatru uvek igra punomsnagom, odnosno da je rad u ovom pozori{tu li{en rutinerskog i kabo-tenskog pristupa. Igwatovi}, razume se, u celosti podràva ovo na~elo,a s posebnom pa`wom isti~e vrlinu po kojoj se Plato kafe teatar razli-kuje od drugih beogradskih pozori{ta. Glumci i wihov rediteq, naime,insistiraju na interaktivnom odnosu sa gledaocima ukidaju}i pozori-{nu rampu i uvode}i improvizaciju kao jedno od bitnih izraàjnih sred-stava. Cela dvorana postala je pozornica, a svi posetioci mogu da seukqu~e u igru. Igwatovi} isti~e da ovome sloènom zahtevu mogu daodgovore samo spretni i spremni glumci koji poseduju vaqanu tehniku,veliku energiju i spremnost na rizik. Pisac zakqu~uje da se u ovomepozori{tu formiralo jezgro gluma~kog ansambla koje je u stawu da od-govori zahtevima Petra Zeca kao ideologa teatra.


Srba Igwatovi}, tako|e, pokazuje da je znalac tuma~ewa gluma~kogzanata. Nekolike analize gluma~kih doprinosa predstavqaju prave malemedaqone o gluma~kom ume}u mladih i darovitih umetnika – @eqkaAleksi}a, Tijane Baki}, Teodore Saravolac i Nikole Fi{ekovi}a. Pi-sac, isto tako, ume da analiti~ki oceni doprinos i drugih autorskihsaradnika predstave, ~ime isti~e svaki kreativan proces.

Zahvaquju}i brojnim fotografijama Radoja \uki}a, Igwatovi}evakwiga stekla je odlike teatrolo{kog {tiva, a grafi~ko oblikovaweBojana Risti}a izdvaja Scenu na tacni iz teku}e izdava~ke produkcijekao originalan i sve` pristup likovnom izgledu publikacije.

(2003)

Obavezuju}a studija

Srba Igwatovi}: Svet medija Petra Zeca

Megatrend univerzitet, Beograd, 2010.

Umetni~ko stvarala{tvo Petra Zeca dobilo je studijom Srbe Igwa-tovi}a Svet medija Petra Zeca analiti~ku, kriti~ku i esteti~ku valo-rizaciju; u do sada objavqenim napisima, ogledima, kriti~kim bele{kamai drugim tekstovima brojnih autora – rasutim u periodici – ~italac jemogao da stekne uvid u pojedine segmente umetni~kog delovawa PetraZeca. Pojavom Igwatovi}eve studije, svekoliko stvarala~ko delo PetraZeca sagledano je celovito, upotpuweno i iscrpno, definisana su poeti-~ka na~ela Ze~evih pozori{nih, filmsko-televizijskih i kwièvnih os-tvarewa, istaknute su vrednosti pojedinih umetni~kih ali i kwièv-no-teorijskih poduhvata ovoga autora i ponu|ena je kriti~ko-analiti~kavalorizacija wegovog do sada obimnog umetni~kog ali i nau~nog dela.

Petar Zec pripada malobrojnim stvaraocima koji su, poseduju}i ra-doznali i kreativni duh, ostvarili visoke kreativne domete u oblastiumetnosti – pozori{ne, filmske i televizijske – kwièvnosti i naucio kwièvnosti. Petar Zec je reìrao u pozori{tu, na filmu i televi-ziji, objavio je deset kwiga (ogleda, zapisa, teatrolo{kih spisa, film-skih i televizijskih scenarija, kao i jedan roman) i studiju o Ivi Andri-}u kao skrivenom dramati~aru. Osnivao je i vodio pozori{ta, a wegovaprivrènost pozori{noj i filmskoj umetnosti zaokruèna je pedago-{kim radom. Kako se vidi iz ovde ovla{ navedenih podataka, raznovrsnai kontinuirana umetni~ka delatnost Petra Zeca – razu|ena i bogata –traìla je svog autoritativnog tuma~a, analiti~ara i kreativnog sinte-ti~ara. Stekla ga je u Srbi Igwatovi}u.

Srba Igwatovi} tako|e pripada redu stvaralaca ~ije je kwièvnodelo obuhvatilo sva tri kwièvna roda – poeziju, prozu i dramu. Uz sveto, Igwatovi} je revnosni kwièvni kriti~ar koji duè od ~etiri dece-


nije prati de{avawa i pojave na srpskoj literarnoj sceni, a s posebnompa`wom sagledava avangardna ostvarewa iz oblasti likovnog izraà-vawa (slikarstvo, strip). Brojni su Igwatovi}evi radovi koji obja{wa-vaju i lociraju autorski doprinos pisaca i slikara u srpskoj kulturi iumetnosti. Ali pa`wu stru~ne kwièvne javnosti privla~e Igwatovi-}evi ogledi iz podru~ja kwièvne teorije, ~ime se ovaj autor izdvaja izteku}e kwièvnokriti~ke produkcije. Najzad, izuzetna akribi~nostomogu}ava Srbi Igwatovi}u da se pouzdano kre}e kroz podru~ja litera-ture, filma, televizije i teatra, da uo~ava povezanost kineti~kih umet-nosti sa kwièvno{}u, da vrednuje gluma~ke kreacije, da umetni~kaostvarewa smesti u odgovaraju}i socijalni i politi~ki kontekst, te datime pruì ta~nu i preciznu ocenu ostvarenog umetni~kog dela.

U studiji Svet medija Petra Zeca Srba Igwatovi} strpqivo istra-ùje kwièvnu, pozori{nu, filmsku, televizijsku ali i pedago{ku de-latnost Petra Zeca, primewuju}i zbir razli~itih metodolo{kih pri-stupa, od istoriografskog, preko filolo{kog do fenomenolo{kog; raz-log za ovakav holisti~ki prilaz nalazi se u sloènom umetni~kom deluPetra Zeca, koje se ne moè ispitati primenom metoda samo jedne kri-ti~ke {kole. Igwatovi} zapo~iwe kwigu tuma~ewem Ze~eve studije oIvi Andri}u i „teatru senki“ koje Zec otkriva kod Andri}a, da bi,potom, definisao jednu po jednu kariku u lancu Ze~evih ostvarewa. Ni-ù se analize nekolikih pozori{nih predstava, filmskih ostvarewa itelevizijskih poduhvata, a studija se zakqu~uje temeqnim, dubinskimuvidom u romane-filmove Otrovani Balkanom i Qubavni dnevnik jed-nog taksiste, kojima Petar Zec uvodi novu romanesknu tehniku u srpskukwièvnost. Igwatovi} konstatuje da je Petar Zec sklon da se kaorediteq – i pozori{ni i filmski – lati najsloènijih i najzna~ajnihdela srpskih i stranih autora (Andri}a, Crwanskog, Sterije, Molijera,êhova), da se kao analiti~ar i kwièvni istori~ar posveti otkrivawuzapretanih dramskih impulsa u delu Ive Andri}a, a da se kao proznipisac okre}e tragawu za novim oblicima kontaminacije romana i film-skog scenarija, ~ime otvara nove mogu}nosti povezivawa razli~itihmedija. Srba Igwatovi} je pripravan da – kada god se ukaè mogu}nost –poveè digresijama i duhovitim opservacijama elemente teorije stva-rala{tva sa konkretnim umetni~kim poduhvatima Petra Zeca i da naosnovu takvog spoja defini{e obavezuju}e principe va`ne za tuma~ewedela ovoga autora. Iz Igwatovi}eve studije proizlizazi ukupna ocenada je Petar Zec uspeo da ostvari – kako bi Laza Kosti} rekao – ukr{tajrazli~itih umetni~kih medija, odnosno sintezu u kojoj se osmi{qavanovi umetni~ki domet koji objediwuje i uskla|uje savremeni na~in mi-{qewa sa unapre|enim i upotpuwenim formama pozori{nog, filmskog,televizijskog i kwièvnog diskursa.


Studijom Srbe Igwatovi}a Svet medija Petra Zeca ~italac je dobiosvestranu sliku delatnosti umetnika Petra Zeca, propu{tenu kroz op-tiku jednog od vode}ih srpskih esteti~ara, Srbe Igwatovi}a. Ali, do-bitak je jo{ i zna~ajniji i hvale vredniji kada ~italac i sam – vo|ensigurnim pristupom kriti~ara – po~ne da otkriva slojevitost i vi{e-zna~nost dela obojice autora – i Petra Zeca i Srbe Igwatovi}a.

(2010)

Na~ela dramaturgije

Andrej Inkret: Predmet i princip dramaturgije

Sterijino pozorje, Novi Sad, 1987.

Andrej Inkret spada u red vode}ih slovena~kih i jugoslovenskih po-zori{nih stru~waka; dvadesetak godina objavquje pozori{nu i teatro-lo{ku kritiku u brojnim listovima i ~asopisima, a do sada je objaviovi{e zanimqivih pozori{no-kriti~kih dela: Romanti~ne du{e, razmi-{qawe o dramatici Ivana Cankara; Esej o dramama Dominika Smolea,Pozori{ni feqtoni, Pozori{te i drama, a uredio je ili napisao uvod-ne tekstove za kwige vi{e autora. Nekoliko godina radio je kao dra-maturg u Drami Slovenskog narodnog gledali{~a u Qubqani, a sada jeprofesor dramaturgije na Akademiji za gledali{~e, radio, film intelevizijo u Qubqani.

Studija Predmet i princip dramaturgije u stvari je doktorska di-sertacija koju je Inkret odbranio 1985. godine. Kwiga sadrì sedampoglavqa u kojima se na~elno razmatraju sve konstante koje se ra|aju irazvijaju prilikom prevo|ewa pozori{ne drame u predstavu.

Inkret, kako se i o~ekuje u uvodnom poglavqu, pravi paralele izme|uosnovnih dramskih teorija i poetika u istoriji teatra. Ovo izlagawerazvoja ideje o drami sluì autoru da sistematizuje postoje}u gra|u i daprecizno odredi pojmove dramatur{ko-kriti~ke recepcije koje }e ko-ristiti u radu. Pozivaju}i se na Aristotela i potom Hegela, Inkretjasno nazna~ava okvire u kojima }e se kretati wegovo istraìvawe. Toje, u biti, podru~je literarne pozori{ne predstave, odnosno, predstavetemeqene na zna~ajnoj kwièvnoj drami. Ograni~avaju}i poqe istra-ìvawa na dramaturgiju mimeti~kog pozori{ta, Inkret komentari{e iunekoliko polemi{e s metodama kriti~ke percepcije kojima se kori-stila tradicionalna dramaturgija u analizi dela. U narednim poglav-qima, Inkret nudi novi pogled na mogu}nosti ~itawa i tuma~ewa drame,koriste}i se iskustvima modernih evropskih teoreti~ara, pre svih dru-gih aktancijalnog modela An Ibersfeld, fenomenolo{ke estetike Ro-mana Ingardena i strukturalne {kole Kete Hamburger.


Preuzev{i, dakle, principe istraìvawa od pomenutih teoreti~ara,Inkret daqe razvija i konkretizuje wihove pristupe u domenu drama-tur{kog rada. Autor, druga~ije re~eno, ispituje primenqivost iskustvatuma~ewa kwièvnog teksta na umetni~ko delo koje prevazilazi okvireliterature. Pisac upore|uje jezik i govor pozori{ta, razlaè jezik naglavni i sporedni tekst, upore|uje zna~ewske oblike drugih ~inilacapredstave, pri ~emu veliku pa`wu posve}uje analizi autenti~nih pozo-ri{nih predstava.

Posle iscrpne i precizne obrade svih konstituenata predstave, In-kret formuli{e sedamnaest zakqu~aka o odnosu dramaturgije premapredstavi. Inkretove definicije imaju karakteristike semiolo{kogpristupa, {to je logi~na posledica ranije primewenih metoda u teorij-skom obrazlagawu na~ela dramatur{kog rada. Autor preuzima sredi{wumisao moderne dramske teorije, koja tvrdi da su{tinska odrednica dra-me nije predstavqawe takozvane dramske radwe, kako su to postavqaletradicionalne dramatur{ke {kole, nego da je to oblik i na~in togpredstavqawa koji su u tekstu uspostavqeni tako da neposredno omo-gu}uju wegovu uprizorqivost; preme{taju}i akcenat s drame na pred-stavu, Inkret je u granicama jugoslovenske dramaturgije i teorije drameponudio radikalnu promenu u recepciji pozori{ne umetnosti, a time jeza na{e prilike brzo i autoritativno uhvatio prikqu~ak sa savremenomevropskom teorijom drame.

Inkretova studija pisana je racionalnim i formalno preciznim je-zikom; wen analiti~ki prilaz, uostalom, obavezivao ju je na hladan inepristrasan nau~ni pristup, pa se utoliko razlikuje od Inkretovogesejisti~kog stila po kome se ovaj pisac prepoznaje me|u na{im pozori-{nim kriti~arima. Zasluge za adekvatno tuma~ewe Inkretovih razmat-rawa ima prevodilac Gojko Jawu{evi}, koji je sloènu aparaturu feno-menolo{ke i semiolo{ke {kole preveo spretno i ujedna~eno.

(1988)

Doprinos upoznavawu Trifkovi}a

Miodrag Isakov: Odjeci komedija Koste Trifkovi}a

Srpsko narodno pozori{te, Novi Sad, 1983.

Komediograf Kosta Trifkovi} delao je u periodu izme|u dvojicenajzna~ajnijih pozori{nih pisaca koje smo ikada imali, izme|u Sterijei Nu{i}a. Od Sterije je nasledio, u izvesnoj meri, osnovne obrise poe-tike, a Nu{i}u ostavio u nasle|e spretnost u kompoziciji sièa, apokatkad i vi{e od toga. Na pozornicama u nas i danas se postavqaju


Trifkovi}evi komadi, s promenqivim uspehom, ali izvesno je da suTrifkovi}eve komedije Izbira~ica, [kolski nadzornik i Qubavno pi-

smo postale deo nacionalne klasike i da im pripada odgovaraju}e mestou istoriji drame i pozori{ta. Kosta Trifkovi} je, posle opse`nih ipouzdanih istraìvawa profesora Vase Milin~evi}a, svakako dobio za-sluèno mesto u grupi onih pisaca koji su unapredili na{u dramskukwièvnost.

Mladi novosadski teatrolog Miodrag Isakov, oslawaju}i se u najve-}oj meri na Milin~evi}eva istraìvawa, latio se Trifkovi}evih ko-medija s namerom da revalorizuje sudove o wima i utvrdi kako je tokommiulih stotinu godina tekao razvoj recepcije Trifkovi}evih komada. Uizvesnom smislu rad Miodraga Isakova nastavqa Milin~evi}evo delo, sobzirom na to da u Milin~evi}a nije bilo toliko re~i o teatarskimparametrima Trifkovi}evih dramoleta. Isakov nastoji da se u prvomdelu studije obra~una s kriti~arima i istori~arima kwièvnosti kojisu svojevremeno, mahom usput i ovla{, Trifkovi}eve komedije ocenilikao povr{na i mawe vredna {tiva. Tako se Isakov obara na VeliboraGligori}a i @ivojina Bo{kova, ne uzimaju}i u obzir vreme nastankawihovih ogleda o Trifkovi}u, i ne vode}i ra~una o tada{wem stepenurazvoja nauke o kwièvnosti; iz istih ili sli~nih razloga }e, moèbiti, neki mladi i ambiciozni istraìva~ kroz tridesetak godina usta-noviti sli~ne metodolo{ke oma{ke u studiji Isakova i èstoko }e sena wih okomiti. Verovatno je o{trina u Isakova unekoliko proisteklai iz wegovog temperamenta i nastojawa da se jednom za svagda ukaè naslabosti dogmatske kritike koja je omela razvoj na{e kwièvno-teorij-ske misli zalaù}i se iskqu~ivo za jedan tok ili pravac i posmatraju}ikwièvno delo sa stanovi{ta sociologisti~kog pristupa.

Miodrag Isakov zasluàn je zbog novog momenta koji uvodi u kwi-èvno-istorijsko istraìvawe. Re~ je o recepciji Trifkovi}evih ko-mada tokom minuloga veka, gde autor pomno ispituje, koliko mu to po-stoje}a gra|a dopu{ta, u~estalost izvo|ewa Trifkovi}evih komedija,na~in wihovog scenskog postavqawa i prijem kod publike. Iz ovog odeq-ka Isakovqevog rada, iz tablica i broj~anih pokazateqa, lako se moèzakqu~iti da najzna~ajnija Trifkovi}eva dela {ezdesetih i sedamde-setih godina ovoga veka, u postavkama Srpskog narodnog pozori{ta iBeogradskog dramskog pozori{ta, postaju vaqani repertoarski potezikoji bivaju zapaèni na {irem jugoslovenskom planu (na Sterijinompozorju, na primer). Isakov prihvata Milin~evi}evu i Popovi}evu tezuda u osnovi Trifkovi}evih komada leì fina ironija kojom se pisacodre|ivao prema savremenicima, a da je ta ironi~na parabola danasosnovno teatarsko sredstvo kojim moderni rediteqi stilizuju Trif-


kovi}eve komedije i na taj ih na~in delikatno ali uglavnom uspe{nopotpuno teatralizuju, {to nailazi na topli prijem kod gledalaca.

U metodologiji istraìvawa, Isakov se odlu~io za problemsko izla-gawe, a ne za hronolo{ko. S jedne strane, problemsko prezentovawe mate-rije omogu}ilo je autoru da koristi komparacije u ocenama komedio-grafovih dela, dok je s druge strane ovaj metod pogodniji, jer je hrono-lo{ko istraìvawe, bar {to se Trifkovi}a ti~e, ve} apsolvirano. Punidoprinos Isakovqeve studije nalazi se u wenoj upotrebnoj vrednosti sastanovi{ta teatarske recepcije; tek se na ovome planu mogu ubudu}e kori-stiti rezultati studije, budu}i da je Isakov jedan od jo{ uvek malo-brojnih istraìva~a koji nastoji da pozori{ne drame posmatra u wihovojprirodnoj sredini, na sceni, i da ih u toj svetlosti i procewuje.

Ina~e, Isakov pi{e ùrnalisti~ki lako, pokatkad pretenciozno,ali te~no i ìvo, tako da se wegov rad ~ita s velikim zanimawem.

(1983)

Belocrkvanski teatri

@ivan I{tvani}: Gra|anska pozori{tau Beloj Crkvi 1945–2004

Belo leto, Bela Crkva, 2004.

Pasionirani istraìteq novije belocrkvanske istorije, @ivan I{t-vani}, priredio je kwigu o pozori{nom ìvotu ove banatske varo{icetokom minulih {ezdeset godina. Predmet I{tvani}evog istraìvawa jerad amaterskih pozori{ta koja su se ra|ala i nestajala u proteklomperiodu; autor, me|utim èli da ponudi i ne{to vi{e od puke fakto-grafije, pa je otuda nastala publikacija koja – pokatkad ostra{}eno –ukazuje na sklonost pre|a{weg reìma da iz ideolo{kih razloga i prag-mati~nih potreba manipuli{e svim oblicima dru{tvenog ìvota, {to}e re}i i kratkovekim pozori{tima.

Bela Crkva, kao i toliki drugi mawi gradovi u Vojvodini i Srbiji,nikada nije imala profesionalno pozori{te, ali je imala pozori{niìvot. Nosioci pozori{nog ìvota u takvim sredinama jesu amaterskapozori{ta. I{tvani} na po~etku rada konstatuje da je iz multinacio-nalne i multikonfesionalne sredine kakva je uo~i Drugog svetskog ratabila Bela Crkva, posle oslobo|ewa oti{lo preko 5.000 ìteqa uglav-nom nema~ke nacionalnosti, da je wihovim odlaskom o{te}en privrednii dru{tveni ìvot, te da je novi reìm – nastoje}i da u~vrsti vlast – usve oblasti javnog delawa uveo ideolo{ku matricu koja se dokazivalakoliko na mitinzima, toliko i u {kolstvu, sportu i kulturi. Pozori{ni


ìvot je, otuda, pripao sindikatu koji je odmah osnivao amaterske teatre.Sindikalno pozori{te, dakle, postoji – u raznim oblicima – do pedesetegodine, kada se u skladu sa politi~kim i institucionalnim promenama udru{tvu gasi, a sam sindikalizam zamire. U Beloj Crkvi osniva se Ama-tersko pozori{te koje }e raditi punu deceniju, a zatim se, pod uticajemop{tinskih politi~kih faktora ukida. Sedamdesetih godina, rediteqJovan Putnik – i sam ro|ewem Belocrkvanin – osniva Teatar @arkoVasiqevi}, koji }e vaqano napredovati i okupiti krug pozori{nih za-qubqenika. Razume se, lokalnim politi~arima smeta uspeh pozori{takoje nije pod wihovom kontrolom, pa raznim smicalicama uzrokuju raspadteatra, kao i ru{ewe jedine pozori{ne dvorane u Beloj Crkvi. Od 1994.postoji Udruèwe gra|ana „Teatar @arko Vasiqevi}“ koje s promenqi-vim uspehom poku{ava da obnovi rad pozori{ta, a u najnovije doba, 2003.godine, osniva se Udruèwe gra|ana „Teatar Jovan Batica Putnik“ koje,tako|e, èli da preraste u amatersko pozori{te.

I{tvani}eva istorija belocrkvanskih pozori{ta govori i o teat-rima koji deluju u okviru kulturno-umetni~kih dru{tava nacionalnihmawina, kao i o zanatlijskom amaterskom pozori{tu koje je radilo krat-ko vreme.

@ivan I{tvani} ne krije poti{tenost i ogor~ewe {to su politi~kimo}nici i drugi lokalni zvani~nici manipulisali belocrkvanskim po-zori{tima. Za razliku od drugih sredina koje su podsticale pozori{niamaterizam, veli I{tvani}, u Beloj Crkvi je amatersko pozori{te gu-{eno ~im je pokazivalo uspeh i sticalo priznawa izvan lokalnih ok-vira. Zbog toga se moè zakqu~iti da je u ovoj varo{i pozori{ni amate-rizam neprekidno na po~etku i da se ve~ito vrti u kolopletu lokalnihsukoba, li~nih interesa i jalove zavisti.

Pa ipak, i u takvim okolnostima, svedo~e podaci koje je I{tvani}servirao, bilo je uspe{nih predstava, nagrada na festivalima, brojnihgostovawa, oformio se krug glumaca i drugih pozori{nih stvaralacakoji su se nekoliko decenija posvetili pozori{nom stvarala{tvu. Pri-re|iva~ je temeqno izu~io dostupnu gra|u i, po pravilu, aqkavo vo|enudokumentaciju i rekonstruisao ne samo repertoare svih belocrkvanskihpozori{ta, nego ustanovio i liste svih u~esnika u pozori{nom ìvotu.I{tvani}eva kwiga opremqena je brojnim fotografijama iz predstava,afi{ama, pozori{nim plakatima i drugim arhivskim podacima, tako dase moè zakqu~iti da je prire|iva~ev uloèni napor doneo vaqan re-zultat. Kwiga Gra|anska pozori{ta u Beloj Crkvi 1945–2004 svedo~iistovremeno o snovima i iluzijama pozori{nih zaqubqenika i o poli-ti~kim me{etarima koji su te iluzije i snove grubo razvejavali. To je,dakle, publikacija koja govori o vremenu u kome je, u maloj sredini, bilo


te{ko prevazi}i me|e mediokritetstva i ostvariti pravo na razli~i-tost. Sa stanovi{ta teatrologije, I{tvani}eva kwiga pruà pouzdanoproverenu gra|u za daqe istraìvawe na{e pozori{ne pro{losti.

(2005)

Paralele i ukr{taji

Branka Jak{i} Prov~i: Paralele i susretawa– Du{an Kova~evi} i Aleksandar Popovi}

Filozofski fakultet, Novi Sad, 2012.

Teatrolo{kiwa Branka Jak{i} Prov~i na~inila je komparativnustudiju u kojoj razmatra neke tematske, motivske, ànrovske i jezi~keosobenosti u delima dvojice najzna~ajnijih srpskih dramskih pisaca uperiodu posle Drugog svetskog rata; ovde vaqa posebno ukazati da je re~o istraìvawu paralelizama ali i ukr{taja u pojedinim segmentimaopusa pomenutih pisaca, jer se rad Branke Jak{i} Prov~i ne bavi wiho-vim sveukupnim dramskim delom. Re~ je, dakle, o obliku parcijalnogispitivawa, po modelu uzorka, ~ime se ostvaruje mogu}nost delimi~nogupore|ivawa dramskog dela Popovi}a i Kova~evi}a; istini za voqu,vaqa re}i da sveobuhvatnije istraìvawe nije mogu}no ve} i zbog toga{to se opus Du{ana Kova~evi}a oboga}uje svake godine novim dramskimtekstom, pa je otuda delo ovoga pisca jo{ uvek u nastajawu, {to za sadaodlaè mogu}nost wegovog sinteti~kog razmatrawa.

Postavqa se pitawe ideje ovoga zama{nog poduhvata Branke Jak{i}Prov~i, {to }e re}i wegove svrsishodnosti i, kona~no, wegove opravda-nosti. Odgovor se nalazi u ravni vaqanog istraìvawa poetike najzna~aj-nijih dramskih pisaca u Srba u drugoj polovini HH veka, u otkrivawu, de-finisawu i utvr|ivawu dramskih modela ovih autora, iz ~ega }e proizi}ii prepoznavawe dramskih {kola i pravaca razvoja srpske drame, na koji suPopovi} i Kova~evi} izvr{ili i jo{ uvek vr{e veliki uticaj.

Branka Jak{i} Prov~i na po~etku studije predstavqa delo svakogapisca ponaosob oslawaju}i se na do sada izre~ene ocene kwièvne ipozori{ne kritike. Kada govori o dramama Aleksandra Popovi}a, spi-sateqica se poziva na radove Mirjane Mio~inovi}, Slobodana Sele-ni}a, Petra Marjanovi}a i oglede iz najnovijeg doba Dragane Besara iQiqane Pe{ikan Qu{tanovi}. A kada pi{e o op{tim karakteristi-kama Kova~evi}evog dramskog rukopisa, Jak{i} Prov~i se ve}ma pozivana sopstvene zakqu~ke; ako uporedimo ovaj osnovni pristup Branke Jak-{i} Prov~i – oslawawe na literaturu o Popovi}u i samostalno is-traìvawe Kova~evi}evih drama – bi}emo skloni da konstatujemo da jeBranka Jak{i} Prov~i usredsredila pa`wu na rani deo stvarala{tvaAleksandra Popovi}a, {to }e re}i na onaj segment wegovog opusa koji je


valorizovan u pozori{noj kritici, dok je dela iz posledwe faze we-govog stvarala{tva (Ruì~wak, Ba{ bunar) izostavila, premda bi se i uovim dramskim tekstovima mogle na}i ~vrste upori{ne ta~ke za kom-parativnu analizu sa Kova~evi}evim dramama.

Najzna~ajniji deo studije Branke Jak{i} Prov~i bavi se sagleda-vawem mogu}eg susretawa Popovi}a i Kova~evi}a; taj zajedni~ki ime-nilac, kojim se pribliàvaju stilske odlike i jezi~ka izraàjnost, na-lazi se u istorijskom kontekstu – devedesetim godinama HH veka – kadase uru{io ceo dràvni sistem sa ideologijom koja ga je dràla u kak-voj-takvoj koheziji i kada se dru{tvo zateklo na bespu}u, poku{avaju}ida na|e odgovore na osnovna egzistencijalna pitawa. Osvetqavaju}iidejne i eti~ke dileme u Kova~evi}evoj Urnebesnoj tragediji i Po-povi}evoj Beloj kafi, a predo~avaju}i wihove posledice u Kova~evi-}evom Doktoru {usteru i Popovi}evom komadu Tamna je no}, autorkastudije precizno i nadahnuto ukazuje na zajedni~ki pristup obojice dra-mati~ara kritici srpskog mentaliteta i odsustvu smisla za saose}awe.Posledica takvog pristupa osnovnim sadràjima ìvota, gde je raspadporodice i morala neizbe`nost, dove{}e dru{tvo do granice suo~avawasa nasiqem kao legitimnim oblikom ìvota. Da li }e to nasiqe bitipredstavqeno kao groteska, komedija situacije ili u nekom drugom àn-ru, pitawe je poeti~kog izbora dramskog pisca. Popovi} je, {to u do-sada{wim studijama o wegovom delu nije dovoqno ispitano, koristioraznovrsne ànrovske obrasce, dok je Kova~evi} oslonac nalazio u àn-ru komedije apsurda. Nema nikakve sumwe, {to dokazuje i studija BrankeJak{i} Prov~i, da je osnovna poruka i Aleksandra Popovi}a i Du{anaKova~evi}a – velika zabrinutost obojice komediografa zbog zaostajawarazvoja naroda usled postojanosti tvrdokornog inayijskog mentalitetai tvrdoglavosti kojom se odbacuje svaka kriti~ka primedba na na~inìvota i mi{qewa. Tako posmatrane drame Popovi}a i Kova~evi}a spunim pravom mogu da ponesu Sterijinu krilaticu: „Moje je le~iti rod“.

(2014)

Zbornik o Janketi}u

Mihailo Janketi}

Priredio Veqko Radovi}Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2006.

Mihailo Janketi} dobitnik je nagrade Dobri~in prsten za 2003. go-dinu; laureat ove presti`ne nagrade za ìvotno delo sti~e pravo namonografiju, pa je i kwiga o Janketi}u nastala povodom dodele ovogvisokog priznawa.


Biografija Mi{e Janketi}a sadrì niz tegobnih detaqa, posebno uvezi sa najranijim detiwstvom. Ro|en 1938. u Petrovaradinu, MihailoJanketi} je tokom Drugog svetskog rata ostao bez majke i brata i odra-stao je kod ro|aka. Gimnaziju je zavr{io u Beogradu, gde je upisao istudije kwièvnosti. Posle tri godine studirawa, Janketi} biva prim-qen na klasu glume profesora Josipa Kulunyi}a na Akademiju za pozo-ri{te. Diplomirao je 1962. godine i bio primqen u anga`man u Jugoslo-vensko dramsko pozori{te. Ceo radni vek proveo je u ovoj pozori{nojku}i, ali je igrao u svim beogradskim pozori{tima. Mihailo Janketi}dobitnik je brojnih gluma~kih nagrada, od kojih treba izdvojiti Okto-barsku nagradu Beograda, tri Sterijine nagrade, kao i Nu{i}evu na-gradu nagradu za ìvotno delo. Svoje bogato gluma~ko iskustvo prenosistudentima glume na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.

Prire|iva~ kwige Veqko Radovi} je kao osnovu monografije preuzeodug intervju koji je sa Mihailom Janketi}em objavio Feliks Pa{i} ukwizi Glumci govore.

Prire|iva~ je prvi deo kwige komponovao od pet delova, odnosno„~inova“, preuzimaju}i model Frajtagove dramatur{ke piramide; ovakokoncipiraju}i monografiju, Radovi} je, u stvari, Janketi}u pruìo pri-liku da sam progovori o sebi i svome gluma~kom pozivu, a MihailoJanketi} se prikazao kao sabesednik koji poseduje sposobnost da razlu~ibitne od nebitnih delova ìvotopisa, ali i kao besednik u najboqojepskoj tradiciji.

U drugom delu kwige objavqeni su napisi o Mihailu Janketi}u.

O wemu pi{u Boro Dra{kovi}, Mira Stupica, Dragoslav Andri},Svetlana Bojkovi}, Branka Petri}, Rada \uri~in, Blagota Erakovi} iIvan Bekjarev. U svim napisima isti~u se Janketi}eve umetni~ke spo-sobnosti i qudske vrline.

Posebnu celinu predstavqaju odlomci iz pozori{nih kritika o Jan-keti}evim ostvarewima, pa se tu mogu na}i veoma afirmativne ocenekoje su o Janketi}evim ulogama dali Vladimir Stamenkovi}, Jovan Hri-sti}, Slobodan Seleni}, Dalibor Foreti}, Avdo Muj~inovi}, PetarVolk i Milutin Mi{i}. Ovaj tematski blok upotpuwuje esej teatrologaLuke Hajdukovi}a o tri Janketi}eve uloge.

Monografija sadrì i teatrografski odeqak. U ovom delu nalaze sepopisi Janketi}evih uloga u pozori{tu, na filmu, u radio-dramama, kaoi u TV dramama i serijama. Dokumentacioni deo dopuwava i izbor no-vinskih napisa o Mihailu Janketi}u.

Mihailo Janketi} je do sada odigrao 90 uloga u pozori{tu, 15 nafilmu, oko 100 u radio-dramama i preko 30 u televizijskim dramama iserijama. U wegovom gluma~kom opusu nalaze se brojne uloge iz svetskog


i doma}eg klasi~nog repertoara, ali podjednako su prisutne i uloge izsavremene dramaturgije. Ako bi, ipak, trebalo izdvojiti najzna~ajnijaJanketi}eva ostvarewa, onda bi se na toj listi na{li Raskoqnikov,Uro{ Peti, Igo, Quba Vrap~e, Kre{imir Horvat, Osvald Alving, Voj-voda Mi{i}, Gavrilovi}, Jevrem Proki}, Oderer, dr Stokman, LukaLaban i Iguman Stefan. Re~ je o galeriji likova koji po svojim karakte-ristikama pripadaju kategoriji najsloènijih i najkomplikovanijihgluma~kih zadataka. Svima wima Janketi} je podario ìvotnu uverqi-vost, psiholo{ku zasnovanost i punu motivaciju, ~ime je trajno obogationa{u gluma~ku umetnost.

(2007)

Pozori{ni manifest

Vladimir Jevtovi}: Uzbudqivo pozori{te

Gea, Beograd, 1997.

Vladimir Jevtovi} (1947), profesor glume na Fakultetu dramskihumetnosti, do sada je objavio nekoliko zanimqivih kwiga, od kojih vaqaizdvojiti Siroma{no pozori{te. Re~ je o delu koje se zalaè za domi-naciju glume nad sekundarnim pozori{nim ~iniocima. Uz dugogodi{wipedago{ki rad, Jevtovi} je pokazao izrazitu sklonost ka prakti~nojpozori{noj delatnosti, ne samo u pozori{nim institucijama, ve} i uneformalnim grupama. Otuda se Jevtovi}eva promi{qawa pozori{neumetnosti kre}u {irokim pordu~jem u kome se proìmaju teorija i prak-sa, pravila zanata i wihovo osporavawe.

U najnovijoj Jevtovi}evoj kwizi, Uzbudqivo pozori{te, koju moèmoshvatiti i kao manifest, ili bar pledoaje za pozori{te koje }e bitiuzbudqivo na esteti~ki validan na~in, uo~avaju se dve nezavisne celine;druga~ije re~eno, autor otvara dva konkretna pitawa iz oblasti pozori-{ne delatnosti i nudi odgovore na neke dileme, ne èle}i, razume se, dawegovi odgovori budu potpuni, zaokruèni, neprikosnoveni i nesporni.

Prvi deo kwige pod naslovom Optimalna komunikacija u pozori{tubavi se istraìvawem raznovrsnih oblika pozori{ne pojavnosti. U Jev-tovi}evim analizama polazi se od elementarnih osnova teatra, da bi sepostepeno {irilo podru~je ispitivawa i obuhvatalo, u obliku koncen-tri~nih krugova, raznovrsne modalitete pozori{nog ìvota. Jevtovi}kre}e od opisivawa osnovnih konstituenata gluma~ke profesije (igra,tehnika, etika, govor, transformacija, improvizacija) da bi ~itaoca,potom, odveo u {ire prostore teatra, nude}i informacije o raznimoblicima scene, o najzna~ajnijim pozori{nim stvaraocima XX veka, ne


kriju}i sopstveno stanovi{te da se pozori{na umetnost zasniva na glu-mi, a da glumac mora u celosti da ovlada ne samo tehnikom ili zanatomve} i etikom profesije. Jevtovi} se oslawa na niz primera, opisuju}iudeo Stanislavskog, Brehta, Grotovskog i Bruka u formirawu dana{wegsvetskog teatra.

Drugi deo kwige, Pozori{te pod razno, podrobno izlaè istorijunastanka, uspeha i propasti prvog alternativnog pozori{ta u Beogradu;kao jedan od osniva~a ovoga teatra, umetni~ki direktor i glumac, Jev-tovi} skakako pruà autoritativan pregled rada alternativnog teatrakoji je sredinom sedamdesetih poquqao etablirani pozori{ni ìvot uBeogradu i izazvao niz reakcija.

Kontroverze u javnosti nastale su otuda {to je organizacioni modelPozori{ta pod razno – okupqawe glumaca po afinitetu – pokazao da sepozori{no delovawe ne mora vezivati samo i iskuqu~ivo za inertne ipredimenzionirane teatarske institucije, ve} da se umetnici mogu oku-piti oko jednog projekta, jedne ideje ili bar maglovite èqe i da je,zatim, mogu i ostvariti s velikim uspehom. Biografija Pozori{ta podrazno pokazuje da je bilo mogu}no da se napravi nekoliko predstava naovaj na~in, ali i da dru{tvo nije bilo spremno da prihvati organi-zacioni oblik koji je doneo ovaj teatar. Li{eni pomo}i i saradwe pozo-ri{nih delatnika koji su neizbe`ni u standardnoj instituciji, glumci uPozori{tu pod razno sami su se prihvatali svih poslova koje, ina~e,obavqaju velike i komplikovane slu`be. Dakle, sami su bili i deko-rateri i garderoberi i svi drugi stru~waci koji opsluùju predstavu.Razume se, umetni~ki uspesi ovoga teatra nisu bili pra}eni odgovara-ju}im materijalnim stimulansom, budu}i da su predstave davane u pro-storijama Studentskog kulturnog centra besplatno. Tada{wi na~in fi-nansirawa – stimulacija od strane SIZ-a kulture – bio je tako postav-qen da je pomagao institucije, a ne programe. Dakako, proklamovana jebila politika stimulisawa programa a ne institucija, ali ni ova sizov-ska razlika izme|u proklamacija i prakse nije bila jedina r|ava stvar uperiodu samoupravqawa. Ukratko, komisija za stimulaciju pozori{tanije se usudila da javno i ve}im sredstvima pomogne Pozori{te podrazno, tako da je vi{egodi{wi trud grupe glumaca najzad morao da ustuk-ne pred administrativnom, birokratskom barijerom, koju su podràvalii tada{wi upravnici beogradskih pozori{ta. Jevtovi} precizno opi-suje sva zbivawa iz rada ovog pozori{ta, bez sentimentalnosti iznose}isve zablude i gre{ke koje su ~lanovi teatra ~inili u neznawu i naiv-nosti. Na kraju ovog odeqka, autor pruà i odre|ene zakqu~ke o mogu-}nom ustrojstvu neformalne grupe, kako bi se rad u wenim okvirimamogao {to boqe organizovati.


Jevtovi}evi tekstovi o pozori{tu koje uzbu|uje gledaoca onolikokoliko i stvaraoca, pisani su pitko, bez suvi{nih digresija i ukrasa.Jevtovi} pi{e funkcionalno ali slikovito, s jasnim ciqem i pleme-nitom namerom. Wegovi teatrolo{ki zapisi razlo`no iznose ideju ivaqano je razmatraju s razli~itih stanovi{ta. Zbog toga kwiga Uzbud-qivo pozori{te predstavqa korisno {tivo i uputnu literaturu za sva-kog pozori{nog delatnika.

(1997)

Tajna glume

Vladimir Jevtovi}: Odbrana glume


Glumac (pozori{ni glumac, pantomimi~ar, estradni glumac, balet-ski igra~, operski peva~) je umetnik ~ije se prisustvo pred publikompodrazumeva; ostvarewe ovoga umetnika nastaje i nestaje istovremeno, awegova umetnost odvija se u sloènom kolektivnom procesu i zavisi odmnogo uslova kojima treba udovoqiti. Umetnici drugih opredeqewa(slikari, pisci, vajari, kompozitori itd.) imaju daleko lagodniju situa-ciju u odnosu na publiku, jer wihova umetnost ne zahteva i wihovo pri-sustvo pred o~ima gledalaca. „Glumac nije samo platno; glumac je iplatno, i boja, i {tafelaj, i slikar“, veli Petar Kraq. Ako je, dakle,glumac i subjekat i objekat umetni~kog delovawa, ako se wegova umet-nost u isti mah sastoji od nespojivih i opre~nih sila koje podjednakopripadaju emociji i razumu i ako u tome protivre~ju na|e rezultantukoja }e uspeti da kod gledalaca izazove ose}aj estetskog zadovoqstva,onda se moè govoriti o umetnosti glume.

Vladimir Jevtovi}, jedan od vode}ih pedagoga glume u na{oj zemqi –glumac i filozof po obrazovawu – latio se te{kog ali va`nog posla, dabrani i odbrani glumu i glumce od brojnih prigovora koji se, katkadmaliciozno a pokatkad nezlobivo, upu}uju histrionima. Spo~itavaju imse svakovrsni gresi, prati se wihov javni ali i privatni ìvot krozlupu, odri~e im se pravo na qudsku dimenziju postojawa. I kada ne{to~ine i kada ne ~ine podjednako su krivi. Obrazuju}i mlade qude, u~e}iih i zanatu i etici glume, profesor Jevtovi} upoznao je glumce u svimwihovim fazama stasavawa. Jer, glumac se razvija tokom celog svog rad-nog veka. Glumac je neprekidno u izlogu, ili ~eka da u taj izlog u|e.Wegov duh i telo neprestano su u sadejstvu i moraju da delaju sinhrono,da bi od sopstva mogli da tvore umetni~ko delo. Zbog teìne pozicije ukojoj se svakad nalaze, zbog pritisaka kojima su konstatno izloèni,zbog proìmawa ìvotnih ~iwenica sa elementima umetnosti, Vladi-mir Jevtovi} je nameran da ih brani i odbrani. Da bi se sagledala teì-


na ovoga zadatka, vaqa napomenuti da se profesor Jevtovi} morao suo-~iti sa prigovorima i zamerkama koje su gluma~koj profesiji uputilimislioci koji su i sami bili po{tovaoci pozori{ne umetnosti. Etoparadoksa: glumce napadaju oni koji za wih i o wima pi{u! Kako jemogu}e da se to doga|a? A doga|a se, veli istorija teatra, jo{ od dobanastajawa pozori{ta.

Deset pisama koje Vladimir Jevtovi} {aqe stvaraocima koji su deosvojih umetni~kih sklonosti ugradili u pozori{nu umetnost, istovre-meno su i laudacije zaslu`nima i kritika wihovih zabluda, ali i nadah-nuti eseji o glumi i, kako autor veli, tajni glume. U tih deset pisamaobuhva}eni su i analizirani pedago{ki sistemi najzna~ajnijih gluma~kih{kola u XX veku, od Stanislavskog do Mate Milo{evi}a. Polaze}i odkonkretnih opaski upu}enih glumcima, odgovaraju}i na wih razlo`no itemeqno, Vladimir Jevtovi} – oslawaju}i se na li~no i kolektivno po-zori{no iskustvo – uop{tava probleme i diè ih na nivo principa,dokazuju}i ~iwenicu da se gluma mora posmatrati kao fenomen koji po-~iva na spoju zanata (onoga {to se moè nau~iti i uve`bati) i talenta(koji se ne moè ni na koji na~in normativizovati). Na tome dualizmu,ili boqe re}i iz takvog dualizma nastaje gluma~ka umetnost.

A od ~ega se sastoji tajna glume?Profesor Jevtovi} na to pitawe odgovara ovom kwigom. Ako bi tre-

balo saèti odgovor u jednu re~enicu ili re~, onda }e se pisac ovihredova pozvati na svoj razgovor sa profesorom Matom Milo{evi}em:

– Profesore, Vi ste napisali da je Pera Dobrinovi} bio najve}iglumac u Srba. To stanovi{te na{ao sam i u tekstovima drugih autora,Crwanskog, Veqka Petrovi}a...

Mata Milo{evi}: (rezolutno, odse~no) Dobrinovi} je najve}i! On jena sceni bio istinit!

Eto jednostavnog odgovora na te{ko pitawe. Tajna glume je u istini.Ovde se zavr{ava kwiga Vladimira Jevtovi}a, a u isti mah zapo~iwu

teorijski spisi drugih autora koji tragaju za filozofijom glume; mo`daje dobrim delom lepota glume upravo u tome {to wenu tajnu znamo, ali jeuvek iznova otkrivamo.

(2009)

Jevtovi}ev sistem

Vladimir Jevtovi}: Moj pedago{ki metod

Dadov, Beograd, 2010.

Vladimir Jevtovi} je profesor glume na Fakultetu dramskih umet-nosti u Beogradu, a predavao je glumu i na Akademiji umetnosti BK, naAkademiji u Pri{tini, kao i na Akademiji u Bawa Luci. Ukupno je do


sada vodio dvanaest gluma~kih klasa iz kojih je izi{lo stotinak glu-maca. Vladimir Jevtovi} je i autor teatrolo{kih kwiga Scenska kul-

tura, Siroma{no pozori{te, Uzbudqivo pozori{te i Odbrana glume,jedan je od osniva~a pozori{ta Pod razno i u~esnik brojnih pozori{nihmanifestacija i radionica, a kao gostuju}i profesor u~estvovao je uradu mnogih evropskih gluma~kih {kola. Najzad, treba zabeleìti iJevtovi}evo upravqawe Jugoslovenskim dramskim pozori{tem krajempro{log veka.

Kwigom Moj pedago{ki metod Vladimir Jevtovi} dokazuje da se pro-ces stvarawa glumca umetnika moè objasniti diskurzivnim metodom. Una{oj pedago{koj praksi, na umetni~kim akademijama gde se izu~ava glu-ma~ka umetnost, preovla|uje stanovi{te da se umetnost glume ne moèobuhvatiti nau~nom metodom koja bi bila obavezuju}a za sve pedagoge ikoja bi omogu}ila da se formiraju besprekorne gluma~ke generacije.Zbog toga o pedagogiji glume nisu pisali profesori glume u pre|a{wojJugoslaviji – osim Mate Milo{evi}a i Branka Gavele, a i u svetu jemali broj pedagoga koji su pisali o svome radu sa studentima glume. Prestotinak godina Konstantin Stanislavski objavio je svoj Sistem i ovakwiga postala je, barem u Evropi a potom i u Americi, osnovni uybenikglume; Sistem Stanislavskog je, dakle, bazi~no {tivo obavezuju}e i zana{e pedagoge, o ~emu govori i Vladimir Jevtovi}. Ali Sistem trebashvatiti kao polazi{te, kao otvoreni oblik za izu~avawe elemenataglume, u koji su mogu i moraju ugra|ivati u me|uvremenu ste~ena isku-stva, kao i promene u na~inu ìvota i mi{qewa. Zbog toga i VladimirJevtovi} napomiwe da je proces stvarawa glumca sloèn i neizvestan,budu}i da je re~ o istovremenom otkrivawu psihi~kih, fizi~kih i umnihpotencijala gluma~kih kandidata. Profesor Jevtovi} daqe zakqu~uje daje neophodan svakodnevni rad, trening studenata glume, kojim }e se po-stepeno kandidati pribliàvati osnovnom smislu glume – istinitosti.Tome ciqu teè pedagozi glume, nastoje}i tokom sve ~etiri godine stu-dija da studente dovedu do te spoznaje. Da bi se ovaj ciklus obrazovawamogao izvesti do kraja, da bi se kandidat osposobio da prihvati naj-sloènije umetni~ke zadatke, proces edukacije mora da se obavi kroznekoliko faza koje Vladimir Jevtovi} duhovito naziva spratovima. Da-kle, po ovome autoru, nastavni program glume moè se uporediti sa ku-}om na ~etiri sprata. Na prvom studenti ovladavaju gluma~kom azbukomkojoj pripadaju govorna i fizi~ka radwa, kontakt, sukob, odnos sa part-nerima. Na drugome spratu – drugoj godini – istraùje se lik, odnosnotransformacija, pri ~emu se podrazumeva da je re~ o svestranoj trans-formaciji, i fizi~koj i duhovnoj i psiholo{koj. Tre}i sprat je arena ukojoj je „sve mogu}e ako se dokaè“, svi ànrovi, svi eksperimenti, svezamisli, pod uslovom da su zasnovani na razumqivom sadràju. Na kraju,


na ~etvrtom spratu, student ima privilegiju da se bavi autorskim radom,da realizuje svoju predstavu u kojoj }e biti dominantna wegova uloga –uloga kojom }e dokazati da prethodne godine studirawa nisu pro{leuzalud.

Ova Jevtovi}eva „~etiri sprata“ imaju, razume se, i niz stepeni{ta saodmori{tima, kojima se kandidati uspiwu do vrha. Na tim stepeni{timai odmori{tima sre{}emo sastavne elemente gluma~ke tehnike koja seuve`bava i osvaja, po~ev od koncentracije koja je preduslov za glumu,preko saradwe s partnerom, upoznavawa scene, definisawa radwe, karak-tera i ànra, do samospoznaje, {to }e re}i do prepoznavawa sopstvenihgluma~kih mo}i da bi se pomerale granice uspostavqenih limita.

Vladimir Jevtovi} pi{e „lakom rukom“, te~no i pitko; da bi se pi-salo ovako, potrebno je da autor suvereno vlada poznavawem materije.Jevtovi} je gluma~ki pedagog koji vlada celovito{}u gluma~kog zanata ikoji do detaqa poznaje sve zamr{ene staze kojima se moè dospeti dociqa, a o jednostavnom i najkra}em putu da se i ne govori. Dokaze ouspe{nosti gluma~kog metoda koji zagovara i brani Vladimir Jevtovi}moèmo otkriti ne samo u analizi wegovog pedago{kog diskursa iz-loènog u kwizi Moj pedago{ki metod, ve} i u teku}oj pozori{nojpraksi, kada prebrojimo danas vode}e glumce sredwe generacije. Najve}ibroj sada{wih prvaka u beogradskim pozori{tima gluma~ku {kolu za-vr{io je u jednoj od klasa Vladimira Jevtovi}a; spomenimo imena samonekih, uz bojazan da }emo se ogre{iti o one ~ija imena nismo naveli.Dakle, Jevtovi}evi studenti bili su Neboj{a Glogovac, Neboj{a Du-gali}, Nela Mihailovi}, Nata{a Ninkovi}, Slobodan Ninkovi}, Dra-gan Petrovi}, Vesna Trivali}, Milorad Mandi}, Vojin ]etkovi}, Dra-gan Mi}anovi}, Ivana Mihi}, Nata{a [olak, Qubomir Bandovi} idrugi. Kako se vidi, re~ je o vode}im glumcima, ~iji je uspeh najboqalegitimacija metoda glume profesora Vladimira Jevtovi}a.

(2011)

Mudra zapitanost

Milo{ Jevti}: Odgonetawe teatra– razgovori sa Milenkom Misailovi}em

Art plus, Uìce, 2006.

Dugogodi{wi autor i novinar Radio Beograda, Milo{ Jevti}, tvorac jecele biblioteke razgovora koje je decenijama vodio sa istaknutim stvarao-cima. Ova biblioteka, pod naslovom Odgovori, sadrì ukupno 158 kwiga,{to samo po sebi svedo~i o zama{nosti i ambicioznosti Jevti}evog po-duhvata. Najnovija, Odgonetawe teatra, predstavqa dramskog pisca, ro-mansijera, rediteqa, dramaturga i teatrologa dr Milenka Misailovi}a.


Milenko Misailovi} je pozori{ni stvaralac koji je vi{e od petdecenija prisutan u srpskom – a nekada i jugoslovenskom – pozori{nomìvotu. Najve}i deo radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu uBeogradu. Autor je vi{e drama prikazivanih u na{im pozori{tima,romana, desetina pozori{nih kritika, dramatur{kih ogleda, teatrolo-{kih analiza i studija. Ostvario je preko pedeset reìja u profesio-nalnim pozori{tima, bio pokreta~ raznih kulturnih akcija i poduhva-ta, a bavio se i pedago{kim radom na Akademiji umetnosti u NovomSadu. Bio je progla{en za li~nost godine u oblasti teatrologije odstrane Ameri~kog biografskog instituta 1992. godine, a veliki deoaktivnosti posvetio je amaterskim pozori{tima. Obiman rad i ostva-reno impresivno delo – posebno u oblasti teatrologije, koja je u nasmlada nauka – izdvajaju Milenka Misailovi}a kao stvaraoca ~ije prega-la{tvo, erudicija, posve}enost pozori{tu i ukupna delatnost predstav-qaju li~nost koja autoritativno i analiti~ki moè da svedo~i o razvojupozori{ne umetnosti u Jugoslaviji u drugoj polovini HH veka.

Iz ovih razloga Milo{ Jevti} je pre sedam godina zapo~eo razgovoresa Milenkom Misailovi}em, koji su okon~ani jeseni 2006. godine. Obim-nost i {irina Jevti}evih pitawa imali su za ciq da Misailovi}a {topodrobnije predstave ~itala~koj publici, a da istovremeno prikaù iwegovu li~nost u vremenu u kome je stasavao i formirao se kao stva-ralac, kao i da ukaù na Misailovi}eva poeti~ka, esteti~ka i, uop{te,umetni~ka stanovi{ta.

Odgovori Milenka Misailovi}a, povremeno ispuweni ìvopisnimdigresijama, plasti~nim prikazivawem doga|aja, biranim re~ima i au-tenti~nim svedo~ewem o zbivawima u kojima je bio u~esnik, predstav-qaju ovoga pozori{nog poslenika kao samosvojnog umetnika koji je iz-gradio sopstveni sistem vrednosti – u ìvotu kao i u pozori{tu. Dru-ga~ije re~eno, moè se sa sigurno{}u utvrditi da je za Milenka Mi-sailovi}a etika osnova sveukupne ~ovekove delatnosti, odnosno da je zawega etika istovetna estetici. Ovo na~elo nerazlu~ivo je vezano zaMisailovi}evo detiwstvo u rodnim Kremnima i vaspitawe koje je dobiood roditeqa. „Roditeqi vi{e uti~u na decu svojim stvarnim pona{a-wem, onim kakvi su istinski u svome opho|ewu i radu, nego {to ihvaspitavaju uzaludnim savetima ili suvi{nim re~ima“, zakqu~uje po-glavqe o detiwstvu Milenko Misailovi}.

Odgonetawe teatra – kako je naslovqena kwiga – predstavqa, u su-{tini, odgonetawe ~ovekovog bi}a, proizilazi iz Misailovi}evih odgo-vora. Na tih nekoliko kvadratnih metara, koliko zaprema pozornica,odigravaju se qudski ìvoti u svoj svojoj sloènosti i ogoqenosti. [tamoè uspe{nije, potpunije i ìvotvornije otkrivati ~oveka od veko-


vima deluju}e pozori{ne umetnosti, koja je i mikroskopsko i teleskop-sko sagledavawe qudske prirode, konstatuje pri kraju razgovora Mi-lenko Misailovi}.

Odgovori Milenka Misailovi}a proèti su mudrom zapitano{}u, nesamo o smislu i su{tini pozori{ne umetnosti, ve} o fenomenima ì-vota uop{te. Misailovi}eva pitawa poseduju aforisti~arsku jezgrovi-tost i prodornost, ali bez zluradosti i ironije, jer su one ovome autorustrane i izli{ne. Otuda se wegovi odgovori mogu i moraju uvaìti kaolucidno promi{qawe sveta koje se ostvaruje na humanisti~kim pretpo-stavkama ìvqewa. Znatno {iri od okvira koje postavqa pozori{nadelatnost, Misailovi}evi odgovori dovode nas do univerzalnih istina isaznawa, koja su uvek duboko eti~ki zasnovana.

(2006)

O tragedijama Getea, [ilera i Bihnera

Svetislav Jovanov: Junak i sudbina– Poetika nema~ke romanti~arske tragedije


Teatrolog Svetislav Jovanov (1953) objavio je vi{e zapaènih rado-va o drami i pozori{tu, me|u kojima su kwige Rajski trova~i, Obma-nuti Eros, [ekspir, Kot i ja, a u pozori{nom ìvotu prisutan je duèod tri decenije kao pozori{ni kriti~ar, recenzent, selektor festivalai dramaturg; wegova interesovawa obuhvataju i filmsku umetnost, okojoj je tako|e objavio ve}i broj priloga u listovima i ~asopisima.Studija Junak i sudbina – Poetika nema~ke romanti~arske tragedije

predstavqa, u stvari, kako sam autor veli, „neznatno pro{irenu doktor-sku disertaciju“, koju je odbranio na Fakultetu dramskih umetnosti uBeogradu 2011. godine.

U uvodnom izlagawu, Svetislav Jovanov obrazlaè razloge iz kojih seuputio u ovo istraìvawe. Re~ je o nastojawu da se odrede subjekat iànr drame posmatrani preko odnosa izme|u junaka i sudbine u nema~kojromanti~arskoj tragediji. Ovaj odnos Svetislav Jovanov ispituje anali-ziraju}i tragedije Egmont Getea, Valen{tajn [ilera i Dantonovusmrti Bihnera.

Razdobqe nema~kog romantizma predstavqa u istoriji evropske dra-me posledwu epohu u kojoj je bilo mogu}no napisati tragediju; teoreti-~ar Frensis Fergason smatra da postojawe tragedije kao ànra omogu}a-va zajedni~ki sistem verovawa koji je poni{ten ili atomizovan usleddru{tvenih promena i procesa nastalih u XIX veku, dok se autor ove


studije poziva na zakqu~ak Rejmonda Vilijamsa, koji smatra da je u na{edoba, nakon romantizma, izgubqena su{tinska ideja o tragediji. Zbirumi{qewa o nemogu}nosti konstituisawa tragedije danas, Svetislav Jo-vanov pridodaje i stanovi{te Yorya Stajnera koji drì da su iskustvastrahota doìvqenih u XX stole}u (Au{vic, atomska bomba, AIDS)„nadma{ila mogu}nost tragi~ke imaginacije“. Navo|ewem razli~itihobrazloèwa nemogu}nosti pisawa savremene tragedije, pisac studijepredo~ava nam ~iwenicu da je posledwa epoha velike tragedije nastala uisto vreme kada je stvorena i posledwa velika filozofska {kola –nema~ka klasi~na idealisti~ka filozofija.

Svetislav Jovanov, me|utim, ne zasniva svoju analizu nema~ke roman-ti~arske tragedije na postulatima filozofije, ve} koristi struktura-listi~ki pristup kako bi ispitao dva ~inioca neophodna za konsti-tuisawe tragedije – junaka i sklop doga|aja koji se jednom re~i detektujekao sudbina.

U uvodnom delu studije, Svetislav Jovanov odre|uje temu istraì-vawa i najavquje analiti~ke principe i metode koje }e primeniti kakobi ustanovio na koji su na~in Gete, [iler i Bihner na~inili uzornetragedije. Slede}i istorijsku perspektivu nastanka nema~kog romantiz-ma, autor neizbe`no upu}uje ~itaoca na prethode}e pojave u nema~kojkwièvnosti ({turm und drang – oluja i prodor, prosvetiteqstvo), pri~emu jasno defini{e i razgrani~ava romantizam kao kwièvni pravac iromantizam kao kwièvni metod. Ali, za razliku od poezije i romana, upisawu drama moraju se ispo{tovati odre|ena pravila kojima se baviteorija ovog kwièvnog roda od Aristotela do renesansnih teatarskihmislilaca, tako da je i obrazac tragedije bio formiran jo{ u anti~kodoba, da bi ga pisci elizabetanskog doba i [ekspir unekoliko izmeni-li, ne oduzimaju}i mu, ipak, osnovno svojstvo – sukob individue sa sudbi-nom. Prate}i ovu tezu, Svetislav Jovanov nastoji da na|e zajedni~kiimenilac kojim }e nema~ka romanti~arska tragedija stati uz rame svo-jim uzornim prethodnicima, delima gr~kih tragi~ara i [ekspira.

U analizi tragedija Egmont, Valen{tajn i Dantonova smrt Sveti-slav Jovanov primewuje identi~an pristup kako bi do{ao do obavezu-ju}ih zakqu~aka. Autorova analiza po~iva na pet osnovnih pitawa kojepostavqa da bi dospeo do zajedni~kog stanovi{ta kojim se defini{u ova{tiva kao tragedije. Prvo pitawe odnosi se na op{te karakteristikedramskog teksta, istorijat, uzore i idejno-tematsko zna~ewe. Drugo sa-gledava lik tragi~kog junaka, tre}e sudbinu kao tragi~ki usud junaka,~etvrto tragi~ki sukob i peto zaplet tragedije. Na osnovu ispitivawastrukture navedenih konstituenata tragedije, Svetislav Jovanov uobli-~ava zakqu~ak o samobitnosti nema~ke romanti~arske tragedije.


Za Svetislava Jovanova, ~ija studija izvan svake sumwe predstavqa uokvirima na{e teorije drame zna~ajan datum, pitawe o mogu}nostimapisawa tragedije danas vi{e se ne postavqa, budu}i da je ovaj dramskiànr svoje posledwe upori{te imao u nema~koj romanti~arskoj trage-diji; ona je dala odgovor zbog ~ega je ovaj ànr sada neostvariv: uslednemogu}nosti da se tragi~ki junak promi{qa kao emancipovana indi-vidua koja se oslawa na subjektivni princip kao sredstvo emancipacije usukobu sa sudbinom kao principom na kome se bazira „smisleno ali iimperativno delovawe univerzalnog tragi~kog poretka“.

(2012)

Se}awa na uspehe

Vladimir Jovanovi}: Beogradska Opera u Evropi

Prometej i Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.

Profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu i nekada{wi ~lan beo-gradske Opere, Vladimir Jovanovi}, u istraìvawe o periodu uspe{nograda ove ku}e po{ao je posle saznawa da su prilikom renovirawa zgradeNarodnog pozori{ta, 1986–1989. godine, iz Arhiva ove nacionalne in-stitucije nestali svi relevantni dokumenti o Operi i wenim gosto-vawima u periodu od 1954. do 1969. godine. Upravo je u ovom periodubeogradska Opera doìvela afirmaciju u evropskim razmerama, gde jeostvarila niz gostovawa i predstavila se kao umetni~ki ansambl kadarda ponese i najsloèniji repertoar.

Ako na{u poslovi~nu aqkavost i java{luk prihvatimo s rezigna-cijom i otporom, kao {to je to u~inio Vladimir Jovanovi}, obaveza}emose da postupamo druga~ije. Jovanovi} je upravo tako i u~inio. Po{ao jetragom kojim je jedino i mogao krenuti i obratio se neposrednim u~es-nicima – operskim stvaraocima – koji su u pomenutom periodu bilikreatori i izvo|a~i predstava s kojima se Opera iz Beograda predsta-vila Evropi.

Jovanovi}evi razgovori vo|eni s Oskarom Danonom, Du{anom Mila-dinovi}em, \ur|evkom âkarevi}, Biserkom Cveji}, Radmilom Bako~e-vi}, Miroslavom ângalovi}em, Du{anom Popovi}em, Ani Rado{evi},Mladenom Sabqi}em, Miomirom Deni}em i Du{anom [evi}em, upoznajunas sa ~iwenicama i pruàju uzbudqiva tuma~ewa kojima se moè objas-niti uspeh Opere u inostranstvu. Tako|e, sagledavaju i razloge zbog kojihje posle 1969. umetni~ki rad u Operi krenuo silaznom stazom.

Ukratko, re~ je o sre}nom sticaju okolnosti. Beogradska Opera, na~ijem je ~elu stajao Oskar Danon, do 1954. godine uspela je da se formirakao homogeni ansambl koji je ume{no vo|en. Zemqe Isto~nog bloka Ev-


rope nisu bile spremne da prikaù repertoar slovenskih operskih kom-pozitora izvan svojih granica. U taj prostor u{la je beogradska Opera iiskoristila priliku. Wen tada{wi repertoar razlikovao se od stan-dardnog repertoara (Verdi, Pu~ini itd.) i u wemu su bili zastupqeniMusorgski, âjkovski, Borodin, Rimski-Korsakov, Prokofjev, Jana~ek,kao i @il Masne, ~ijeg je Don Kihota, po re~ima francuskih kriti-~ara, beogradska Opera otkrila Francuskoj. Razume se, u repertoaru subili zastupqeni i na{i kompozitori – Jakov Gotovac, Nikola Herci-gowa i Petar Kowovi}. Uz osobenosti repertoara, pe~at predstavamadavala je izvo|a~ka homogenost: stilizovana reìja i scenografija, kaoi savr{eno u~e{}e hora i glavnih protagonista – solista. Ne zabo-ravimo, tada su glavne role nosili Miroslav ângalovi}, MelanijaBugarinovi}, Valerija Hejbalova, @arko Cveji}, Radmila Bako~evi},Du{an Popovi}, a predstave su vodili dirigenti Oskar Danon, Kre-{imir Baranovi} i Du{an Miladinovi}.

Vladimir Jovanovi} podrobno ispituje gostovawa Opere u gradovimaEvrope. Re|aju se slike gostovawa u Parizu, Visbadenu, Veneciji, Lo-zani, @enevi, Var{avi, Torinu, Milanu, Edinburgu, Be~u, Atini, Mad-ridu, Rimu, Berlinu, Oslu i drugim evropskim gradovima. Jovanovi} se,razume se, ne oslawa samo na se}awa u~esnika, ve} svoje istraìvawepotrekpquje izborom iz kritika koje su pisali tada{wi vode}i evrop-ski muzi~ki kriti~ari. Sve te kritike prevedene su za objavqivaweupravo u ovoj kwizi.

Zakqu~ak koji se name}e je izvestan: bez pomo}i dràve beogradskaOpera bila je osu|ena da po|e putem rutinerstva. Osipawe ansambla,orkestra, hora, solista, kao i neminovna smena generacija u~inili susvoje. Operske predstave iz zemaqa isto~nog bloka, podràne razume-vawem svojih dràva, preuzele su primat u repertoaru kojim se do tadaponosila beogradska Opera. A u daqe rasulo i Operu i sva na{a pozo-ri{ta odvelo je samoupravqawe.

Studija Vladimira Jovanovi}a delo je zna~ajnih dometa. Upoznalonas je s periodom uspe{nog rada Opere u Beogradu i pokazalo da je na{amuzi~ko-scenska umetnost bila deo evropske kulture. Ova nas studija,tako|e, upozorava i podse}a na ~iwenicu da se nacionalni program uumetnosti ne moè sprovoditi bez trajne podr{ke dru{tva. Pisanauzorno i racionalno, kwiga Vladimira Jovanovi}a uspe{no razvejavailuzije o umetnosti koja se zasniva samo na entuzijazmu i dokazuje da jepredstava (operska, baletska, dramska) delo koje moè da nastane samona osmi{qenom programu koji uìva vaqanu dru{tvenu (moralnu, ma-terijalnu, intelektualnu) podr{ku.

(1997)


Monografija o primadoni

Vladimir Jovanovi}: \ur|evka âkarevi}


Profesor Akademije umetnosti u Novom Sadu, Vladimir Jovanovi},objavio je monografiju posve}enu stvarala{tvu primadone beogradskeOpere, \ur|evke âkarevi}, nastavqaju}i da istraùje jedan od najzna-~ajnijih perioda u radu ove ku}e, period pedesetih i {ezdesetih godinapro{log veka.

Povod za pisawe o primadoni \ur|evki âkarevi}, profesor Jova-novi} na{ao je u ~iwenici da je ova umetnica duè od dve decenije bilajedan od oslonaca beogradske Opere, da je pruìla ogroman doprinoswenom ugledu u zemqi i svetu, da je osamnaest godina bila stalan gost uoperskim teatrima u Italiji – posebno u Rimu i Torinu – te da je za sveto vreme bila istaknuti u~esnik brojnih muzi~kih i koncertnih mani-festacija {irom nekada{we Jugoslavije. Pedesetogodi{wa plodna ka-rijera \ur|evke âkarevi}, dakle, predstavqa izuzetno zna~ajan dopri-nos srpskoj i jugoslovenskoj muzi~koj umetnosti i, {ire uzev{i, muzi-~koj kulturi. Otuda je Jovanovi}eva monografija o \ur|evki âkarevi}istovremeno i zna~ajan doprinos izu~avawu na{e istorije opere i muzi-~kih zbivawa uop{te.

Vladimir Jovanovi} komponovao je kwigu o primadoni \ur|evki â-karevi} po{tuju}i uobi~ajene obrasce predstavqawa umetnice. Prvopoglavqe na~iweno je od intervjua koje je primadona dala autoru; u ovomopse`nom delu kwige, \ur|evka âkarevi} detaqno pripoveda o sebi,najuòj porodici, nema{tini koja je bila pratilac wenog detiwstva, oplemenitosti pojedinih qudi koji su joj omogu}ili da se {koluje i dazavr{i studije na Muzi~koj akademiji. Daqi tok karijere \ur|evke â-karevi} i{ao je standardnom uzlaznom stazom: posle kratkog vremenaprovedenog u Beogradskoj komediji – gde je imala zapaène uloge u muzi-~kim komadima – prelazi u Operu gde postaje ~lan operskog hora, da biposle dve-tri sezone dobila solisti~ke zadatke i pre{la u grupu so-lista Opere. Veoma brzo wena karijera beleì uspone, niù se meco-sopranske uloge jedna za drugom i \ur|evka âkarevi} postaje – uz ta-da{we prvake Opere – nosilac i tuma~ najsloènijih uloga. \ur|evkaâkarevi} preuzima u celosti tzv. „gvozdeni“ repertoar mecosopran-skog faha, ne samo u belkantu, ve} i u operama slovenskih autora. Me|uwenim najzna~ajnijim rolama su Adal|iza (Norma Belinija), Elizabeta(Marija Stjuart Donicetija), Kostelni~ka (Jenufa Jana~eka), Eboli(Don Karlos Verdija), Amneris (Aida Verdija), Santuca (Kavalerija


rustikana Maskawija), Dalila (Samson i Dalila Kamija Sen-Sansa), azna~ajan deo wenih uspeha pripada i koncertnim nastupima na kojima jepevala {irok repertoar jugoslovenskih i svetskih kompozitora, me|ukojima su i Betoven, Bah, Vagner, Vivaldi, De Faqa, Maler, Mocart iâjkovski, ali i Baranovi}, Vu~kovi}, Peri~i} i Gotovac.

U drugome poglavqu, o \ur|evki âkarevi} pi{u wene kolege saoperske scene; s puno po{tovawa za wen opus i topline za wu kao li-~nost, o primadoni pi{u Radmila Bako~evi}, Zvonimir Krneti}, Rad-mila Smiqani}, Ani Rado{evi}, Jelena Vlahovi}, Aleksandar i Olga\oki}, Mladen Jagu{t i drugi.

Tre}e poglavqe donosi izbor iz na{e i strane {tampe o ulogama\ur|evke âkarevi}, dok ~etvrto i peto poglavqe zauzima obimna ipregledno izloèna dokumentacija o operskom i koncertnom repertoaruumetnice. Na kraju autor monografije objavquje i nekoliko intere-santnih priloga iz li~ne arhive \ur|evke âkarevi}, upotpuwuju}iionako ve} bogatu sliku o primadoni.

Monografija Vladimira Jovanovi}a o \ur|evki âkarevi} nudi vi-{e nego korektno ispri~anu pri~u o ostvarenom snu siroma{ne devoj-~ice iz banatskog sela Gaj kod Kovina; k}i rano preminulog oca IlijeHenca i po`rtvovane majke Vukosave, \ur|evka âkarevi} izgradila jeimpresivnu opersku karijeru i stekla u Evropskim okvirima uvaàvanoi po{tovano ime; sve to uspela je da ostvari zahvaquju}i ogromnom trudui neumornom radu, kao i razumevawu i podr{ci svojih najbliìh. Sama\ur|evka âkarevi} kaè: „Sre}na sam i ponosna {to sam svakodnevnimupornim radom uspela da ostvarim veliku umetni~ku karijeru, /.../ idu}itrnovitim putem od sela Gaj do najve}ih i najpoznatijih operskih scena ikoncertnih dvorana u svetu.“

(2006)

Dokumenti o Operi

Vladimir Jovanovi}: Opera Narodnog pozori{tau Beogradu – inostrana gostovawa u HH veku

Altera, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije,Narodno pozori{te, Beograd, 2010.

Istori~ar opere Vladimir Jovanovi}, i sâm nekada solista Opere uBeogradu, novom kwigom dopuwava dosada{wa saznawa o radu ove ku}e udrugoj polovini XX veka, odnosno o wenom najve}em umetni~kom usponuostvarenom na me|unarodnoj muzi~koj sceni u vremenu od 1954. do 1969.godine. U do sada objavqenim kwigama – Beogradska Opera u Evropi –


gostovawa od 1954. do 1969. godine i Evropska svedo~anstva o beo-

gradskoj Operi – gostovawa od 1939. do 1969. godine, Vladimir Jovano-vi} objavio je rezultate autorskog istraìvawa posve}enog radu na{eoperske ku}e. Kada se napomene da je veliki deo arhivske gra|e vezane zarad Narodnog pozori{ta nestao prilikom rekonstrukcije 1968. godine,~itaocima }e biti jasnije s kakvim se sve problemima suo~avao autorkoji se ve}ma mogao osloniti samo na svedo~ewe umetnika koji su u tomperiodu radili u beogradskoj Operi.

Najnovija kwiga profesora Vladimira Jovanovi}a donosi zna~ajnedopune postoje}oj gra|i o novijoj istoriji rada beogradske Opere.

Na po~etku se nalazi obiman intervju sa dirigentom Oskarom Da-nonom koji je bio na ~elu Opere u vreme wenog uspona i sticawa me-|unarodnog ugleda.

Drugo poglavqe, pod nazivom Kritike, sadrì prvi put objavqeneprevode na srpski jezik 74 kritike koje su {tampane u inostranim novi-nama i ~asopisima u razdobqu od 1954. do 1969. godine. U ovome su odeq-ku, tako|e prvi put, publikovani i prevodi na srpski jezik 48 kritika iz{vajcarske, {panske, ~e{ke i ma|arske {tampe, koje govore o predsta-vama beogradske Opere prikazanim u Lozani, Madridu, Segedinu, Brnu iBratislavi.

Tre}e poglavqe, Teatrologija – Bibliografija, podacima koje pre-zentuje dopuwava do sada objavqenu teatrolo{ku i bibliografsku gra|ui omogu}ava potpuni uvid u sva gostovawa beogradske Opere izme|u 1971.i 1997. godine.

Kako se vidi, najnovija kwiga Vladimira Jovanovi}a sadrì podatke,kritike i validnu gra|u va`nu za sticawe kompletnije slike o radubeogradske Opere u drugoj polovini HH veka. Ova publikacija je, dakle,zasnovana na proverenim podacima i stru~nim recenzijama o predsta-vama i ne pruà mogu}nost za subjektivna ili proizvoqna tuma~ewarepertoarskih i umetni~kih dometa nacionalne operske ku}e.

Subjektivnim se ne moè nazvati ni svedo~ewe maestra Oskara Da-nona, koji dokumentovano govori o godinama velikog rada i odricawa,stvarawa fizionomije Opere i wenim najzna~ajnijim umetnicima, ali io po~etku erozije koja je postepeno smawivala ugled umetni~ke insti-tucije, da bi on skoro sasvim i{~ileo krajem sedamdesetih godina. Po-red subjektivnih slabosti (neodgovornost, java{luk, nekompetentnostdirekcije), Danon kao glavnog krivca za sunovrat pozori{ne umetnostiuop{te, a ne samo opere, navodi samoupravqawe, koje je sasvim onemo-gu}ilo stru~an rad i bilo kakvu odgovornost zaposlenih.

îtalac operskih kritika sakupqenih u Jovanovi}evoj kwizi sti~eopravdano zasnovani utisak da su najzna~ajniji umetni~ki dometi beo-


gradske Opere ostvareni zahvaquju}i pregala{tvu i li~nim dometimaumetnika. To se u prvom redu odnosi na vrhunske peva~e kakvi su biliMiroslav ângalovi}, Biserka Cveji}, Radmila Bako~evi}, ZvonimirKrneti}, Du{an Popovi}, \ur|evka âkarevi}, Nikola Miti}, MilicaMiladinovi}, Breda Kalef, @arko Cveji}, Drago Starc, Latko Koro-{ec, Slavka Popovi} i Milka Stojanovi}, dirigenti Oskar Danon, Du-{an Miladinovi} i Kre{imir Baranovi}, rediteqi Josip Kulunyi},Fridrih [ram, Mladen Sabli} i Anika Rado{evi} i scenograf Mio-mir Deni}. Prvenstveno, dakle, li~nom zaslugom i doprinosom ovihumetnika, beogradska Opera ostvarila je izuzetne predstave na reper-toaru slovenskih kompozitora, ~ime je osvojila Evropu.

Kwigom Opera Narodnog pozori{ta u Beogradu Vladimir Jovanovi}obavio je zavr{no istraìvawe o takozvanom „zlatnom periodu“ rada oveumetni~ke institucije. Zahvaquju}i vi{egodi{wem radu profesora Vla-dimira Jovanovi}a, sa~uvana je od zaborava ili uni{tewa gra|a koja sve-do~i o uspesima. Ako se tako neodgovorno odnosimo prema dokumentimakoji govore o na{im vrednostima, kako li se tek odnosimo prema gra|ikoja govori o na{im mawkavostima? Ovo neprijatno pitawe name}e sekao obavezuju}i zakqu~ak posle ~itawa Jovanovi}evog istraìvawa.

(2011)

Kratak ìvot Kamerne opere Madlenijanum

Vladimir Jovanovi}: Kamerna opera Madlenijanum


Teatrolog Vladimir Jovanovi}, posle zna~ajnih muzikolo{ko-tea-trolo{kih studija o istoriji Opere u Beogradu (Opera u Evropi, Ev-ropska svedo~anstva o beogradskoj Operi i Opera Narodnog pozori{tau Beogradu – inostrana gostovawa u 20. veku), kao i drugih radovaposve}enih pitawima muzike u teatru, na~inio je kwigu o radu Kamerneopere Madlenijanum u Zemunu, smatraju}i da je wena pojava od izuzetnogzna~aja u kulturi i umetnosti na{e sredine.

Kamerna opera Madlenijanum delovala je pod tim imenom i sa odre-|enim umetni~kim konceptom od osnivawa 1998. do 2005. godine, kada jeMadlena Cepter, mecena ove ustanove, odlu~ila da Kamerna opera Mad-lenianum preraste u Operu i teatar Madlenijanum, ~ime je, u su{tini,opersko-baletsku umetnost, koja je bila osnovno opredeqewe repertoa-ra, stavila u drugi plan. Izmena umetni~ke fizionomije Madlenijanumadovela je i do personalnih promena u vo|ewu ku}e, ~ime je utrt put zaprevagu dramskog repertoara. Od 2005. godine Opera i teatar Madle-


nijanum s promenqivim uspehom priprema dramske premijere, a operskei baletske predstave nalaze se u senci drame.

Otuda u kwizi Vladimira Jovanovi}a, i u wegovim autorskim pri-lozima, ali i u razgovorima koje je vodio s muzi~kim stvaraocima idrugim saradnicima Kamerne opere Madlenijanum, provejavaju seta ineskrivena àl za zavr{enim periodom uspeha operskih i baletskihpredstava izvo|enih od 1998. do 2005. godine u zemqi i inostranstvu, nafestivalima i brojnim gostovawima. I Jovanovi} i wegovi sagovornicismatraju da je Kamerna opera Madlenijanum u velikoj meri osveìla iunapredila muzi~ki ìvot ne samo u Beogradu ve} i u Srbiji, i da su{est operskih i ~etiri baletske premijere zna~ajno doprinele razvojuumetnosti muzi~kog teatra.

U iscrpnom Predgovoru Vladimir Jovanovi} pruà saètu istorijunastanka operske delatnosti u Beogradu, po~ev od izvo|ewa opera nasceni Narodnog pozori{ta, preko privatne Opere na bulevaru @arkaSavi}a, do takozvanog zlatnog perioda u radu Opere Narodnog pozo-ri{ta pedesetih i {ezdesetih godina pro{loga veka. Pouzdan u pru-àwu podataka, odmeren u interpretaciji, Predgovor Vladimira Jo-vanovi}a kao da je pisan za enciklopediju pozori{nog ìvota u Srba.Pruàju}i, dakle, sinteti~ku sliku operske umetnosti u Beogradu – gdesu va`no mesto imala i gostovawa najzna~ajnijih svetskih imena u na-{im predstavama – Vladimir Jovanovi} obja{wava potrebu stvarawaKamerne opere Madlenijanum kao odgovor na velike operske produkcijekakve su do tada jedino i postojale u Narodnom pozori{tu. Grupa entuzi-jasta, predvo|ena rediteqem Gordanom Dragovi}em, osnovala je 1997. go-dine Dru{tvo qubiteqa kamerne opere „Kamerna opera“, da bi uz mate-rijalnu pomo} Madlene i Milana Jankovi}a, vlasnika „Ceptera“ ovodru{tvo preimenovali u Dru{tvo prijateqa kamerne muzike „Kamernaopera Madlenijanum“, {to se moè prihvatiti kao po~etak rada Kamer-ne opere Madlenijanum 1998. godine. Odgovaraju}i scenski prostor na-|en je u Zemunu; re~ je o zgradi koja je bila poverena Narodnom pozo-ri{tu na kori{}ewe, a koja je usled nemara i nezainteresovanosti bilanekoliko godina van upotrebe. Rukovodstvo op{tine Zemun kao vlasnikzgrade i ministarka kulture sklopili su ugovor s Madlenom Jankovi} oizdavawu zgrade na trideset godina; odmah su zapo~eli radovi na rekon-strukciji scene, dok su istovremeno otpo~ele pripreme na realizacijipredvi|enog repertoara. Tokom {est godina rada, u Kamernoj operi Mad-lenijanum izvedene su opere Tajni brak Domenika îmaroze, Nasiqe nad

Lukrecijom Benyamina Britna, Siwor Bruskino \oakina Rosinija, Mu-

drica Karla Orfa, Dve udovice Bedìha Smetane, Tako ~ine sve Volf-ganga Amadeusa Mocarta i baleti Orfej u podzemqu Krunislava Si-


mi}a, Niìnski – Zlatna ptica Gordana Dragovi}a, Liederabend Du{keSifnios i Vladimira Logunova i Triptih Ramona Ulijea. To je bila, sobzirom na okolnosti (rekonstrukcija zgrade izvo|ena u nekoliko faza,Nato agresija) produkcija vredna po{tovawa, a ako su uzme u obzir brojizvo|ewa predstava, u na{oj zemqi i inostranstvu, onda se moè zak-qu~iti da je Kamerna opera Madlenijanum, za svoga kratkog veka os-tvarila impresivne umetni~ke domete.

U poglavqu Svedo~ewa, o svome u~e{}u u radu na predstavama Ka-merne opere Madlenijanum sa Vladimirom Jovanovi}em razgovaraju Gor-dan Dragovi}, Vesna Markovi}, Mladen Jagu{t, Krunislav Simi}, NonoDragovi}, Konstantin Kostjukov, Miodrag Mi{a Jovanovi}, BalintVarga i Radoslav Lazi}.

U poglavqima Kritike – Tekstovi, Fotografije, Teatrologija –Bibliografija, Vladimir Jovanovi} objavquje metodolo{ki ure|enudokumentarnu gra|u o kratkom ali uspe{nom delovawu Kamerne opereMadlenijanum. Kwiga sadrì i neophodne registre imena, naslova pred-stava, fotografije i ilustracije.

Kwiga Kamerna opera Madlenijanum uzorna je po likovnim re{e-wima i opremi, {to posebno vaqa ista}i i podràti u vreme nenaklo-weno kulturi i izdava{tvu.

(2014)

Istraìva~ki napor

Zoran T. Jovanovi}: Narodno pozori{te

Kraq Aleksandar I u Skopqu


Obimnom dvotomnom studijom teatrologa Zorana T. Jovanovi}a Na-

rodno pozori{te Kraq Aleksandar I u Skopqu po~iwe da se ispravqanepravda na~iwena ovoj instituciji.

U istoriji srpskog pozori{ta HH veka zna~ajno mesto zauzima skop-ski teatar, koji je delovao od 1913. do 1941. godine i davao predstave nasrpskom jeziku. U tada{wim prilikama i u okvirima dràvne organi-zacije, podru~je Makedonije nosilo je naziv Stara Srbija i sve do okon-~awa Drugog svetskog rata i konstituisawa Republike Makedonije unovoj dràvi, ovakva podela teritorije Jugoslavije bila je validna. Otu-da nije uputno primewivawe dana{wih merila i ideolo{kih ocena napozori{ne prilike koje su postojale do 1941. godine, a posebno ne onihkoje smatraju da je Narodno pozori{te u Skopqu bilo izraz „veliko-srpske hegemonisti~ke politike“ u Kraqevini Jugoslaviji.


Spomiwawem neizbe`nih politi~kih kvalifikativa i ideolo{kihkli{ea od kojih se ve} na po~etku studije ogra|uje, teatrolog Zoran T.Jovanovi} èli da ukaè na sloènost problematike izu~avawa pozo-ri{ne pro{losti. Te{ko}e u ovome poslu nisu nastale samo zbog r|avog~uvawa arhivske gra|e i odsustva svesti o potrebi za{tite kulturnihdobara, ve} i zbog toga {to jo{ uvek ne postoji sporazum o kori{}ewuarhivske gra|e izme|u Makedonije i Srbije i Crne Gore, usled ~ega jeskoro nemogu}e do}i do va`nih dokumenata; sve ove okolnosti – i subjek-tivne i objektivne prirode – nisu, me|utim, spre~ile Zorana T. Jovano-vi}a da obavi pionirski posao i predstavi celokupan rad Narodnogpozori{ta Kraq Aleksandar I u Skopqu, od wegovog osnivawa pa doprestanka rada.

Jovanovi}eva studija iscrpno slika razvojni put skopskog pozori{ta,prikazuju}i ga u pet faza. Svaki od ovih perioda bri`qivo je obra|en,pri ~emu autor precizno ukazuje na dru{tvene, organizacione, kadrov-ske i materijalne prilike rada teatra. Prvi period je vremenski naj-kra}i i traje od osnivawa pozori{ta do Prvog svetskog rata. Ostala~etiri perioda Jovanovi} odre|uje prema upravnicima teatra i vremenuwihovog rukovo|ewa ku}om. U Kraqevini Srba, Hrvata i Slovenaca, od1918. na ~elu skopskog pozori{ta nalazio se Branislav Nu{i}, koji jeobnovio rad teatra i postavio osnove za wegov daqi uspon. Posle Nu-{i}a, upravnik je bio Radivoje Karayi}, zatim je na ovu du`nost imeno-van Branislav Vojinovi}, da bi peti zna~ajni upravnik bio Velimir@ivojinovi} Masuka. Ovakvom periodizacijom, Jovanovi} je ~itaocimaponudio pouzdanu prohodnost kroz ìvot skopskog teatra, a s druge stra-ne, uspostavio je logi~an razvojni luk pozori{ta koje je imalo ne{todruga~iji zadatak od drugih pozori{ta u Kraqevini Jugoslaviji.

Re~ je o obavezi uspostavqawa pozori{nog ìvota u sredini koja nijeimala ve}u pozori{nu tradiciju, i taj zadatak je skopski teatar predanoizvr{avao, nastoje}i da uspostavi kontinuitet pozori{nog ìvota, uk-qu~uju}i u wega i takozvanu muzi~ku granu – izvo|ewe opera i opereta –za {ta nije bilo vaqanih kadrovskih ni materijalnih mogu}nosti. Osimtoga, posebno za vreme upravnikovawa @ivojinovi}a Masuke, velikapa`wa bila je posve}ena postavqawu novih dramskih tekstova pisanihna „dijalektu“, odnosno, kako bi se danas reklo, na makedonskom jeziku.Pojavili su se, posle Panovi}a (docnije Panova) pisci Ili} (Iqoski) iKrlevi} (Krle), a podr{ka koju im je pruào Velimir @ivojinovi}znatno je uticala – kako su teatrolozi kasnije zakqu~ili – na razvojmakedonske dramske kwièvnosti. Ove predstave prikazivane su na ma-kedonskom jeziku i imale su veliki odjek u Skopqu i na gostovawu po-zori{ta po Vardarskoj banovini.


Jovanovi} iscrpno predstavqa i premijere u svakoj sezoni, govori orediteqskim i gluma~kim ostvarewima, predstavqa odnos skopske javno-sti – posebno {tampe – prema zbivawima u teatru, a tako|e zna~ajnupa`wu posve}uje i opisivawu delatnosti drugih umetni~kih saradnikapozori{ta – dirigenata, scenografa, dramaturga itd. Oslawaju}i se nakritike i druge napise u dnevnoj {tampi i periodici, autor je uspeo darekonstrui{e umetni~ke domete Narodnog pozori{ta u Skopqu, odnosno,ponudio je zasnovanu esteti~ku procenu najve}eg broja wegovih premijera.

Narodno pozori{te Kraq Aleksandar I u Skopqu, zakqu~uje Zoran T.Jovanovi}, obavilo je svoju kulturnu i istorijsku misiju, uspostavilo jesolidne esteti~ke kriterijume i afirmisalo pozori{nu umetnost u sre-dini koja se nije mogla pohvaliti dobrim poznavawem pozori{ne umet-nosti. Zahvaquju}i radu ovoga teatra, postavqeni su solidni temeqi zapotowi razvoj pozori{nog ìvota u Makedoniji.

Studija Zorana T. Jovanovi}a i po svojim dometima ali i po metodamaistraìvawa predstavqa zna~ajan teatrolo{ki doprinos, a dokumen-tacija, bibliografija i registri kojima je kwiga oboga}ena, daju ovomdelu profil ozbiqnog nau~nog rada.

(2005)

Sinteza o Milanu Grolu

Zoran T. Jovanovi}: Pozori{no delo Milana Grola


Teatrolog Zoran T. Jovanovi} posvetio je dvadeset godina prou~a-vawu pozori{nog ali i kwièvnog stvarala{tva Milana Grola. Jova-novi} je priredio i tri kwige Grolovih radova: Iz pozori{ta pret-kumanovske Srbije (2004), Pozori{ne kritike i eseji (2007) i Kroz kwi-ge i doga|aje (2010). Kwigom Pozori{no delo Milana Grola Zoran T.Jovanovi} okon~ava istraìvawe Grolovog kwièvnog i pozori{nogdela, nastoje}i da ostvari precizan uvid u sloèn, tematski raznorodan,bogat i {iroj javnosti nedovoqno poznat doprinos Milana Grola srp-skoj pozori{noj umetnosti, kwièvnosti, ali i kulturi uop{te.

Milan Grol (1876–1952) jedna je od najzna~ajnijih li~nosti u Srba uprvoj polovini XX veka. Bio je kwièvni i pozori{ni kriti~ar, drama-turg, upravnik Narodnog pozori{ta, profesor, urednik ~asopisa, osve-do~eni rodoqub, kulturni poslenik i animator, ali je, tako|e, bio iistaknuti politi~ar, jedan od ~elnika Demokratske stranke, ministar ipoliti~ar. Zoran T. Jovanovi} temeqno je ispitao sve ~inioce Grolovebiografije, wegov li~ni i porodi~ni ìvot, tok {kolovawa i postup-nost u razvoju karijere, da bi potom, strpqivo i precizno, u dvadesetakpoglavqa, istraìo celokupnu Grolovu delatnost; petnaest poglavqa


bavi se neposrednim pozori{nim anga`manom Milana Grola. Ovde se,kao posebno zna~ajne, name}u stavke o Grolu kao upravniku Narodnogpozori{ta; Milan Grol je, naime, u tri navrata bio upravnik Narodnogpozori{ta: u periodu 1909–1910, zatim od 1911. do 1914. i, najzad, od 1918.do 1924. Pozori{ni stru~waci smatraju Milana Grola najzna~ajnijimupravnikom u istoriji Narodnog pozori{ta, navode}i da je tokom we-govih uprava nacionalni teatar dobio umetni~ku fizionomiju, osmi-{qenu repertoarsku politiku, operu, vaqanu organizaciju, pozori{nu{kolu, kao i hvale vrednu me|unarodnu reputaciju. Zahvaquju}i ogrom-noj radnoj energiji Milana Grola, po zavr{etku Prvog svetskog rataNarodno pozori{te uspeva da se organizaciono ali i umetni~ki obnovii da istovremeno napreduje, kada je re~ o drami, u osvajawu novih dra-matur{kih izazova i formirawu savremenog rediteqskog i gluma~kogizraza. Za Grolovog upravnikovawa, promovisani su novi dramski pisci,konsolidovan je gluma~ki ansambl i afirmisali su se {kolovani re-diteqi. Uz sve ove zna~ajne promene koje je uneo u organizaciju po-zori{nog rada i usvajawu nove estetike koja je polazi{te nalazila urealisti~kom gluma~kom izrazu, vaqa napomenuti da je Milan Grol bioi prvi operativac teatra, ~ovek koji je ve} od ranih jutarwih sati bora-vio u pozori{tu, da je neumorno obilazio radionice dekora, kroja~nicu,tehniku, prisustvovao probama, bavio se administracijom, predavao ugluma~koj {koli i obavqao jo{ i niz drugih pozori{tu neophodnih a{iroj javnosti nepoznatih poslova. Uz taj neprekidan pozori{ni rad,Grol je nalazio i vreme za profesuru u gimnaziji, ~itawe novih delasrpskih i stranih – prete`no francuskih – pisaca, i pisawe kritika,kwièvnih i pozori{nih.

Zoran T. Jovanovi} {est poglavqa posve}uje analizi kwièvnih po-slova Milana Grola. Razmatra Grolovu prevodila~ku delatnost, wegovrad kao pozori{nog kriti~ara, teoreti~ara, kao i pisca tananih glu-ma~kih portreta. Ovde treba ista}i da su Grolovi portreti glumaca –Pere Dobrinovi}a, Vele Nigrinove, @anke Stoki}, Milorada Gavrilo-vi}a, Dobrice Milutinovi}a, Bogoboja Rucovi}a i Ilije Stanojevi}a –i danas najpouzdaniji ogledi o ovim najzna~ajnijim glumcima koji pripa-daju prvoj polovini XX veka. Jovanovi} podvla~i da su portreti glumacapisani s dva stanovi{ta: psiholo{kog i teorijsko-umetni~kog, jer jeMilan Grol smatrao da se „u proìmawu individualnih, qudskih vrlinai slabosti svakog pojedinog glumca nalazi kqu~ za razumevawe wegovihkreacija. Te stvarala~ke, pojedina~ne mogu}nosti svake gluma~ke per-sonalnosti svrstavaju je u odre|enu tipologiju glume i nosioca odre-|ene, specifi~ne vrste repertoara.“

Posebnu tematsku celinu ~ine tri poglavqa u kojima Zoran T. Jova-novi} razmatra odjeke Grolovog dela, pri ~emu se zna~ajna pa`wa po-


sve}uje Grolovom anga`manu kao direktora Zadu`bine Ilije Kolarca uperiodu od 1929. do 1938. godine. Jovanovi} sa àqewem konstatuje da je ujavnosti ostalo nepoznato kolike su Grolove zasluge za formirawe fi-zionomije i ugleda ove ustanove, kao {to, tako|e, srpski PEN centar, na~ijem je ~elu bio Milan Grol, nije smatrao da treba da se oglasi barempovodom pedesetogodi{wice Grolove smrti 2002. godine.

Studiju Zorana T. Jovanovi}a Pozori{no delo Milana Grola upotpu-wuje izbor iz bibliografije ovog stvaraoca, kao i bibliografija ra-dova o kwièvnosti i pozori{tu.

Veliki likovni doprinos Jovanovi}evoj kwizi daje znala~ki na~i-wen izbor fotografija Milana Grola, ~lanova wegove porodice i ne-kolicine saradnika.

Zoran T. Jovanovi} je analiti~ki precizno, dokumentovano i sa istan-~anim ose}ajem za isticawe bitnih karakteristika predstavio pozori{nodelo Milana Grola. Ova uzorno na~iwena studija doprinosi na{em do sadaskromnom znawu o zna~aju i mestu Milana Grola u povesti srpskog po-zori{ta, ~ime se, istovremeno, koliko-toliko ispravqa nepravda nanesenaovome velikanu i daje zasluèno mesto me|u teatarskim stvaraocima.

(2013)

Kontinuitet istraìvawa

Zoran T. Jovanovi}: Dramatur{ki ogledi


Tetrolog Zoran T. Jovanovi} dobitnik je nagrade za ìvotno delo izoblasti teatrologije Lovorov venac 2007. godine. Po pravilniku za do-delu ovog priznawa, laureat ima pravo da objavi kwigu po svome izboru uediciji Pozori{nog muzeja Vojvodine Lovorov venac. Zoran T. Jovanovi}je, po{tuju}i ovo ste~eno pravo, na~inio obimnu kwigu dramatur{ko-tea-trolo{kih studija i osvrta, daju}i joj odve} skroman naslov Dramatur-{ki ogledi. Re~ je o nesvakida{woj kwizi u kojoj se u pet poglavqarazmatraju teme iz oblasti istorije srpske drame, srpskog teatra, pro-blematike dramatizacija, a tako|e predstavqaju portreti pozori{nihstvaralaca iz Srbije ali i lokalne, novosadske sredine. Kwiga se upot-puwuje pozori{nim portretom Zorana T. Jovanovi}a, gde poseban dopri-nos predstavqa autobiografsko kazivawe autora o trajnom profesio-nalnom opredeqewu za bavqewe pozori{tem u naj{irem smislu te re~i.

Mo`da u predstavqawu teatrologa Zorana T. Jovanovi}a treba pri-meniti elemente biografskog metoda, kako bi se {to boqe razumelawegova privrènost kwièvnim i pozori{nim poslovima. Ro|en u u~i-teqskoj porodici, odrastao je u Nemeniku}ama, {kolu poha|ao u Smede-


revskoj Palanci i Beogradu, studirao jugoslovensku kwièvnost u Beo-gradu, a profesionalnu delatnost obavqao u Tuzli, Novom Sadu, Beogra-du i opet u Novom Sadu. Prvo zaposlewe dobio je kao profesor kwièv-nosti u Tuzli, ali ubrzo je izazov pozori{ta postao neodoqiv i Zoran T.Jovanovi} posle kratkog vremena bavqewa pedago{kim radom prelazi utuzlansko pozori{te, gde pokre}e ~asopis Pozori{te, koji }e ure|iva-ti sve vreme boravka u Tuzli. Iz Tuzle odlazi u Novi Sad, u Srpskonarodno pozori{te, u kome }e biti na raznim du`nostima, ukqu~uju}i imesto upravnika; ovde treba napomenuti da je Jovanovi} bio na ~elupozori{ta kada je insceniran politi~ki sukob izme|u pokrajinskog irepubli~kog rukovodstva oko predstave Golubwa~a. Jovanovi}, kao up-ravnik i Nikola Petrovi} kao direktor drame, bili su kolateralna{teta politi~kih obra~una; Jovanovi} potom prelazi u Beograd u Beo-gradsko dramsko pozori{te, a odatle u Muzej pozori{ne umetnosti Sr-bije. Jovanovi}ev rad u posledwoj ~etvrtini XX veka usmeren je ka tea-trolo{kim studijama, u~e{}em u pripremawu enciklopedija Srpskibiografski re~nik i Srpska enciklopedija, a desetak godina predavao jestudentima Akademije umetnosti u Novom Sadu predmet Organizacijapozori{ta. Sve vreme aktivan na raznim podru~jima istorije kwièv-nosti i teatrologije, pozori{ne muzeologije ali i prakse, Zoran T.Jovanovi} na~inio je nekoliko izuzetno vrednih teatrolo{kih studija,me|u kojima treba posebno ista}i monografiju o glumcu Mihajlu Kova~e-vi}u, zatim trokwi`je o pozori{nim i kwièvnim poslovima MilanaGrola, kao i dve kwige posve}ene opisu celokupnog rada Narodnog pozo-ri{ta Dunavske banovine i Narodnog pozori{ta Kraq Aleksandar I uSkopqu. Zoran T. Jovanovi} priredio je i monografije-zbornike o istak-nutim glumcima: Radetu Markovi}u, Ruìci Soki}, Vlastimiru \uziStojiqkovi}u, Mihailu Janketi}u, Branki Veselinovi}, Stevi @igonu,Ivanu Bekjarevu, Jelisaveti Sabli}, Kseniji Jovanovi}, Predragu Ejdusui reditequ Borislavu Grigorovi}u. Priredio je kwige, pored ostalihautora, i Velibora Gligori}a, Jovana Putnika i Stanislava Baji}a, aobjavio je vi{e desetina ~lanaka, ogleda, teatrolo{kih i teatrograf-skih radova u listovima i ~asopisima. Kako se iz pregleda Jovanovi}evihaktivnosti vidi, ovaj pisac prisutan je u na{em kulturnom i umetni~komìvotu vi{e od pet decenija, a wegov doprinos srpskoj teatrologiji ve}sada je impozantan i nudi vi{e desetina raznovrsnih radova.

Upravo i kwiga Dramatur{ki ogledi svedo~i o disperzivnosti Jo-vanovi}evih teatarskih promi{qawa i istraìvawa. Prvo poglavqe,Pozori{tnici iz pro{losti, sadrì deset ogleda u kojima autor „ob-navqa se}awa“ na na{e stare pozori{ne stvaraoce: Nikolu Borojevi}a,Milovana Gli{i}a, Fotija Ili~i}a, Luku Popovi}a i wihov doprinosrazvoju srpskog teatra. U drugom poglavqu, Kwièvno delo na sceni, Zo-


ran T. Jovanovi} pi{e o dramatizacijama proznih dela Stevana Sremca,Radoja Domanovi}a i Janka Veselinovi}a; autor s pravom isti~e da su dra-matizacije proze srpskih pisaca stalna i dragocena osnova repertoarana{ih pozori{ta od samog po~etka wihovog rada. U tre}em poglavqu, na-slovqenom Scenske sudbine, teatrolog ispituje metode i forme izvo|ewapojedinih dramskih dela srpskih pisaca: Sterijinih Rodoqubaca u adap-taciji i reìji Branka Gavele, Kosti}eve tragedije Pera Segedinac, ko-medije Kapetan-Pantelijina posla Teodora Q. Popovi}a, Ko~i}evog Ja-zavca pred sudom, kao i temi Kosovskog boja u srpskoj kwièvnosti. U~etvrtom poglavqu Pozori{ni istori~ari i teatrolozi, Jovanovi} do-nosi portrete Borivoja Stojkovi}a, Slobodana A. Jovanovi}a, StanislavaBaji}a, Dragoquba Vlatkovi}a i Du{ana Mihailovi}a. Peto poglavqekwige pisac je posvetio novosadskim teatarskim poslenicima Stanoju Du-{anovi}u, Stevanu [alaji}u, Mirku Petkovi}u i Milo{u Hayi}u.

Dramatur{ki ogledi Zorana T. Jovanovi}a predstavqaju plodonosnusintezu nau~nog prilaza i kwièvne interpretacije; Jovanovi} pripadaonoj {koli mi{qewa i istraìvawa koja radove zasniva na temeqnomprou~avawu gra|e koju nalazi na raznim stranama i mestima, od biblio-teka, legata i arhive SANU i Matice srpske, do li~nih fondova umet-nika i wihovih naslednika. Ustanovqavawem i proveravawem ~iweni-ca, wihovim uzajamnim dovo|ewem u vezu i me|usobnim proìmawem,vaqanim tuma~ewem podataka koje sadrè i otkrivawem onih wihovihzapretanih zna~ewa, Zoran T. Jovanovi} ostvario je dramatur{ko-tea-trolo{ke studije koje upotpuwuju na{a dosada{wa saznawa o pozori-{noj pro{losti, ili nas pak uvode u ona podru~ja teatarske istorijekoja su nam bila sasvim nepoznata. A kada je o predstavqawu stvaralacare~, vaqani sudovi i precizno profilisawe li~nosti prezentuju ZoranaT. Jovanovi}a kao pouzdanog portretistu, koji je kadar da ostvari ce-lovitu sliku o umetniku i wegovom delu.

(2014)

Monografija o tragetkiwi

Ksenija Jovanovi}


Prvakiwa Narodnog pozori{ta Ksenija Jovanovi} dvadeset tre}i jedobitnik Dobri~inog prstena, presti`ne nagrade koju zajedni~ki dodeq-uju Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Savez dramskih umetnika Srbije,Zlatara Majdanpek i generalni pokroviteq nagrade Fond Filip i Mad-lena Cepter. Kseniji Jovanovi} je Dobri~in prsten dodeqen 2007. godine.


Po dobro uvedenom obi~aju, o slavqeniku se objavquje monografija;iskusan teatrolog Zoran T. Jovanovi} latio se ~asne du`nosti da pri-redi kwigu o Kseniji Jovanovi}. Prire|iva~ je povukao najboqi potezkada je prvi deo kwige prepustio spisateqskom daru sjajne glumice kojaje o svome detiwstvu, {kolovawu i mladosti ispisala desetine stranicana kojima, promi{qeno i analiti~ki, govori o tegobnom ìvotu decekojima su roditeqi glumci. Irena i Branko Jovanovi}, Ksenijini rodi-teqi, bili su, naime, glumci, koji su tekli svoje karijere u pozori{timau Sarajevu i Novom Sadu, da bi 1938. Irena dobila anga`man u Narodnompozori{tu u Beogradu. Tek tada se porodica Jovanovi} okupila na jed-nom mestu i tek tada se pruìla prilika da se Jovanovi}i roditeqiumetni~ki afirmi{u u prestonici. Ali dolazi rat, tegoban ìvot punneda}a i oskudice ostavqa trag, da bi, po zavr{etku rata gluma~ki parJovanovi}a nastavio da deluje: Irena u Narodnom, a Branko u Beograd-skom dramskom pozori{tu.

Gluma~ki put Ksenije Jovanovi} zapo~eo je {kolovawem na Visokojfilmskoj {koli, da bi se nastavio anga`manom u Beogradskom dramskompozori{tu, gde glumica dobija uloge u savremenom repertoaru. Godine1961. prelaskom u Narodno pozori{te, zapo~iwe drugi deo karijere ukome se Ksenija Jovanovi} isti~e u dramskom i klasi~nom repertoaru.Ostaju}i verna Narodnom pozori{tu, Ksenija Jovanovi} igra i na dru-gim beogradskim scenama – u Ateqeu 212, Zvezdara teatru, Teatru poezi-je, Beogradskom dramskom i Jugoslovenskom dramskom pozori{tu. Osimu pomenutim pozori{tima, tokom gluma~ke karijere duge {est decenija,igrala je i u Kru{eva~kom pozori{tu, kao i na Dubrova~kim letwimigrama; na pozori{nim scenama ostvarila je 113 uloga, na filmu i tele-viziji 34, a u radiodramskom programu ~ak 216 uloga.

Prire|iva~ je, oslawaju}i se na spisateqski dar Ksenije Jovanovi},wenu pronicqivost, sposobnost zapaàwa, izuzetnu erudiciju i dobro-namernost, i drugo poglavqe u kwizi zasnovao na glumi~inim autorskimtekstovima o drugim umetnicima; tako Ksenija Jovanovi} ispisuje por-trete o zna~ajnim pozori{nim stvaraocima kao {to su, pored ostalih,Jovan Putnik, Rade Markovi}, Jovan Mili}evi}, Milo{ @uti} i MajaDimitrijevi}, uo~avaju}i i isti~u}i wihovu osobenost i autenti~nost.

Tre}e poglavqe sadrì napise teatrologa i pozori{nih umetnika oKseniji Jovanovi}: ovde }emo na}i priloge Nevenke Urbanove, MireStupice, Petra Volka, Ra{ka Govanovi}a i drugih autora, koji isti~uKsenijine gluma~ke i qudske vrline. U ~etvrtom poglavqu nalazi seizbor iz intervjua koje je Jovanovi}eva davala raznim povodima, a petopoglavqe posve}eno je predstavi Nemam vi{e vremena, koju je KsenijaJovanovi} igrala u Teatru poezije; re~ je o tuma~ewu istoimene kwige


Desanke Maksimovi} i o predstavi koja je postavila standarde inter-pretacije poezije koji jo{ uvek nisu dostignuti. Najzad, u zavr{nompoglavqu nalazi se bri`qivo prire|ena dokumentacija o svim Kseni-jinim ulogama i priznawima koje je za wih dobila.

Koje su odlike Ksenije Jovanovi} po kojima se izdvaja u srpskomglumi{tu? Mo`da je najplasti~nije objasnio prirodu Ksenijine glumeUro{ Glovacki kada poredi ~uvenu italijansku tragetkiwu EleonoruDuze sa Ksenijom: „Obe poti~u iz uglednih gluma~kih porodica. Veliketragetkiwe i velike dame. Imaju sli~an repertoar. Veoma obrazovane.Govore nekoliko jezika. Glumice od duha: odlu~ne, temperamentne, mu-dre, otmene, vazda uzdignute glave, ali blage osobe pune razumevawa zadruge. Crnooke, boànski lepe, tamnokose, sli~no gra|ene – vitke: za-vodnice svakako nisu... Obe nisu imale kratak i bezbolan put ka slavi...I jedna i druga su obdarene melanholi~no-sawala~kom ènstveno{}u.“

(2009)

Razmatrawe metoda

Yevad Karahasan: Kazali{te i kritika

Svetlost, Sarajevo, 1980.

Yevad Karahasan objavio je ovih dvadesetak tekstova u ~asopisima;wegove pozori{ne kritike uveliko se razlikuju od teku}e kriti~arskeprakse, odnosno od uobi~ajene pozori{ne kritike kakva se neguje u dnev-noj {tampi i na radiju. Karahasanova pozori{na kritika, u velikoj merizasnovana na teorijskim pretpostavkama koje slove kao novi pristupi uestetici uop{te, a posebno u teatarskoj publicistici, uvodi principrazmatrawa pojedinih slojeva, ili aspekata pozori{ne predstave, i totek nakon dobro obrazloènog uvoda u kojem se obja{wava ponu|enopolazi{te. Karahasan, dakle, prvo navodi principe prosu|ivawa, metodi pristup, pa potom predstavu i{~itava po nu|enim parametrima.

Karahasan, svakako, uvi|a da se teatarska praksa ne prilago|ava za-htevima koje postavqaju fenomenologija ili pak semiologija kao novioblici esteti~kog razmatrawa. Otuda on strpqivo uvodi terminologijunavedenih metoda u opticaj, obja{wava wihovu upotrebu, teorijsku iprakti~nu vrednost, pa tek onda po~iwe i s wihovim primewivawem nateku}u pozori{nu produkciju. I kao {to to ~esto biva, teatarska real-nost posluì}e kriti~aru kao povod da demonstrira svoje vladawe teo-rijom, ali kada je re~ o praksi, pokaza}e se da mogu}ni teorijski modeligube iz vida da praksa ne zavisi samo od estetike i ambicija pojedinaca(kriti~ara, pre svega, koji bi èleo da uglobi vi|enu predstavu u una-pred odre|en koordinatni sistem), ve} da je ona rezultanta okolnosti ukojima deluje teatar.


Yevad Karahasan je kriti~ar koji ne èli da daje ukupni vrednosnisud o vi|enom pozori{nom poduhvatu; kriti~ara zanimaju prevashodnopojedini slojevi, te se upu{ta u podrobnu analizu segmenata koji ~inepredstavu. Karahasan minuciozno razvija svoj naum o potrebi ispiti-vawa slojeva; kriti~ar punu pa`wu posve}uje pojedinim aspektima pred-stave, pa se wegovi eseji bave tematskim oblastima kao {to su dekor,mizanscen, gluma~ka igra kao sintaksa itd. Stoga se nedvosmisleno mo-è zakqu~iti da Karahasanovo preispitivawe teatarske datosti isho-di{te nalazi u semiolo{kom metodu, koji pak ne pokazuje uvek svojudelotvornost, bilo zbog izdvajawa iz konteksta pojedinih konstitutiv-nih elemenata predstave, bilo zbog izbegavawa izricawa vrednosnogsuda o woj. S druge strane, podrobna analiza semiolo{kog tipa pozo-ri{nu kritiku, kod Karahasana, neminovno usmerava u strukturalisti-~ko bavqewe samom sobom.

Kada kriti~ar primewuje drugi, fenomenolo{ko-formalni metod,rezultati do koji dolazi bliì su teatarskom na~inu mi{qewa i sadr-è konkretna razmi{qawa o predstavi. Na ovome planu Karahasan jekao kriti~ar pouzdaniji. Me|utim, i ovaj pristup pokatkad se pokazujeneprimerenim, budu}i da vodi ra~una uglavnom o formalnim karakte-ristikama: primer koji pokazuje {ta se de{ava kada se metod primewujepedantno i racionalno, ili drugim re~ima, tako da se od drveta ne vidicela {uma, jeste Karahasanova analiza predstave Ateqea 212 Nesumwi-

vo lice u reìji Zorana Radmilovi}a. Ova predstava, u svojim segmenti-ma kao i u podsticajima koje budi u gledao~evoj svesti, sadrì, po Kara-hasanu, nezaobilazne vrednosti. Kriti~ar detaqno ispituje funkcio-nalnost i metafori~ke naznake ve}ine Radmilovi}evih re{ewa i utvr-|uje da rediteqeve dosetke i prekrajawa teksta u punoj meri sadrè novevrednosti. Problem je, me|utim, u tome {to je pomenuta predstava, ukup-no uzev, kao pozori{ni ~in i kao dramatur{ko ustrojstvo, kao modelteatra i kao ideja o pozori{tu, prema oceni kritike – potpuno neuspela.Bezna~ajan povod, dakle, ne pruà dovoqno pokri}a kriti~aru da iz-loì ve{tinu vladawa teorijom. Ne{to je boqe sre}e kriti~ar bioprilikom analize teatarskih kwiga, gde je pri ispitivawu kwige esejaTvrtka Kulenovi}a ponudio celovitija teorijska re{ewa koja nalazepodr{ku u iskustvima savremenih pozori{nih prakti~ara i teoreti-~ara kakvi su Grotovski ili Piter Bruk.

Kwiga Kazali{te i kritika ne predlaè radikalizaciju teatra ve}nudi povode za teorijska uop{tavawa. Tako posmatrane Karahasanovekritike nude model druga~ije kritike od postoje}e, ali ostaje otvorenopitawe o wihovoj validnosti.

(1981)


Povest o Hamletu

Rastko Kosti}: Kwiga o Hamletu

Edicija Atos, Medijska kwiàra Krug, Beograd, 2012.

Lingvista mla|e generacije Rastko Kosti} (1976) na~inio je u nasneuobi~ajen poduhvat – priredio je kwigu odabranih tekstova o Ham-letu, znamenitom [ekspirovom junaku, nastoje}i da sagleda mogu}ni raz-voj danske legende o mitskom junaku i weno prerastawe u kwièvni pa ifilozofski arhetip kako ga je uspostavio Viqem [ekspir. Ovakvihistraìvawa, koliko je poznato, u na{oj kwièvnosti do sada nije bilo,pa se otuda Rastko Kosti} moè ozna~iti i kao inicijator, odnosnotvorac novog pristupa istraìvawu kwièvnog dela.

Borave}i u Danskoj kao politi~ki emigrant, Rasko Kosti} je studiraodanski jezik i kwièvnost; posebno se zainteresovao za mit o Hamletuposle posete Elsinoru, zamku u kojem se zbiva tragedija Hamlet. Nakonvi{egodi{weg istraìvawa i prou~avawa razli~itih izvora, Rastko Kos-ti} je odlu~io da na~ini kwigu koja }e posedovati dva osnovna toka: prvi }ebiti posve}en tragawu za korenima legende i ukaza}e na izvore sa kojih je[ekspir zahvatio gra|u o Hamletu, dok }e se drugi baviti najstroìmizborom iz tuma~ewa znamenitog [ekspirovog dela i prikazati dva po-stoje}a modela recepcije ove tragedije – prihvataju}i i osporavaju}i.

U prvom delu Kosti}eve kwige nalaze se, dakle, inicijalni tekstoviza koje se pretpostavqa da su inspirisali [ekspira; re~ je, pre svega odelu Saksa Gramatika Legenda o Amletu, a zatim o opse`nom {tivuFransoa de Belfora Istorija o Hambletu. U ovaj segment svakako spa-da i izgubqena tragedija Tomasa Kida Ur-Hamlet, umesto koje nam pri-re|iva~ pruà [pansku tragediju istoga pisca, u kojoj se nalaze ne-koliki motivi koje }emo docnije prepoznati u [ekspirovom delu.

Legenda o Amletu Saksa Gramatika prva je zapisana povest o mitskomdanskom heroju; Saks Gramatik (oko 1150 – oko 1220) obradio je mitskuistoriju Danske od iskoni do svoga doba, koriste}i svakovrsne izvore –usmena skandinavska predawa, stare spise, natpise urezane na kamenimstubovima i druge – ~ime je ostvario sintezu svih dotada{wih saznawa odanskom narodu, vladarima i dràvi. Legenda o Amletu deo je opse-`nijeg rada Gesta Danorum, a u ovome odeqku sadrì se osnova pri~e ojunaku Amletu ili Amlo|iju, koji se odlikuje juna{tvom, vite{kimshvatawem du`nosti i ~asti, a koji je pre ostvarewa svojih herojskihdela morao da se pretvara da je lud kako bi sa~uvao ìvot koji mu je ugro-àvao stric Fenge, koji je prethodno mu~ki ubio Amletovog oca Ur-vendela i oènio se Amletovom majkom Gerudom.


Istorija o Hambletu Fransoa de Belfora objavqena je u Engleskoj1608. godine, dakle, u vreme kada je ve} na sceni izvedeno [ekspirovodelo. Belfore je, kako nas obave{tava Kosti}, preveo i preradio noveluMatea Bandela i u taj prevod uneo mno{tvo sopstvenih dopuna i dorada,a sve u skladu sa namerom da ~itaoce svoga doba upozna sa delima izstarine. Francuski pisac Fransoa de Belfore (1530–1583) zasluàn je{to je mitska povest o Hamletu dospela do engleskih ~italaca, mogu}e jei do [ekspira, makar i optere}ena Belforovim komentarima i suvi-{nim moralisawem.

Tomas Kid (1558–1594), dramski pisac koji je imao uticaja na svojekolege pa i samog [ekspira, napisao je tragediju Ur-Hamlet ~iji jerukopis izgubqen, ali budu}i da su Kid i [ekspir bili savremenici ikolege, osnovana je pretpostavka da je [ekspir svoga Hamleta na~iniopreuzimaju}i od Tomasa Kida siè pri~e. O Kidovoj dramatur{koj ve-{tini svedo~i [panska tragedija, u kojoj se vidi kako pisac baratadramskim elementima (pojava duha, simulirawe ludila), koje }e znatnolucidnije i efektnije od wega znati da iskoristi [ekspir.

U sredi{wem delu Kosti}eve kwige objavqen je i tekst [ekspirovogHamleta u prevodu Sime Pandurovi}a i @ivojina Simi}a. Time je Ko-sti} zaokruìo celinu u kojoj nas upoznaje sa mitskom kao i kwièvnomosnovom povesti o Hamletu, zakqu~uju}i da je Pandurovi}ev i Simi}evprevod do sada najprisutniji na na{im scenama.

U drugome delu kwige Rastko Kosti} nudi izbor iz recepcije [ekspi-rovog Hamleta, upozoravaju}i ~itaoca da je ovo remek-delo neprekidnou centru pa`we istraìva~a razli~itih profila. Kosti} navodi po-datak da se svakih dvanaest dana u svetu pojavquje nova kwiga o Hamletu,potkrepquju}i ovu vest ~iwenicom da se na internetu nalazi prekotrideset dva miliona referenci posve}enih najpoznatijem [ekspiro-vom junaku. Spomiwu}i ove brojke kao ilustraciju neprekidnih razma-trawa koliko [ekspirove tragedije toliko i samog junaka, Rastko Ko-sti} èli da nas obavesti kako se u pristupu [ekspirovom delu moguprona}i dve {kole mi{qewa – afirmativna i osporavaju}a.

Iz te obimom zastra{uju}e koli~ine literature posve}ene Hamletu,Kosti} bira reprezentativne predstavnike oba pravca. Redu po{tova-laca Hamleta pripadaju pesnici Johan Volfgang Gete i Stefan Malar-me, kwièvni istori~ari Kolriy i Bredli, kao i pobornik psihoana-liti~kog pristupa kwièvnosti Erns Youns. Wima Kosti} pridruùjeteatrologa Jana Kota, koji uvek scensku postavku dramskog dela posma-tra u ideolo{ko-politi~kom vremenskom kontekstu, pri ~emu ova me-toda istraìvawa ~esto donosi sasvim neo~ekivane zakqu~ke. Onu drugustruju, osporavateqe, koja tako|e ima mnogo predstavnika, u Kosti}evom


izboru reprezentuje pesnik Tomas Sterns Eliot, ~ije se razmi{qawecitira: „Daleko od toga da je [ekspirovo remek-delo, ova drama je sa-svim sigurno umetni~ki proma{aj. Jedini na~in da se izrazi emocija uobliku umetnosti je da se na|e objektivni korelativ, drugim re~ima,grupa predmeta, situacija, lanac doga|aja koji }e biti formula te oso-bite emocije, tako da kada se zadaju spoqa{we ~iwenice, koje se morajuokon~ati u ~ulnom iskustvu, to istog trenutka pobudi ose}awe.“ Re~ je,kako se vidi, o Eliotovoj osobenoj definiciji objektivnog korelativakojoj se moè zameriti da je neprimenqiva na tuma~ewe dela koja pri-padaju druga~ijem na~inu mi{qewa, ili jednostavnije re~eno, nije mo-gu}no kriterijumima jedne estetike vrednovati dela koja pripadaju ne-koj drugoj estetici.

U zasluge koje se moraju pripisati Rastku Kosti}u pripada, izvansvake sumwe, iscrpan uvod kojim prire|iva~ obja{wava razloge iz kojihse latio ovako sloènog poduhvata, ali u kojem tako|e podrobno prika-zuje i sve bitne odlike tekstova i spisateqska svojstva odabranih auto-ra. Prvi put je, na primer, na{oj ~itala~koj publici postalo dostupno{tivo Saksa Gramatika, kao {to je po prvi put prenesena Malarmeovapoetska ocena [ekspirove tragedije. Ve} ova dva primera Kosti}evogznala~kog odabira validnih tekstova dovoqno govore o wegovom znat-nom doprinosu srpskoj {ekspirologiji, a wegovoj Kwizi o Hamletuobezbe|uju status neophodnog priru~nika ili konsultanta za svaki bu-du}i istraìva~ki rad posve}en veli~anstvenom [ekspirovom delu.

(2013)

Prva antologija srpske drame za decu

Branislav Kravqanac: Antologija srpske drame za decuZavod za uybenike i nastavna sredstva, Beograd, 2001.

Branislav Kravqanac (1928), poznati pozori{ni stvaralac za decu(rediteq i dramaturg), na~inio je do sada jedinu antologiju srpske drameza decu, nastoje}i da u ovoj pozori{noj oblasti istraì puteve kojima sekretala i na~ine na koje se razvijala ova, koliko pozori{na toliko ikwièvna delatnost, koja u sebi uvek poseduje i odre|enu dozu namenske,odnosno pedago{ke zadatosti.

Po Kravqancu, prva drama za decu u Srba napisana je izme|u 1813. i1825. godine; re~ je o komadu Dobrodeteqni dervi{ ili Zveketu{a kapaJoakima Vuji}a i od tog doba dramska kwièvnost za decu imala je ~e-tiri razvojne faze. Prva je trajala od Vuji}eve drame pa do 1903. godine,do pojave Nu{i}eve jedno~inke Na{a deca I; druga faza traje do 1941.godine, tre}a od 1944. do 1994, a ~etvrta je zapo~eta 1994. i traje do danas.


Autor je, osim spomenutih, u svoj antologi~arski izbor uvrstio sle-de}e drame: Vol{ebni magarac Jovana Sterije Popovi}a, Nesre}na Ka-fina Jovana Jovanovi}a Zmaja, Biber~e Qubi{e \oki}a, Bajka o caru ipastiru Bo{ka Trifunovi}a, Pepequga Aleksandra Popovi}a, ZvezdaFifi Dragana Luki}a, Na slovo, na slovo Du{ana Radovi}a, ûdesnivinograd Stevana Pe{i}a i Ma~or u ~izmama Igora Bojovi}a.

I iscrpnom Predgovoru Branislav Kravqanac pruà istorijski pre-gled razvoja drame za decu u nas, a tako|e nastoji da defini{e esteti~keparametre i kriterijume na kojima je zasnovao svoju Antologiju.

Pada u o~i podatak da je Kravqanac dao znatno ve}i prostor delimanastalim posle Drugog svetskog rata; sedam drama nastalih u ovom pe-riodu, u stvari, predstavqa dvotre}insku ve}inu u Antologiji i svedo-~i o intenzivnom razvoju pozori{ta za decu i, analogno tome, i dramskekwièvnosti za decu. Prire|iva~ smatra da se savremena drama za decurazvijala u ànru bajke koja je sledila tri osnovna toka: romanti~ni,komi~ni i ironi~ni. Izlaù}i osnovne karakteristike razvoja savre-mene drame za decu, Kravqanac posebno isti~e zna~aj afirmacije lut-karskih pozori{ta i, razume se, dela pisana za ovu vrstu teatra, op-ravdano zakqu~uju}i da postoji velika srodnost tekstova i uzajamnostigre lutkarskog i ìvog pozori{ta u odnosu na zajedni~ki zadatak kojitreba da obave.

Sam antologi~ar àli {to, zbog ograni~enog prostora, nije u izbormogao da uvrsti drame Na{a deca II i III Branislava Nu{i}a, Pepequga@ivojina Vukadinovi}a, Sve, sve, ali zanat Dragutina Dobri~anina,Cvr~ak i mravi Radoslava Pavelki}a, Nemu{ti jezik Miodraga Stani-savqevi}a i Uspavana lepotica Qubivoja R{umovi}a.

Antologija srpske drame za decu Branislava Kravqanca daje pouzdanuvid u ovu specifi~nu oblast dramske kwièvnosti i postavqa validnuosnovu za daqe teorijsko istraìvawe pozori{ne umetnosti za naj-mla|e.

(2001)

@ivot posve}en teatru

Slobodan Krsti}: Rajko Radojkovi} – W.V. Rediteq

Grafika Galeb, Ni{, 2004.

Slobodan Krsti}, pozori{ni kriti~ar i teatrolog sredwe genera-cije, objavio je do sada osam kwiga posve}enih pozori{noj umetnosti, odkojih vaqa ista}i barem dve: Svetlosti dimitrovgradske pozornice iârobwaci iz Ni{a – ova potowa posve}ena je radu ni{kih lutkara.


U izdawu ku}e Grafika Galeb iz Ni{a, pojavila se Krsti}eva mono-grafija pod naslovom Rajko Radojkovi} – W.V. Rediteq. Krsti} se la-tio ~asnog zadatka da osvetli stvarala~ku li~nost Rajka Radojkovi}a,rediteqa, prevodioca i teatrologa, koji je najve}i deo radnog veka pro-veo u Narodnom pozori{tu u Ni{u.

Rajko Radojkovi} (1919–2002) pripada generaciji pozori{nih stva-ralaca koja je postavila osnove pozori{noj delatnosti u Srbiji posleDrugog svetskog rata. Bavqewe pozori{nom umetno{}u zapo~eo je uo~iDrugog svetskog rata statirawem u Umetni~kom pozori{tu u Beogradu.Iako je po èqi oca upisao medicinu, posleratni uslovi ìvota spre-~ili su ga da joj se posveti. Ta~nije bi, me|utim, bilo re}i da je Ra-dojkovi} ve} uveliko bio obuzet teatrom da bi se usredsredio na medi-cinu. Postaje rediteq u Kragujevcu, da bi potom pre{ao u Ni{, gde je uNarodnom pozori{tu ostvario veliki broj uspelih predstava.

Slobodan Krsti} je primenio metod intervjua i u brojnim razgo-vorima s Radojkovi}em zabeleìo je sve bitne trenutke iz Radojkovi-}eve umetni~ke biografije. Jedan od tih momenata svakako je imenovaweRadojkovi}a za rediteqa Narodnog pozori{ta u Beogradu. Ovo prizna-we, me|utim, za samoga Radojkovi}a pre je predstavqalo teret nego pri-znawe i on se, skrupulozan i obziran, povukao iz Beograda smatraju}i daje wegovo rediteqsko ume}e nedovoqno da bi mogao da reìra takvimglumcima kao {to je bio, na primer, Ra{a Plaovi}. Radojkovi} se, otuda,svesrdno posvetio radu s ni{kim ansamblom kao rediteq ku}e, u~e-stvuju}i punom kreativnom snagom u usponu ni{kog teatra.

[ezdesete godine, beleì istorija srpskog pozori{ta, predstavqajudoba najve}eg uspona ni{kog pozori{ta; na ~elu ku}e bio je legendarniupravnik Qubi{a Ruì}, a kolegijum rediteqa sa~iwavali su RajkoRadojkovi}, Du{ko Rodi}, Aleksandar \or|evi} i Aleksandar Glovac-ki, a kao gost reìrao je dr Hugo Klajn. Ruì} je konsolidovao gluma~kiansambl u kome su se izdvajali @ika Milenkovi}, Sima Krstovi}, Rad-mila Savi}evi}, Danijel Obradovi}, \or|e Vukoti}, Ratko Sari} iBoò Jaj~anin. Nekolike predstave postavqene {ezdesetih godina u{lesu u anale pozori{ne umetnosti u Srbiji i stekle najvi{a priznawa nafestivalima i smotrama u Srbiji i Jugoslaviji.

Me|u najuspe{nije reìje Rajka Radojkovi}a spadaju postavke [eks-pirovih komada Zimska bajka i Bogojavqenska no}, Nu{i}eva Oàlo-{}ena porodica, Mihizov Banovi} Strahiwa, \okovi}eva Qubav, ê-hovqev Ujka Vawa, Selimovi}ev Dervi{ i smrt i Cankarev Kraq Be-tajnove. Radojkovi}eva rediteqska poetika i estetika, utvr|uje Krsti},zasnivala se na preciznom i dubokom po{tovawu dramskog teksta, wego-vom ta~nom tuma~ewu i organizaciji tempa i ritma predstave koji sumorali da poseduju odgovaraju}e vrednosti. Radojkovi} nije bio sklon


improvizacijama, ali je rado dopu{tao glumcima da ponude odgovaraju}are{ewa u okvirima rediteqske koncepcije predstave. Radojkovi}evepredstave bile su uvek delo majstora od zanata, bez prate}ih incident-nih pojava tako dragih pozori{tu, vo|ene ~vrstom rediteqskom rukom ijasnom idejom.

Poseban deo Radojkovi}evih pozori{nih poslova bio je posve}en tea-trologiji i istoriji teatra. Objavio je kwigu Narodno pozori{te Ni{1944–1987, kao i niz priloga u ~asopisima Teatron, Gradina, Pozori-{te i Tok.

Krsti}eva kwiga osvetqava lik i umetni~ku delatnost Rajka Radoj-kovi}a, rediteqa koji je ostao odani ~lan mati~ne ku}e i woj posvetiosvoj celokupan rad. Takvih pozori{nih rediteqa je malo – Petar Gove-darovi} u Kragujevcu, Milan Bogosavqevi} u Zaje~aru, Du{an Vladisav-qevi} u Vr{cu – i otuda se Krsti}evo istraìvawe moè shvatiti i kaopriznawe onim rediteqima koji su u skromnim uslovima ostvarili zna-~ajno delo, vredno pa`we i izvan okvira lokalne sredine.

(2004)

Gluma – dar sa neba

Slobodan Krsti}: \or|e Vukoti} – srce smeha

Centar za kulturu, Smederevo, 2004.

U ediciji Nu{i}evi laureati Centra za kulturu iz Smedereva do sadaje objavqeno desetak kwiga posve}enih dobitniku nagrade za ìvotnodelo glumcu komi~aru. Dobitnik ove presti`ne nagrade za 2004. godinujeste \or|e Vukoti}, glumac iz Ni{a, po jednoglasnoj odluci ìrija u ko-me su bili teatrolog Zoran Jovanovi}, Milosav Mirkovi}, kwièvnik ipozori{ni kriti~ar i Dragan Mrdakovi}, profesor kwièvnosti.

Po obimu nevelika kwiga Slobodana Krsti}a \or|e Vukoti} – srcesmeha nastoji da {to potpunije predstavi komi~ku ve{tinu i gluma~kuumetnost ovogodi{weg slavodobitnika.

\or|e Vukoti} ro|en je 1924. godine, a opredelio se za poziv glumcapo zavr{etku „drejerskog“ zanata u Vojnotehni~kom zavodu u Kragujevcu,1944. godine. Zavr{ava ekonomsku {kolu u Beogradu i postaje ~lan Kul-turno-umetni~kog dru{tva Gradinar, u kome nastavqa amaterski da sebavi glumom. Na konkursu Narodnog pozori{ta 1948. godine prolaziaudiciju, a Ministarstvo za kulturu raspore|uje ga na rad u pozori{te uVrawu. Vukoti}, me|utim, uspeva da dobije preme{taj u [abac, gde zapo-~iwe wegova profesionalna gluma~ka karijera. U [apcu ostaje tri se-zone pa prelazi u Kragujevac, u kome }e ostati ~etiri godine. Iz Kragu-jevca dolazi u anga`man u Narodno pozori{te u Ni{u, gde }e ostati dopenzije.


Tokom gluma~ke karijere koja je trajala duè od pedeset godina, Vuko-ti} je odigrao oko 130 uloga u pozori{tu. Wegov gluma~ki put nepre-kidno je i{ao uzlaznom linijom i prirodnim tokom, pa je od faha qu-bavnika i mladih heroja do{ao do karakternih likova koji posedujuizuzetnu sloènost i psihologiju. Wegova gluma bila je podjednako uspe-{na i u tragediji i u komediji, i po toj svestranosti Vukoti} spada umali broj glumaca koji se ne mogu svrstati u fahove. Ipak, sam govori daje vi{e voleo da igra u komediji, posebno u Nu{i}evim komadima. Igraoje u vi{e postavki Nu{i}evih komedija, od Vi}e u Sumwivom licu napo~etku karijere, preko Mladena u Narodnom poslaniku, \uri}a u Pro-

tekciji, samog Nu{i}a u Autobiografiji, do Matkovi}a u Mister Do-

laru, Ninkovi}a i Ujka Vase u Gospo|i ministarki i Agatona u Oà-

lo{}enoj porodici na zalasku gluma~ke aktivnosti. Vukoti} je odigraoi niz uloga u raznolikom repertoaru svetske i srpske drame; me|u pis-cima u ~ijim je delima igrao nalaze se Aristofan, Drì}, Selimovi},Dostojevski, êhov, Ibzen, [ekspir, Direnmat, ]opi}, Anuj, Katajev,Jak{i}, Sremac, Gorki, ali i Krleà, Goldoni, Bre{an, Seleni} i Si-movi}. Vukoti} je, dakle, prete`no tuma~io najzna~ajnije likove iz delana{e i svetske moderne dramaturgije, s povremenim u~e{}em u dramamaklasika. Vukoti} se na taj na~in direktno oslawao na savremen na~inmi{qewa i tuma~ewa sveta kakav je primeren dramaturgiji HH veka.

Slobodan Krsti} komponovao je kwigu o \or|u Vukoti}u od Vuko-ti}evih se}awa na minule gluma~ke godine i zapisa o glumcu koje sunapisali rediteqi Gradimir Mirkovi} i Marislav Radisavqevi}, kwi-èvnik Vlada Bulatovi} Vib i novinari Du{an Trifunovi} i @ikicaJovanovi}. U uvodnom tekstu teatrolog Milenko Misailovi} veli da jetajna glume \or|a Vukoti}a u tome {to se gledaocima „~ini kao dawegovoj glumi ne prethodi ni tragawe, ni muka, ni bdewe, ni nespo-kojstvo, jer wegova gluma deluje kao dar s neba“.

Krsti}eva kwiga sadrì i spisak Vukoti}evih uloga kao i pregledpriznawa i nagrada koje je glumac dobio tokom duge i uspe{ne karijere.Na kraju se nalazi i izbor fotografija iz Vukoti}evog privatnog ì-vota i ostvarenih uloga.

Zadovoqstvo ~itawa monografije o glumcu \or|u Vukoti}u pomu}ujepregr{t {tamparskih gre{aka koje idu na teret Redakcije obrazovnogprograma Centra za kulturu u Smederevu, a nedopustiva je oma{ka upotpisu jedne fotografije, gde stoji da je Gita Predi} sestra Brani-slava Nu{i}a. Smederevo, koje se di~i Nu{i}em i u ~iju slavu orga-nizuje pozori{ni festival, ne sme takvu gre{ku da dopusti.

(2004)


Glumci govore

Slobodan Krsti}: Glumci za sva vremena 3

Kulturni centar, Ni{, 2006.

Ni{ki novinar i publicista Slobodan Krsti} prevashodno pratipodru~je pozori{ne i filmske umetnosti. Autor je nekoliko teatro-lo{kih kwiga, a tako|e je napisao i dve kwige posve}ene filmskojumetnosti – pre svega filmskim glumcima. S novinarom BranislavomMilojevi}em objavio je kwigu Glumci za sva vremena 1990. godine, a 1995.sam je priredio kwigu Glumci za sva vremena 2. U ovim kwigama pred-stavqeno je 40 glumaca – laureata na Filmskim susretima u Ni{u, odosnivawa Festivala zakqu~no sa 1995. godinom. Re~ je o glumcima koji sudobitnici raznih nagrada na ni{koj filmskoj smotri – od Gran prija]ele kula, do Naise, Cara Konstantina i Carice Teodore.

Najnovija kwiga Slobodana Krsti}a, Glumci za sva vremena 3, otudanastavqa s predstavqawem nagra|enih glumaca u periodu od 1995. do2005. godine. Sam autor navodi da su mu nagra|eni akteri davali inter-vjue prilikom boravka u Ni{u na Festivalu, ali da su neki od wih isami napisali autorske tekstove koji su publikovani u kwizi; tako|e,Krsti} konstatuje da su pojedini delovi kwige nastali kao plod savre-menog komunicirawa izme|u novinara i ispitanika – kori{}ewem elek-tronske po{te.

U kwizi je predstavqeno dvadeset sedmoro glumaca, od veterana kao{to su Velimir Bata @ivojinovi}, Bora Todorovi} ili sada ve} pokoj-ni Danilo Stojkovi}, preko glumaca sredwe generacije kojoj pripadajuAleksandar Ber~ek, Lazar Ristovski, Qiqana Blagojevi}, Marko Ni-koli} i Bogdan Dikli}, do pripadnika najmla|eg gluma~kog nara{tajakoji predvode Vuk Kosti}, Qubinka Klari} ili Kalina Kova~evi}.

Krsti}evi zapisi o glumcima, po pravilu, zapo~iwu izlagawem os-novnih biografskih podataka, informacijama i po~etku karijere i we-nom razvoju. U ovom uvodu Krsti} ne {tedi lepe re~i i nastoji da oda-branog glumca – nosioca festivalske nagrade – predstavi u {to lep{ojvizuri. Krsti}, dakle, ne èli da se stavi u poziciju filmskog kriti-~ara koji vrednuje gluma~ka ostvarewa, ve} kao novinar usvaja odlukufestivalskog ìrija i svesrdno je podràva, pruàju}i sagovornikupriliku da se li~no predstavi, ali da – ako to èli – progovori i oop{tijim temama vezanim za srpsku kinematografiju.

Upravo zbog spremnosti ili nespremnosti glumaca da govore, kwigaSlobodana Krsti}a nosi pe~at neujedna~enosti. Druga~ije re~eno, usledvelike rezervisanosti pojedinih glumaca, Krsti} nije uspeo da od wih


dobije iole vredan odgovor na profesionalno postavqena pitawa, pa jesamim tim i portret tih umetnika ostao nedore~en ili mawkav. S ob-zirom da su razgovori s glumcima vo|eni tokom trajawa Festivala, uwima se nalaze refleksije na aktuelna zbivawa – od samog Festivala dodrugih trenutnih i prolaznih doga|aja – {to Krsti}evu kwigu opte-re}uje sada ve} nevalidnim podacima; izvesno je da bi uklawawem re-~enica koje se odnose na vanumetni~ke teme Krsti}eva kwiga dobila nakoherentnosti i pruìla dubqi uvid u teme koje pripadaju filmskojestetici.

Smisao ovakvih publikacija je dvojak: sabrani na jednom mestu, por-treti i razgovori s glumcima predstavqaju gra|u za istoriju ni{kogfilmskog festivala, dok, s druge strane, promovi{u glumce kao stva-raoce zahvaquju}i kojima srpska kinematografija odràva odre|enu vi-talnost. Oba zadatka Krsti}eva kwiga ispunila je na korektan na~in.

(2006)

Ni{ki lutkari

Slobodan Krsti}: ârobwaci iz Ni{a– Pozori{te lutaka Ni{ 1958–2008

Pozori{te lutaka, Ni{, 2008.

Posledwih godina sve agilniji ni{ki novinar i publicista Slo-bodan Krsti} pouzdanim korakom ulazi u podru~je teatrologije. Poslenekoliko kwiga posve}enih laureatima ni{kih filmskih sve~anosti,objavio je kwigu posve}enu reditequ Rajku Radojkovi}u, kao i mono-grafiju o pozori{tu u Dimitrovgradu. Svoj teatrolo{ki anga`man Kr-sti}, kako se vidi, u celosti posve}uje pozori{nim zbivawima na pod-ru~ju Ni{a i jugoisto~ne Srbije, ~ime ispravqa veliku nepravdu – za-nemarivawe pra}ewa pozori{nih prilika izvan Beograda – kojom seodlikuje odnos srpskih medija prema teatarskom ìvotu na podru~juSrbije.

Povodom obeleàvawa zna~ajnog jubileja – pedeset godina od osni-vawa Pozori{ta lutaka u Ni{u – Slobodan Krsti} priredio je mono-grafiju koja nastoji da, u skladu sa sve~arskom atmosferom, predstavirad prvog profesionalnog lutkarskog pozori{ta ju`no od Beograda, odwegovog osnivawa pa do sada{wih dana.

Slobodan Krsti} periodizovao je minulih pola veka u {est vremen-ski nejednakih segmenata, zasnivaju}i svoju podelu na periodima usponaili promena koje su se de{avale u ni{kom pozori{tu lutaka.


Prvi period pripada vremenu prvobitnih lutkarskih predstava iz-van institucije, i zahvata vreme od 1951. do 1958. godine. Drugi periodzapo~iwe 1958, kada se odlukom Narodnog odbora op{tine Ni{ osnivaDe~je pozori{te sa lutkarskom i ìvom scenom, i traje do 1982. Tre}edoba, po Krsti}u, nastaje 1983. i traje jednu deceniju; to je vreme zrewaansambla i prvih velikih me|unarodnih uspeha. êtvrti period posve-}en je petogodi{wem vremenu, od 1995. do 2000, kada lutkarski teatardoìvqava naj{iru afirmaciju, a peti obuhvata doba od 2001. do 2005.godine, kada je izvr{ena obnova gluma~kog ansambla, da bi Krsti} svojuperiodizaciju zakqu~io najnovijim dobom, od 2005. godine do danas, kadapozori{te nekolikim predstavama obnavqa ranije ste~en visok renomei kada dobija – prvo u zemqi – akademski obrazovane glumce lutkare kojisu zavr{ili {kolovawe u Bugarskoj.

Ako prihvatimo periodizaciju koju je na~inio Slobodan Krsti}, uo-~i}emo da je kao okosnicu svakog vremenskog segmenta autor uzimaonekoliko uspe{nih predstava koje su sticale priznawa na doma}im ime|unarodnim pozori{nim festivalima; ono {to Krsti}, me|utim, dis-kretno sugeri{e ~itaocu monografije, jeste, u stvari, podela ili perio-dizacija po rediteqskim kreacijama koje su obeleìle pet decenija radalutkarskog pozori{ta u Ni{u. Re~ je, dakle, o autorima koji su ostavilineizbrisiv trag u umetnosti lutkarstva, odnosno, o rediteqima koji suunapre|ivali koliko rad samog gluma~kog ansambla, toliko i tehnolo-giju animacije i estetiku marionetskog pozori{ta. Otuda se na putukroz Krsti}evu monografiju neizbe`no susre}u imena rediteqa-stva-ralaca kao {to su Srboqub Lule Stankovi}, @ivomir Jokovi}, Mi-roslav Ujevi}, Jovan Putnik, Borislav Mrk{i}, Voja Stankovski, Zo-ran Lozan~i} ili Milorad Beri}, uz veliki doprinos stvaralaca koji sumo`da posvetili mawe vremena ni{kom pozori{tu rade}i u wemu kaogosti, kao {to su umetnici iz Bugarske: Atanas Ilkov, Nikolina Geor-gijeva, Darin Petkov i Bowo Lungov.

Posebno poglavqe u monografiji Slobodan Krsti} posvetio je teo-riji i estetici lutkarskog teatra, objaviv{i autorske priloge HenrikaJurkovskog, Radoslava Lazi}a, Milenka Misailovi}a, Edija Majarona,Viktora Klim~uka, Dejana Pen~i}a Poqanskog i drugih teoreti~ara iprakti~ara.

Du`nu pa`wu Krsti} posve}uje nagradama i drugim priznawima kojesu osvojili ni{ki umetnici; ovde je zanimqivo zapaàwe samih ìteqaNi{a, koji s razlogom isti~u zna~aj i ulogu lutkarskog pozori{ta kaoprve i najuspe{nije institucije grada tokom minulih nekoliko godina.

Monografija je opremqena velikim brojem odli~nih fotografijakoje upotpuwuju i podràvaju brojne tekstove. Zasluge za likovnu op-remu monografije imaju Slobodan Radojkovi} i Du{an Miti}.


Veoma dobra monografija o lutkarima iz Ni{a koju je na~inio Slo-bodan Krsti} ima, naàlost, i jednu mawkavost: lektoru Veseli Kati}promakle su gre{ke u imenima autora i naslova, ~ime se pomu}uje zado-voqstvo ~itawa kwige.

(2008)

Monografija o reditequ

Slobodan Krsti}: Mare u laboratoriji ìvota i reìje

Ni{ki kulturni centar, Ni{, 2012.

Mare je nadimak rediteqa, teatrologa i pozori{nog pedagoga Mari-slava Radisavqevi}a. Ro|en u Ni{u 1940. godine, radni vek proveo je uni{kom Narodnog pozori{tu iz koga je povremeno otpu{tan, da bi uovome teatru ostvario i svoju posledwu reìju 1999. godine, nekolikomeseci pre smrti 2000. godine.

Monografija teatrologa Slobodana Krsti}a nastoji da obiqem pri-loga raznih autora {to podrobnije osvetli stvarala~ku li~nost Mari-slava Radisavqevi}a.

U uvodnom tekstu prire|iva~a iznose se svi va`ni biografski poda-ci vezani za predstavqawe Marislava Radisavqevi}a – od porekla poro-dice, preko {kolovawa u ni{kim {kolama, do studirawa na Akademijiza pozori{te, film, radio i televiziju u Beogradu. Radisavqevi} jereìju zavr{io u klasi profesora Huga Klajna i s ponosom je ba{tinioneke Klajnove rediteqske osobine – studioznost, analiti~nost, psiho-lo{ke opservacije likova, preciznost saop{tavawa ideja. Diplomiraoje Aristofanovom Lizistratom u Narodnom pozori{tu u Ni{u, gde jeodmah dobio anga`man. Radu u ni{kom teatru Marislav Radisavqevi}posvetio je bukvalno sve svoje vreme, pa ~ak i onda kada je iz tog po-zori{ta bivao otpu{tan. Samo se povremeno prihvatao reìje u po-zori{tima izvan Ni{a, u Pirotu, Leskovcu, Kru{evcu i Bitoqu, kao isa amaterima u Svetozarevu. Ostvario je, kako se moè zakqu~iti izobjavqene dokumentacije, 60 pozori{nih reìja, 10 radijskih i 9 te-levizijskih reìja, a prire|iva~ daje zbirni broj od 25 radova Mari-slava Radisavqevi}a za film, a u tu sumu uvr{}uje scenarija, esejistiku,reìju i filmsku kritiku. U oblasti teatrologije Marislav Radisav-qevi} objavio je 46 ogleda, a wegova bogata aktivnost beleì i redi-teqske postavke dru{tveno-politi~kih manifestacije (akademije, sle-tovi, mitinzi, do~ek {tafete i sli~no). Najzad, vaqa ista}i da je Radi-savqevi} bio profesor glume i istorije drame u dramskom studiju uNi{u desetak godina, koliko je ovaj studio i postojao.


Prire|iva~ monografije, Slobodan Krsti}, kao i nekolicina autoraraznovrsnih priloga, me|u kojima se zapaènim napisima izdvajaju kwi-èvnici Sa{a Hayi Tan~i}, Vidosav Petrovi} i Bojan Jovanovi}, kao iIvan Hayi Zdravkovi}, filmski stvaralac, centralni deo monografijeposvetili su osvetqavawu rediteqske poetike Marislava Radisavqe-vi}a. Mo`da bismo bili precizniji kada bismo razdvojili dve poetikeovoga rediteqa – èqenu i ostvarenu. Jer, kao stalni rediteq ku}e,Radisavqevi} je morao da se povinuje repertoaru koji je odre|ivalauprava, {to se, samo pokatkad, poklapalo s rediteqskim afinitetom.ê{}e je nalaèn kompromis tako {to se Radisavqevi} prihvatao po-stavki komada koji su u Ni{u smatrani klasikom i obaveznim delomrepertoara (Zona Zamfirova Sremca, \ido Veselinovi}a, Podvala

Gli{i}a, Mre{}ewe {arana Popovi}a), a re|e su prihvatane ideje ostvarawu nove scene ili ambijentalnog teatra, ~emu je Marislav Radi-savqevi} stremio. Wega su privla~ili avangardni dramski tekstovi(Piknik na frontu Arabala, Goli kraq [varca, Striptiz Mroèka,]elava peva~ica Joneska), ali i dramatizovawe i reìje proznih tek-stova (Enciklopedija mrtvih Ki{a, Glave srpske Crn~evi}a, Budilnik

Viba); ovi pokazateqi govore o intimnoj Radisavqevi}evoj sklonostika savremenijem i provokativnijem repertoaru koji je poku{avao daostvari u sredini obuzetoj teatarskim tradicionalizmom. Hroni~aripozori{nog ìvota Ni{a konstatovali su da je Marislav Radisavqevi}bio rediteq koji je znao i umeo da de{ifruje poruke i ideje savremenihpisaca ~ija je dela suvereno postavqao u kamernom prostoru. Predstavekoje je radio po zadatku nisu pred wega predstavqale puni kretivniizazov, pa su i kona~ne postavke bile kompromisne. Ona wegova èqenapoetika teìla je da formirawem novih scenskih prostora u samompozori{tu ali i u gradu Ni{u, uz podr{ku mladih {kolovanih glumaca,ostvari pozori{ni preobraàj grada koji se ponosi pozori{nom tra-dicijom, ali bez zna~ajnog u~e{}a u pozori{nom ìvotu nekada{weJugoslavije ili potom Savezne republike Jugoslavije. Sukobqavao se,veoma ~esto, sa glumcima koji su svoj posao shvatali na ~inovni~kina~in, ili koji su – neuki i neobrazovani – zazirali od teatarskih idejakojima nisu dorasli. Dobar deo rediteqske karijere Marislava Radi-savqevi}a protekao je ili u sporu sa nekompetentnim upravama, ili saglumcima oportunistima.

Za kakvo se pozori{te zalagao Marislav Radisavqevi}? O tome nijeostavio celovit programski manifest, ali se do modela pozori{ta kojije prihvatao moè do}i posrednim putem, kada se pro~itaju Radisav-qevi}evi ogledi o predstavama Pozori{ta KPGT Qubi{e Risti}a igrupe mladih rediteqa koje je Risti} okupio. Gostovawe trupe KPGT u


Ni{u podstaklo je rediteqa Radisavqevi}a da konstatuje da KPGT „nijeradionica predstava, ve} istinska antropolo{ka laboratorija kojasvojim dometima dodiruje XXI vek“. Ne{to ranije, u prethode}oj be-le{ci, Marislav kaè da se od Risti}a „mora nau~iti da je posao po-zori{ta da u nama izazove krik nade“.

Predstavqaju}i pozori{nog poslenika Marislava Radisavqevi}a,prire|iva~ monografije na~inio je portret darovitog, ali ne i potpunoostvarenog stvaraoca; posve}enost pozori{tu, talenat, zadivquju}a eru-dicija i velika energija nisu bili dovoqni jemci da Radisavqevi} stek-ne zasluèno rediteqsko ime na podru~ju nekada{we zemqe. Mo`da jewegov usud – vezanost za rodni Ni{ – u~inio r|avu uslugu darovitomreditequ, ne dopu{taju}i mu da se lati reìje u ve}im pozori{nimcentrima od Ni{a. U svakom slu~aju, re~ je o pozori{nom znalcu koji jeza kratkog ìvota ipak uradio mnogo, ali koji je mogao daleko vi{e.Nije Marislav Radisavqevi} jedini umetnik koji je snagu potro{io uborbi sa sredinom koju najvi{e voli.

Monografija Slobodana Krsti}a na~iwena je s velikim po{tovawemi ne mawom qubavqu prema dugogodi{wem porodi~nom prijatequ, ali isa zrnom potrebne opreznosti prema neumerenim pohvalama. Ovom kwi-gom Ni{ki kulturni centar oduùje zajedni~ki dug ~itavog grada re-ditequ ~ije teatarske ideje taj isti grad nije uspevao da prati i podrì.Da kwiga bude dostojna rediteqa Radisavqevi}a, starali su se urednikZoran ]iri} i „KontraStudio“ Ni{, koji je i preterao u dizajnirawu iprelomu kwige i kori{}ewem jarkih boja, crvene i plave, onemogu}io~itqivost jednog broja stranica. Monografija je opremqena mno{tvomfotografija iz Radisavqevi}evih predstava, ali i wegove privatne ar-hive, a zakqu~ena je, kako i dolikuje, vaqano prire|enom dokumenta-cijom.

(2013)

O dramatizovawu Andri}a

Vesna Kr~mar: Pozori{ne dramatizacije dela Ive Andri}a


Teatrolog Vesna Kr~mar ve} vi{e godina istraùje dramatizacijedela Ive Andri}a za pozori{nu scenu. U osnovi namere Vesne Kr~marpo~iva ideja da se dopre do su{tine odnosa „velike prozne kwièvnostii pozori{ne scene“; Andri}eva proza – nema sumwe – predstavqa dobaropus za podsticajno sagledavawe barem dve mogu}nosti koje sobom donosisvaka dramatizacija: pitawe podudarnosti ideje pisca sa idejom drama-


tizatora, kao i utvr|ivawe scenskih datosti koje stvara dramatizacija,a kojih u izvorniku nema.

Vesna Kr~mar pristupila je istraìvawu koriste}i teatrolo{kimetod koji podrazumeva interdisciplinarnost, budu}i da je teatrolo-gija kao nauka multidisciplinarna, a weni konstituenti – od teorijskedramaturgije do pozori{ne kritike – nude {iroko podru~je izu~avawakoje zahvata i zna~ewske slojeve predstave, recepciju gledalaca i estet-sku procenu ukupnog dometa predstave.

Prozna dela Ive Andri}a predstavqaju stalni izazov za pozori{ne,ali i filmske i televizijske stvaraoce. Vesna Kr~mar usredsredila sena oblast pozori{nih dramatizacija i na wima na~iwenih predstava, pase weno istraìvawe zasniva na analizi osamnaest pozori{nih ostvare-wa napravqenih po Andri}evoj prozi. Pozori{ni stvaraoci dva puta suse latili dela Anikina vremena (dramatizatori Borivoje Jevti}, 1934. iGradimir Mirkovi}, 1978.), a ~ak ~etiri puta Proklete avlije (Jovan]irilov, 1962; Quba Milo{evi} i Marislav Radisavqevi}, 1979; Qubi-{a Georgijevski, 1981. i Neboj{a Bradi}, 1999). Po jednom su dramati-zovana Lica, Krilati mostovi, Na Drini }uprija, Znakovi pored puta,Omerpa{a Latas, Aska i vuk, a kao monodrame Zlostavqawe, Znakovi,

]orkan, Be~lijka Omerpa{e Latasa i Mostovi. Vesna Kr~mar nije sebavila analizom nekih drugih dramatizacija i adaptacija nastalih pomotivima pojedinih Andri}evih dela.

Vesna Kr~mar na po~etku rada konstatuje da se Andri}evo stvara-la{tvo „moè odrediti kao pripoveda~ko ’davawe smisla’ ~ovekovomìvotu i iskustvu i potraga za istorijskim samopouzdawem, u nameri dase otkrije prava istorija i prava istina“. Autorka, daqe, zakqu~uje „daAndri}ev kwièvni postupak vibrira na razlici izme|u pri~e i go-vora, na razlici izme|u posrednog i neposrednog iskaza, odnosno nadistanciranosti izme|u govornog lica i onoga {to to lice govori“.

Po{to je utvrdila osnovne postulate Andri}evog proznog postupka,Vesna Kr~mar je sprovela sloènu teatrolo{ku analizu kojom je na-stojala da utvrdi na koji su na~in dramatizatori – i u kojoj meri – uspelida meditativni i kontemplativni Andri}ev govor pri~e preto~e u govorpozori{ta.

U narednih petnaestak poglavqa Vesna Kr~mar podrobno i temeqnoispituje svaku od navedenih dramatizacija, ukqu~uju}i tu i monodrame.Analiti~ki pristup Vesne Kr~mar, u svakom poglavqu, zapo~iwe defi-nisawem kwièvnih i idejnih vrednosti Andri}evog {tiva; kada ukrat-ko ustanovi vrline teksta, autorka koristi razli~ite metode – ve} pre-ma prilici i karakteristikama same dramatizacije – da istakne poseb-nosti u dramatur{kom postupku kao i mogu}nosti scenske prezentacije,


a ogled zavr{ava referisawem o recepciji predstave, pozivaju}i se napozori{ne kritike i drugu teatrolo{ku gra|u.

Sveukupan poduhvat Vesne Kr~mar na~iwen je, kako se vidi, u skladusa dana{wim shvatawem i tuma~ewem teatrologije kao nauke. Druga~ijere~eno, istraìvawe Vesne Kr~mar imalo je zadatak da demonstrirakako se teatrolo{kim metodom moè uspostaviti teorijski model kojim}e se, s jedne strane, ispitati teorijska sada{wost i uspostaviti odgo-varaju}a na~ela za budu}nost, a s druge strane, na koji se na~in i kolikoscenski funkcionalno mogu prozna dela Ive Andri}a preto~iti u dram-ska {tiva.

Kada je re~ o prvom dometu, vaqa zakqu~iti da je Vesna Kr~marpregledno i celovito na teorijskom planu primenila danas aktuelnemetode analiti~kog pristupa i ume{no demonstrirala wihovu primenu,~ime je wen rad stekao okvire nau~nog istraìvawa. Istovremeno, au-torkine estetske analize predstavqaju spoj esejisti~kog tuma~ewa ipozori{no-kriti~kog rasu|ivawa, ~ime je weno delo zadobilo ~vrstuformu umetni~kog iskaza.

Na samome kraju rada, kao svojevrstan aneks, Vesna Kr~mar objavqujeesej Dramatizacija – {ta je to? u kome sinteti~ki izlaè zna~ewesamoga termina dramatizacija, pozivaju}i se na tuma~ewa raznih re-~nika, leksikona i drugih izvora. Ovaj ogled bi}e od velike koristiprilikom svakog budu}eg nastojawa da se defini{e sam pojam drama-tizacije, budu}i da savremeni priru~nici ovome pitawu daju razli~itazna~ewa.

Kwiga Vesne Kr~mar opremqena je i opse`nim pregledom op{te iposebne literature, pregledom teatrografske gra|e o analiziranim po-zori{nim predstavama, kao i imenskim registrom.

(2007)

Definisawe pojmova

Vesna Kr~mar: Dramatizacije u vremenu


Studija Vesne Kr~mar Dramatizacije u vremenu predstavqa, u stvari,drugi deo autorkine doktorske teze; prvi deo, pod naslovom Pozori{ne

dramatizacije dela Ive Andri}a, objavqen je 2007. godine. U uvodnojbele{ci uz kwigu Dramatizacije u vremenu Vesna Kr~mar navodi da jeuporedo sa radom na tezi tekao i paralelan proces istraìvawa pisane,odnosno teorijske misli o dramatizaciji. „Poku{ala sam da odgovorim


na pitawe {ta je to dramatizacije i kako se razvijala misao o drama-tizaciji u vremenu. Posao je bio dug i zahtevao je mnogo istraìva~kogstrpqewa, jer su tekstovi koji se bave problemom dramatizacije u ras-ponu od devedeset godina rasuti po periodici – dnevnim, nedeqnim no-vinama, ~asopisima – te{ko dostupni. (...) Kod nas ne postoji ni jednaura|ena bibliografija na temu dramatizacija.“

Ova uvodna napomena predstavqa, najkra}e re~eno, rezime problemakojim se Vesna Kr~mar bavila naporedo sa svojim osnovnim radom –istraìvawem dramatizacija dela Ive Andri}a. Druga~ije re~eno, na-stoje}i da preuzme prihvatqivu definiciju samog pojma dramatizacije,Vesna Kr~mar do{la je do iznena|uju}eg zakqu~ka da ni u na{oj ni uevropskoj teoriji drame ne postoji sveobuhvatna definicija dramati-zacije, odnosno da se ~esto pod terminom dramatizacija podrazumevatermin adaptacije.

Terminolo{ki nesporazumi proistekli su, ~ini se, iz pozori{neprakse. Uobi~ajeno je da se prerada literarnog teksta za pozornicunaziva dramatizacijom, dok se pod adaptacijom podrazumeva prilago-|avawe, pode{avawe ve} postoje}eg dramskog teksta za scensku postavku.

Vesna Kr~mar pa`qivo ispituje u kojim se sve situacijama koristeoba osnovna pojma i kada je mogu}no da se koriste kao sinonimi, {to se~esto de{ava u teatarskom ìvotu. U ovome procesu tragawa za osnovamadefinicija, Vesna Kr~mar podse}a da u praksi postoji i odrednica pozo-

ri{na obrada, odnosno svojevrsni stvarala~ki pristup originalnomdramskom delu od strane rediteqa i dramskog pisca. U pozori{noj sva-kodnevici, pozori{na obrada jeste reìja, koja je u isti mah i processtvarawa autohtonog umetni~kog dela u kome je jedna od konstitutivnihstavki dramski tekst. Ako se, kako nas autorka podse}a, dramsko delo uprocesu reìje ànrovski prekodira, ili ako se u wega ugrade odre|eniideolo{ki ili neki drugi sadràji kojih u izvorniku nema, onda se teksusre}emo sa sloènim pitawem gde se nalazi granica tolerancije kojadopu{ta da se samostalno kwièvno-umetni~ko delo (drama) upotrebitek kao inicijalno polazi{te za stvarawe drugog umetni~kog dela (pred-stave), odnosno, da li je sa stanovi{ta autora – dramskog pisca – dopu-{teno da se wegovo delo preina~uje i koristi kao ne odve} po{tovanaosnova za pravqewe nekog drugog umetni~kog poduhvata. Kako se vidi,teatarsko iskustvo novijeg doba (HH vek) produbilo je pitawa teorijedrame, posebno kada je re~ o reìji kao suverenoj gospodarici savre-menog teatra.

Vesna Kr~mar inventari{e status pojmova dramatizacije i adapta-cije i konstatuje da u praksi razvijenih pozori{nih zemaqa ovi terminine postoje ravopravno ili ne postoje bliè odre|eni. Nema~ka praksa


beleì samo dramatizacije, u francuskim pozori{nim leksikonima iz-jedna~avaju se dramatizacija i adaptacija. U Ruskoj teatarskoj enciklo-pediji pa`wa se posve}uje dramatizaciji, a poziva se na ~iwenicu da jeDostojevski jedan od najizvo|enijih pisaca iako nije napisao nijednudramu. Piter Bruk {iri raspravu smatraju}i da ne postoji razlika upostupku izme|u adaptacije legendi i mitova i adaptacija [ekspirovihtragedija. Kada se pozovemo na filmsku umetnost, problem dramatiza-cija i adaptacija posta}e jo{ sloèniji, budu}i da je istorija umet-ni~kog filma najve}im delom istorija ekranizovanih kwièvnih dela.

Uz teorijsko istraìvawe, Vesna Kr~mar beleì i razvoj pozori-{nih dramatizacija u nas tokom XX veka, ali tako|e pravi i pregledteorijskih i esteti~kih napisa posve}enih problemu dramatizacije.Premda smo skloni da verujemo kako takvih priloga nema mnogo, autorkaje na{la radove ~ak pedesetak jugoslovenskih kwièvnika i teatrologa,po~ev od Branka Lazarevi}a, preko Huga Klajna, Slobodana Seleni}a iVladimira Stamenkovi}a do Ivane Dimi}. Ali, Vesna Kr~mar nije odo-lela izazovu, pa je ponudila i selektivnu bibliografiju dramatizacija usvetu i kod nas. Iz tog pregleda moèmo izvu}i zakqu~ak da ne postojizna~ajno kwièvno delo u Evropi koje nije doìvelo i svoj dramati-zovani oblik – me|u wima je i devet romana Dostojevskog, ali drama-tizovani su i romani Lava Tolstoja, Foknera, Kafke, Gogoqa, Zole,Maksima Gorkog, Ha{eka, Bulgakova, Hajnriha Bela i drugih pisaca;kada je re~ o prozi srpskih i jugoslovenskih pisaca, dela Ive Andri}adramatizovana su ~etrnaest puta, a vi{e dramatizacija doìveli su ro-mani i pripovetke Borisava Stankovi}a, Augusta [enoe, Radoja Doma-novi}a, Stevana Sremca, Jakova Igwatovi}a, Milo{a Crwanskog, Mi-roslava Krleè i drugih klasika.

U dokumentacionom delu studije, Vesna Kr~mar daje potpuni pregledkriti~kih i esejisti~kih napisa o dramatizacijama prikazanim u pozo-ri{tima, a poseban odeqak posve}en je teorijskim i analiti~kim osvr-tima koji problematizuju dramatizovawe proznih dela za film.

Studija Vesne Kr~mar Dramatizacije u vremenu uspostavqa i defi-ni{e principe dramatizatizacije kao osobenog poduhvata prekodirawaproznog u dramsko {tivo, a s jednakom pa`wom razmatra i termine adap-tacije i pozori{ne obrade. U na{oj teatrologiji to je usamqeni podu-hvat, za sada jedini koji uspostavqa teorijske parametre promi{qawaposebnih tekstualnih oblika kao osnove za pozori{nu predstavu.

(2009)


Iz rukopisne ostav{tine

Miodrag Kujunyi}: Objektivnost iskqu~ena

Priredio Svetislav JovanovPozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2008.

Novinar, publicista i pozori{ni kriti~ar lista Dnevnik MiodragKujunyi} umro je pre deset godina. U wegovoj kriti~arskoj zaostav{tiniostala je, me|utim, pregr{t pozori{nih recenzija i napisa – posve}e-nih, po pravilu, predstavama vojvo|anskih pozori{ta – koje su delimi-~no objavqene u pozori{noj publicistici. Prire|iva~, dramaturg ipozori{ni kriti~ar Svetislav Jovanov, odabrao je osamnaest napisa igrupisao ih u tri poglavqa, nastoje}i da ~itaocu predo~i „duh pozori-{nih kritika Miodraga Kujunyi}a“.

Aktuelnoj generaciji pozori{nih stvaralaca u Vojvodini ime Mio-draga Kujunyi}a nije poznato; samo pre dve-tri decenije teatarske re-cenzije Miodraga Kujunyi}a predstavqale su uzor i model kriti~kogmi{qewa o teku}oj pozori{noj produkciji, ne samo u Novom Sadu iVojvodini, ve} i u pre|a{woj Jugoslaviji. Kujunyi} je bio ube|eni ste-rijanac i s velikom pa`wom i predano{}u pratio je predstave Steri-jinog pozorja od wegovog osnivawa. Tako|e, jednaku posve}enost pokazi-vao je prema filmskoj umetnosti, pi{u}i o festivalskim premijeramaFilmskog festivala u Puli. Po obrazovawu istori~ar umetnosti, Mio-drag Kujunyi} prakti~no je ceo radni vek posvetio novinarstvu i kri-ti~kom vrednovawu pozori{nih predstava i doma}eg filma, a bavio se iprevo|ewem sa italijanskog jezika, posebno Moravijinih romana.

Anegdote vele da je Miodrag Kujunyi} na poseban na~in pratio pre-mijere Srpskog narodnog pozori{ta; po ovim pri~ama, Kujunyi} je oba-vezno gledao dve generalne probe i posle druge napisao bi kritiku kojubi, eventualno redigovao posle premijere i iste no}i nosio u {tampariju,da bi se recenzija pojavila ve} u jutarwem izdawu. Samo se po sebi razumeda je Miodrag Kujunyi} revnosno pisao o premijerama SNP bezmalo ~e-tiri decenije te da je bio svedok uspe{nog razvoja umetni~kog profilaovoga teatra u vreme kada su poetiku odredili rediteqi Bora Hanauska,Dimitrije \urkovi}, Dejan Mija~ i @elimir Ore{kovi}, stalni re-diteqi ove ku}e i wen legendarni upravnik Milo{ Hayi}.

Ali, ako je suditi po kritikama Miodraga Kujunyi}a, onda se Srpskonarodno pozori{te ne moè ponositi velikim brojem uspelih premijera;o{tro Kujunyi}evo pero nije imalo razumevawa za novi teatralizam kojisu negovali \urkovi} i Mija~, kao ni za repertoarsku politiku upraveSrpskog narodnog pozori{ta. Ovaj kriti~ar, sasvim o~ekivano, nije imao


sluha ni za nove pojave u srpskoj dramaturgiji – pisce Aleksandra Po-povi}a i Du{ana Kova~evi}a – po~ev{i da ih uvaàva tek kada su postalinesumwiva vrednost na{eg pozori{nog ìvota. Sebe je smatrao umerenokonzervativnim ocewiva~em pozori{nih prilika, ali je umeo sve da iz-nenadi – pa, verovatno, i sebe samog – pruàwem podr{ke nekim novimautorima {ezdesetih godina, kao {to je, na primer, Mroèk.

Svetislav Jovanov naslovio je kwigu sintagmom koju je o pozori{nojkritici napisao Miodrag Kujunyi} – objektivnost iskqu~ena. Kujun-yi} je, naime, sasvim opravdano, drào da je svaka umetni~ka kritikasubjektivne prirode, odnosno da objektivnosti u kritici nema; tek akose javno mwewe sloì oko predstave, moè se govoriti o izvesnom objek-tivnom sudu ili na~elu koje od tog trenutka postaje sveukupna i oba-vezuju}a ocena predstave, bez uticaja na wenu pozori{nu sudbinu.

U napisima koje je sabrao Svetislav Jovanov, nalaze se karakteri-sti~ni reski sudovi po kojima je Miodrag Kujunyi} stekao kriti~arskiglas, ali se mogu sresti i zanimqivi komentari o predstavama koje su unovijoj istoriji SNP-a ozna~ile nove puteve i tragawa u okvirima kla-si~nih tekstova nacionalnih pisaca – na primer, o predstavi Pokondi-rena tikva u reìji Dejan Mija~a. Vaqa re}i da je Kujunyi} kriti~arjasne re~enice, nedvosmisleno izre~enih sudova i ocena rediteqskih igluma~kih dometa i da je u tome pristupu bio dosledan. A doziranamalicioznost kojom pokatkad okon~ava tekst, pokazuje da je Kujunyi}bio kriti~ar koji je osporavao r|ave predstave, a ne wihove autore.

Danas, kada je pozori{na kritika u na{im dnevnim listovima prak-ti~no svedena na najmawu mogu}nu meru, kada i u nedeqnicima, osim~asnih izuzetaka, jedva da postoji, pokazuje se da nedostaju kritike Mio-draga Kujunyi}a koji je pisao savesno, odgovorno i krajwe subjektivno.Ali tek sada, kada ga nema, pozori{ni stvaraoci shvataju da kolorituna{eg pozori{nog ìvota nedostaje Kujunyi}evo docirawe, kako bi torekao Petar Marjanovi}.

(2008)

Zna~ajna studija

Aleksandra Kuzmi}: Slika sveta u dramama Du{ana Kova~evi}a


Iscrpna studija Aleksandre Kuzmi} posve}ena je istraìvawu dram-skog dela Du{ana Kova~evi}a koje pripada ranijem periodu wegovogspisateqskog rada, dobu od 1973. do 1996. godine; autorka analizira ko-made Maratonci tr~e po~asni krug, Balkanski {pijun, Sveti Georgije


ubiva a`dahu i Lari Tompson, tragedija jedne mladosti. U uvodnoj re~iAleksandra Kuzmi} navodi razloge iz kojih se uputila u obimno istra-ìvawe pa, pored ostalog, veli: „Ne pretenduju}i na ostvarivawe celo-vitog uvida u dramska dela Du{ana Kova~evi}a, opredelila sam se darazmotrim sliku sveta u wegovim komadima, i to kroz analizirawe li-kova i ideologija svojstvenog wima kao pojedincima, ali i dru{tvu.Naime, budu}i da sadràj svojih drama crpe poglavito iz svakodnevice,bila sam uverena da se upravo u toj ravni mogu prona}i mehanizmi de-lovawa primordijalnog zla kojim se Kova~evi} bavi, ali i sagledatiobrisi autorovog pogleda na svet o kojem pi{e.“

Polaze}i od navedenih premisa, Aleksandra Kuzmi} preduzima te-meqnu analizu ~etiri Kova~evi}eva dramska teksta koriste}i inter-disciplinarni pristup u kome dominira teatrolo{ki metod (BernardaBekermana), a u koji se ukqu~uju i elementi drugih nauka, od lingvisti-ke, istoriografije i sociologije, do teorije drame (Manfred Pfister)i psihologije. Ovaj holisti~ki pristup, pokazalo se, omogu}io je Alek-sandri Kuzmi} da atomizuje Kova~evi}eve komade, da ih tako razloènedetaqno ispita, ustanovi od kojih se elemenata sastoji Kova~evi}evadramska tehnika, ali i da postupno formira uvid u dramati~arevu poe-tiku, wegov pogled na svet, postulate wegove etike i sveukupnu poruku,odnosno ideju kojoj je posve}ena wegova spisateqska misija. Zadatak kojije sebi postavila Aleksandra Kuzmi} bio je veoma sloèn i zahtevao jesistemati~an rad u analizi svih elemenata od kojih je na~iwena Kova-~evi}eva dramska metafizika; ovde treba napomenuti da Du{an Kova-~evi} pripada onom malobrojnom krugu pisaca koji su u mogu}nosti da usvakom novom dramskom tekstu formiraju sliku sveta koja za gledaocapredstavqa isku{ewe utoliko {to mu nudi sliku zbivawa koje je do tadabilo izvan wegovog svesnog saznawa, a koje ipak – eto paradoksa – ipakneprepoznato ili nesvesno postoji u wegovom iskustvu. Sposobnost tak-vog predstavqawa ìvotnih sadràja poseduju samo najdarovitiji spisa-teqi, a Du{an Kova~evi}, po mi{qewu Aleksandre Kuzmi}, jeste naj-zna~ajniji dramski pisac u Srba u drugoj polovini XX veka.

Konsekventan analiti~ki postupak Aleksandre Kuzmi} primewen jeu istraìvawu sva ~etiri Kova~evi}eva dramska dela. Aleksandra Kuz-mi} pravi pregled mogu}ih konotacija u dramskom {tivu, a zatim, kori-ste}i aktancijalne modele (prema na~elu koje je ponudila An Ibers-feld) gradi koordinatni sistem u kome se ispituju odnosi me|u dram-skim licima. Sledi analiza koncepcije likova, potom opis karakteri-zacije likova, da bi se u zakqu~ku ponudila sinteti~ka slika listedramskih junaka. Ovaj model analize omogu}ava Aleksandri Kuzmi} dado detaqa ispita sva ostvarena i hipoteti~ka zna~ewa koja sadrì dram-


ski tekst; istovremeno, pristup koji koristi Aleksandra Kuzmi} omo-gu}ava da se uspostavi i onaj {iri, dragoceniji uvid u Kova~evi}evodnos prema sredini u kojoj ìvi i koju predstavqa u dramama. Re~ je ospisateqevoj kritici zla koje vlada me|u qudima; samo zlo izvire izmentaliteta, obi~aja, patrijarhalnog ustrojstva dru{tva, zavisti, mito-manije i sverazornog primitivizma. Definisawe takve onespokojavaju}eslike sveta koju stvara Du{an Kova~evi}, a koju zaodeva komikom, humo-rom, groteskom i paradoksima, Aleksandra Kuzmi} tanano je prevela uimpresivnu dramatur{ko-rediteqsku analizu. Doprinos studije Alek-sandre Kuzmi} budu}oj recepciji Kova~evi}evih dela bi}e uo~qiv, presvega, u wihovom scenskom tuma~ewu; tako posmatrano, ~ini se da jeautorka ponudila novi koncept za postavku istorijske melodrame Sveti

Georije ubiva a`dahu, ~ija polifona struktura sadrì zna~ewa koja udosada{wim inscenacijama nisu otkrivena. Tako|e, crnohumorne ko-medije Maratonci tr~e po~asni krug i Balkanski {pijun, istraèneteatrolo{kim metodom koji je precizno primenila Aleksandra Kuzmi},{tedro nude obiqe zna~ewa budu}im scenskim izvo|ewima.

Zakqu~uju}i istraìvawe, Aleksandra Kuzmi} konstatuje da su dra-me Du{ana Kova~evi}a, sa izuzetkom komada Sveti Georgije ubiva a`da-hu, usmerene ka preispitivawu socijalnih i dru{tvenih pojava, previ-rawa i promena u socijalisti~kom reìmu. Uo~avaju}i protivre~nostina kojima po~iva takav reìm, Du{an Kova~evi} prikazuje kako takoorganizovano dru{tvo proizvodi oblike zla kojim pojedinac nanosi se-bi i drugima nasiqe, bol i patwu. Kova~evi} je pisac koji je kadar dana~ini psiholo{ki uverqive i zasnovane likove koji se pona{aju ponavedenom obrascu ~iwewa zla, a wegova u osnovi realisti~ka drama-turgija sti~e oblike za~udnosti kori{}ewem elemenata apsurda, gro-teske, ali i oprobanih tehnika humornih dijaloga i satiri~nih invek-tiva. Upravo tim spasonosnim humorom Du{an Kova~evi} iskupquje,veli Aleksandra Kuzmi}, i sebe i svoju publiku „od jeze koju izaziva zlou drugom qudskom bi}u, ali i u nama samima“.

Studija Aleksandre Kuzmi} zna~ajno je delo u oblasti teatrologije;dometi ovoga ambiciozno pisanog i ostvarenog nau~nog ali i kwièvnograda ogleda}e se barem na dva plana: pa planu novih scenskih uprizo-rewa Kova~evi}evih dela, kao i na planu daqeg prou~avawa dramatur-gije Du{ana Kova~evi}a, gde je sada uspostavqeno bazi~no polazi{te.

Kwiga Aleksandre Kuzmi} poseduje i stru~nu aparaturu, teatrograf-ske podatke i fotografije s prvih postavki analiziranih drama, pre-gled wihovih izvo|ewa u zemqi i inostranstvu, opse`nu bibliografijus literaturom kao i neophodni indeks imena.

(2014)


Kriti~ar paradoksa

\or|e Lazin: Pozori{te paradoksa

Paideia, Beograd, 2005.

\or|e Lazin je profesor Pravnog fakulteta; me|utim, ime \or|aLazina pamte sada ve} stariji qubiteqi poezije. Lazin je pre vi{e odtrideset godina, jo{ kao u~enik, objavio kwigu pesama, a poezijom sejavqao u kwièvnim listovima i ~asopisima. Premda je, dakle, odabraopravo i profesuru kao ìvotni poziv, \or|e Lazin ostao je veran li-teraturi preko pozori{ne kritike koju je 2003. i 2004. pisao za dnevnilist Danas.

U kwizi Pozori{te paradoksa Lazin objavquje trideset osam pozo-ri{nih kritika i jedan zapis o filmu Seobe Aleksandra Petrovi}a.

Na po~etku kwige nalazi se Lazinov programski tekst Paradoks kaokvintesencija ìvota. U ovome napisu, kriti~ar obja{wava da su uìvotu i odnosima me|u qudima neprekidno prisutni paradoksi zahva-quju}i kojima ìvot uop{te moè da se odvija. Paradoks, po Lazinu,jeste pojava ili neka druga vrednost koja se „na kraju, odnosno na vrhuncupretvara u svoju suprotnost“ kao i „da se suprotnosti zapravo objedi-wuju“ {to leì u samoj su{tini stvari. Iz ovako postavqenih premisa,\or|e Lazin izvla~i zakqu~ak da i pozori{na umetnost, odnosno po-zori{ne predstave, samo donose paradokse kojima se obja{wava ìvot,budu}i da se posledice tog istog ìvota ne mogu ublaìti.

U predgovoru pod naslovom Filozofija paradoksa Nikola Milo{e-vi} podse}a na okolnost da pozori{ni kriti~ari ne mare mnogo za teo-rijsko utemeqewe svojih recenzija. Za razliku od wih, Lazin, po Milo-{evi}u, nudi izvesnu „teorijsku okosnicu“, tvore}i svojim pozori{nimkritikama odre|enu „zna~ewsku celinu“ u duhu filozofije paradoksa.Lazinova prednost, zakqu~uje Nikola Milo{evi}, nalazi se u tome {toovaj kriti~ar ne ugra|uje svoju filozofiju u predstave koje gleda, ve} uwima nalazi potvrdu za svoju teoriju paradoksa.

Izbor Lazinovih kritika svedo~i o svedenom pozori{nom repertoa-ru u na{im profesionalnim pozori{tima, ali i u ponekom amaterskomteatru. Lazin je priqeàn gledalac koji pomno prati teku}u produkciju,ne traè}i u woj ono {to drugi kriti~ari teè da na|u – izvesnu estet-sku platformu ili minimalni zajedni~ki imenilac za svako pozori{teponaosob. Druga~ije re~eno, \or|e Lazin nije kriti~ar koji nastoji daodredi estetiku ili poetiku pojedinog pozori{ta, ve} je wegov naporposve}en tragawu za paradoksom i wegovom poentom u pojedina~noj pred-stavi. Iz Lazinovih po obimu nevelikih kritika, ~italac moè saznati


dovoqno detaqa o samoj predstavi jer \or|e Lazin tuma~i predstavuwom samom. Ovaj kriti~ar ukratko rekonstrui{e scensko zbivawe inaj~e{}e u wemu nalazi i lapidarno formuli{e poentu paradoksa, de-fini{u}i je u obliku oksimorona. Neke od tih definicija glase kao

krilatice: „Vrhunac tiranije vodi u slobodu“, „Istina se uvek dokazujelaìma“, „Smrt kao posledwa odbrana slobode“, „Prava bomba eksplo-dira iznutra jer je pravi terorizam u nama“. Kriti~ar, tako|e, pomnupa`wu posve}uje odgonetawu {ifrovanih simbola ili poruka koje auto-ri predstave ugra|uju u scensko doga|awe i na tome planu je vaqani~italac scenskih znakova. Najzad, u vrline Lazinove kriti~arske delat-nosti spada i wegova skrupuloznost, odnosno nezlobivost iliti odsu-stvo cinizma kojim kriti~ari s dugim staòm zaodevaju svoje recenzije.

\or|e Lazin je pozori{ni recenzent koji nije potekao iz pozori-{nih {kola ili teatarske prakse, {to je naj~e{}i slu~aj u na{oj kri-tici. Ova okolnost pomaè mu utoliko {to wegove kritike nisu optere-}ene pripadni{tvom odre|enoj pozori{noj estetici, niti pak predstav-qaju izraz neke interesne grupe ili lobija. Ta Lazinova samosvojnostteku}oj teatarskoj kritici donosi autenti~an glas i razli~itost u od-nosu na prili~no unisoni ton koji nudi ve}inska grupa savremenih mla-dih kriti~ara u dnevnim listovima i nedeqnicima.

(2005)

Estetika reìje

Radoslav Lazi}: Re~nik dramske reìje(Imenik osnovnih pojmova dramske reìje)

Gea i Akademija Umetnosti, Beograd-Novi Sad, 1996.

Teatrolog Radoslav Lazi} nekoliko godina (1977–1982) vodio je an-ketu o fenomenu reìje u ~asopisu Scena. U anketi je u~estvovao ve}ibroj rediteqa iz pre|a{we Jugoslavije.

Vo|ena stru~no i odgovorno, anketa je pokazala da je nemogu}no zasno-vati esteti~ki sistem o dramskoj reìji samo na osnovu promi{qawa iiskustava pozori{nih rediteqa. Lazi}, svestan ove okolnosti, nastavioje anketu pro{iruju}i podru~je ispitivawa i na druge pozori{ne disci-pline. Budu}i da se ovako opseàn poduhvat sprovodi na duge rokove, ida jo{ uvek nije priveden kraju, Lazi} je odlu~io da ~itala~koj publiciponudi izvesna saznawa do kojih je do sada do{ao u istraìvawu. Ukwizi Re~nik dramske reìje autor ankete je tematizovao delove odgo-vora ~etrnaestorice pozori{nih rediteqa i tako uobli~io gra|u o fe-nomenu reìje.


Samo se po sebi razume da su rediteqi, govore}i o svome radu, ulaziliu razli~ita podru~ja nauke i umetnosti. Multidisciplinarnost reìje,kao zanatske i umetni~ke discipline, a posebno sloènost pozori{neumetnosti, traì od rediteqa da poznaje i primeni u praksi niz znawa izanatskih ve{tina, kao i odre|ene pedago{ke sposobnosti; tek preciz-nim zbirom svih uslova i, dabome, talentom, rediteq potvr|uje svojuume{nost.

U anketi Radoslava Lazi}a u~estvovali su: Mata Milo{evi}, dr HugoKlajn, Dimitar Kjostarov, Slavko Jan, Dimitrije \urkovi}, MiroslavBelovi}, Georgij Paro, Boìdar Violi}, Jovan Putnik, Mile Korun,Branko Ple{a, Kosta Spai}, Boro Dra{kovi} i Dejan Mija~. O svakomereditequ autor pruà i saètu umetni~ku biografiju, navode}i osnovneodlike rediteqskog pristupa.

(1996)

Teorija reìje

Radoslav Lazi}: Jugoslovenska dramska reìja

Gea, Beograd i Akademija umetnosti, Novi Sad, 1996.

Teatrolog, rediteq i pedagog Radoslav Lazi} (1939), oslawaju}i se narezultate ankete koju je vodio s istaknutim jugoslovenskim pozori{nimstvaraocima – rediteqima, pre svega – do{ao je do zanimqivih saznawa oprirodi reìje i wenoj mogu}noj normativizaciji, ~ime bi se reìja kaoumetni~ki ~in i proces stvarala{tva eventualno pribliìla nauci.

Smisao Lazi}evog poduhvata je vi{estruk. Lazi} je, pre svega, izvr-{io sistematizaciju rediteqske umetnosti u Jugoslaviji do 1991. go-dine. Zatim, ukazao je na autorske osobenosti umetnika, sagledao je re-ìju u istorijskoj perspektivi, istraìo umetni~ki doprinos nekolikonajzna~ajnijih rediteqa i, najzad, pozabavio se pitawem nastave reìje una{im pozori{nim {kolama.

U najzna~ajnije stvaraoce Lazi} je svrstao Branka Gavelu, BojanaStupicu, Matu Milo{evi}a i Huga Klajna kao rediteqe ~iji je opusunapredio na{ teatar, ali i kao stvaraoce koji su i na podru~ju teorije iestetike reìje ponudili nove pristupe i dali obavezuju}a promi{qa-wa reìje kao umetnosti, dok u zakqu~nom delu studije – Pledoajeu zasistematsku teoriju reìje – sistematizuje i teorijski uobli~ava svekonstitutivne ~inioce reìje.

Ako se doda i okolnost da u proìmawu nacionalnih kultura reìjaima zna~ajno mesto, da se elementi reìje nalaze u svim segmentimaìvota svakoga dru{tva, da je umetnost reìje u ovom veku dobila krea-


tivan prostor u novim medijima, dolazi se do neizbe`nog zakqu~ka da jeumetnost reìje danas jedna od najzna~ajnijih oblasti stvarala{tva.Upravo zbog toga statusa koji je reìja izborila, kao i zbog prodornostii disperzivnosti kojima reìja ulazi i u one ìvotne sadràje koji jojdo skora nisu bili dostupni, zbog neodlo`ne potrebe da prepoznamowene elemente, jezik i domete, Lazi}evo istraìvawe fenomena reìjejavqa se kao dobrodo{la veza koja spaja umetnost, nauku i sam ìvot.

Uzgred, ova zna~ajna studija prvi je poku{aj uskla|ivawa teorijskemisli o pozori{noj reìji kod nas. Lazi} je svoj poduhvat sada okon~ao,pruàju}i javnosti rezultate istraìvawa, a umetnost reìje dobila jesloènu teorijsku osnovu.

(1997)

Nu{i}eva poetika smeha

Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar komike

Konras, Beograd i Centar za kulturu, Smederevo, 2002.

Jedan od na{ih najagilnijih teatrologa, Radoslav Lazi}, na~inio jekwigu o Branislavu Nu{i}u. Lazi}evo istraìvawe Nu{i}eve drama-turgije zapo~eto je pre tridesetak godina; ovo istraìvawe je vi{esloj-no i kontinuirano i kre}e se od Lazi}evih teorijskih radova, prekotragawa za nepoznatim Nu{i}evim tekstovima, do reìja Nu{i}evihkomada na jugoslovenskim pozori{nim scenama. Po ovim metodolo{kimprilazima komponovana je i kwiga Nu{i}ev teatar komike.

Lazi}eva kwiga ima tri osnovna poglavqa: prvo, Estetska svedo-~anstva sadrì dvadeset jedan Lazi}ev razgovor s istaknutim redite-qima, glumcima, scenografima i teatrolozima na temu kako tuma~itiNu{i}eve komedije. U drugome poglavqu, Nepoznati Nu{i}, Lazi} ob-

javquje Nu{i}eve malo poznate ili sasvim nepoznate dramske tekstove:

U{ao |avo u selo, Evropski konzilijum i Jedan slobodan {kolski ~as,kao i dva priloga o Nu{i}evoj qubavi prema muzici. Tre}e poglavqesastoji se od Lazi}evih rediteqskih eksplikacija, zapisa i zabele{kistvaranih prilikom autorovog rediteqskog rada na postavkama Nu{i-}evih komedija.

Sa stanovi{ta teatrologije, Lazi} je u prvome poglavqu pruìo zna-~ajan doprinos prou~avawu Nu{i}eve komediografije. Re~ je o zbiruvalidnih intervjua s pozori{nim prakti~arima u ~ijem opusu rad naNu{i}evim komedijama ima veliki zna~aj. Mata Milo{evi}, na primer,smatra da Nu{i}u treba pristupiti s mnogo ozbiqnosti i odgovornostida bi se shvatila su{tina wegovog smeha. Hugo Klajn isti~e satiri~nudimenziju Nu{i}evih komedija, dok Radoslav Vesni} smatra da je Nu-


{i}, u stvari, pisao tragikomedije. Soja Jovanovi} nastoji da u komedi-jama na|e grotesku, dok Dimitar Kjostarov insistira na gradaciji smeha.Braslav Borozan nalazi univerzalnost u mentalitetu Nu{i}evih ju-naka, a Jovan Putnik podvla~i da je u reìjama Nu{i}evih dela neop-hodno primeniti metod uve}avawa, pri ~emu se ne sme zaboraviti nasvojstva humora apsurda koji postoji u delima velikog komediografa.

Miroslav Belovi} govori o metodu stilizovanog realizma kojim se uNu{i}evim komedijama ostvaruje sinhronizacija teksta i igre, dok De-jan Mija~ traga za zna~ewem smeha, smatraju}i da se gledalac izraàvasmehom i da na taj na~in progovara o svome odnosu prema komi~kom.Milenko Misailovi} analizira fenomenologiju Nu{i}eve komedio-grafije, u kojoj nalazi dvoslojnost principa da satira zahteva sjedi-wavawe s komi~nim. Petar Marjanovi} ukazuje na zna~aj takozvanih po-zitivnih likova u Nu{i}evim komedijama, a Jovan ]irilov predo~avada u Nu{i}a postoje karakteristike teatra apsurda.

U drugome poglavqu Lazi} predstavqa nezavr{enu Nu{i}evu kome-diju U{ao |avo u selo, potom nepoznati politi~ki kabare Evropskikonzilijum pisan povodom aneksije Bosne i Hercegovine, kao i komad zadecu Jedan slobodan {kolski ~as. Sva tri Nu{i}eva teksta predstav-qaju zanimqiva {tiva koja }e, nema sumwe, biti predmet budu}ih drama-tur{ko-teatrolo{kih izu~avawa.

U tre}em poglavqu Lazi} izlaè svoje rediteqske metode tragawa zasu{tinom Nu{i}eve slike sveta; autor je Nu{i}a reìrao u teatrima uZaje~aru, Leskovcu, Bawaluci, Subotici i Beogradu i wegove ekspli-kacije ilustruju stanovi{e o Nu{i}u kao centralnom dramskom piscu unas u XX veku.

Kwiga Radoslava Lazi}a Nu{i}ev teatar komike predstavqa saètibrevijar o komediografu koji je i danas naj~e{}i pisac u na{im pozo-ri{tima. Posebno je koristan Lazi}ev zakqu~ak usmeren ka ustanov-qewu teorije komi~nog u Nu{i}evom delu, ~ime je Radoslav Lazi} daovaqan doprinos recepciji Nu{i}evih komedija danas.

(2003)

Zavr{na istraìvawa

Radoslav Lazi}: Umetnost rediteqstva


Umetnost rediteqstva je dvadeset prva kwiga po redu koju je natemu reìje objavio agilni Radoslav Lazi}. Od prve u nizu, Estetikamodernog teatra, objavqene 1976. godine, do ove najnovije, Radoslav La-zi} istrajno istraùje pitawa vezana za fenomenologiju umetnosti re-


ìje, s neskrivenom namerom da uspostavi odre|enu normativizaciju ko-jom bi reìja postala istovremeno i umetni~ki i nau~ni proces.

Kwiga Umetnost rediteqstva predstavqa, u tome smislu, zakqu~nupublikaciju. U woj autor objavquje zbir sudova izre~enih povodom raz-nih pojavnih oblika reìje, od pozori{ne, preko operske i filmske, dospecifi~nih vidova kao {to su reìja lutkarstva, ili pak multidisci-plinarna reìja. Za Lazi}a je reìja i umetnost i nauka istovremeno, paotuda ovaj teoreti~ar ispituje uzajamno delovawe umetni~kog procesapromi{qawa predstave i organizacionu delatnost koja se moè iska-zati odre|enim standardima ili parametrima. S obzirom na do sadaizvr{ena istraìvawa, me|u kojima vaqa ista}i zbir anketa koje jeLazi} obavio s najistaknutijim rediteqima u pre|a{woj nam zemqi igra|u koju je istraìva~ priredio, sasvim je umesna konstatacija da jeRadoslav Lazi} autor koji poseduje najpotpuniju i najcelovitiju osnovuza pripremu sinteze, odnosno definisawe reìje kao sveobuhvatne umet-nosti koja u sebi objediwuje vi{e umetni~kih oblasti, od dramskog teks-ta (literature), preko likovnog izraza (scenografija, kostim), do umet-nosti igre (gluma, balet), muzike, osvetqewa itd. Sporni trenutak, me-|utim, nastaje kada reìju treba definisati kao nauku; svaka nauka – poprirodi stvari – zahteva po{tovawe odre|enih principa i pravila,odnosno, traì normativizaciju kojoj reìja, razume se, izmi~e. Lazi}se, dakle, na{ao u grani~noj oblasti, u kojoj se odvija proces osmozeizme|u umetnosti i nauke, pri ~emu su, vaqa re}i, elementi reìje kaoumetnosti nalik imponderabilijama budu}i da nemaju ni oblik ni zapre-minu ni teìnu, ve} zavise iskqu~ivo od ma{te i talenta rediteqa. Atalenat u umetnosti nije mogu}no sankcionisati normama ili nekimdruga~ijim limitima. Otuda se name}e utisak da je Lazi} postavio nedo-stiàn ciq kome, eto paradoksa, vaqa teìti! Ne zato da bi se reìjadefinisala kao fenomen koji ravnopravno po~iva na umetni~kom iskazui nau~noj aparaturi, ve} zbog saznajnog procesa koji se o reìji obavqaprilikom sagledavawa wenih konstitutivnih umetni~kih i nau~nih ele-menata. Tokom istraìvawa reìje, Lazi} je do{ao do niza va`nih ot-kri}a koja su ve} sama po sebi dovoqno validna zaloga za istraìvawedugo skoro tri decenije.

U kwizi Umetnost rediteqstva Radoslav Lazi} grupisao je tek-stove u dva osnovna poglavqa: Fenomen rediteqstva i Rediteqske poe-tike. U prvom poglavqu donosi saètke o ~iniocima koji tvore poje-dine oblike reìje, upu{taju}i se u analizu estetike reìje u drami,operi, baletu, lutkarskom pozori{tu, odnosno, na radiju, filmu i tele-viziji. U drugome poglavqu objavquje priloge posve}ene teoriji reìje,nastoje}i da odredi osnovne filozofske i poeti~ke tokove koji su oba-vezuju}i za reìju.


Kwigom Umetnost rediteqstva Radoslav Lazi} ozna~io je da jejedna faza istraìvawa reìje kao fenomena zavr{ena i da je na redudrugi deo procesa – sinteza kojom }e se reìja definisati kao nose}iili obavezuju}i proces u svim aspektima ìvota, a ne samo u umetnosti.

(2003)

Drama i predstava

Radoslav Lazi}: Filozofija pozori{ta


Radoslav Lazi} pripada nevelikom krugu na{ih teatrologa koji pom-no prate razvoj teorijske misli o pozori{tu i doprinose razvoju teatar-ske umetnosti. Lazi} je do sada objavio dvadesetak teatrolo{kih kwiga,autor je trideset zbornika i tematskih brojeva ~asopisa posve}enihumetnosti pozori{ta, filma, radija i televizije, a najve}i deo Lazi-}evih istraìvawa posve}en je fenomenu reìje, odnosno ispitivawuestetskih procesa rediteqske umetnosti.

Najnovija kwiga Radoslava Lazi}a ima zahtevno ime – Filozofija po-

zori{ta. To je, u stvari, ambiciozno na~iwena hrestomatija spisa ukojima se sagledava pozori{na umetnost s razli~itih filozofskih sta-novi{ta, boqe re}i, razmatraju se – vi|ena o~ima filozofa – pojedinateorijska pitawa koja proisti~u iz neposredne pozori{ne prakse.

Kao centralno pitawe koje zaokupqa pa`wu mislilaca, kao problem~ije definisawe name}e teku}i pozori{ni ìvot, javqa se tema o razli-~itosti dramskog teksta i predstave. Premda su se novije esteti~ke{kole jasno opredelile i zauzele stanovi{te da je pozori{na predstavaautonomno i autenti~no umetni~ko delo ~ija procena ne podleè auto-ritetu dramskog teksta, u raznim esteti~kim pristupima jo{ uvek jeprisutna ideja o predstavi kao ilustraciji dramskog {tiva. Zbog toga jeovome pitawu u Lazi}evoj hrestomatiji posve}ena znatna pa`wa, s ne-dvosmislenom namerom da se u esteti~kom promi{qawu razlu~e dramskitekst i predstava.

Filozofi, razume se, istraùju i druge odnose na kojima se temeqiteatarska umetnost; me|u tim pitawima sre{}emo i analize koje posma-traju gluma~ku masku, ples, pokret, zvuk, telesnu plasti~nost, univer-zalni jezik glume, mimiku, jezik simbola, kao i ~itav niz drugih pozori-{nih konstituenata. Ovako {irok dijapazon filozofskih pristupa sve-do~i o fenomenu teatra ~ija umetni~ka, dakle i esteti~ka zasnovanostproisti~e iz ~itavog lanca uzajamnih stvarala~kih procesa, od spisa-teqskog, preko rediteqskog do gluma~kog, pri ~emu je neizostavno po-


trebno rasvetliti pojam recepcije predstave od strane publike ali istru~ne javnosti.

U Lazi}evom izboru nalazi se trideset {est tekstova (ili odlomakaiz duìh radova) filozofa ili stvaralaca kao {to su [ekspir iliMolijer. Lazi} sasvim razlo`no na po~etak izbora stavqa Platonovometafori~no razmi{qawe o pe}ini kao simbolu koji omogu}ava u wojzato~enim qudima da samo delimi~no mogu da vide svet pojavnosti. Sle-de {tiva Aristotela, Bharata Munija, Svetog Augustina, preko Didroa,Getea, Hegela i [openhauera, do na{ih savremenika kao {to su RomanIngarden, Sartr i Alber Kami. Svi odabrani radovi predstavqaju au-tenti~ne pristupe pojedinim problemima pozori{ne estetike ili teo-rijske dramaturgije, a pokatkad zalaze i u podru~je antropologije i so-ciologije pozori{ta.

Predgovor Lazi}evoj hrestomatiji napisao je akademik Nikola Mi-lo{evi}, isti~u}i Lazi}ev doprinos uspostavqawu ontolo{kog i ak-siolo{kog dostojanstva pozori{ne umetnosti, dok u pogovoru Radoslav\oki} konstatuje da je odabirawem odre|enih teorijskih i filozofskihtekstova Radoslav Lazi} i sam nagovestio odre|enu pozori{no-filo-zofsku estetiku, koju ostvaruje svojim neumornim radom.

(2005)

O umetnosti lutkarstvaRadoslav Lazi}: Svetsko lutkarstvo

– istorija, teorija, istraìvawa


Jedan od na{ih najagilnijih teatrologa, Radoslav Lazi}, posle vi{e-godi{weg istraìvawa umetnosti lutkarskog teatra, publikovao je hre-stomatiju Svetsko lutkarstvo. Ova kwiga prvo je {tivo u nas koje savi{e aspekata osvetqava svojstva lutkarskog pozori{ta.

Lutkarsko pozori{te ima svoju dugu istoriju, a wegova delatnost nijeusmerena samo prema deci kao ciqnoj publici. Lazi}evo vi{edecenijskotragawe za sveobuhvatnim sagledavawem pojavnih oblika lukarskog tea-tra, wegovom estetikom i poetikom, dovelo je autora do saznawa da jelutkarsko pozori{te specifi~an izraz i pojava u velikoj teatarskojporodici i da je, otuda, neophodno na~initi hrestomatiju istorijskih iteorijskih tekstova o fenomenu lutkarstva, kako bi i na{a stru~na, pa i~itala~ka publika stekla validna saznawa o ovom pozori{nom rodu.

Lazi}, sasvim razlo`no, smatra da se u na{oj pozori{noj publici-stici lutkarskom pozori{tu ne posve}uje odgovaraju}a pa`wa. Tek pokoji prevedeni ogled u pozori{nim ~asopisima – opet zahvaquju}i pre-duzimqivom Lazi}u – upoznaje nas sa problematikom lutkarstva. Kada je


re~ o istoriji lutkarstva, onda je jo{ izvesnije da smo nedovoqno upo-znati sa wenim razvojem, kao i raznorodnim oblicima u kojima se lut-karski teatar pojavquje {irom sveta. Sam Lazi} konstatuje da je i uEvropi malo radova ove vrste, ali da ipak postoje zna~ajne studije kao{to je Istorija evropskog lutkarstva Henrika Jurkovskog ili Is-torija pozori{ta lutaka ârlsa Magnina. Nastoje}i da nam pribliìnajzna~ajnija dela koja se bave istorijom lutkarstva, Lazi} u tematskojcelini Istorija svetskog lutkarstva objavquje oglede Gastona Batijai Rene [avansa, Henrika Jurkovskog, @aka Pempanoa, Rene Sifera,Nikola Barbira, Borislava Mrk{i}a, Olenke Darkovske i drugih au-tora; ovi napisi obja{wavaju nastanak, vrste i oblike lutkarskog po-zori{ta u Evropi, Aziji, Africi i Latinskoj Americi.

U tematskoj celini pod naslovom Teorija, Radoslav Lazi} objavqujezbir priloga koji se bave estetskim pitawima lutkarskog pozori{ta. Uovome odeqku nalaze se radovi Jurija Lotmana, Franka Karmela Greka,Alena Rekoena, Awes Pjeron, Patrisa Pavisa i jo{ nekolicine autora.

Tre}e poglavqe, pod naslovom Istraìvawa, donosi napise koji suprevashodno posve}eni savremenom vi|ewu umetnosti lutkarstva, au-torske tekstove Radoslava Lazi}a, kao i wegove razgovore sa brojnimlutkarima. U ovome delu kwige objavqeni su prilozi Milenka Misai-lovi}a, Eduarda Majarona, Joèta Pengova, Nikoline Georgijeve, Vik-tora Klim~uka, Vjeslava Hejnoa, Volfganga Beka i Luke Paqetka.

Hrestomatija Radoslava Lazi}a Svetsko lutkarstvo obiluje napi-sima koji na autoritativan na~in sagledavaju najva`nije delove istorijei estetike lutkarskog pozori{ta. Osim toga, prilozi objavqeni u tre-}em delu kwige, upoznaju nas sa teku}im pojavama lutkarskog pozori{tau Evropi kao i sa poetikama najzna~ajnijih autora u na{em neposrednomokruèwu.

Kwiga Svetsko lutkarstvo Radoslava Lazi}a, moèmo zakqu~iti,ispunila je svoj zadatak. Postala je neophodan priru~nik za boqe ra-zumevawe i poznavawe lutkarskog pozori{ta.

(2005)

Kwiga mudre zapitanosti

Radoslav Lazi}: O glumi i reìji– razgovori s Brankom Ple{om

Foto Futura i Radoslav Lazi}, Beograd, 2005.

Branko Ple{a jedna je od najzanimqivijih stvarala~kih pojava u jugo-slovenskom pozori{tu, filmu i televiziji. Ro|en 1926. u Kiseqaku kodSarajeva, Ple{a se po zavr{etku niè gimnazije upisuje u Zemaqsku


gluma~ku {kolu u Zagrebu, a zatim studije nastavqa na Akademiji zapozori{nu umetnost u Beogradu. Studirao je i na Filozofskom fakul-tetu u Zagrebu. Prve gluma~ke korake na~inio je na sceni Narodnogkazali{ta u Splitu 1946, a ~lan je Jugoslovenskog dramskog pozori{taod osnivawa i nosilac uloge Maksa Krneca u Cankarevoj drami Kraq

Betajnove, kojom je otvoreno Jugoslovensko dramsko pozori{te. Osimglume, bavio se i pozori{nom, filmskom i televizijskom reìjom, kao ipozori{nom esejistikom, a bio je profesor glume na Akademiji umet-nosti u Novom Sadu od wenog osnivawa. Umro je u Beogradu 2001. godine.

Ova biografska bele{ka daje samo ovla{ne i, dakako, nepotpune po-datke o Branku Ple{i, jer wome nije mogu}no obuhvatiti umetni~kedomete koje je Ple{a ostvario kao glumac i rediteq, ali i esteti~ar iteoreti~ar pozori{ta. Sasvim je izvesno da je Branko Ple{a uìvaoogroman autoritet u pozori{nim krugovima, te da je taj autoritet ste-kao iskqu~ivo svojim umetni~kim radom. Teatrolozi smatraju da je Ple-{a uneo na scenu prevratni~ki na~in glume, da je u tehnici glume doneoniz promena koje su odmah zapaène i podràne, da je izraziti pred-stavnik intelektualne glume, kao i da je wegov rediteqski doprinos

na{em teatru nemerqiv. „Ple{a je bio me|u ona tri-~etiri za koje mi se~inilo da kada stupe na pozornicu vazduh na woj ìvqe zastruji i da setada, u tom za mene ~arobnom svetu, ne{to istinski zbiva. Pri tom jemladi glumac nosio u sebi tajnu, koju ni danas ne bih umeo pouzdano daobjasnim“, pi{e teatrolog Petar Marjanovi}. Jovan ]irilov zakqu~uje:

„âk i ja koji godinama iz blizine pratim rad Branka Ple{e za~udiosam se kada sam ustanovio da je Branko Ple{a svoje veliko ime glumcastvorio sa osamnaest uloga u pozori{tu. Sa tih osamnaest uloga Ple{aje u{ao na velika vrata neke nepostoje}e akademije najve}ih glumacakoje je imalo na{e pozori{te!“

Autor ove kwige, Radoslav Lazi}, obrazlaè svoje razloge za istra-

ìvawe Ple{inog umetni~kog rada: „Branko Ple{a kao glumac, kaorediteq, kao dramski pedagog, kolega i prijateq, kao pisac, teatrolog idramski esteti~ar, kao sagovornik i ispovednik u umetnosti glume ireìje – kao ~ovek kalokagatije – najvi{e umetni~ke estetike i etike –obeleìo je moj umetni~ki i nau~ni ìvot. On je bio na{ Olivije, paipak na{ Ple{a! Dostojanstvo teatra, filma, radija i televizije.“

Kwiga O glumi i reìji sadrì razgovore koje je Lazi} vodio sa Bran-kom Ple{om tokom tri decenije. Razgovori su grupisani u tri dela. Prvacelina posve}ena je problematici pozori{ta i ona je najobimnija. Drugaje posve}ena razmatrawu filmske estetike, a tre}a posmatra televizijukao medij u kome umetni~ki iskaz uzmi~e pred najezdom neovarvarstva.


Lazi}eva brojna pitawa upu}ena Ple{i poseduju mo} i sveobuhvat-nost erotematike, odnosno metode ume}a postavqawa pitawa. Ali, onasvedo~e i o tome da je ispitiva~ do detaqa upoznao umetni~ko deloispitanika i zbir poruka koje ono sobom nosi; de{ifruju}i wihov smi-sao, Lazi} je odgonetao i svojstva Ple{inog odnosa prema najva`nijimumetni~kim, filozofskim i antropolo{kim datostima ìvota.

Iscrpni odgovori koje je Ple{a davao na pojedina pitawa zasnovanisu, koliko na ogromnoj erudiciji koja je obeleàvala ovoga umetnika,toliko i na etici koja, posebno u pozori{tu, ima odlu~uju}i uticaj.Ple{a je, nema sumwe, mo`da i na{ posledwi pozori{ni pregalac kojije etiku posmatrao kao najbitniji element u teatarskom delovawu.

Kwiga razgovora koje je Radoslav Lazi} vodio s Brankom Ple{ompredstavqa zbirku pokad{to aforisti~ke esejistike, pokatkad mudrezapitanosti, a naj~e{}e iskustvom promi{qeno putovawe po predelimapozori{ne umetnosti.

(2005)

Rekonstrukcija predstave

Radoslav Lazi}: Bojanov „Dundo“

Radoslav Lazi}, Beograd, 2005.

Preduzimqivi teatrolog Radoslav Lazi} objavio je svoju dvadesettre}u teatrolo{ku kwigu; najnovija publikacija posve}ena je zname-nitoj predstavi Jugoslovenskog dramskog pozori{ta, Drì}evom DunduMaroju u reìji Bojana Stupice. Predstava je premijerno prikazana 4.februara 1949, a obnovqena je 1969. godine i u Stupi~inoj scenskoj po-stavci izvedena ukupno 459 puta.

Dugi vek predstave, nezapam}en do tada u istoriji na{eg teatra, sve-do~i ne samo o nesmawenom interesovawu gledalaca za ovo izvo|ewe ve}govori i o wenoj izuzetnoj umetni~koj vrednosti. Predstava je prikazanana gostovawima u mnogim evropskim gradovima, a wena najzna~ajnijaprezentacija obavqena je u Parizu 1954. godine na Teatru nacija, kada seme|unarodna pozori{na javnost prvi put srela sa Drì}evim delom.Stupi~in Dundo Maroje gostovao je i na scenama Burgteatra u Be~u, uMoskvi, Kijevu, Lewingradu, Gorkom, Budimpe{ti, Var{avi, Vroclavui Poznawu, a Drì}eva komedija prevedena je na mnoge jezike i izvo|enau Holandiji, êhoslova~koj, Poqskoj, Finskoj, [vedskoj i Engleskoj, aprevedena je i na kineski. Sa sigurno{}u moèmo zakqu~iti da je upra-vo zaslugom Bojana Stupice Drì}ev dramski tekst lansiran ka inter-nacionalnoj pozori{noj javnosti i postao delo klasi~nog repertoara.


Radoslav Lazi} je ovom publikacijom nastojao da – sluè}i se teatro-lo{kom metodom – rekonstrui{e izgled predstave. Izvesno je, dakle, daovde nije re~ o kwizi reìje, kako stoji na korici, ve} o savesno obav-qenom poslu sintetizovawa elemenata predstave.

Radoslav Lazi} u dva zna~ajna napisa – Pripremawe predstave DundoMaroje i Opis predstave Dundo Maroje – pruà detaqan uvid u svezna~ajnije ~inioce predstave, od opisivawa proba, Stupi~inog na~inarada, preko odnosa glumaca prema probama, do saètog prikazivawa sva-ke sekvence predstave. Lazi} pa`qivo beleì svaki detaq znaju}i da serediteqska umetnost sastoji od mno{tva razli~itih poslova koji se,umreèni i povezani, ulivaju u tok matice, u telo i oblik pozori{nepredstave. Zbog toga Lazi}evo beleèwe detaqa, {to se mo`da nekomemoè u~initi kao sitni~arewe (na primer, gde za vreme proba sedisufler, kuda smeju da se kre}u glumci koji nisu na pozornici, i sli~no),u stvari, predo~ava deo Stupi~ine organizacije procesa reìje, a samimtim ukazuje na uzajamnost i komplementarnu uslovqenost organizacijerada i umetni~kog stvarala{tva.

O nastanku predstave svedo~i ve}i broj umetnika i tehni~kih sarad-nika. Dragoceni su podaci koje pruàju Janko Marinkovi}, asistentreìje, Veqko Mari}, kompozitor, Danka Pavlovi}, kostimograf i An-te Iveqa, sufler. Iz raznih napisa samoga Bojana Stupice, Lazi} jeobjavio dva priloga, u kojima rediteq pi{e o svome metodu rada i osvome pristupu Dundu Maroju. Objavqeni su, tako|e, i eseji Marka Fo-teza o Drì}evom delu, kao i ponesena pohvala Milenka Misailovi}atrajnim vrednostima predstave Dundo Maroje u reìji Bojana Stupice.Najzad, kwiga je zakqu~ena ogledom Radoslava Lazi}a o Stupici kaograditequ moderne reìje.

Poduhvata kao {to je ovaj Radoslava Lazi}a, nema mnogo u na{ojteatrologiji. Ova publikacija predstavqa uputno {tivo, praktikum zastudente reìje i dramaturgije, gde se na primeru izvanserijske pred-stave mogu istraìvati weni konstitutivni elementi i izu~avati svefaze rada koje je neophodno savladati na stvarawu pozori{nog ~ina –same predstave.

Pozori{noj javnosti ostaje da se nada da }e, kada zaostav{tina Bo-jana Stupice postane dostupna za izu~avawe, biti {tampana i wegovakwiga reìje Dunda Maroja; tada }e teatrologiji biti omogu}eno daanaliti~ki pristupi tuma~ewu Stupi~inog pozori{nog stvarala{tva.

(2006)


O Nu{i}evim komadima za decu

Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar za decu – antologija


Teatrolog Radoslav Lazi} ve} decenijama istraùje dramsko deloBranislava Nu{i}a. U okviru ovog programa zna~ajno mesto zauzimajuNu{i}evi komadi za decu, pa je i Lazi}eva pa`wa posve}ena ovom seg-mentu Nu{i}evog opusa.

Otuda je Radoslav Lazi} na~inio svojevrsnu antologiju Nu{i}evihdramskih tekstova za decu. U ovome Lazi}evom izboru objavqeni su sle-de}i Nu{i}evi dramoleti: Na{a deca, Jedan slobodan {kolski ~as, Ci-

cin ro|endan i Kirija, a u okviru dodatka {tampani su i nedovr{enikomad U{ao |avo u selo i kabaretsko {tivo Evropski konzilijum. SviNu{i}evi komadi ispra}eni su komentarima Radoslava Lazi}a koji ob-ja{wavaju istorijske, estetske i scenske vrednosti Nu{i}evih {tiva.

Ciklus Na{a deca sastoji se od tri kratka komada nastala 1903. go-dine. U wima Nu{i} prikazuje svet odraslih vi|en o~ima dece; Nu{i},dakle, na humorni na~in opisuje principe pona{awa odraslih, kari-katuralno ih sen~e}i na taj na~in {to deci dopu{ta da imitiraju svojeroditeqe, wihove sporove i sva|e i wihovo licemerstvo. Razume se,Nu{i}ev pristup je li{en svake o{tre satiri~ne invektive i sveden jena blago kritikovawe malovaro{kog na~ina ìvota i bra~nih razmi-rica koje nastaju oko trivijalnih pitawa. U sva tri dramoleta Nu{i}nezlobivo i dobronamerno kritikuje pona{awe odraslih, ali s ose}ajemmere navodi ~itaoce i potencijalne izvo|a~e da usvoje zbir pedago{kihpouka kojima su proète wegove „{ale“ – kako naziva svoje komade – dabi uz nenametqive savete izbegli da li~e na svoje roditeqe.

Aktovka Jedan slobodan {kolski ~as oslikava na~in razmi{qawau~enica vi{ih razreda osnovne {kole koje se, usled gubitka redovnog~asa, nalaze kod drugarice. Tih pet devoj~ica, razume se, razgovaraju o{koli, koja je i naporna i dosadna i katkad te{ka, i taj wihov razgovor ustvari jeste tema ove igrice. Izlaù}i èqe i planove za budu}nost,devoj~ice pokazuju odre|enu odlu~nost pa ~ak i ratobornost koja senaglo gubi kada ugledaju mi{a – igra~ku.

U komadu Cicin ro|endan Nu{i}, mada posredno, ulazi i u oblastlutkarstva. Junakiwa ovog {tiva je lutka Cica, a tema obeleàvawewenog ro|endana. Devoj~ica Milka èli da proslavi ro|endan svojelutke Cice i prire|uje slavqe kome prisustvuju Milkine drugarice isluàvka Anka. Dakako, Milka i drugarice preuzimaju uloge odraslih


dama, a lutka Cica postaje dete o kome se one staraju. I u ovom deluNu{i} koristi tehniku koju je upotrebqavao u tri dramoleta ciklusaNa{a deca, odnosno, omogu}ava deci da igraju uloge odraslih i da timpostupkom oneobi~avawa uporede svet odraslih sa svetom dece. LutkaCica se, ipak, ne koristi u funkciji koju lutka ima u lutkarskom pozo-ri{tu, ne zauzima poziciju subjekta ve} je samo objekat kome je posve-}ena igra glumaca. Radoslav Lazi} zakqu~uje da je ve} ovim postupkomNu{i} „s mimeti~kim ose}awem lutka-igre Nu{i} izrazio svojevrsnupoetiku lutkarskog teatra pretvarawa, metamorfoze, transformacija,transpozicija preobraàvawa mrtve prirode u ìve animirane oblikeautenti~nog lutkovnog gesta“.

Posebnu pa`wu prire|iva~ Radoslav Lazi} posve}uje tekstu Nu{i-}evog politi~kog kabarea Evropski konzilijum. Re~ je o delu napisanom1908. godine sa jasnom politi~kom porukom osude aneksije Bosne i Her-cegovine od strane Austrougarske. U sredi{tu pa`we nalazi se juna-kiwa Tetka Liza koja alegorijski predstavqa Austrougarsku. Liza seàli svojoj brojnoj deci – porobqenim slovenskim narodima u carevini– da je progutala dva jeà (Bosnu i Hercegovinu) pa sada traì stru~nulekarsku pomo}. Tu pomo} o~ekuje od Evropskog konzilijuma u kome sulekari, u stvari, politi~ki stavovi tada{wih velikih evropskih sila.Ovaj dramski skerco pripada redu politi~ki aktuelnih pamfleta kojisu predstavqali srpsku reakciju na aneksiju Bosne i Hercegovine. Pam-flet, dakako, nema umetni~kih vrednosti, ali svedo~i o Nu{i}evoj po-trebi da reguje i osudi ~in agresije Austrougarske, najavquju}i wen krajkoji je i zapo~eo izbijawem Prvog svetskog rata.

(2007)

Gluma~ka promi{qawa

Radoslav Lazi}: Traktat o glumi – glumci o glumi


Neumorni teatrolog Radoslav Lazi} nastavqa svoja istraìvawa ofenomenu reìje i glume. Najnovija sveska koju je Lazi} priredio po-sve}ena je razmatrawu umetnosti, zanata i ve{tine glume.

I u ovoj kwizi Lazi} koristi metod intervjua da bi do{ao do odre-|enih saznawa; re~ je, dakle, o razgovorima koje je ispitiva~ vodio saodabranim sagovornicima – glumcima sa prostora nekada{we Jugoslavi-je. Radoslav Lazi} odabrao je dvadesetoro glumaca i pitawa o smislu,oblicima, filozofiji i ontologiji glume – razli~ito formulisana –


postavio sagovornicima, podsti~u}i ih da o svojoj umetnosti progovorenastoje}i da u svojim odgovorima do|u do izvesnih teorijskih uop{ta-vawa, ili barem do mogu}nosti formulisawa sopstvene gluma~ke poe-tike. Ovo istraìvawe Lazi} je zapo~eo pre vi{e od tri decenije, pa seme|u ispitanicima nalaze umetnici kojih ve} odavno nema me|u ìvima,kao {to su Petre Prli~ko, Mija Aleksi}, [ani Palaska, Laslo Pataki,Milo{ @uti}, Gordana Kosanovi}, Branko Ple{a i Quba Tadi}. Alime|u odabranima ima jo{ aktivnih glumaca starije i sredwe generacije,dok stanovi{ta mla|eg nara{taja predstavqa Dragan Mi}anovi}.

Samo se po sebi razume da u ovome istraìvawu Radoslav Lazi} nijemogao da dospe do zajedni~kog imenioca na teorijskom planu, izuzev onogop{teg – da je gluma poseban oblik umetni~kog iskazivawa u kome glu-mac koristi svoje telo i glas da bi proizveo umetni~ko oblikovawedodeqenog mu scenskog ili dramskog lika. Zbog ~ega je neizbe`no da sedo|e do ovakvog stanovi{ta? Zbog toga {to je specifikum glume uskopovezan sa pshofizi~kim habitusom samoga glumca i {to zavisi od wega.Po{to ne postoje dva ista ~oveka na svetu, neizbe`ne su razlike ne samou tehnici gluma~kog iskaza, ve} pre svega u na~inu mi{qewa i razume-vawa uloge. Osim toga, na li~no shvatawe glume uti~u i drugi brojniuzoroci, od fizi~kih pretpostavki, preko obrazovawa, vaspitawa, sta-rosnog doba, do zdravstvenog stawa glumca. Otuda je kao zbirni zakqu-~ak mogu}no uspostaviti jedino i iskqu~ivo poznato op{te mesto da jegluma umetnost predstavqawa tu|eg ìvota – u wegovoj nesavr{enosti inepotpunosti – sa namerom da se {to dubqe pronikne u su{tinu tog itakvog ìvota.

Radoslav Lazi} je verziran sagovornik i wegova erotematika – ve-{tina postavqawa pitawa – ~esto biva podsticajna, posebno kada razgo-vara sa umetnicima koji su skloni, kao Branko Ple{a, da sa antropolo-{kog ili estetskog stanovi{ta ispituju ume}e glume. Ali ni Lazi}evapreduzimqivost nije uvek nagra|ena bogatim odgovorima, jer su i sa-govornici, poput Qube Tadi}a, na primer, bili {krti na re~ima i nisunastojali da u|u u problematiku ispod wene povr{ine. Pa i tako skro-mni i obimom neveliki odgovori ipak su, zahvaquju}i Lazi}evoj pre-danosti, pruìli izvestan uvid u deo glum~eve laboratorije.

Iskren i vaqano promi{qen pogovor Lazi}evoj kwizi napisala jeprofesorka glume, Biqana Ma{i}. Pretenciozan predgovor, koji imajednu jedinu ideju – da se dopadne sam sebi – pruìo je mr Zoran Koprivi-ca, zamagquju}i vrednosti Lazi}evog istraìvawa mutnom frazeolo-gijom nadriu~enosti.

(2008)


O umetnosti klovnova

Teatar/cirkus klovnova

Priredio Radoslav Lazi}.Foto Futura, Beograd, 2009.

Antologija Teatar/cirkus klovnova koju je na~inio teatrolog Rado-slav Lazi} nosi podnaslov Pozori{te crvenih noseva i tu`nih o~iju;re~ je, dakle, o umetnosti cirkusih artista – klovnova koji po elementimasvoje profesije pripadaju podru~ju glume. U uvodnom tekstu, prire|iva~Radoslav Lazi} konstatuje da stvarala{tvo cirkuskih zabavqa~a – klov-nova pripada svetu scenskih izvo|a~kih predstava, te da se u spektaklimaovih umetnika uvek nalaze elementi teatra: dramaturgija, reìja i scen-ski efekti dobro ura|ene predstave. „Crveni nosevi su najmawe maske nasvetu, a tu`ne o~i niko ne moè sakriti“, veli Radoslav Lazi}.

Predstavqaju}i osobenosti ovog posebnog predstavqa~kog roda, an-tologi~ar pruà neophodne informacije o istorijskom razvoju pojaveklovna kao zabavqa~a, nalaze}i mu prapretka u engleskim komedijamaXVI veka, gde se javqa kao komi~no lice. Lik klovna, potom, prepo-znajemo u [ekspirovim komadima kao i u komediji del arte, gde sti~etipske karakteristike. U prvoj polovini XIX veka cirkus se formirakao samostalna zabavqa~ka institucija u kojoj se neguje, pored drugih, ikomi~ka klovnovska ve{tina.

Glavne teme klovnovskih nastupa, navodi Radoslav Lazi}, pripadajuhumornom i satiri~nom ismevawu negativnih pojava u dru{tvu i svetu.Ali, osim {to izazivaju smeh i veselost, klovnovi – zakqu~uje prire-|iva~ – svojim tu`nim o~ima slikaju ìvotnu melanholiju. Druga~ijere~eno, klovnovi objediwuju u svojim nastupima tugu i radost, smeh isuze, ~ime se potpuno pridruùju gluma~koj umetnosti.

Antologija o klovnovima sadrì tridesetak raznorodnih tekstova,od li~nih impresija, zapisa pisaca, preko memoarskih kazivawa poje-dinih zna~ajnih klovnova, do pesama i programskih {tiva.

U tome nizu raznovrsnih napisa izdavaju se pripovetka Ive Andri}aPrvi put u cirkusu, esejisti~ko kazivawe Federika Felinija Film je

cirkus, kao i analiti~ko sagledavawe @aka Lekoka o smislu klovnovskeglume. @ika Bogdanovi} zastupqen je poetskom prozom Klovn. Velikiklovnovi XX veka, Adrien Vetah Grok i Oleg Popov, govore o li~nomodnosu prema profesiji klovna, a zbiru teorijskih napisa o klovnovimapripadaju i tekstovi Konstantina fon Berlevena, Nikolaja Nikolajeva,Leonida Anìbarova, Sandre Mladenovi} i Nata{e âki} Simi}.


Posebno mesto u Antologiji o klovnovima pripalo je Draganu Arse-novi}u sa Zlatibora, poznatom kao Arsa s Marsa, klovnu koji ve} godi-nama uspe{no svojim ve{tinama zabavqa najmla|e gledaoce. Arsenovi}uje posve}ena i pesma Dragana Luki}a, kao i prilog samog antologi~ara.

Najzad, zasluèno mesto u Antologiji izborio je i Branko Mili-}evi} koji je napisao nekoliko komada posve}enih klovnovima u kojimaje i sam nastupao.

Antologija o klovnovima koju je priredio Radoslav Lazi} predstav-qa svedo~anstvo o posebnom obliku gluma~ke ve{tine; iz ne odve} obim-ne literature o klovnovskom ume}u, Lazi} je odabrao tekstove koji pla-sti~no slikaju razli~ita svojstva umetnosti klovnova, od estetike dogluma~ke, muzi~ke i akrobatske tehnike, koje predstavqaju sastavne de-love klovnovske delatnosti. Ovom antologijom o klovnovima RadoslavLazi} je odao priznawe izvo|a~koj disciplini koja nije ni predmet nimiqenik nijedne pozori{ne teorije, ali koja u praksi ima svoje po-{tovaoce i privrènike.

(2009)

U slu`bi pozori{ne prakse

Traktat o scenografiji i kostimografiji


Teatrolog Radoslav Lazi} s nesmawenom energijom i entuzijazmomnastavqa istraìvawa pojedinih segmenata pozori{ne umetnosti. Naj-novija publikacija nosi naslov Traktat o scenografiji i kostimo-grafiji i dodatnu odrednicu Scenografske i kostimografske ars poe-tike. Re~ je, dakle, o zborniku razli~itih tekstova u kojima istaknutiscenografi i kostimografi s prostora nekada{we Jugoslavije, naj~e-{}e u razgovorima s Radoslavom Lazi}em, a pokatkad i autorskim prilo-zima, govore o svome shvatawu umetnosti kojom se bave.

Premda su scenografija i kostimografije dve samostale umetni~kediscipline, prire|iva~ kwige Radoslav Lazi} ih je objedinio u jednukwigu, sasvim razlo`no smatraju}i da obe tvore likovni izraz pozo-ri{ne predstave, te da su u tesnom uzajamnom odnosu. Osim toga, pozo-ri{na praksa ~esto pruà priliku jednom autoru da se ogleda kao sce-nograf i kostimograf za jednu predstavu, pretpostavqaju}i da }e jedanstvarala~ki rukopis obeleìti likovnost predstave. Otuda je prire-|iva~ od mogu}e dve na~inio jednu kwigu, po{tuju}i na~elo kongruen-cije, podudarnosti – gde se ono javilo kao most koji povezuje autorskuscenografiju i kostimografiju – da bi ~itaoca uveo u na~in promi-


{qawa i autorske poetike najzna~ajnijih srpskih i jugoslovenskih sce-nografa i kostimografa koji su stvarali posle Drugog svetskog rata.

Prate}i izlagawa scenografa koji su zapo~eli delatnost izme|u dvarata a nastavili je po oslobo|ewu – Milenka [erbana, Sta{e Belo-ànskog, Miomira Deni}a, Du{ana Risti}a i Vladimira Mareni}a –Radoslav Lazi} ~itaocu predo~ava i istorijski presek i pregled razvojascenografske umetnosti. Izlagawa ovih velikih majstora slikara i os-vaja~a scenskog prostora, premda usredsre|eno na opisivawe i obja{wa-vawe li~ne i konkretne autorske poetike, ipak poseduje i istoriograf-sku ravan, koja se, potom, moè pratiti i u izlagawima autora narednegeneracije – Milete Leskovca, Borisa êr{kova – kao i u shvatawimasada vode}e garniture scenografa – Miodraga Taba~kog i GeroslavaZari}a. Koriste}i isti metod istraìvawa, Radoslav Lazi} razmatrarazvoj kostimografije, oslawaju}i se na analize profesora Pavla Va-si}a, a tako|e i na iskustva istaknutih kostimografa kao {to su Mi-lanka Berberovi}, Zora @ivadinovi} Davidovi}, Jagoda Bui}, MilenaJefti} Ni~eva Kosti} ili Angelina Atlagi}. Posebnu dra` Lazi}evimintervjuima sa umetnicima daju odgovori Milana Kowovi}a i Vladi-mira Tadeja, gde se samosvojnost wihovih umetni~kih li~nosti susti~esa promi{qawem pragmati~nih pozori{nih poslova kakvi su sceno-grafija i kostimografija. Jer, ma koliko bile autenti~ne, ove stva-rala~ke discipline su po prirodi svog bi}a uvek u slu`bi rediteqeveideje, {to }e re}i podvrgnute su principu subordinacije ~iji je nosilacosnovni autor predstave – rediteq.

Deo odgovora ispitanika odnosi se na proces nastanka scenografskihi kostimografskih skica, kada umetnici imaju punu slobodu ma{tawa ikreacije, da bi se potom u proceduri analize skica sa stanovi{ta redi-teqa ali i scenske operative, izvorne skice postepeno preobratile utehni~ke crteè jasne majstorima u slikarnici i kroja~nici, gde po-sebno mesto zauzima i problematika izbora materijala od kojih }e sena~initi dekor ili kostim. Drugim re~ima, sagovornici Radoslava La-zi}a, obja{wavaju}i prirodan proces stvarawa scenografije i kostima,ukazuju na ambivalentan status ove dve umetni~ke discipline koje su~vrsto ukorewene u pozori{nu praksu bez koje, u stvari, ne postojesamostalno, kao {to, na primer, postoji slikarstvo. Ako se scenografii kostimografi pomire s ~iwenicom da su uvek u slu`bi rediteqa iglumca, ako li~na shvatawa i likovna nastojawa podrede zajedni~kominteresu – predstavi – onda se moè konstatovati da primewena umet-nost scenografije i kostimografije ~ini sastavni i nerazlu~ivi deosveukupne pozori{ne umetnosti, odnosno da je u funkciji teatra. Ako jetako, onda joj se mora odre}i samostalnost koju imaju druge likovne dis-cipline, {to autenti~nim stvaraocima ne predstavqa ograni~ewe ve}


nudi stimulans. To dokazuju ne samo odgovori Taba~kog, Zari}a ili [er-bana, ve} to dokazuje ukupna pozori{na praksa.

Ova konstatacija, koja proisti~e iz istraìvawa Radoslava Lazi}a,istovremeno jeste i ideja o smislu i poetici scenografije i kosti-mografije u teatru.

(2009)

U~iteq Rakitin

Milena Leskovac: Rakitinove reìjeu Srpskom narodnom pozori{tu


Georgij Leontijevi~ Jowin, koji je odabrao umetni~ko ime Jurij Qvo-vi~ Rakitin, ro|en je 1882. u Harkovu, a umro u Novom Sadu 1952. godine.Bio je glumac, a potom rediteq, jedan od brojnih ruskih emigranata kojisu napustili domovinu zbog Oktobarske revolucije. Od oktobra 1920.Rakitin je angaòvan kao rediteq u Narodnom pozori{tu u Beogradu; uovome teatru reìrao je dramske i operske predstave – ukupno 146 dram-skih i 8 operskih postavki. Od sezone 1946/47. Rakitin postaje rediteqSrpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu. Tokom posledweg periodarada, u novosadskoj ku}i, Rakitin je ostvario 13 dramskih reìja, o ko-jima pi{e Milena Leskovac.

Milena Leskovac je teatrolog sredwe generacije; wen dosada{i radvezan je uglavnom za Pozori{ni muzej Vojvodine, gde je postavila vi{eizlo`bi i priredila prate}e kataloge. Objavqivala je teatrolo{kepriloge u mnogim listovima i ~asopisima, a studija o Rakitinovim re-ìjama u Srpskom narodnom pozori{tu u stvari je magistarska teza kojuje Milena Leskovac odbranila na Akademiji umetnosti u Novom Sadu.

Namera Milene Leskovac bila je da istraì i analizira rad JurijaRakitina u Srpskom narodnom pozori{tu i da, koriste}i teatrolo{kumetodu, objasni i sagleda zna~aj i domete Rakitinovih rediteqskih ost-varewa.

Leskov~eva daje pregled Rakitinovih reìja, konstatuju}i da je ~akosam predstava na~iweno po delima ruskih dramskih autora – Ostrov-skog, êhova, Gorkog i Tolstoja, a da je za preostalih pet premijeraRakitin odabrao najzna~ajnije pisce iz svetske dramaturgije – Molijera,Ibzena i Goldonija. Da bi se razumelo zbog ~ega je Rakitin posezao zaproverenim delima ruske i svetske dramaturgije, vaqa podsetiti da je uvreme kada je Rakitin bio angaòvan u Novom Sadu, u srpskom i jugo-slovenskom pozori{tu dominirala savremena sovjetska dramaturgija ida je ideolo{ka matrica u svekolikoj kulturi i umetnosti bila proiz-vod novih komunisti~kih vlasti.


U Srpskom narodnom pozori{tu, dakle, Rakitin je reìrao slede}epredstave: Tartifa, Gra|anina plemi}a i U~ene ène Molijera, Re-vizora Gogoqa, Vasu @eleznovu Gorkog, jedno~inke Medved, Prosidba,Svadba i dramu Vi{wik êhova, Mirandolinu Goldonija, Divqu patkuIbzena, @ivi le{ Tolstoja i Bez krivice krivi, Devojku bez miraza iVuci i ovce Ostrovskog.

Iako je bio u~enik Stanislavskog i ~lan Hudoèstvenog teatra, Ra-kitin se kao rediteq pre moè dovesti u vezu s Mejerhoqdom i wegovimteatarskim istraìvawima, barem kada je re~ o periodu Rakitinovograda u Narodnom pozori{tu u Beogradu. Me|utim, po odlasku u NoviSad, Rakitinova pozori{na estetika pribliàva se realizmu za koji sezalagao Stanislavski. Druga~ije re~eno, Rakitinove reìje nisu insi-stirale na doslovnom realisti~kom iskazu, ve} su bile duboko proètestilizacijom, a wihova posebna odlika bila je sadràna u igri glumaca,gde je Rakitin insistirao na preciznosti, navode}i aktere tokom probada maksimalno aktiviraju ma{tu i nesputanu igru.

Rade}i kao rediteq, Jurij Rakitin se prihvatio i profesorskog po-sla u Dramskom studiju, a me|u wegovim u~enicima sre{e}emo imenaMire Bawac i Stevana [alaji}a, dvoje izuzetnih glumaca, dobitnikaDobri~inog prstena za ìvotno delo.

Trinaest Rakitinovih reìja u Srpskom narodnom pozori{tu i we-gov pedago{ki rad u Dramskom studiju, ostavili su zna~ajan trag u pozo-ri{noj kulturi Novog Sada. Izvesno je da je Rakitin svojom ukupnomdelatno{}u podigao op{te standarde predstava i time pripremio putnarednoj generaciji rediteqa koja }e ve} sredinom pedesetih formi-rati prepoznatqivu estetiku Srpskog narodnog pozori{ta.

Pisana pregledno, koncizno, a oslowena na teatrografsku gra|u, stu-dija Milene Leskovac predstavqa doprinos izu~avawu posleratne is-torije pozori{ne umetnosti u Novom Sadu. Kako to nau~ni pristupnalaè, studija Milene Leskovac opremqena je bibliografijom, izvo-rima i literaturom, {to omogu}ava {ire poqe kori{}ewa wene upo-trebne vrednosti.

(2008)

Drama u Bosni i Hercegovini

Josip Le{i}: Savremena bosanskohercegova~ka drama

Institut za kwièvnost i Svjetlost, Sarajevo, 1991.

Studija profesora Josipa Le{i}a nudi pregled savremene bosansko-hercegova~ke drame; ta~nije re~eno, ova studija obuhvata period od Dru-gog svetskog rata do danas i prikazuje tokove razvoja dramske literatureu Bosni i Hercegovini.


Le{i}ev obiman rad istovremeno periodizuje dramsku kwièvnost uBosni i Hercegovini. Po Le{i}u, mogu}no je u posleratnoj dramaturgijiBiH ustanoviti postojawe ~etiri osnovna perioda. Prvi je istraìva~nazvao Vrijeme socijalisti~kog realizma i on obuhvata vreme od oslo-bo|ewa pa do 1955. godine. Drugi period zahvata doba slede}e dekade ipredstavqa vreme u kome je do{lo do konfrontirawa tradicionalnogdramatur{kog obrasca s modernim stremqewima, pa je i naslovqen Iz-me|u tradicionalnog i modernog. U narednoj dekadi Le{i} nalazi spre-gu svih tokova i pravaca, pa je otuda naziv ovog perioda Vrijeme dram-skog pluralizma, a posledwih deset godina proteklo je u istraìvawunovih mogu}nosti dramaturgije, pa je autor ovaj vremenski segment na-zvao U znaku novih tendencija.

Le{i}eva periodizacija konstatuje neke zakonomernosti u oblastidramske kwièvnosti koje su relevantne i za na{e druge sredine. Ova sekonstatacija posebno odnosi na prvi period, na doba proklamovane este-tike socijalisti~kog realizma kao doktrinarne i neopozive, uz nepo-sredno me{awe politi~kih subjekata u pozori{nu estetiku. Le{i} iz-dvaja dve upori{ne ta~ke u socrealisti~koj drami, posebno akcentuju}igrupu socijalne drame koja vu~e korene iz me|uratnog perioda, kao ikrug drama koje govore o izgradwi novih socijalisti~kih odnosa i novogsocijalisti~kog ~oveka. U ovome kontekstu autor posmatra pojavu dvo-jice pisaca koji su, kriti~ki se odnose}i prema uo~enoj razlici izme|uproklamacija i prakse, napisali drame sa satiri~nim podtekstom i kojisu zbog toga odmah do{li pod udar ideolo{kih du{ebri`nika. Re~ je odramama Skendera Kulenovi}a i komedijama Branka ]opi}a. Politikaje, dakle, vr{ila neposrednu kontrolu nad dramskom literaturom i po-zori{tem uop{te.

U narednom periodu, dolazi do previrawa koliko u podru~ju tematiketoliko i u usvajawu nove pozori{ne estetike, pa se u ovome periodubeleì izvesna stagnacija u dramaturgiji.

Tre}a dekada obeleèna je pojavom novih autora koji nude ànrovskui tematsku raznovrsnost. Le{i} izdvaja dramske tekstove Miodraga @a-lice, Dervi{a Su{i}a, Miroslava Jan~i}a, Radovana Maru{i}a i Uro-{a Kova~evi}a; ovi pisci, po Le{i}u, predstavqaju oslonac posleratnedrame u Bosni i Hercegovini. Dakako, Le{i} isti~e i one pisce koji susamo usput – ali sa zna~ajnim ostvarewima – doneli novi kvalitet dram-skoj kwièvnosti, pre svih Boru Dra{kovi}a i Seada Fetahagi}a. Naj-noviji period, doba novih tendencija, obeleèn je disperzivnim dram-skim tokovima i u wemu se kao izraziti dramski pisci najavquju i ostva-ruju Alija Isakovi}, Du{ko An|i} i Velimir Stojanovi}.

Josip Le{i} nije imao nameru da pi{e komparativnu studiju kojom bianalizirao mesto savremene bosanskohercegova~ke drame u jugosloven-


skoj dramaturgiji. Pisac, dakle, nije èleo da dovede do su~eqavawabosanskohercegova~ku dramaturgiju s trendovima u drugim sredinama,verovatno slute}i da bi u tom slu~aju morao da primeni druga~ije, neiz-be`ne estetske kriterijume koji bi wegov rad preveli s podru~ja isto-rije drame na podru~je estetike.

Le{i}eva akribija i dobronamernost, preduzimqivost i marqivost,predstavqaju osnovno obele`je ove kwige. Wome je Le{i} sistemati-zovao pojave u dramskoj literaturi BiH, ali uradio je i ne{to zna-~ajnije: normativizovao je teatrolo{ki rad koji, ubudu}e, ne}e mo}i daide ispod standarda – vaqa re}i veoma visokih – koje je Le{i} postavio.

(1991)

Tuma~ewe drama

Josip Le{i}: Drama i wene sjenke

Sterijino pozorje i Poslovna zajednicaprofesionalnih pozori{ta Bosne

i Hercegovine, Novi Sad – Sarajevo, 1991.

Iza teatrologa i rediteqa Josipa Le{i}a ve} stoji obimno delo.Reìrao je stotinak predstava u jugoslovenskim pozori{tima, a tokomposledwe dve decenije objavio je vi{e studija od kojih vaqa izdvojitidvotomno delo Sarajevsko pozori{te izme|u dva rata, zatim BranislavNu{i} – ìvot i djelo i Jedan vijek bosanskohercegova~ke drame. Do-bitnik je vi{e priznawa, od kojih se isti~u Sterijina nagrada za tea-trologiju i Sterijina nagrada za ìvotno delo.

Krug Le{i}evih interesovawa je {irok i obuhvata dramaturgiju, is-toriju pozori{ta, kao i biografije zna~ajnih pisaca. Posledwih godinaLe{i} je zapo~eo zama{no delo – preispitivawe svekolike dramatur-gije u Bosni i Hercegovini, a u tome poslu pridruìli su mu se i wegovistudenti, tako da je ova akcija temeqno istraìla do sada zanemarenopodru~je. Rezultat ovog istraìvawa su i eseji sabrani u kwizi Drama iwene sjenke.

Ovde objavqenih dvadeset ogleda nose podnaslov Prolegomena za mo-gu}nu antologiju bosansko-hercegova~ke drame. Re~ je, kako se vidi, oLe{i}evom izboru dramskih tekstova bosanskohercegova~kih pisaca izposledweg veka. Le{i} ukazuje na ~iwenicu da se prva drama na teri-toriji Bosne i Hercegovine pojavila 1885. godine. To je bila vesela igraMaj~in amanet Ivana Lepu{i}a; Le{i} s pravom zakqu~uje da se dram-ska kwièvnost na teritoriji Bosne i Hercegovine razvijala sporijenego u drugim sredinama, ~emu razloge nalazi koliko u politi~kim,


toliko i u konfesionalnim ograni~ewima. Pa ipak, veli Le{i}, tokomminulih stotinu godina, bosanskohercegova~ki pisci napisali su okopet stotina drama. Najve}i deo ovih tekstova objavqen je ili prikazanna profesionalnim i amaterskim pozornicama, ali mali je broj onihkoje mogu da zadovoqe stroè kwièvno-teatarske kriterijume. Le{i},bave}i se dramskim nasle|em, zakqu~uje da bi se iz ove zaostav{tinemogao ponuditi antologijski izbor drama koje, u stvari, zahtevaju preis-pitivawe, kao i novo tuma~ewe. To su, po Le{i}u, dramski tekstovi kojimogu da izdrè sloènije kwièvno-kriti~ko tuma~ewe, a koji isto-vremeno poseduju i odre|ene scenske kvalitete.

U predgovoru Le{i} obja{wava i svoj subjektivan odnos prema oda-branim dramama. Pisac, naime, obja{wavaju}i naslov kwige, govori operiodu svoje mladosti, kada je za vreme Drugog svetskog rata, kao u~e-nik, video ve}i broj ovih komada u Sarajevu, {to je na wega ostavilotrajan utisak. Otuda ga senke predstava prate i danas, stvaraju}i ili~an, privatan odnos antologi~ara prema dramskoj ba{tini, izaziva-ju}i u wemu ne samo se}awa na rat, ve} i na po~etke wegovog profe-sionalnog opredeqewa.

Josip Le{i}, dakle, nastoji da u dvadeset eseja osvetli dramsko delowim samim, pri ~emu su mu od pomo}i i se}awa na prvi susret s odre-|enim dramama. A prvi susret je, pokatkad, ostavqao najdubqi utisak ibio li{en predube|ewa koje sobom donosi pozori{no iskustvo.

Le{i}ev izbor zapo~iwe izborom komada Petra Ko~i}a Jazavac predsudom iz 1903. godine, a zavr{ava se dramom Velimira Stojanovi}a Nije~ovjek ko ne umre iz 1978. godine. Izme|u Ko~i}a i Stojanovi}a nalaze sedela Svetozara ]orovi}a, Borivoja Jevti}a, Isaka Samokovlije, Ahme-da Muradbegovi}a, Saliha Kazazovi}a, Alije Nametaka, Skendera Kule-novi}a, Dervi{a Su{i}a, Safeta Pa{ali}a i Miodraga @alice. Ukup-no je zastupqeno dvanaest pisaca, od kojih trojica – ]orovi}, Kulenovi}i @alica – sa po tri drame, a trojica sa po dve: Muradbegovi}, Jevti} iSamokovlija. Le{i}ev izbor, u stvari, sveden je na {estoricu autorakojima je dramska literatura bila prevashodno stvarala~ko opredeqe-we. Me|u wima, autor posebnu pa`wu posve}uje Kulenovi}u, iscrpnopi{u}i o nesporazumima koji su se javqali prilikom praizvo|ewa Ku-lenovi}evih drama, zakqu~uju}i da su politi~ki pritisci dogmatskevlasti uticali na transparentnog pesnika da se pre vremena povu~e izdramaturgije u kojoj je pokazao darovitost i sposobnost za satiri~nouo~avawe negativnosti kod nove vlasti.

Pouzdan tuma~ drama, Le{i} je novom kwigom obogatio na{u tea-trologiju.

(1992)


Pozori{te Joèfa Na|a

Milan Ma|arev: Teatar pokreta Joèfa Na|a


Joèf Na| je, izvan svake sumwe, jedinstvena li~nost u oblasti scen-ske umetnosti. Ro|en u Kawiì 1957. godine, jo{ kao sasvim mlad otkri-va pozori{nu umetnost kao podru~je svojih raznorodnih aktivnosti. Jo-èf Na| je plesa~, koreograf, slikar, fotograf, glumac, pozori{ni ifilmski rediteq, pantomimi~ar, ve`ba~ borila~kih ve{tina i repre-zent mnogih drugih umetni~kih aktivnosti, obave{tava nas autor kwige,teatrolog Milan Ma|arev. Joèf Na| jednom je nogom u Orleanu uFrancuskoj, a drugom u Kawiì, u Srbiji. Od 1995. direktor je Nacio-nalnog koreografskog centra u Orleanu; Na| se obreo u Francuskojpo{to je ova zemqa promenila odnos prema kulturi, nastoje}i da decen-tralizacijom kulture i podsticawem savremenog plesa osvoji nova umet-ni~ka podru~ja. Naukovawe Joèfa Na|a u Francuskoj po~elo je izu~a-vawem pokreta; su{tina Na|ove teatarske umetnosti nalazi se u ob-lasti teatra pokreta. Ali, odmah vaqa re}i, Na|ov teatar pokreta vladarazli~itim izraàjnim tehnikama i koristi raznovrsne oblike scen-skog delovawa, teè}i da stvori sopstveni umetni~ki izraz. Joèf Na|je pro{ao kroz niz kurseva pozori{nog pokreta, od klasi~ne pantomimeEtjena Dekrua, preko kratkotrajnog zadràvawa u podru~ju marsoovskepantomime, do istraìvawa koje su sprovodili Pina Bau{, ali i pre weGrotovski i Eu|enio Barba. Kako se vidi, Na|ovo studirawe pokretanije se oslonilo samo na jedan izvor ili jednu {kolu, ve} je eklekti~kizahvatilo iskustva pozori{ne avangarde ste~ena tokom posledwih ~etr-desetak godina. Ali koreni avangarde, odnosno pozori{ta pokreta, po-~ivaju u jo{ daqoj pro{losti i mogu se pratiti od biomehanike Vsevo-loda Mejerhoqda i Artoovog pozori{ta surovosti, da bi se dospelo dopostmodenog i postdramskog teatra kome, u su{tini, pripada u teatarpokreta Joèfa Na|a.

Milan Ma|arev posmatra dosada{we stvarala{tvo Joèfa Na|a ipredstave grupi{e u ~etiri tematska perioda, podrobno razmatraju}iestetska svojstva i umetni~ki domet reprezentativnih predstava za po-menutu periodizaciju.

Prvi period, u kome se nalaze tri predstave sa Kawiòm kao mestomzbivawa, kriti~ar naziva Lokalnom mitologijom. Drugi ozna~ava kaoKawi{ki krug(ovi), i u wemu se traga za metafizi~kim ili filozof-skim karakteristikama grada. Tre}i period, Literarni izvori, istra-ùje kwièvne podsticaje kao osnovu za predstave, dok se pod pojmom


Teatar su{tine podrazumevaju predstave koje teè da odrede mesto~oveka u okruèwu.

Teatar pokreta Joèfa Na|a zahteva posve}enog gledaoca. Gledalacovih koreodramskih predstava ne moè lako da dopre do zna~ewa i sim-bola, do smisla predstave. Autor ovoga pozori{ta to od gledaoca i neo~ekuje, ve} ga poziva na avanturu istraìvawa i prepoznavawa, gde }e upredstavu u~itavati sopstvena saznawa, ali i iskustvo, asocijacije ituma~ewa pojedinih segmenata. Ovakav odnos prema scenskom zbivawuJoèf Na| izgradio je od elemenata koji pripadaju podnebqu Dalekogistoka (borila~ke ve{tine, muzika) koje je ugradio u pozori{no is-kustvo evropske pantomime i savremenog baleta.

Kwiga Milana Ma|areva pripada redu onih va`nih teatarskih pu-blikacije koje ~itaoca upoznaju sa novim pozori{nim pojavama i toko-vima; Ma|arev temeqno obja{wava i detaqno tuma~i odabrane pred-stave Joèfa Na|a kao reprezentativne uzorke teatra pokreta ~iji jeza~etnik i izvo|a~ umetnik iz Kawiè, koji je dometima svojih ostva-rewa dospeo u sam vrh ovoga pozori{nog oblika.

Milan Ma|arev dokumentovao je teze o Na|ovom teatru mno{tvom fo-tografija koje vaqano ilustruju vizuelni identitet Na|ovih predstava.

(2012)

Anegdote o glumcima

Nikola Majstorovi}: Smeh i suzeKultura i Oktoih, Beograd, 1992.

Iskusni pozori{ni poslenik, Nikola Majstorovi}, kwigom Smeh isuze, koja je sada doìvela drugo, dopuweno izdawe, èli da prikaèznamenite srpske glumce u anegdotama i da time doprinese kolektivnomse}awu na umetnike.

U kwizi se nalaze zapisi o duhovitim zgodama i nezgodama, dosetkamai {alama u kojima su junaci najzna~ajniji srpski glumci: Pera Dobri-novi}, Ilija î~a Stanojevi}, Milorad Gavrilovi}, Dobrica Miluti-novi}, @anka Stoki}, Fran Novakovi}, Ra{a Plaovi}, Qubinka Bobi},Milivoje @ivanovi}, Milan Ajvaz, Viktor Star~i}, Qubi{a Jovano-vi}, Zoran Radmilovi} i Dragutin Dobri~anin.

Pozori{ne anegdote na najlep{i na~in ~uvaju zna~ajne glumce odzaborava, vele u kratkom predgovoru Mata Milo{evi} i Miroslav Be-lovi}. Otuda se Majstorovi}eva preduzimqivost – sabirawe i objavqi-vawe anegdota – moè prihvatiti kao dobronameran gest pa`we, kaonastojawe da se veliki glumci prikaù u nekim obi~nim ìvotnim si-tuacijama u kojima reaguju kao i svi drugi smrtnici. Dakle, anegdote koje


je zabeleìo Majstorovi} ne bave se demistifikovawem gluma~kog po-ziva, ve} postupkom stvarawa legendi oko istaknutih umetnika. Autorbeleì sve one pri~e koje se s kolena na koleno prenose u pozori{nimbifeima i koje su postale standardan deo srpskog pozori{nog folklo-ra. Razume se, Majstorovi} ne moè da promeni zbivawa iz pro{losti,pa se priklawa ~iwenici da su neki od najzna~ajnijih glumaca (Miluti-novi}, Stanojevi}, Bobi}eva, Gavrilovi}, Stoki}eva) bili pripadnicibeogradske boemije i da deo popularnosti duguju upravo izjavama ilidogodov{tinama iz skadarlijskih kafana. Zbog toga je Majstorovi} pom-no preuzeo sve ve} poznate anegdote vezane za glumce boeme, kao {to je,dabome, predano pribeleìo viceve i pri~ice iz Ateqea 212 u kojima sekao junak pojavquje Zoran Radmilovi}.

Nikola Majstorovi} je na po~etku svakog segmenta posve}enog po-jedinom glumcu dao kratku biografiju umetnika, s va`nim karakteri-stikama koje govore o qudskim vrlinama i drugim pojedinostima odkojih je na~iwena glum~eva karijera. Ovi zapisi ili biografske skicene pretenduju da pruè potpuni uvid u delo umetnika, ali ~itaocu pru-àju osnovnu informaciju o glumcu i wegovom dobu.

Sa stanovi{ta teatrologije, kwige kao {to je Majstorovi}eva Smeh isuze predstavqaju paraliteraturu, jer ne nude validnu nau~nu gra|u. Do-met ove kwige je u najboqem slu~aju publicisti~ko-feqtonski i wena jesvrha da ~itaocima na prisan na~in predstavi najboqe glumce i timeizazove odre|eno interesovawe i za aktuelne umetnike. Majstorovi}evakwiga, dakle, ima}e puno pokri}e ako kod nekog ~itaoca inicira èquza odlazak u pozori{te.

(1993)

ôvek u scenskom prostoru

Vladimir Mareni}: Moja scenografija


Scenografsko delo Vladimira Mareni}a sadrì impozantan opus odpreko tri stotine pedeset scenografskih re{ewa za {est decenija umet-ni~kog rada. Mareni}evo ogromno iskustvo sada je steklo – u kwizi Mojascenografija – i odre|eno teorijsko uobli~ewe.

Kakav je status scenografa, u kakvom su odnosu scenografija – scen-ski prostor koji na osnovu ideje predstave nudi scenograf – i glumac?Ovo pitawe izvan svake sumwe spada u red onih nerazre{ivih pitalicatipa {ta je starije, koko{ka ili jaje, jer je sasvim izvesno da je po-zori{na predstava umetni~ko delo u kome glumci, u nekom prostoru,


pred gledaocima prikazuju jednu zavr{enu radwu. Druga~ije re~eno, bezscenskog prostora nema pozori{ne predstave.

Za Vladimira Mareni}a scenski prostor je, uvek, makrokosmos u mi-krokosmosu. Na sceni se prikazuju supstrati ìvota – bilo da je re~ odramskoj, operskoj ili baletskoj predstavi – u igri koja je vremenskiograni~ena. Da bi se dospelo do esencije, do qudskog su{tastva, rediteqi glumci u procesu proba nastoje da dosegnu najskrivenije slojeve spisa-teqeve ili kompozitorove ideje; wihovo tuma~ewe sveta ideja, me|utim,neizostavno se mora smestiti u nekakav prostor, jer ~ak i bajke i halu-cinantne vizije spisateqa ne de{avaju se izvan prostora u kome qudskotelo – u svim svojim dimenzijama – poseduje voluminoznost. Za Vladi-mira Mareni}a tu nastaje podru~je kreativnog promi{qawa odnosa ~o-veka, wegovog fizisa prema prostoru i obrnuto, odnos prostora premaqudskom bi}u. Ako podsetimo da je taj prostor, po pravilu, zadat dimen-zijama scene, sloì}emo se da se sublimisani ìvot – pozori{na pred-stava – doga|a na pedesetak kvadratnih metara; tih pedesetak kvadrataposeduje magi~nu mo} da u sebi sloì ~itave svetove, kontinente i ga-laksije. Da li }e i koliko }e u tome predstava uspeti, zavisi od ubed-qivosti scenografskog re{ewa, od wegove ma{tovitosti i kreativnograzumevawa rediteqevog, koreografovog i dirigentovog tuma~ewa idejepredstave.

Moglo bi se sa sigurno{}u re}i da ovo na~elno pitawe stoji u sre-di{tu Mareni}evih eseja o scenografiji. Mareni}eva razmi{qawa po-laze od razlagawa specifi~nog statusa scenografa, koji uvek ima zada-tak da kreira na zadatu temu. Razume se, temu scenografije ne odre|ujesamo dramski tekst – on je polazi{te – ve} odlu~uju}i udeo u wenomformulisawu ima rediteqeva koncepcija, odnosno vizija predstave.Scenograf treba, dakle, da realizuje scenski prostor na osnovu izlo-ène ideje predstave, a ne po svojoj slobodnoj zamisli. Tek posle susretas rediteqem i drugim umetni~kim saradnicima, scenograf }e mo}i da seotisne u podru~je sopstvene kreacije scenskog prostora.

U kwizi Vladimira Mareni}a nalaze se napisi koji se bave poje-dina~nim aspektima scenografskog posla; Mareni}eva razmi{qawa ni-kada ne napu{taju definisano polazi{te o smislu i mestu scenografijeu teatru i svagda su posve}ena razmatrawu funkcije likovnosti u pozo-ri{noj predstavi.

Posebno poglavqe u Mareni}evoj kwizi posve}eno je analizi radawegovih u~iteqa, kao i wegovih |aka. Ba{tinio je od prvih i znaweprenosio drugima; bio je u~enik i profesor, jednako zahvalan onima odkojih je u~io i onima koje je u~io. A da je bio uspe{an i kao pedagogsvedo~e imena Mareni}evih studenata, danas priznatih pozori{nih sce-nografa u Jugoslaviji.


Kwige o scenografiji su u teatrologiji retke, posebno one koje ispi-suju scenografi. Potpisniku ovih redova nametnulo se sasvim umesnopore|ewe Mareni}evog promi{qawa scenografije s kwigom znameni-tog {vajcarsko-nema~kog scenografa Tea Ota Moja scena (Zagreb, 1972);u velikoj meri Mareni}evi eseji stoje uz rame Otovim napisima, a zak-qu~ci obojice velikih scenografa o smislu i svrsishodnosti sceno-grafije razlikuju se u iskazu i na~inu mi{qewa, ali su srodni u du-binskom sagledavawu neophodnosti sinhronog odnosa likovnih re{ewas ~ovekovim telom u scenskom prostoru.

(2000)

Pesnik scenskog prostora

Vladimir Mareni} – pozori{no slikarstvo, scena i kostim

Zbornik priredili Biqana Ni{kanovi},Radoslav Lazi} i Zoran Maksimovi}


Vladimir Mareni} jedan je od na{ih najzna~ajnijih scenografa ikostimografa; wegov pozori{ni opus beleì preko 350 scenografija i70 kostimografija za dramske, operske i baletske predstave. Ali Vladi-mir Mareni} je i slikar sa preko dvadeset samostalnih izlo`bi, autorkwige Moja scenografija, napisao je veliki broj kriti~kih tekstova,eseja i ogleda o scenografiji i kostimografiji, bio je profesor sce-nografije i pozori{nog slikarstva u [koli za primewenu umetnost uNovom Sadu, a potom profesor Akademije umetnosti, tako|e u NovomSadu. Dobitnik je brojnih nagrada i priznawa, me|u kojima se isti~uSterijine nagrade za kostim i scenografiju, nagrade Oktobarskog sa-lona, Zlatna plaketa i diploma na IV me|unarodnom trijenalu sceno-grafije, Oktobarska nagrada grada Beograda i Sterijina nagrada za ì-votno delo.

Zbornik posve}en Vladimiru Mareni}u sastoji se od tri dela. Uprvom delu publikacije nalaze se Mareni}evi eseji i tekstovi o pozo-ri{nom slikarstvu i drugim umetnicima, ne samo scenografima i slika-rima. Na samom po~etku prvog dela kwige mesto zauzimaju pa`qivopisane analize scenografskih i slikarskih ostvarewa na nekoliko Ste-rijinih pozorja, kao i tanane analize scenografskih dometa istaknutihstvaralaca kao {to su Branko Kostovski, Milenko [erban, Sta{a Be-loànski i Novica Mladenov. Mareni} potom suptilno opisuje redite-qe Jurija Rakitina, Tomislava Tanhofera, Boru Grigorovi}a, Gradimi-


ra Mirkovi}a i Rajka Radojkovi}a i svoju saradwu sa wima. S posebnimuvaàvawem autor pi{e o Milenku Misailovi}u i wegovom rediteq-skom i teatrolo{kom radu, a du`nu pa`wu posve}uje i glumcima MijiAleksi}u, Stevanu [alaji}u i legendarnom upravniku Srpskog narod-nog pozori{ta Milo{u Hayi}u.

Drugi deo kwige komponovan je od brojnih napisa raznih autora –rediteqa, teatrologa, likovnih kriti~ara, dramaturga i drugih po{to-valaca Mareni}evog dela. Svi oni osvetqavaju deo Mareni}eve pozo-ri{ne posve}enosti, razume se, svako sa svog stanovi{ta. Po pronicqi-vosti i dubinskom sagledavawu izdvajaju se ogledi Miroslava Belovi}a,Jovana Putnika, Dimitrija \urkovi}a, Jovana Despotovi}a, MilenkaMisailovi}a, Radoslava Lazi}a i Biqane Ni{kanovi}. Mo`da je naj-precizniju definiciju Mareni}evog scenografskog ume}a dao Dimitri-

je \urkovi}: „Slikarsko ose}awe Vlade Mareni}a u dekorima i sceno-grafijama dramskih, operskih i baletskih predstava nikada i nimalo nezanemaruje dramaturgiju prostora, niti karakterologiju ili funkcijuglumca – lica u doga|aju; niti forsira sliku impresivnog prostora, kojizagubquje protok doga|aja... Uprkos svom jakom slikarskom ose}awu, Ma-reni} nikada nije izdvojenom lepotom ugroàvao organizaciju prostorai doga|aja. Ne jedanput dogodilo se da u prostoru scene koju napraviMareni}, takozvani mizanscen, tj. raspored i kretawe glumaca odvija sesamo sobom, kao u gotovom filmu.“

Tre}i deo kwige sadrì dokumentarnu gra|u o ìvotu i delu Vla-dimira Mareni}a. U ovome odeqku nalaze se pregledi ostvarenih sce-nografija, kostimografija, samostalnih izlo`bi, posebno slikanih ra-dova, u~e{}a na kolektivnim izlo`bama, spisak scenografija i slikakoje se nalaze u muzejima i zbirkama, kao i informacija o nagradama ipriznawima koje je umetnik stekao. Na kraju kwige nalazi se registarimena koji omogu}ava lak{e kori{}ewe zbornika.

Kwiga o Vladimiru Mareni}u, koju su pa`qivo priredili RadoslavLazi}, Biqana Ni{kanovi} i Zoran Maksimovi}, ~itaoca upoznaje saimpresivnim delom istaknutog stvaraoca, ali wen domet je ve}i, jer namposredno govori ne samo o jednom od na{ih najuspe{nijih scenografa ikostimografa ve} nam pruà dubinski uvid u pravce razvoja na{e pozo-ri{ne umetnosti tokom posledwih {ezdeset godina. Tako posmatran,ovaj zbornik, u stvari, predstavqa i deo istorije na{e scenografije ikostimografije, onaj zna~ajan deo po kome je na{ teatar stekao uglednomesto i odre|en presti` u evropskim i svetskim okvirima.

(2006)


Scenografske teme

Mareni}ev scenografski teatar


Scenograf i slikar Vladimir Mareni} prisutan je u na{em teatrupreko {ezdeset godina; Mareni}ev umetni~ki put zapo~et je u slikar-nici Narodnog pozori{ta, da bi ubrzo mesto slikara-izvo|a~a prepu-stio drugima, a sam zauzeo poziciju scenografa, i ne{to re|e kostimo-grafa. Najve}i deo radnog veka proveo je u Narodnom pozori{tu u Beo-gradu, nekoliko godina radio je u Srpskom narodnom pozori{tu u NovomSadu, a u ovom gradu je tekao i pedago{ku praksu, isprva u [koli zaprimewenu umetnost, a potom na Akademiji umetnosti. Mareni}evo sce-nografsko delo impresivno je ne samo po umetni~kim ostvarewima ve} ipo obimu koji obuhvata 350 scenografija i vi{e od 50 kostimografija zapozori{ta u zemqi i inostranstvu. Nagra|en je najvi{im stru~nim idràvnim priznawima.

Slika o Vladimiru Mareni}u ne bi bila potpuna ako se ne istaknewegov istraìva~ki rad na podru~ju teorijskog promi{qawa scenogra-fije i kostimografije. Objavio je vi{e napisa u pozori{noj publi-cistici, kao i kwigu Moja scenografija 1999. godine, a wemu u ~astprire|en je zbornik Vladimir Mareni} – pozori{no slikarstvo, scenai kostim 2005. godine.

Kwiga Mareni}ev scenografski teatar koju je priredio RadoslavLazi} predstavqa jedan oblik nastavka pre|a{wih publikacija, Mare-ni}eve autorske kwige, kao i zbornika, utoliko {to se objavquju ~etirirazgovora koja je sa Mareni}em vodio prire|iva~, od kojih su tri ve}prethodno {tampana, a tako|e publikuju se i nekoliki Mareni}evi og-ledi i recenzije koji do sada nisu bili objavqeni.

Razgovori izme|u Mareni} i Lazi}a posve}eni su raznovrsnim tema-ma iz podru~ja scenografije. Posebna pa`wa posve}ena je analizi scen-skog prostora u pozori{nim komadima Branislava Nu{i}a i JovanaSterije Popovi}a, kao i specifi~nostima scenografije i kostimogra-fije na operskoj sceni. Me|utim, ~ini se da je najzna~ajniji razgovor podnaslovom Scenografija reìra prostor; u ovome dijalogu VladimirMareni} insistira na tesnoj saradwi izme|u rediteqa i scenografa,gde isti~e da ta saradwa „ide preko teksta, kao i preko analiti~kogpristupa tekstu. Proces je u istraìvawu, prou~avawu i raspravi.“ Ma-reni} veli daqe: „Scenograf svojom uobraziqom ili ma{tom zami{qa,a zatim ostvaruje ili ta~nije oblikuje scenski prostor.“


Promi{qawe scenskog prostora Vladimir Mareni} uvek vr{i is-kqu~ivo videv{i glumca na pozornici: „Glumac i prostor deluju zajed-ni~ki, {to u stvari zna~i da glumac koji uz kostim i masku uspostavqaodre|eni odnos izme|u vremena i prostora, organizovano korespondira,u isto vreme, s predmetima, epohom, istorijom i jasno, neizbe`no, sgledali{tem. Potrebno je zna~i na}i {to te{wu saradwu izme|u igre iprostora i otkriti wihov ritmi~ki odnos.“

Kwiga koju je priredio Radoslav Lazi} sadrì i neophodan dokumen-tacioni deo. Objavqena su svedo~ewa pozori{nih i likovnih stru~wakao delu Vladimira Mareni}a, kao i odabrana teatrografija koja obilujepodacima o scenografskim, kostimografskim i slikarskim poslovimadoajena na{e scenografije.

(2008)

[ta je teatarska produkcija

Du{ko Mari}: Pozori{na produkcija

Zadu`bina Andrejevi}, Beograd, 2003.

Du{ko Mari}, docent Akademije lepih umetnosti u Beogradu, napi-sao je kwigu Pozori{na produkcija, u kojoj razmatra pitawa vezana zaproblematiku pozori{ne produkcije.

Mari}ev rukopis objediwuje tri osnovna segmenta pozori{ne pro-dukcije: istoriju, teoriju i praksu. Vladawe ovim trojstvom predstavqauslov za operativni producentsko-organizatorski rad u pozori{tu.

U istorijskom delu Mari} pouzdano osvetqava razvoj pozori{neumetnosti na na{im prostorima, posebno u Srbiji, gde prati razvojnastanka organizovanog teatara od wegovih prvih koraka, dobro znaju}ida je kontinuitet rada pozori{ta prvi uslov wegovog opstanka i daqegnapretka. U tome kontekstu autor posebnu pa`wu posve}uje JoakimuVuji}u, „ocu srpskog teatra“ koji je u svojoj li~nosti objedinio vi{e-struke uloge pozori{nog stvaraoca, budu}i da je bio i pisac i rediteq iscenograf i kostimograf i producent i u~iteq i {ta sve jo{ ne, od-nosno, Mari} isti~e – na primeru Joakima Vuji}a – da je jedno od osnov-nih svojstava delovawa u pozori{tu sinkretizam svih razli~itih delat-nosti posve}enih stvarawu i igrawu predstave.

U teorijskom delu autor izlaè modele pozori{ne organizacije, sposebnim osvrtom na zahteve i potrebe dana{weg teatra. Autor daqeistraùje makro, mezo i mikro organizaciju pozori{nog mehanizma,ukratko ukazuju}i na uzajamnost i me|usobnu povezanost svih sektora upozori{tu; ovde posebno vaqa ista}i uspe{no na~iwenu analogiju izme-|u rediteqa kao tvorca umetni~kog dela i producenta kao nosioca pro-


jekta stvarawa umetni~kog dela, gde se, za ovog potoweg stru~waka, pred-vi|aju ne samo obavezni i standardizovani produkcioni poslovi ve} iotvaraju prostori za kreativno u~e{}e u kona~nom umetni~kom delu.Producent u savremenom teatru, s pravom smatra i dokazuje Mari}, jesteli~nost koja podsti~e stvarala~ki potencijal umetni~kih saradnikarediteqa, ugra|uju}i u pripremawe premijere i li~ni doprinos na raz-nim podru~jima, od scenografskih ideja do umetni~kog oblikovawa mar-ketin{ke akcije najave premijere i docnije eksploatacije predstave.

U segmentu kwige posve}enom poslovima i zadacima organizacije,Mari} precizno i razlo`no izlaè zbir svih poslova kojima se bavipozori{ni producent, ne zapostavqaju}i koordinaciju izme|u svih po-zori{nih sektora, koja je prvi uslov zajedni~kog rada. Autor se daqepoziva na organizacione modele koji su danas zastupqeni u na{oj pozo-ri{noj delatnosti, analizuju}i principe rada u najsloènijoj pozori-{noj organizaciji kakvu predstavqa Narodno pozori{te, odnosno na-cionalni teatar.

Kao dobar znalac pozori{nih prilika, Du{ko Mari}, uzgred ali spunom merom i odgovorno{}u, govori i o gre{kama i zabludama u novijojistoriji na{eg pozori{ta. To je doba u kome je ideologija potisnulaestetiku, odnosno, kada je estetika bila podvrgnuta ideolo{kim zahte-vima. U svakome slu~aju, o vremenu u kome je pozori{na delatnost bila ucelosti instrumentalizovana Mari} pi{e razlo`no, s jasnom idejom dase umetnost mora pot~initi esteti~kim a ne ideolo{kim kriteriju-mima. Autor, tako|e, isti~e da je i u tome periodu, kada je pozori{te –kao i sve druge umetnosti – bilo pod politi~kom kontrolom jedne stran-ke, pravo i vaqano pozori{te nalazilo svoj put do publike, uspevaju}ida se izbori za autenti~an izraz i ostvari odre|en razvoj, premda su natome putu stajale brojne prepreke, od samoupravqawa, koje je deformi-salo odnose u umetni~koj delatnosti, do sistemskih zakona koji su – pri-meweni na pozori{te – izjedna~ili teatar sa preduze}em ili fabrikom.

Du{ko Mari} pi{e jasno, lako, oslawaju}i se na ~iwenice i uzornuliteraturu. Wegovo izlagawe te~e u skladu s temom poglavqa i uspeva,na malom prostoru i bez digresija, da apsolvira sva va`na pitawa kojatema sobom donosi. Pisac nastoji da ekonomi~no iskoristi prostorkwige i zbog toga ne pravi izlete izvan zadatog ili odabranog problema,premda bi ~itaocu bilo zanimqivo da se upozna i sa Mari}evim tuma-~ewima nekih spornih ili mawe poznatih podataka iz novije istorijesrpskog pozori{ta, barem sa stanovi{ta wegove organizacije.

Kwiga Du{ka Mari}a Pozori{na produkcija predstavqa uputno{tivo za sve zainteresovane pozori{ne stru~wake. Ona na sinteti~anna~in govori o problemima vezanim za delatnost produkcije u teatrudanas, a istovremeno daje i istorijski pregled organizacije pozori{ne


delatnosti na uèm podru~ju na{e republike. Otuda se moè s punimpravom o~ekivati da se u slede}em radu agilnog autora problematizujudana{wa iskustva vezana za pozori{nu produkciju, u vreme tranzicije isaobraàvawa pozori{ne delatnosti novim, pre svega trì{nim uslo-vima rada. S tim u vezi je, izvan svake sumwe, i istraìvawe pozori{nogmodela koji }e odgovoriti novom konceptu umetnosti u dru{tvu kojeèli da se prikqu~i evropskom modelu i, shodno tome, da u praksi pri-meni organizacione oblike pozori{ta koje postoji u visoko razvijenimzemqama.

(2003)

O satirskoj drami

Gordan Mari~i}: Satirska drama danas:teorija ili teatar?

NNK Internacional, Beograd, 2008.

Kwiga Satirska drama danas: teorija ili teatar? U stvari je pro-{irena magistarska teza Gordana Mari~i}a odbrawena na Filozofskomfakultetu u Beogradu 1994. godine.

Satirska drama, po nalazima autoritativnih helenista, prethodi ra-|awu tragedije. Gordan Mari~i} upoznaje nas sa mi{qewima istaknutihprou~avalaca anti~ke drame, koji su, mawe-vi{e, saglasni da je tragedijiprethodila satirska igra iz koje je izveden ditiramb kao kultna pesma;tragedija je, dakle, morala da pre|e dug put od ritualnog plesa u Dio-nisovu ~ast do uzvi{enih sadràja koji }e gledaoca dovesti do moralnogpro~i{}ewa – katarze. Kako je taj put tekao, kroz koje je i kakve etapeprolazio razvoj tragedije, danas je nemogu}e re|i sa sigurno{}u, pa se iistori~ari anti~ke tragedije radije zadràvaju na pretpostavkama ilionim ~iwenicama koje im pruà Aristotel u Poetici. Ali jedna odpotvr|enih stavki jeste i obavezna satirska igra kao zavr{ni deo dram-ske tetralogije, kojom se ublaàva ili umawuje zbir tragi~kih doga|ajaprikazanih u prethode}oj trilogiji, a pokatkad se satirskom dramom iparodira mitski sadràj tragedije.

Gordan Mari~i} nas iscrpno obave{tava o razvoju satirske drame iwenim ~iniocima pozivaju}i se na referentne nalaze evropskih hele-nista; obezbediv{i svome istraìvawu ovako temeqan pristup, Mari-~i} pokazuje da satirska drama po~iva na istim osnovama mitske matri-ce na kojoj leì i gr~ka tragedija i da je napisana koriste}i istu dram-sku tehniku, ali da uvodi promewen predznak, ~ime se uzvi{enost tragi-~kog patosa preobra}a u komi~nost karnevalizacije ludisti~ke igre.

Autor nas zatim obave{tava o najzna~ajnijem piscu ànra satirskedrame; re~ je o Pratinu, koji se pojavio kao takmac Eshilu i Herilu u


vreme sedamdesete olimpijade (499–496) a kome se pripisuje autorstvonad trideset dve satirske igre. Mari~i} navodi da satirska drama trebada sadrì osam obaveznih konstitutivnih elemenata, kako ih je odredioengleski helenista Saton, a me|u ovim odlikama su stalna upotreba horasatira i wihovog oca Silena, kori{}ewe mitova sa mitolo{kom traves-tijom kao glavnim izvorom humora, kao i tipi~na duhovita ponesenosttona uz elemente slepstik komedije; kako se vidi, satirska drama u dob-roj meri parodira elemente tragedije, teè}i da u dijalo{kim segmen-tima, ali i u samoj scenskoj igri, ponudi „grotesknu me{avinu apsurdnogi herojskog“. Jo{ jedno weno svojstvo – vezanost za gr~ku mitologiju –onemogu}ilo je weno {ire prihvatawe u kulturama koje }e se javitiposle zalaska snage helenske dràve.

Do nas su dospele samo dve satirske drame, celovit Euripidov Kik-lop, i u delovima Sofoklovi Psi traga~i. Euripid slika lik Kiklopa,koga nadmudruje Odisej oslepquju}i ga i izbavqaju}i svoje ratnike kojeje Kiklop pretvorio u robove. Sofokle govori o sporu boànske polu-bra}e Apolona i Hefesta, gde Hefest krade Apolonova goveda, a wihovsukob se na kraju zavr{ava pomirewem.

Posebnu zanimqivost ovoj studiji daje satirska drama U Hefestovomdomu, koju je napisao autor studije Gordan Mari~i}, koji je i dramaturg.Ova igra zasnovana je na mitu o prequbi koju je izvr{ila Afrodita,Hefestova supruga, sa Aresom, bogom rata. Silen i wegovi sinovi na-laze se kao robovi kod Hefesta; Silen posprema po ku}i, a sinovi u~ekova~ki zanat i, razume se, nastoje da se izbave iz ovog za wih poni-àvaju}eg poloàja, jer satirima nije svojstven rad. Priliku da se oslo-bode nalaze kada uo~e da Afrodita vara Hefesta sa Aresom, pa }e odHefesta izmamiti slobodu ukoliko mu pomognu da uhvati prequbnike nadelu, {to i ~ine. Premda pisana savremenim jezikom koji je proètkolokvijalnim izrazima i anahronizmima, ova Mari~i}eva satirska ig-ra u celosti ispuwava kriterijume koje je uspostavio teoreti~ar Saton,a pritom pripada savremenom na~inu mi{qewa, koje poseduje ironijskiotklon prema svim pateti~nim sadràjima.

Studija Gordana Mari~i}a opremqena je odgovaraju}im nau~nim iz-vorima, spiskom literature i prevoda, kao i pregledom prikladnih ~a-sopisa, na{e i strane periodike.

Retori~ko pitawe sadràno u drugom delu naslova studije teorijaili teatar? nudi o~ekivani odgovor koji se moè ukratko formulisatina slede}i na~in: teatar, ukoliko je delo darovito napisano i ukolikopruà umetni~ki izazov. Razume se, ovaj odgovor jednako je vaè}i za svepozori{ne ànrove, od tragedije do komedije, od mjuzikla do pasti{a.

(2010)


Esteti~ka rasprava

Vida E. Markovi}: Raskol izme|u re~i i igre

Gradina, Ni{, 1980.

Kwiga Vide E. Markovi} pripada retkom kwièvnom rodu u nas,raspravama. Ova rasprava zasluùje pa`wu ~itala~ke i pozori{ne pub-like iz najmawe dva razloga; prvi od wih nalazi se u predmetu ispiti-vawa, [ekspirovom Hamletu i wegovim izvo|ewima na na{im, posebnobeogradskim scenama posle 1970. godine, a drugi u na~elnom pitawu oopravdanosti i svrsishodnosti preina~avawa dramskog dela prilikomwegovog postavqawa, a u skladu s rediteqskom idejom predstave. Makoliko ve} puta vo|ene na stranicama dnevne {tampe, ovakve rasprave ona~elima o~uvawa ideje dela i pravima rediteqa da ideju pisca usagla-{avaju sa svojim vi|ewem drame, u nas su po pravilu uvek lako odba-civane s obrazloèwem da je predstava umetni~ko delo u kome je dramskitekst samo jedan od konstitutivnih ~inilaca. Sa stanovi{ta pozori-{nih prakti~ara ovome se stavu ne bi moglo {ta prigovoriti, me|utim,stanovi{te dramskog pisca – iako spisateq danas ima tolerantniji pri-stup – uglavnom se opire teatarskom pragmatizmu i nastoji da dramskodelo predstavi kao autohtonu celinu kojoj je na sceni potrebno jedinoaranìrawe. Ova dva osnovna stava sve su izrazitija u dana{wem teatru,posebno kada se reìjom bave stvaraoci koji poseduju istraìva~ke sklo-nosti i definisanu poetiku. U wihovim postavkama klasi~nih dramskihdela ~esto se nalaze polazi{ta za kontroverzne reakcije pozori{nekritike kao i teatarske i ~itala~ke publike.

Rasprava Vide E. Markovi} upravo se bavi navedenim pitawem izesteti~kog aspekta. Markovi}eva analizuje tri razli~ite verzije Ham-leta: @igonovu postavku [espirove tragedije u Jugoslovenskom dram-skom pozori{tu, Hamleta u podrumu Slobodanke Aleksi} i Hamleta uMrdu{i Dowoj Ive Bre{ana, i nastoji da u svetlosti kwièvno-teorij-skog pristupa ukaè na vrednosti i mawkavosti ovih verzija Hamleta.

Pre ra{~lawivawa pomenutih sagledavawa Hamleta, Vida E. Mar-kovi} nudi jednu mogu}nu analizu tragedije kao polaznu osnovu za daqetuma~ewe drame, ali i pozori{ne predstave. Po Markovi}evoj, osnovadobrog razumevawa [ekspirove drame nalazi se u sedam monologa kojeHamlet izgovara tokom dramske radwe. Kqu~ se nalazi upravo u ~etvr-tom monologu „Biti il ne biti – pitawe je sad“; ovaj monolog sadrì,kako veli spisateqica, „...onaj neopipqivi ~vrsti centar u koji se uli-vaju svi prethodni tokovi i rastvaraju u mirovawe, iz kog se ra|a ono{to vodi ka neizbe`nom kraju“ i „...time je Hamletov unutra{wi sukobdoveden do one mrtve ta~ke u samom sredi{tu tragedije iz koje vode dva


puta: jedan u akciju, drugi u pasivnost“. Vida E. Markovi} detaqno ispi-tuje sve tokove ~etvrtog monologa, a tako|e posve}uje pa`wu osnovnimsmislovima ostalih {est monologa; ovo istraìvawe ideje drame nudisuptilno tuma~ewe [ekspirove tragedije koje ide u red najautoritativ-nijih vi|ewa Hamleta na na{em jeziku.

Centralna tema kwige nalazi se u poglavqu po kome je kwiga dobilaime; raskolom izme|u re~i i igre Vida E. Markovi} ozna~ava @igonovureìju Hamleta. Porede}i @igonovu adaptaciju s originalom, Marko-vi}eva utvr|uje da je rediteq skra}ivawem teksta, wegovim preraspore-|ivawem i promenom redosleda pojedinih scena i monologa osiroma{iotragediju, simplifikovao [ekspirovu celovitu sliku sveta, a Hamle-tove dileme sveo sa metafizi~kih relacija na utilitarne. Markovi}evadaje negativnu ocenu @igonovoj reìji, zakqu~uju}i da je takav pristupdrami nedopustiv. Razmatraju}i druge dve adaptacije Hamleta, Vida E.Markovi} utvr|uje da one imaju relevantnost u srazmeri koju nudi svakiautor ponaosob, sugeri{u}i svoj pristup originalu dopunom naslova.Ukoliko sredi{te dela – „jezgro“, kako ga naziva Markovi}eva, nije po-vre|eno, nije preina~eno, i ako ta su{tina drame ima „horizontalnu ko-respondenciju“ s publikom, ideja dela nije izneverena. Vra}aju}i se nana~elnu dilemu koju je razmatrala u uvodu, Vida E. Markovi} predlaèda se dihotomija izme|u rediteqskog tuma~ewa i spisateqeve ideje mo-è prevladati ukoliko pozori{na estetika uspe da uspostavi skladanodnos izme|u reìje kao autonomne umetnosti i smisaonog jezgra ori-ginalnog komada.

Kwiga Vide E. Markovi} pisana je preciznim jezikom koji uspeva data~no defini{e ceo niz problema i zakqu~aka u analizi dela. Uravno-teèno izlagawe, izraziti smisao za sinteti~no kazivawe i zakqu~iva-we, ~ine raspravu Vide E. Markovi} zna~ajnim prilogom na{oj {ekspi-rologiji, kao i teorijskom promi{qawu odnosa estetike i pozori{neprakse.

(1981)

Tvorac novih puteva

Rade Markovi}


Radomir Rade Markovi}, istaknuti pozori{ni, filmski i televi-zijski glumac kao i pedagog, dobitnik je Dobri~inog prstena za 1998.godinu – najzna~ajnije nagrade za glumu u nas. Po dobro uvedenom obi~aju– ranije Muzeja pozori{ne umetnosti, a danas Saveza dramskih umetnikaSrbije – dobitnik ove nagrade dobija i monografiju ili zbornik radova


posve}en wegovom ukupnom stvarala{tvu. Pre Radeta Markovi}a ovuizuzetno cewenu nagradu dobili su Quba Tadi}, Mira Stupica, MijaAleksi}, Zoran Radmilovi}, Nevenka Urbanova, Rahela Ferari, BrankoPle{a, Danilo Stojkovi}, Marija Crnobori, Mata Milo{evi}, Qi-qana Krsti}, Petar Kraq i Olivera Markovi}.

Prire|iva~ zbornika, teatrolog Zoran T. Jovanovi}, kwigu je kom-ponovao iz ~etiri dela i uvoda. U uvodnom delu objavqeno je saop{teweìrija za dodelu nagrade i obrazloèwe koje je biranim re~ima napi-sala Vida Ogwenovi}, predsednik ìrija.

Prvi deo kwige nosi naslov Rade Markovi} wim samim. U ovomeodeqku Zoran Jovanovi} ispisuje biografiju Radeta Markovi}a i pre-gled zna~ajnih datuma u ìvotu i radu glumca, dok Feliks Pa{i} vodiiscrpan razgovor s Markovi}em, nastoje}i da pronikne u elemente Mar-kovi}eve gluma~ke poetike.

Drugi deo kwige sadrì priloge velikog broja teatrologa, pozori-{nih kriti~ara i rediteqa, koji s raznih stanovi{ta osvetqavaju glu-ma~ku umetnost slavqenika. Pored ostalih, priloge su napisali Mi-lenko Misailovi}, Petar Marjanovi}, Ranko Muniti}, Branko Ple{a,Dejan Mija~ i Boro Dra{kovi}.

U tre}em delu kwige o Markovi}u pi{u glumci i saradnici s kojima jeMarkovi} u~estvovao u velikom broju pozori{nih, filmskih, televizij-skih i radijskih poslova. Zanimqivi su prilozi Ksenije Jovanovi}, MiweDedi}a, Olivere Markovi}, Qube Tadi}a i Lazara Ristovskog, kao inapisi Markovi}evih studenata – danas ve} glumaca koji polako preuzi-maju zna~ajne pozori{ne zadatke u pozori{tima u Beogradu i Novom Sadu:Du{ana Jaki{i}a, Radmile Tomovi}-Grinvud i Milana û~ilovi}a.

êtvrti deo zbornika nudi preglednu dokumentaciju o Markovi}evomgluma~kom i pedago{kom putu; iz precizno ustanovqenih podataka ~i-talac }e dobiti pouzdan uvid u razvojni i umetni~ki put Radeta Marko-vi}a. Na filmu je odigrao 81 ulogu, u televizijskim dramama, serijama idrugim emisijama 62 uloge, u~estvovao je u 186 radio-drama, a na pozo-ri{nim scenama ostvario je ukupno 96 uloga. Kao profesor glume naAkademiji umetnosti u Novom Sadu izveo je ~etiri klase sa ukupno 39studenata. Nagra|en je svim najzna~ajnijim stru~nim i dru{tvenim pri-znawima (Sterijina nagrada, tri Arene, Gavelina nagrada itd.).

Kwiga o Radetu Markovi}u vi{estruko osvetqava wegovu gluma~kuumetnost u svim medijima. Tokom pet decenija gluma~kog prisustva, presvega na pozori{noj sceni, Markovi} je stekao nepodeqena priznawakritike, publike i kolega iz najmawe dva razloga: duboke odanosti i,moè se re}i, pune posve}enosti pozivu, {to je naj~e{}e donosilo vr-hunska ostvarewa, kao i neposustalog tragala{tva za novim, savremenimi modernim gluma~kim izrazom, kojim je nastojao da pomeri standarde u


glumi i u ~emu je bio jedan od tvoraca avangardnih pozori{nih puteva una{oj sredini. Zbornik o Radetu Markovi}u je, u stvari, kwiga odanostii zahvalnosti jednome od na{ih najpostojanijih glumaca u periodu odDrugog svetskog rata pa do novoga milenijuma.

(2002)

Teatar kroz vreme

Petar Marjanovi}: Srpski dramski pisci HH stole}a

Matica srpska i Akademija umetnosti, Novi Sadi Fakultet dramskih umetnosti, Beograd, 1997.

Petar Marjanovi} je svojim dosada{wim teatrolo{kim istraìva-wima (Pozori{ne teme, Umetni~ki razvoj SNP 1861–1968, O~ima dra-maturga, Jugoslovenski dramski pisci HH veka, Novosadska pozori{nareìja 1945–1974, Crwanski i pozori{te) stekao reputaciju jednog odvode}ih jugoslovenskih teatrologa. Nova Marjanovi}eva kwiga Srpskidramski pisci HH stole}a jo{ vi{e nas uverava u ~iwenicu da se Mar-janovi}ev istraìva~ki rad mora uvaìti kao bazi~no i neophodno tea-trolo{ko su~eqavawe s tradicionalnim tuma~ewima moderne srpskedrame. Iz Marjanovi}evog suprotstavqawa uobi~ajenom pozitivisti-~kom pristupu proizi{la su nova i{~itavawa dramskih dela nastalih uovome veku i, razume se, wihovo druga~ije vrednovawe.

Marjanovi}ev prilaz dramskim tekstovima zasnovan je na teatrolo-{kom metodu. Ovaj metod podrazumeva paralelno kori{}ewe osnovnih na-u~nih disciplina teatrologije: teorijske dramaturgije, istorije pozori-{ta i estetike pozori{ta. Komplementarnost teatrolo{kog metoda ra-~una i na interdisciplinarnost koja je imanentna nauci o kwièvnosti.

Upravo iz ovih razloga, Marjanovi}eve rasprave o dramama prevas-hodno ukazuju na wihova pozori{na, a ne literarna svojstva. Autor, da-kle, nastoji da uo~i i istakne scenske vrline dramskih {tiva, razlo`nosmatraju}i da je drami mesto na pozornici.

Marjanovi}ev izbor predstavqa, u stvari, antologiju srpske drame uHH veku. Kwiga po~iwe \idom Veselinovi}a i Brzaka i Ko{tanomStankovi}a, a zavr{ava se Golubwa~om Radulovi}a. Zastupqeno je dva-desetak pisaca iz tri vremenska perioda, pri ~emu je Marjanovi} zna-~ajan udeo dao najnovijem dobu – vremenu posle Drugog svetskog rata. Uzprecizne analize dramskih tekstova i wihovih potencijala, Marjanovi}daje i dodatne dragocene informacije o izvo|ewima i recepciji dela,kao i biografske podatke o autorima i izabranu literaturu.

Od posebne je va`nosti Marjanovi}evo pregledno i precizno vo|enoizlagawe o najzna~ajnijim elementima ukupnog pozori{nog ìvota u


nas. Tri ogleda, Pozori{te i drama u Srba u drugoj polovini XIX ipo~etkom HH stole}a (1861–1914), Pozori{te, reìja i gluma izme|udva svetska rata, i Pozori{te,reìja i gluma posle Drugog svetskograta, pruàju sintetizovanu sliku teatarskog delawa u odre|enim vre-menskim periodima.

Analiti~an, odmeren, precizan u izlagawu i racionalan u pristupu,Petar Marjanovi} je spreman na su~eqavawa o dosada{wim ocenamapojedinih drama. Ne osporavaju}i pravo drugim tuma~ima na razli~itopromi{qawe dramskih tekstova. Marjanovi} nudi svoje analiti~ko raz-matrawe kao dramatur{ku osnovu mogu}e pozori{ne predstave.

U tom smislu, Marjanovi}evi ogledi donose potencijal scenskoguprizorewa i po tome se wegova kwiga u velikoj meri razlikuje odsli~nih pregleda istorije srpske drame. Sudovi Petra Marjanovi}a os-lawaju se na dramatur{ke analize, ~ime se nedvosmisleno name}e zak-qu~ak da je autor prednost dao ìvom teatru.

A ìvi teatar je pozori{te koje nas se ti~e.

(1997)

Afirmacija teatrolo{kog metoda

Petar Marjanovi}: Pozori{te ili usud prolaznosti

FDU i Muzej pozori{ne umetnosti, Beograd, 2001.

Najnovija kwiga Petra Marjanovi}a, Pozori{te ili usud prolaz-nosti, pripada onim malobrojnim radovima koji otvaraju nove prostorepromi{qawa i tuma~ewa pozori{ta. Re~ je o kwizi koja je u celostiposve}ena afirmaciji teatrolo{kog metoda u istraìvawu pozori{neumetnosti.

Za Petra Marjanovi}a teatrologija je kompleksna nauka o pozori{tukoja po~iva na sintezi pojedina~nih disciplina (istorija drame, teo-rijska dramaturgija, estetika, sociologija pozori{ta itd.); teatrolo-gija, dakle, svojom sveukupno{}u nudi celovit uvid u pozori{nu delat-nost i otuda je jedino ona u mogu}nosti da pruì definitivan sud opozori{noj umetnosti jedne sredine u odre|enom vremenu.

Teatrolo{ki metod koji primewuje profesor Marjanovi} predstav-qa, u stvari, sinkreti~ko-analiti~ku primenu pozori{ne istoriogra-fije, estetike, teorije kwièvnosti, dramaturgije i pozori{ne kri-tike, uz povremeno kori{}ewe elemenata sociologije, antropologije ipoliti~ke istorije. Da bi ostvario ovako sloèn pristup, teatrologmora da poseduje „~udovi{nu erudiciju“ (termin Jovana Hristi}a) kojamu omogu}ava nesmetanu prohodnost kroz ogromnu gra|u koja se sabira


oko pozori{ta. Takvu erudiciju Petar Marjanovi}, nesumwivo, s la-ko}om nosi, ali ima i druga svojstva koja mu obezbe|uju mesto suverenogistraìva~a u na{oj teatrologiji.

Kwiga Pozori{te ili usud prolaznosti sadrì tri ve}e celine;svaka od wih pripada jednom segmentu teatrologije. U prvom, istorij-skom delu, autor objavquje studiju o pozori{tu u srpskim zemqama sred-wega veka, kao i oglede o delatnosti Joakima Vuji}a, radu Lete}eg di-letantskog pozori{ta i Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu.Ovo poglavqe zakqu~uje uzoran enciklopedijski ogled o pozori{tu idrami u Srba od 1868. do 2000. godine.

Drugi deo posve}en je estetici pozori{ta. Marjanovi} iscrpno re-konstrui{e umetnost glume Pere Dobrinovi}a, a tako|e pi{e i o savre-menim glumcima – Stevanu [alaji}u, Radetu Markovi}u, Branku Ple{i,Miri Bawac, Mariji Crnobori i mladome Draganu Mi}anovi}u. Triogleda posve}ena su reìji; Marjanovi} istraùje rediteqski pristupJosipa Kulunyi}a drami Iva Vojnovi}a Ma{karate ispod kupqa, Deja-na Mija~a Sterijinoj Pokondirenoj tikvi i Nikite Milivojevi}a Mi-hizovom Banovi}u Strahiwi. O Mija~u pi{e i povodom kwige KsenijeRadulovi} Korak ispred.

Tre}i deo komponovan je od teatrolo{kih studija i ogleda u uèmsmislu. Tu su portreti kriti~ara Elija Fincija i pozori{nog uprav-nika Milo{a Hayi}a, analiza disertacije Neboj{e Rom~evi}a o ranimSterijinim komedijama, kao i izvanredan esej o tekstu drame MiroslavaKrleè Gospoda Glembajevi; ovu analizu bi svaki vispren rediteq od-mah preuzeo kao kwigu reìje.

Izuzetna kwiga Petra Marjanovi}a Pozori{te ili usud prolaznos-ti najzna~ajnije je teatarsko {tivo objavqeno u minuloj sezoni i s va-qanim pokri}em nosi Sterijinu nagradu za teatrologiju za 2001. godinu.

(2002)

Prekretni~ka sinteza

Petar Marjanovi}: Mala istorija

srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek


Petar Marjanovi} (1934) se ve} vi{e od ~etiri decenije bavi pozo-ri{nom umetno{}u; isprva kao dramaturg, potom pozori{ni kriti~ar,glavni urednik Scene, pozori{ni kriti~ar Politike i univerzitetskiprofesor koji je studentima Akademije umetnosti u Novom Sadu i Fa-kulteta dramskih umetnosti u Beogradu predavao Istoriju jugosloven-


ske drame i pozori{ta i Uvod u teatrologiju. Objavio je vi{e od tristotine radova, prire|ivao pozori{ne kwige, bio mentor magistrima idoktorantima, pisao o na{em pozori{tu za inostrane pozori{ne en-ciklopedije; napisao je zna~ajne teatrolo{ke studije od kojih posebnovaqa ista}i dela Umetni~ki razvoj Srpskog narodnog pozori{ta 1861-

–1868, Jugoslovenski dramski pisci HH veka, Novosadska pozori{na re-

ìja 1945–1974. i Pozori{te ili usud prolaznosti kao {tiva koja us-postavqaju bazi~ne kriterijume u srpskoj teatrologiji. ImpresivanMarjanovi}ev stvarala~ki opus, wegova studioznost i temeqan pristupsvim pitawima vezanim za pozori{nu delatnost, preporu~ivali su ovogaautora kao teatrologa koji }e umeti da ostvari sintezu svekolike isto-rije srpske drame i pozori{ta i koji }e to u~initi na jedinstveni na~in.

Pojava studije Mala istorija srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek Pet-ra Marjanovi}a predstavqa zna~ajan datum, verovatno prekretni~ki, urazvoju na{e teatrologije i – {ire uzev – kulturologije uop{te. Nesamo zbog tuma~ewa, prosu|ivawa i ocena kojima Marjanovi} valorizujepro{lost i sada{wost na{eg teatra, ve} i metoda kojima se suverenosluì u celokupnom poduhvatu.

Autor primewuje teatrolo{ki metod koji objediwuje nekoliko drugihmetoda – teorijsku dramaturgiju, estetiku pozori{ta, komparativnu is-toriju Srbije i Evrope, antropologiju, istoriju kwièvnosti i socio-logiju – u ~ijem se ukr{tawu ili proìmawu ra|aju, sistematizuju inormativizuju ~iwenice koje grade istoriju srpskog pozori{ta. Marja-novi} koristi ovako sloèn metod istraìvawa zbog prirode samog pozo-ri{ta, koje je umetni~ka rezultanta razli~itih strukturnih elemenata.

Petar Marjanovi} izlaè gra|u uspostavqaju}i odre|enu hronologijukoja ~itaocima olak{ava preglednost u istorijskom kontekstu; kwigaposeduje osam osnovnih celina koje se granaju u poglavqa. Prva celina,Pozori{te u srpskim zemqama sredweg veka, govori o po~ecima teatra unas, dok posledwa, Savremeno srpsko pozori{te i drama (1944–2005),

predstavqa dana{we pozori{te, ukqu~uju}i i najnovija zbivawa, kontro-verze i uticaje politi~kih promena na teatarsku delatnost i umetnost.

Kada je re~ o po~ecima pozori{ne umetnosti kod Srba, Marjanovi} seu istraìvawu poziva na do sada poznate radove pre|a{wih istraìva~a,upotpuwuju}i saznawa o sredwovekovnom teatru. Autor ne izbegava nipolemi~ne teme, pa iznosi stanovi{te da je dubrova~ka dramska kwièv-nost deo srpske pozori{ne istorije, budu}i da su dubrova~ki dramskipisci bili Srbi katoli~ke vere. A kada govori o pozori{noj sada{wici,Marjanovi}, tako|e, spremno iznosi i nepovoqne ocene o pozori{nomdoprinosu pojedinih stvaralaca, ~ime se suprotstavqa u javnosti stvo-renoj oceni o wihovom zna~aju. Kako se vidi, Petar Marjanovi} ne tra-


ì opravdawe u istorijskoj distanci, ve} je, naprotiv, izbegava smatra-ju}i da je wegova obaveza da reaguje i na teku}e pozori{ne prilike.

Marjanovi}eva studija ima vi{estruki zna~aj i vrednost. U woj se,prvi put u nas, sistematizuje celokupna istorija srpskog teatra i drame,uspostavqaju se proporcije i kriterijumi i u celosti sagledava pozo-ri{na delatnost na prostorima gde su ìveli Srbi. Ako se zna da sutokom minulih osam vekova Srbi ìveli u raznim dràvama, da su, naj-~e{}e egzistirali pome{ani s drugim narodima i da nikada nisu bilidoslovno ujediweni, onda Marjanovi}eva studija obja{wava i uzroke iposledice takvog statusa srpskog naroda, produbquje i analizira is-torijske i politi~ke okolnosti u kojima se konstituisala nacionalnasvest, ~ime su stvoreni uslovi da se formira i pozori{te kao izrazafirmacije umetni~kih, kulturnih i nacionalnih te`wi. Istovremeno,u Maloj istoriji srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek sagledavaju se ukr-{tawa i uticaji umetni~kih, dru{tvenih i nacionalnih ~inilaca nasrpsko pozori{te, ~ime se dokazuje da je i na{ teatar sastavni deopozori{nog ìvota Evrope i da mu je doprineo na svoj na~in.

Studija Petra Marjanovi}a predstavqa, u stvari, vaqanu sintezu do-sada{wih istraìvawa i pruà autoritativni pregled razvoja pozori-{ta u Srba od XIII veka do danas. Zna~aj Marjanovi}evog rada mo}i }epodrobnije da se sagleda kada autorove teze – posebno one o savremenomteatru – postanu upori{te na{eg racionalnog promi{qawa pozori{neumetnosti.

(2005)

Eseji i komentari

Petar Marjanovi}: Zapisi teatrologa


Petar Marjanovi} pripada vode}oj grupi srpskih teatrologa, a svakawegova nova kwiga, po pravilu, predstavqa zna~ajan doprinos razmat-rawu temeqnih pozori{nih pitawa.

U kwizi Zapisi teatrologa Marjanovi} nastavqa sa istraìvawemteatrolo{kih tema, koje je zapo~eto u wegovim prethodnim kwigamaO~ima dramaturga, Novosadska pozori{na reìja i Pozori{te iliusud prolaznosti. Autor je radove grupisao u tri osnovne celine: isto-rija i teorija drame, estetika pozori{ta, i pozori{ne kritike i ko-mentari.

U prvom odeqku kwige, pod naslovom Mitsko i epsko u drami, autorpi{e o savremenoj srpskoj dramaturgiji, odnosno o onim piscima koji


polaze od mitske gra|e i preoblikuju je u dramu, kao {to su Jovan Hri-sti}, Borislav Mihajlovi} Mihiz i Qubomir Simovi}.

U drugome delu kwige, koji nosi naziv Estetika pozori{ta (gluma),Marjanovi} objavquje eseje o glumcima Peri Dobrinovi}u, Milanu Aj-vazu, Raheli Ferari, Stevanu [alaji}u, Miri Bawac i neostvarenomglumcu – episkopu Stevanu Samuilu Panteli}u; autor detaqno ispitujewihove gluma~ke i umetni~ke domete i nalazi im odgovaraju}e mesto uistoriji srpskog pozori{ta, me|u najzaslu`nijim pozori{nicima.

Tako|e, u istome delu kwige, pod naslovom Estetika pozori{ta

(reìja), Marjanovi} se bavi opusom Dimitrija \urkovi}a u SNP-u,radom Dejana Mija~a, tako|e u SNP-u, predstavom Banovi} Strahiwa

Borislava Mihajlovi}a Mihiza u reìji Nikite Milivojevi}a u Graduteatru u Budvi, kao i reìjom Jurija Rakitina drame Todora Manoj-lovi}a Op~iweni kraq u Narodnom pozori{tu u Beogradu.

U tre}em odeqku nalazi se izbor od dvadeset pet Marjanovi}evihpozori{nih kritika objavqenih u listu Politika, u kome je bio pozo-ri{ni kriti~ar od 1980. do 1982. Kritikama prethodi kra}a rasprava opozori{nim kriti~arima i teatrolozima u Srbiji, koja je, u stvari,preuzeta iz autorove kwige Mala istorija srpskog pozori{ta, kao iMarjanovi}ev zapis o tome kako je postao kriti~ar Politike, da bi nakraju izbora iz kritika objasnio kako je prestao da pi{e za ovaj list.Marjanovi}eve pozori{ne kritike svedo~e o kriti~arevom istan~anomukusu, ali i temeqnom poznavawu prirode pozori{ta. Marjanovi} se kaokriti~ar bavio analizom predstave, nastoje}i da govori o wenim svojst-vima, ne daju}i prioritet samo dramskom {tivu, kako je kod nas uobi-~ajila pozitivisti~ka kritika. Marjanovi}eve kritike upotpuwene suautorovim kasnije pisanim komentarima, koji dodatno osvetqavaju du-hovnu i stvarala~ku klimu u tom vremenskom periodu, ali govore i okontroverznim reakcijama pojedinih umetnika na recenzije, pa i o pri-vatnim animozitetima koji su se sporadi~no uspostavqali prema kri-ti~aru. Marjanovi} ne {tedi nikoga, smatraju}i da je obaveza kriti~arada u drugi plan potisne privatne simpatije ili snagu ve} uspostavqenogautoriteta. Verovatno }e neki ugledni pozori{ni stvaraoci biti pogo-|eni autorovim komentarima, kao {to je mogu}no da neki – dodu{e retki– budu wima obradovani.

Posebnu pa`wu Petar Marjanovi} posve}uje autenti~noj i posve li-~noj kwizi Mire Stupice [aka soli, podràvaju}i odluku glumice daiskreno i bez zazora svedo~i o pozori{tu, svojim ulogama, svojim kole-gama i saradnicima, kao i vremenu u kome je ostvarila uspe{nu karijeru.

Teatrolo{ki ogledi Petra Marjanovi}a – izvan svake sumwe – pred-stavqaju ovoga autora kao skrupuloznog i temeqnog istraìva~a na{e


pozori{ne umetnosti. Marjanovi}, {tavi{e, teatrologiju kao bazi~nunauku o pozori{tu sasvim pribliàva umetnosti, jer svoja vi|ewa ituma~ewa teatarske istorije prevodi u lucidne literarne opservacije ukojima, pokatkad, kao neophodan korektiv, zasvetluca iskra spasonosneironije kojom pisac uspostavqa distancu prema temi ili li~nosti ~ijedelo analizira. U svemu tome, Petar Marjanovi} uvek ima na umu da jeobaveza teatrologa da teì nau~noj istini, jer teatrologija, iako rela-tivno mlada nauka u nas, treba da pruì – koliko je to mogu}no – objek-tivnu procenu jedne subjektivne umetnosti. Tako posmatrani, oglediPetra Marjanovi}a predstavqaju upori{ne ta~ke za razumevawe i tuma-~ewe na{eg teatra u drugoj polovini minulog veka.

Izvesno je, dakle, da kwiga Zapisi teatrologa Petra Marjanovi}adonosi izbor zanimqivih priloga iz oblasti teatrologije, {ire}i iprodubquju}i postoje}a saznawa o doprinosu pojedinih istaknutih stva-ralaca – dramskih pisaca, glumaca i rediteqa – ~ime se upotpuwujeslika o na{em pozori{nom ìvotu i najzna~ajnijim dometima teatarskeumetnosti.

(2006)

Pozori{te – ogledalo dru{tva

Petar Marjanovi}: Po~eci srpskogprofesionalnog nacionalnog pozori{ta


U ediciji Lovorov venac, koju je pokrenuo Pozori{ni muzej Vojvo-dine, objavquju se kwige dobitnika najzna~ajnijeg priznawa za teatro-logiju u Srbiji, nagrade Lovorov venac, koja je uvedena 2004. godine.Drugi dobitnik ove jedinstvene nagrade je profesor dr Petar Marja-novi}, a pravo koje proisti~e iz propozicija nagrade jeste da laureatmoè da u ovoj ediciji objavi kwigu po svome izboru. Petar Marjanovi}je odlu~io da objavi pro{irenu studiju koja je pod naslovom Umetni~kirazvoj Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu 1861–1868 {tampana1974. godine.

U uvodnim napomenama Petar Marjanovi} podrobno obja{wava raz-loge iz kojih je doneo ovakvu odluku. Tokom protekle tri decenije, odpojave prvog izdawa do 2004, istraùju}i i daqe rad Srpskog narodnogpozori{ta u prvim godinama wegove delatnosti, Petar Marjanovi} do-{ao je do novih, dragocenih saznawa o doprinosu pojedinih stvaralaca –pisaca, rediteqa, glumaca i drugih umetni~kih saradnika – osvajawuprofesionalnih pozori{nih standarda u teatarskom ìvotu Srba u


Austrougarskoj; osim toga, sam razvoj teatrologije kao nauke i teatrolo-{kog metoda kao objediwuju}eg pristupa pitawima pozori{ne pro{lo-sti, omogu}ili su istraìva~u da sa novog, {ireg stanovi{ta analizirarad i kreativne domete pionirskog perioda prvog srpskog profesional-nog teatra. Najzad, od zna~ajnog je uticaja na objavqivawe pro{irenogizdawa bilo i saznawe da se prou~avawe pozori{ne pro{losti morasameriti u proporciji koja objediwuje na{e dana{we shvatawe o teatar-skoj umetnosti sa nekada{wim pozori{nim programom koji je bio odrazodre|ene dru{tvene, politi~ke, nacionalne i kulturne stvarnosti svo-ga vremena.

Petar Marjanovi} precizno osvetqava politi~ke prilike u Care-vini Austriji; posle pada apsolutisti~kog reìma Aleksandra Bahajavqa se politi~ko previrawe u multietni~koj i multikonfesionalnojdràvi, pa su dvor i vlada bili prisiqeni da ~ine politi~ke ustupkenacionalnim zajednicama. [ezdesetih godina XIX veka sazreli su poli-ti~ki i dru{tveni uslovi da se vojvo|anski gra|ani utemeqe kao klasa,smatra Marjanovi}; Novi Sad je prirodno sredi{te novih snaga srpskogdru{tva. Bilo je sasvim logi~no da se u novom politi~kom i ekonomskomcentru srpskog ìvqa javi i ideja o osnivawu profesionalnog pozo-ri{ta. Teatar je, dakle, trebalo da postane, osim zna~ajne institucijekulture i umetnosti, i mesto koje okupqa napredne politi~ke snage,jezgro koje budi nacionalnu svest gra|ana i podsti~e otpor austrijskoj ima|arskoj vlasti, a da u isto vreme {iri osnovne slobodarske i demo-kratske ideje, koje je gu{io ne samo dvor, ve} na koje je uticala i kon-zervativna politika Srpske pravoslavne crkve.

Sloène politi~ke prilike u kojima je delovalo Srpsko narodnopozori{te od osnivawa 1861. godine, nisu se bitno promenile ni nared-nih godina. Zbog toga Petar Marjanovi} du`nu pa`wu poklawa analizirepertoara SNP-a prvih godina, prepoznaju}i u wemu refleks ne samodru{tvenih kretawa me|u srpskim ìvqem u Vojvodini, ve} i unutra-{wih politi~kih doga|aja u Austriji. Druga~ije re~eno, Marjanovi} seuvek rukovodi stanovi{tem da je pozori{ni ìvot ogledalo sredine ukojoj deluje, budu}i da se pozori{na umetnost uvek bavi svojim vremenomi dru{tvenim i moralnim pitawima koja proisti~u iz sada{wice. Pra-te}i rad Srpskog narodnog pozori{ta tokom prvih sezona, Petar Mar-janovi} uspostavqa validne parametre za ocenu umetni~kih dometa tea-tra, kao i za sagledavawe wegove misije u formirawu nacionalne samo-bitnosti vojvo|anskih Srba.

Studija Petra Marjanovi}a pisana je pregledno, akribi~no i sa sta-novi{ta nauke o pozori{tu uzorno. Ona do detaqa predstavqa rad Srp-skog narodnog pozori{ta, wegove domete i pribliàvawe pozori{tima


na koje se ugledalo, opisuje zna~ajne glumce prve generacije teatra, pod-robno govori o nacionalnom repertoaru srpske drame koji se temeqi nadelima jo{ uvek samo jednog bazi~nog pisca – Sterije – ali koji podsti~ebrojne pisce da se ogledaju u ovom kwièvnom rodu. Dometi ove Marjano-vi}eve studije prevazilaze okvire koje name}e samo jedna disciplina –teatrologija – i zahvataju podru~ja sociologije, antropologije i nacio-nalne istoriografije. Iz ovih razloga moè se zakqu~iti da rad PetraMarjanovi}a pripada redu temeqnih kulturolo{kih poduhvata koji po-stavqaju standarde koje vaqa po{tovati i primewivati u budu}im tea-trolo{kim istraìvawima.

Kako to nalaè profil kwige, u zavr{nom delu predstavqen je por-tret Petra Marjanovi}a iz pera Zorana Maksimovi}a. ZanimqivostiMarjanovi}evog ìvotopisa doprinose brojne fotografije koje svedo~eo wegovim raznovrsnim aktivnostima u raznim oblastima ìvota, odporodi~nih okupqawa do sportskih aktivnosti.

(2010)

Kako reìrati klasiku

Ivan Medenica: Klasika i wene maske– modeli u reìji dramske klasike


Pozori{ni kriti~ar i docent Fakulteta dramskih umetnosti IvanMedenica oglasio se svojom prvom kwigom. Odmah vaqa re}i da se we-gova studija Klasika i wene maske uvrstila me|u najzna~ajnija dela teo-rijske dramaturgije u nas, a sva je prilika da }e predstavqati podsti-cajnu literaturu u teatrolo{kim krugovima u Evropi.

îme je Ivan Medenica zasluìo ovu dobrodo{licu?Wegova studija Klasika i wene maske istraùje principe rediteq-

skog rada na postavkama klasi~nih dramskih tekstova, postavqaju}i pi-tawe na koji je na~in mogu}e reìrati klasi~ne tekstove danas, a da onine izgube vrednosti zbog kojih ih visoko cenimo.

Otvaraju}i ovo pitawe, koje je izuzetno prisutno u pozori{noj prak-si i kod nas i u svetu – setimo se zna~ajnih postavki klasi~nih dramavi|enih na Bitefu – Ivan Medenica se poziva na teorijska promi{qa-wa francuskih pozori{nih teoreti~ara i teatrologa Patrisa Pavisa,An Ibersfeld i @aka Deride, ne zapostavqaju}i ni rezultate do kojihje u promi{qawu postmodernog teatra do{ao nema~ki istraìva~ HansTis-Leman. Kako iz ovog pregleda autoritativne literature koju je Me-denica konsultovao vidimo, re~ je o strukturalisti~kom pristupu koji


neguju predstavnici francuske {kole, a koji je, pokazuje se, pouzdanivodi~ Ivanu Medenici da wegovom primenom do|e do besprekorne ana-lize ~etiri zna~ajne pozori{ne predstave iz evropskog klasi~nog re-pertoara XX stole}a i time dokaè teorijske premise koje je uspostaviou prvom delu studije.

Ivan Medenica, naime, na po~etku rada postavqa pitawe na koji jena~in mogu}e izvoditi klasi~ne dramske tekstove, a da oni u rediteq-skom tuma~ewu ne budu li{eni svojih autenti~nih vrednosti i svojeosobene ideje. Medenica, daqe, vidi tri puta kojima savremena reìjamoè da postavi delo; ta tri puta ili metoda jesu rekonstrukcija, ak-

tuelizacija i dekonstrukcija. Za Ivana Medenicu osnovna dilema upostavci klasike je – istorizovati je ili ne. To u daqoj analizi zna~i dase name}e pitawe o opravdanosti otkrivawa svih ambivalencija ilinedore~enosti koje poseduje dramski tekst, kao i o doticaju svih onihsocijalnih, aktuelno-politi~kih i drugih konotacija koje postoje udramskom tekstu, a koje su danas optere}uju}e za razumevawe drame, pa ihtreba, veli Medenica, kamuflirati, otklawati i prevazilaziti i takotekst na~initi prijem~ivim savremenoj publici.

Metod rekonstrukcije teì da osvoji razumevawe izvornih zna~ewadela i izvornog na~ina igrawa da bi se ti konteksti {to vernije pre-neli dana{wim gledaocima.

Metod aktuelizacije pretpostavqa nalaèwe odgovaraju}eg zna~ew-skog ekvivalenta kojim bi se nekada{wa arhai~na ili prevazi|ena ak-tuelnost zamenila sada{wom, koja, razume se, poseduje i odgovaraju}u„dru{tveno-politi~ku“ zna~ewsku vrednost.

Za razliku od aktuelizacije, dekonstrukcija – drì Medenica – isto-rizuje klasiku, uspostavqa distancu, ukazuje nam na izmicawe nekihosnovnih zna~ewa koje zbog toga treba scenski sa~uvati, a ne nasilnopribliìti savremenoj publici. Dekonstrukcija, daqe, zahteva zna~ew-sko otvarawe teksta, insistiraju}i na wegovoj vi{ezna~nosti i stilskojsloènosti.

Ova tri modela predstavqaju, po Ivanu Medenici, tri sasvim dis-paratna, ali u pozori{noj praksi primenqiva principa na kojima po-~iva reìja.

Da bi dokazao ove teorijske stavove, analiti~ar istraùje ~etirizna~ajne pozori{ne predstave prikazane u HH veku koje danas pripadajudramskoj klasici. Dve su na~iwene po delu Antona êhova Tri sestre;prvu od wih reìrao je Konstantin Stanislavski u Moskovskom hudo-èstvenom teatru 1901. godine, a drugu Peter [tajn u berlinskom pozo-ri{tu [aubine 1984. godine. Obe predstave, reìrane razli~itim sred-stvima i poetikama, mogu se svrstati u model rekonstrukcije, pri ~emu,


utvr|uje Ivan Medenica, dolazimo do paradoksalnog zakqu~ka da je bli-à tuma~ewu izvornog êhovqevog teksta bila [tajnova postavka, a nereìja Stanislavskog, koju je tokom rada na odre|en na~in pratio i sampisac êhov. Detaqno ispituju}i sve elemente predstava, od dramskogteksta do scenskog prostora, kostima, zvuka i odnosa likova, Ivan Mede-nica demonstrira suvereno vladawe teatrolo{ko-dramatur{kom detek-cijom, podse}aju}i ~itaoca da je danas – za razliku od pre|a{wih vreme-na – istraìva~ima na raspolagawu niz savremenih tehni~ko-tehnolo-{kih pomagala, od snimawa predstave na video traci, do fotografija iizjava autora.

Da bi pruìo zbir vaqano pripremqenih i obrazloènih dokaza zaprincip aktuelizacije, Medenica analizira predstavu Ibzenove drameKu}a lutaka u reìji Tomasa Ostermajera i izvo|ewu [aubine iz 2002.godine. Mewaju}i neke izvorne oznake likova Ibzenovih junaka, ali iscenografske detaqe koji govore o statusu porodice Nore i Torvalda,dakle napu{taju}i dramski tekst, Ostermajer, {to je paradoksalno, ost-varuje izuzetno preciznu predstavu u kojoj je uspeo da odbrani osnovnuIbzenovu ideju o potrebi emancipacije èna.

Najzad, analizuju}i predstavu Sofoklove Elektre u reìji AntoanaViteza 1986. godine, Ivan Medenica dokazuje prednosti metoda redi-teqske dekonstrukcije. Jedan od efektnih kqu~eva kojim je Vitez pri-{ao Sofoklovoj tragediji jeste izbor glumica za dve glavne ènskeuloge – Elektre i Klitemnestre. Dodeliv{i ulogu Elektre starijojglumici, a ulogu Klitemnestre izuzetno mladoj, Vitez je odredio i mi-saonu liniju po kojoj }e se odvijati predstava. Rediteq, naime, izboromstarije glumice za lik Elektre sugeri{e wenu psiholo{ku poziciju,obja{wavaju}i gledaocima da je èqa za osvetom uni{tila sve ìvotnesokove i od Elektre na~inile osobu li{enu qudskih dimenzija, dok jemlada Klitemnestra obrazac qubavnice koja uìva u qubavnom odnosusa Egistom, posedovawu vlasti i ìvotu uop{te. Osim ovog primera,Medenica navodi jo{ i niz drugih rediteqevih re{ewa koji pripadajupodru~ju dekonstrukcije, ~ime nedvosmisleno utvr|uje da ovaj model ot-vara veliki broj mogu}nosti za tuma~ewe dramskog {tiva.

Na samom kraju studije Ivan Medenica konstatuje da su sva tri ob-lika rediteqskog pristupa klasici legitimna i da je sasvim mogu}e – ato se u pozori{noj praksi de{ava – da do|e do proìmawa ovih modela.Pozori{na praksa donosi svakoga dana nove pristupe ili na~ine tu-ma~ewa klasi~nih tekstova, tako da je svako zalagawe za samo jedanmodel ili na~in mi{qewa ili poetiku siguran put ka petrifikacijipozori{nog izraza, i wegovo svo|ewe na prevazi|ena re{ewa. Zbog toga,oslawaju}i se na metafori~an teorijski iskaz Antoana Viteza, Ivan


Medenica upore|uje pozori{nu predstavu na~iwenu na klasi~nom tek-stu sa „~udovi{tem“ iz pro{losti koje nam se primenom u ovoj studijipredstavqenih re{ewa, predstavqa kao milo, blisko, drago i lepo bi}ekoje nam obezbe|uje ve~e zajedni{tva i uzajamnog teatarskog davawa.

(2011)

„Hamlet“ kod Srba

Vujadin Milanovi}: „Hamlet“ u srpskojkwièvnoj kritici – od po~etka do 2000. godine

Srpska Evropa, Beograd, 2009.

Vujadin Milanovi} latio se ambicioznog i respektabilnog poduhva-ta – naumio je da ispita kako je srpska kwièvna kritika tuma~ila[ekspirovog Hamleta. Ovaj zama{an posao ome|en je, razume se, vre-menskim granicama; po~etak Milanovi}evog istraìvawa vezuje se za1858. godinu, kada se pojavio prvi prevod jednog odlomka iz Hamleta

(prevodilac Georgije Hayi}), a kraj za 2000. godinu. Izvesno je, dakle, daje Milanovi}eva analiza zasnovana na periodu od blizu stotinu pedesetgodina, koliko je [ekspirovo delo – s po~etka u odlomcima, a docnije ucelosti – prisutno na srpskom jeziku.

Autor je sebi postavio koliko sloèn toliko i teàk zadatak; tre-balo je, naime, da ustanovi na koji su na~in kwièvni (a katkad i pozo-ri{ni) kriti~ari protuma~ili [ekspirovu tragediju, kolika su i ka-kva wihova ogre{ewa o delo, da li su pruìli doprinos razumevawufilozofskih, eti~kih i esteti~kih problema koji su prisutni u Ham-

letu, kao i da uspostavi uporednu analizu izme|u stavova i teza na{ihkriti~ara i tuma~ewa najzna~ajnijih evropskih {ekspirologa.

Osim toga, Milanovi} je trebalo jo{ da ispita i niz dopunskih pi-tawa koja proizilaze iz ovih osnovnih, po~ev od problema prevoda (kom-petentnih ili nekompetentnih), pa do ustanovqavawa validnosti me-toda koje su koristili pojedini kwièvni kriti~ari.

Milanovi} je svoju studiju o tuma~ewu Hamleta u srpskoj kwièvnojkritici podelio na tri perioda. Prvi obuhvata vreme od prvih prevodaHamleta na srpski jezik do 1918. godine. Drugi period donosi pregledtuma~ewa Hamleta izme|u dva svetska rata. Tre}i period, najobimniji,koji razmatra odnos srpske kritike prema Hamletu od Drugog svetskograta do 2000. godine, podeqen je na dva poglavqa; prvo se bavi prezen-tacijom inostrane kritike Hamleta u nas, pri ~emu autor predstavqadva osnovna pristupa – sovjetski i zapadnoevropski, a drugo analizuje


uticaje metoda ove dve {kole na na{e kriti~are, kao i wihov doprinostuma~ewu [ekspirove tragedije.

Autor je bio suo~en s ~iwenicom da se recepcija Hamleta u na{ojsredini odvijala pod uticajem nema~ke kritike, kao i sa okolno{}u dase na{a anglistika razvijala tek u novije vreme, pa otuda proisti~ezakqu~ak da su objektivni uslovi za razvoj na{e {ekspirologije biliskromni, ali i da su subjektivne prilike znatno uticale na oma{ke kojese mogu na}i u doma}im napisima o znamenitoj [ekspirovoj tragediji.

Vujadin Milanovi} pomno ra{~lawuje svaki tekst o Hamletu i – nerobuju}i kwièvnim i profesorskim autoritetima – ukazuje na wegovevrline i nedostatke. Milanovi}evo ukazivawe na nehoti~ne oma{kedobronamerno je, ali wegova osuda kriti~arevog neznawa je o{tra i, ra-zume se, besprizivna. U toj o{trini autor se ne libi da izrekne i po kojumalicioznost, ali ona nikada nije uperena protiv kriti~ara, ve} protivwegove pretencioznosti i povr{nosti. Zbog toga neki sudovi VujadinaMilanovi}a mogu ~itaocu da zazvu~e neuobi~ajeno resko, ili pak dadovedu u sumwu autoritet nekog poznatog kriti~ara, ali autor studije neuzmi~e pred prononsiranim imenima. Milanovi} argumentuje svoje su-dove, temeqe}i ih na superiornom poznavawu [ekspirovog dela, wegovedramske tehnike, kao i uzorne literature o Hamletu.

U zakqu~ku istraìvawa, Milanovi} isti~e zna~ajne doprinose tuma-~ewu Hamleta koje su dali Hugo Klajn, Zoran Glu{~evi}, Svetozar Ko-qevi}, Boro Dra{kovi} i Veselin Kosti}. Wihovi radovi – ili deloviraznih napisa – smatra Milanovi}, mogu ravnopravno u}i u antologiju

evropske kritike posve}ene Hamletu. Da li je to dovoqno ili ne, odno-sno, da li se – jo{ i uz doprinos Laze Kosti}a – moè smatrati da jesrpska kwièvna kritika uspela da pribliì ~itaocu veli~anstvenu[ekspirovu tragediju, ~ini se da je retorsko pitawe. Izvesno je da supomenuti tuma~i [ekspirovog dela, kao i svi drugi ~ijim se recenzijamabavi Milanovi}, popularisali i [ekspira i wegovu tragediju u na{ojsredini i na srpskom jeziku, i time zasnovali doma}u {ekspirologiju.

Studija Vujadina Milanovi}a sadrì i dodatak, odlomke iz studijeruskog psihologa Lava Vigotskog o Hamletu, uz komentare prire|iva~a.Autor smatra da je ovaj rad Vigotskog u nas prakti~no nepoznat, a da potananoj analizi i vi{ezna~nosti tuma~ewa tragedije zasluùje da budepridodat Milanovi}evom istraìvawu, budu}i da je Milanovi} komen-tarisao i druge priloge zna~ajnih evropskih {ekspirologa.

Obimna studija od pet stotina stranica sadrì primarnu biblio-grafiju – spisak radova srpskih kriti~ara o Hamletu od po~etaka do2000. godine, zatim sekundarnu bibliografiju (izdawa Hamleta na en-gleskom, srpskom i hrvatskom jeziku), izvore u enciklopedijama i lek-


sikonima, kao i izbor iz strane kritike o Hamletu, i druge strane idoma}e napise koji su referencijalni za Milanovi}evo istraìvawe.

Studija, tako|e, sadrì i leksikon (bibliografske jedinice) o srp-skim autorima napisa o Hamletu, a tako|e i indeks imena.

„Hamlet“ u srpskoj kwièvnoj kritici od po~etaka do 2000. Vuja-dina Milanovi}a jeste studija koja, izvan svake sumwe, upotpuwuje na{asaznawa o tuma~ewu [ekspirovog dela u nas. Pisana pregledno, pozi-vaju}i se na argumente koji su nesporni, Milanovi}eva studija istovre-meno nudi i svojevrsnu esteti~ku provokaciju, pa i poziv na su~eqavawestru~nih ocena o samoj tragediji koja, eto, ve} ~etiri stotine godinapredstavqa jedno od najzagonetnijih i najdubqih filozofskih, psiho-lo{kih i antropolo{kih dela o ~oveku.

(2009)

Istorija Narodnog pozori{ta

Olga Milanovi}: Neimari srpskog pozori{ta


Istraìvawa teatrologa Olge Milanovi} posve}ena su, pre svega,istoriji Narodnog pozori{ta u Beogradu.

Kwiga Neimari srpskog pozori{ta sadrì dve tematske celine. Uprvoj se nalaze studije i ogledi koji razmatraju rad Narodnog pozori{taod osnivawa pa do po~etka Prvog svetskog rata. U drugoj se publikujuradovi u kojima Olga Milanovi} iskazuje svoju uù specijalnost, tea-trolo{ke analize scenografskih ostvarewa pojedinih autora.

U istoriji Narodnog pozori{ta susre}u se imena stvaralaca ~ije jedelo postalo trajno dobro na{e pozori{ne umetnosti. Olga Milanovi}traga za mogu}no{}u definitivnog verifikovawa umetni~kog dopri-nosa tih stvaralaca, nastoje}i da wen pristup sveukupnom delu umetnikaponudi sinteti~ku ocenu i potpunu sliku.

Otuda Olga Milanovi} pi{e temeqne rasprave o Aleksi Ba~van-skom, Veli Nigrinovoj, Mariji Taborskoj, Sofiji Coci \or|evi} –istaknutim glumcima prvog perioda rada Narodnog pozori{ta. U ovimnapisima iscrpno se govori o svim zna~ajnim trenucima ìvota i radapomenutih glumaca i sagledavaju principi i metode wihovog rada, atako|e se pruà i detaqan uvid u wihove umetni~ke biografije.

Eseji o Milutinu êki}u, prvome {kolovanom reditequ u nas, kao i oMihailu Isailovi}u, zna~ajnom reditequ Narodnog pozori{ta izme|udva rata, upoznaju nas sa dvojicom umetnika ~iji rad do danas nije do-voqno osvetqen. Tek posle ove studije o Isailovi}u, na primer, moèmo


uspostaviti liniju kontinuiteta u reìji na nivou estetike stilizo-vanog realizma, koja bi povezala Mihaila Isailovi}a s Matom Milo-{evi}em i, potom, Miroslavom Belovi}em.

Ogledi posve}eni scenografiji razmatraju doprinos ruskih slikararazvoju scenografije u Srba, zatim celovito predstavqaju delo @ivo-rada Nastasijevi}a, pozori{ne karikature Vladimira @edrinskog idaju temeqnu analizu rada Milenka [erbana u Jugoslovenskom dram-skom pozori{tu od 1948. do 1975. godine. U ovome delu kwige vaqa ista}iogled o ~etvrt veka razvoja scenografije u Ateqeu 212.

Studije Olge Milanovi} krasi stilska ujedna~enost, informativ-nost, analiti~nost u pristupu, kao i pouzdano oslawawe na nau~nu gra|u.Olga Milanovi} je u izlagawu racionalna i ne gubi se u sporednimpodacima ili digresijama. Weni sudovi su precizni, odre|eni i nespor-ni. A zakqu~ci o pojedinim li~nostima iz istorije na{eg pozori{ta iwihovom doprinosu na{oj teatarskoj umetnosti, izvan svake sumwe, jesuobavezuju}i. Studije Olge Milanovi}, dakle, pripadaju bazi~noj tea-trolo{koj literaturi.

Kwiga Neimari srpskog pozori{ta Olge Milanovi} postavqa vi-soke standarde u srpskoj teatrologiji. To je znala~ki na~iwena zbirkapriloga o pozori{nim stvaraocima i wihovim kreacijama, u svakompogledu uzorna. Wene vrline su brojne, a nedostaci zanemarqivi; zbogtoga se moè zakqu~iti da je doprinos Olge Milanovi} na{oj teatro-logiji hvale vredan.

(1997)

Doprinos razumevawu ekspresionizma

Bo{ko Milin: Lavirinti ekspresionizma– rane drame Josipa Kulunyi}a


Teatrolog mla|e generacije Bo{ko Milin latio se ozbiqne analizeranih drama Josipa Kulunyi}a, da bi na razvijenom dramatur{kom mo-delu ovoga autora dokazao tezu da je ekspresionizam, kao dominantanpravac evropske dramaturgije, u tre}oj deceniji HH veka bio prihva}eni u na{em podnebqu; Milinov rad razmatra dramske tekstove JosipaKulunyi}a: Drugi qudi, Posqedwi hedonista, Posqedwi idealist, Ve-

~ni idol, Pacijenti mladog Kirilova, Intermeco iz „Neobarbara“,Pono}, [korpion, Po{teni razbojnik i po{teni detektiv, Kako }e sazemqe nestati zlato, Misteriozni Kami}, Gabrijelovo lice, Strastgospo|e Malinske i Ma{inu savest. Sedam od ovih drama izvedeno je u


periodu od 1921. do 1933. godine u Hrvatskom narodnom kazali{tu uZagrebu, Hrvatskom narodnom kazali{tu u Osijeku, Malom kazali{tu uZagrebu i Narodnom pozori{tu u Beogradu.

Josip Kulunyi} (1899–1970) predstavqa izuzetnu pojavu u istorijijugoslovenske drame i pozori{ta. Bio je dramski pisac, pozori{ni ioperski rediteq, teatrolog, teoreti~ar pozori{ta, pedagog, osniva~katedre za dramaturgiju na Akademiji za pozori{te, film, radio i tele-viziju, pokreta~ ~asopisa Scena. Studirao je pozori{nu umetnost u Ne-ma~koj, Austriji, Francuskoj i êhoslova~koj, a vi{e od pet decenijaposvetio je raznovrsnim poslovima u pozori{tu, gde je doìvqavao za-sluène uspehe i, kako autor ove studije veli, nezasluène progone ipadove u karijeri. Jedan detaq moè da posvedo~i o Kulunyi}evom stra-dawu: posle oslobo|ewa, kao jo{ jedan broj teatarskih umetnika, poslatje po kazni u unutra{wost; od ove kazne imao je koristi grad Vr{ac, ukoji je Kulunyi} bio poslat, jer su tada{we vlasti u tom gradu shvatileda su dobile li~nost koja moè da osnuje profesionalno pozori{te, {toje Josip Kulunyi} i u~inio.

Dramski opus Josipa Kulunyi}a neujedna~en je po vrednosti i do-metima; ali bez obzira na osobenu formu koju je odabirao za svaku dramu,zajedni~ki imenilac za wegove dramske tekstove jeste nastojawe da seuvek bude nov i originalan u izrazu, pri ~emu se ne smeju izneveritipozori{na svojstva, {to }e re}i da je uvek primaran pozori{ni izraz usvoj svojoj sloènosti.

Bo{ko Milin, potom, daje kratak istorijski i teorijski pregled na-stanka ekspresionizma, isti~u}i neke wegove odlike po kojima se idejaekspresionizma razlikuje od drugih umetni~kih pravaca. Ekspresioni-ste odlikuje kriti~ki stav prema „buròaskoj“ umetnosti i tragawe zana~inima kojima bi mogla da se izraze nova shvatawa stvarnosti, pro-nalaze}i ih u nekonvencionalnoj upotrebi oblika i boja. Potom, ekspre-sionisti tragaju za novim ~ovekom koji }e uspeti da prevazi|e bolnaiskustva raznih ratnih sukoba na po~etku stole}a na taj na~in {to }eprikazati subjektivno vi|ewe unutarweg sveta upravo tog „novog ~o-veka“. Najzad, kada je re~ o tehnici drame, ekspresionisti~ka drama-turgija ne teì da predano prati kompozicione principe tragedije ona-ko kako ih je formulisao Aristotel, ve} dopu{ta slobodno kori{}ewescenskih kao i dramatur{kih uslovnosti.

Bo{ko Milin du`nu pa`wu posve}uje Kulunyi}evim teorijskim ra-dovima, budu}i da su oni komplementarni s wegovim pisawem i objav-qivawem drama. Ovde se kao va`na stavka Kulunyi}evog dramatur{kogpreduze}a, u kome se objediwuju pisawe drama, reìja i teorijski rad,mora uvesti i wegovo prou~avawe dramskog sistema Lui|ija Pirandela;


nastoje}i da pro{iri i produbi Pirandelov obrazac ambivalentnosti ikrajweg relativizovawa suprotstavqenih stavova i interesa dramskihjunaka, Kulunyi} je uspeo da izgradi osobeni princip, ali nije na teo-rijskom planu na~inio celovit pristup.

Studija Bo{ka Milina prvi je obimniji rad posve}en izu~avawu spi-sateqskog dela Josipa Kulunyi}a. Bo{ko Milin je na~inio konzistent-no {tivo koje je ispunilo zadatak, {to }e re}i ispitalo je rane Kulun-yi}eve drame i uspostavilo o wima relevantne sudove. Vaqa pretpo-staviti da }e Milinovim putem po}i i drugi istraìva~i, koji }e osvet-liti sveukupno delo Josipa Kulunyi}a i odrediti wegovo mesto u jugo-slovenskoj istoriji drame i pozori{ta.

(2010)

Biografija glumice

Verica Milo{evi}: Glumica

Kulturno-prosvetni centar, Petrovac na Mlavi, 2005.

Ime Verice Milo{evi} dobro je poznato pozori{noj publici. Veri-ca Milo{evi} je bila glumica Srpskog narodnog pozori{ta u NovomSadu i odigrala je veliki broj istaknutih uloga u repertoaru ovogateatra; igrala je na televiziji, a u~estvovala je i na brojnim kwièvnimmanifestacijama kao interpretator poezije.

Danas, kada se povukla sa scene, Verica Milo{evi} vratila se zavi~ajui ìvi u Petrovcu na Mlavi sa suprugom Ra{om Peri}em, tananim pes-nikom. Osnovala je dramski studio u ovoj varo{i, gde prenosi bogato is-kustvo i znawe polaznicima naukovawa glume. U Petrovcu na Mlavi Ve-rica Milo{evi} i Ra{a Peri} nai{li su na srda~no gostoprimstvo su-gra|ana, a posebno onih u Kulturno-prosvetnom centru, pa je i kwiga Glu-mica Verice Milo{evi} nastala kao plod saradwe sa ovom institucijom.

Kwiga Glumica pripada podru~ju autobiografskih {tiva. U woj Ve-rica Milo{evi} opisuje detiwstvo, mladost, odlazak na studije glume uBeograd, doga|aje vezane za studirawe, prve uloge u Jugoslovenskomdramskom pozori{tu i Teatru poezije, rad na televiziji, prvi igranifilm, zavr{etak {kolovawa, odlazak u anga`man u Srpsko narodno po-zori{te, svoj rad u najstarijem srpskom teatru, rad u drugim pozori-{tima, poziv da se ukqu~i u nastavni proces na Akademiji umetnosti uNovom Sadu, rad u ovoj visoko{kolskoj ustanovi i neminovni rastanak spozori{tem i Akademijom. Kako se vidi, Milo{evi}eva opisuje stan-dardni put kojim danas prolazi glumac koji se opredequje za rad u insti-tuciji. Ono {to nije standardno i {to predstavqa posebnost VericeMilo{evi} jeste wena sposobnost da zabeleì minule doga|aje bez nak-


nadne interpretacije i da navo|ewem ~iwenica predstavi uspe{nost ineuspe{nost gluma~kog poziva, lepotu i efemernost profesije i stalnuzapitanost glumca nad sobom, svojim opredeqewem i svojim stvarala-~kim mogu}nostima.

Kada Verica Milo{evi} pi{e o glumici Verici Milo{evi}, pri-mewuje dokumentarni metod; ovim pristupom autorka nudi objektivanpogled na svoj gluma~ki rad, jer se svakad poziva na pozori{ne kritike,novinske napise, dokumenta, fotografije, recenzije i druge tekstove,pu{taju}i da ovi artefakti govore o woj kao glumici i woj kao pro-fesoru Akademije umetnosti. Ako postoji poneki subjektivan sud, ondase on bavi analizom sopstvene nedore~enosti. Verica Milo{evi}, da-kle, govori o svome gluma~kom putu pomo}u dokumenata, a o drugim glum-cima, s kojima je igrala, ispisuje re~i pohvale i po{tovawa. Milo{evi-}eva, tako|e, nalazi prave re~i ohrabrewa za pet gluma~kih generacijakoje je – uz profesore Radeta Markovi}a i Mi{u Janketi}a – izvela naAkademiji umetnosti u Novom Sadu.

Prvi i posledwi tekst u kwizi zaokruùju weno zna~ewe i ~itaocaupoznaju s na~inom mi{qewa glumice koja promi{qa svoj poziv i tragaza definisawem sopstvenog bi}a u odabranoj profesiji. Za Vericu Mi-lo{evi} gluma je jedan oblik „putovawa ka samome sebi“, mogu}nost„suo~avawa sa samim sobom i poku{aj da se odgovori na pitawe ko sam i{ta ho}u“. Ali gluma~ki poziv nosi i opasnost od „korova nerada“ koji,kada ga obuhvati, pretvara glumca u „zar|ali ekser“. Ceo gluma~ki vekprolazi izme|u krajnosti – ve~ite upitanosti nad sobom i potrebe da seod svog bi}a pravi umetnost.

Kao neo~ekivani i hvale vredan dodatak gluma~koj biografiji, objav-qene su nekolike pesme i crteì Verice Milo{evi}, koji upotpuwujusliku o ovoj darovitoj umetnici.

(2005)

Razglednica o glumcu

Milosav Mirkovi}: Milivoje @ivanovi}– gorostas srpske glume

Centar za kulturu, Poàrevac, 1997.

O jednom od na{ih najzna~ajnijih glumaca, Milivoju @ivanovi}u(1900–1978) objavqena je monografija Petra Volka upravo nekoliko da-na po @ivanovi}evoj smrti. Se}awe na velikog glumca, me|utim, nebledi. O negovawu uspomene na Milivoja @ivanovi}a svedo~i nova kwi-ga Milosava Mirkovi}a; i ova kwiga, kao i pozori{ni festival DaniMilivoja @ivanovi}a, koji je pre tri godine osnovan u Poàrevcu, po-


kazuju spremnost glum~evog grada da neguje uspomenu na najzna~ajnijegpozori{nog umetnika poniklog u toj sredini.

Mirkovi}eva kwiga komponovana je kao skladna razglednica koja è-li da na malom prostoru prikaè sve @ivanovi}eve umetni~ke i qudskeosobine. Ve}i broj priloga napisao je sam Mirkovi}, poneseno i pleme-nitom patetikom proìmaju}i sopstvene kriti~arske i teatrolo{kesudove o @ivanovi}evoj glumi uop{te, kao i o wegovim najzna~ajnijimulogama posebno. U Mirkovi}evim esejima sagledava se scenski rezul-tat, kona~no re{ewe do koga je dospeo glumac. Kriti~ar plasti~no sli-ka @ivanovi}eve kreacije, opisuje silovitost i strastvenost @ivano-vi}evog scenskog temperamenta, nalaze}i uvek dovoqno novih epitetakojima obja{wava najve}e @ivanovi}eve uloge (Jegor Buli~ov, KraqLir, Agaton, Yems Tajron, Kosta [quka, Rogoìn, Borkman, Kapetan,Pera Segedinac).

Autor kwige, metodom iskusnog teatrologa, ~itaocu pruà i izbor izesejistike i pozori{ne kritike o Milivoju @ivanovi}u. Mirkovi} sepoziva na tekstove Bore Gli{i}a, Slobodana A. Jovanovi}a, Elija Fin-cija, Stanislava Vinavera, Petra Volka, Jovana ]irilova, MiroslavaBelovi}a, Mate Milo{evi}a, Vlade Popovi}a i Steve @igona; svako odnavedenih pozori{nika s pa`wom i po{tovawem posmatra deo @ivano-vi}evog dugog gluma~kog staà. Zbir ovih napisa, ili odlomaka iz duìhtekstova, osvetqava lik velikog glumca i doprinosi upoznavawu we-govog ekspresivnog i silovitog scenskog temperamenta.

Poseban odeqak posve}en je trenutku saznawa da je Milivoje @i-vanovi} preminuo. Objavqeni su telegrami na vest o smrti, kao i od-lomci iz prigodnih novinskih i kriti~arskih zapisa.

Posledwi deo kwige sadrì anegdote o Milivoju @ivanovi}u u ko-jima se glumac predstavqa kao duhovita li~nost detiwe naivnosti ivelike posve}enosti pozori{tu.

(1997)

Stihovi o glumcima

Milosav Mirkovi}: Glumci zvezdokradice


Kwièvni i pozori{ni kriti~ar Milosav Mirkovi}, koliko je po-znato, jedini u nas neguje posebnu pesni~ku vrstu – odu glumcima. Oveposvete gluma~kim majstorima Mirkovi} ispisuje u trenu, neposrednoposle predstave, na kafanskom stolu, na ceduqama i marginama novina,re~ju, ispisuje ih pod neposrednim utiskom koji je na wega na~inila tek


okon~ana predstava. Ali Mirkovi}evo gledala~ko iskustvo raspolaèsumom informacija vezanom za glumca kome je posveta upu}ena, pa suMirkovi}eve pohvale histrionima ~esto opremqene i pozivawem napre|a{we uloge i scenska ostvarewa. U takvim slu~ajevima, pohvalnapesma postaje skoro neka vrsta gluma~ke biografije u kojoj je ponu|enasaèta, zgusnuta slika umetni~kih dometa i uspeha.

U kwizi Glumci zvezdokradice nalazi se {ezdesetak pesama od kojihje pedesetak posve}eno glumcima. U tom „zvezdanom jatu“ nalaze se, poredostalih, imena Rade Savi}evi}, Olivere Markovi}, Branka Ple{e, Ni-kole Simi}a, Ksenije Jovanovi}, \ur|ije Cveti}, Qubi{e Jovanovi}a,Gojka [anti}a, Svetlane Bojkovi} i Steve @igona. Pesnik opevavawihova najzna~ajnija pozori{na ostvarewa, isti~u}i kreativnost i glu-ma~ke vrline svakoga glumca ponaosob, s neskrivenom èqom da i ~i-taoci ovih pesama podele wegovo, pesnikovo, ose}awe estetskog uì-vawa i odavawa priznawa zbog ostvarenog umetni~kog ~ina.

Pi{u}i godinama za rubriku Pozori{no perje i iverje u nekada{wemJeù, Milosav Mirkovi} je na humoristi~ki na~in prikazivao beograd-ske pozori{ne premijere. U toj rubrici ~itaoci su mogli da otkriju iput odre|enih vanpozori{nih uticaja na ìvot pozori{ta, ali i dasaznaju za niz anegdotskih situacija iz svakodnevnog teatarskog rada.Mirkovi}evi zapisi u Jeù nudili su, tako|e, i stihovane poruke glum-cima, rimovane opise wihovih uloga, kao i pogled na glumca privatno.Autor je nudio nezlobivu po{alicu na adresu glumaca, uvek uvijenu upla{t pohvale, uz neskriveno zadovoqstvo gluma~kim ostvarewima. Mi-losav Mirkovi} zna da je u pozori{tu najlep{e i najteè biti glumac izbog toga je wegova podr{ka uvek upu}ena glumcima, a retko kada re-diteqima ili drugim pozori{nim stvaraocima. Razume se, ni Mirkovi}nije iskqu~iv, pa je jedna od najlep{ih pohvalnih pesama poslata naadresu kostimografa Boàne Jovanovi}.

Milosav Mirkovi} je u kwigu stavio i krug pesama posve}en odgo-netawu Hamletove pozicije; za pesnika je zagonetka koja po~iva u likuHamleta jedna od trajnih provokacija koju ispituje u posebnom ciklusu.Tako|e, posebnu temu predstavqa êhov kao dramski pisac, pa Mirkovi}s posebnim uvaàvawem posve}uje nekoliko pesama autoru Ujka Vawe.

Koliko nesvakida{wa, toliko i zanimqiva, kwiìca stihova Milo-sava Mirkovi}a Glumci zvezdokradice izri~e zasluène pohvale glum-cima, znaju}i da je wihova umetnost prolazna i da ne ostavqa mate-rijalni trag. Zbog toga je pesnik poèleo da sa ~itaocima podeli svojezadovoqstvo se}awem na vrhunske gluma~ke domete i da – koliko je tomogu}no – trajno zabeleì osobenosti istaknutih aktera.

(2003)


O fenomenu pozori{ne umetnosti

Milenko Misailovi}: Kreativna dramaturgija I, II

Sterijino pozorje, Prometej,Kadiwa~a – Novi Sad, Uìce, 2000.

Delom Kreativna dramaturgija Milenko Misailovi} pruìo je sin-tezu svojih dugogodi{wih istraìvawa na podru~ju dramaturgije, este-tike pozori{ta i istorije drame. Preciznije re~eno, Misailovi}evastudija obuhvata, u stvari, sva podru~ja umetni~kih delatnosti koja iz-viru iz drame i pozori{ta i koja su posve}ena teatru.

Studija Kreativna dramaturgija nastala je kao posledica autorovogtemeqnog promi{qawa fenomenologije pozori{ne umetnosti i uo~ava-wa postojawa uzajamnosti izme|u umetni~kog ulagawa u stvarawe pred-stave i wenog receptivnog prihvatawa od strane gledalaca. Otuda Mi-sailovi}evo delo s vaqanim opravdawem nosi podnaslov Uvod u filo-zofiju pozori{ne umetnosti.

Milenko Misailovi} polazi u istraìvawe sloènih pretpostavkiod kojih je komponovana pozori{na predstava i razlaè wene konstitu-ente na ~itav niz osnovnih jedinica koje, tvore}i lanac uzro~no-posle-di~nih odnosa, nude premise kreativnog procesa stvarawa pozori{nogdela. Temeqno obrazlaù}i teze, autor otkriva dramatur{ku funkcijusvakog ~inioca ponaosob, kao i wihovu zbirnu, sinhronu i slojevituulogu u bi}u predstave. Misailovi}, dakle, podvrgava podrobnoj analizidramski tekst, ispituje wegove ànrovske odlike, socio-psiholo{kuosnovu spisateqevog dela, kao i status dramskog teksta u istorijsko-po-liti~kom kontekstu vremena (i onoga u kome je tekst nastao i dana{weg,u kome se prikazuje).

Dakako, Milenko Misailovi} precizno sagledava istorijski razvojdramske kwièvnosti i pregledno izlaè osobenosti pojedinih zna-~ajnih autora ~ije je delo, odnosno, ~ija je poetika unapre|ivala razvojdrame i oboga}ivala pozori{nu umetnost, od anti~kih tragi~ara – Es-hila, Sofokla i Euripida, preko [ekspira, Hauptmana, Bihnera, Go-goqa, êhova, Gorkog i Brehta, do na{ih pisaca – Laze Kosti}a, BoreStankovi}a, Branislava Nu{i}a i Ive Andri}a.

Autor pruà – kada je re~ o komediografiji – zna~ajan doprinos teori-ji drame uvode}i u tuma~ewe ovoga ànra termin komi~ke krivice; poMisailovi}u, ovaj pojam omogu}ava nam da defini{emo status junaka ko-medije u onom prelomnom trenutku dela kada on ~ini ogre{ewe ili kri-vicu da bi ostvario san ili zamisao, ne uvi|aju}i da }e wegov postupakizazvati progresiju wegovog komi~kog stradawa, komi~ki pad i komi~kukatarzu. Misailovi} detaqno, na primerima, obrazlaè i dokazuje valid-


nost novoga termina, ukazuju}i na wegovu upotrebnu vrednost u scenskojpraksi (pre svega u rediteqskom i gluma~kom delu kreativnog postupka.).

Autor, zatim, razmatra mogu}nost zasnivawa sistema kreativnih dra-maturgija, temeqe}i analizu na promi{qawu dramatur{kih zadatakasvih drugih stvaralaca predstave; zbog toga Misailovi} izdvaja speci-fi~nosti dramaturgija scenografije, kostimografije, reìje i glume,izlaù}i i pravdaju}i koncept istovremenog postojawa svih navedenihdramaturgija, budu}i da kreativnom procesu svakoga umetnika (redi-teqa, scenografa itd.) nu`no prethodi period promi{qawa i razume-vawa dela, a potom sinteti~ko objediwavawe razli~itih zahteva, po-treba i mogu}nosti izvo|a~a.

Misailovi} kao deo sistema kreativnih dramaturgija vidi i drama-turgiju recepcije predstave od strane gledalaca, razdvajaju}i bar dvaprocesa kod publike: doìvqavawe i vrednovawe predstave.

Najzad, autor upotpuwuje sistem kreativnih dramaturgija analizom dra-maturgije pozori{ne kritike, sasvim umesno smatraju}i pozori{nu kri-tiku ravnopravnim sudionikom u ìvotu svakoga teatarskog poduhvata.

Kreativna dramaturgija sadrì – kako i dolikuje kapitalnom delu –niz dragocenih podataka, od suptilnih analiza do obja{wewa drama-tur{kih pojmova, rezimea dela na francuskom, ruskom, engleskom i ne-ma~kom jeziku, imenike autora i dela, kao i selektivnu ali iscrpnubibliografiju koja je – kako to uvek biva kod Milenka Misailovi}a –sistematizovana u trideset celina sa nekoliko stotina jedinica!

Sa stanovi{ta teorijske misli o pozori{tu u nas, studija MilenkaMisailovi}a predstavqa krucijalno {tivo, ali sasvim je izvesno dadelo ovakvog pristupa i dometa nema analogiju ni u svetskoj teatro-logiji! Mo`da je Kreativna dramaturgija i najboqi dokaz da je Mi-lenku Misailovi}u s pravom 1992. godine dodeqena presti`na titula„vode}e li~nosti u oblasti pozori{ne estetike u svetu“.

(2000)

Stvaralac Bojan Stupica

Milenko Misailovi}: Velikan teatra Bojan Stupica

Narodno pozori{te, Beograd, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije,Pozori{ni muzej Vojvodine, KIZ Altera, 2008.

O Bojanu Stupici (1910–1979), izuzetnom stvaraocu u jugoslovenskompozori{tu, napisano je vi{e publikacija i stru~nih ~lanaka, ogleda idrugih napisa u dnevnoj {tampi i teatrolo{koj literaturi. Pa ipak, ipored mno{tva tekstova posve}enih ovoj renesansnoj stvarala~koj li-~nosti, do najnovije kwige Milenka Misailovi}a Velikan teatra Bo-


jan Stupica nije postojala publikacija koja bi na sinteti~an na~inpredstavila delo i li~nost Bojana Stupice.

Milenko Misailovi}, svojevremeno student reìje Bojana Stupice, apotom wegov asistent u pozori{tu, na~inio je kwigu koja sveobuhvatnopredstavqa velikog majstora u procesu predavawa (kao pedagoga) i rada(kao rediteqa), pri ~emu nije zanemario ni qudske osobine ni slabostikojima se Stupica odlikovao. Ovakav Misailovi}ev pristup samo je logi-~na posledica po{tovawa mnogostrukih aktivnosti Bojana Stupice koje jeMisailovi} pratio (kao student) ili u kojima je u~estvovao (kao asistentreìje ili docnije kao dramaturg u Narodnom pozori{tu u Beogradu).

U savremenoj teatrologiji koja naj~e{}e operi{e stereotipnim oce-nama minulih pojava u na{em teatru, smatra se da je Bojan Stupicarediteq koji je svoju poetiku izgradio na postulatima ekspresionizma.Ova ocena, ~ak i u slu~aju da je u izvesnoj meri zasnovana, ne uzima uobzir vremenski okvir u kome je Stupica delovao, a tako|e zanemarujedru{tvene, politi~ke i ekonomske uslove koji su vladali u Jugoslavijiposle zavr{etka Drugog svetskog rata. Drugim re~ima, rad istaknutihteatarskih stvaralaca – i svih drugih umetnika – uvek je u odre|enojkorelaciji sa epohom u kojoj deluju i ne moè se posmatrati izvan togakonteksta. Tako posmatrana, pojava Bojana Stupice predstavqa origi-nalnu kreativnu li~nost koja je trasirala puteve modernom pozori{nomizrazu, s uspehom se suprotstavqaju}i koliko estetskom konzervativiz-mu, toliko i politi~kom dogmatizmu, ne {tede}i, razume se, ni sebe niprotivnike u tim sukobima.

Milenko Misailovi} posebnu pa`wu posve}uje pedago{kom radu Bo-jana Stupice, kada je 1949. od februara do aprila Stupica bio profesorstudentima klase reìje i klase glume na tek osnovanoj Akademiji zapozori{nu umetnost u Beogradu. Stenografski beleè}i profesorovapredavawa, ali i znala~ki ih komentari{u}i, Misailovi} nam pred-stavqa Bojana Stupicu kao prete~u dana{wih „master klas“ studija, {to}e re}i, kao pedagoga koji je razvijao stvarala~ke sklonosti svojih stu-denata, izbegavaju}i da ih podvrgne presiji u bilo kom obliku. Time se,implicitno, ukazuje na barem dva principa kojima se odlikuje stva-rala~ka osobenost Bojana Stupice: prvo, negovawe rediteqeve (glum-~eve) ma{tovitosti i drugo, istinitost scenskog doìvqaja. Da bi seova na~ela mogla ostvariti, neophodno je da glumci i rediteqi prethod-no odgovore zbiru drugih preduslova (poznavawe dramskog dela, odnosame|u likovima, scenskog prostora itd.). Iz re~enog se moè zakqu~itida je tokom pedago{kog delovawa Stupica u radu sa studentima pro-veravao principe sopstvene rediteqske poetike, odnosno sistema.

A kakav je bio rediteqski sistem Bojana Stupice, precizno se moèvideti iz ~etvrtog dela Misailovi}eve studije, gde je dat iscrpan dnev-


nik rada na predstavi Leda Miroslava Krleè u JDP-u 1953. godine. Mi-sailovi} je temeqno predo~io ~itaocu ceo proces rada na ovoj predsta-vi, od inicijalnih razmi{qawa, preko analize proba, gluma~kih dopri-nosa, rediteqevog rada sa glumcima, do isticawa ~vori{nih mesta upredstavi kao i wenog sklapawa i ukupnog izgleda.

U zavr{nim delovima kwige, Misailovi} govori o stvarala~kim oso-benostima Bojana Stupice, kao i o kreativnim li~nostima i partnerima– Miri i Bojanu Stupici, koji predstavqaju u istoriji jugoslovenskogteatra mo`da i najkompletniji i umetni~ki najkompetentniji par kojise ostvario u nekoliko antologijskih predstava i postavio te{ko do-sti`ne standarde.

Kwiga o Bojanu Stupici Milenka Misailovi}a predstavqa zna~ajandoprinos na{oj teatrologiji; osvetqavaju}i autenti~nu stvarala~kuprirodu Bojana Stupice, Misailovi}eva studija daje i preciznu slikuvremena u kome je pozori{te bilo neuporedivo boqe nego {to je danas.

(2008)

Preispitivawe ocena

Milenko Misailovi}: Zna~ewa srpske komediografije


Teatrolog Milenko Misailovi} prvi je dobitnik nagrade Pozori-{nog muzeja Vojvodine Lovorov venac (2004) za ìvotno delo. Po propo-zicijama, dobitniku Muzej {tampa rukopisno delo prema izboru nagra-|enog autora. Milenko Misailovi} odabrao je da se predstavi javnostisvojom studijom o srpskim komediografima.

Odmah vaqa re}i da je Misailovi}eva obimna studija (680 stranica)nesvakida{we, polemi~ki intonirano delo koje zahteva preispitivawedo sada izre~enih ocena o dramskom i kwièvnom delu ve}ine pisacakojima se Misailovi} bavi. To se u prvom redu odnosi na ostvarewa LazeKosti}a, Jakova Igwatovi}a, Stevana Sremca, Petra Ko~i}a, ali i dru-gih pisaca, po~ev od Joakima Vuji}a pa sve do Branislava Nu{i}a. U~e-ni profesori }e sa pozitivisti~kog stanovi{ta prigovoriti MilenkuMisailovi}u da je u razmatrawe komediografskih pitawa uvrstio idvojicu pisaca koji nisu bili dramski autori – Jakova Igwatovi}a iStevana Sremca – i, nema sumwe, sa stanovi{ta formalne logike profe-sori bi bili u pravu kada bi se pod komediografskim svojstvima podra-zumevala iskqu~ivo dela pisana u dramskoj formi. Ali Milenko Misai-lovi} ne podleè pritiscima forme, ve} svoje istraìvawe zasniva naistraìvawu komediografskog potencijala, koji ne mora da se poklapa


sa dramskim oblikom. Nije li, uostalom, ve} u svekolikoj evropskoj pa isvetskoj pozori{noj praksi dokazano da su na sceni jednako uspe{niromani i pripovetke preto~eni u dramski oblik? Nije li, najzad, scen-ski verifikovan izuzetan dramski potencijal romana Dostojevskog? Sastanovi{ta pozori{ne prakse posmatran, dakle, problem formalnihkarakteristika dela jednog pisca nije presudan za uo~avawe dramatur-{kih osobenosti koje poseduje, pa je, otuda, sasvim opravdano i Misai-lovi}evo posezawe za ispitivawem opusa Igwatovi}a i Sremca.

Kada pi{e o srpskim komediografima, Milenko Misailovi} se u istimah bavi i zabludama ili ishitrenim i neutemeqenim ocenama koje su opiscima dali kriti~ari savremenici. Kada nudi iscrpnu analizu kome-dije Laze Kosti}a Gordana, na primer, isti~u}i wene vrline na nivoujezika, kompozicije ili dramskih likova, Misailovi} s istom koli~inomenergije odbacuje stanovi{ta Bogdana Popovi}a i wegovu metodologijuanalize „red po red“, konstatuju}i da je Popovi} na analizu drame prime-nio kriterijume kojima je ocewivao poeziju. Zbog toga je i sam Popovi}ostavio nezavr{enom svoju kritiku Kosti}eve Gordane, verovatno uvi-dev{i neprimerenost i neproduktivnost svog kriti~kog aparata.

Jednako argumentovano Misailovi} osporava jednodimenzionalnu pro-cenu Isidore Sekuli} o delu Petra Ko~i}a. Sekuli}eva, naime, isti~ejedino patriotsku dimenziju Ko~i}evih dela, i ne poku{avaju}i da is-traì postojawe wegovih drugih svojstava. Misailovi}, tako|e, ukazujena zablude Pavla Popovi}a kada je re~ o komedijama Koste Trifkovi}a;po Popovi}u, Trifkovi} je pisac komedija intrige, {to je po ovometeoreti~aru niì oblik od komedije karaktera. Milenko Misailovi}polemi{e sa spomenutim autoritetima i wihovim sudovima da bi se za-loìo za revalorizaciju ocena na{eg kwièvnog nasle|a; ovo Misai-lovi}evo zalagawe je neophodno i ~ini se vi{estruko korisno, jer jesasvim izvesno da savremena kwièvna kritika i kwièvna teorija, ko-riste}i interdisciplinarne metode istraìvawa, dovode u sumwu kri-ti~ke procene pre|a{wih istraìva~a. Milenko Misailovi} studijomZna~ewa srpske komediografije uspostavqa nove kriterijume vrednovawadramskog potencijala srpskih pisaca do Nu{i}a ~ime istovremeno daje inovi ugao gledawa na osobenosti wihovih dela. Kada je re~ o kori{}ewumetoda istraìvawa, posebno vaqa ista}i komparativne tabele kojimaautor dokazuje povr{nost, odnosno neutemeqenost pre|a{wih procena.Recimo, Skerli}evu ovla{nu konstataciju da je Stevan Sremac pisac „bezdubine“ i „bez {irine“, Misailovi} pobija daju}i tananu opservacijuSrem~eve etike, dru{tvenog modela i satiri~nog pristupa qudskim sla-bostima, upravo koriste}i komparativni pregled.

Posledwe poglave u kwizi, Funkcija komedije u qudskoj egzistenci-ji, predstavqa sinteti~ki teorijski zakqu~ak o ~ovekovom odnosu prema


komi~kom, smehu, odnosu tragedije i komedije, o komi~koj krivici icelom korpusu pitawa koja proizilaze iz qudske potrebe za komi~kim itragi~kim razumevawem i tuma~ewem ìvotnih sadràja, zavr{avaju}istudiju Geteovom maksimom: „Pametnom ~oveku skoro sve je sme{no, mu-drome skoro ni{ta.“

Poseban dodatak kwizi ~ini Pozori{ni portret Milenka Misai-

lovi}a, koji su priredili Milojko \okovi} i Sawa @ivanovi}. Ovajprilog predstavqa, u stvari, ìvotopis prvog dobitnika Lovorovog ven-ca za ìvotno delo iz oblasti teatrologije, Milenka Misailovi}a, kaoi pregled wegovog celokupnog kwièvnog i pozori{nog opusa.

(2009)

Kwiga iskrenosti

Milenko Misailovi} u foto-objektivui pitawima Mirka Todorovi}a

Priredio Mirko Todorovi}Altra Todorovi} – ID Sofija, Beograd,


O teatrologu, kwièvniku, reditequ i pedagogu Milenku Misailo-vi}u napisano je u stru~noj publicistici i nauci o pozori{tu vi{eposebnih radova, a objavqen je i zbornik posve}en ovom neumornom is-traìva~u. Tako|e, snimqene su i dve televizijske emisije koje svedo~ekoliko o wegovom radu, toliko i o me|unarodnom ugledu koji Misai-lovi} uìva u teatarskim krugovima. Najzad, u na{oj sredini samo uzankrug stru~waka zna da je Milenku Misailovi}u Ameri~ki biografskiinstitut dodelio zvawe „veoma uvaène li~nosti decenije, na osnovuautoriteta i broja glasova Komiteta za me|unarodni i nau~no-istra-ìva~ki rad“ 1992. godine, a da je te iste godine Misailovi} dobiotitulu vode}e li~nosti u oblasti pozori{ne estetike u svetu.

Radni vek Milenko Misailovi} proveo je, najve}im delom, u Narod-nom pozori{tu u Beogradu kao dramaturg. Ali wegovo u~e{}e u pozo-ri{noj delatnosti nekada{we Jugoslavije bilo je kontinuirano i plo-donosno. Objavio je vi{e studija iz oblasti pozori{ne estetike i teo-rijske dramaturgije za koje je dobio najvi{a stru~na priznawa. Me|u timnaslovima treba izdvojiti studije Kreativna dramaturgija, Dramatur-

gija scenskog prostora kao i Zna~ewa srpske komediografije. Ovimstudijama vaqa pridodati i obiman istraìva~ki rad posve}en komedio-grafiji Branislava Nu{i}a, kao i druge napise, publikacije i kwige


posve}ene raznorodnim pitawima i problemima pozori{ne umetnosti,narodnog humora kao i pedago{ke prakse.

Prire|iva~ ove kwige, novinar Mirko Todorovi}, bio je svestan~iwenice da }e u izdawu koje potpisuje biti neizbe`no pozivawe nastru~ne ocene koje su o Misailovi}evoj plodnoj vi{edecenijskoj delat-nosti izrekli brojni eksperti, od Nikole Milo{evi}a, Vladimira Ma-reni}a i Petra Marjanovi}a, do Sawe @ivanovi}, Jovana ]irilova iDragi{e Vito{evi}a. Taj izbor iz do sada objavqenih napisa Todorovi}je izvr{io korektno, preuzimaju}i one delove {tiva koji govore o kon-kretnim Misailovi}evim poslovima, ostvarewima i dometima, podse-}aju}i nas na sve {to je ovaj jedinstveni autor do sada u~inio. Ali ~inise da je pravo iznena|ewe Todorovi} ostvario u delu kwige u kome jeinsistirao na ispovednom tonu Milenka Misailovi}a. Taj ispovedniton nalazimo u Misailovi}evim zapisima, lirskim aplikacijama, se}a-wima, poeziji i crteìma. Kada se upoznamo sa Misailovi}evim promi-{qawem sveta, kada sagledamo {irinu i beskrajnost wegovih intere-sovawa i delawa, kada pro~itamo wegove stihovane maksime i afori-sti~ki izre~ene misli, upozna}emo jednog druga~ijeg Milenka Misailo-vi}a, koji nije samo erudit i nau~nik koji ~ini ~ast srpskoj teatro-logiji, ve} koji je i pesni~ki zami{qen nad sudbinom svoga naroda.

Tako posmatrane, stranice autorovih zapisa ili pesama i poema, ne-minovno nas navode na zakqu~ak da je Milenko Misailovi} li~nost kojaje usredsre|ena na promi{qawe svih ìvotnih pojava od kojih se sastojiosnova ~ovekove egzistencije. Tako Misailovi} posmatra odnos deceprema roditeqima i obrnuto, razmatra lepotu i sloènost prirodnihpojava i wihov uticaj na ~oveka, odlazi u ekskurzije istraìvawa nepo-znatih predela qudske du{e, bavi se filozofskim promi{qawem Tes-linog genija, ali posve}uje du`nu pa`wu i onim tananim manifesta-cijama qudskog duha i du{evnosti. Kako se vidi, Milenko Misailovi}kao da je preuzeo zbir dositejevskih zadataka koje obavqa na koristsvoga naroda. Iz wegovih tananih zapisa provejavaju mudrost iskustva ijednostavnost izlagawa misli. Wegove re~enice su li{ene svega suvi-{nog, a ipak deluju kao da su oboga}ene brojnim epitetima.

Posebnu vrednost kwizi daju Misailovi}evi stilizovani crteìqudskih figura koji su nastali u ~asovima analiti~kog rediteqskogtuma~ewa pojedinih dramskih tekstova. Wima treba pridodati galerijulikovnih ostvarewa nastalih od jablanove kore; autor, naime, u otpa-cima kore drveta uspeva da prepozna ~udesne likove ili predmete imalim umetni~kim intervencijama pretvara ih u likovne artefakte.Re~ju, Milenko Misailovi} ima mo} da svemu ~ega se lati daruje svoj-stva umetni~kog dela.


Kwiga koju je priredio Mirko Todorovi} bogato je upotpuwena doku-mentarnim fotografijama koje svedo~e o neposustaloj aktivnosti Mi-lenka Misailovi}a. Kwiga sadrì i registar imena, ~ime se olak{avaweno prou~avawe i objediwuje wena sinteti~ka osnovanost.

(2011)

Preispitivawe nasle|a

Du{an Mihailovi}: Iz srpske dramske ba{tinePriredio Zoran T. Jovanovi}

Institut za pozori{te, film,radio i televiziju FDU, Beograd, 2003.

Pre tri godine preminuo je Du{an Mihailovi}, rediteq, teatrolog iprofesor univerziteta. U wegovoj rukopisnoj ostav{tini, koju je, kao isvoju bogatu pozori{nu biblioteku, za ìvota predao Fakultetu dram-skih umetnosti, nalazi se veliki broj tekstova posve}enih razmatrawupojedinih problema pozori{ne umetnosti. Od obiqa tih ogleda i na-pisa, teatrolog Zoran T. Jovanovi} odabrao je trideset ~etiri eseja istudije i komponovovao kwigu kojoj je dao naslov Iz srpske dramskeba{tine, èle}i da ovim izborom istakne Mihailovi}evu vezanost zaistoriju drame i pozori{ta u Srba. Kada se zna da je veliki deo Mihai-lovi}evog pozori{nog rada, pa i wegova doktorska disertacija [ekspir

i srpska drama u XIX veku, bio posve}en komparativnoj analizi svetske isrpske dramske kwièvnosti, te da je u wegovoj rukopisnoj ostav{tiniostalo oko pet stotina napisa, onda je izvesno da je prire|iva~ Jova-novi} èleo da se u ovoj kwizi na|u oni Mihailovi}evi prilozi kojiosvetqavaju samo jedno podru~je wegove teatrolo{ke aktivnosti, alipodru~je koje je, po sudu samoga prire|iva~a, od izuzetne va`nosti zana{u teatrolo{ku nauku. Drugim re~ima, prire|iva~ je nastojao da obja-vi Mihailovi}eve oglede koji se odnose na istraìvawe i preispiti-vawe srpske dramske ba{tine i time upotpuni ovo podru~je na{e nauke opozori{tu.

Od velike je va`nosti podatak na koji ukazuje Mihailovi}: na{adramska kwièvnost XIX veka – {to }e re}i u vreme wenog nastajawa irazvoja – bogatija je nego {to se to uobi~ajeno smatra. Sam Du{an Mi-hailovi} prou~io je ta~no 199 dramskih tekstova na{ih pisaca iz ovogadoba, a tragao je za jo{ oko pedeset drama o kojima je posedovao biblio-grafske podatke. Ve} ovaj podatak ilustruje tezu da je srpska dramskaba{tina i obimnija i bogatija nego {to se to do sada mislilo. Napisi,objavqeni u ovoj kwizi, to i dokazuju.


Prire|iva~ Jovanovi} grupisao je Mihailovi}eve radove u tri po-glavqa. Prvo sadrì tekstove Pozori{ne teorije kod Srba i Prviprofesionalni kriti~ar prvog profesionalnog pozori{ta (o Vladi-slavu Stojadinovi}u îko{u, koji je recenzirao predstave Teatra na\umruku). Drugo poglavqe sadrì dvadeset osam radova me|u kojima su iogledi o dramama Laze Tele~kog, Stojana Novakovi}a, Nikole T. \u-ri}a, Dimitrija Mite J. Dimitrijevi}a, Dragutina Ili}a i drugih au-tora. U ovome poglavqu nalaze se i prilozi o Sterijinoj nepoznatojoperi, dramama kraqa Nikole Petrovi}a, eklogama Lukijana Mu{ickogkao povodu za slikawe lika starog pesnika u delu \or|a Maleti}a, kao idrugi napisi. Tre}e poglavqe donosi ~etiri rada koja su usmerena kaop{tijim temama; me|u ovim tekstovima vaqa ista}i gotovo programskimanifest Za kreativni jezik kritike, u kome autor obrazlaè svojestanovi{te o pozori{noj kritici.

Kwiga Iz srpske dramske ba{tine upotpuwuje na{a dosada{wa sa-znawa o Du{anu Mihailovi}u i wegovom delu. Svima koji su poznavaliMihailovi}evu izuzetnu angaòvanost i preduzimqivost, ova kwigaoìve}e se}awe na teatarskog zaqubqenika i pregaoca koji je u {irojjavnosti bio poznat po nadimku Bata Du{a, ~ime je simbolizovana wego-va plemenitost koju je podràvao uro|eni optimizam. U svakodnevnompozori{nom ìvotu neke Mihailovi}eve ideje bile su te{ko ostvarive;u teatrologiji wegovo predano otkrivawe pozori{ne pro{losti, nau-~no utemeqeno i zasnovano na principima istoriografije, predstavqanam vrednog i akribi~nog istraìva~a koji je posve druga~iji od „razba-ru{enog“ i pomalo pateti~nog rediteqa. To dvojstvo odlikovalo je Du-{ana Mihailovi}a tokom duge i plodne pozori{ne karijere, ostavqa-ju}i ga u se}awu savremenika i pozori{nih znalaca kao zna~ajnu tea-tarsku li~nost druge polovine pro{loga veka.

(2003)

Romansirana biografija

Du{an Mihailovi}: Milka Grgurova– nenadma{na tragetkiwa

Priredio Zoran T. Jovanovi}Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2011.

Teatrolog i rediteq Du{an Mihailovi} (1932–2001) predstavqa zna-~ajnu li~nost u novijoj istoriji srpske teatrologije i {ekspirologije.Predavao je istoriju svetske drame i pozori{ta na Akademiji umetnostiu Novom Sadu, a bio je pasionirani istraìva~ srpske dramske ba{tinei jedan od najboqih poznavalaca srpske drame XIX veka. U wegovoj ru-


kopisnoj ostav{tini na|en je tekst pod naslovom Milka Grgurova –

nenadma{na tragetkiwa, proizi{ao iz feqtona o istaknutoj glumicikoji je objavqivan 1962. u listu Politika. Sva je prilika da je Mi-hailovi} posle {tampawa feqtona i daqe istraìvao umetni~ki do-prinos Milke Grgurove srpskom pozori{tu i da je kao rezultat togistraìvawa nastala, u stvari, romansirana biografija ove glumice, aautorova napomena veli da je ovaj rukopis zavr{en 1972. godine.

Re~ je, dakle, o {tivu koje prati hronologiju ìvota, a potom i umet-ni~ke karijere Milke Grgurove. Mihailovi} zasniva svoja istraìvawana do sada poznatoj gra|i o istoriji srpskog pozori{ta – pre svega dvenacionalne ku}e, Srpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu i Narodnogpozori{ta u Beogradu – u kojima je Milka Grgurova igrala vi{e od~etiri decenije. Po~ela je kao ~lanica Srpskog narodnog pozori{ta uNovom Sadu 1864. godine, da bi pre{la u Beograd 1868. kada je otvorenoNarodno pozori{te i kada je Jovan \or|evi} iz Novog Sada u Beograddoveo nekoliko najboqih glumaca. Na sceni Narodnog pozori{ta nastu-pala je od 1868. do 1902. godine, tuma~e}i ogroman repertoar {irokogdijapazona, od danas zaboravqenih drama Matije Bana do najzna~ajnijih[ekspirovih tragedija. Podaci govore da je odigrala vi{e od pet stoti-na uloga. O wenim scenskim ostvarewima pisali su najzna~ajniji kriti-~ari i kwièvnici XIX veka, me|u kojima su \or|e Maleti}, SvetomirNikolajevi}, Jovan Gr~i}, Haim Davi~o, Todor Stefanovi} Vilovski idrugi, a pesnici su joj posve}ivali stihove. Du{an Mihailovi} preciznoprati razvoj glumice Milke Grgurove, od wenih po~etaka i „uskakawa“ upojedine uloge, do wenog sazrevawa i spremnosti da prihvati i najslo-èniji dramski repertoar. Lepe pojave, ~istoga glasa i jasnog pogleda,Milka Grgurova bila je predodre|ena da ponese uloge tragi~nih heroina.Igrala je, kao disciplinovani ~lan ansambla, i komi~ke uloge, ali wenfah bile su uloge u kojima se predstavqaju potresne ènske sudbine.Publika ju je ubrzo prihvatila i podràla. Milka Grgurova, kako jepredstavqa Du{an Mihailovi}, izvr{ila je plemeniti zadatak edukacijegledalaca, i sama pro{av{i dug put od pojednostavqenih i povr{nihkomada s tematikom iz romantizovane nacionalne istorije – {to je bilo uduhu vremena – do osvajawa najsloènijih junakiwa Skriba, Kalderona,[ekspira, Sardua i [ilera. Te ~etiri decenije Milke Grgurove na scenina{ih pozori{ta ozna~avaju i prve ~etiri decenije profesionalnog srp-skog pozori{ta uop{te. Pozori{ni kriti~ari i istori~ari smatraju daje sre}na okolnost za srpski teatar pojava Milke Grgurove u to pionirskovreme razvoja srpske pozori{ne umetnosti i povla~e paralelu izme|uMilke Grgurove i Pere Dobrinovi}a. Ako je po op{tem mi{qewu Do-brinovi} bio najve}i glumac u Srba zbog svog realizma i istinitosti na


sceni, onda je Milka Grgurova najboqi pandan Dobrinovi}u, jer je ostva-rila isti gluma~ki princip – istinitost – u ènskom repertoaru, koji jemawe zahvalan za izvo|ewe nego mu{ki. Povukla se sa scene, kako pi{eMilan Grol, zbog problema sa zdravqem. Posledwe decenije ìvota pro-vela je, opisuje Du{an Mihailovi}, u bedi i nema{tini, zaboravqena odkolega i pozori{ne uprave. „Ali“, zakqu~uje pisac romansirane biogra-fije, „na posledwe putovawe ispra}ena je s najvi{im po~astima, oàqenaod ogromne mase naroda.“

Du{an Mihailovi} napisao je {tivo koje se lako ~ita i koje preglednoprati liniju umetni~kog uspona Milke Grgurove, od wenog proma{enogbraka s trgovcem Mati}em iz Sremskih Karlovaca, do miqenice kraqiceNatalije i svekolike pozori{ne javnosti. Mihailovi} je, kako i dolikujeovakvim napisima, poja~avao emocionalne izlive u opisivawu kreacijavelike glumice i osu|ivao ravnodu{nost pozori{nih uprava koje su umet-nicu po{tovale, ali je nisu nagra|ivale prema zasluzi. Predstavqaju}inajzna~ajnije uloge Milke Grgurove, Du{an Mihailovi} dao je vaqanidoprinos opisu najve}ih dometa na{e scenske umetnosti.

O Milki Grgurovoj objavqena je pre nekoliko godina studija VereCrven~anin Svitawa i suton Milke Grgurove; kwiga Du{ana Mihai-lovi}a govori o glumici sa stanovi{ta informativnosti i li~ne ostva-renosti, te sa studijom Vere Crven~anin oboga}uje na{a saznawa o prvojsrpskoj tragetkiwi.

Uputan pogovor napisao je prire|iva~ kwige, teatrolog Zoran T.Jovanovi}, a kwiga je upotpuwena spiskom uloga Milke Grgurove, pre-gledom wenih kwièvnih radova, kao i bibliografskom gra|om i in-deksom imena, {to pove}ava podru~je wene upotrebne vrednosti.

(2011)

Lepota putovawa

Milivoje Mla|enovi}: Putopisi iz pozori{ta

Spektar Book, Sombor, 1998.

Milivoje Mla|enovi} ve} desetak godina upravnik je Narodnog pozo-ri{ta u Somboru. Tokom minulog perioda somborski teatar je postaouzorno pozori{te koje je, zahvaquju}i nizu uspelih ostvarewa, dospelo usam vrh na{eg pozori{nog ìvota. Deo zasluga za taj uzlet somborskogteatra svakako pripada Milivoju Mla|enovi}u, koji je istovremeno imenayer i umetni~ki direktor ku}e.

U kwizi Putopisi iz pozori{ta Mla|enovi} opisuje utiske s neko-likih putovawa na kojima je somborski teatar bio tokom posledwih


godina. Pozori{te je gostovalo u inostranstvu: na Kipru, u Austriji,Bugarskoj, Slova~koj, ali je odràno i nekoliko turneja po na{oj zemqii Republici Srpskoj, pa autor pi{e o pozori{noj atmosferi u Vrawu,Bawaluci, Budvi i Novom Sadu.

Za Mla|enovi}a nepatvoren ìvot postoji samo u pozori{tu; znaMla|enovi}, razume se, da ima ìvota i izvan teatra, ali je za na{egautora taj na~in doìvqavawa sveta nekako nepotpun, li{en tajnovi-tosti i, svakako, mawe kreativan. Kao upravnik pozori{ta, Mla|enovi}je neizbe`ni u~esnik svih va`nih teatarskih manifestacija u Jugosla-viji, ukqu~uju}i tu i festivale u Budvi i Novom Sadu. Zbog toga u kwizibeleì pitawa i dileme koje su vezane za u~e{}e broj~ano malog an-sambla, kakav je somborski, na smotrama na kojima su favorizovani an-sambli iz prestonice; Mla|enovi} je pronicqivi posmatra~, ali i u~e-snik doga|aja, i precizno uo~ava da se na{ pozori{ni ìvot podjednakosastoji od niza teatarskih i vanteatarskih ~inilaca. I, dabome, od neiz-be`nog pozori{nog folklora, kome doprinos daju svi pozvani i nepo-zvani pozori{nici. U tome neprekidnom kome{awu, sukobu li~nih ikolektivnih sujeta, borbi za presti` i priznawa, trajnoj besparici ive~itoj bojazni od neke neprijatnosti, Mla|enovi} nalazi i lepotustvarala{tva i puno}u ìvota.

U prijatne trenutke pozori{nog rada spadaju gostovawa.

Milivoje Mla|enovi}, pi{u}i o odlascima teatra u druge sredine,bilo da je re~ o inostranstvu ili na{oj zemqi, govori o stvarawu dugihi lepih prijateqstava me|u pozori{nim umetnicima. Ti susreti ople-mewuju i glumce i gledaoce. U wima, otkriva nam Mla|enovi}, nemaispraznosti i formalizma, ve} samo uzajamnog davawa.

Mla|enovi}eve bele{ke o putovawu nisu duge; pisac i ne poku{ava dabude objektivni hroni~ar ili zapisni~ar doga|aja. Mla|enovi} jedno-stavno zapisuje ono {to je bitno za svako putovawe, izdvaja dva-tri ka-rakteristi~na detaqa koja su obeleìla boravak pozori{ta u drugoj,naj~e{}e nepoznatoj sredini i time zavr{ava deo posla. Ali tada seposve}uje opisivawu rada i preduzimqivosti pojedinih teatarskih posle-nika. Nekada to ~ini kao teatrolog, ozbiqno i studiozno, a katkad ovla{,u obliku krokija, beleè}i re~enicu-dve koje je sagovornik izrekao. I toje dovoqno za sticawe ìvopisne slike o zanimqivoj li~nosti.

Mla|enovi}evi zapisi s putovawa upotpuwuju na{a saznawa o vaqa-nom radu i visokim umetni~kim dometima Narodnog pozori{ta iz Som-bora. Pisani nepretenciozno, li{eni èqe za dopadawem, Putopisi izpozori{ta Milivoja Mla|enovi}a svedo~e o teku}em periodu uspe{nograda somborskog teatra i wegovog upravnika.

(1998)


Popovi}eve drame za decu

Milivoje Mla|enovi}: Scenske bajke Aleksandra Popovi}a


Studija Milivoja Mla|enovi}a Scenske bajke Aleksandra Popovi}apredstavqa zna~ajan doprinos izu~avawu dela plodnog dramskog pisca,posebno onom delu wegovog opusa – dramama za decu – koji do sada nijebio predmet sistemati~nog prou~avawa.

Mla|enovi} smatra da je potrebno nau~no sagledati celinu razvojadramske kwièvnosti za decu u nas; ova potreba postala je akutnijaposle pojave Antologije srpske drame za decu Branislava Kravqanca2001. godine, kada je ustanovqeno da ova grana namenske dramaturgijeobiluje velikim brojem zna~ajnih dela, te da je neophodno izvr{itiwenu nau~nu normativizaciju. Razvoj kwièvnosti za decu u Srbijii{ao je intenzivnijim tempom u periodu posle Drugog svetskog rata, paje i drama kao kwièvni rod donela zapaèna ostvarewa. Nema sumwe daje Aleksandar Popovi} jedan od najzna~ajnijih pisaca drama za decu, i daje i u ovoj oblasti izvr{io veliki uticaj, kao {to ga je imao i na razvojdrame za odrasle od sredine {ezdesetih godina XX veka.

Popovi} je napisao – koliko je do sada poznato – ukupno trinaestdramskih {tiva za decu; re~ je o komadima za lutkarski teatar kao i odelima za gluma~ki ansambl, odnosno, o rukopisima koji su namewenideci pred{kolskog uzrasta kao i deci koja poha|aju nastavu.

Milivoje Mla|enovi} Popovi}eve komade za decu ozna~ava kao iro-ni~ne bajke i kao najuspelije izdvaja Crvenkapu, Pepequgu i Sneànu isedam patuqaka. Izdvajaju}i navedene naslove, Mla|enovi} ukazuje naPopovi}evu spremnost i spretnost da se lati arhetipa i da im pruìpreoblikovawe time {to }e u osnovi zadràti osnovne linije sièa,ali ironi~ki obojiti junake bajke i izme|u wih uspostaviti nove od-nose. Tim postupkom Popovi} je, po Mla|enovi}u, razorio mnoge tradi-cionalne konvencije i pokrenuo proces razbijawa zabluda u poimawudrame za decu kao „u sebe samog zatvorenog kwièvnog roda“.

Autor potom, u prvom delu studije, pristupa pomnoj analizi pome-nutih Popovi}evih drama, ispituju}i wihovu strukturu, oblike odstu-pawa od kanona, wihov humor, ironiju i parodiju i, najzad, wihova ino-vacijska svojstva. U drugom delu rada Mla|enovi}, oslawaju}i se nametodologiju aktancijalnog modela analize drame – prema definicijiAn Ibersfeld – posmatra Pepequgu kao skup aktanata, ~ime dokazuje daje Popovi}evo delo mogu}no tuma~iti i u sklopu najnovijih teorijskihpogleda.


Milivoje Mla|enovi} je istraìva~ koji temeqno vlada teorijomdrame i koji se veoma dobro snalazi u kori{}ewu razli~itih pristupa ukwièvnoj i dramatur{koj analizi Popovi}evih komada za decu. Otudaproizilazi i autorov najzna~ajniji doprinos razumevawu Popovi}evedramaturgije, koji se ogleda u uo~avawu raznorodnih, sloènih uzajam-nih veza izme|u Popovi}evog glavnog oru|a – jezika – i strukturnih ino-vacija u kompoziciji drama kao i u wihovom ànrovskom prekodirawu.Mla|enovi} je izveo i demonstrirao nesumwive dokaze da je AleksandarPopovi} unapredio i razvio srpsku dramu za decu, ~ime je obogatio ovuoblast ne samo kwièvnog, ve} i pozori{nog stvarala{tva.

Studija Milivoja Mla|enovi}a je, u stvari, prera|ena verzija magi-starskog rada pod naslovom Kwièvni prauzori u dramama za decu Alek-sandra Popovi}a odbrawenog na U~iteqskom fakultetu u Somboru.

Pogovor Mla|enovi}evoj studiji napisao je teatrolog Svetislav Jo-vanov.

(2005)

Eseji o glumcu

Ranko Muniti}: Aleksandar Ber~ek– gluma kao egzorcizam i autoegzorcizam

Ni{ki filmski festival i Kulturni centar, Ni{, 2002.

Filmski kriti~ar Ranko Muniti} u petnaest poglavqa analiziragluma~ku umetnost Aleksandra Ber~eka. Ber~ek je dobitnik nagrade„Pavle Vuisi}“ – najvi{eg priznawa u nas za filmsku glumu – i time jestekao pravo na monografiju, kao i prethodni dobitnici, me|u kojima suDragan Nikoli}, Du{ica @egarac, Danilo Stojkovi} i drugi.

Muniti} nudi biografski metod za odgonetawe Ber~ekovog umetni-~kog rada, veruju}i da – kada je re~ o glumcima uop{te – hronologijaostvarenih filmskih uloga predstavqa osnovno polazi{te za razume-vawe razvoja gluma~ke li~nosti. Re~ je, naime, o principu koji je i daqeop{tevaè}i za glumce, da su oni upu}eni na ~ekawe uloge, odnosno, dauvek bivaju izabrani za ulogu. Razume se, ima izuzetaka, ali oni su malo-brojni i jo{ uvek ne osporavaju na~elo. Otuda Muniti} prihvata bio-grafsko polazi{te kao siguran putokaz, budu}i da je Ber~ekova gluma-~ka karijera zapo~ela jo{ u wegovim studentskim danima. Oslawaju}i sena precizne podatke, Muniti} je rekonstruisao 43 Ber~ekove filmskeuloge – od filma Prvi splitski odred Vojdraga Ber~i}a iz 1972. godinedo filma Gladno srce Emira Kusturice, koji se nalazi u zavr{noj faziobrade; autor monografije tako|e je analizirao i 36 Ber~ekovih ulogaostvarenih u televizijskim dramama, filmovima i serijama, zahvaquju}ikojima je ovaj glumac stekao {iroku popularnost.


Muniti}eve analize Ber~ekovih filmskih i televizijskih uloga pi-sane su perom iskusnog i rutiniranog kriti~ara. Ovaj autor potrudio seda wegovi zapisi o pojedinim glum~evim ostvarewima prevazi|u pukohroni~arsko i namensko beleèwe, obojiv{i svoje kazivawe esejizi-ranim pasaìma i umesno na|enim komparacijama. Muniti}, naime, po-redi neke Ber~ekove krecije s najve}im svetskim gluma~kim ostvare-wima, ~ime ~itaocu sugeri{e da Aleksandar Ber~ek pripada retkomsoju gluma~kih velikana koji svojom umetno{}u postavqaju nove glu-ma~ke standarde u nacionalnoj kinematografiji, s jedne strane, i ostav-qaju remek-dela kao nacionalno kulturno i umetni~ko bogatstvo, s dru-ge strane.

Mo`da je najponeseniji i pisan s najvi{e li~ne simpatije Muniti}evesej o dve Ber~ekove filmske uloge iz 1980. godine; re~ je o ulogama ufilmovima Ko to tamo peva Slobodana [ijana i Snovi, ìvot i smrt

Filipa Filipovi}a Milo{a Radivojevi}a. Muniti} ispisuje tananiogled o dve sasvim opre~ne uloge koje je Ber~ek ostvario u istoj sezoni,smatraju}i ih, dakako, vrhunskim pa i gromadnim. I dok je Mi{ka gradiokao inkarnaciju dobrog duha rasklimanog autobusa, ucelo, Filipa jeBer~ek stvarao iz nijansi, filigranskim tkawem od gra|e koja pripadaistoriji, dakle apstrakciji, a ne ìvom ~oveku. Muniti}, tako|e, opse-`no pi{e i o drugim Ber~ekovim ulogama zakqu~uju}i da je ovaj glumacve} sada, iako jo{ nije pre{ao zenit karijere, ostvario impozantnugaleriju filmskih i televizijskih likova, kakvu retko moè da po-stigne glumac i u kinematografiji koja je mo}nija i bogatije od na{e.

U maloj antologiji Ber~ekovih vrhunskih uloga nalaze se i ostva-rewa u televizijskim serijama Grlom u jagode Sr|ana Karanovi}a i Vuk

Karayi} Milovana Vitezovi}a i \or|a Kadijevi}a, filmu Kvar Mi{eRadivojevi}a, TV drami Zlostavqawe Petra Zeca i TV seriji Kraj di-

nastije Obrenovi} Radomira Putnika i Save Mrmka.

Ber~ek, po re~ima Ranka Muniti}a, dok glumi kao da obavqa ritualegzorcizma, isteruju}i duh demona iz zadatog lika i navla~e}i mu svojublagotvornu obrazinu; ali Muniti} ide i daqe, duboko veruju}i da uBer~ekovom gluma~kom postupku postoji i autoegzorcizam kojim glumac,grade}i ulogu, i sebe osloba|a zaumnih i iracionalnih sila.

Muniti}eva monografija o glumcu Aleksandra Ber~eku na~iwena jeprofesionalno i pregledno. Ona u celosti ispuwava zadatak i pruàpuni uvid u Ber~ekovu gluma~ku laboratoriju, a istovremeno nudi ipregr{t raznovrsnih podataka, koliko o samome glumcu toliko i o vre-menu u kome je on ostvario svoje uloge.

(2002)


Studija o publici

Milo{ Nemawi}: Filmska i pozori{na publika Beograda

Zavod za prou~avawe kulturnog razvitka, Beograd, 1991.

Kwiga Milo{a Nemawi}a Filmska i pozori{na publika Beograda

nosi podnaslov Socijalno-kulturni uslovi formirawa u periodu 1961–

–1984. Re~ je, kako se vidi, o kwizi koja pripada empirijskoj sociologijikulture i umetnosti; predmet wenog istraìvawa je odnos filmske ipozori{ne publike prema umetni~kom delu. Ali da bi mogao da uspo-stavi odgovaraju}e parametre istraìvawa, Milo{ Nemawi} je pret-hodno morao da defini{e status kulture i umetnosti u na{em dru{tvu.Oslawaju}i se na teorijske radove iz oblasti sociologije kulture iumetnosti, Nemawi} prihvata terminologiju i ve} uobli~ene stavove izpodru~ja estetike recepcije. Sa stanovi{ta empirijske sociologije,Nemawi} ukazuje na izvesne promene do kojih je do{lo tokom posledwihdecenija u definisawu kulturnih potreba; za autora je „kulturna po-treba... sastavni deo univerzuma qudskih potreba koje su se stvarale ikoje se stvaraju u qudskom dru{tvu“. Razmatraju}i fenomen filmskepublike, Nemawi} konstatuje da se film, kao specifi~na umetnost sa-vremenog doba i modernog dru{tva, moè sasvim legitimno predstavitikao oblik masovne kulture. Po Nemawi}u, moderna epoha, a samim tim imoderna umetnost – filmska i pozori{na – odlikuju se sveop{tom stan-dardizacijom, konformizmom, gubitkom individualnosti, nesigurno{}ujedinke u sopstveni identitet, velikom pokretqivo{}u populacije, kaoi gla|u za novim senzacijama. Kao posledica delovawa sprege ovih fak-tora savremenog ìvota, javqa se emocionalna ispra`wenost gledalaca,koja poku{ava da se sanira u afektivnoj sferi, konzumacijom onih umet-ni~kih sadràja koji pripadaju populisti~koj kulturi i umetnosti. Otu-da se u savremenom tuma~ewu kulturnih sadràja javqaju kao ravnoprav-ni i proizvodi trivijalne umetnosti, zauzimaju}i do sada rezervisanopodru~je za elitisti~ke umetnosti. Istraìva~i smatraju da umetni~kodelo danas treba da zadovoqi tri osnovne funkcije: da zabavi, uzdigne ipomogne upoznavawu svoga doba.

Pojava novih medija uveliko je izmenila klasi~nu funkciju umet-ni~kog dela, prihvataju}i upravo zabavnu komponentu kao ravnopravnu.Milo{ Nemawi} ukazuje da je posledica ovakvog pristupa prisutna ubioskopskom repertoaru u Beogradu {ezdesetih i sedamdesetih godina,kada su apsolutni primat kod gledalaca imali doma}i filmovi lak{ihànrova. Na pove}awe broja gledalaca nisu uticali samo spektakularnifestivali – Fest i Bitef – ve} i pove}ana potreba gledalaca da u


doma}em filmu potraè deo zabave koja, bez obzira na kvalitet kojisadrì, pruà izvesnu relaksaciju ne optere}uju}i recipijenta velikimintelektualnim zahtevima.

Kada je re~ o pozori{noj publici, Nemawi} konstatuje da se onaregrutuje iz redova populacije koja poseduje daleko ve}i nivo obrazo-vawa, koja poseduje predznawe o teatru i wegovim izraàjnim sredstvi-ma. Pozivaju}i se na statistiku, Nemawi} zakqu~uje da je optimalanbroj gledalaca jedne pozori{ne predstave oko 20.000, a filmske oko200.000. Nemawi} tako|e nastoji da ukaè i na promene u odnosu gleda-laca prema bioskopu i pozori{tu do kojih je do{lo sedamdesetih godina,zakqu~uju}i da su transformacije nastale usled promena u kulturnojpolitici, koja je pozori{te stavila u poziciju radne organizacije kojase delom samofinansira; autor tako|e posve}uje pa`wu istraìvawupojave alternativnog teatra, koji je u Beogradu doìveo uspon sedam-desetih godina. Ovaj napredak alternativno pozori{te nije doìvelosamo zbog uticaja Bitefa, ve} i zbog toga {to su na scenu dospele novegeneracije pozori{nih stvaralaca (dramaturga, rediteqa i glumaca),~iji su kriterijumi korespondirali s tokovima u svetskom pozori{tu.

Kwiga Milo{a Nemawi}a opremqena je dokumentacijom, grafiko-nima i tabelama kojima se dokazuju rezultati istraìvawa. Dobra ute-meqenost, preciznost izlagawa i opse`nost poduhvata preporu~uju Ne-mawi}evu kwigu kao nezaobilazno konsultativno {tivo za svako budu}eistraìvawe kulturnih pojava u nas.

(1992)

@ivo Sterijino delo

Zorica Nestorovi}: Klasik Sterija

Dru{tvo za srpski jezik i kwièvnost Srbije,Beograd, 2011.

O delu Jovana Sterije Popovi}a pi{e se ve} duè od jednog i po veka,a neka novija tuma~ewa – Rom~evi}, Rikalo, Ivani} – uz kapitalni do-prinos Mirona Fla{ara (Studije o Steriji), na novi na~in osvet-qavaju delo slavnog melanholika. Grupi po{tovalaca Sterijinog delasada se pridruìla i Zorica Nestorovi}, profesor Filolo{kog fa-kulteta, kwigom Klasik Sterija.

Kao epigraf svojoj kwizi o Steriji, Zorica Nestorovi} preuzela jestav Vladete Jeroti}a: „Posmatramo u ovome trenutku samo ~oveka Ste-riju, koji je pred tajnom ìvota, umesto vere izabrao razum, umesto nade –sumwu i umesto qubavi – usamqenost.“ Oslawaju}i se na ove re~i Vladete


Jeroti}a, Zorica Nestorovi} naumila je da ispita i, koliko je to mogu}e,objasni stvarala~ka na~ela na kojima se zasnivala Sterijina poetika iwegov odnos prema kwièvnim i dru{tvenim poslovima uop{te.

U kwizi se nalazi sedam eseja kojima autorka nije dala naslove, ve} ihje obeleìla brojevima, iz ~ega se moè zakqu~iti da je wena namerabila da Sterijino delo posmatra kao celinu ~ije }e segmente broj~anoozna~iti. Ideja o celovitosti opusa Jovana Sterije Popovi}a ne biizgubila na dejstvenosti ni da je Zorica Nestorovi} naslovila svakopoglavqe, budu}i da je sasvim izvesno saznawe istori~ara kwièvnostida je Sterijino delo neujedna~eno; ne postoji, uostalom, pisac ~ija su svadela istog dometa i jednake misaone snage. Da je to tako svedo~e i oglediZorice Nestorovi} o Steriji, i sami razli~itih dometa, ve} u zavis-nosti od teme kojom se bave. Na primer, drugo poglavqe, posve}eno Ste-rijinom pesni{tvu, donosi izuzetno uspele analize nekolikih pesama itime doprinosi novom tuma~ewu ne samo Sterijine poezije ve} i wegovepoetike. Tako|e, peto poglavqe impresionira dubinskim i{~itavawemzna~ewa Sterijinih komedija i nudi otklon od stereotipnog pozitivi-sti~kog pristupa kojim je pre|a{wa, prevashodno filolo{ka kwièvnakritika obeleàvala ova dela. U toj svetlosti vaqa posvetiti pa`wuanalizi komedije Pokondirena tikva, u kojoj Zorica Nestorovi} pruàosnove za druga~ije odre|ewe pojedinih komi~kih junaka. Po ZoriciNestorovi}, filozof Ruì~i} nije varalica koja svesno obmawuje Fe-mu, ve} on „pasivno u~estvuje u radwi i vi{e svojom prirodom fantastenegoli konkretnim postupcima pomaè Sari u iskori{}avawu Femineèqe da postane nobles“. Zorica Nestorovi} nudi ne{to druga~ije tu-ma~ewe Feminog prihvatawa Mitrovog predloga da se vrati pre|a{wemna~inu ìvota za{ta }e Fema biti nagra|ena odlaskom u Pariz. Autor-ka o toj Feminoj odluci veli: „Kao da ostavqaju}i iza sebe sada{wost ukojoj je èlela da bude nobles, Fema ra~una na ono {to joj obe}avabudu}nost u Parizu. U woj se krije odvojenost od sredine kojoj pripada imogu}nost da se avanturisti~ki proìvi ìvot kroz tri braka koja bisasvim izvesno mogla sklopiti i iz kojih bi mogla iza}i bogatija.“ Nezaboravimo, Mitar Femi obja{wava da u Parizu otmene ène imaju podva muà, a obi~ne tri. Ako se tako posmatra zavr{etak komedije Po-

kondirena tikva, onda moèmo prihvatiti i zakqu~ak Zorice Nesto-rovi} da je „didakti~ka priroda komada izloèna subverzivnom delo-vawu pi{~evog, dakle Sterijinog, dubokog ali neizre~enog uverewa unemo} razuma da nadvlada strasti“.

Zakqu~ni, sedmi ogled, posve}en je komparativnoj analizi prvih srp-skih romana i odre|ivawu mesta me|u wima Sterijinim delima Boj na

Kosovu ili Milan Toplica i Zoraida i antologijskom Romanu bez ro-


mana. Zorica Nestorovi} konstatuje da je ovim potowim delom romankao kwièvni ànr zavr{io svoju pojavnu fazu, pripremaju}i teren zadaqi razvoj kako samog romana kao ànra tako i teorije romana koja jewegov neizbeàn pratilac.

Kwiga Klasik Sterija Zorice Nestorovi} ne donosi, kako bi se tomoglo o~ekivati od studije, zavr{ni komentar ili zakqu~ak. Umesto tak-vog obavezuju}eg kraja, Zorica Nestorovi} kao zavr{ni akcenat objavqujepesmu Ivana V. Lali}a Sterijino podne. Time se, ako smo razumeliautorkinu odluku, ne zakqu~uje weno daqe istraìvawe i tuma~eweSterijinog dela, jer je ono svojom vi{ezna~no{}u i misaonim dometomduboko pripalo i na{em vremenu, pa, otuda, moramo i daqe otkrivatiwegove slojeve i otkrivati na{u savremenost u wegovoj literaturi.

(2012)

Drama i psiha

Stani{a Nikoli}, Marija î~ek, @eqko Borove~ki:Drama i psiha – teorija i praksa scenske psihoterapije


Stani{a Nikoli}, psihijatar iz Zagreba, objavio je 1983. godine kwi-gu Scenska ekspresija i psihoanaliza, koja je izazvala veliku pa`wu nesamo stru~ne, medicinske javnosti, ve} stekla po{tovaoce i me|u pozo-ri{nim stvaraocima. Nova kwiga Stani{e Nikoli}a i wegovih sarad-nika Marije î~ek i @eqka Borove~kog Drama i psiha, ~iji je pod-naslov Teorija i praksa scenske psihoterapije, predstavqa nastavakpre|a{we Nikoli}eve kwige i nudi iskustva scenske psihoterapije do-vedena na nivo teorijskih postulata.

Nikoli}eva prakti~na, klini~ka istraìvawa, sprovo|ena godinamau Centru za mentalno zdravqe u Zagrebu, povezana s posebnim oblikompsihoterapije – psihodramom, zasnovana su na metodu koji je u praksuuveo francuski psihijatar Ser` Lebovici. Nikoli} opse`no obja{wa-va Lebovicijevu psihoterapiju, potkrepquju}i je, s jedne strane, teo-rijskim obrazloèwem pristupa, dok, s druge strane, navodi iskustva izprakse kao dokaz u prilog ovom pravcu u psihoterapiji.

Nikoli}, kao pristalica Lebovicijevog metoda, smatra da se psiho-terapija pomo}u psihodrame naro~ito moè koristiti u radu s decom.

Nikoli} se kriti~ki odre|uje prema psihodrami Jakoba Morena, sma-traju}i da Morenova {kola ne daje odgovaraju}e rezultate u tretmanupacijenata.


Morenova {kola psihodrame dopu{ta ve}u slobodu u rekonstrukcijidoga|aja koji je pacijentu stvorio smetwe, smatraju pristalice ove opci-je. Igru vodi jedan terapeut uz pomo} pacijenta koji je istovremenoprotagonista i koji odre|uje sam tok igre. Posle zavr{etka seanse, ukojoj su u~estvovali svi prisutni kao glumci s ulogama ~iju podelu praviprotagonista, sledi razgovor u kome svi – koji ose}aju potrebu, razume se– govore o ose}ajima doìvqenim za vreme igre/terapije. Na taj se na-~in, posrednim putem, ostvaruje katarza koja pomaè psihoterapeutu dasvoga pacijenta oslobodi problema.

Lebovicijeva {kola blià je pak klasi~noj psihoanalizi i organizujese na principu mawih terapijskih grupa, gde s jednim pacijentom – naj-~e{}e detetom – radi nekoliko terapeuta. U ovom slu~aju se tretmanpacijenta bitno mewa, scenska igra svodi na najelementarnije oblike, doktim stru~waka ima {iru mogu}nost ispitivawa pacijentovih smetwi.

Scenska psihoterapija, premda podse}a na teatarsku umetnost, uvekjeste samo to {to govori weno ime – oblik le~ewa psihijatrijskih bo-lesnika ili osoba koje imaju potrebu za nekom vrstom pomo}i psihi-jatra. Scenska psihoterapija, dakako, ne pripada pozori{noj umetnosti,ali u svome metodu koristi oblike pozori{nog jezika i scenske ekspre-sije. Psihodrama, kao uì oblik scenske psihoterapije, objediwuje gle-daoce i izvo|a~e i omogu}ava brzu promenu stanovi{ta i vizure, jer seizvo|a~i mogu lako prebacivati iz jedne pozicije u drugu, {to im pruàdetaqniji uvid u su{tinu igre koja nastoji da do detaqa pronikne uproblem pacijenta.

Psihodrama, kao sve popularniji oblik psihoterapije, posebno onajwen prilaz koji se zasniva na metodu Jakoba Morena, sti~e sve vi{e pri-stalica me|u mla|im psihijatrima. Ovaj psihijatrijski pokret ima, ra-zume se, i protivnike, koji po pravilu dolaze iz redova pristalicaklasi~ne psihoanalize.

Kwiga Stani{e Nikoli}a i saradnika Marije î~ek i @eqka Boro-ve~kog Drama i psiha pruà temeqan uvid u jedan oblik psihoterapijekoji povezuje elemente pozori{ta i medicine; stoga je ona korisno {ti-vo i pozori{nim stru~wacima i lekarima.

(1992)

Pozori{te za najmla|e

Mirjana Odavi}: Trideset godina pozori{tanceta „Pu`“Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, 2006.

Godine 1977. Slobodanka Aleksi} i Branko Mili}evi} osnovali suPutuju}e pozori{tance Pu`; ovaj teatar – koji je predstave pravio zanajmla|u publiku – prvih desetak godina nije imao ni stalnu scenu niti


stalnu adresu. Predstave su pripremane u prostorima koje su privre-meno iznajmqivane ili dobijane na kori{}ewe, a predstave su igrane{irom nekada{we Jugoslavije, u pozori{nim salama, de~jim vrti}ima,halama, sportskim dvoranama, domovima kulture i drugim objektima. Utoj prvoj deceniji rada, kada je pozori{te bilo upu}eno na neprekidnumobilnost i nekada{wem teatru uobi~ajeno ~ergarewe, izvedeno je pre-ko 1.500 predstava na radost i zadovoqstvo najmla|e publike. Od 1987.Pozori{tance Pu` dobilo je „napu{tenu i zapu{tenu“ salu gradskogve}a sindikata u ulici Boìdara Ayije 21 gde se i danas nalazi. Adap-tacija sale trajala je oko godinu dana, a zavr{ena je zahvaquju}i pomo}imalobrojnih sponzora – me|u kojima je i znamenita Elen Stjuart „LaMama“ – i li~nom trudu Branka Mili}evi}a i Slobodanke Aleksi} iprijateqa.

Ovako bi mogla da zapo~ne pri~a o nesvakida{wem poduhvatu BrankaMili}evi}a i Slobodanke Aleksi}, dvoje pozori{nih stvaralaca kojisu izvesnost stalnog anga`mana u uglednoj instituciji i rutinu izvo-|ewa predstava odbacili zarad neizvesnosti pozori{nog i umetni~kogprojekta koji se ne miri s ustajalim pozori{nim konvencijama i ruti-nerstvom tromih pozori{nih institucija. Wihov umetni~ki i – slo-bodno se moè re}i – ìvotni projekat posve}en je stvarawu pozori{taza decu koje neguje osobeni repertoar i u kojem se do pedago{ke poukekoja je neizostavni deo predstave za decu, dolazi preko razdragane ivesele igre u kojoj, uz izvo|a~e, slo`no u~estvuje i publika.

Danas Pozori{tance Pu` obeleàva trideset godina postojawa; ovajjubilej svedo~i o ispravnosti namere i vaqanosti realizacije osnovneideje para Mili}evi} – Aleksi}. Danas je Pozori{tance Pu` preraslou stabilnu pozori{nu ustanovu u kojoj je zaposlen samo jedan glumac, dokse drugi u~esnici predstave biraju; ovakav princip organizacije umet-ni~kog ansambla svedo~i o blagovremeno i sre}no definisanoj umetni-~koj politici da se gluma~e podele prave prema ideji predstave i redi-teqskoj koncepciji, a ne po kadrovskoj listi zaposlenih u pozori{nomansamblu. Otuda je mogu}no da u predstavama Pozori{tanca Pu` uveku~estvuju najboqi glumci, koji odgovorno i profesionalno nastupajupred najmla|im gledaocima. Razume se, gluma~ka zvezda ovog pozori{tajeste Branko Mili}evi}, qubimac de~je publike, li~nost koja simbo-lizuje jedinstvenost igre i pedagogije i koja to ~ini s nesmawenim za-lagawem i entuzijazmom ve} tri decenije.

Kwiga Mirjane Odavi} izlaè razvoj Pozori{tanca Pu`, od ideje dase ovakvo pozori{te na~ini, do opisivawa najzna~ajnijih dometa we-govih predstava, u~e{}a na doma}im i me|unarodnim festivalima ipriznawa koja je Pozori{tance Pu` dobilo za tri decenije plodnogstvarala~kog rada.


Mirjana Odavi} pruà sve validne podatke o dosada{wem radu po-zori{ta, pregled premijera, gluma~kih podela, liste saradnika, kao iinformaciju o izdava~koj delatnosti ovoga teatra. Jer, Pozori{tancePu` od 1997. godine kontinuirano objavquje kwige svog ekskluzivnogautora, Branka Mili}evi}a: objavqeno je {est kwiga drama, pesama ipri~a, a tako|e je publikovan kompakt-disk sa sedam pesama iz pred-stava, kao i video-snimak predstave Ali Branko i 40 puì}a.

Svi ovi referentni podaci predstavqaju biografiju Pozori{tancaPu` stvaranu tokom minule tri decenije i upotpuwuju izlo`bu o ovomepozori{tu koja je prire|ena u Muzeju pozori{ne umetnosti Srbije. Au-tor izlo`bene postavke je Mirjana Odavi}, o~ito autoritativni po-znavalac rada ovog specifi~nog pozori{ta.

Najzad, me|u brojnim umetni~kim saradnicima Pozori{tanca Pu`sre{}emo imena vrhunskih umetnika svih profila – od Svetlane Boj-kovi}, Petra Kraqa i Jelisavete Sabli} (glumci), Du{ke Dragi~evi} iKonstantina Kostjukova (baletski igra~i), do Bjanke Ayi} Ursulov iBiqane Dragovi} (kostimografi) i Du{ana Petri~i}a i Vesne Radovi}(scenografi). U Pozori{tancu Pu`, kako vidimo, saradnici pripadajunajuèm vrhu stvaralaca, {to je garancija daqeg uspe{nog rada teatrakome specifi~an {arm i postojanost daju Slobodanka Aleksi} i BrankoMili}evi}.

(2007)

Podvi`nik poziva

Anita Pani}: Kraq

Slu`beni glasnik, Beograd, 2013.

Anita Pani} na~inila je – boqe re}i priredila – kwigu o velikomeglumcu Petru Kraqu; nedoumica o tome da li je kwigu priredila ilina~inila nastaje zbog toga {to u ovoj predivno opremqenoj kwizi –likovna oprema Aleksandar Pribi}evi} – postoji samo uvodni tekstAnite Pani}, u kome ona obja{wava razloge iz kojih je po{la u zama{anpoduhvat – istraìvawe gluma~ke umetnosti Petra Kraqa. O glumi Pe-tra Kraqa i o wegovoj privatnoj li~nosti, o wegovim vrlinama i svoj-stvima pi{u drugi, bilo osobe iz pozori{ne struke, bilo poznanici iprijateqi, ali Anita Pani} ne nudi sinteti~ki napis u kome bi obje-dinila ovde ste~ena saznawa o jednom od najzna~ajnijih srpskih glumacaposledwe ~etvrtine XX veka. Postavqa se pitawe: na koji je na~in Ani-ta Pani} stekla pravo da se potpi{e kao autor ove kwige?

Odgovor je malo sloèniji i nalazi se na ravni tuma~ewa, odnosnohermeneutike procesa glume; re~ je o kompoziciji kwige, gde raspored iredosled tekstova razli~itih autora, onako kako ih u kwigu uvr{}uje


Anita Pani}, postepeno grade mozaik ili fresku Kraqeve gluma~ke ume-tnosti. Preciznim baratawem raznovrsnim iskazima i ocenama gluma~kedelatnosti Petra Kraqa, wihovim su~eqavawem ili dovo|ewem u vezu,oslawawem na pojedine ~inioce glum~eve biografije i opisima pojedinihKraqevih vrhunskih scenskih ostvarewa, Anita Pani} sagradila je ce-lovitu kwigu koja poseduje autorski pe~at i samim tim odbranila ideju opotrebi stvarawa ovako zasnovane biografije zaslu`nog umetnika.

Kwiga sadrì niz poglavqa u kojima se, sloj po sloj, razmatraju raz-li~iti podaci bitni za razumevawe i tuma~ewe gluma~ke osobenostiPetra Kraqa. Sa stanovi{ta pozori{ne estetike i teatrologije, stru-~ne poglede na pozori{ne i televizijske uloge Petra Kraqa daju Pre-drag Peri{i}, Moma Dimi}, Milovan Vitezovi}, Milosav Buca Mirko-vi} i Jovan ]irilov. Napisi ovih kwièvnika uo~avaju ~iwenicu da jePetar Kraq posedovao sklad svih bitnih elemenata od kojih se sastojigluma – pojavu, glas, transformaciju, ekspresiju, kolegijalnost, odanostprofesiji i qubav prema bli`wima. Upravo o tim osobinama – Kraqe-voj posve}enosti drugima, po`rtvovawu i sau~estvovawu – pi{u pri-jateqi glumca: Jelena Pavlovi}, Jovan Buyi}, Novica Niki}, \or|eMilovanov, Dragan Tomi} i drugi, podse}aju}i ~itaoca da je PetarKraq bio odan prijateq i ~astan ~ovek.

Du`no po{tovawe prema kolegi s kojim su igrali na sceni nekolikodecenija i izgradili profil pozori{ta, ali i svoje li~ne gluma~kekarijere, iskazuju glumci: Mira Bawac, Aqo{a Vu~kovi}, Svetlana Boj-kovi}, Milan Mihailovi}, Tihomir Stani}, Olga Stojkovi} i Zoran[im{i}. Posebano mesto zasluùje napis dramskog pisca Du{ana Kova-~evi}a, koji beleì da je prve utiske o glumi Petra Kraqa stekao jo{kao u~enik gimnazije u Novom Sadu, da bi potom preko trideset godinasara|ivao sa izvanrednim glumcem.

Iz ugla studenta o profesoru glume Petru Kraqu pi{u wegovi stu-denti iz jedine klase koju je izveo na Akademiji umetnosti BK: Mira\ur|evi} i Aleksandar Stojkovi} Piksi.

Li~ni pe~at svedo~ewu o qudskim vrlinama Petra Kraqa daju wegovak}i Milica i supruga Sowa Divac.

Kwiga je upotpuwena preglednim spiskom uloga Petra Kraqa u pozo-ri{tu, na filmu i na televiziji. Ovaj neophodan sastavni deo glum~evebiografije priredio je Marko Misira~a. Pregled ostvarenih uloga go-vori o ogromnoj stvarala~koj energiji glumca koji je odigrao 126 uloga upozori{tu i 62 na filmu. Podaci o ulogama na televiziji pokazuju da jePetar Kraq bio jedan od najangaòvanijih glumaca u istoriji Tele-vizije Beograd. U dramama je odigrao 80 uloga, a glumio je u 51 dramskojseriji, gde je u~estvovao, po pravilu, u najve}em broju epizoda. U dra-mama i serijama za decu nastupio je 24 puta, a u raznim programima


televizije jo{ oko 40 puta. U tome obiqu podataka trebalo bi na}imesta i za ostale aktivnosti glumca, wegovo u~e{}e na pesni~kim idrugim kwièvnim manifestacijama, dobrotvornim i sportskim pri-redbama, kako bi se stekla celovita slika o bezrezervnom davawu PetraKraqa gluma~kom pozivu i wegovoj posve}enosti umetnosti uop{te.

Kwiga Anite Pani} obavila je zadatak u celosti, preporu~iv{i ~i-taocima preglednu umetni~ku biografiju Petra Kraqa. Istori~arimasrpskog pozori{ta ova kwiga }e, nema sumwe, biti pouzdan vodi~ u is-traìvawu teatarskog ìvota u Srbiji od {ezdesetih godina XX dokraja prve decenije XXI veka.

(2013)

Pozori{te êrnodrinskog

Naum Panovski: Pozori{te kao oru`je

Kultura, Skopqe, 1991.

Naum Panovski (1950), pripada najmla|oj generaciji makedonskih tea-trologa. Panovski je zavr{io studije pozori{ne reìje na Akademiji zapozori{te, film, radio i televiziju u Beogradu, a poslediplomske studijeu Wujorku. Reìrao je u vi{e pozori{ta u Jugoslaviji. Tokom nekolikoposledwih godina Panovski se sve ~e{}e javqa teatrolo{kim ogledima.

Kwiga Nauma Panovskog bavi se tuma~ewem pozori{ta Vojdana êr-nodrinskog, dakle poetikom i modelom teatarskog rada jednog od naj-zna~ajnijih pozori{nih poslenika u makedonskom teatru. Vojdan êrno-drinski je ro|en 1875. godine u okolini Debra; gimnaziju je u~io u So-lunu a nastavio u Sofiji, gde je osnovao i svoju kwièvno-pozori{nugrupu u kojoj su igrani wegovi komadi Majstori, U kafani i Drvose~e.Bore}i se za makedonska nacionalna prava, êrnodrinski pi{e deloMakedonska emigracija i biva proteran iz Sofije. Studira pravo u[vajcarskoj, da bi se istovremeno bavio i revolucionarnim radom. Go-dine 1900. izvedena je wegova drama Makedonska krvava svadba, osnovanapozori{na trupa Briga i uteha s kojom gostuje po Bugarskoj, a poslesloma Ilindenskog ustanka ostvaruje turneju po Srbiji. Docniji ìvotêrnodrinskog vezan je naj~e{}e za Sofiju, gde radi kao profesionalniglumac, da bi 1912. u Balkanskom ratu bio bugarski podoficir, a uPrvom svetskom ratu osnovao vojni~ko pozori{te u okviru bugarskevojske. Izme|u dva rata êrnodrinski vreme provodi u pisawu i profe-sionalnom gluma~kom pozivu u Sofiji, gde je proveo i Drugi svetski rat,a u glavnom gradu Bugarske i umire 1951. godine.

Panovski u osam poglavqa opisuje pozori{no stvarala{tvo êrno-drinskog, neprekidno povezuju}i spisateqski s revolucionarnim radom.Panovski, dakle, smatra da je êrnodrinski podjednako zasluàn i kao


politi~ki i kao pozori{ni stvaralac. Ne odvajaju}i jedan posao oddrugoga, êrnodrinski je, po Panovskom, umnogome doprineo i formi-rawu nacionalne svesti Makedonaca i konstituisawu teatarske mislina makedonskom jeziku. Pi{u}i drame s nacionalnom tematikom koje subile proète izrazitim socijalnim tenzijama, êrnodrinski je nastojaoda pruì legitimitet makedonskoj naciji. Istovremeno, drugi deo radaVojdana êrnodrinskog – osnivawe pozori{nih trupa, gluma~ka i redi-teqska ostvarewa – izmi~e analizi Nauma Panovskog. Otuda se u kwiziPozori{te kao oru`je ne nalaze analize rediteqskih postavki iligluma~kih ostvarewa Vojdana êrnodrinskog. Kwiga Nauma Panovskogpo ovom nedostatku podse}a na uybenike istorije koji isti~u samo jednudimenziju doga|aja, a ne sagledavaju zbivawe u celini.

êrnodrinski je za Nauma Panovskog prevashodno borac za nacio-nalno pitawe. Kao dokaz u prilog ovoj tezi Panovski navodi dramsketekstove koje je êrnodrinski napisao na makedonskom jeziku, a na make-donske nacionalne teme. Autor studije, me|utim, ne otvara pitawe traj-nog vezivawa êrnodrinskog za bugarsku sredinu i kulturu, {to bi uvelikoj meri osvetlilo niz dodatnih dilema koje se javqaju kada je re~ oêrnodrinskom.

Kwiga Nauma Panovskog Pozori{te kao oru`je u okvirima nevelikeprodukcije teatrolo{ke literature u Makedoniji svakako zasluùje pu-blicitet, budu}i da je u izvesnom smislu pionirsko delo. Wena recep-cija na {irem, jugoslovenskom prostoru, me|utim, ne}e mo}i da budeostvarena, bar iz dva razloga: prvo, zbog svo|ewa pojave êrnodrinskogna revolucionarni i spisateqski rad, i drugo, zbog nedostatka bitnihinformacija o estetskim vrednostima dramskog dela Vojdana êrno-drinskog. Naum Panovski, dakle, nije ponudio sinteti~ki pristup is-traìvawu sveukupnog rada êrnodrinskog, ve} se zadovoqio istorij-skim feqtonom koji poznate ~iwenice izlaè na ambiciozan na~in.

(1992)

Rediteqska legitimacija

Georgij Paro: Iz prakse

Hrvatsko dru{tvo kazali{nih kriti~arai teatrologa, Zagreb, 1981.

Savremeni hrvatski rediteq i pozori{ni pedagog, Georgij Paro, de-luje u kulturnom ìvotu Hrvatske i Jugoslavije skoro tri decenije. Bioje selektor i umetni~ki direktor Sterijinog pozorja od 1972. do 1976.godine, a od 1976. je umetni~ki direktor Dubrova~kih letwih igara. Unekoliko navrata boravio je u SAD, gde je na desetak univerziteta pre-


davao dramaturgiju, reìju i glumu. Paro se povremeno ogledao i u tea-tarskoj publicistici i objavio je vi{e eseja, ~lanaka i priloga u jugo-slovenskim listovima i ~asopisima.

Navedeni biografski podaci pokazuju da je autor kwige Iz praksekompletna teatarska li~nost. Wegovo sporadi~no javqawe u publicis-tici, uglavnom povodom zna~ajnih inovacija koje je uneo u koncepcijuSterijinog pozorja, a potom i Dubrova~kih letwih igara, ipak je pru-àlo samo nepotpunu sliku o autorovoj predanosti pozori{tu, po{to jetakvo javqawe bivalo uslovqeno pragmati~nim potrebama festivala.Kwigom Iz prakse Georgij Paro pruà celovitiji uvid u sopstvenu tea-tarsku praksu, ali i u svoje namere, planove, ideje, re~ju – u svoj konceptpozori{ne umetnosti uop{te.

Kwiga je na~iwena od ~etiri celine. Prva, Gavela, sadrì pet eseja oBranku Gaveli; kao Gavelin u~enik i docnije saradnik u teatru i naAkademiji, Paro je imao priliku da pronikne u osnovne postulate Gave-linog pozori{ta. Ovi eseji nisu samo oblik otplate duga u~itequ, ve}donose vi{e od toga; oni analiti~ki utvr|uju dve osnovne pretpostavkeGavelinog pozori{ta: prvu – te`wu ka neprekidnoj promeni, odnosno kadijalekti~kom transcendirawu pozori{nih znakova, i drugu – central-no mesto glumca u pozori{nom ~inu.

Drugi deo kwige, Amerika, sadrì dva obimna teksta u kojima Paroopisuje dva svoja pozori{na eksperimenta. Re~ je o projektima Kaligulaprema Kamijevoj drami i Teatar oùjak 26–27. Kaligulu je Paro po-stavio u studentskom teatru na univerzitetu u Santa Barbari u Kali-forniji 1969. godine, dok je projekat Teatar oùjak 26–27 radio s istimansamblom naredne godine. U tekstovima o ovim projektima Paro selegitimi{e kao zastupnik teatra koji nastoji da osvoji nove izraàjneprostore i koji pritom traga i za novim oblicima rada u teatru. Pisacpravi paralele izme|u rada u institucionalizovanim teatrima u nas ineformalnim grupama, zakqu~uju}i da je prednost na strani ovih poto-wih, jer alternativna pozori{ta imaju zajedni~ki duh, ideju pozori{ta,i wihov rad iniciran je entuzijazmom i kolektivnom sve{}u o pripad-nosti jednoj teatarskoj ideji. Oba projekta o kojima Paro pi{e na~i-wena su u laboratorijskim uslovima rada, gde je rediteq bio prvi me|ujednakima i gde je postojao obostrani podsticaj na duhovnu avanturu.

U tre}em delu kwige, Dubrovnik, Paro objavquje tri priloga o poje-dinim aspektima ambijentalnog pozori{ta; Paro se zalaè za onu vrstuambijentalnog teatra koji }e korespondirati s autenti~nim prostoromi gde ne}e biti neophodna intervencija scenografa. U tome smislu Paroanalizira pojedina ostvarewa dramskog programa Dubrova~kih letwihigara i podvla~i zna~aj saglasja izme|u drame i prostora u kome se dramaprikazuje.


U posledwem, ~etvrtom delu kwige, Razno, Georgij Paro objavqujetematski i programski raznorodne tekstove, mahom vezane za sopstvenupraksu. To su manifesti za predstave Grbavica, Goga, zapisi o predstaviKristifor Kolumbo, kao i drugi prilozi koji razmatraju mesto i ulogurediteqa u savremenom pozori{tu.

Kwiga Iz prakse celovito predstavqa rediteqsku li~nost GeorgijaPara i pruà obiqe materijala za analizu wegovog dosada{weg rada uteatru, kao i wegove koncepcije odnosno poetike pozori{ne umetnosti.

(1982)

Kwiga o Miri Trailovi}

Feliks Pa{i}: Mira Trailovi},gospo|a iz velikog sveta

Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, 2006.

Ime Mire Trailovi} poznato je svim qubiteqima pozori{ne umet-nosti i ne samo wima. Mira Trailovi} ro|ena je 1924. godine u Kraqevu,a preminula 1989. u Beogradu. Bila je spiker u Radio Beogradu, urednik uredakciji radio-drame, rediteq, profesor Fakulteta dramskih umet-nosti, direktor Bitefa i, {to je najzna~ajnije, dugogodi{wi upravnikAteqea 212. Re~ju, potpuni pozori{ni stvaralac. U pozori{tu je ostva-rila 25 reìja, na radiju 70, a na televiziji 37. Pod wenim rukovo|ewemAteqe 212 stekao je fizionomiju i presti`no mesto u teatarskom ì-votu nekada{we Jugoslavije, a zahvaquju}i wenoj ogromnoj radnoj ener-giji osnovan je Bitef, kao najzna~ajniji pozori{ni festival u pre|a-{woj nam zemqi. Ovi nasumice izabrani podaci iz radne biografijeMire Trailovi} ne pruàju, razume se, podrobniju sliku o wenoj ak-tivnosti i u drugim podru~jima, ali je predstavqaju kao neumornog pre-gaoca, pre svega u oblasti pozori{ne umetnosti, gde je stekla velikime|unarodni ugled.

Teatrolog Feliks Pa{i} napisao je uzorno feqtonisti~ko {tivo oMiri Trailovi}. Pa{i} nije imao nameru da ponudi estetsku valo-rizaciju reìja Mire Trailovi}, niti je, pak, èleo da se bavi defi-nisawem wene pozori{ne poetike. Wegova kwiga nastojala je da te~no i– koliko je to mogu}e – precizno opi{e Mirinu sveukupnu aktivnoststavqaju}i je u okvire dobro ispri~ane biografije.

Ovakav pristup Feliksa Pa{i}a urodio je vaqanim rezultatom. Ne-pretenciozan u izlagawu gra|e, pa`qiv u izboru biografskih detaqa, aprecizan u saop{tavawu ~iwenica, Pa{i} je pruìo iscrpnu sliku ra-znovrsnih aktivnosti Mire Trailovi}. U Pa{i}evom postupnom sli-


kawu obuhva}eni su svi va`ni trenuci Mirinog ìvotopisa, od opisawenog detiwstva, preko {kolovawa, rada u Radio Beogradu, do wenogstasavawa u teatarsku li~nost harizmati~nog formata. Pa{i} je, kakose vidi, pomno istraìo sve elemente Mirine biografije, obavio jemno{tvo razgovora sa zna~ajnim pozori{nim qudima (Vladimir Sta-menkovi}, Qubomir Dra{ki}, Jovan ]irilov, Qubi{a Risti} i drugi)koji su umeli plasti~no da opi{u neke karakteristike Mire Trailovi}kao privatne, ali i javne li~nosti i stvaraoca. Iz tako koncipiranogpristupa proizi{lo je validno svedo~ewe pozori{nih stvaralaca o izu-zetnoj li~nosti Mire Trailovi}.

Pa{i}eva kwiga, pored pitko ispripovedane povesti o Miri Trai-lovi}, omogu}ava i podrobnije razmatrawe wene rediteqske delatnosti.U tome smislu dobar povod za analizu predstavqa opaska VladimiraStamenkovi}a da je do sada taj deo Mirinog rada bio posmatran s izves-nom dozom potcewivawa. Ako i nije bila prevratnik s revolucionarnimidejama o reìji, Mira Trailovi} je ostvarila koherentno rediteqskodelo u pozori{tu, koje se odlikuje ~vrstom rediteqskom koncepcijomzasnovanom na kwièvnom predlo{ku. Neke wene reìje, kao {to supostavke ûda u [arganu Simovi}a, Ko se boji Viryinije Vulf Olbijaili Mara-Sad Vajsa, donele su izvanserijske domete i zasluìle su pre-sti`no mesto u najnovijoj istoriji srpskog pozori{ta. Pa{i}eva kwiga}e, verovatno, biti podsticajno polazi{te za eseti~ko istraìvawerediteqskog rada Mire Trailovi}, kao i za ispitivawe wenog dopri-nosa razvoju koncepcije i profila Bitefa u wegovim najslavnijim da-nima.

Kwiga Feliksa Pa{i}a donosi i veliki izbor fotografija MireTrailovi}, kao i spisak svih wenih reìja u pozori{tu, na radiju iteleviziji. Dizajn projekta delo je Ane Cveji}, koja je, u skladu s mogu}no-stima izdava~a, likovnim sadràjima {tedro obogatila ovu publikaciju.

(2006)

Portret rediteqa

Feliks Pa{i}: Muci: Qubomir Dra{ki}ili ìveti u pozori{tu


Posledwa kwiga Feliksa Pa{i}a, teatrologa, publiciste i novina-ra, u stvari je monografija o reditequ, upravniku Ateqea 212 i profe-soru Fakulteta dramskih umetnosti Qubomiru Dra{ki}u (1937–2004).Ali odmah vaqa re}i da ova kwiga u isti mah sadrì i gra|u za istoriju


pozori{nog ìvota Beograda posledwih pet decenija, a posebno za po-vest Ateqea 212, u kome je Qubomir Dra{ki} proveo bezmalo svoj ceoradni vek kao rediteq, pomo}nik upravnika i upravnik.

Feliks Pa{i} nije èleo da napi{e suvoparnu teatrolo{ku studijuo istaknutom reditequ, ve} je odabrao biografski pristup; ovakva od-luka Feliksa Pa{i}a pokazala se kao veoma plodotvorna, jer je osimlepo izloène pri~e o ìvotopisu Qubomira Dra{ki}a, donela i pre-gled wegovih mnogostrukih umetni~kih aktivnosti kao rediteqa, potomkao upravnika pozori{ta i, najzad, kao profesora reìje. Pa{i} jeprou~io obimnu gra|u o Dra{ki}u – pre svega svedo~ewa rediteqevihro|aka, dvadesetak glumaca i Dra{ki}evih prijateqa – i odatle odabraosamo one karakteristi~ne ocene koje na razli~it na~in svedo~e kolikoo Dra{ki}evoj rediteqskoj poetici toliko i o wemu kao odgovornomocu, suprugu, kolegi i rukovodiocu. Zbog toga se kwiga Feliksa Pa{i}a~ita sa velikom radoznalo{}u i pa`wom, jer pisac suvereno iz obiqapodataka koristi one koji upotpuwuju sliku o Dra{ki}u kao umetniku isamosvojnoj li~nosti, a istovremeno time svedo~i i o vremenu u kome jeDra{ki} radio i stvarao pozori{te. Moè se re}i da je Feliks Pa{i},koriste}i reprezentativnu pojavu Qubomira Dra{ki}a, po metodu uzor-ka prikazao pozori{ni ìvot Beograda od {ezdesetih godina pro{logaveka pa do sredine prve dekade ovoga stole}a.

U zbiru biografskih podataka ~italac }e preuzimati one koji govoreo uòj Dra{ki}evoj porodici, ocu Sretenu i majci Nadi, dedi generaluPanti Dra{ki}u, koji je zna~ajno uticao na formirawe Qubomirovihmoralnih stavova, potom o Mucijevom {kolovawu u raznim mestima pre-|a{we Jugoslavije, kao i o odluci da studira pozori{nu reìju. Bio-graf daqe veli da je presudan susret bio sa Bojanom Stupicom, kojipostaje ne samo mentor mladome reditequ, ve} i pozori{ni uzor kojivaqa slediti. Stupica je bio neumoran stvaralac, posve}enik pozori-{ta i mislilac koji je svu svoju ogromnu energiju i erudiciju davaoteatru. Od Bojana Stupice Qubomir Dra{ki} preuzeo je na~elo odgo-vornosti i odanosti pozori{tu i upornost da se uprkos krizama i nepo-voqnim uslovima istraje u tragawu za najboqim umetni~kim re{ewima.Stupica je, nema sumwe, prepoznao u mladom Dra{ki}u li~nost koja jepripravna na davawe pozori{tu. Dra{ki} je u{ao u Ateqe 212 za vremeStupi~inog upravnikovawa i ostao u ovome teatru prakti~no sve do svogkraja.

Rediteqska delatnost Qubomira Dra{ki}a nejednako je izdeqena napozori{ne, radio i televizijske reìje, pri ~emu je prioritetan biorad u pozori{tu. U mati~noj ku}i, Ateqeu 212 ostvario je 33 reìje, a udrugim pozori{tima u nekada{woj Jugoslaviji jo{ 48, dakle, premijerno


je postavio ukupno 81 pozori{no delo. U dramskom i de~jem programuTelevizije Beograd reìrao je 22 puta, a u dramskom programu radioBeograda reìrao je 29 drama.

Rediteqska poetika Qubomira Dra{ki}a po~ivala je na po{tovawudramskog teksta, negovawu gluma~kih personalnosti i intenzivnom mi-zanscenu; premda je publika prihvatala wegove reìje komedija i bur-leski (@arijev Kraq Ibi, Kova~evi}ev Radovan tre}i) koje su imaledug scenski ìvot, Dra{ki} nije bio rediteq samo urnebesnih komedijai zabavqa~kih predstava. S podjednakim àrom radio je i drame Kane-tija, êhova, Andrejeva, Ferenca Molnara i Mroèka, a priznawe stru-~ne javnosti dobio je za postavku [ilerove tragedije Marija Stjuart,kada je pokazao vrhunsko ume}e tuma~ewa klasi~nog repertoara. Stva-rala~ki rad Qubomira Dra{ki}a okon~an je na Fakultetu dramskihumetnosti na kome je izveo jednu rediteqsku klasu.

Kako je ve} re~eno, u drugome planu Pa{i}eve kwige, ~italac }e sesresti sa vanpozori{nim ìvotom Beograda koji je zna~ajno uticao napozori{te. Re~ je ne samo o zabranama Dra{ki}evih predstava na tek-stove Aleksandra Popovi}a (Kape dole, Druga vrata levo) u Ateqeu 212,ve} i o raznim dru{tvenim uticajima, zloupotrebi samoupravqawa i dru-gim pojavama koje su se reflektovale na ukupni umetni~ki, pa samim tim iumetni~ki ìvot. Najzad, u Pa{i}evoj kwizi o Dra{ki}u, na}i }emo iminijaturne portrete istaknutih umetnika (Stojan ]eli}, Bojan Stu-pica, Mira Trailovi}) koji su ovoj sredini pruìli vi{e nego {to im jeona uzvratila. U red takvih stvaralaca koji su {tedro davali, a malodobijali, s razlogom je uvr{}en i Qubomir Muci Dra{ki}.

(2010)

Umetnost i politika

Feliks Pa{i}: Kratak pregled vremena

Udruèwe dramskih umetnika Srbije, Beograd, 2013.

Kwiga Kratak pregled vremena Feliksa Pa{i}a (1939–2010) sadrìosamnaest intervjua koje je ovaj pozori{ni kriti~ar i teatrolog vodiosa teatarskim stvaraocima u vremenu od 1992. do 1998. godine i objavio ulistu Ludus gde je bio glavni urednik. Kwigu je priredila Zorica Pa-{i}, Feliksova supruga.

Naziv kwige – Kratak pregled vremena – sugeri{e obave{tenom ~i-taocu da }e objavqeni razgovori sa pozori{nim qudima imati dodatnudimenziju, osim one osnovne koja se bavi estetikom teatarske umetnosti;


tu dodatnu dimenziju mogli bismo da odredimo kao politi~ki stav kojisu, mawe-vi{e, zauzeli svi Pa{i}evi sagovornici. Wihov politi~kipogled na tada{wi reìm u Srbiji i ukupnu ideolo{ku sliku dru{tva,podseti}e se obave{teni ~italac, uglavnom je proèt skepsom pa i otpo-rom prema vlasti Slobodana Milo{evi}a; {ire uzev{i, Pa{i}evi sa-govornici artikulisali su koliko potrebu otpora prema jednoumqu iostra{}enom nacionalizmu, s jedne strane, toliko i potrebu potpunedemokratizacije politi~kog ìvota, s druge strane. îtalac koji neposeduje nikakvo predznawe o ovom najnovijem istorijskom razdobqu uSrbiji, posle i{~itavawa interjua koje je vodio Feliks Pa{i} ste}i }esliku-mozaik o vremenu koje je prethodilo stradawu Srbije u bombar-dovawu 1999. godine.

Razgovori Feliksa Pa{i}a s umnim pozori{nim qudima nisu vo|enis namerom da se od wih na~ine politi~ki analiti~ari; razgovori suimali zadatak da predstave elitu pozori{nih stvaralaca – dramskihpisaca, kriti~ara, rediteqa – koji govore o tegobama stvarala{tva uokruèwu kome je svako umetni~ko stvarala{tvo nepotrebno. Utolikoova kwiga razgovora predstavqa validno svedo~anstvo o reìmu koji je,u krajwoj liniji, uveo zemqu i narod u nevoqe i time stvario predusloveza ozna~avawe Srbije kao glavnog krivca za sve {to se dogodilo nabalkanskom buretu baruta.

Od osamnaestoro sagovornika, {estorica nisu me|u ìvima, kao nivoditeq razgovora Feliks Pa{i}. Umrli su pisci Jovan Hristi}, Slo-bodan Seleni}, Slobodan Stojanovi}, Aleksandar Popovi} i MuharemPervi} i rediteq Qubomir Dra{ki}.

Postavqa se pitawe ne samo posle ~itawa ove kwige, ali svakakonezaobilazno posle we: zbog ~ega i kako je mogu}e da se politi~ka elitaSrbije pona{ala krajwe autisti~no i stvorila situaciju u kojoj je Sr-bija bila izop{tena iz me|unarodne zajednice. Mo`da se upravo u nekimodgovorima Hristi}a, Seleni}a, Pervi}a i Popovi}a mogu otkriti ele-menti od kojih je na~iwen misaoni, mentalitetski i (ne)delatni mehani-zam srpskog nacionalnog bi}a koji je omogu}io da se Srbija iracionalnosuprotstavi celom svetu. „Primitivna nacionalna samodovoqnost je po-gubna za jedan narod, naro~ito u modernom svetu i naro~ito kada senalazi u centru Evrope kao {to se mi nalazimo“, veli Slobodan Se-leni}. Ne{to druga~ije, ali jednako kriti~ki, govori Aleksandar Po-povi}: „Platon je zami{qao idealnu dràvu koju }e da vode najpamet-niji. Na àlost, tog posla su se naj~e{}e prihvatali uli~ni mangupi.Svetom vladaju uli~ni mangupi. Mudri qudi su dovoqno zaokupqenisvojom mudro{}u, ne}e da se bave usre}avawem qudi u vidu zanata.“ Mu-harem Pervi} zakqu~uje: „Suo~eni smo sa li~nom i dru{tvenom neostva-


reno{}u“, dok Jovan Hristi} zaokruùje zajedni~ki filozofski stavre~ima: „Svaki svet koji se suàva je grozan.“

Kako se iz metoda uzorka citata vidi, osnovni ton Pa{i}evih sago-vornika je pesimisti~an, jer se ne nalaze celoviti odgovori na pitawakoja se postavqaju o krizi dru{tva, nedostatku bilo kakve jasne ideje orazvoju demokratskog sistema i odbijawu da se i{ta promeni u orga-nizaciji ìvota, {to }e re}i u osnovnim institucijama na kojima po-~iva dru{tveni sistem. Mo`da deluje paradoksalno stanovi{te pozori-{nog kriti~ara Vladimira Stamenkovi}a, ali proteklo vreme je oprav-dalo zasnovanost wegovog na~ina mi{qewa: „Ja sam krajwi pesimista udnevnim stvarima, ali sam potpuno bezrazloàn optimista na duge sta-ze.“ Taj prividni paradoks dokazao je svoju logiku po{to su oktobarskidoga|aji 2000. godine doveli do promene reìma i stvarawa pretpostav-ki za razvoj demokratskih procesa. Ali tome vremenu nije posve}enakwiga koju je priredila Zorica Pa{i}, ve} je wen smisao da nas podseti,pa i upozori, da je potrebno da svaki reìm ozbiqno prihvati sudovesvojih mislilaca. Ako je, razume se, taj reìm svestan da je odgovorninosilac operativnih re{ewa za napredak dru{tva.

Feliks Pa{i} je imao strpqewa da saslu{a sagovornika, da ga pod-stakne ako primeti wegovu rezervisanost ili neodlu~nost, imao je voqeda dopre do dilema i protivre~nih saznawa ispitanika, re~ju, bio jediskretan ali pa`qiv ispitiva~, koji je potpuno ovladao erotematikom,ve{tinom postavqawa pravih pitawa. Osim navedenih, wegovi sagovor-nici predstavqeni u ovoj publikaciji bili su i Qubomir Simovi},Du{an Kova~evi}, Dejan Mija~, Vida Ogwenovi}, Qubi{a Risti}, Jago{Markovi}, Mira Erceg, Jovan ]irilov, Nikita Milivojevi}, Egon Sa-vin i Biqana Srbqanovi}.

(2014)

Pozori{ni izazovi

Muharem Pervi}: Glumac i wegova bra}a

Dani komedije, Jagodina, 2002.

U opusu Muharema Pervi}a, kwièvnika i pozori{nog kriti~ara,kwiga Glumac i wegova bra}a zauzima istaknuto mesto. U esejima objav-qenim u ovoj kwizi Pervi} ispituje uzajamnost sloènih odnosa izme|upozori{ta s jedne strane, i zbira razli~itih izazova koji se postavqajupred teatarsku umetnost, s druge strane.

Kwiga je sastavqena od ~etiri celine. Prvu ~ini ogled pod naslovomZa{to je pozori{te nezamewivo i neizbe`no. Autor obja{wava antro-


polo{ku i fenomenolo{ku zasnovanost pozori{ne igre, i obrazlaèsociolo{ke i psiholo{ke determinante teatarskog ~ina.

Druga celina Glumci i rediteqi sadrì portrete na{ih istaknutihumetnika: Qube Tadi}a, Danila Bate Stojkovi}a, Petra Kraqa, ZoranaRadmilovi}a, Miroslava Belovi}a, Milenka Mari~i}a i Soje Jovano-vi}. Pervi} ispisuje analiti~ke stranice o glumcima koji su svoju glu-ma~ku autenti~nost ostvarili na zbiru raznovrsnih uloga, uvek pot~i-wavaju}i zadatke svojoj kreativnoj snazi. Pisac, dakle, govori o glumci-ma koji su izraz traìli i nalazili u minimalisti~koj transformaciji,izbegavaju}i mogu}nost lagodnog re{ewa. Kada govori o rediteqima,Pervi} razlo`no izlaè razvoj stvarala~kog puta svakoga od wih, kao iposebnosti wihovih rukopisa i poetika.

Tre}a celina sa~iwena je od tananih analiza dramskih tekstovaAleksandra Popovi}a, Du{ana Kova~evi}a, Slobodana Stojanovi}a, kaoi od ogleda koji razmatra zajedni~ki imenilac – Godoa – kako ga shvatajui odre|uju Beket, Miodrag Bulatovi} i @arko Komanin.

êtvrti deo kwige komponovan je od eseja u kojima autor na~elnogovori o odnosu pozori{ta i dru{tva, pri ~emu posebnu pa`wu posve-}uje temama koje zahvataju ideolo{ke obrasce procewivawa umetni~kogdela, {to je bila karakteristika sve doskora. Pervi} podvla~i diho-tomiju stvarnost-pozori{te, ukazuju}i na ra{irenu zabludu, ne samo kodpoliti~ara, da bi pozori{na predstava bila obavezna da govori o stvar-nosti, a da pritom niko ne ume da defini{e {ta je to stvarnost, budu}ida je ona za svakoga ~oveka druga~ija. Otuda Pervi} s razlogom zakqu~ujeda je takva projekcija stvarnosti – privid koji neizbe`no po~iva natotalitarnom mi{qewu i mitomaniji, {to sve u krajwoj liniji vodi dojednozna~nosti i jednodimenzionalnosti, kojoj se pozori{te, po prirodisvoga bi}a, sna`no suprotstavqa.

Kao sastavni deo ove celine, objavqeni su intervjui koje je Pervi} uraznim prilikama dao Feliksu Pa{i}u, Radoslavu Lazi}u i Da{i Kova-~evi}. U ovim razgovorima Pervi} saop{tava li~no iskustvo pozori-{nog kriti~ara sticano tokom nekoliko decenija, smatraju}i da je svakisusret s pozori{tem obogatio wegov, kriti~arev svet spoznaje ideja i daje zbog toga i Pervi}ev odnos prema pozori{noj umetnosti, u stvari,odnos dubokog razumevawa i privrènosti.

Na~in mi{qewa koji sre}emo u Pervi}evim ogledima jeste auten-ti~an po pronicqivim analizama u kojima pokad{to nailazimo i naparadoksalne sudove, a wegov spisateqski stil pripada redu visoke li-terarnosti, ~iji artizam prihvatamo kao autorov li~ni pe~at, svojstvenesejistima neome|ene erudicije.

(2002)


Majstor na delu

Muharem Pervi}: Bravo majstore

Armon, Beograd, 2006.

Kwigom Bravo majstore mali izdava~ Armon iz Beograda obeleìoje pedeset godina kwièvnog i umetni~kog rada Muharema Pervi}a.

Muharem Pervi} bez sumwe spada u najuì vrh savremene srpske kwi-èvne i pozori{ne kritike, a u wegovoj radnoj biografiji na}i }emopodatke da je vi{e godina bio urednik ~asopisa Delo i glavni i odgo-vorni urednik Kulturno-umetni~kog programa Televizije Beograd, kaoi jedan od prire|iva~a sabranih dela Ive Andri}a. Stvaralac {irokogobrazovawa i ogromne kulture, Muharem Pervi} mo`da je najzna~ajnijidoprinos dao pozori{noj umetnosti kao pozori{ni kriti~ar lista Po-litika, gde i danas objavquje esejizovane kritike o teku}im teatarskimpremijerama, gostovawima i festivalima.

Bravo majstore ~etvrta je Pervi}eva kwiga posve}ena pozori{nojumetnosti; u kwigama Premijera i Voqa za promenom objavio je kritikena premijere jugoslovenskih pozori{ta kao i predstave Bitefa, dok je ukwizi Glumac i wegova bra}a publikovao eseje teatrolo{ke prirode, odanaliti~kog istraìvawa statusa pozori{ne umetnosti u savremenimokolnostima, do tananih portreta najzna~ajnijih glumaca i rediteqa.

Kwiga Bravo majstore komponovana je od devet tematskih krugova,odnosno devet poglavqa. Odabrav{i pojam krug za definisawe odre|eneceline, Pervi} je i simboli~ki ozna~io status kriti~ara/gledaoca kojise nalazi u centru kruga i koji – zadràvaju}i istu distancu prema svakojpredstavi koja se nalazi na liniji kru`nice – ima zadatak da tuma~isubjektivan stav ili odnos koji zasniva prema scenskom izvo|ewu.

U tih devet tematskih krugova Pervi} govori o predstavama kojegrupi{e po razli~itim merilima; ponekad je re~ o ostvarewima na-stalim prema delima jednog pisca ([ekspir, êhov), pokreta (teatarapsurda koji reprezentuju Beket, Jonesko i Aleksandar Popovi}), iliànra (komedija), ili pak novih pozori{nih oblika (koreodrama i sli-~no), a pokatkad o uvedenim vrednostima (klasi~ne drame) ili novimizvo|a~kim standardima (nova klasika, savremeni dramski tekstovi).Ovako grupisane i sistematizovane, pozori{ne kritike Muharema Per-vi}a – mahom odabrane iz posledwe decenije – pruàju sliku pozori{nogìvota kome smo bili svedoci, ali i u~esnici, i promi{qeno i anali-ti~ki govore o dometima na{ih i gostuju}ih pozori{ta, kao i o zablu-dama, proma{ajima i ispraznosti pretencioznih poduhvata koji su na-stali kao plod ishitrenih poteza i nekompetentnog umetni~kog vo|ewapozori{nih institucija.


U sredi{tu Pervi}evih kritika nalazi se predstava kao umetni~kobi}e; premda pozori{ne recenzije Muharema Pervi}a odlikuje visokadoza literarnog diskursa, kriti~ar se ne bavi dramskom literaturom,ve} teì da istraì smisao, ideju predstave kako su je definisali re-diteq i umetni~ki saradnici. Pervi}, dakle, razdvaja tekst drame odtela predstave i wegovom pronicqivom tuma~ewu predstave ne uspeva dapromakne nijedan pojedina~an domet ili posebnost nekog ostvarewa.Druga~ije re~eno, kriti~ar vrednuje scensko uprizorewe u odnosu nazami{qenu koncepciju predstave, i ovaj princip dosledno sprovodi neteè}i da svoje stanovi{e nametne kao arbitrarno ili iskqu~ivo. Uosnovi Pervi}evih pozori{nih recenzija uvek se nalazi dobronamernopolazi{te da se u avanturu teatarskog stvarala{tva krene ~istog srca ijasne misli.

Pola veka prisustva jednog kriti~ara u pozori{nom ìvotu odre-|ene sredine predstavqa, nema sumwe, retku pojavu koja zasluùje punouvaàvawe i po{tovawe. Muharem Pervi} je pet decenija posvetio pozo-ri{noj umetnosti, razlo`no veruju}i da je delatnost kriti~ara jednakova`na kao i delatnost drugih pozori{nih poslenika – pisaca, rediteqa,glumaca – budu}i da je obaveza kritike da tuma~i predstave, ali i daanticipira mogu}nosti razvoja pozori{ne umetnosti. Pervi} je kriti-~ar koji je suveren u prvom delu zadatka (tuma~ewe), a nepogre{iv udrugom (anticipacija); po ovim osobenostima kao i drugim vrlinama(stil, literarnost), Muharem Pervi} predstavqa izuzetnu i samosvojnupojavu u na{oj pozori{noj kritici.

(2007)

Dvojni kriterijumi

Sreten Perovi}: Darovi scene 1 i 2

Univerzitetska rije~, Leksikografski zavodCrne Gore, Obod, Pobjeda, Titograd, 1986.

Sreten Perovi} (1932) objavquje pozori{ne kritike tri decenije ulistu Pobjeda, uz sve druge kwièvni~ke i dru{tvene poslove kojima sepasionirano bavi. Dvotomna, luksuzno opremqena kwiga Darovi scenena oko sedam stotina pedeset strana predstavqa Sretena Perovi}a kaopozori{nog kriti~ara i publicistu ~iji je rad vezan za uù sredinu.

Pozori{ne kritike Sretena Perovi}a informativne su prirode; wi-hova je namera, pre svega, da ~itaocima u sredini koja se ne moè di~itizna~ajnijim teatarskim iskustvom i ostvarewima, pruì obave{tewe opredstavi, pri ~emu je osnova informacije dramski tekst. Perovi} je,


dakle, kriti~ar tradicionalisti~kog usmerewa, koji se strogo drìoprobane formule: analiza dramskog {tiva, rediteqsko tuma~ewe, do-prinos drugih saradnika, opis igre glumaca, zakqu~ak u aforisti~komstilu o ukupnim dometima predstave.

Perovi}eve kritike objavqivane su u lokalnom listu koji je ranijihgodina izlazio sedmi~no. Ova okolnost umnogome je odre|ivala domet inamenu Perovi}evih osvrta, budu}i da je kriti~ar pisao o predstavamapozori{ta u Titogradu; prilozi o titogradskim predstavama pisani su,dakle, s podrobnijim obja{wavawem svih elemenata predstave. Jasna jePerovi}eva namera da o radu Crnogorskog narodnog pozori{ta pruì{to potpuniju ocenu, da podrì i pomogne umetni~ka nastojawa ovogaansambla.

Dosledno sprovode}i ovaj naum, kriti~ar povremeno postaje pristra-san, pristaju}i na ponu|eni repertoar, podràvaju}i lokalne pisce ioslawawe na kwièvnu ba{tinu koja je skromnih dometa. Istovremeno,Perovi} pokazuje ve}u kriti~nost prema dramskim delima i predsta-vama iz drugih sredina, osporavaju}i im i one vrednosti koje su utvr|enena mno{tvu jugoslovenskih pozornica i nagra|ene stru~nim priznawi-ma. Tako Perovi} u vi{e mahova iznosi negativan sud o dramaturgijiAleksandra Popovi}a i Milice Novkovi}, posebno kada je re~ o dra-mama ovih autora koje su dobile priznawa na Sterijinom pozorju. Is-tovremeno, Perovi} primewuje daleko popustqiviji kriterijum kadaprosu|uje dramska dela Jevrema Brkovi}a, Radoslava Rotkovi}a, êdaVukovi}a ili nekog drugog lokalnog pisca. Dvojni kriterijumi SretenaPerovi}a pogoduju razvijawu svojevrsnog samozadovoqstva i negovawulokalnog folklorizma na sceni; kao posledica Perovi}evog podrà-vawa lokalnih pozori{nih nastojawa, dolazilo je do nesporazuma izme-|u objektivnih mogu}nosti ansambla Crnogorskog narodnog pozori{ta ineopravdano visokih ambicija, {to se posebno uvi|alo prilikom kandi-dovawa predstava ovoga pozori{ta za Sterijino pozorje. Ilustracijeradi, navedimo da je Perovi} uvek podràvao dramatizacije dela proz-nih pisaca koje su bile prikazivane u Titogradu, da je u wima nalaziovrednosti koje je sam podrobno tuma~io, a da te i takve predstave – popravilu – nikada izvan mati~ne scene nisu nailazile na zna~ajniju podr-{ku osim krajwe konvencionalne ili kurtoazne. Otuda se name}e zak-qu~ak da su Perovi}eve kritike bile neproduktivne sa stanovi{ta uk-qu~ivawa Crnogorskog narodnog pozori{ta u jugoslovenski pozori{niprostor, jer su zastupale anahrono stanovi{te po kome je teatar u slu-`bi literature.

U Perovi}evoj dvotomnoj kwizi nalazi se i niz tekstova koji se bave,na publicisti~ko-feqtonisti~ki na~in, filmom, dakako crnogorskim,


i temama iz oblasti teku}ih kulturnih zbivawa. Ovi prilozi upot-puwuju utisak o kriti~arevoj predanosti poslovima teku}ih potreba, atako|e jasno govore o Perovi}evoj ambiciji da se li~no ukqu~i u svakulturna zbivawa u svojoj republici.

Selektivniji odabir kritika i namenskih tekstova dao bi Perovi-}evoj kwizi konzistentnost koju ona sada ne poseduje. Nepouzdanost vre-dnosnih sudova, neuskla|enost kriterijuma i otpor prema neliterarnompozori{tu osnovne su odlike Perovi}evih pozori{nih kritika. Ali, iuz sve nedostatke, Perovi}eva kwiga predstavqa jedinu kwigu te vrstekoja je do sada objavqena, pa se stoga mora prihvatiti kao skroman pri-ru~nik o pozori{noj umetnosti u Crnoj Gori.

(1987)

Plaovi}evi sudovi

Radomir Ra{a Plaovi}: Na{a ku}a gledana iznutra

Nolit, Altera, Fond Milan \okovi}, Beograd, 2011.

Radomir Ra{a Plaovi} (1899–1978) pripada redu velikana glume uSrbiji; svoj umetni~ki rad vezao je za Narodno pozori{te, u kome je bioglumac i rediteq, i u kome je okon~ao karijeru. Jedino je za vreme okupa-cije napustio pozori{te u kome, po zahtevu okupacijskog reìma, nijebilo mesta za masone. Po zavr{etku rata Ra{a Plaovi} se vra}a u Na-rodno pozori{te i ostvaruje zenit gluma~ke i rediteqske karijere. Uzrad u teatru, Ra{a Plaovi} je izveo i jednu gluma~ku klasu na Akademijiza pozori{te, film i radio.

Kwiga Na{a ku}a gledana iznutra predstavqa, u stvari, Plaovi}evebele{ke i zapise o Narodnom pozori{tu, ta~nije re~eno, o zna~ajnimli~nostima koje su uticali na rad, domete, uspehe i padove Narodnogpozori{ta. Ako se zna da je Ra{a Plaovi} bio samosvojna li~nost, pro-nicqivog uma, o{trih sudova i sarkasti~nih komentara, onda je sasvimizvesna ~iwenica da je kwiga wegovih zapisa o li~nostima koje su odre-|ivale sudbinu teatra o~ekivana s nestrpqewem; u pozori{noj javnostiznalo se za postojawe rukopisa, ali udovica Ra{e Plaovi}a, Dara Vu-koti} Plaovi}, kwigu nije ponudila Narodnom pozori{tu ve} je ruko-pis dala Srpskoj akademiji nauka i umetnosti. Tek nakon 33 godine odsmrti autora, udruèni izdava~i, bez u~e{}a Narodnog pozori{ta, koje,ina~e, ima razvijenu izdava~ku delatnost, objavili su ovo zanimqivo{tivo koje, nema sumwe, donosi subjektivan pogled i li~no obojenu gra|uza istoriju Narodnog pozori{ta ili enciklopedijsku publikaciju owemu.


U kwizi se, dakle, nalaze portreti 165 pozori{nih delatnika; Plao-vi} portreti{e petoricu upravnika, osam direktora Drame, 28 redi-teqa, 69 glumaca i 55 glumica. Sve portrete Plaovi} je naslikao pla-sti~no, isti~u}i vrline a ne pre}utkuju}i mane pomenutih li~nosti,pri ~emu se doticao nekih efemernijih karakteristika – boemskih na-vika, na primer – samo onda kada je bio uveren da su ometale razvojumetnika, kao {to je bio slu~aj s velikim glumcem Dobricom Milu-tinovi}em. Ali, kod Ra{e Plaovi}a nema osporavawa Milutinovi}evegluma~ke veli~ine, ve} samo àqewa {to Dobrica nije ostvario ve}eumetni~ke domete. Ovo na~elo da ne negira umetni~ke vrednosti svojihkolega, Ra{a Plaovi} po{tuje do posledweg retka, ali ga ono ne spre-~ava da konstatuje da su pojedini umetnici, pa i wegovi studenti, moglii morali da rade boqe i kvalitetnije.

Ispisuju}i portrete 165 li~nosti, Ra{a Plaovi}, u stvari, na oso-ben na~in predstavqa i tuma~i istoriju Narodnog pozori{ta u HH veku;wegovi napisi povezuju nekoliko gluma~kih nara{taja, od Pere Dob-rinovi}a, Milorada Gavrilovi}a, Ilije Stanojevi}a, preko DobriceMilutinovi}a, Qubinke Bobi}, @anke Stoki}, do Mije Aleksi}a, CigeJerini}a i Pavla Min~i}a. Svaki portret, bio razvijen ili dat samo uskici, pruà ta~nu dijagnozu i obja{wava svojstva i umetni~ke dometepojedinca. Mo`da je Plaovi} najstroì kada pi{e o upravnicima iumetni~kim direktorima, verovatno o~ekuju}i od wih ve}u posve}enostpozori{tu, a ne dopu{taju}i im da imaju prava na li~ne slabosti ilivrline kao drugi qudi.

Ra{a Plaovi} uvodi i iskusnog pozori{nog gledaoca u pozicijupreispitivawa sopstvenih iskustava i saznawa; Plaovi}evi zapisi oglumcima koje smo mogli da vidimo na sceni tokom posledwih pedesetakgodina, prizivaju potrebu novog, u svakom slu~aju druga~ijeg sagleda-vawa ostvarewa i dometa umetnika o kojima Plaovi} analiti~ki govori.Otuda proisti~e ocena da Ra{a Plaovi} nudi druga~iji pogled – reklobi se beskompromisniji i subjektivniji – na pozori{na zbivawa vezanaza Narodno pozori{te i umetni~ke domete wegovog ansambla Drame. Na-vode}i nas da promenimo ugao posmatrawa, Ra{a Plaovi} nas upu}uje nanaizbe`nu potrebu da odbacimo publicisti~ku povr{nost i pozori{nuumetnost posmatramo u skladu s eti~kim korelativitetom.

Iscrpan i vi{e nego korektan predgovor Plaovi}evim zapisima daoje Slobodan Turlakov, koji je pronikao u sve slojeve rukopisa. Kao svo-jevrsni dodaci, objavqeni su tekstovi o Ra{i Plaovi}u iz pera glumiceNevenke Urbanove i wegovog studenta glume Dejana âvi}a.

(2013)


Konzervativno o Steriji

Jovan Sterija Popovi}: Dela

Priredio Nikola Grdini}Dragani}, Beograd, 2006.

Kao svoj doprinos obeleàvawu jubileja Jovana Sterije Popovi}a –200 godina od ro|ewa i 150 godina od smrti – izdava~ka ku}a Dragani}objavila je izbor iz dela znamenitog pisca. Ova kwiga, koju kao urednikpotpisuje Jovan Zivlak, svojom koncepcijom i obimom (preko 1.000 stra-nica) zasluùje pa`wu na{e kulturne javnosti.

Kwiga je komponovana iz dva dela. U prvom se nalazi izbor iz Ste-rijinog stvarala{tva, a u drugom ogledi o Sterijinom delu i odlomci izve}ih radova o Steriji.

Kada je re~ o prvome delu kwige, moèmo konstatovati da je prire-|iva~ Nikola Grdini} odabrao reprezentativan izbor iz Sterijinogopusa. Od drama, objavqeno je deset komedija i tragedija Smrt StefanaDe~anskog. Iz pesni~kog stvarala{tva Grdini} je odabrao 23 pesme, a odproznih dela {tampani su Roman bez romana i Knez Janko iz Kowske idahija Aganlija. U prvome delu kwige nalaze se jo{ i odabrani satiri-~ni, humoristi~ki i zabavno-pou~ni spisi, nekoliko Sterijinih ogledao jeziku i kwièvnosti, dva napisa iz Retorike i dva pisma upu}enaVuku Karayi}u.

Sam prire|iva~ veli da je izbor iz dela Jovana Sterije Popovi}a„bio rukovo|en sa dva kriterijuma: da se u izboru na|e sve ono {to jepriznato i prepoznato kao trajna vrednost wegovog dela, ali i da sepruì uvid u celinu wegovog rada kroz, makar redukovan, izbor onihwegovih radova koji se ne smatraju va`nim ili zna~ajnim“.

Drugi deo kwige sadrì, kako je ve} re~eno, izbor iz kriti~kih os-vrta o Sterijinom delu.

Ovaj deo kwige na~iwen je profesorski pedantno i, tako|e, profe-sorski konzervativno. Prire|iva~ se, druga~ije re~eno, oslonio na oda-vno objavqene recenzije i oglede o Sterijinom delu, a sasvim je zane-mario studije koje su se pojavile posle 1989. godine. Ako je prire|iva~ ina{ao vaqane razloge da objavi tekstove Pavla Popovi}a, TihomiraOstoji}a ili Stojana Novakovi}a, ne nalazimo osnove za wegovo izbe-gavawe da preuzme barem delove iz eseja koje su o Sterijinom delu napi-sali Vaso Milin~evi}, Qubomir Simovi} i Neboj{a Rom~evi}, izuzev ustanovi{tu da su ova {tiva objavqena tokom posledwih petnaestak go-dina, pa su otuda jo{ „neverifikovana“ sa stanovi{ta konzervativnenauke o kwièvnosti. Nikola Grdini}, u autorskom prilogu o SterijiZapadwak i slavjanofil iskazuje se kao pouzdani istori~ar kwièv-


nosti i wegova razmatrawa dva osnovna roda srpske kwièvnosti – po-sebno poezije – u XIX veku predstavqaju ga kao nau~nika koji uspe{nosintetizuje raspoloìvu kwièvnu gra|u i ostvaruje zanimqive sta-vove. Ali kada treba na isti na~in da istraì dramski rod, Grdini} seoslawa na pre|a{we autoritete i wihove analize koje su – sa stano-vi{ta savremenih kwièvnokriti~kih metoda – nepotpune ili preva-zi|ene. Otuda se prire|iva~u moè uputiti zasnovan prigovor da jeizbor iz literature o Steriji nedovoqan upravo sa stanovi{ta inter-pretacije Sterijinih komedija koje su tokom posledwe tri decenije do-ìvele vi{e uspe{nih scenskih i televizijskih postavki.

Osporavawu podleè i Grdini}eva procena da je Sterijin komedio-grafski opus u periodu posle Drugog svetskog rata bio prikazivan upro-{}eno ili u skladu s ideolo{kim potrebama komunizma. Zbog toga suintelektualni krugovi, veli Grdini}, preneli akcenat sa Sterijinihkomedija na wegovu poeziju, nalaze}i u woj glavnu vrednost. Ova Grdini-}eva ocena, izvesno je, proizilazi iz wegove neobave{tenosti o pozo-ri{nim interpretacijama Sterijinih komada, od postavke RodoqubacaMate Milo{evi}a iz 1956, preko Mija~evih reìja Pokondirene tikvei Rodoqubaca, do Savinovih i Majerinih reìja Kir Jawe. Upravo suova scenska uprizorewa inicirala i nova teatrolo{ka i kwièvno-kri-ti~ka istraìvawa Sterijinog dramskog dela, koja Grdini} ne navodi niu izabranoj literaturi o Popovi}u.

Dela Jovana Sterije Popovi}a izdava~a Dragani}a, urednika Ziv-laka i prire|iva~a Grdini}a vr{e osnovnu namenu i ispuwavaju primar-ni ciq: upoznaju ~itaoca sa najzna~ajnijim stranicama koje je Sterijanapisao. Drugi zadatak, da bude pouzdani oslonac ~itaocima koji èleda se podrobnije upute u literaturu o Steriji, ovo izdawe nije izvr{ilou potpunosti.

(2006)

Pozori{ni prevratnik

Radovan Popovi}: Posledwi srpski boq{evik


Radovan Popovi} ponudio je ~itaocima biografiju jo{ jednog srp-skog kwièvnika – dramskog pisca Aleksandra Popovi}a. U majstorskojradionici priqe`nog biografa srpske kwièvnosti, ìvotopis Alek-sandra Popovi}a ponudio se kao zanimqiv pikarski roman koji oslikavaniz situacija i promena kroz koje je Aleksandar Popovi} prolazio,mewaju}i sebe i srpsko pozori{te, da bi starost okon~ao u mudrosti i,razume se, punoj rezignaciji.


Iskusni biograf niza srpskih pisaca, Radovan Popovi}, prati hro-nologiju razvojnog puta Aleksandra Popovi}a, koja je atipi~na za na{ukwièvnost; Aleksandar Popovi} poti~e iz ugledne trgova~ke poro-dice, ali ìvotni izazovi bili su ja~i od uobi~ajenog i gra|anskom redulogi~nijeg puta; umesto da studira, Aleksandar Popovi} se kao devet-naestogodi{wak èni, i ubrzo dospeva na Goli otok po liniji Inform-biroa. Posle robijawa, bavi se raznovrsnim poslovima (asfalter, cin-kograf, moler) da bi preìveli on i wegova uve}ana porodica. Pa ipak,potreba za pisawem odvodi ga do Radio Beograda i programa za decu, gdePopovi}ev talenat prepoznaje Du{ko Radovi}, koji }e ga i ubudu}e podr-àvati. Aleksandar Popovi} pi{e uporno i neprekidno, a u pozori{niìvot ulazi ranih {ezdesetih godina pro{loga veka kada mu je u Ateqeu212 prikazana komedija Qubinko i Desanka. Ubrzo sledi i farsa ârapa

od 100 petqi, da bi se do kraja {ezdesetih niz izvedenih komada upot-punio delima Krme}i kas, Smrtonosna motoristika, Sabqa dimiskija iRazvojni put Bore {najdera. Bez Aleksandra Popovi}a ne moè se za-misliti pozori{ni ìvot Srbije na izmaku {este i po~etkom sedme de-cenije XX veka. Televizija prihvata novoga pisca i pruà mu priliku zadugoro~niji anga`man, pa Popovi} pi{e igrane serije za decu, a zatimtelevizijske drame i serije kao {to su Ceo ìvot za godinu dana iRa|awe radnog naroda. Radovan Popovi} beleì zna~ajne trenutke izradne biografije Aleksandra Popovi}a, diskretno se pozivaju}i na kri-ti~ke procene autoritativnih pozori{nih kriti~ara toga doba, ne zabo-ravqaju}i da obavesti ~itaoce i o zabranama Popovi}evih drama; RadovanPopovi} ukazuje na paradoks da je omiqeni pisac Aleksandar Popovi}, ipored velikih stru~nih priznawa za svoje drame, kod predstavnika re-ìma izazivao podozrivost aluzivnim naslovima ili nerealisti~kim,hermeti~nim sièima novih tekstova (Kape dole, Druga vrata levo) takoda je do{lo do neizbe`ne posledice – zabrane predstava.

Radovan Popovi} striktno po{tuje biografsku nit kazivawa i ne upu-{ta se u esteti~ko vrednovawe ili tuma~ewe dela Aleksandra Popovi}a.Biograf zna dokle seè wegovo podru~je ispitivawa i u tome poqu po-na{a se suvereno. îtaoce pak upu}uje izborom selektivne literature oAleksandru Popovi}u da se o wegovim umetni~kim dometima obaveste iznapisa pozori{nih kriti~ara, teatrologa i kwièvnih istori~ara.

Biografija Aleksandra Popovi}a, kako ju je na~inio Radovan Po-povi}, sadrì sve relevantne podatke o piscu i menama u wegovom dru-{tvenom statusu, ukqu~uju}i tu i wegov odnos prema Miri Markovi},supruzi biv{eg predsednika Srbije Slobodana Milo{evi}a. Taj odnos jezapo~et s obostranim po{tovawem, a okon~an s tako|e obostranom od-bojno{}u; Aleksandar Popovi} ostao je dosledan svome izrazito levi-


~arskom politi~kom pogledu na svet, {to je Radovana Popovi}a, vero-vatno, i navelo da kwizi da naslov Posledwi srpski boq{evik.

Posebnu vrednost publikaciji daje veliki broj fotografija Alek-sandra Popovi}a, ~lanova wegove porodice i glumaca i drugih stvara-laca koji su tesno sara|ivali sa ovim piscem.

(2011)

Posve}enost najmla|im gledaocima

Monografija o Pozori{tu lutaka Pinokio

Priredili Igor Bojovi}, Ivana Antovi} i Vojislav Savi}Pozori{te lutaka Pinokio, Zemun, 2008.

Jedino lutkarsko pozori{te u Beogradu – Pozori{te lutaka Pino-kio – obeleàva jubilej: 35 godina uspe{nog rada.

Umetnost lutkarskog pozori{ta beleì vekovnu tradiciju na svimgeografskim {irinama i duìnama; tradicija scenskog uprizorewa ukome su lutke nosioci dramske radwe omogu}ava stvaraocima da jezikpredstave izmeste iz podru~ja realizma ili naturalizma u prostore ma-{te, alogi~nosti i neo~ekivanosti svake vrste. Lutka moè da u~ini sveono {to glumac nije u stawu da uradi, pa je otuda proistekao sasvimlogi~an zakqu~ak da su lutke savr{eni glumci. Da nije tako, ne bi niGordon Krejg èleo na sceni nadmarionete umesto glumaca!

U XX veku, barem na evropskim prostorima, lutkarska pozori{taprioritet nalaze u posve}enosti najmla|im gledaocima. Igrati za naj-mla|e gledaoce je zahvalan, ali i izuzetno odgovoran posao. Deca pred-{kolskog uzrasta, kojoj su namewene klasi~ne i nove bajke, s napreg-nutom pa`wom i velikim emocijama prate scensko zbivawe, aktivnou~estvuju}i u wemu. Ova odlika lutkarskog pozori{ta zasluùje da sepodrobnije razmotri.

Re~ je, naime, o svojstvima koje predstava lutkarskog pozori{ta tre-ba da poseduje; nema sumwe da se me|u vrlinama predstave moraju na}ielementi didaktike, saznajno-vaspitni kvaliteti, ~inioci uvo|ewa de-teta u sistem kulturnih vrednosti i kontinuiteta tradicije nacionalnekulture, kao i spremnost izvo|a~a da uspostavi iluziju koju }e isto-vremeno i da demistifikuje. Sve ove parametre treba da poseduje lut-karska predstava, po{to zadovoqi prvi uslov: da wena igra bude is-tinita i proèta plemenitom scenskom emocijom.

Kako da igra lutaka bude istinita?U marionetskom pozori{tu lutku vodi glumac-animator pomo}u ì-

ca. Udovi lutke pokre}u se u zavisnosti od pokreta animatora; ako ani-


mator ne povla~i ìce, udovi lutke miruju. Tek kada i ako animatorpovla~i konce, lutke se pokre}u. Gestovi lutaka su jednostavni i otudaistiniti, a budu}i da su kontrolisani, wihov obim je ograni~en. U tak-vom kontekstu, najmla|i gledalac je u mogu}nosti da u celosti pratiaktivnost marionete i da prihvata weno scensko dejstvo.

Istorija lutkarskog pozori{ta veli nam da je ovaj pozori{ni oblikbio prisutan i u teorijskim promi{qawima najzna~ajnijih filozofa,pisaca i drugih stvaralaca. [arl Mawen, u Istoriji marioneta u Ev-ropi navodi da su se pitawima estetike lutkarskog pozori{ta bavili,pored ostalih, i Platon, Aristotel, Horacije, a u novoj eri [ekspir,Servantes, Molijer, Gete, Bajron... U svim ovim razmatrawima koja, ra-zume se, s razli~itih stanovi{ta govore o lepoti i prednostima lutkar-skog pozori{ta, moè se odrediti zajedni~ki imenilac koji veli da je„naizgled skromna oblast lutaka zapravo vrsta pozori{nog mikrokos-mosa“, kao {to je to, uostalom, jednako vaè}e i za pozori{te glumaca.

Za 35 godina postojawa, Pozori{te lutaka Pinokio zasnivalo je radi estetiku na ovim izvornim principima lutkarstva i uspe{no je nastu-palo pred brojnim gledaocima. Statisti~ki podaci vele da je do sadaizvedeno preko 130 premijera, da je na doma}im i inostranim festivali-ma osvojeno preko 50 nagrada, da je ovaj teatar gostovao u mnogim evrop-skim zemqama (Italija, Gr~ka, Francuska, [vedska...), u Aziji (Indija,Turska, Tajvan) i Kanadi, ispuwavaju}i tako, na najboqi na~in, svojumetni~ki zadatak.

(2008)

Za dinami~no pozori{te

Vasja Predan: Kriti~arevo pozori{te


Savremeni slovena~ki pozori{ni i kwièvni kriti~ar Vasja Pre-dan objavio je do sada ~etiri kwige: Od premijere do premijere, Sino}nepremijere, Ot~arana scena i Posle premijere, sve u vremenskom inter-valu od petnaest godina, a Predanovo pozori{no i teatrolo{ko pri-sustvo u slovena~kom i jugoslovenskom pozori{nom prostoru traje ve}tri decenije. Predan je sara|ivao u skoro svim zna~ajnim slovena~kimlistovima i ~asopisima, a od posebnog je zna~aja petogodi{wa saradwa uqubqanskom listu Dnevnik od 1963. do 1968. godine; Dnevnik je, naime,bio pravi ve~erwi list koji je izlazio u prodaju oko podne i obaveznoprikazivao sino}ne premijere. Otuda je Predan morao da reaguje veomabrzo na svaki pozori{ni doga|aj i da jo{ iste no}i po prikazanoj pred-


stavi napi{e prikaz kako bi bio objavqen ve} ujutro. Predan je pratiopozori{nu produkciju u svim slovena~kim pozori{tima, pa je stoga brojwegovih priloga u Dnevniku veliki i ~ini posebnu kwigu Kriti~arev

dnevnik. Istovremeno s ovakvom vrstom grozni~avog ispisivawa kri-tika, a ~esto i polemisawa oko premijera, Predan je pisao i opse`nijeoglede o slovena~kom teatru i novijoj dramaturgiji, a uredio je za izda-vawe niz dela jugoslovenskih i slovena~kih dramskih pisaca (Obre-novi}, Lebovi}, Matkovi}, â{ule, Smole, Vuga).

Kwigu Kriti~arevo pozori{te priredio je za {tampu Andrej In-kret, teatrolog i kriti~ar. Inkretov izbor obuhvata one Predanovetekstove koji nastoje da podjednako precizno ustanove kwièvne i pozo-ri{ne vrednosti predstave, a koji posredno ukazuju na Predanov kriti-~ki anga`man; drugim re~ima, Predan se legitimi{e kao pozori{nikriti~ar koji se zalaè za dinami~no i provokativno pozori{te, zateatar koji }e mo`da biti mawe cizeliran i artificijelan, ali zatoduboko zapitan nad na{im sudbinama i ìvotom.

Predan poseduje analiti~an pristup i strpqivost dugogodi{weg is-traìva~a; spreman je da podrì i one inicijative u pozori{noj delat-nosti koje se ne uklapaju u wegovu, kriti~arevu viziju uspe{nog pozori-{ta, ~im zagovornici novih ideja pruè minimum vaqanih argumenata.To zna~i da Predan nije iskqu~iv i obuzet jednom idejom pozori{ta, ve}da je spreman da saslu{a i uvaì sve validne oblike teatarske prakse.Ipak, kriti~ar ne krije da mu je bliì koncept otkrivala~kog, strasnogi nesputanog pozori{ta od akademski hladnog, korektnog i sebi do-voqnog teatra koji se oslawa na tradiciju i konvencije. Kada se ovakoobrazlaè Predanovo Kriti~arevo pozori{te, vaqa imati na umu ~i-wenicu da je Predanovo delovawe vezano za slovena~ki kulturni pro-stor i da je kriti~areva re~ prevashodno usmerena na analizu slove-na~ke dramaturgije, ka afirmaciji slovena~kih novih pisaca, rediteqai glumaca, kao i ka artikulaciji novih ideja.

U Predanovim kritikama i esejima sabranim u kwizi Kriti~arevo

pozori{te podvu~ena je upravo dimenzija posve}enosti slovena~komteatru i wegovom usponu. Predan pruà racionalnu analizu kriznogperioda qubqanske Drame, potenciranog sedamdesetih godina pojavomnove generacije slovena~kih pisaca i glumaca. Kriti~ar se nedvosmi-sleno opredelio za novo, za rizik i istraìvawe, za tragawe i ekspe-riment, ali sve vreme pa`qivo se odre|uju}i i distanciraju}i premaavangardizmu koji je sam sebi svrha. Upravo je ovakav Predanov stavosnovna odlika wegovih prikaza, kritika, recenzija i eseja, a nesumwivizna~aj ukupnom kriti~arevom ishodi{tu daje podjednaki tretman kojikriti~ar primewuje na konkretnu, ~ulno-saznajnu i intelektualnu real-


nost predstave koju promi{qa. Predan dramski tekst vidi kao inici-jalno polazi{te u avanturu duha, ali avanturu koja se mora racionalizo-vati i razloìti na ravnopravne segmente, da bi potom, u sintezi igre iideja, nastala umetni~ka kreacija. Utoliko su Predanove kritike dru-ga~ije u pristupu od recenzija drugih slovena~kih kriti~ara (Vidmar,Kalan, Inkret, Novak), jer ne preferiraju zna~aj dramskog teksta, ve} gasvode na ravnopravnog u~esnika u ukupnom spektaklu.

Kwigu Vasje Predana preveo je Gojko Jawu{evi}.

(1984)

Studiozan pristup

êdo Prica: Stvarnost i iluzija


Stvarnost i iluzija druga je po redu kwiga pozori{nih eseja êdePrice. Ova kwiga poseduje dve posebne tematske celine. Prva je posve-}ena pozori{tu, a druga radio-drami. Tekst po kome je kwiga dobila imeStvarnost i iluzija bavi se analizom dramaturgije Edena fon Horvata.Istraùju}i granice sredwoevropske dramaturgije, Prica opisuje isto-rijske i dru{tvene okolnosti koje su pratile pojavu Edena fon Horvata,ali ne bavi se sociolo{kim konstantama Horvatove dramaturgije, ve}nastoji da u woj otkrije univerzalni duh, na~in mi{qewa, model sredwo-evropskog pogleda intelektualnog pogleda na svet i dru{tvo, èli, da-kle, da Horvatovom delu, utemeqenom u okvirima biv{e monarhije, pri-doda duh modernog vremena kojim je novi nara{taj pisaca – stasalih poslePrvog svetskog rata – uveliko izmenio estetiku XIX veka, jednostavno jeodbaciv{i kao skup prevazi|enih kanona. Povla~e}i paralelu izme|uHorvata i Brehta, Prica se zalaè za fleksibilniju recepciju dramaprvoga pisca, jer smatra da je Horvat bio „dramatik kazali{ne iluzije ukojoj stvarnost ne gubi svoje zna~ewe“, {to }e re}i da je Horvat uspeo daobjedini ìvot i teatralizam i da u wegovim dramama uspevaju da pod-jednako ubedqivo funkcioni{u i ìvot i teatar.

Drugi veliki esej posve}en je dramaturgiji Antona Pavlovi~a ê-hova. Pi{u}i o drami Tri sestre, Prica istraùje razloge relativnomalom broju prikazivawa êhovqevih drama u Hrvatskoj. I sam prevo-de}i êhovqeve drame, Prica je ustanovio da se one opiru rutinerskomprikazivawu, premda je wihova struktura naizgled jednostavna i privid-no lako re{iva. Autor dokazuje sloènost, boqe re}i polifonost stru-


kture drame Tri sestre i osporava sve tvrdwe da je kod êhova maloradwe a mnogo pripovedawa, pokazuju}i – letimi~nim pregledom zbiva-wa – da se u drami Tri sestre nalazi ~itav niz doga|aja, da se sudbineprepli}u i raspli}u, da se svetovi izgra|uju i ru{e i da êhov uspeva daorganizuje unutarwu dramsku tenziju opisuju}i skup trivijalnih postu-paka svojih dramskih junaka. Uz ovaj ogled vaqa dodati i Pricin esej oJovanu Hristi}u kao pozori{nom kriti~aru i izvanrednom tuma~u ê-hovqevih drama. U nekoliko kra}ih napisa Prica analizira neke odzna~ajnijih pozori{nih predstava prikazanih tokom posledwe decenijeu zagreba~kim teatrima. Govore}i o predstavama na~iwenim na dram-skim tekstovima Slavomira Mroèka (Pe{ice), Ranka Marinkovi}a(Kiklop) i Fabijana [ovagovi}a (Sokol ga nije volio), êdo Prica se,izvan svake sumwe, zalaè za pozori{te ~iji se temeqi nalaze u litera-turi visokog dometa.

U delu kwige koji se bavi dramaturgijom radio-drame, zna~ajan jePricin opseàn ogled Uvod u radiodramaturgiju. Ovde autor pi{e orazvoju radio-drame u Zagrebu, isti~u}i neke od zna~ajnih karakteri-stika po kojima je zagreba~ka {kola radio-drame postala samosvojna ipoznata u svetu. U zakqu~nom ogledu Prica se vra}a omiqenoj temi –mogu}nostima poetskog teatra na radiju, i ispituje prijem~ivost sti-hova Tina Ujevi}a mediju radija.

Kao malo koji pozori{ni esejista, Prica je studiozan u izlagawu, apouzdan u dokazivawu. Prica je, dakle, vaqani poznavalac teatra; kodwega nema improvizacije u dokazivawu teze, a iza svakog inovacijskogsuda nalaze se dobro prostudiarano dramsko delo i prate}a literatura.Akribi~an i razloàn, êdo Prica se novom kwigom ogleda predstaviokao autor koji je spreman da ponudi sinteti~an prilaz teatru, ~ime una-pre|uje i na~in tuma~ewa i recepciju dramske literature. A to je pri-stup vredan po{tovawa.

(1988)

O putuju}im pozori{tima

Putuju}e pozori{ne druìne u Srba do 1944. godine

Muzej pozori{ne umetnosti Srbije, Beograd,Pozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 1993.

Inicijatori teatrolo{kog projekta Istorija pozori{ta u Srba,vezani ina~e za dve institucije – Muzej pozori{ne umetnosti Srbije iPozori{ni muzej Vojvodine – priredili su nau~ni skup na temu Putu-ju}e pozori{ne druìne u Srba do 1944. godine. Ovaj skup odràn je u


Beogradu 26. i 27. oktobra 1992. godine. Podneseno je dvadeset pet saop-{tewa kojima je, u stvari, postavqena osnova za daqi studiozan rad naizu~avawu istorije pozori{ta u Srba.

Koliko se zna, uz dve pozori{ne institucije u nas – Srpsko narodnopozori{te (osnovano 1861) i Narodno pozori{te (osnovano 1868), pozo-ri{nu kulturu {irila su jo{ jedino putuju}a pozori{ta dugi niz go-dina. Zadatak putuju}ih druìna bio je umetni~ko-patriotski, jer jewihova delatnost bila usmerena ka bu|ewu nacionalne svesti, a u okvi-rima umetni~kog iskaza koji je mogao da bude u srazmeri s materijalnimi drugim pretpostavkama ambulantnih teatara. Druga~ije re~eno, pu-tuju}a pozori{ta su imala obavezu da obilaze ve}a ili mawa mesta poSrbiji, Vojvodini, Slavoniji i Bosni i da naj~e{}e nepismenom ilijedva pismenom stanovni{tvu prikazuju skromne predstave uvode}i gle-daoce u svet pozori{ne umetnosti. Re~ je, dakle, o plemenitoj misijikoja je u odre|enim okolnostima imala i daleko {iri domet. Josip Le-{i} je pre desetak godina, pi{u}i o pozori{noj istoriji Sarajeva iMostara, konstatovao da su srpske putuju}e druìne neprekidno bileizloène cenzorskom delovawu austrijskih vlasti, te da su komadi stemama iz nacionalne istorije naj~e{}e bili zabrawivani za prika-zivawe. Izvesno je da su putuju}a pozori{ta imala patriotski zadatakbu|ewa nacionalne svesti u srpskim sredinama pod tu|inskom vla{}u iona su taj zadatak obavqala u skladu sa sopstvenim umetni~kim mogu}no-stima. Istraìva~i pozori{ne istorije u nas nalaze, daqe, da su putu-ju}a pozori{ta obrazovala glumce za one dve pozori{ne institucijekoje smo imali (u Novom Sadu i Beogradu) i da su najve}i pozori{niumetnici {kolovawe zavr{ili upravo u druìnama kakve su bile Fo-tije Ili~i}a, \ure Proti}a ili Qubomira Raji~i}a – ^vrge. I oninajve}i glumci, kao {to su Pera Dobrinovi}, @anka Stoki} ili Mili-voje @ivanovi}, osnovna znawa gluma~kog zanata stekli su u putuju}imdruìnama. Iz ovih razloga i nau~ni skup teatrologa dobio je punuzasnovanost, jer je ukazao na neke bitne odlike, funkcije i mesto pu-tuju}ih pozori{nih druìna u istoriji pozori{ne umetnosti u nas.

Od podnetih i u ovome zborniku objavqenih saop{tewa, vaqalo biizdvojiti napise Ra{ka Govanovi}a Doma}i dramski repertoar srpskihputuju}ih pozori{ta, Zorana Jovanovi}a Repertoarske odlike putu-ju}eg pozori{ta Fotije Ili~i}a, Mirka Simi}a @iveti kao putuju}iglumac i Dragane ôli} Pregled putuju}ih pozori{ta u Srbiji 1827––1944 godine.

Zahvaquju}i ovoj publikaciji, u mogu}nosti smo da saznamo vi{e de-taqa i preciznih podataka o radu putuju}ih pozori{ta u Srba.

(1993)


Pouzdani tuma~

Veqko Radovi}: Drama kao notni sistem


Veqko Radovi} (1940) je godinama prisutan kao dramski pisac nana{im scenama. Objavio je i kwigu pripovedaka Birane muke. Mawe je,me|utim, poznato da je Radovi} objavqivao, naj~e{}e u pozori{noj pu-blicistici, pozori{ne kritike i dramatur{ko-teatrolo{ke oglede. Ukwizi Drama kao notni sistem, koju je Sterijino pozorje objavilo uuglednoj ediciji Dramatur{ki spisi, nalazi se zbir Radovi}evih kri-ti~kih opservacija na teme iz teatarske umetnosti.

Pozori{ne kritike Veqka Radovi}a pisane su, kako je re~eno, zapozori{ne ~asopise. Kriti~ar se bavi analizom predstava koje su pri-kazane na dva najuglednija jugoslovenska festivala: Sterijinom pozorjui Bitefu. Zbog toga kriti~ki sudovi Veqka Radovi}a nastoje da sinte-tizuju programe festivala i ponude izvesna uop{tavawa kojima se mogudefinisati nastojawa pozori{nih smotri. Druga~ije re~eno, kriti~arnije obavezan da iscrpno i detaqno govori o svim predstavama, ve} mu jemogu}no da uo~i paradigme i da – govore}i o wima – sublimi{e sud oumetni~kim poduhvatima.

Vaqa, me|utim, re}i da Radovi} – osim pronicqivosti i duhovitihopservacija – ~itaocima nudi temeqno i znala~ki pisane analize dram-skih tekstova i rediteqskih poetika, da u wegovim re~itim kritikamanema praznog hoda i dociraju}eg frazerstva, da se ne oslawa na op{tamesta pozori{nih recenzenata i profesionalnih gledalaca. Veqko Ra-dovi}, dakle, ima autenti~an i pouzdan rukopis o teatru i ume da gabrani. Da li }emo se u svemu sloìti s wim, s wegovim o{trim opaskamai ùstrim sudovima zavisi, razume se, od na{eg stanovi{ta i estetike zakoju se u pozori{tu zalaèmo, ali izvesno je da se Radovi}evi pregledirepertoara nekolikih Bitefa i Sterijinog pozorja moraju uvaìti kaodecentne analize, korisne za sublimaciju i uop{tavawe na{eg pozo-ri{nog iskustva.

îtaju}i Radovi}eve zapise o minulim predstavama, u se}awu nam serekonstrui{u wihovi ~itavi fragmenti ili celine i oìvqavaju ostva-rewa antologijske vrednosti. To zna~i da Radovi} kao kriti~ar posedujesna`nu mo} sugestije kojom uti~e na na{e pam}ewe da iz zaborava izvu~e nasvetlost dana vrline i doma{aje predstava koje su obeleìle svoje doba.

Kritike ~ine ve}i deo Radovi}eve kwige. U drugome delu nalaze seprikazi pozori{nih kwiga. I u ovome segmentu Radovi} bira podsticajnekwige koje ~itaocu pruàju mogu}nost sau~estvovawa u tuma~ewu. TakoRadovi} pi{e o Diviwoovoj Sociologiji pozori{ta ili o Brukovom


Praznom prostoru, delima koja su {ezdesetih godina u velikoj meri do-prinela da se na{ pogled na pozori{nu umetnost upotpuni. Radovi} pre-dano pi{e i o kwigama Bore Dra{kovi}a, Petra Marjanovi}a, Vlade Po-povi}a, Branka Ple{e, Jovana Hristi}a i Miodraga Stanisavqevi}a, a sposebnim po{tovawem ispisuje pohvalu Josipu Kulunyi}u, dramskom pis-cu, reditequ, teatrologu i profesoru, osniva~u Katedre za dramaturgijuna Akademiji za pozori{te, film, radio i televiziju.

(1994)

O ni{kom Narodnom pozori{tu

Rajko Radojkovi}: Narodno pozori{te Ni{ 1944–1987


Kwigom Rajka Radojkovi}a o posleratnom radu Narodnog pozori{ta uNi{u, Muzej pozori{ne umetnosti Srbije vaqano se pridruìo obele-àvawu stogodi{wice postojawa pozori{ta u Ni{u. Ova proslava odr-àna je oktobra pro{le godine i tom prilikom bilo je vi{e re~i ostarijoj pozori{noj pro{losti Ni{a. Radojkovi}eva publikacija, ustvari, sadrì gra|u za pisawe istorije ni{kog teatra.

Uvodni deo kwige napisao je Marislav Radisavqevi}. Ogled pod na-slovom U tragawu za sistemom 1944–1987 predstavqa Radisavqevi}evpoku{aj da sistematizuje posleratnu pozori{nu pro{lost Ni{a, da od-redi etape u kojima se s vi{e ili mawe uspeha razvijao pozori{niìvot, da defini{e estetiku i izraz, i da najzad zakqu~i kakvo je tre-nutno stawe u ovome teatru. Radisavqevi}eva periodizacija, kao i sveteatarske periodizacije uop{te, uslovne je prirode, ali se u woj moguprimetiti izvesna pomerawa u repertoarskoj orijentaciji, negovawutradicionalnog repertoara, kadrovskoj politici ku}e, dakle, u svimonim segmentima pozori{nog delovawa koji su karakteristi~ni za svana{a pozori{ta. To su, s jedne strane, problemi organizacione prirodekoji u sebe ukqu~uju sistem finansirawa, kadrovsku politiku, sprovo-|ewe samoupravqawa i sve drugo {to pripada korpusu ovih pitawa, dok sdruge strane, pitawa repertoarske orijentacije i gluma~kog, odnosnoumetni~kog izraza, neminovno otvaraju diskusiju o pluralizmu estetikakoje se me|usobno sukobqavaju i potiru, budu}i da je svako na{e reper-toarsko pozori{te nu`no prolazilo kroz iste faze usvajawa doma}eg,stranog, klasi~nog i savremenog repertoara, uz negovawe mawe-vi{eistog gluma~kog izraza. S obzirom na ~iwenicu da su pozori{ta u unu-tra{wosti dolazila do glumaca preuzimaju}i nadarene amatere, izvesnoje da su takvi glumci zanat u~ili u praksi, na sceni, naj~e{}e u koma-dima koji pripadaju tradicionalisti~kom repertoaru. Dakako, i rezul-tati koje je ostvarivalo pozori{te u Ni{u nisu bili druga~iji nego


{to su dopu{tale prilike, te je i ambiciozno pisan rad MarislavaRadisavqevi}a, ina~e dugogodi{weg rediteqa a potom i dramaturga uni{kom teatru, uz svu akribi~nost autora, ipak samo ~astan poku{aj dase iz haoti~nog i punog improvizacija, kolebqivog i, u krajwoj liniji,zadatog pozori{nog ìvota u Ni{u izna|u konstante koje bi omogu}ileda se odrede pojedine kreativne faze u istorijskom pregledu.

Rajko Radojkovi}, tako|e dugogodi{wi rediteq ni{kog teatra, s ma-we ambicija a vi{e strpqewa, pisao je svoju gra|u. Radojkovi} je pregledpravio po sezonama, po~ev{i od prve posleratne 1944/45, a zakqu~no sgodinom 1987. Radojkovi} se uzdràva od smelih zakqu~aka, ali u we-govom vi|ewu pro{losti ni{kog pozori{ta, uspesi se naj~e{}e beleèu tradicionalisti~kom repertoaru i wemu primerenom scenskom iz-razu. Uz Ivkovu slavu, uspehe su donosili i Zona Zamfirova, Ko{tanai \ido, iako je grupa mladih rediteqa uvodila u repertoar i [ekspi-rove tragedije i dela savremenih stranih dramati~ara. Radojkovi} nespomiwe da li je ikada vr{ena bilo kakva sociolo{ka analiza ni{kepublike, niti pak istraùje da li su u recepciji ovakvih predstavaprimewivani izo{treniji kriterijumi. Otuda, zakqu~na ocena o Radoj-kovi}evom opse`nom radu glasi da je ovaj autor priredio gra|u pogodnuza temeqno istraìvawe pozori{ne pro{losti Ni{a.

Iz Radojkovi}evog teksta moè se posredno izvesti zakqu~ak da jeni{ki teatar krenuo silaznim putem kada je do{lo do odlaska najboqihglumaca i kada je smawena briga dru{tvenih subjekata o ulozi pozo-ri{ta u gradu. Ovaj problem, moè se videti i iz monografija posve-}enih drugim pozori{tima u unutra{wosti – na primer, pozori{tima uKragujevcu, Titovom Uìcu, Vr{cu, Subotici – zajedni~ki je za svana{a mawa pozori{ta i on nedvosmisleno pokazuje da su kultura i umet-nost postali sporedna briga vlasti ~im je politi~ka funkcija pozo-ri{ta postala posredna. Umawewe ideolo{ke ubojitosti u pozori{tu ipreno{ewe ovoga zadatka u druge umetni~ke, a ~e{}e u informativnemedije, promenilo je i kvalitet brige o pozori{tu, te je ono dolazilo usredi{te javne pa`we samo u ekscesnim slu~ajevima, {to pokazuje iprimer iz Ni{a, gde je februara 1987. godine Skup{tina op{tine uvelaprinudnu upravu u teatar. Tako je, o stogodi{wici ni{kog pozori{ta,na plasti~an na~in, prikazan pravi status koji u nas ima teatar, a jedanlep jubilej pruìo je povod za sumorna razmi{qawa na temu odnosadru{tvo – pozori{te.

U dodatku se nalaze prilozi zna~ajni za istorijsku gra|u ni{kogapozori{ta. Pre svega, tu je spisak svih ~lanova umetni~kog ansambla,bibliografija od oko 2.300 jedinica, kao i indeksi dela, pisaca i re-diteqa koji su radili u ovome teatru.

(1988)


Kritike radio-drama

Miroslav Radowi}: Opredme}eni zvuk

Srpska ~itaonica i kwi`nica, Irig,Radio Novi Sad, Zmajeve de~je igre, Novi Sad, 1988.

Kwiga Miroslava Radowi}a Opredme}eni zvuk sadrì kritike ra-diodramskog programa, uglavnom emisija emitovanih na programu RadioNovog Sada u periodu od 1980. do 1985. godine. Radowi}eve kritike ra-dio-drama bile su ina~e objavqivane u dnevnom listu Dnevnik, a po-katkad i u periodici, u ~asopisima Scena, Ulaznica i RTV Teorija ipraksa. O autoru Miroslavu Radowi}u jo{ vaqa re}i da se i ranijeogledao kao pozori{ni esejista i teatrolog, i da je pre desetak godinaobjavio kwigu Svakono}ja u kojoj je publikovao zapise i oglede vezane zateku}i pozori{ni repertoar u Novom Sadu.

Radowi}eva kwiga nastala je kao pratilac radiodramskog programana srpskohrvatskom jeziku koji je pokrenut u Radio Novom Sadu 1980.godine. Kriti~ar je bio u prilici da posmatra ra|awe, stasavawe irazvoj novog radiodramskog programa, mogao je da poredi specifi~nostiestetike i izraza novog dramskog studija (ako je tih specifi~nosti bi-lo), i najzad, posle pet godina kontinuiranog pra}ewa, mogao je da sin-tetizuje iskustva i domete koje je ostvarila redakcija radio-drame.

Iz Radowi}evih kritika izbija strpqiva naklonost prema po~et-ni~kim ostvarewima, tako|e strpqiva benevolentnost prema zabludamai proma{ajima u repertoarskim potezima i promenama programske {emeemitovawa drama, ali pokatkad se iz Radowi}evog rukopisa javqa isarkasti~an komentar gluposti, pretencioznosti i arogancije koja jeneminovni pratilac samozadovoqstva i nadobudnosti. Tada Radowi}kratko i jezgrovito ukaè na proma{aje, prigovori redakciji i zaloìse za temeqitiji rad na pripremi programa ubudu}e. Sve to Radowi}~ini na minijaturnom prostoru, u okviru jedne ili dve kucane stranice.Zbog toga se moè govoriti o kriti~arevoj sposobnosti da na mini-malnom prostoru ostvari celovitu ocenu umetni~kog dela, od teksta ra-dio drame, preko rediteqskog i gluma~kog u~e{}a, do studiozne analizerada ton-majstora i snimateqa.

Radowi} nije ocewivao ukupnu repertoarsku orijentaciju dramskogprograma Radio Novog Sada; bavio se prosu|ivawem pojedina~nih ostva-rewa, a samo se pokatkad javqao uop{tenijim zakqu~ivawem. Prate}iRadowi}eve kritike, ~italac moè zakqu~iti da je Redakcija dramskogprograma na srpskohrvatskom jeziku u Radio Novom Sadu sav svoj auto-ritet uloìla u formirawe doma}eg, ku}nog kruga pisaca i kada je re~ o


radio-drami i radio-igri za decu. Klasika, svetska i jugoslovenska, panajzad i vojvo|anska, u ovom programu skoro da i ne postoji. Podr{kadoma}im autorima dovela je do u~estanog pojavqivawa jednog broja pi-saca (Pavle Jankovi}, Gavra \akovi}, Miroslav Nastasijevi}, PetkoVojni} Pur~ar, Borisav Atanaskovi}), ~ime je obezbe|en kontinuitetrazvoja ovih pisaca uz istovremenu opasnost labavqewa kriterijuma,{to je neminovna posledica forsirawa jedne estetike i jednog izraza.

Programe drugih radio-stanica Radowi} je pratio povremeno, ve}prema wihovoj pojavi na talasima Radio Novog Sada. Da je bilo prilikeda Radowi}, bar u odre|enom vremenskom razdobqu, prati celokupnudramsku produkciju na srpskohrvatskom jeziku, wegove ocene pruìle biuporednu sliku dometa i ostvarewa radiodramskog stvarala{tva, ~imebi se ovaj – u kritici zapostavqen umetni~ki i stvarala~ki rod – une-koliko doveo u ravnopravan poloàj s mla|om i atraktivnojom televizi-jom. Spomenimo ~iwenicu da su visoki dometi jugoslovenske radio-dra-me ostvareni na me|unarodnim festivalima, da se bar dve radiodramske{kole isti~u po svojim specifi~nostima, beogradska po artificijel-nosti jezika osobenih stvaralaca i zagreba~ka po jedinstvenom dokumen-tarnom dramskom pristupu savremenim temama. Mogu}na komparacijaobavezala bi i samoga kriti~ara na izo{travawe kriterijuma, kao i naizvesna produbqenija teorijska promi{qawa.

I pored ograni~enog dometa, upu}enog samo na jednu osnovnu radio--stanicu, kritike Miroslava Radowi}a izvr{ile su zadatak. Podràlesu prave stvaraoce, a besprizivno osudile proma{aje. Radowi}eva kri-tika je, dakle, arbitrarna i analiti~ka, naj~e{}e zasnovana na dobrompoznavawu materije, a pisana baroknim jezikom koji ~esto koristi ar-hai~ne ili poetske re~i. Kada se ~italac navikne na ovakav Radowi}evjezik, na autorov stil, kada usvoji neke wegove izraze (preboraviti ume-sto zaboraviti), uvaì}e Radowi}ev vrednosni sud. A to je, izvan svakesumwe, podr{ka kriti~aru i wegovom istrajnom radu.

(1988)

Strpqivi slu{alac

Miroslav Radowi}: Nevidqivo pozori{te

Prometej, Novi Sad i Gradska biblioteka„@arko Zrewanin“, Zrewanin, 1996.

Novosadski teatrolog Miroslav Radowi} pasionirano prati radio-dramski program koji se emituje preko Radio Novog Sada. U kwizi Opred-

me}eni zvuk, objavqenoj pre desetak godina, Radowi} je publikovao kri-


tike radio-drama izvedenih na Radio Novom Sadu od osnivawa Redakcijeradio-drame na srpskom jeziku pa do 1985. godine. U najnovijoj kwizi –Nevidqivo pozori{te – autor je sabrao kritike dramskog programaemitovanog od jeseni 1985. do prole}a 1990. godine. Re~ je o pedesetosvrta, u kojima se naj~e{}e prati dramski program Radio Novog Sada.

Kao i u pre|a{woj kwizi, i u Nevidqivom pozori{tu Radowi} is-traùje estetsku zasnovanost dramskog programa; za ovoga kriti~aranema dileme: radio-drama svoje delovawe bazira na identi~nim pre-misama kao i pozori{na drama. Radio-drama, dakle, treba da posedujeizvornu literarnost, precizno izloènu pri~u, misaonost, razvijeneodnose me|u junacima, dobar dijalog i ekonomi~nost u izlagawu. Rado-wi} nije konzervativni i mrgodni kriti~ar koji apriori odbija eks-perimente i inovacije u rediteqskom postupku ili u spisateqskim po-budama; ovaj strpqivi slu{alac radio-drama podràva istraìva~kirad i spreman je da nagradi svaki suvisli poku{aj. Me|utim, Radowi}odbija da prihvati konfuzna prenemagawa i rutinersko otaqavawe po-sla, spreman je na o{tro suprotstavqawe kvaziumetnosti i dramskommucawu. Razume se, kod kriti~ara nema li~ne animoznosti prema auto-rima, ve} je wegov pristup uvek visoko principijelan i svaka prekornare~ dobro odmerena. Ali Radowi} je spreman da {tedro nagradi svakiuspeh, raduju}i se zajedno s autorima i izvo|a~ima dobroj drami i vi-sokom umetni~kom dometu.

Kriti~ar obrazlaè osnovne pretpostavke svog prosu|ivawa malimteorijskim komentarom. Za Radowi}a „glas je onaj nezamewivi sudrug ikoliko-toliko pouzdani tuma~ psihi~kih i psiholo{kih stawa li~no-sti. Sazdan na neiscrpnoj likovnosti i modulacijama zvuka, on se umno-àva neretko doti~u}i misao i smisao ìvota. Mewaju}i i dodaju}ineka sasvim nova, neo~ekivana zna~ewa, to sublimno i samo naizgledapstraktno pretapawe glasa, ali i tona, u sliku, zasnovano na reci-pro~nom udvajawu zvuka u igru i igre u zvuk, dobilo je svoj puni, svojpravi izraz u sveukupnosti radio dramskog tvora{tva. Onog, koji trep-taje preoblikuje u pozori{te i ~ini ga – nevidqivim.“

Radowi}evo estetsko upori{te, kako se vidi, uspostavqa punu kore-lativnost izme|u slu{aoca i dramskog teksta oposredovanog glumcima.ârolija igre, tuma~ewa, ma{tawa i oboga}ivawa teksta interpreta-cijom, prevodi radio-dramu u sliku. Do te vol{ebne mogu}nosti, slaèse kriti~ar, te{ko je do}i, ali uputno je potruditi se.

Pa`qivi ~italac primeti}e da je tokom navedenog vremenskog pe-rioda krug dramskih autora Radio Novog Sada pro{iren; mo`da je ta-~nije re}i da se pisci, ~ije su drame predstavqale okosnicu programa uprvim godinama rada novosadske radio-drame, sada pojavquju re|e. Uz


wih, javqaju se nova imena kao {to su Zvjezdana [ari}, Mirjana Marko-vinovi}, Goran Bulatovi} i Miodrag Petrovi}. Tako|e, najavquju se inovi rediteqi kao {to su Slobodan Mojak i Nevena Jankovi}. Kriti~arRadowi} dobro ume da oceni udeo ton-majstora i muzi~kog saradnika uradu na svakoj drami, pa otuda ~esto isti~e kreativnost Ferenca Mor-vaija, Du{ana Stoji~i}a i Vilija Gregeca. Najzad, govore}i o u~e{}uglumaca, Radowi} je ispisao nekoliko najlep{ih pasusa u wihovu slavu.

Miroslav Radowi} u Novom Sadu, kao Ra{ko V. Govanovi} i \or|e\ur|evi} u Beogradu, prati i beleì uspone, padove i promene kojeostvaruje radiodramski program. Uz istrajnost i pouzdane kriterijume,Radowi} poseduje i dobru nameru koja mu pomaè da o~uva bodrost duha io{tro pero kojim hvali uspehe, a rezili pogre{ne poduhvate.

(1997)

O pozori{tu s qubavqu

Miroslav Radowi}: Pozori{na promi{qawa

Prometej i Sterijino pozorje, Novi Sad, 2003.

Ugledni teatrolog Miroslav Radowi} sabrao je svoje raznim povo-dima pisane oglede na pozori{ne teme i sloìo ih u kwigu pod zbirnimnazivom Pozori{na promi{qawa.

Radowi}eva kwiga sastavqena je od ~etiri dela nejednakog obima. Uprvome delu, pod naslovom Po~eci, autor ispisuje priloge za istorijuSrpskog narodnog pozori{ta u Novom Sadu. Drugi deo, Sledbenici, do-nosi petnaest portreta pozori{nih stvaralaca ~iji je rad najve}ma biovezan za Srpsko narodno pozori{te [alaji}, Hajtl, Rahela Ferari, Qu-bica Ravasi, Sofija Coka Peri}-Ne{i}, Josip Kulunyi} i drugi). Tre-}i deo – Oni, drugi – u dva eseja govori o zanimqivim li~nostima –dvema damama ~ije su sudbine posluìle kao povod za nastanak kwièv-nih dela (Dame s kamelijama Dime Sina i Krvave svadbe Lorke), dok u~etvrtom delu kwige, nazvanom Promi{qawa, Radowi} pi{e o zna~aj-nim piscima – Isidori Sekuli}, Bo{ku Petrovi}u, Du{anu Mati}u iMiroslavu Anti}u i wihovom odnosu prema pozori{noj umetnosti. Uovome odeqku nalazi se i zavr{ni ogled u kwizi, Ki~ u pozori{tu,

pozori{te u ki~u koji je, u stvari, dovoqno provokativan da za~nepolemiku, budu}i da pisac, pozivaju}i se na primere iz teku}e teatarskeprakse, nastoji da defini{e pojam ki~a u pozori{tu, ~esto previ|aju}ida je ki~ neizbe`nost na kojoj po~ivaju teatarske zamisli, odnosno, iz-jedna~avaju}i ki~ sa {undom.


Zapise Miroslava Radowi}a objavqene u kwizi Pozori{na promi-{qawa odlikuju sve vrline wegovog esejisti~kog pristupa istaknute i uwegovim pre|a{wim kwigama (Svakono}ja, Opredme}eni zvuk). Radowi}pi{e probranim jezikom, teè}i da svaka napisana re~ istovremeno – uzteìnu koju nosi weno zna~ewe – poseduje i odre|eni zvuk i odgovaraju}iemocionalan napon. Radowi} je autor koji pi{e pomalo starinski, neùre}i da saop{ti misao najkra}im i najpre~im putem, dobro znaju}i danajboqi put pokatkad bira duù i zaku~astiju stazu. Pozori{ne ~i-wenice, pokazuje nam Radowi}, same za sebe ne zna~e ni{ta, ali vezane zakontekst vremena, dru{tvenog miqea, mentaliteta, obi~aja, navika ipredrasuda, govore mnogo vi{e i sadràjnije nego {to nam moè re}i{tura faktografija. Zbog toga pisac ima dovoqno vremena i tanko-}utnosti da o svakome pozori{nom stvaraocu ispi{e i pregr{t na-izgled neva`nih biografskih podataka, uo~avaju}i da postoji uzajam-nost izme|u umetni~kih nastojawa i ìvotnih datosti.

Radowi} se zalaè za priznawe trajnosti pozori{nog dela, ospora-vaju}i poznatu krilaticu da je „teatarska umetnost efemerna“. Ovajautor smatra da pozori{na predstava traje u vremenu, ostavqaju}i svojzvezdani trag u se}awu i svesti gledalaca. Na taj na~in, veli Radowi},pozori{na umetnost prevazilazi sva ograni~ewa.

Pozori{na promi{qawa Miroslava Radowi}a ~itaoca ne ostavqajuoboga}enog samo sumom va`nih teatrolo{kih ~iwenica; ova kwiga –premda vaqano zasnovana na proverenim podacima (izuzev za predstavuMala Radoslava Pavlovi}a) – pokazuje da teatrolo{ki zapisi mogu bitiproèti i izvesnom prisno{}u s pozori{nim stvaraocima, koja – suge-stivno{}u pisca – uti~e i na ~itao~ev pogled na teatar.

(2003)

Pro{lost prema sada{wosti

Miroslav Radowi}: Savremena doma}a drama na sceniSrpskog narodnog pozori{ta 1945–1965


Teatrolog Miroslav Radowi} objavio je do sada sedam kwiga drama-tur{ko-teatrolo{ke sadrìne, od kojih treba izdvojiti Pozori{napromi{qawa, Nevidqivo pozori{te i studiju Milka Grgurova. Rado-wi}evo vi{edecenijsko prisustvo u medijima temeqi se na oko {eststotina ogleda, prikaza, rasprava, studija i ~lanaka iz oblasti teatro-logije, pozori{ne, radiodramske i kwièvne kritike. Priredio je za{tampu nekoliko kwiga, od zbornika O multimedijalnom teatru doantologije kratkih pri~a Beskrajna predstava.


Studija Savremena doma}a drama na sceni Srpskog narodnog pozo-ri{ta (1945–1965) u stvari je magistarska teza koju je Miroslav Ra-dowi} odbranio na Filolo{kom fakultetu u Beogradu 1972. godine podmentorskim starawem akademika Velibora Gligori}a.

Radowi}eva studija posve}ena je sagledavawu mesta savremene srpskedrame na repertoaru najstarijeg srpskog pozori{ta u posebno osetqi-vom i zna~ajnom istorijskom periodu. Re~ je o dobu u kome se konsti-tuisala socijalisti~ka vlast po okon~awu Drugog svetskog rata i u komeje svaki oblik ìvota i stvarala{tva bio pod budnom paskom ideolo{kekontrole. S obzirom na ovu okolnost, Radowi}evo istraìvawe pre-cizno osvetqava status savremene dramaturgije, ali ne insistira naideolo{kom imperativu odre|enog doba, ve} ukazuje na sloènost i uza-jamnost postoje}ih estetskih, ideolo{kih i programskih odnosa kojineposredno ili posredno uti~u na repertoarsku politiku svakog, paotuda i Srpskog narodnog pozori{ta.

Pisac se, komentari{u}i u uvodnom poglavqu odnos na{ih pozori-{ta prema savremenoj drami, poziva i na uobi~ajena stanovi{ta ilitiop{ta mesta kojima se, po pravilu, konstatuje da nema dobre savremenedoma}e drame, odnosno da pisci ne uspevaju da u svojim dramskim {ti-vima sagledaju aktuelne probleme dana{wice, pa samim tim wihova delane odgovaraju zahtevima vremena. Radowi} i daqe razra|uje ovu tezu izakqu~uje da i pored jedinstvene podr{ke koju doma}oj drami pruàSterijino pozorje ve} pola veka, dramski pisci i daqe – voqno ilinesvesno – izbegavaju da se bave temama iz savremenog ìvota. Istra-ìva~, potom, izdvaja pojavu alegorijske ili evazivne dramaturgije kojaje, koriste}i anti~ke i druge mitove, aluzijama govorila o na{oj dana-{wici i wenim, pre svega, ideolo{kim problemima, {to je navelo Eli-ja Fincija da zakqu~i da je re~ o savremenim dramama koje su zaodenute uistorijsko ruho. Najzad, Radowi} pregled pojava u savremenoj dramiokon~ava podatkom da je na sceni prikazan ve}i broj dramatizacija pro-znih dela; pozori{te poseè za dramatizacijama onda kada ustanovi daproza poseduje odre|enu aktuelnost i atraktivnost koje se mogu preto-~iti u dramsku formu. Ako se ovaj poduhvat posre}i, onda dramatizacijasti~e nove vrednosti, jednake onima koje poseduje izvornik, pa se timpostupkom ostvaruju pretpostavke koje omogu}avaju vaqano i uzbudqivoscensko izvo|ewe.

Ova na~elna pitawa odnosa pozori{ta prema doma}em savremenompiscu nalaze se u sredi{tu Radowi}evog interesovawa. Ako se i nesloìmo s wegovim stavovima, du`ni smo da mu odamo priznawe zbogdoslednosti kojom izlaè pojedine teze. Na primer, autor veoma kri-ti~ki govori o savremenoj komediji, osporavaju}i zna~aj i domete deluAleksandra Popovi}a; s ovim Radowi}evim stanovi{tem ne moèmo se


sloìti, kao {to, tako|e ne moèmo prihvatiti wegovo pre}utkivaweopusa Du{ana Kova~evi}a, ili pak isticawe satiri~nih svojstava ko-mada Bore ]osi}a koje Radowi}, istina, uz vajkawe, isti~e kao najblièdomanovi}evskoj ili nu{i}evskoj tradiciji.

Radowi}eva studija pregledno analizuje karakteristike repertoaraSrpskog narodnog pozori{ta u periodu od 1945. do 1965. godine. Poslepoglavqa u kome obja{wava programske karakteristike savremene drame,sledi poglavqe o literarno-scenskim doma{enostima postavqenih ko-mada; autor tematski i ànrovski grupi{e drame u pet celina. To sudrame s tematikom iz Drugog svetskog rata, drame nastale ugledawem naistoriju odnosno narodnu epiku, psiholo{ko-dramske ispovesti, komedijei dramatizacije. U zakqu~nom poglavqu Miroslav Radowi} zalaè se zapluralizam estetika kojim bi Srpsko narodno pozori{te trebalo da de-fini{e svoj programsko-repertoarski profil, budu}i da bi oslawawesamo na tradiciju ili jedan repertoarski trend onemogu}ilo disperzijuili vi{ezna~nost umetni~kog izraza ove ugledne pozori{ne institucije.

Studija Miroslava Radowi}a pisana je – po tome je ovaj teatrologpoznat – ìvopisnim stilom, bogatim i ponesenim jezikom koji nijeuobi~ajen u nauci kakva je teatrologija. Govore}i pouzdano i razlo`no opozori{noj pro{losti, Miroslav Radowi} uvek ima na umu da se tea-tarska umetnost obra}a sada{wosti, te da je wena obaveza da uspostavqamostove prema dana{wem trenutku. Otuda Radowi} – pi{u}i o minulomi zaokruènom istorijskom periodu – akontira budu}e vreme traè}i odteatra da odgovori na pitawa i izazove s kojima smo danas suo~eni.

Registri imena, dramskih {tiva i pregled izvednih dramskih delaprate Radowi}evo istraìvawe upotpuwuju}i wegovu validnost, a foto-grafije predstava iz davnih vremena – premda s naporom pribavqene inedovoqne da osvetle navedni period – upoznaju nas sa likovnim kvalite-tima, gluma~kim izrazom i drugim osobenostima analiziranih predstava.

(2006)

Savesno istraìvawe

Svetozar Radowi} Ras: Teatar u vremenu

Prometej i Sterijino pozorje, Novi Sad, 1996.

Teatrolog Svetozar Radowi} Ras (1937), objavio je do sada vi{e dram-skih tekstova, kao i tri kwige eseja i studija iz oblasti pozori{neumetnosti.

U kwizi Teatar u vremenu Radowi} je {tampao osam ogleda.

Pod zbirnim naslovom Teatar i stvarnost publikovana su tri na-pisa koja se bave op{tim pitawima odnosa pozori{ne umetnosti i kul-


turne politike. To su eseji koji sa sociolo{kog stanovi{ta razmatrajupojedine pojave u savremenom pozori{nom ìvotu i koji nastoje da defi-ni{u odnos izme|u dru{tva i teatra, èle}i, razume se, da taj odnospostane uzajaman i ravnopravan.

U Radowi}evom izlagawu, posebno u tekstu Pozori{te kao izraz

su{tinskih promjena u dru{tvu, izlaù se zakonomernosti koje se us-postavqaju izme|u dru{tva i wegovih potreba i pozori{ta i wegovihobaveza. Pisac analizira zbivawa u pozori{tu posle Drugog svetskograta u nas i uo~ava da je uspostavqen kontinuitet u nesporazumimaizme|u teatarske umetnosti i dràvnih – {to }e re}i partijskih organa.

Radowi} pruà i mali inventar zabrawenih pozori{nih predstava uovome vremenskom periodu i time dokazuje da je politi~ka praksa zabra-na, odnosno represije, neprekidno delovala, te da je time do apsurda biladovedena teza o punoj stvarala~koj slobodi koja je bila proklamovana napartijskim kongresima. Razilaèwe proklamacija i ìvota uvek je os-tavqalo neprijatne posledice na pozori{nu umetnost.

U ogledu Istina, obmana ili konformizam pisac otvara temu pojavenagog tela u pozori{tu. U opse`nom uvodu, Radowi} predo~ava da jepojava, kako on kaè golotiwe na pozornici, fenomen koji prelazi uskegranice teatra. Po Radowi}u, ova pojava ima svoju istorijsku pro{losti weno je poreklo naj~e{}e uzrokovano sociolo{kim okvirima. U savre-menom pozori{tu, zakqu~uje pisac, ~esto se nago telo pojavquje iz ko-mercijalnih razloga, i time se teatarska umetnost dovodi na nivo ki~aili trivijalnosti.

U drugome delu kwige, naslovqenom Drama – prostor – vrijeme, objav-qeni su dramatur{ki ogledi. Radowi} pi{e o dramskom delu \or|a Le-bovi}a, o predstavama Jovana Putnika u zeni~kom Narodnom pozori{tu, odramskom potencijalu u delu Marka Miqanova, o drami Centrifugalni

igra~ Todora Manojlovi}a, kao i o drami Glorija Ranka Marinkovi}a.

Opredequju}i se za navedene teme, Radowi} savesno istraùje umet-ni~ke vrednosti drama i predstava i time spasava od zaborava, na pri-mer, rediteqsko delo Jovana Putnika koje je ostvario u zeni~kom teatru– re~ je o tri predstave – a koje je i stru~noj publici kod nas ostalo mawepoznato. Hvale je vredna Radowi}eva analiza drame Todora Manojlo-vi}a; da je Radowi} u pravu kada tvrdi da je Centrifugalni igra~ delokoje poseduje potencijal savremenog ose}awa sveta pokazuje i ponovnointeresovawe rediteqa za postavku ovoga dela.

Kao teatrolog, Radowi} pouzdanim prilazom otvara pojedina pitawapozori{ne prakse ili estetike i nastoji da na wih pruì temeqanodgovor. Wegova kwiga Teatar u vremenu svedo~i o zbivawima u na{empozori{tu, a tako|e ukazuje i na neke trajne vrednosti ili potencijale


koji se nalaze u dramskim tekstovima. Ako bismo èleli da ponudimonajkra}u mogu}nu formulaciju Radowi}evog istraìvawa, mogli bismoda ga okarakteri{emo kao autorovo ispitivawe odnosa pozori{ta istvarnosti. U tome poslu Radowi} se predstavqa kao preduzimqiv iozbiqan istraìva~.

(1997)

Hronika zabrawene predstave

Jovan Radulovi}: Slu~aj Golubwa~a – za i protiv

Filip Vi{wi}, Beograd, 2008.

Pre ~etvrt veka, u Srpskom narodnom pozori{tu u Novom Sadu pri-kazana je predstava Golubwa~a pisca Jovana Radulovi}a u reìji DejanaMija~a.

Predstava je zabrawena za izvo|ewe u Novom Sadu nakon interven-cije Pokrajinskog komiteta Saveza komunista; wen ìvot nastavqen jena sceni Studentskog kulturnog centra u Beogradu.

Jovan Radulovi} (1951), autor drame, sakupio je dokumentaciju o pred-stavi – od validnih umetni~kih referenci do brojnih napisa u {tampi,zapisnika sa partijskih sastanaka i diskusija u raznim forumima koji suse bavili Golubwa~om – i objavio ih je u kwizi Slu~aj Golubwa~a – za iprotiv.

Radulovi}eva namera je da predo~i javnosti na koji je na~in funk-cionisao mehanizam politi~ke mo}i u sporu sa umetni~kim delima kojasu bila odve} smela ili nepodobna sa stanovi{ta vladaju}e ideologijeili barem trenutne politi~ke nomenklature. Politi~ka voqa na iden-ti~an na~in obra~unavala se i sa drugim umetni~kim delima ili stva-raocima – setimo se zabrana predstava Kad su cvetale tikve DragoslavaMihailovi}a ili êkaju}i Godoa Samjuela Beketa; „princip je isti, sveostalo su nijase“, veli stihovima \or|e Bala{evi}.

Nijansa koja razlikuje zabranu Golubwa~e od zabrane drugih pred-stava nalazi se – ne u dometima ili porukama umetni~kog dela, ve} – usporu dva komiteta Saveza komunista, Pokrajinskog komiteta i CK Sr-bije; pojednostavqeno re~eno, to je bio sukob dve politi~ke grupacije uistoj partiji, {to }e re}i – to je bila borba za vlast.

Autori i izvo|a~i predstave koji su preko svojih sudbina izneliGolubwa~u kao simbol potresnog umetni~kog svedo~ewa o svedenom ì-votu koji se umesto na civilizacijskom napretku zasniva na nacionalnojmr`wi, kao i svekolika pozori{na kritika u Srbiji koja je podràlapredstavu, {tite}i wene vrednosti, branili su pravo na slobodu mi-


{qewa i stvarala{tva. Za komitete je Golubwa~a, me|utim, bila samopovod za ve} ranije najavqeni obra~un koji se nije mogao izbe}i.

Jovan Radulovi} izlaè dokumenta uzdràvaju}i se od bilo kakvogkomentara; ova spisateqeva rezervisanost pruà mogu}nost ~itaocu dasâm izgradi odnos prema sveukupnom doga|aju i wegovim posledicama.Tokom minulih dvadeset pet godina mnogi detaqi vezani za predstavu ipoliti~ke igre oko we oti{li su u zaborav; kwiga Jovana Radulovi}avra}a nas u rane osamdesete godine, a zbir dokumenata koje autor poda-stire ~itaocu – neki zapisnici objavquju se prvi put – govore o ideolo-{koj matrici posttitovog doba ubedqivije od komentara koji bi, even-tualno, izrekao bilo koji ekspert za oblast politi~ke istorije.

Dve i po decenije koje nas dele od Golubwa~e pruìle su mogu}nostsvim voqno i nevoqno uvedenim u~esnicima zbivawa da se osete obma-nutim; i ostra{}eni osporavateqi predstave i weni slo`ni braniocidanas se nerado se}aju svog udela. I jedni i drugi spoznali su, u me|uvre-menu, da objektivna istina, ako i postoji, nije u celosti u wihovomposedu, odnosno, shvatili su da je neminovan proces racionalizovawadoga|aja oko Golubwa~e. Potvrdu ovog stava donosi i kwiga Jovana Ra-dulovi}a Slu~aj Golubwa~a – za i protiv koja na preko 800 stranicapruà iscrpnu sliku doga|aja vezanih za predstavu i proisteklih izwene zabrane.

Ova kwiga-dokument prevazilazi okvire koje bi joj nametnula samojedna disciplina – teatrologija. Ona ve}im delom gra|e pripada naj-novijoj politi~koj istoriji Srbije; pozori{na umetnost je u tome kon-tekstu uvek u poziciji `rtve, ili, kako bi se modernim re~nikom kazalo,kolateralne {tete.

(2009)

Hronika teatarskog ìvota u Vaqevu

Zdravko Rankovi}: Pozori{te u Vaqevu 1869–2010

Izdava~ko dru{tvo Kolubara, Vaqevo, 2010.

Novinar i publicista Zdravko Rankovi} naumio je da kwigom Pozo-ri{te u Vaqevu istraì odnos ìteqa grada Vaqeva prema teatarskojumetnosti. Povod za ovaj poduhvat pruìo mu je jubilej – 150 godina odosnivawa „Dobrovoqnog dru{tva za teatarska predstavqawa“. Ovo dru-{tvo nastalo je 1860. godine zalagawem entuzijasta u malom gradu kakvoje onda bilo Vaqevo. Zdravko Rankovi}, na osnovu oskudnih podataka,rekonstrui{e delatnost ovog udruèwa za koje se pouzdano zna da jeradilo u kontinuitetu petnaestak godina. Prva premijera odràna je7/19. februara 1860. godine, izvedena je Sterijina tragedija Svetislav i


Mileva. Dostupni podaci vele da je do kraja 1872. godine prikazano uku-pno dvanaest premijera, dok evidencija o repriznim prikazivawima nepostoji. Autor publikacije, Zdravko Rankovi}, povezuju}i sve tragove oradu pozori{ta, uspeva da prikaè rad ovog diletantskog udruèwa kojeje brojalo ~etrdesetak ~lanova, mu{karaca, dok ènama nije bilo mo-gu}no da u~estvuju u radu teatra. Vaqevski pozori{nici predstave suigrali po kafanama, da bi 1869, kada je izgra|ena zgrada osnovne {kole igimnazije, dobili priliku da predstave izvode u pogodnijem scenskomprostoru.

Rankovi}, dakle, na osnovu skromne gra|e i literature uspeva da~itaocima opi{e prve pozori{ne pojave u Vaqevu, povezuju}i razno-rodne izvore informacija i podatke u razlo`no sklopqenu pri~u u kojojisti~e zasluge entuzijasta koji su pokrenuli skromnu teatarsku delat-nost. U ovoj povesti, razume se, autor – posebno u drugome delu kwigekoja predstavqa hronologiju pozori{nih de{avawa u Vaqevu do naj-novijih vremena – beleì i niz gostovawa putuju}ih pozori{nih dru-ìna, premijere predstava pravqenih u okriqu {kola, a tako|e donosi iportrete istaknutih pozori{nih stvaralaca koji su ro|eni u Vaqevu iokolini, a koji su umetni~ke karijere tekli u Beogradu ili drugimve}im kulturnim centrima u Srbiji.

Du`nu pa`wu Zdravko Rankovi} posve}uje i kratkovekom postojawuprofesionalnog pozori{ta u Vaqevu. Gradsko pozori{te u Vaqevu os-novano je 1951. godine, promenom statusa Gradskog amaterskog pozori-{ta i preimenovawem u Gradsko narodno pozori{te. List Novi daniizve{tava da je Gradsko narodno pozori{te u Vaqevu za mesec dana radadalo tri premijere: Hajduk Stanka, Put u zlo~in i Pokondirenu tikvu,a da su u pripremi jo{ tri predstave: Narodni poslanik, Zona Zamfi-rova i Podvala. Ovo profesionalno pozori{te radilo je do sredine1956. godine, kada je na osnovu odluke Narodnog odbora Op{tine Vaqevoukinuto. Za {est sezona rada Gradsko narodno pozori{te postavilo je 70komada koji su izvedeni ukupno 842 puta.

Nestankom profesionalnog teatra nije prestao pozori{ni ìovot uVaqevu. Nastavio se preko amaterskog rada, pre svega u dru{tvu Abra-{evi} koje je ubrzo preraslo u Amatersko pozori{te Abra{evi} i kojedeluje u kontinuitetu, a koje danas nosi ime Gradsko pozori{te Abra-{evi}. Beleè}i sve mene i promene, rad dramskih sekcija i kultur-no-umetni~kih dru{tava u Vaqevu, Mionici i drugim mestima u okoli-ni, Zdravko Rankovi} predstavio se kao pouzdani hroni~ar svekolikihteatarskih nastojawa tokom minulih decenija u gradu Vaqevu. Ranko-vi}eva beleèwa svih pojava, aktivnosti, gostovawa drugih pozori{ta uVaqevu i wegovom okruèwu, pruàju {iroku sliku teatarskih zbivawau gradu na Kolubari, dokazuju}i time da kod Vaqevaca postoji ne samo


stalna potreba za ìvim i aktuelnim pozori{tem ve} i duga pozori{natradicija koja – uprkos te{ko}ama i nepostojawu profesionalnog pozo-ri{ta – uspeva da formira nove pozori{ne stvaraoce koji se, naj~e{}e,dokazuju u drugim teatarskim sredinama. Rankovi} navodi niz imena is-taknutih pozori{nih umetnika iz Vaqeva koji predstavqaju najzna~ajnijepojave u istoriji srpskog pozori{ta. Tako autor isti~e umetnike kao {tosu Milorad Gavrilovi}, Ra{a Plaovi}, Draga Spasi}, Borivoje Stoj-kovi}, Velimir @ivoti}, Dejan Mija~, Aleksandar Popovi}, TomislavJovanovi}, Miodrag Gaji}, Vojislav Brajovi}, Gordana Kosanovi}, NelaMihajlovi}, Nenad Jezdi}, Jasmina Rankovi}-Avramovi}, Veroqub An-dri}, Vladimir Andri}, Miroslav Trifunovi}, Katarina Vi}entijevi} idrugi, nagla{avaju}i wihov doprinos ne samo vaqevskoj sceni, ve} sve-ukupnoj pozori{noj umetnosti u Srbiji i Jugoslaviji.

Hronika vaqevskog pozori{nog ìvota koju je na~inio Zdravko Ran-kovi} predstavqa savesnog istraìva~a koji je pruìo vaàn doprinosistoriji kulture svoga podru~ja.

(2010)

Sjaj Sterijinih „Rodoqubaca“

Milorad Rikalo: O „Rodoqupcima“Jovana Sterije Popovi}a


Po~etkom godine u kojoj se obeleàva 200 godina od ro|ewa i 150godina od smrti Jovana Sterije Popovi}a, pojavila se nova teatrolo{kastudija o najzna~ajnijoj Sterijinoj komediji. Wen autor je Milorad Ri-kalo, koji do sada nije bio prisutan u teatrologiji. Iz bele{ke o piscusaznajemo da je Rikalo ro|en 1955. godine u Banatskom Karlovcu, da jediplomirao komparativnu kwièvnost i teatrologiju na Filozofskomfakultetu u Sarajevu, te da je poslediplomske studije zavr{io na Fa-kultetu dramskih umetnosti u Beogradu. Objavqivao je i prevodio tek-stove o pozori{tu i filmu u ~asopisima, a radi u @elezni~kom obra-zovnom centru u Beogradu, gde vodi sredwo{kolski dramski studio.

Milorad Rikalo u uvodu u studiju navodi da je ovo delo J. St. Popovi-}a metaistorijsko i univerzalno, te da su Rodoqupci, kako veli JovanSkerli}, „i pored sveg duha starine, i danas mladi, sveì i uvek korisnida se ~uju“. Drugim re~ima, Rikalo smatra da je ova Sterijina drama nesamo izdràla sud vremena i dobila wegovu verifikaciju, nego je svojomoriginalno{}u, satiri~kim pristupom i dramatur{kim vrednostimastekla mesto u najuèm vrhu srpske drame.


Paradoksalno je, ali i ta~no, {to konstatuje Rikalo, da Rodoqupci

do danas nisu dovoqno ni detaqno istraèni. Na{a teatrologija bele-ì svega desetak referentnih ogleda o Sterijinoj drami. Otuda je Milo-rad Rikalo shvatio kao prioritetan zadatak da svojom studijom ponudidoprinos tuma~ewu, razumevawu i razja{wewu izvesnih kontroverzi ve-zanih za Rodoqupce.

Kwiga Milorada Rikala komponovana je od tri osnovne celine; prvarazmatra istorijsko-sociolo{ki kontekst dela, druga nudi wegovu dra-matur{ku analizu, dok tre}a daje kriti~ki pregled jednog broja dosada-{wih scenskih postavki drame i registar wenih izvo|ewa.

Milorad Rikalo primewuje u istraìvawu teatrolo{ku metodu; ona usebi sadrì komplementarne analize dramatur{kog, kwièvno-teorij-skog, kwièvno-istorijskog i istoriografskog pristupa Rodoqupcima,poseù}i, pokatkad i za drugim elementima (razmatrawe dramaturgijescenskog prostora, istraìvawe jezika Sterijinih junaka, spisateqevokori{}ewe didaskalija) koji upotpuwavaju sliku dramskog teksta.

Od posebnog su zna~aja dva Rikalova doprinosa razumevawu Rodo-

qubaca danas. Prvi se sastoji u veoma precizno sagledanoj hronici is-torijskih doga|aja iz 1848. godine, koja je Steriji posluìla kao osnovaza dramu. Autor, naime, pregledno izlaè hronologiju sukoba izme|uSrba i Ma|ara, koji je trajao od marta 1848. do maja 1849. godine ipredo~ava nam da je Sterija sintetizovao sve okr{aje, promene na fron-tovima i politi~ke odluke srpskih vo|a u siè peto~ine drame. Time jeistraìva~ savremenom ~itaocu ponudio pouzdanu osnovu za razumevaweistorijskog konteksta dramskog {tiva.

U na{oj teatrologiji neuobi~ajena analiza remarki upu}uje nas naneizostavan zakqu~ak da Sterijina drama, iako pisana u obliku „zatvo-rene forme“ kako bi rekao Folker Kloc, nema~ki teoreti~ar modernedrame, ipak pripada redu drama „otvorene forme“. Koriste}i mini-malni broj didaskalija, Sterija je omogu}io raznovrsna scenska tuma-~ewa drame, ukqu~uju}i tu i ostavqawe otvorenog pitawa ànra teksta.Tim spisateqskim postupkom Sterija se moè ozna~iti i kao na{ prvispisateq koji je koristio forme postmodernizma, a ovo stanovi{testi~e jo{ ~vr{}e upori{te ako se prisetimo strukture Romana bez

romana.

Rikalo, tako|e, obja{wava i svojevrsni mit ili kontroverznost kojalebdi nad Rodoqupcima. Sterija je, naime, rukopis ostavio nasledni-cima, koji su ga ~uvali od wegove smrti 1856. sve do 1878. godine, kada suga predali Matici srpskoj. Praizvo|ewe Rodoqubaca bilo je u Narod-nom pozori{tu u Beogradu 1904. godine. Ako je zasnovana pretpostavkaMilorada Rikala da je delo napisano u periodu 1850–1854. godine, po-


stavqa se pitawe za{to delo nije prikazano ranije. Autor studije pri-hvata procenu teatrologa Petra Marjanovi}a da bi „prikazivawe Rodo-qubaca bilo ma~ sa dve o{trice i ne bi posluìlo onim neposrednimzadacima koje je pozori{te pred sobom imalo“, a jedan od osnovnih za-dataka bio je bu|ewe nacionalne svesti. Kako je Sterija podvrgao è-stokoj kritici onovremenu vojvo|ansku inteligenciju i gra|anstvo, iponudio satiri~nu pa samim tim i neprijatnu sliku narodnih vo|a, sa-svim je osnovana pretpostavka i Marjanovi}a i Luke Dotli}a da bipojava Rodoqubaca na sceni mogla izazvati nerazumevawe i negativnereakcije. Milorad Rikalo zakqu~uje da je svaka samoglorifikacija na-cionalnih mitova iluzija koja vodi u nacionalnu euforiju koju „pod-mukli tartifi rodoqubqa koriste da bi ostvarili svoje interese“.

U pregledu dosada{wih scenskih postavki, autor rekonstrui{e nekenajuspelije predstave i isti~e wihove umetni~ke domete, izdvajaju}iRodoqupce koje su reìrali Branko Gavela 1929, Mata Milo{evi} 1949,i u dva maha Dejan Mija~, 1986. i 2003. godine.

Studija Milorada Rikala predstavqa zna~ajan doprinos ne samo izu~a-vawu dela Jovana Sterije Popovi}a, ve} i srpskoj teatrologiji. Pisanajasnim stilom, pregledno i argumentovano, kwiga Milorada Rikala nanajboqi mogu}i na~in doprinosi afirmaciji Sterijinog dramskog opusa,predstavqaju}i ga ne samo kao klasi~nog, ve} i sasvim modernog pisca.

(2006)

Novi standardi

Neboj{a Rom~evi}: Rane komedije Jovana Sterije Popovi}aPozori{ni muzej Vojvodine, Novi Sad, 2004.

Kwièvno delo Jovana Sterije Popovi}a, raznorodno i neujedna~eno,i daqe predstavqa izazov za istraìva~e. Uobi~ajena je pretpostavka dasu {iroj javnosti poznati Sterijini komediografski dometi, dok sumawe znani wegovi prozni radovi kao i wegova poezija.

Neboj{a Rom~evi}, istaknuti dramski pisac mla|e generacije, odlu-~io je da – koriste}i savremene nau~ne metode – iznova protuma~i raneSterijine komedije, ne bi li ustanovio mogu}nosti wihovog dana{wegscenskog potencijala. Pokazalo se, me|utim, da su zakqu~ci Rom~evi-}evog istraìvawa daleko prevazi{li wegove skromne pobude, odnosno,da je Rom~evi}eva analiza ranih Sterijinih komedija ukazala na novemogu}nosti wihovog scenskog tuma~ewa.

Rom~evi} je podvrgao analizi komedije Laà i paralaà, Pokon-direna tikva i Tvrdica ili Kir Jawa, komade napisane u periodu od1830. do 1837. godine.


Neboj{a Rom~evi} suàva poqe istraìvawa Sterijinih komedija naplan analize komediografovog dramatur{kog postupka; odabiraju}iovakav pristup, Rom~evi}, razume se, ne osporava upotrebnu vrednostnekih drugih metoda (istoriografskog, na primer), ali sasvim zasno-vano konstatuje da primena teatrolo{kog metoda, podràna kori{}e-wem elemenata komparativne analize kao i konstantama teorijske dra-maturgije, omogu}uje detaqniji, dubqi i precizniji uvid u skrivene mo-gu}nosti dramskog {tiva, s jedne strane, a istovremeno otkriva i wegovaskrivena zna~ewa, s druge strane.

Primewuju}i ovakav pristup, Rom~evi} nudi i jedno paradoksalnostanovi{te, do sada neprime}eno u tuma~ewu Sterijinih komedija; au-tor, naime, ukazuje na potencijalnu ànrovsku preinaku, odnosno razlo-`no dokazuje Sterijine dvosmislenosti, kako veli Petar Marjanovi},predo~avaju}i nam da samo tanana nijansa razdvaja komedije od tragedija.te da je sasvim mogu}no – u zavisnosti od stanovi{ta rediteqa kojepredstavom treba dokazati – promeniti ànr teksta i scenski ga posta-viti kao tragediju. Uostalom, teatarska praksa – setimo se predstavePu~ina Branislava Nu{i}a u reìji Dejana Mija~a – pokazuje da jeovakvo ishodi{te mogu}no i sasvim legitimno.

Uz sve druge vrline, ~ini se da je Rom~evi}eva studija o Sterijinimranim komedijama najzna~ajnija po temeqnoj analizi dramskih likova.Koriste}i metode psihologije, lingvistike, etnologije, sociologije iistoriografije, Rom~evi} savesno istraùje sve konstitutivne elemen-te od kojih je Sterija izvajao likove. Marqivo pretresaju}i svaki detaqvezan za pojedini lik komedije, Rom~evi} postepeno otkriva sloènosti ambivalentnost Sterijinih dramskih lica, prevazilaze}i u ovome seg-mentu istraìvawa sva dosada{wa kwièvna, kwièvno-istorijska iteatrolo{ka tuma~ewa Sterijine komediografije. Ova konstatacija do-bija na teìni kada se podsetimo da su dosada{wi tuma~i Sterijinekomedije sagledavali kao komedije karaktera ili komedije naravi. Im-presivno je Rom~evi}evo nadahnuto i nadasve argumentovano analizi-rawe lika Kir Jawe koje, nema sumwe, postavqa nove standarde razume-vawa i tuma~ewa ove komedije. I da nije pruìo novi ugao posmatrawaLaè i paralaè i Pokondirene tikve – a jeste – Rom~evi}eva studija oranim komedijama Jovana Sterije Popovi}a bi samo onim delom po-sve}enim komadu Tvrdica ili Kir Jawa zaduìla na{u teatrologiju.

Istraìvawe Neboj{e Rom~evi}a, uzorno u svakome pogledu, pred-stavqa zna~ajan doprinos otkrivawu vrednosti stvarala{tva JovanaSterije Popovi}a. Ali ovaj Rom~evi}ev rad, {ire uzev{i, predstavqapunu afirmaciju teatrolo{kog metoda kao sveobuhvatnog i najprime-renijeg savremenom shvatawu teatrologije kao discipline koja u sebi


objediwuje nauku i umetnost. U tome smislu, Rom~evi}eva studija jasno jedemonstrirala sve prednosti teatrolo{kog metoda; dakako, nijedan me-tod, sam po sebi, ne predstavqa ni{ta drugo do oru|e ~ijim se vaqanimkori{}ewem dolazi do rezultata. Druga~ije re~eno, da Neboj{a Rom-~evi} nema dara i sklonosti za teatrolo{ke poslove, sam metod ne bipredstavqao nikakvu posebnu vrednost.

(2005)

Portret stvaraoca

Egon Savin

Priredio Dejan Pen~i} PoqanskiSrpsko narodno pozori{te, Novi Sad, 2011.

Rediteq Egon Savin danas zauzima jedno od vode}ih mesta u pozo-ri{noj umetnosti Srbije.

Wegova prva reìja u profesionalnom pozori{tu bila je 1976. godi-ne, kada je u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu postavio monodramuRoberta Ataide Gospo|a Margarita sa glumicom Radmilom Andri}.Posledwa reìja koja se navodi u monografiji jeste postavka SterijineZle ène u Narodnom pozori{tu To{a Jovanovi} u Zrewaninu. Ova,sedamdeset sedma reìja Egona Savina zabeleèna je juna 2011. godine;ona, me|utim, samo ozna~ava vremensku granicu koja je morala da budeuspostavqena zbog davawa monografije u {tampu, ali Egon Savin i daqereìra predstave s velikim uspehom.

Egon Savin je zavr{io studije pozori{ne reìje na Fakultetu dram-skih umetnosti u Beogradu u klasi Dejana Mija~a. Savinov rediteqskiput i wemu primereno sazrevawe odvijali su se u etapama.

Na po~etku su Egona Savina privla~ili eksperiment i istraìvawe uoblasti pozori{ne forme. Kao i svi mladi pozori{ni stvaraoci sre-dinom sedamdesetih godina u Beogradu, i Egon Savin – pod uticajem do-minantnih teatarskih avangardnih nastojawa koji su u nas dospevali pre-ko Bitefa – nastoji da pravi pozori{te èstokog izraza u kome je zadatakglumca sveden na funkciju ispuwewa rediteqevih zahteva. Tada Savinreìra predstave Prosidba i Svadba po êhovu i Zbogom Judo Irineu{aIrediwskog u Domu kulture Studentski grad, da bi nastavio istraìvawefizi~kog teatra u pozori{tu Nova ose}ajnost predstavama [ekspirovogMagbeta, êhovqeve Prosidbe i Beketove monodrame Ne ja.

Dolaze godine intenzivnog rada u pozori{tima Srbije, Bosne i Her-cegovine i Crne Gore. Egon Savin postupno izgra|uje svoju pozori{nuestetiku, koju bismo danas, u vreme rediteqeve zrelosti, mogli da defi-


ni{emo kao teatarsku sinergiju koja se podjednako oslawa na dramskitekst, punu gluma~ku saradwu i vizuelnu podr{ku scenografije i kosti-mografije. U skladnom i sveproìmaju}em uzajamnom odnosu ovih ele-menata Egon Savin stvara predstave modernog teatarskog izraza, kojeosvajaju, pre svega, sloèno{}u misaonog delovawa, a zatim i formal-nim odlikama scenskog teatralizma.

Egon Savin je pre{ao dug put do teatarskog perfekcionizma. Wegovrediteqski postupak karakteristi~an je po dvema stavkama: po dubins-kom ~itawu i tuma~ewu dramskog teksta i po nepogre{ivoj podeli uloga.

Kao malo koji rediteq u nas, Egon Savin – kao i wegov profesorDejan Mija~ – ume da analizira dramski tekst i da upravo u spisate-qevom delu prona|e odgovore na sva pitawa koja }e kao rediteq posta-viti. Savin strpqivo otkriva slojeve dramskog {tiva, pa`qivo bele-è}i teze na kojima }e graditi upori{ne ta~ke reìje. Te teze se nalazeraspore|ene u dramskom tekstu na razli~itim mestima, od replika dram-skih junaka, preko uspostavqawa wihovih odnosa, do uputstava u dida-skalijama. Utvr|uju}i na osnovu wihovog uzajamnog slagawa i uklapawadeonice scenskog dejstva, Egon Savin postepeno osvaja ànr predstave,uskla|uju}i ritam igre s gluma~kim izrazom. Kada predstava dobije ko-na~an oblik, ona }e u sebi sadràvati ravnoteù, odnosno vaqanu pro-porciju svog tekstualnog i izvo|a~kog dela.

Kada je re~ o podeli uloga, Egon Savin ima sposobnost da procenimogu}nosti glumaca i anticipira wihov razvoj, postavqaju}i pred wihvelike zahteve, ali i pomaù}i im da ih maksimalno ostvare. Upravo uradu s glumcima moè se pratiti preobraàj samoga Egona Savina kaorediteqa; na po~etku wegovog stvarala{tva glumac je bio oru|e, prostaili malo sloènija funkcija sa odre|enim zadatkom u ispuwavawu re-diteqevih naloga. Danas je glumac za Egona Savina dragoceni tuma~ideja koje i sâm usvaja i brani, ulaù}i u wih celokupno svoje misle}e ifizi~ko bi}e. Egon Savin strpqivo ~eka da se glumac „otvori“, odnosnoda u glumcu sazri lik koji tuma~i. Tada Savin pove}ava nivo zahteva itek u tome zavr{nom procesu rada na predstavi glumac postaje svestansvojih mogu}nosti ~ije granice nije poznavao, a koje je sada prevazi{aozahvaquju}i podr{ci rediteqa.

U do sada ànrovski raznovrsnom i zna~ajnom rediteqskom opusu,veliki broj uspe{nih predstava Egon Savin reìrao je u Srpskom na-rodnom pozori{tu; samo pozori{te i wegovi umetnici pobrali su na-grade na Sterijinom pozorju i drugim festivalima u~estvuju}i na wimasa Savinovim predstavama. Trinaest Savinovih reìja u Srpskom na-rodnom pozori{tu u~estvovalo je na ukupno 24 pozori{na festivala idonelo teatru ukupno 56 nagrada, od kojih su 32 gluma~ke. Samo na osnovu


ovih statisti~kih podataka, ne pozivaju}i se na stru~ne kritike o pred-stavama, Egon Savin je najuspe{niji rediteq Srpskog narodnog pozo-ri{ta. Kada se ovim nagradama pridodaju i nagrade koje je Savin osvojiorade}i u drugim teatrima, do}i }emo do impresivne cifre od 135 u~e{}aSavinovih predstava na profesionalnim pozori{nim festivalima, gdesu wegove postavke dobile ukupno 169 nagrada (za sve oblasti teatarskogstvarala{tva, od teksta preko reìje do glume, scenografije, kostimo-grafije, muzike itd). Po broju nagrada koje su wegove poredstave dobile,Egon Savin se verovatno nalazi na samom vrhu srpskih pozori{nih stva-ralaca.

Prire|iva~ monografije Dejan Pen~i} Poqanski hronolo{ki jepredstavio Savinove reìje; kad god je bilo mogu}e prire|iva~ je, uzpodatke o predstavi, dao i kritike predstava objavqene u {tampanim ielektronskim medijima. O Savinovim predstavama pisali su najzna~aj-niji kriti~ari koji su delovali u ovom periodu: Pervi}, Stamenkovi},Mi{i}, Volk, Pa{i}, Kopicl, Foreti}, Milosavqevi}, Medenica, Da-rinka Nikoli} i drugi sa nekada{weg jugoslovenskog kulturnog pro-stora. Sabrane u ovoj monografiji, kritike Savinovih predstava po-sredno omogu}avaju da se oblikuje i prepozna wegova pozori{na poetikakoja je umnogome upotpunila i obogatila na{u pozori{nu umetnost.

Poseban uvodnik o Egonu Savinu napisao je teatrolog Petar Mar-janovi}; u Marjanovi}evim odlomcima iz pozori{nog dnevnika koji vodidecenijama, nalaze se zapisi o wegovim prvim utiscima posle gledawaranih Savinovih predstava. Tada je Marjanovi} predvideo da je re~ oizuzetno darovitom umetniku koji u pozori{tu traga za mogu}no{}u daga „obasja neka su{tinska misao“. Po Marjanovi}u, Savin je nastavqa~najzna~ajnijeg stvarala~kog toka srpske reìje koju su posle Drugogsvetskog rata izgradili Mata Milo{evi}, Bojan Stupica, MiroslavBelovi} i Dejan Mija~.

Posebno treba pohvaliti izvanrednu likovnu i tehni~ku opremu mo-nografije za koju su zaslu`ni Radule Bo{kovi} i Norbert Barcal, kao iizbor sjajnih fotografija Branislava Lu~i}a.

(2012)

Sluh za prave vrednosti

Milo{ Savkovi}: Pozori{te

Narodna kwiga i Narodna Biblioteka, Beograd, 1980.

Milo{ Savkovi} (1899–1943), napredno orijentisani intelektualacizme|u dva rata, pisac je niza ~lanaka, kritika, prikaza, ogleda i drugihnapisa iz kwièvnosti i, posebno, iz pozori{ne umetnosti. Poginuo je


1943. godine kao borac Prvog {umadijskog odreda. Ovi osnovni bio-grafski podavi jasno odre|uju i kwièvni, odnosno moralni i socijalniodnos Savkovi}a prema pitawima literature i pozori{ta. Skoro dvedecenije Savkovi} je objavqivao pozori{ne kritike u beogradskim ~a-sopisima Srpski kwièvni glasnik i Misao. Napisao je i pet drama:Carevi} Joasaf, Rastanak, Karneval, Jupiter i vo i Jakica, od kojih nijedna nije zaìvela na sceni, ve} su sve sa~uvane u rukopisima. Sudbinuwegovih dramskih tekstova do sada su delili i kriti~ki osvrti na te-ku}i pozori{ni ìvot u Beogradu. Nastojawem prire|iva~a ove kwige,dr Aleksandra Pejovi}a i dr Du{ana Mihailovi}a, u woj je objavqenizbor iz Savkovi}evih pozori{nih kritika i drama Carevi} Joasaf.

Savkovi}eve pozori{ne kritike prevashodno su kwièvne. Savkovi}pa`qivo razlaè dramski tekst, upu{ta se u pomnu analizu dramskihtokova i utvr|uje ideju dela. Tek nakon ovakvog postupka kriti~ar seusmerava u tragawe za op{tijim zna~ewem drame, nastoje}i da svaki novidramski tekst oceni sa stanovi{ta napredne kwièvno-kriti~ke misli.To daqe zna~i da Savkovi} ~esto procewuje dramsko delo sa socijalnog i{ireg dru{tvenog aspekta, ne libe}i se da pri tom upotrebi i o{trije,britkije ocene s kojima se tada{we dru{tvo nije slagalo i koje nije niprihvatalo kao relevantne. Me|utim, Savkovi} je imao razvijen sluh zaprave vrednosti dramaturgije ali i literature, pa wegove ocene, naprimer, drame Na dnu Maksima Gorkog ili pak Lede Miroslava Krleè,pokazuju da je kriti~ar uo~io prave vrednosti ovih dela, ukazuju}i da jekriti~ki odnos koji drame imaju prema dru{tvu duboko humanisti~kiintoniran, rezak, ali i istorijski nuàn. Svakako, odve} se zalaù}i zasocijalan pristup, Savkovi} je ponekad previ{e revnosno, pa i pre-o{tro sudio o delima koja su kasnije postala deo na{e dramske klasike.Tako je Savkovi} olako odbacio satiri~ne vrednosti Nu{i}evog Po-kojnika, kao {to je ostao nezainteresovan pred Fotezovim tuma~ewemDrì}evog Dunda Maroja.

O rediteqskom udelu u predstavi Savkovi} se naj~e{}e izja{wavaokratko, ne upu{taju}i se u analizu rediteqeve postavke dela. Kriti~arse samo ovla{ izja{wavao o aranìrawu predstave, dok je bio ne{to{tedriji pri prosu|ivawu gluma~ke igre. Svakako, kao i ve}ina pozo-ri{nih kriti~ara, i Savkovi} je imao svoje gluma~ke favorite, pa je~esto prema wima bivao i stroì nego prema drugim akterima. Ipak,Savkovi}eve ocene pojedinih kreacija Viktora Star~i}a, Milivoja @i-vanovi}a, Ra{e Plaovi}a i drugih, tada mla|ih glumaca u punoj snazi,pouzdano pokazuju vrednosti koje su ovi umetnici doneli na na{u scenu.

Drama Carevi} Joasaf, zasnovana na poznatoj legendi o Varlaamu iJoasafu, dakle na apokrifnim spisima, pisana je slobodnim stihom isadrì karakteristike pseudoistorijskih drama, omiqenog ànra na{ih


pisaca s kraja pro{log veka. Ni Savkovi} nije odoleo isku{ewu da napi-{e poetsku dramu o umnim patwama mladoga ~oveka, ali iako ova dramanema ve}ih teatarskih vrednosti, predstavqa razvijenu poetsku sliku~ovekove te`we da odredi sopstveni identitet i svoje mesto u svetu.

(1980)

Pozori{ni program

Petar Selem: Otvoreno kazali{te


Rediteq, pozori{ni kriti~ar i teatrolog, ~est gost visokotira`ne{tampe gde na popularan na~in obja{wava pojedine fenomene pozori-{ne umetnosti, Petar Selem prisutan je u pozori{noj publicisticikwigom kritika i eseja Kutija od vremena. Wegova nova kwiga Otvo-reno kazali{te u izvesnom smislu nadovezuje se na prethodnu, ali ~inise da je zna~ajnija zbog programskog dela koji ozna~ava dana{we Sele-move poglede na pozori{nu umetnost i wenu svrhu.

Kwiga eseja Otvoreno kazali{te u svome prvom zna~ewskom nivoudonosi pregr{t ocena o pozori{nim poduhvatima, predstavama i doga-|ajima; Selem se pokazuje kao kriti~ar koji raspolaè istan~anim slu-hom za pravovaqanu ocenu teatarskog ~ina. Kriti~ar ispituje predstavuu wenom sveukupnom zna~ewu, pri ~emu veliku pa`wu posve}uje analiziprimarnih teatarskih aspekata predstave. Me|utim, drugi, programskinivo Selemovih napisa sadrì, u stvari, artikulisanu estetiku za kojuse Selem zalaè.

Selem je stvorio sintagmu otvoreno kazali{te. Pod ovom formulomSelem podrazumeva teatar koji moè da obuhvati, pored krucijalnihpitawa ìvota, i isto toliko bitna pitawa teatarske forme. Selem seosvr}e na praksu, i na mawkavostima pojedinih postulata na kojima segradio pozori{ni izraz hrvatskog teatra sedamdesetih godina, pokazujezablude i stranputice tradicionalisti~kog, mimeti~kog i sterilnogteatra, kome suprotstavqa svoj model pozori{ta. To Selemovo pozo-ri{te je otvoreno kako na planu ideje, tako i u okvirima iskaza. Drugimre~ima, parafraziraju}i Pitera Bruka, Selem se zalaè za radikali-zaciju postoje}e teatarske estetike repertoarskog pozori{ta koje umrt-vquje ambicije, gu{i podsticaje i zadovoqava se osvojenim standardima;ovakav teatar je, po Selemu, pozori{te koje se ne razvija, koje ne istra-ùje, koje ìvi i opstojava po inerciji birokratskog mi{qewa. Iakoovakvo pozori{te, po pravilu, okupqa najboqe glumce jedne sredine,ono je podjednako daleko od umetni~kog rizika, osvajawa novih vred-nosti, ali i otkrivawa novih gluma~kih i rediteqskih snaga u sopst-


venim redovima. Tananom analizom stawa u dve vode}e zagreba~ke pozo-ri{ne ku}e, u HNK i Dramskom kazali{tu Gavela, Selem obrazlaève}inu svojih nalaza. Kao mogu}ni put kojim bi se, eventualno, mogleprevladati, ili bar umawiti postoje}e negativnosti, Selem pokazujeprve godine delovawa Teatra ITD, koji je repertoarskom politikom,angaòvawem glumaca i rediteqa i, najzad, najbitnijom inovacijom –novim na~inom glume – uneo sveìnu i novu estetiku u teatar. Ali i ovajperiod blagostawa, prema Selemu, zavr{io se onoga trenutka kada seTeatar ITD institucionalizovao, stvorio svoj administrativni i bi-rokratski aparat, pre{ao u mirnije vode i pristao na kompromise.

Selem je esejista koji na jednom primeru, kakav je, recimo, predstavaToska u reìji Qubi{e Risti}a, moè da uobli~i i detaqno preispitamodel teatra koji nudi rediteq. Risti}ev radikalizam, utvr|uje Selem,zasniva se na pretpostavci mehanicisti~kog mizanscena, gde rediteqnizom {okantnih re{ewa, rezovima i muzi~kim udarima, kontralihtomi multiplikacijama, nudi izvesno otvarawe teatra. Ali ni to nije Se-lemov otvoreni teatar, jer Risti} ra~una na gluma~ki teatralizam, nasimbiozu visoke artificijelnosti i neuke statisterije; primer za pot-krepqewe ove tvrdwe Selem nalazi i u Risti}evoj reìji Jovanovi}evedrame Oslobo|ewe Skopqa, koja je ina~e pobrala sve jugoslovenske na-grade na raznim festivalima.

Kriti~ar Petar Selem pi{e zanimqivo, duhovito i jasno, ne gube}ise u digresijama i ne nastoje}i da po svaku cenu bude u pravu. Wegovoocewivawe predstava uvek je proèto akribijom, a kriti~ar svakad te-ì da do kraja osvetli problem, bez ostatka. Po tome je Selemova kwigakonzistentna i wu proìma jedinstveni pogled na teatar, ali tako|e ijedinstveni zahtev da pozori{te bude popri{te duha koji se iskazuje usvojoj otvorenoj formi.

(1980)

Kriti~ar pouzdanih sudova

Slobodan Seleni}: Dramsko doba

Priredio Feliks Pa{i}Sterijino pozorje, Novi Sad, 2005.

Slobodan Seleni} (1933–1995) bio je romansijer, pozori{ni kriti-~ar, teatrolog i profesor Fakulteta dramskih umetnosti. Wegova plo-dna kriti~arska delatnost sme{tena je u doba od sredine pedesetih dokraja sedamdesetih godina, a u istom vremenskom periodu objavio je i dvezna~ajne studije iz oblasti teorije drame, Anga`man u dramskoj formi iDramski pravci HH veka. Godine 1964. priredio je Antologiju avangard-ne drame, a sredinom osamdesetih Antologiju savremene srpske drame.


Seleni} je kao pozori{ni kriti~ar Borbe delovao u periodu od 1956. do1968. godine, da bi se ovome listu vratio kao kriti~ar jo{ 1971. U Poli-

tici ekspres objavqivao je pozori{ne kritike od 1974. do 1978. godine.

Kako se iz navedenih podataka vidi, Seleni}eva kriti~arska aktiv-nost trajala je {esnaest godina. Taj period Seleni}evog pozori{nograda u celosti se poklapa s vremenom promena u pozori{nom ìvotunekada{we Jugoslavije. Od 1956. godine, od osnivawa Sterijinog po-zorja, podsti~e se razvoj doma}e drame, a pozori{ta nastoje da svoj ukup-ni izraz usklade sa savremenim na~inom reìje i glume, kao i da sevizuelnom komponentom pribliè stilizovanijem pristupu u defini-sawu likovnog standarda predstave. Istovremeno, najavquju se i scenskiostvaruju novi pisci (Ranko Marinkovi}, Jovan Hristi}, Velimir Lu-ki}, Borislav Mihajlovi} Mihiz, Aleksandar Popovi}), novi rediteqii ogroman broj novih glumaca. Vaqa podsetiti i na okolnost da je u tomeperiodu neprikosnoveni arbitar sveukupnog pozori{nog ìvota bioEli Finci, od ~ijeg su kriti~kog suda ~esto zavisili daqi tokovi raz-voja srpskog pozori{ta, pa je pojava Slobodana Seleni}a – kao kriti-~ara koji ni na koji na~in nije optere}en pozitivisti~ki shva}enomulogom kritike – predstavqala jedan oblik osloba|awa pozori{ne kri-tike od dogmatskog shvatawa, odnosno wemu primerene instrumentali-zacije pozori{ta.

U kwizi Dramsko doba, koju je priredio Feliks Pa{i}, nalazi seizbor Seleni}evih kritika, uglavnom objavqenih u Borbi i tek po nekakritika publikovana u Politici ekspres. Ovakav izbor Pa{i} obja-{wava ure|iva~kom politikom Politike ekspres, gde je pozori{nakritika imala za Seleni}eve tanane analize premali prostor. U Pa{i-}evom izboru nalaze se kritike jugoslovenske drame, ~ime je prire|iva~èleo da prikaè Seleni}evo sterijansko opredeqewe, {to }e re}i,Seleni}evo angaòvawe na promociji i tuma~ewu dela jugoslovenskihautora. Pa{i} je grupisao Seleni}eve kritike po autorima ~ija su delaprikazana, tako da ~italac moè u kontinuitetu da prati delatnostsavremenog spisateqa (Luki}a, Aleksandra Popovi}a, Vaska Ivanovi}ai drugih), odnosno da uo~i na koji se na~in tuma~e dela dramskih klasika(Sterije, Nu{i}a, Krleè).

Slobodan Seleni} je bio veoma obave{ten kriti~ar, ne samo o to-kovima razvoja drame u Jugoslaviji ve} je bio superiorni poznavalacevropske i ameri~ke drame HH veka. Otuda se u wegovim recenzijamanalaze temeqno zasnovane analize dramskih dela na{ih pisaca i wihovakomparacija sa evropskim i svetskim nastojawima. Druga~ije re~eno,Seleni}eve kritike maksimalno su referentne sa stanovi{ta teorijedrame HH veka i ovaj kriti~ar je odgovorno ali i promptno reagovao na


pojavu novih poku{aja, pravaca i spisateqskih estetika, uo~avaju}i vr-line, kvalitete i sva druga svojstva dramaturgije pedesetih i {ezde-setih godina u nas.

I Seleni} je, kao i drugi kriti~ari toga doba, pozori{nu predstavuposmatrao sa gledi{ta ostvarenosti ili neostvarenosti u odnosu nadramski tekst. Kao pripadnik teatarske {kole mi{qewa koju je pred-vodio Josip Kulunyi}, Seleni} je smatrao da se dometi pozori{ne pred-stave moraju posmatrati u skladu sa ostvarewem rediteqske koncepcije,ali da se u tome procesu ne smeju dopustiti ogre{ewa o intencije dram-skog {tiva. Slede}i ovaj stav, Slobodan Seleni} je dosledno pratiosveukupan razvoj pozori{ne umetnosti u nekada{woj nam zemqi, prime-wuju}i ovaj analiti~ki metod i kada je re~ o savremenim, ali i kla-si~nim dramskim delima.

Studioznost i temeqnost u pristupu obezbedili su Seleni}u auto-ritet racionalnog kriti~ara koji je pouzdano{}u izre~enih sudova uti-cao – u dobrom smislu – na savremeni pozori{ni izraz.

îtane danas, Seleni}eve kritike pruàju sliku minulih pozori-{nih vremena i tuma~e nam predstave ~ijem prikazivawu nismo prisu-stvovali, tvore}i na taj na~in – sa pozicije nepristrasnog kriti~ara –jedan oblik savremene istorije na{eg pozori{ta.

(2005)

Dramsko delo Milana Begovi}a

Boris Senker: Begovi}ev scenski svijet


Teatrolog Boris Senker pasionirano se bavi istraìvawem dram-skog dela Milana Begovi}a; deo Senkerove doktorske disertacije o Mi-lanu Begovi}u ve} je objavqen u istoj ediciji 1985. godine. Tada je ak-cenat bio stavqen na predstavqawe ukupnog kwièvnog i rediteqskograda Milana Begovi}a, dok u najnovijoj kwizi Senker ispituje odnosekoji postoje unutar samih Begovi}evih dramskih tekstova, zasnivaju}ianalizu na metodu komparativnog uo~avawa akcionih grupa koje se na-laze u mehanizmu dramatur{kog razre{avawa fabule u svim Begovi-}evim dramama.

Boris Senker nastoji da svojom studijom postavi osnovu za recepcijuBegovi}evog dramskog stvarala{tva utoliko {to revidira postoje}eocene o Begovi}evim dramama; Senker, naime, èli da objedini i uzajam-no poveè Begovi}ev literarni i pozori{ni opus. Ova te`wa, u stvari,


dokazuje da je u osnovi Begovi}evog umetni~kog koncepta dominantnateatarska linija u koju se uliva kwièvna delatnost. Po Senkeru, celo-kupno Begovi}evo dramsko delo samo je deo pozori{nog programa kojimse pisac ambiciozno bavio. Budu}i da je Begovi} napisao ve}i broj kva-litetom neujedna~enih drama od kojih su pojedine (Bez tre}eg, Pusto-

lov pred vratima, Amerikanska jahta u splitskoj luci, Bo`ji ~ovek)imale teatarski uspeh i izvan granica na{e zemqe, Boris Senker drìda je danas mogu}no ustanoviti pravo Begovi}evo mesto u istoriji hrvat-ske i jugoslovenske dramske kwièvnosti, ali i istoriji jugoslovenskogpozori{ta. Upravo iz ovih razloga, Senker preduzima opse`nu analizuBegovi}evih drama, nastoje}i da iz obiqa scenskih tekstova odvoji onekoje omogu}avaju da se oformi relevantna slika o Begovi}u kao auten-ti~nom dramskom autoru i preduzimqivom pozori{nom radniku. Senkerje, dakako, svestan okolnosti da je Begovi}evo delo neujedna~eno i da jeovaj pisac ~esto pla}ao dug koliko te`wi za popularno{}u, toliko ipomodnim pojavama u teatru kojima nije bio u stawu (a mo`da nije nièleo) da se suprotstavi. Razlu~iv{i uspele drame od neuspelih, izdvo-jiv{i tekstove koji pokazuju Begovi}a kao samosvojnog pisca, Boris Sen-ker, koriste}i metod strukturalne analize, ukazuje na izvesnu sistema-ti~nost koja stoji u osnovi Begovi}evog pozori{nog preduzetni{tva.

Senker izdvaja dvadeset Begovi}evih drama kao podru~je na kome semoè organizovati temeqno istraìvawe dramatur{kog modela, ali ifilozofskog stava Milana Begovi}a. Oslawaju}i se na semiolo{ko--strukturalisti~ki pristup, Senker izdavaja tri ~vori{ne ta~ke u ~i-jem se presecima nalaze rezultante Begovi}eve dramaturgije. To su:scenski prostor, scensko vreme i dramski likovi. Defini{u}i kompo-zicione principe unutar Begovi}evih drama, Senker konstatuje da jedramsko delo ovoga pisca danas mogu}no tuma~iti mimo tradicionali-sti~kog pristupa, ali prevashodno uz pomo} novoga teatralizma; time bise ispoqio latentni Begovi}ev teatralizam, koji je u vreme nastankadrama bio ili zapostavqen, ili pak shva}en kao spisateqevo pateti~novezivawe za recidive gra|anskog teatra, premda je Begovi}ev teatra-lizam duboko proèt ironijom.

Senkerova studija o Milanu Begovi}u pruà sinteti~ku sliku po-zori{nog ~oveka, rediteqa i pisca koji je danas zaboravqen i zapo-stavqen bez pravog razloga. Govore}i o Begovi}u, Senker, u stvari, ot-vara razgovor o me|uratnom periodu hrvatske i jugoslovenske drame ipozori{ta, o periodu koji je neophodno istraìti kako bismo boqerazumeli neke pojave i tokove u na{oj pozori{noj praksi.

(1988)


Zapisi o Dobrici

Slavko Simi}: Dobrica Milutinovi}

– kazivawa i se}awa


Muzej pozori{ne umetnosti Srbije pokrenuo je novu ediciju – Svedo~an-

stva. U ovoj biblioteci objavqiva}e se spisi koji svedo~e o zna~ajnimpozori{nim stvaraocima, dokumenta o razvoju srpske pozori{ne umetno-sti, kao i se}awa i memoarska gra|a istaknutih pozori{nih umetnika.

Dobrica Milutinovi} spada u legendarne aktere srpskog teatra; vre-me wegove gluma~ke aktivnosti obeleìlo je prvu polovinu XX veka.Igrao je u nacionalnom ali i klasi~nom repertoaru, a pokatkad je, za-hvaquju}i svome baritonu, nastupao i u operi. O Milutinovi}u se, me-|utim, mnogo vi{e u {iroj javnosti zna iz brojnih anegdota, a mawe izkriti~arskih zapisa, recenzija i ogleda. Druga~ije re~eno, pa`wu jev-nosti kao da je vi{e privla~ila Milutinovi}eva boemija nego wegovgluma~ki rad. Slavko Simi}, glumac, u kwizi svojih se}awa na Dobricunastojao je da izmeni ovaj apokrifni ton i da ukaè na neke druge vrlineDobri~ine glume.

Simi}, dakle, govori o Dobri~inom vrhunskom profesionalnom od-nosu prema gluma~kom pozivu, navode}i niz primera kojima potkrepqujeovu tvrdwu. Uvreèno je, naime, mi{qewe da je Dobrica ostvarivaovisoke gluma~ke domete zahvaquju}i jedino svome rasko{nom talentu;Simi} osporava ovu popularnu tezu obja{wavaju}i da je proces pripre-mawa uloga u vreme Dobri~inog vrhunskog uspona bio sveden na dve-triprobe ukupno (~ita}e i mizanscenske), te da je rad na ulozi bio potpunoprepu{ten glumcima, odnosno da su rediteqske indikacije bile svedenesamo na neophodna uputstva oko scenskih kretwi. U takvom radnom pro-cesu, kada je vaqalo savladati tekst uloge za samo nekoliko dana – uproseku za nedequ dana – a tokom sezone gluma~ki prvaci tuma~ili su ipo dvadesetak uloga, izvesno je da mogu}nosti za precizniju gluma~kustudiju nije bilo, bar ne u dana{wem zna~ewu te re~i. Me|utim, Milu-tinovi} je i u takvim okolnostima uspevao da stvori celovite uloge,potpuno promi{qene, do kraja proète jedinstvenom idejom i reali-zovane na najboqi mogu}ni na~in. Tako su nastala i wegova najpoznatijaostvarewa, kao {to su Kraq Lir, Selim-beg u ]orovi}evom Zulum}aru,doktor Rank u Ibzenovoj Nori, Fe|a Protasov u Tolstojevom @ivom

le{u, [ajlok u [ekspirovom Mleta~kom trgovcu, Romeo u Romeu i

\ulijeti, Otelo i druge uloge. Otuda, smatra Simi}, ne moè se uop{tegovoriti o povr{nosti ili improvizaciji u Dobri~inim pripremama


uloga, ve} samo o silovitom temperamentu koji je glumca navodio darasipa snagu i talenat u no}nim sedeqkama i koji je negovao epikurejskiodnos prema ìvotu.

Kwiga se}awa na Dobricu Milutinovi}a pisana je bez namere dapostane objektivno {tivo, bez akribije svojstvene teatrolo{kom pri-stupu, bez oslawawa na proverene ~iwenice. Simi}eva kwiga je, u stva-ri, na~iwena od niza subjektivnih zapisa o Milutinovi}u, gde je osnovniprincip li~no svedo~ewe; ako se zna da je Simi} bio po{tovalac iprijateq Dobrice Milutinovi}a, onda }e biti sasvim jasno da je deozapisa nastao kao autenti~no svedo~ewe upravo o tome prijateqstvu.

Kratka monografija o Dobrici li{ena je banalnosti, ali je natop-qena pijetetom kojim u~enik po{tuje majstora. Tu su, naj~e{}e, i vred-nosti ove kwige kakvih u nas, ina~e, nema. Li~no svedo~ewe kao prilogza portret velikog umetnika.

(1990)

Ispovedna kwiga

Ruìca Soki}: Strast za letewem

Laguna, Beograd, 2010.

Kwiga Ruìce Soki} Strast za letewem mogla bi se ozna~iti kaosloèno ispovedno-biografsko-teatrolo{ko {tivo, ali ni ovako is-kombinovana odrednica ne obuhvata sve tokove kwige. Re~ je, dakle, odelu koje se ne moè strogo svrstati samo u jedan kwièvni ànr jerprevazilazi sve ànrovske granice i podele.

Da nije doìvela te{ku nesre}u na skijawu, Ruìca Soki} se ne bilatila pera i ne bi bilo ove kwige se}awa na umetni~ki rad koji trajepet decenija. Soki}eva je, borave}i u bolnici, po~ela da zapisuje va`nestavke iz sopstvenog ìvota, ali i iz ìvota bliskih saradnika, kolegai prijateqa. Podrazumeva se da je u sredi{tu svega pozori{te, jedinatrajna konstanta u na~inu ìvota i mi{qewa Ruìce Soki}. Za ovuvrsnu glumicu pozori{te je sredi{te i ishodi{te svega; po odanostipozori{noj umetnosti Soki}eva razvrstava i posmatra sve va`ne osobekoje su bitno uticale na wen gluma~ki razvoj i uspe{nu karijeru. Mo`dabi prava formula za definisawe ove kwige glasila da je pozori{tejednako ìvotu samom, odnosno da se kod Ruìce Soki} ìvot sastoji odpozori{ta.

Pi{u}i o detiwstvu, o mukama i tegobnim posleratnim prilikama ukojima se obrela wena porodica, Ruìca Soki} u stvari ispisuje isto-riju vremena u kome se formiralo novo dru{tvo u na{oj zemqi. Mate-


rijalno siroma{tvo nije omelo mlade qude u pohodu na ostvarivaweli~nih ideala, pa je i Soki}eva izgradila sopstvenu projekciju budu-}nosti; treba li uop{te re}i da je gluma postala smisao postojawa,jedini ìvotni ciq mlade devojke? Slede godine u~ewa glume na Aka-demiji za pozori{te i film, a potom ulazak u ansambl novog pozori{ta– Ateqea 212. Ruìca Soki} kao glumica stasava uz rad s kolegama izovog pozori{ta, igraju}i u repertoaru koji realizuje Mira Trailovi}, aosmi{qavaju Mihiz, Danilo Ki{ i Jovan ]irilov. Ateqe 212 postajepresti`no pozori{te, a Ruìca Soki} glumica koja je na{la teatar ukome }e mo}i da se ostvari kao umetnica. Gluma je za Ruìcu Soki}osloba|awe i ispoqavawe same esencije ìvota, ili kako sama kaè,„oblik letewa“ u kome je ~oveku mogu}e sve da u~ini jer nestaju granicekoje limitiraju wegove postupke. Ta strast za letewem, èqa za posve-}ewe glumi, jednako traje u svesti Ruìce Soki} duè od pedeset godinai pouzdano se moè zakqu~iti da je toj strasti ova glumica ostala bez-rezervno odana.

U umetni~koj biografiji Ruìce Soki}, kako se iz wenih napisavidi, zna~ajno je prisustvo kolega, rediteqa i prijateqa koji su uticalina wen gluma~ki, ali i qudski razvoj. S velikom qubavqu Soki}evaispisuje stranice zahvalnosti Miri Trailovi}, od koje po~iwe i s kojomse zavr{ava najuspe{niji period rada Ateqea 212. Tako|e, s po{to-vawem govori o Danilu Stojkovi}u, Zoranu Radmilovi}u, Danilu Ki{u,Branku Ple{i, Milo{u @uti}u, Miri Bawac, Milutinu Butkovi}u,Jovanu Putniku, Bori Todorovi}u i drugim umetnicima s kojima je sara-|ivala i od kojih je u~ila. Mo`da su najdubqa se}awa posve}ena Alek-sandru Popovi}u s kojom je Soki}evu vezivalo prijateqstvo dugo ne-koliko decenija, a u ~ijim je pozori{nim komadima i televizijskimserijama ostvarila impresivne uloge, po~ev od Mileve u Krme}em kasu

preko Gospave i Karakonyule, do Biserke u Ba{-bunaru. O AleksandruPopovi}u Soki}eva pi{e setno i ne`no, ne zaboravqaju}i da u toj me-lanholi~noj uspomeni napomene da odnosi izme|u wih nisu uvek biliidili~ni; se}aju}i se Popovi}a, na{a spisateqica sasvim opravdanokonstatuje da je sudbina odredila da bude glumica ovoga pisca, a ne,recimo, êhova ili [ekspira. Ova ~iwenica upu}uje nas na zakqu~ak daje Ruìca Soki} autenti~na glumica svoga naroda i svoga jezika, {to }ese dokazati i u zenitu wene karijere, kada je odigrala sudbinu @ankeStoki}, verovatno najzna~ajnije srpske glumice u prvoj polovini XXveka.

Kwiga Ruìce Soki} Strast za letewem je neuobi~ajeno iskrena.Soki}eva bez zazora govori o ~estim trenucima u karijeri u kojima jebila povre|ena ili gluma~ki zapostavqena; ~italac }e se pokatkad upi-


tati da li je i koliko je glumica u pravu kada se àli na postupke kolega iprijateqa koji su je pogodili. Nije li i ona sama tome doprinela? Razumese da jeste i upravo i o tim trenucima Ruìca Soki} pi{e, èle}i dadoprinese razja{wewu svojih i tu|ih gre{aka i pogre{nih poteza. Zbogtoga je ispovedni ton dominantan u kazivawu Ruìce Soki} i otuda wenase}awa treba posmatrati kao jedan oblik moralnog pro~i{}ewa.

Uputni predgovor kwizi Strast za letewem napisao je kwièvni ipozori{ni kriti~ar Muharem Pervi}, koji je pola veka pratio glu-ma~ka ostvarewa Ruìce Soki}. Pogovor je napisala profesorka VesnaKr~mar, sagledavaju}i autobiografiju velike glumice kao sre}an spojwenog izo{trenog zapaàwa, po{tovawa i qubavi prema drugima i pot-pune predanosti pozivu.

(2011)

Zenit kriti~ara

Vladimir Stamenkovi}: Pozori{te u zenitu– odabrane kritike 1956–2005


Pozori{ni kriti~ar Vladimir Stamenkovi} jedinstvena je li~nostu na{em teatarskom ìvotu. Ovaj kriti~ar, naime, ve} pola veka objav-quje recenzije posve}ene predstavama koje ~ine na{ pozori{ni ìvot,bilo da je re~ o doma}im premijerama ili gostovawima stranih trupa.Kriti~arsku delatnost zapo~eo je u Kwièvnim novinama (1956–1961) anastavio u Ninu (od 1961), naslediv{i leporekog i dobronamernog BoruGli{i}a. Suo~iv{i se sa Gli{i}evim ~itaocima koji su wegove impre-sionisti~ke kritike prihvatali kao male sve~ano intonirane ogledeposve}ene slavi i ~asti glumaca, Stamenkovi} je, bez zazora, ponudiosasvim druga~iji kriti~arski pristup od svoga prethodnika. Poetikapozori{ne kritike Vladimira Stamenkovi}a po~iva na pretpostavciuticaja pozori{ne umetnosti na dru{tveno-politi~ka zbivawa i, ra-zume se, uslovqenosti pozori{ne umetnosti od dejstva politike. Sta-menkovi}, dakle, smatra da se ova dva podru~ja uzajamno uslovqavaju, {tokao krajwu posledicu dovodi teatar u poziciju aktivnog sudionika upoliti~kim i dru{tvenim procesima. Samo se po sebi razume da Sta-menkovi} pozori{tu odre|uje visoko mesto kada ga suo~ava sa ideo-lo{kim ili dnevnopoliti~kim potezima. S obzirom na uslove razvojana{e zemqe, na razli~ite periode interakcije politike i pozori{ta ina brze i nagle promene posledwih godina, Stamenkovi}eve pozori{nekritike svedo~e o autorovom ~vrstom i nepokolebqivom stavu i ne-spremnosti da prihvati kompromise u procenama pozori{nih doga|aja.


U kwizi Pozori{te u zenitu Vladimir Stamenkovi} objavio je pri-kaze pedeset pozori{nih predstava koje su, po wegovom ube|ewu „pre-sudno uticale na formirawe i utvr|ivawe ukusa i pogleda na pozori{tewenog autora, ali najverovatnije i jednog znatnog dela beogradske pozo-ri{ne publike“.

Sasvim je izvesno da je Stamenkovi}ev izbor pozori{nih predstava, ustvari, jedinstvena antologija teatarskih ostvarewa prikazanih u Beo-gradu. Od pedeset recenzija svega tri su posve}ene inostranim predstava-ma; ovaj podatak pokazuje da je kriti~ar nastojao da u doma}oj pozori{nojprodukciji prona|e, prepozna i defini{e ona umetni~ka nastojawa kojaunapre|uju pozori{nu umetnost i dovode je u sklad sa zahtevima vremena.

Re~ je, kako se vidi, o Stamenkovi}evom insistirawu na modernompozori{nom izrazu. A moderno u pozori{tu za Vladimira Stamenko-vi}a jeste rezultanta koja u sebi objediwuje vi{e zna~ajnih elemenata,od te`we da se dramsko {tivo oslobodi hipoteke psiholo{kog rea-lizma, preko teatralizma u scenskom izrazu, do tragawa za novim stil-skim i izraàjnim sredstvima i te`we da se pozori{te posveti istra-ìvawu ~ovekove sudbine u savremenom atomizovanom i urbanizovanomdru{tvu. Takvo, moderno pozori{te, po Stamenkovi}u, nije sklono stva-rawu velikih estetskih parola, niti ima ambiciju da ponudi sintezukojom bi se odredio daqi put pozori{nih nastojawa. Usled sloènostisamoga bi}a teatra, a pod uticajem raznovrsnih politi~kih, filozof-skih, sociolo{kih i ideolo{kih pojava, moderno pozori{te moralo jeda se pozabavi svim fenomenima savremenog na~ina ìvota i mi{qewa,a da pri tome ne izgubi sopstvenu su{tinu i ne do|e u opasnost dapostane instrument nekih drugih potreba. Sve to je Vladimir Stamen-kovi} imao na umu kada je odabirao pedeset predstava koje ozna~ava kaopresudne za na{ savremeni teatar.

Antologija pozori{nih predstava koju je priredio Stamenkovi} pru-à odgovor i na pitawe koji su rediteqi unapredili na{e pozori{te ipridruìli ga evropskim tokovima. Tokom posledwih pet decenija, me-sto predvodnika zauzeo je Dejan Mija~ sa sedam predstava, a na drugojpoziciji je Mira Trailovi} sa pet reìja. Stamenkovi}ev izbor is-pravqa nepravdu u~iwenu prema Miri Trailovi}, ~ije se teatarske za-sluge vezuju pre svega za organizaciju pozori{ta i menayerske aktiv-nosti. Sa po ~etiri predstave zastupqeni su Miroslav Belovi}, Qu-bomir Dra{ki} i Egon Savin, a sa tri Paolo Ma|eli i Arsenije Jova-novi}. Po dve reìje imaju Mata Milo{evi}, Miwa Dedi} i Boro Dra-{kovi}. Sa po jednom reìjom zastupqeni su Vasilije Popovi}, BojanStupica, Slobodan Unkovski, Bogdan Jerkovi}, Qubi{a Risti}, Milen-ko Mari~i}, Slobodanka Aleksi}, Haris Pa{ovi} i Jago{ Markovi}.


Koja su pozori{ta bila otvorena prema tragala{tvu za modernimizrazom? Pre svih drugih, Jugoslovensko dramsko pozori{te sa 22 pre-mijere, zatim Ateqe 212 sa 15 ostvarewa, Narodno pozori{te sa 5 pred-stava, Beogradsko dramsko sa 3 i Srpsko narodno pozori{te i Bitefteatar sa po jednom predstavom.

Najzad, u Stamenkovi}evoj antologiji modernog pozori{nog izrazamoè se odrediti mesto i najzna~ajnijim glumcima bez ~ijeg u~e{}a idoprinosa ni dometi predstava ne bi bili visoki. Na listi glumacavode}e mesto zauzima Quba Tadi} sa 10 uloga, a slede Qiqana Krsti} sa9, Vlastimir \uza Stojiqkovi} sa 8, Slavko Simi} sa 7, Milo{ @uti} iPetar Kraq sa po 6 i Nikola Simi}, Vladimir Popovi}, Vojislav Bra-jovi} i Milan Gutovi} sa po 5 uloga. Po 4 uloge imaju Ruìca Soki},\ur|ija Cveti} i Dragan Petrovi}. Teatrolozima predstoji i mogu-}nost istraìvawa o u~e{}u drugih pozori{nih stvaralaca (scenogra-fa, kostimografa, kompozitora, koreografa) i wihovom doprinosu us-pe{nosti predstava.

Na kraju Stamenkovi}eve kwige nalazi se ogled Pozori{te i qudska

situacija u kome autor analizira razvoj moderne drame, preciznije re-~eno, drame XX veka posle Ibzena i êhova. Stamenkovi}eva teza je dasavremeno pozori{te po~iva na teatralizmu sa kojim nisu saglasnidramski tekstovi realisti~kog prosedea. Da bi podrobno obrazloìoovu tezu, Stamenkovi} se suvereno kre}e kroz istoriju svetske drame,isti~u}i zna~aj pojava pojedinih dramskih autora koji su, koriste}irazli~ita sredstva i tehnike, otvorili put modernom teatralizmu. Utome kontekstu Stamenkovi} ukazuje na poetike [oa, Pirandela, Breh-ta, Joneska, Beketa i [izgala, dramskih pisaca i pojavu Living teatraYulijana Beka i Yudit Maline koji su kao pozori{ni autori tragali zaformulom vra}awa anti~kom pozori{tu podraàvawa tragi~ke radwe,dakle, èleli su da teatar zasnuju na ritualu, a ne na literaturi. Uzakqu~ku ovog lucidno pisanog eseja, Stamenkovi} sugeri{e ~itaocu dase savremeno pozori{te nalazi u procesu osporavawa kwièvnog teat-ra, ali i rekonstrukcije dramske radwe, ~ime èli da ostvari – ne-literarnim sredstvima – uvid u su{tinu ~ovekove situacije, odnosno daotvori pitawe qudske egzistencije danas.

Pozori{te u zenitu Vladimira Stamenkovi}a predstavqa jednu odonih va`nih, u pozori{noj umetnosti neophodnih kwiga. Stamenkovi},prakti~no, sintetizuje sveukupne teatarske pojave i tragawa tokom polaveka i time formira istoriju modernog pozori{ta u Srbiji u drugojpolovini HH veka.

(2006)


Istorija Bitefa

Vladimir Stamenkovi}: Dijalog s tradicijom


Pozori{ni kriti~ar Vladimir Stamenkovi} na~inio je esteti~kuistoriju Bitefa za period od 1967. do 2006. godine. Ovaj hvale vredanpoduhvat dobija na zna~aju kada se kaè da je hroni~ar povest o Bitefunapisao li~no svedo~e}i i promi{qaju}i predstave ovog najzna~ajnijegpozori{nog festivala u na{oj zemqi, bez obzira na to {to je ona ume|uvremenu mewala ime i veli~inu teritorije. Prate}i predstave Bi-tefa ~etrdeset godina, pi{u}i o wima za nekad prestiàn nedeqnikNIN, Vladimir Stamenkovi} i sam je doprinosio ugledu festivala,prepoznaju}i i podràvaju}i „nove pozori{ne tendencije“, kako je gla-sila osniva~ka formula Bitefa, da bi jugoslovenskoj javnosti protu-ma~io kakve se promene de{avaju u svetskoj pozori{noj umetnosti itime i na{e teatarske stvaraoce uveo u podru~je novih preispitivawana temu {ta je pozori{te danas.

Od samog po~etka prihvataju}i Bitef kao manifestaciju koja je dra-gocena za na{u sredinu, Vladimir Stamenkovi} je pruào sna`nu javnupodr{ku festivalu, posebno u vremenima kada su pojedini konzerva-tivni krugovi, povode}i se za nekim marginalnim zbivawima na Festi-valu, dovodili opstanak Bitefa u pitawe. Tada je jasan i nedvosmislenstav Vladimira Stamenkovi}a, uz vaqanu podr{ku jo{ nekolicine pozo-ri{nih mislilaca (Jovan Hristi}, Muharem Pervi}, Slobodan Seleni},Dragan Klai}) postajao vaqano upori{te Miri Trailovi} i Jovanu ]i-rilovu da istraju u odbrani integriteta Bitefa.

Otuda je, prikazuju}i predstave Bitefa, na{ kriti~ar istovremenoobavqao i onaj veoma zna~ajan posao edukacije svekolike javnosti, obja-{wavaju}i zna~aj i smisao Festivala, znaju}i da se u konzervativnoj sre-dini kakva je na{a, dodatno zastra{enoj ksenofobi~nim pretwama, uvekiznova moraju osvajati osnovne pretpostavke civilizacijskog napretka.

Taj dodatni posao Vladimir Stamenkovi} prihvatao je veruju}i da }enove generacije publike, kao i novi nara{taji pozori{nih stvaralaca,prihvatiti neumitnost dru{tvenih, pa samim tim i teatarskih promena,~ime }e se prevazi}i netolerantnost i iskqu~ivost, zatvorenost i usko-grudost, {to su bile karakteristike tada{weg jugoslovenskog dru{tva.Da li je ovo Stamenkovi}evo zalagawe bilo utopija? Na ovo pitawe nemoè se dati jednostavan odgovor, jer je pozori{te na neke Stamenko-vi}eve anticipatorske najave odgovorilo potvrdno, iz ~ega se moè zak-qu~iti da je kriti~ar ponudio ta~no definisan put kojim }e se teatar-


ska umetnost daqe kretati. Ali, srpsko dru{tvo je i daqe, bez obzira narazvoj demokratskih procesa, obuzeto preispitivawem nacionalnih,verskih, istorijskih, mitskih i ostalih pitawa, odlaù}i za kasnijerazgovore o su{tinskim problemima svog daqeg razvoja, {to govori da jepoliti~ka elita Srbije – ma kako o woj mislili – i daqe nespremna da sesuo~i sa promenama koje su izmenile i Evropu i svet krajem XX i po-~etkom XXI veka. U tome kontekstu najavqivanih, o~ekivanih i deli-mi~no obavqenih promena, moè se razumeti konstatacija Petra Mar-janovi}a da je Vladimir Stamenkovi} „nastojao da bude neka vrsta men-tora savremenog srpskog pozori{ta“1. Sveukupno kriti~arsko delovaweVladimira Stamenkovi}a, wegova vi{edecenijska posve}enost pozori-{noj umetnosti, kakva u istoriji srpske pozori{ne kritike nije za-beleèna, posredno pruàju tvrdwi Petra Marjanovi}a vaqanu zasno-vanost.

Kwiga Dijalog s tradicijom – Bitef 1967–2006 svedo~i o velikojposve}enosti Vladimira Stamenkovi}a pozori{tu i o potrebi da sepozori{na umetnost defini{e kao delatnost usmerena ka saznawu oprirodi ~oveka i dru{tva u odre|enom istorijskom trenutku. Pozori-{na umetnost je uvek ovovremena i weno dejstvo usmereno je prema savre-menicima, ali weni koreni seù u daleku pro{lost i ~esto po~ivaju natradiciji; u odnosu na tradionalne vrednosti, umetni~ke iskaze i do-mete poruka postavqa se savremeno pozori{te, biraju}i na koji }e sena~in odrediti prema tradiciji. Kriti~ar Vladimir Stamenkovi}, pi-{u}i o predstavama prikazanim na Bitefu, govori o raznovrsnim pri-stupima kojima dana{we svetsko pozori{te prilazi tradiciji, i time isâm, u stvari, otvara dijalog s tradicijom, èle}i da izdvoji i istakneone najmarkantnije predstave koje se opiru tradiciji, oslawaju na wuili je sasvim poni{tavaju.

Prvi deo Stamenkovi}eve esteti~ke istorije Bitefa nosi naslovKraqevstvo eksperimenta – Bitef 1967–1986 i prvi put je objavqenkao samostalna kwiga 1987. godine. Tom prilikom, upore|uju}i sopst-veno vi|ewe i razumevawe Bitefovih predstava sa Stamenkovi}evim,ovaj recenzent je napisao slede}e: „S velikim pouzdawem mogu se ~itatiStamenkovi}eve kritike predstava Bitefa, analiti~ke i danas se po-kazuje sasvim precizne, o inscenacijama teatarskih prevratnika i ino-vatora {ezdesetih godina (Living, [ekner, Grotovski, Vilson), o po-zori{tu sedamdesetih koje je izvr{ilo reviziju klasi~nih dramskihtekstova radikalnim rediteqskim pristupom ([tajn, Efros, Kremer,ûli), kao i o inovatorima koji su na specifi~an na~in saop{tili svoju


1 Petar Marjanovi}, Mala istorija srpskog pozori{ta, Novi Sad, 2005, 541.

teatarsku viziju sveta ~ak i kada je wihov pristup bilo nemogu}no daqerazvijati ([uman, Pina Bau{, Ronkoni). Drugim re~ima, Stamenkovi-}eve kritike pruàju istoriju Bitefa... i to ~ine zasnivaju}i vrednosnesudove na teorijskoj osnovi, bez ikakve improvizacije.“2 Ovom zakqu~kudanas bih mogao jo{ da pridodam da je upravo Vladimirt Samenkovi},verovatno prvi me|u kriti~arima, u pozori{nim zbivawima {ezdesetihgodina pro{loga veka prepoznao osnovno polazi{te tada{wih pokreta– poricawe literarne osnove pozori{ta i nastojawe da se teatarskijezik pro{iri i obogati sredstvima neverbalnog govora (pokret, zvuk,krik, {um, muzika), {to }e sedamdesetih godina postati sastavni deonove estetike koju u nedostatku preciznije terminologije nazivamopostmodernom.

Me|u novim pozori{nim tokovima, kriti~ar prepoznaje jo{ jednuva`nu stavku: kriti~ki odnos prema poetici i iskustvima avangardnedrame ~iji su rodona~elnici Beket i Jonesko. Najzad, u ovom prvom delukwige Dijalog s tradicijom, Vladimir Stamenkovi} uo~ava da postojiodre|ena zakonomernost u odnosu dru{tva prema pozori{tu, i vice versa,

teatra prema dru{tvu, pozivaju}i se na predstave koje su kriti~ki pro-govorile o protivre~nostima dru{tvenih sistema u – kako bi Artorekao – oksidentalnom dru{tvu, odnosno putem alegorija o reìmima naistoku Evrope. Da je Vladimir Stamenkovi} bio u pravu kada je pre-poznao najave koje }e izazvati burne promene i u Evropi i u Americi,dokazala je ve} {ezdeset osma godina, koja je kao svoj uspe{an kata-lizator iskoristila bunt studenata {irom starog kontinenta i ubrzalaprocese politi~kih i dru{tvenih promena, dok je u Americi omasovilaprotest koliko protiv rata u Vijetnamu, toliko i protiv rigidnog, a usu{tini la`nog moralizma.

Dugi deo kwige nosi naslov Promena i posledice – Bitef 1987–2006.

U ovoj obimom ne{to mawoj polovini istorije Bitefa, ~italac }e sesresti s recenzijama predstava prikazanih krajem pro{log i po~etkomovog veka. Kriti~ki napisi obja{wavaju kako je tekao proces regresije uevropskom pozori{tu, odnosno, kako je teatar – zadovoqan {to je {ezde-setih i sedamdesetih godina XX stole}a uspeo da iznova stekne samo-pouzdawe i samosvest redefini{u}i svoju (ne)zavisnost od dramskogteksta – polako utonuo u samozadovoqstvo, citiraju}i ve} osvojena re-{ewa i ne teè}i da osvaja podru~ja novih ideja i pozori{nog jezika.Druga~ije re~eno, Vladimir Stamenkovi} nam saop{tava da se u dobapostmoderne razvija zabavqa~ko pozori{te, veoma ~esto nude}i pred-stave u raznovrsnim muzi~ko-igra~kim oblicima, a zapostavqaju}i dram-


2 Radomir Putnik, Pribliàvawe pozori{tu, Beograd, 1996, 128.

sku osnovu. Time, zakqu~uje kriti~ar, formalne odlike predstave po-staju dominanta kojoj je podre|ena i ideja, dok se uspostavqena supre-macija rediteqa kao stvaraoca – afirmisana u prethodnom periodu –sada dobrim delom prebacuje na koreografa, osloba|aju}i rediteqa oba-veze da traga za autenti~nim izrazom; scenska kompilacija postaje svoj-stvo postmoderne reìje i wenoga pozori{ta.

Ali, kako je u pozori{tu jedino stalna promena, i postmoderna je –bez obzira na to {ta pi{e Hans Tis-Leman kao glavni teoreti~ar oveestetike – morala da do|e do saznawa da je beznadno utonula u mani-rizam. O tome svedo~e predstave prikazane na Bitefu u periodu od 1987.pa do kraja HH veka; u ovim predstavama Vladimir Stamenkovi}, prepo-znaju}i kraj jednog teatarskog puta, najavquje nove mogu}nosti dramskogteatra, koje }e postati prisutnije u prvoj deceniji novog milenijuma.Kriti~ar u zavr{nom ogledu, Iskorak iz moderne, distancirawe od

postmodernizma, analiti~ki sagledavaju}i stvarala~ki opus jednog odvode}ih teatarskih stvaralaca, Roberta ûlija, vi|en na Bitefu, for-muli{e mogu}nosti savremenog dramskog pozori{ta u kome }e do}i doplodonosne sinteze onoga {to je donela moderna, i onoga {to je wojosporio postmodernizam. Iz povratka su{tini drame, iz otkrivawa we-nog skrivenog smisla sredstvima moderne gluma~ke telesnosti, a stvara-la~kim, skoro koautorskim pristupom rediteqa ~ija se uloga uslo`wa-va traè}i od wega dovr{enu misao predstave, pojavi}e se novi teatar-ski oblik kome }e teoreti~ari i teatrolozi dati odgovaraju}e ime ipodràvati ga sve dok se, u skladu sa dru{tvenim promenama, ne pojavipotreba za novim pozori{tem i wegovom estetikom.

Kako se moè zakqu~iti, pozori{ne kritike Vladimira Stamenko-vi}a, ne samo ove posve}ene Bitefu nego wegov celokupan opus, podra-zumevaju neraskidivu vezu izme|u pozori{ne umetnosti i dru{tveno--politi~kih zbivawa, pri ~emu je dramski teatar naj~e{}e kriti~kiodre|en prema slabostima i mawkavostima reìma. Stamenkovi}, dakle,smatra da se ova dva podru~ja me|usobno uslovqavaju, pri ~emu se po-zori{te dovodi u poziciju aktivnog sudionika u dru{tvenim procesima;ovo Stamenkovi}evo stanovi{te, razume se, odnosi se na pre svega naevropsko pozori{te koje je proisteklo iz aristotelovske {kole mi-{qewa, i koje je tokom proteklih dve hiqade godina utkalo u sebe iiskustva renesanse, i ludizam komedije del arte, i kartezijanski duhracionalizma, neprekidno nastoje}i da pruì odgovor gledaocu na pi-tawe – ko smo i kakav je smisao na{eg postojawa.

U pozori{tu je izvesna jedino stalna promena koja proizilazi izsizifovskog napora da se onaj tegobni kamen – mo`da i kamen mudrosti –dogura na vrh ~ovekovog saznawa.


Kwiga Vladimira Stamenkovi}a Dijalog s tradicijom poseduje sveatribute pretpostavqenog kamena mudrosti.

Za Vladimira Stamenkovi}a pozori{te treba da bude savremeno, amoralo bi da bude moderno.

Savremeno zato da bi razmotrilo niz pitawa koja neprekidno sebipostavqamo, a na koja nam danas odgovor ne pruàju ni ideologija, nipolitika, ni religija, ni tradicija.

Moderno zato {to je modernost rezultanta koja u sebi objediwujevi{e zna~ajnih elemenata, od te`we da se tekst oslobodi nasle|a psiho-lo{kog realizma, preko teatralizma u scenskom izrazu, do tragawa zanovim, bogatijim stilskim i izraàjnim sredstvima. Pri tome, vaqanaglasiti, moderno se ne nalazi, kako nam se to ~esto predstavqa, samo ustilskim i formalnim odlikama predstave.

Zahtevi koje Vladimir Stamenkovi} postavqa dramskom pozori{tudanas jesu te{ko ispuwivi; ne zato {to pozori{te ne èli da ih prihva-ti i na wih odgovori, ve} zato {to su mogu}nosti pozori{ta ograni~ene.

Sme{teno na marginu dru{tvene brige, materijalno ugroèno, bezsnage da se suprotstavi nadiru}em talasu estradizacije, pozori{tepredstavqa vernu sliku dru{tva koje se nalazi u potpunom bespu}u. Nemoè pozori{te da bude boqe od dru{tva koje reprezentuje.

O svim ovim posledicama nekada najavqene, a sada ostvarene erozijepozori{ne umetnosti, Vladimir Stamenkovi} pisao je i u posebnomtekstu Pravo pitawe, su~eqavaju}i svoje stanovi{te apstinencije izpozori{nog ìvota sa stanovi{tem Jovana ]irilova, selektorom Bi-tefa, odgovaraju}i na pitawe redakcije Teatrona, koje objediweno moèda glasi: treba li se baviti umetno{}u pod sankcijama?

Ova dilema nije nova, ali se izgleda postavqa svakoj novoj generacijipozori{nih stvaralaca. Oba odgovora u tome smislu uop{tavaju dvamogu}a modela reagovawa, pri ~emu se nijedan ne moè proglasiti op-{tevaè}im i obavezuju}im. Kao i uvek, opredeqivawe je li~ni ~in. Aiskustva prihvatawa jedne ili druge mogu}e istine zabeleì}e kolek-tivno pam}ewe preko podvrste teatrologije – pozori{ne etike.

Ako se i ovaj slikovit detaq posmatra kao prilog ne samo istorijiBitefa nego i povesti srpskog pozori{ta, verovatno }emo boqe sagle-dati stanovi{te Vladimira Stamenkovi}a, po kome pozori{na umetnostuvek postavqa ona su{tinska, bitna, filozofska pitawa o smislu ~o-vekovog ìvota, pri ~emu su ta pitawa zasnovana na eti~kim na~elima.

Otuda kwiga Dijalog s tradicijom – Bitef 1967–2006 poseduje vi-{estruke domete, od saznajnih do istorijskih, od analiti~kih do sin-teti~kih, od spekulativnih do empirijskih, i ve} ovoga trenutka pred-stavqa najzna~ajniju studiju u Srba o modernom pozori{tu uop{te, daju-


}i i odgovore na pitawe o mestu srpskog i jugoslovenskog teatra u novimtendencijama koje nam je doneo beogradski festival.

Najzad, treba ukazati na osobeni kwièvni stil i jezik kojim Vladi-mir Stamenkovi} ispisuje kritike: precizno uspostavqenim dijagno-zama, ta~nim definicijama o statusu i mestu predstave u {irem kon-tekstu, uvek dobronamerno, ali ne i bez pokatkad opravdane ironije, na{kriti~ar uspeva da na malom novinskom prostoru ostvari sloènu slikuvi|ene predstave, s lako}om nalaze}i prave re~i i za ozna~eno i zaozna~avaju}e. Vladimir Stamenkovi} poseduje, kako bi Milan Grol re-kao, gipku re~enicu koja je najboqa i podsticajna onda kada je i samapredstava o kojoj kriti~ar pi{e inspirativna.

(2012)

Postavke popularne komedije

Jelica Stevanovi}: „Gospo|a ministarka“75 godina na sceni Narodnog pozori{ta


Jelica Stevanovi} latila se zama{nog posla – wena je namera daistraì dosada{we postavke Nu{i}eve Gospo|e ministarke na sceniNarodnog pozori{ta u Beogradu.

Stevanovi}eva, dakle, polazi od praizvedbe popularne komedije 25.maja 1929. godine kada je komad izveden u reìji Vitomira Bogi}a poslesamo devet proba, a istraìvawe zakqu~uje predstavqawem premijere ureìji Milenka Misailovi}a 1982. godine. Ukupno je do ove najnovijepostavke, u reìji Jago{a Markovi}a, Gospo|a ministarka u Narodnompozori{tu doìvela pet premijera; osim u reìjama pomenutih umetni-ka, Gospo|u ministarku gledaoci su mogli da vide i u rediteqskim re-{ewima Dragoquba Go{i}a 1945, Du{ana Vladisavqevi}a 1955. i Bra-slava Borozana 1964. godine.

Izvesno je da je Gospo|a ministarka jedno od najprisutnijih deladoma}e dramaturgije u Srbiji; ovaj komad danas je postao deo pozori{neklasike. Me|utim, posle praizvo|ewa 1929. godine, prve recenzije tada-{wih kriti~ara nisu bile odve} naklowene Nu{i}evom tekstu. Uti-cajni kriti~ar Pravde Du{an Kruni} zakqu~uje da „cela Gospo|a mi-nistarka sa plitko{}u svoga motiva, sa svojom neduhovno{}u, najzad,jako opomiwe na raskop~anog, bezobzirnog i jeftinog Ben-Akibu“. Mi-lan Dedinac prebacuje piscu: „Nu{i}u je bilo glavno da pre|e jo{ jed-nom uz burne pozdrave publike preko na{e pozornice, jo{ jednom da


oseti bilo te famozne stooke ìvotiwe koja je, kaù, neobi~ne }udi,zagonetna, od koje strepe pisci kada joj se pribliàvaju da je odgonetnukao kakvu sfingu.“ Jedino je Milutin êki} bio dobronameran, a izwegovog prikaza moèmo zakqu~iti da je ovaj nekada{wi rediteq jedi-ni, od tada aktuelnih kriti~ara, uo~io vrednosti Nu{i}eve komedije.

Poznato je da je Nu{i} napisao ulogu @ivke Popovi} za @anku Sto-ki}, tada glumicu u punoj zrelosti, prvakiwu Narodnog pozori{ta. Je-lica Stevanovi} s posebnom pa`wom pi{e o kreaciji @anke Stoki}koja je, po uverewu teatrologa i pozori{nih istori~ara, ve} na premi-jeri postavila veoma visok standard za tuma~ewe gospo|e ministarke.Ali Jelica Stevanovi} posve}uje jednaku pa`wu i Qubinki Bobi}, kojaje igrala @ivku u reìjama Du{ana Vladisavqevi}a i Braslava Boro-zana; Bobi}eva je @ivku odigrala ukupno 238 puta u postavci koja je bilana repertoaru 12 sezona, sve do 1978. godine, pa otuda i danas ovu pred-stavu pamte pozori{ni posetioci.

Najzad, Stevanovi}eva pa`qivo prati i nastup Olivere Markovi},koja je tuma~ila naslovnu ulogu u reìji Milenka Misailovi}a.

Jelica Stevanovi} {kolski ta~no iznosi sve ~iwenice koje je saku-pila i proverila o dosada{wim postavkama Nu{i}eve komedije. Iz pu-blikacije koju je Stevanovi}eva priredila, ~italac moè saznati mno-{tvo podataka koji potkrepquju vremenom iskristalisan sud u javnommwewu i zajedni~koj svesti da je komedija Gospo|a ministarka jedno odomiqenih pozori{nih {tiva u kome svaka generacija nalazi svoje pozo-ri{ne tuma~e, koji ubrzo postaju i weni qubimci.

Kwiga Jelice Stevanovi} opremqena je dobrim izborom fotogra-fija, kao i uputnim spiskom literature o Nu{i}evom komadu i dosa-da{wim premijerama u Narodnom pozori{tu.

(2005)

U godini jubileja

Jelica Stevanovi}: Sterija u Narodnom pozori{tu


U godini u kojoj se obeleàvaju jubileji Jovana Sterije Popovi}a –200 godina od ro|ewa i 150 godina od smrti – Narodno pozori{te dalo jesvoj doprinos godi{wici premijerom Sterijine komedije Laà i para-laà i objavqivawem kwige Jelice Stevanovi} Sterija u Narodnompozori{tu.

Rad Jelice Stevanovi} ima podnaslov Vodi~ kroz teatrografskugra|u i ovom formulacijom odre|eni su i obim istraìvawa i wegovi


dometi. Re~ je, dakle, o prigotovqavawu osnovnih podataka o izvo|ewuSterijinih dramskih tekstova na scenama Narodnog pozori{ta od 1869.do 2006. godine.

Istraìvawe Jelice Stevanovi} nema pretenzija da se bavi este-tikom rediteqskih postavki i izvedenih premijera, niti nastoji da kom-parativnom analizom utvrdi kakav je, tokom minulih decenija, bio redi-teqsko-gluma~ki pristup Sterijinim komadima u nacionalnom pozori-{tu. Ambicije Stevanovi}eve su znatno skromnije i upravqene su, presvega, ka beleèwu i objavqivawu proverenih podataka o prikazivawuSterijinih drama u Narodnom pozori{tu. Va`no je ista}i ovu dimenzijurada Jelice Stevanovi}, jer se u postoje}im izvorima – kwigama, pe-riodici, pozori{nim plakatima, dnevnoj {tampi, dnevnim pozori{nimlistama – nalazi niz neta~nih datuma kao i drugih pogre{aka, pa susamim tim oni predstavqali nedovoqno pouzdanu osnovu za bilo kakvoteatrolo{ko istraìvawe.

Autorka je, tako|e, nastojala da pruì kompletan uvid u popis po-stoje}e teatrografske gra|e posve}ene Jovanu Steriji Popovi}u koja se~uva u Arhivu Narodnog pozori{ta. Prilikom ovog zama{nog posla,Stevanovi}eva se suo~ila sa neda}ama s kojima su se sretali i pre|a{witeatrolozi: tokom Prvog i Drugog svetskog rata uni{ten je veliki deopozori{ne biblioteke i dokumentacije, pa je otuda svaki napor usmerenka istraìvawu istorije Narodnog pozori{ta uvi{estru~en, bez nadeda }e se uvek do}i do potrebnih podataka. Ipak, uprkos te{ko}ama,Jelica Stevanovi} uspe{no je priredila raspoloìvu gra|u i ~itao-cima ponudila kwigu koja saèto, pregledno i sistemati~no govori oSterijinim delima prikazanim u Narodnom pozori{tu.

Ve} letimi~an uvid u prisustvo Sterijinih komada u nacionalnomteatru pruà niz interesantnih tema za razmatrawe i daqe ispitivawe.Na primer, naj~e{}e prikazivano Sterijino delo je Kir Jawa, a zatimdolaze komedija @enidba i udadba i tragedija Smrt Stefana De~an-skog. Ili se pak postavqa pitawe zbog ~ega u duìm vremenskim pe-riodima nema Sterijinih komada u Narodnom pozori{tu, recimo, od1962. do 1981. i od 1983. do 1993. U pomenutim decenijama beleì se poneko gostovawe Srpskog narodnog pozori{ta iz Novog Sada ili Na-rodnog pozori{ta iz Sombora u Narodnom pozori{tu, ali ova ku}a nemasvoje postavke nijednog Sterijinog dela.

Kwiga Jelice Stevanovi} ispunila je zadatak koji je pred wu biopostavqen. Ova publikacija time je postala koristan priru~nik za svepo{tovaoce dela Jovana Sterije Popovi}a, ali i {ire uzev{i, za sveistraìva~e istorije pozori{ta u Srbiji.

(2006)


Pozori{te u Makedoniji

Risto Stefanovski: Teatrot vo Makedonija

Misla, Skopqe, 1989.

Istaknuti makedonski glumac i rediteq Risto Stefanovski napisaoje kwigu Pozori{te u Makedoniji, u stvari, istoriju pozori{ta na tluMakedonije od prvih pozori{nih tragova pa do zavr{etka Drugog svet-skog rata, odnosno do konstituisawa Makedonije kao dràve i formi-rawa prvih pozori{nih institucija na makedonskom jeziku.

Risto Stefanovski smatra da se kao po~eci pozori{nog ìvota uMakedoniji mogu ubeleìti statueta tetovske Menade iz {estog vekapre nove ere i amfiteatri u Stobiju, Skupiju kod Skopqa i Ohridu.Prate}i daqe pozori{ne tragove, Stefanovski pi{e o pozori{nom ì-votu u vreme vladavine Vizantije na prostoru Makedonije, gde isti~ekontinuitet folklornih pojava s elementima teatarskog prikazivawa.Stefanovski izdvaja ritualne igre barbarske, koledarske, yamaliske,rusalske i vasili~arske koje su u sebi sjediwavale paganske obrede spozori{nim ~iniocima. Autor daqe istraùje razvoj teatarskih oblikau vreme osmanlijske vladavine, pojavu putuju}ih kara|oza i medaha kojisu predstave prikazivali u ~ajyinicama i kafanama.

Tek u XIX veku javqaju se prve predstave u dana{wem poimawu overe~i. Iako sporadi~ne, skromne po obimu i umetni~kom dometu, ove pred-stave – drì Stefanovski – odigrale su veliku ulogu u makedonskoj na-cionalnoj emancipaciji. Pojava Jordana Hayi Konstantinova – Yinota(1820–1882) kao pedagoga, filologa i dramskog pisca prosvetiteqske ori-jentacije, uticala je na daqi napredak pozori{nog ìvota. Me|utim, tekse Vojdan êrnodrinski smatra osniva~em makedonskog teatra.

Podsticaji za unapre|ewe pozori{ta potrajali su, veli Stefanov-ski, do izbijawa Balkanskog rata. Od tada, pa sve do kraja 1944. godine,smatra pisac, makedonsko pozori{te bilo je podvrgnuto velikom pri-tisku asimilacije, prvo srpske a potom bugarske. Premda je u perioduizme|u dva rata formirano repertoarsko pozori{te u Skopqu, Stefa-novski ga ne prihvata kao nacionalnu pozori{nu ku}u budu}i da su pred-stave bile prikazivane na srpskom, a ne makedonskom jeziku. Za vremeDrugog svetskog rata, bugarski okupatori sprovodili su, zakqu~uje Ste-fanovski, svoju asimilatorsku politiku u kulturi, pa je tek osnivawemmakedonske dràve posle oslobo|ewa, zaìvelo makedonsko pozori{tekao autenti~an izraz makedonskog naroda.

Stefanovski nastoji da prevazi|e probleme oko nacionalnog iden-titeta prihvataju}i sve teatarske ~iwenice kao podatke o pozori{tu, ane o makedonskom nacionalnom bi}u. Shvataju}i da je va`no istraìti


svaki detaq pozori{ne pro{losti, autor je temeqno ispitao sve raspo-loìve istorijske ~iwenice i na~inio studiju koja pregledno obuhvatacelokupnu istoriju pozori{ta na teritoriji Makedonije do kraja 1944.godine.

Prate}i izlagawe Riste Stefanovskog, posebno za period izme|u dvarata, moèmo ispitati put velikog broja pozori{nih umetnika koji sudoprineli {irewu pozori{ne kulture, a koji su danas oti{li s pozori-{ne i ìvotne scene. Stefanovski sa simpatijama pi{e o Masuki, Sini-{i Ravasiju, Svetoliku Nika~evi}u i drugim umetnicima, isti~u}i wi-hovo delo kao osnovu savremene pozori{ne umetnosti u Makedoniji.

(1990)

Pregled dramskih samoubistava

Du{an Stojkovi}: Gramatika smrti. P(r)ozorje

Centar za kulturu – [umadijske metafore, Mladenovac, 2012.

Kwièvni kriti~ar Du{an Stojkovi} latio se nasvakida{weg posla– istraìvawa motiva samoubistva u kwièvnosti. Tokom posledwih{est godina objavio je isto toliko antologija posve}enih problemu sa-moubistva. Prvo je publikovao kwigu pesama pesnika samoubica, a potomsu se pojavile i kwige prozaista samoubica, kao i antologijski izborina{ih i stranih pisaca u kojima se razmatra motiv samoubistva. Najzad,evo i kwige u kojoj se posmatra ovaj motiv u dramskoj kwièvnostisvetskih i na{ih autora.

U uvodnom tekstu, pod naslovom Tragi~eska samogiqotina, Du{anStojkovi} iscrpno obave{tava ~itaoca da je motiv samoubistva pri-sutan u dramskoj kwièvnosti od wenih po~etaka, dakle, od anti~kihtragi~ara Sofokla i Euripida i da se konstantno nalazi u delima svihzna~ajnih dramskih pisaca – [ekspira, Korneja, Getea, [ilera, êhova,Ibzena, Krleè, Strindberga, Nu{i}a – da bi se dospelo do na{ih danai savremenih autora kao {to su Aleksandar Popovi}, Du{an Kova~evi},Sara Kejn ili Milena Markovi}. Samoubistvo dramskog junaka je onajzajedni~ki imenilac kojim Du{an Stojkovi} povezuje dramati~are raz-li~itih vremena, {kola mi{qewa i estetika. Na{eg kriti~ara preva-shodno zaokupqa pitawe dramatur{ke funkcije samoubistva, odnosnodefinisawe samoubistva kao sredstva za razre{ewe dramskog konflik-ta, bilo da je on uzrokovan spoqa{wim, bilo unutra{wim razlozimakojima je ophrvan dramski junak. Druga~ije re~eno, Du{an Stojkovi} neposmatra pitawe suicida u antropolo{kom ili filozofskom pogledu,ostavqaju}i da ovaj zadatak re{avaju psihoanaliti~ari, sociolozi ieksperti drugih profila. Du{an Stojkovi} samo usput spomiwe sta-novi{ta pojedinih teatrologa, na primer Loroa, da u anti~koj tragediji


samoubistva mu{kih junaka poprimaju elemente `rtvovawa, dok juna-kiwe u samoubistvu vide jedini izlaz iz nesre}a u kojima su se obrelemimo sopstvene voqe. Stojkovi} navodi i shvatawe @ana @enea po komeje ubistvo uvek samoubistvo. Najzad, kao teorijsku zasnovanost ovoga po-duhvata, Du{an Stojkovi} navodi re~i Gastona Ba{lara: „Problem sa-moubistva u kwièvnosti je kqu~an problem za prosu|ivawe dramskihvrednosti. Uprkos svim kwièvnim sredstvima, zlo~in nije lako pri-kazati iznutra. Previ{e je podre|en spoqa{wim okolnostima. To jedoga|aj koji ne zavisi uvek od karaktera ubice. Samoubistvo se, napro-tiv, u kwièvnosti priprema kao duga intimna sudbina. To je kwièvnonajpripremqenija, najdovr{enija, najpotpunija smrt. U kwièvnom sa-moubistvu moèmo, dakle, na}i imaginaciju smrti. Kwièvno samo-ubistvo uvodi u red slike smrti.“

Antologi~ar Du{an Stojkovi} ~itaocu nudi odlomke iz devedesettri drame svetskih i na{ih pisaca u kojima se pojavquje motiv samoubi-stva. Ovaj izbor zapo~iwe odlomcima iz Sofoklove Antigone, da bi seupotpunio izvodima iz najzna~ajnijih tragedija [ekspira, Rasina, Ibze-na, Pirandela, Laze Kosti}a, Sartra, Beketa, Kamija i Artura Milera,kako bi se dospelo do na{ih dana i drama Marija Vargasa Qose, JovanaRadulovi}a i Sini{e Kova~evi}a. Uz karakteristi~ne odlomke drama,Stojkovi} objavquje i integralan tekst dela Sare Kejn 4.48 Psihoza,smatraju}i da ovaj komad pruà tanani uvid u psihologiju samoubicekoji, opisuju}i stawa sopstvene svesti, najavquje suicid.

Du{an Stojkovi} je odlomke drama u kojima se javqa motiv samo-ubistva pore|ao hronolo{ki. Time je, u stvari, na~inio inventar dram-skih {tiva, ne upu{taju}i se u detaqnije obja{wavawe na koji se na~injavqa pomenuti motiv, odnosno, ne ispituju}i pojavne ili operativnemodele ovoga motiva. Moè se zakqu~iti da je Stojkovi}a interesovalasamo ~iwenica da samoubistvo predstavqa jedan od standardnih motivadramske kwièvnosti, dok je detaqnije obja{wewe na~ina kori{}ewaovog motiva odlu~io da prepusti drugim istraìva~ima.

(2013)

Inventar nagrada

Ratko Stojkovi}: Srpske pozori{ne nagrade

Autorsko izdawe, Beograd, 2008.

Autor kwige o srpskim pozori{nim nagradama, Ratko Stojkovi}, nijeli~nost koja je profesionalno vezana za pozori{nu delatnost. Stojkovi}je iskusan enigmata, nosilac najzna~ajnijeg priznawa u ovoj oblasti –zvawa enigmatskog velemajstora – i saradnik brojnih listova i ~asopisa.Napisao je kwige Univerzalni re~nik skra}enica, akronima i oznaka, kao


i Leksikon literata laureta – srpske kwièvne nagrade 1839–2002 imonografiju Udruèwe penzionera Po{tanske {tedionice 1979–2004.

O razlozima objavqivawa kwige Srpske pozori{ne nagrade Stojko-vi} veli: „Namera moja je da ono {to je bilo progla{eno za najboqe upozori{nom ìvotu na{e zemqe, ono {to je u datom trenutku tako oce-weno, od mati~nih pozori{ta ili na pozori{nim manifestacijama ili{ire dru{tvene zajednice, sakupim na jednom mestu, sve to sistema-tizujem na pregledan na~in i ostavim budu}im generacijama. Da upoznajunekada{we velikane pozori{nog ìvota, saznaju autore i rediteqe na-gra|enih dela, uloge koje su zasluìle priznawa kao i ostale stvaraocepozori{nih predstava.“

Dakle, autor Ratko Stojkovi} na~inio je pregled nagrada koje se uSrbiji daju za pozori{nu umetnost i pozori{nu delatnost.

Stojkovi} je po azbu~nom redu nanizao imena nagrada, kratak isto-rijat svake nagrade, imena dobitnika kao i druge podatke o nagradama,ukqu~uju}i i one da je nagrada ukinuta.

Samo se po sebi razume da su nagrade koje postoje duè vreme starijeod dràve u kojoj se dodequju. Dràva je u me|uvremenu nekoliko putamewala ime, ali nagrade, naj~e{}e, nisu. Na primer, festival Bitefosnovan je 1967. godine u SFRJ, da bi potom ìveo u SRJ, pa Srbiji iCrnoj Gori i sredove~nost potvrdio u Srbiji. Tako je i sa ve}inomdrugih nagrada.

Ako su nagrade javna i stru~na potvrda umetni~kih vrednosti i do-meta, ako one verifikuju i u izuzetnim slu~ajevima promovi{u svojenosioce, onda moèmo – posle uvida u poduhvat Ratka Stojkovi}a – za-kqu~iti da ova sredina poseduje niz sjajnih umetnika.

Ali ukupan zbir nagra|enih umetnika – nekoliko stotina – pre upo-zorava nego {to ohrabruje. Jer, nagrada vredi ako je jedna, ako je unikatna.

Kada ima mnogo nagrada, sasvim je izvesno da se gubi wihova eks-kluzivnost i presti` koji bi trebalo da sobom donose.

U isti mah, Stojkovi}evo istraìvawe podsti~e nas na razmi{qaweo svrsishodnosti nagrada uop{te. Kao i uvek, neke nagrade ~ine ~astdobitnicima, a ponegde je obrnut slu~aj – dobitnici ~ine ~ast nagradi.A ponegde, vidi se u Stojkovi}evom pregledu, i ne prime}uje se da senagrada vi{e ne dodequje – {to zna~i da nije bilo potrebno ni uvoditije.

Bilo kako da ~itamo i tuma~imo Stojkovi}eve tabele i imena na-grada i dobitnika, izvesno je da smo priqe`no{}u autora dobili uvid ujavna priznawa. Time je zadatak koji je Ratko Stojkovi} sebi zadao ucelosti ispuwen.

(2008)


Nezamenqiva glumica

Mira Stupica: [aka soli

Narodno pozori{te, KIZ Altera, Beograd, 2012.

Autobiografski zapisi glumice Mire Stupice doìveli su dvanae-sto izdawe; ovaj podatak dovoqno govori o velikom interesovawu kojepostoji za upoznavawe wenih uspomena. Prvo izdawe kwige [aka soli

pojavilo se 2000. godine i {tampano je u tiraù od 2.000 primeraka.Sama autorka veli u predgovoru ovom izdawu da je kwiga ubrzo raspro-data, da su se potom pojavqivala regularna, ali i piratska izdawa. Inte-resovawe za kwigu postoji i daqe u Srbiji, Republici Srpskoj, Bosni iHercegovini, Crnoj Gori i Hrvatskoj. „îtaju}i [aku soli mladi qudiupoznaju ne samo ìvotopis i umetni~ki rad jedne glumice ve} i vreme,kao i qude koji su posle Drugog svetskog rata, uz velike napore i te-{ko}e, obnavqali pozori{ni ìvot i stvarali nova pozori{ta. Ovakwiga oìvqava se}awa na velikana ju`noslovenskog teatarskog ì-vota – Bojana Stupicu, koji je utemeqio Jugoslovensko dramsko pozori-{te u Beogradu, uspe{no reìrao u Slovenskom narodnom gledali{~u uQubqani i Hrvatskom narodnom kazali{tu u Zagrebu, u~estvovao ustvarawu Ateqea 212 u Beogradu, i pri tom gradio pozori{ne zgrade ipripremao mlade za ovaj mukotrpan ali za darovite qude nezamenqivosjajan posao“, zakqu~uje Mira Stupica.

Autorka je, nema sumwe, u pravu kada veli da ova kwiga pruà speci-fi~an portret pozori{nog stvaraoca Bojana Stupice; do sada objavqenzbornik o Bojanu Stupici i teatrolo{ki eseji posve}eni istraìvawuwegovog rada i stvarala{tva {tampani u periodici, osvetqavaju deoStupi~inog rada, ali tek zapisi Mire Stupice upotpuwuju i uceliwujusliku Bojana Stupice kao ~oveka koji ima svoje trenutke izvanrednognadahnu}a, koji ima divovsku energiju da naume sprovede u delo, kojiprojektuje i zida nova pozori{ta, koji nesebi~no rasipa teatarsko zna-we i talenat na sva pozori{ta u kojima se pojavquje. Ali, u isti mah,zapisi Mire Stupice otkrivaju Bojanovu osetqivost, rawivost, tre-nutke kolebawa, sumwe i poti{tenosti kada se povla~i iz javnosti i uosamqenosti preispituje svoje i tu|e propuste i gre{ke. Mira Stupicaispisuje stranice odanosti Bojanu Stupici, pruàju}i ~itaocu niz no-vih i dragocenih saznawa o ovome teatarskom magu. Mira Stupica po-seduje ose}awe za meru i weno beleèwe o svojstvima prirode BojanaStupice, ma koliko pokatkad bilo iskreno i bespo{tedno, i ma kolikobilo bolno u ispoqavawu li~nih emocija, uvek ima granice preko kojihne prelazi. Ta skrupuloznost posebno se odnosi na li~nosti koje su


oterale Bojana Stupicu iz Jugoslovenskog dramskog pozori{ta; iakopoimence spomiwe te uglednike, Mira Stupica ne zagovara revan{izamniti pak umawuje zna~aj i doprinos tih osoba razvoju Jugoslovenskogdramskog pozori{ta.

Nekako u drugom planu te~e pripovedawe Mire Stupice o gluma~komrazvoju i potowem putu Mire Todorovi}, devojke koju je pozori{te op~i-nilo toliko da je zapostavila {kolu i prioritet dala teatru. Po~etniuspesi u Umetni~kom pozori{tu, prve zna~ajne uloge i saradwa sa zna-~ajnim rediteqima i docnije poznatim glumcima, uverili su Miru Todo-rovi} da je wen izbor pravi i najboqi. Slede ratne godine, gluma~kosazrevawe u [apcu pa u Ni{u, da bi se kona~no vratila u Beograd, gde jewen talenat prepoznao Bojan Stupica. Tek u saradwi s wim razvio se doneslu}enih mogu}nosti gluma~ki dar Mire Todorovi}, da bi se ubrzoujedinio s Bojanovom teatarskom harizmom i stvorio porodi~nu teatar-sku laboratoriju u kojoj su osmi{qene i ostvarene brojne predstave.

U tome obiqu zna~ajnih gluma~kih ostvarewa izdvajaju se, po re~imateatrologa Petra Marjanovi}a, Puk (San letwe no}i [ekspira), Pe-truwela (Dundo Maroje Drì}a), Lucijeta (Ribarske sva|e Goldonija),Lavrencija (Fuenteovehuna Lope de Vege), Sa{a Wegina (Talenti i

oboàvaoci Ostrovskog), Danica (Qubav Milana \okovi}a), Gru{a Va-handze (Kavkaski krug kredom Brehta), Mirandolina (Mirandolina

Goldonija), Gru{ewka (Bra}a Karamazovi Dostojevskog), Viola (Bogo-

javqenska no} [ekspira), Nastasja Filipovna (Idiot Dostojevskog),Ana Karewina (Ana Karewina Tolstoja), Madam San-@en (Madam San-

-@en Sardua), Altana (Tetovirane du{e Stefanovskog), @ivka Nedi}(General Nedi} Sini{e Kova~evi}a) i druge. Ve} sam impresivan alinepotpun spisak pozori{nih uloga za koje je dobila sva stru~na i dr-àvna odli~ja svedo~i o ostvarenim najvi{im dometima u umetnostiglume, do kojih je Mira Stupica dospela ogromnim radom, voqom i posve-}eno{}u. O nekima od tih uloga Mira Stupica pi{e s qubavqu, se}aju}ise ne samo sopstvene gluma~ke strasti i odanosti teatru, ve} s qubavqugovori i o svojim gluma~kim partnerima, o piscima i rediteqima skojima je sara|ivala. Weni zapisi o glumcima nisu ni nalik na teatro-lo{ke studije, ve} su ponajpre pronicqivo beleèwe o glumcu, wegovomdaru kao i o qudskim slabostima – ako ih je bilo. Na svega nekolikostranica Mira Stupica dala je portrete Divne i Milana \okovi}a,Marije Crnobori, Qube Tadi}a, Branka Ple{e, Jovana Mili}evi}a,Milana Ajvaza, Rahele Ferari, Zorana Ristanovi}a, Bele i MiroslavaKrleè, @ivorada Stojkovi}a, Miroslava Anti}a, Mire Trailovi} iQubomira Dra{ki}a. Pokatkad je dovoqna jedna re~enica da pruìnajpotpuniji uvid u karakter li~nosti, a takvu re~enicu Mira Stupica


mogla je da napi{e zato {to je imala nesumwivu sposobnost posmatrawaqudi. Re~ je, dakle, o pravim malim studijama pomenutih umetnika, ko-jima Mira Stupica odaje zahvalnost i zasluèno priznawe.

Posebne stranice Mira Stupica posve}uje svome bratu, glumcu BoriTodorovi}u. Ovde nije re~ samo o onoj u srpskoj etnologiji poznatojsestrinskoj qubavi prema bratu, ve} o uzajamnoj odanosti i po{tovawukoje je u porodici Todorovi} bilo oduvek prisutno.

Mira Stupica pi{e i o svojim muèvima. Prvi od wih bio je MilivojPopovi} Mavid, glumac lepe spoqa{wosti i osvedo~enog dara. Drugi jebio Bojan Stupica, a tre}i Cvijetin Mijatovi}, politi~ar. Svedo~e}i owima, Mira Stupica govori posredno i o sebi, o svojim mladala~kimzanosima, zrelim godinama stvarala{tva i poznim godinama samo}e.Uvek iskrena, kriti~ki raspoloèna prema sebi pa tek onda drugima,Mira Stupica zauvek je prihvatila sugestiju svoje majke da uvek svetreba prihvatati sa {akom soli, koja }e omogu}iti da se ~ovek u dobru neponese, a u zlu ne ponizi.

Zapisi Mire Stupice, po nekolikim anketama najzna~ajnije srpskeglumice HH veka, ostvarili su zadatak: ~itaoca su upoznali sa sloènimprirodama pozori{nih stvaralaca Mire i Bojana Stupice, kao i sa dru-{tvenim i teatarskim prilikama u periodu duèm od {est decenija. Osvim tim promenama Mira Stupica govori i kao u~esnik i kao svedok,uvek iskreno i nenametqivo, {to kod ~itaoca stvara utisak da je osva-jawe najvi{ih umetni~kih i qudskih vrlina jednostavno. A ~italac,razume se, zna da se do jednostavnosti dospeva poznavawem sebe, svojihmogu}nosti i po{tovawem osnovnih eti~kih na~ela.

(2012)

Propu{tena prilika

Toma Trifunovi} – ìvot iz umetnosti

Priredio Spasoje @. Milovanovi}Kru{eva~ko pozori{te, Kru{evac

Povodom obeleàvawa ~etrdesetogodi{wice profesionalnog bav-qewa glumom Tomislava Trifunovi}a, prvaka Kru{eva~kog pozori{ta,ovaj teatar odlu~io je da se prigodnom publikacijom pridruì slav-qeniku. Odmah vaqa re}i da je Tomislav Trifunovi} (1947) zasluìoboqe zami{qenu i realizovanu kwigu koja bi ~itaocima predstavilawegovu gluma~ku umetnost.

Re~ je, dakle, o propu{tenoj prilici da se analiti~ki i iz stru~nogugla osvetle ~etiri decenije Trifunovi}evog profesionalnog bavqewa


glumom u srpskim pozori{tima, kao i za vreme kratkog anga`mana uNarodnom pozori{tu u Mostaru.

Zadatak monografije posve}ene umetniku jeste da predstavi wegovumetni~ki rad, najvi{e domete, wegovu poetiku, estetiku i da odrediwegovo mesto u dru{tvenom i umetni~kom kontekstu vremena u kome jedelovao. Otuda se u monografijama du`na pa`wa posve}uje umetnikovimostvarewima – kada je re~ o glumcu, o wegovim ulogama, ali i o na~inu nakoji ih je ostvario, kao i o ocenama koje su dali kriti~ari. Zapisiprijateqa, kolega, ro|aka i drugih dobronamernika po prirodi stvari,predstavqaju samo dopunu, naj~e{}e nazdravi~arski intoniranu, kojamoè upotpuniti sliku o umetniku.

U kwizi koju je priredio dramaturg Spasoje @. Milovanovi}, stru~neocene – kritike o Trifunovi}evim ulogama, svedene su na najmawu meru;wih ima svega petnaest, {to je nedovoqan broj u odnosu na preko 180uloga koje je Trifunovi} odigrao u teatru. Iz odlomaka se samo moènaslutiti da je Tomislav Trifunovi} svestrani glumac, neoptere}enfahovskim podelama, okretan u komediji i pouzdan u drami, da je vi~anda i od najmaweg gluma~kog zadatka na~ini zna~ajnu ulogu koja doprinosiuspehu predstave. Izostale su, me|utim, neophodne kriti~arske analizekoje bi objasnile Trifunovi}evu glumu i istakle ostvarewa za koja jeovaj vrsni glumac dobio niz stru~nih nagrada i drugih priznawa.

Prire|iva~ je dao veliki prostor napisima koji osvetqavaju li~neosobine Tomislava Trifunovi}a. O wemu pi{u saradnici i kolege: Mi-lija Vukovi}, Qubivoje Tadi}, Zoran Karaji}, Aleksandar Lale Milo-savqevi}, Kokan Mladenovi}, Qubi{a Barovi}, Svetislav Basara, Ne-boj{a Bradi} i drugi, kao i Sergej i Bane Trifunovi}, Tomini sinovi igluma~ke kolege.

Dokumentacioni deo donosi pregled uloga i reìja Tomislava Tri-funovi}a; pored 181 uloge u pozori{tu, ovaj vredni glumac ostvario je 8uloga u TV dramama, 16 uloga u televizijskim serijama i 11 uloga nafilmu. U profesionalnim i amaterskim pozori{tima reìrao je 10predstava. Ovaj deo kwige sadrì i ~etrdesetak fotografija iz Tri-funovi}evih predstava.

Tomislav Trifunovi} je, nema sumwe, jedan od najzna~ajnijih glumacakoji je ostvario uspe{nu karijeru izvan beogradskih pozori{ta. Stekaoje ugled i po{tovawe pozori{nih stru~waka, ali i publike {irom Sr-bije i zasluìo zna~ajno mesto u teatarskom ìvotu Srbije. Publi-kacija koju je priredio Spasoje @. Milovanovi} samo je delimi~no pru-ìla uvid u gluma~ko majstorstvo Tomislava Trifunovi}a.

(2012)


Etnoteatar

Barbara Tolevska: Pozori{na trupa „Balkan novi pokret“

Altera, Beograd, 2007.

Barbara Tolevska napisala je kwigu o nastanku i delovawu pozo-ri{ne grupe „Balkan novi pokret“; ova neformalna pozori{na zajed-nica osnovana je u Beogradu septembra 1999. godine. Osnovali su je pro-ducent Milovan Zdravkovi} i glumica Vesna Stankovi}. Ciq rada oveteatarske druìne jeste istraìvawe tradicionalnih scenskih etnoobi~aja Srba i naroda Balkana. Od nastanka do danas, grupa je pre-mijerno prikazala {est predstava i nastupila je na sedamnaest zna-~ajnih me|unarodnih pozori{nih festivala u Evropi.

Osniva~ grupe Milovan Zdravkovi} veli o pobudama stvarawa ne-formalnog pozori{ta: „U vremenskom razdobqu kada smo bili institu-cionalno blokirani da izlazimo iz zemqe, palo mi je na pamet da formi-ramo pozori{nu grupu i tako putuju}i po svetu {irimo na{u kulturu.“Ova jednostavna ideja dobila je pobornike me|u glumcima, pa je prvaprihvatila i umetni~ki oblikovala predstavu San o Balkanu VesnaStankovi}, glumica, koja se tokom vremena prihvatila i umetni~kogrukovo|ewa grupom. Ubrzo su se pridruìli glumci Gojko Baleti}, Si-ni{a Ubovi}, Ivan Nikoli}, Jelena Jovi~i} i I{tvan Kere{i, a uz wihkostimografi Jelena Yuki}, Vasilija @ivani} i Nevena Milovanovi},kao i producent Du{ica Popovi}. Ovaj sastav trupe, povremeno poja~anu~e{}em jo{ ponekog umetnika, izneo je svih {est do sada odrànihpremijera s velikim brojem repriza.

Naslovi premijera slikovito govore o podru~ju esteti~kih istra-ìvawa grupe: San o Balkanu, Vilinsko kolo, Mese~eve k}eri, ôvek odzemqe, Bi}e od svetlosti i Magija zavetnog drveta. Sve predstavepripremane su i premijerno prikazivane u letwim mesecima, kada ~la-novi trupe nemaju radnih obaveza u mati~nim ku}ama. Estetska formasvih predstava zasniva se na savremenom stilizovanom scenskom pokretuu koji je uklopqena moderno na~iwena etno-muzika, pevawe i igrawe, aideje za libreto, odnosno scensku pri~u, uzimaju se iz bogate riznicekulturne ba{tine srpskih i balkanskih legendi, mitova, verovawa, pre-dawa i bajki. U svim predstavama nastupa mali broj izvo|a~a, tako da jepredstava mobilna i prikladna za gostovawa. Predstave traju oko 45minuta i pogodne su za izvo|ewe na otvorenoj kao i zatvorenoj pozor-nici. Tehni~ka realizacija nije zahtevna, tako da je predstavu mogu}noigrati na svakoj improvizovanoj pozornici.

Predstave grupe „Balkan novi pokret“ u~estvovale su na pozori{nimfestivalima u Londonu, Edinburgu, Konversanu, Butrintu, Beogradu,


Trabzonu, Ki{iwevu, Rusama, Bovecu, Ra{koj i Zemunu, ponegde i vi{eputa.

Iz dokumentacije koju ~itaocu bri`qivo podastire Barbara Tolev-ska, vidi se da su predstave grupe „Balkan novi pokret“ stru~no ocewi-vane i recenzirane od strane kriti~ara u inostranstvu. Ali, iz pisamakoje je uputio Ri~ard Demarko, direktor Edinbur{kog festivala tada-{wem srpskom ministru kulture Branislavu Le~i}u, vidi se da je tret-man koji trupa uìva u Srbiji nezadovoqavaju}i i da ne prima nikakvupomo} iako predstavqa umetnost na{e republike u inostranstvu. Mini-star nije udostojio odgovora Ri~arda Demarka, {to mo`da i nije tolikozna~ajno, ali je zna~ajnije da je uskratio svaku materijalnu pomo} ovojekipi entuzijasta. Tako|e, za gostovawe u drugim sredinama, ministar-stvo kulture nije obezbedilo nikakvu materijalnu pomo}, ve} su se ~la-novi trupe snalazili da pokriju tro{kove.

Rad Barbare Tolevske pisan je koncizno i pregledno i ispuwava ciq– informi{e ~itaoca o delovawu neformalne pozori{ne druìne kak-vih je bilo u nedavnoj pro{losti, o uspesima i dometima, organiza-cionom modelu i poslovawu, s prognozom da }e se u bliskoj budu}nostipove}avati broj neformalnih grupa koje }e nastajati oko projekata ilikratkoro~nih poduhvata, bez èqe da prerastu u instituciju. Tako po-smatrana, kwiga Barbare Tolevske predvi|a da }e jedan od oblika teatraigre u o~ekivanoj dekadi neizbe`no biti i „Balkan novi pokret“ uko-liko wegovi ~lanovi ne posustanu u entuzijazmu ili usled pomawkawainstitucionalne podr{ke. Ako ostavimo budu}nosti da odgoneta kakav}e biti daqi razvoj ovog etnoteatarskog poduhvata, moèmo zakqu~itida su dosada{wa ostvarewa vaqano opravdala rad pozori{ne trupe, {toje dovoqan razlog za zadovoqstvo wenih ~lanova, ali i za objavqivawekwige o delovawu pozori{ne trupe „Balkan novi pokret“.

(2007)

Fototipsko izdawe zna~ajne studije

Mihovil Tomandl: Srpsko pozori{te u Vojvodini I, II

Istorijski arhiv, Pan~evo, 2005.

Jedan od najzna~ajnijih pregleda istorijskog razvoja pozori{ta me|usrpskim ìvqem u Vojvodini, studija Mihovila Tomandla Srpsko pozo-ri{te u Vojvodini, objavqena je 1953. godine u izdawu Matice srpske.Ova dvotomna istorija srpskog teatra u Vojvodini sve do kraja osamde-setih godina pro{loga veka predstavqala je najpotpunije {tivo o pozo-ri{nom ìvotu Srba na teritoriji Austrougarske. Autor je prvi tom


posvetio razmatrawu teatarskih zbivawa od 1736. do 1868. godine, a dru-gi razvoju pozori{ta od 1868. do 1919. godine.

Mihovil Tomandl u predgovoru pisanom 1951. godine veli: „Ova mono-grafija nastala je iz te`we da se, ukoliko je to mogu}e, u celosti prika-è istorijski razvitak srpskog pozori{ta u Vojvodini, zna~aj i ulogakoju je odigralo u kulturno-prosvetnom uzdizawu srpskog naroda u ovojpokrajini. Nastojao sam da {to obilnijom dokumentacijom i ~iweni-cama potkrepim svoja izlagawa, ne bi li se tako dobila prava i {topotpunija slika o pozori{noj delatnosti u na{oj nedavnoj pro{losti.“

U prvome tomu Tomandl prati teatarske doga|aje od Traedokomedije

Emanuila Koza~inskog ~iju pojavu sme{ta u 1736. godinu; savremeni tea-trolozi – posebno Vlastimir Er~i} – sme{taju pak Traedokomediju u1734. godinu, pomeraju}i tako po~etke organizovane pozori{ne delat-nosti dve godine unazad; Tomandl potom pi{e o crkveno-{kolskom isvetovno-{kolskom pozori{tu, ta~nije re~eno o pozori{nim predsta-vama koje su se pripremale u {kolama i bile prikazivane o zavr{etku{kolske godine. Sledi pregled rada Joakima Vuji}a, pa Nikole S. \ur-kovi}a, da bi se du`na pa`wa posvetila radu Diletantskog pozori{ta uNovom Sadu, ~ija je delatnost utrla put i pripremila javnost za stva-rawe prve pozori{ne institucije u Srba – Srpskog narodnog pozori{ta.

U drugome tomu autor opisuje rad Srpskog narodnog pozori{ta od1868. do 1919. godine, ili preciznije re~eno, do objavqivawa mobili-zacije 1914. godine, kada je pozori{te ostalo bez mu{kog dela ansamblabudu}i da su mu{karci morali da se odazovu pozivu vojnih vlasti. Drugideo studije Mihovila Tomandla, u stvari, bavi se iskqu~ivo istraìva-wem delovawa Srpskog narodnog pozori{ta, jedine pozori{ne insti-tucije srpskog naroda u Vojvodini.

Mihovil Tomandl je teatrolog koji koristi nekoliko osnovnih meto-da: istoriografski, kada je re~ o institucijama, biografski, kada je re~o pojedinim umetnicima, kao i komparativisti~ki kada treba ukazati nasimultanost pojava ili pozori{nih procesa. Podaci koje Tomandl poda-stire ~itaocima pouzdani su i pregledni, premda su u izvesnoj meriprevazi|eni najnovijim istraìvawima – na primer, ìvot i delo Joa-kima Vuji}a tokom minulih decenija detaqno su obra|eni i saznawa oVuji}u i wegovom pozori{nom radu, do kojih je do{la savremena teatro-logija, daleko su detaqnija i potpunija od onih koja nudi Tomandl. Ali uvreme kada je Mihovil Tomandl pisao svoju monografiju, teatrologija uSrba – kao osnovna nauka o pozori{tu – tek je bila u povoju i wen nivosaznawa o pojavama i procesima bio je jo{ uvek na polaznoj poziciji.

Studija Mihovila Tomandla, moè se zakqu~iti, odigrala je zna-~ajnu, pa i pionirsku ulogu u na{oj nauci o pozori{tu. Danas je wen


domet skromniji nego pre pola veka, ali sasvim je izvesno da su podaci i~iwenice koje autor nudi ~itaocu, provereni i izvan svake sumwe; druga-~ije re~eno, ako se i mogu dovesti u pitawe neki Tomandlovi stavovi iinterpretacije, sumwi ni u kom slu~aju ne podleù podaci i sinteze opojavama ili periodima, ~ime monografija o srpskom pozori{tu u Voj-vodini, i posle vi{e od pola veka od objavqivawa, ispuwava zadatak.

Otuda je za svaku pohvalu poduhvat Istorijskog arhiva Pan~eva dapriredi fototipsko izdawe studije Mihovila Tomandla, prepoznaju}i uovome radu zna~ajan doprinos istraìvawu istorije pozori{ta u Voj-vodini.

(2006)

Zemun i pozori{te

Alojz Ujes: Zemunska pozorja


Profesor Fakulteta dramskih umetnosti i teatrolog Alojz Ujes na-~inio je kwigu Zemunska pozorja u kojoj je objavio deset ogleda posve-}enih pregledu pozori{ne pro{losti na tlu Zemuna.

U predgovoru Alojz Ujes isti~e da se Zemun moè smatrati jednim odnajstarijih naseqa na ovome podru~ju, a tragovi pozori{nog ìvotamogu se pratiti od anti~kih vremena. Pozivaju}i se na arheolo{ka is-traìvawa Dane Dimitrijevi}, Alojz Ujes ukazuje na jedinstvenu ~iwe-nicu da je zgrada dana{weg teatra Madlenijanum podignuta na gabari-tima nekada{weg hrama izgra|enog u slavu i ~ast boga Dionisa, iz ~ijegje kulta i nastalo pozori{te. Smatraju}i da nije re~ o slu~ajnosti,Alojz Ujes ukazuje na mnogostruku posve}enost stanovnika grada Zemunapozori{noj delatnosti. U dosada{wem prou~avawu pozori{ne pro{lo-sti Zemuna, autor ukazuje na jo{ jedan zanimqiv detaq: godine 1456, na-ime, kada su krsta{i branili Beograd od napada Turaka, me|u wima sena{ao Johan Celer, upravnik pozori{ta iz Be~a, koji je sa svojim stu-dentima prikazivao, za vreme Uskrsa, predstave Posledwa ve~era i Us-krsnu}e Hristovo, za {ta je javno bio ukoren. Ujes daqe veli da seCeler utopio u Dunavu, ~ime nagove{tava da je ovaj pozori{nik prvistrani teatarski stru~wak koji je do{ao u na{e krajeve, ali tu je izavr{io svoj ìvotni i pozori{ni put. U daqem razmatrawu pozori{nepro{losti, Alojz Ujes isti~e da je 1777. godine nema~ki putopisac ivisoki carski ~inovnik Taube u delu Istorijski i geografski opiskraqevine Slavonije i vojvodstva Srema naveo da je u komandantovojku}i u Zemunu izgra|ena pozornica na kojoj su predstave prikazivalenema~ke pozori{ne druìne. Od XVIII veka moè se pratiti, veli Ujes,


pa i uspostaviti odre|eni kontinuitet pozori{nog ìvota u Zemunukao pograni~nom gradu Austrougarske monarhije. Zemun je bio multi-jezi~ka, multinacionalna i multikonfesionalna sredina, pa je otudasasvim prihvatqiva teza Alojza Ujesa da su u wemu prikazivane pred-stave na nema~kom i ma|arskom jeziku. U tome kontekstu treba posma-trati i ~iwenicu da je Joakim Vuji} boravio kao u~iteq u Zemunu od1806. do 1809. godine i da je za to vreme prevodio i pripremao pozori{nadela, a da je 1824. godine odigrao tri predstave u Zemunu, {to se moèozna~iti kao datum prvog prikazivawa pozori{nih predstava na srp-skom jeziku.

I drugi ogledi Alojza Ujesa zasluùju ~itala~ku pa`wu. O boravkuJoakima Vuji}a u Zemunu i wegovom radu pi{e u eseju Joakimov tihipovratak. Zatim, u radu posve}enom Kristoforu Stankovi}u, autor pi-{e o preduzetni~koj delatnosti ovoga ro|enog Zemunca koji je podigaoprvo pozori{te u Zagrebu 1834. godine. Tri rada profesora Ujesa posve-}ena su obeleàvawu zna~ajnih godi{wica – dvestogodi{wici Prvogsrpskog ustanka, dvestogodi{wici ro|ewa Jovana Sterije Popovi}a i,najzad, dvestogodi{wici dolasaka Dositeja Obradovi}a u Srbiju. Oviprilozi, me|utim, nemaju samo jubilarski i sve~arski karakter, ve} pru-àju veliki doprinos ustanovqewu mesta i uloge pozori{ne delatnostiu Srba u vreme borbi za nacionalno oslobo|ewe, kao i u prvim godinamarasta i razvoja mlade dràve.

Zakqu~ni rad Alojza Ujesa posve}en je savremenoj zemunskoj drama-tur{koj radionici. Pisac konstatuje da je u Zemunu oduvek bilo zanim-qivih kwièvnih pojava, a da je posledwih godina intenziviran raddramskih pisaca koji ìve u ovom delu Beograda. U analiti~kom tekstuAlojz Ujes isti~e osobenosti i doprinos pojedinih zna~ajnih savreme-nih pozori{nih poslenika, po~ev od Josipa Kulunyi}a, dramskog pisca,rediteqa, teatrologa i osniva~a Katedre za dramaturgiju na Fakultetudramskih umetnosti, preko predstavqawa dramskog dela Ota BihaqiMerina i Sini{e Kova~evi}a, do najmla|eg u ovom izboru, uspe{nogpisca i upravnika Pozori{ta lutaka Pinokio, Igora Bojovi}a.

Kwiga Alojza Ujesa upotpuwuje na{a saznawa o pozori{noj istorijiZemuna, razlo`no nas podse}aju}i da se kontinuitet u svakoj umetni~kojoblasti uspostavqa u onim sredinama koje imaju sluha za negovawe tra-dicije, ali i ose}aj za prihvatawe novih vrednosti. Ujes nalazi da Zemunposeduje odre|enu posebnost koja se danas iskazuje u predanom negovawume|unarodnog Festivala monodrame i pantomime i drugim pozori{niminicijativama, kao i u radu pozori{ta Madlenijanum i Pozori{ta lu-taka Pinokio.

(2007)


Se}awa velike glumice

Nevenka Urbanova: Svici koji slovima svetle


Nekada{wa prvakiwa drame Narodnog pozori{ta u Beogradu Neven-ka Urbanova objavila je pre izvesnog vremena memoarsku kwigu Svici

koji slovima svetle; kwiga koja se ovih dana pojavila u izdawu Narodnogpozori{ta predstavqa fototipsko pro{ireno izdawe izvornika.

U prvom delu kwige Urbanova opisuje va`ne trenutke svoje gluma~kei umetni~ke biografije. Kako to i prili~i, glumica zapo~iwe pri~use}awem na detiwstvo u Be~eju, na Tisi, duge i {iroke dolme – nasipepored reke, na ravnicu i nebo, vinograd, poqsko cve}e, tre{we i drugeblagodeti. Glumu je u~ila u Gluma~koj {koli, gde su profesori biliMom~ilo Milo{evi}, Pera Dobrinovi}, Milan Grol, Milan Predi},Jurij Rakitin, Vinko Vitezica i drugi istaknuti stvaraoci. Vrlo brzo,jo{ za vreme {kolovawa, Nevenka Urbanova po~iwe da glumi, razume se,nastupaju}i u malim ulogama. Wen veliki gluma~ki uzlet zapo~iwe 1925.godine, kada postaje ~lanica ansambla Narodnog pozori{ta. Ovoj ku}iostaje verna do 1953. godine kada, kako sama veli, biva oterana u penzijuiako za wu nije ispunila uslove. Druga~ije re~eno, administrativnomodlukom tada{weg direktora Drame postala je penzionerka, iako je bilau godinama kada glumice daju najzrelije uloge. Povre|ena zbog ovogagesta, Nevenka Urbanova se povla~i iz pozori{nog ìvota da bi mu sevratila – dodu{e kratko – ulogom Evgenije u svetskoj premijeri Mroè-kovog Tanga u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu u reìji MiroslavaBelovi}a. Posle ove uloge definitivno napu{ta glumu i posve}uje sepisawu i slikawu.

Se}awa Nevenke Urbanove govore podjednako ubedqivo o woj kaoglumici kao i o wenom shvatawu pozori{ne umetnosti.

Na sceni Narodnog pozori{ta odigrala je veliki broj uloga; me|uwima isti~u se Barunica Kasteli (Krleà, Gospoda Glembajevi), JulijaLamber (Sovaòn, Oboàvana Julija), Serafina (Vilijams, Tetovirana

ruà), Rina (Nu{i}, Pokojnik), Hester Kolijer (Ratigan, Duboko plavo

more) i Lola Montez (Manojlovi}, Op~iweni kraq). Od po~etka kari-jere pa do zrelih godina, Nevenka Urbanova naj~e{}e je dobijala uloge usalonskim konverzacionim komadima u kojima je mogla da prikaè suve-reno vladawe tehnikom glume. Najvi{e su je privla~ile sloène ulogeli~nosti koje su satkane od protivre~nih postupaka, impulsivnih odlu-ka i ùstrog temperamenta. Ostala je u se}awu kao jedna od na{ih naj-


zna~ajnijih glumica XX veka. Za svoju gluma~ku umetnost nagra|ena jeDobri~inim prstenom 1984. godine.

U drugom delu kwige Nevenka Urbanova opisuje drage joj kolege iprijateqe. Tu se nalaze topli i nadasve poeti~ni napisi o DobriciMilutinovi}u, Mihajlu Kova~evi}u, Mom~ilu Milo{evi}u, ViktoruStar~i}u, Mati Milo{evi}u, Zori i Aleksandru Zlatkovi}u, Ani Pa-ranos, @anki Stoki} i drugima. Urbanova ume da napi{e lep esej oglumcima, ali i bele{ku u kojoj se na minijaturnom prostoru pred-stavqa celokupna li~nost. Ovi napisi o umetnicima koji su izme|u dvarata radili u Narodnom pozori{tu i stvorili mu renome presti`nogteatra, predstavqaju dragoceno teatrolo{ko svedo~ewe i lucidno pro-mi{qawe gluma~ke umetnosti u tome periodu, wenih svojstava i naj-vi{ih umetni~kih dometa.

U tre}em delu nalaze se lirski zapisi u kojima Nevenka Urbanovaslavi lepotu i trajnost prirode. Urbanova ima veliku mo} zapaàwa ikadra je da prepozna najmawu promenu na cvetu, listu ili u maloj ba{ti.U vezi sa prirodom nalazi snagu i potporu, lepotu ìvqewa i lepotustvarawa. Otuda, kao dragoceno iskustvo, ~itaoca kwige Nevenke Urba-nove nosi optimizam, kao oblik autenti~nog vitalizma koji zra~i izsvake re~enice. Retko kada se u {tivima koje su pisali glumci moèna}i takva postojanost u oboàvawu prirode kao {to je nalazimo uzapisima Nevenke Urbanove.

Memoarska kwiga Nevenke Urbanove svedo~i o lepoti i prolaznostigluma~kog uspeha i slave koji su vi|eni iz li~nog ugla neosporne pozo-ri{ne prvakiwe. U godinama kada poseduje svu mudrost iskustva, Neven-ka Urbanova svojom kwigom predstavqa nam svet prolaznosti gluma~keprofesije, a oboga}uje nas iskustvom mudrog uìvawa u prirodi i wenimdarovima.

(2006)

Dramatur{ki ogledi

Lojze Filipi~: @iva dramaturgija


Slovena~ki dramaturg, pozori{ni prakti~ar i daroviti analiti~arteatarskih zbivawa, Lojze Filipi~ (1921), tragi~no je preminuo 1975.godine, upravo u vreme odràvawa Sterijinog pozorja. Igrom sudbine,kraj ìvota Lojzeta Filipi~a desio se upravo u vreme najzna~ajnijegjugoslovenskog pozori{nog festivala, ~iji je jedan od osniva~a, poreddrugih pozori{nih pregalaca, i sam Filipi~ bio.


Lojze Filipi~ bio je jedan od onih neumornih pozori{nih radnikakoji svojim delom objediwuju teoriju i praksu pozori{nog ìvota. Od1952. do 1955. godine bio je dramaturg i umetni~ki rukovodilac Sloven-skega qudskega gledali{~a u Cequ. Tu je 1955. organizovao Prvi festi-val savremene slovena~ke drame, koji je bio prete~a, po ideji i ustroj-stvu, Festivalu jugoslovenske drame i pozori{ta, Sterijinom pozorju.Od 1955. Filipi~ je dramaturg i umetni~ki rukovodilac Mestnega gle-dali{~a qubqanskog, gde je ostao na du`nosti sve do smrti. Ure|ivao jepozori{ne listove, a na slovena~ki je preveo niz dela; bavio se i drama-tizacijama i adaptacijama za pozori{te. Sve ove podatke bilo je nu`nonavesti kako bi se celovitije mogla sagledati li~nost pozori{nog ani-matora, rukovodioca i mislioca koji je tokom tri decenije svoga aktiv-nog prisustva u pozori{nom ìvotu Slovenije i Jugoslavije umnogomeuticao na formirawe savremene drame, toliko i na delovawe slove-na~kog i jugoslovenskog modernog teatra.

U kwizi @iva dramaturgija nalazi se stotinak izabranih tekstovakoje je Filipi~ pisao za svakodnevne potrebe pozori{ta. Tu se mogusresti obrazloèwa repertoara, dramatur{ke analize pozori{nih ko-mada, recenzije, osvrti na pojedine probleme pozori{ta, predlozi isugestije za osnivawe festivala nacionalne drame, dramatur{ki dnev-nici nastali tokom rada na projektima, informacije o teku}im zbiva-wima u evropskom teatru i niz priloga ~ije pisawe zahteva teku}a tea-tarska svakodnevica. Filipi~ je kao dramaturg bio precizan, pa`qiv iracionalan. Wegove dramatur{ke analize za repertoar koji predlaèuvek su na~iwene s maksimalnom operativno{}u, koja je neophodna teat-ru. Filipi~ podrobno obrazlaè svaku dramu koju uvr{}uje u repertoar.Wegova analiza odre|uje mesto drame, wene kvalitete, idejnu poruku ifilozofska odre|ewa, ali i unutra{we, ~isto teatarsko-tehnolo{kerazloge koji uzimaju u obzir mogu}nosti postoje}eg ansambla, wegovusnagu i opredeqenost, voqu i ambicije, ali i odnos sredine prema svomepozori{tu. U tome smislu karakteristi~ni su Filipi~evi napisi oprvim godinama pozori{ta u Cequ, u doba kada se mladi teatar moraoboriti na nekoliko frontova: za umetni~ku afirmaciju, ali i za pri-hvatawe u samom gradu, za autonomiju umetni~kog iskaza, ali i za pub-liku nesviklu na prisustvo stalnog, repertoarskog pozori{ta.

Filipi~ je bio dramaturg uveren u neophodnost rada institucio-nalizovanog teatra; vreme Filipi~evog neposrednog delawa u teatrupada ba{ u doba pojave novih dramskih i pozori{nih pravaca, od drameapsurda do teatra nagla{ene fizi~ke ekspresije. Uvek uveren u prevlastmudre spisateqeve re~i u teatru, Filipi~ je imao smelosti da se zalaèza nove vrednosti, za prevazilaèwe kanona koje name}u {kole i pravci,


drugim re~ima, po{tovao je pluralizam umetni~kog iskaza zasnovan nakvalitetnoj dramskoj literaturi. Otuda se Filipi~ iskazuje kao daro-viti analiti~ar upravo na dramskim delima savremenih autora, kao {tosu, na primer, Artur Miler, Edvard Olbi, Tenesi Vilijams, FridrihDirenmat ili Rolf Hohut. Od slovena~kih pisaca, Lojze Filipi~ jepodràvao nastojawa Mateja Bora, Primoà Kozaka, Andreja Hinga iIgora Torkara, i o pojedinim dramama ovih autora napisao je prave malestudije u kojima je uo~io prave vrednosti, ali i slabosti pristupa iliautorskih poetika.

Kwigu je za objavqivawe priredio i predgovor napisao Bojan [tih, asa slovena~kog je preveo Gojko Jawu{evi}.

(1980)

Otpla}ivawe anuiteta Krleì

Dalibor Foreti}: Borba sa stvarima


Dalibor Foreti}, pozori{ni kriti~ar Vjesnika, a potom Danasa, okodve decenije prati pozori{nu produkciju u Jugoslaviji. Pro{le godinedobio je Sterijinu nagradu za novinsku kritiku, dok je protekle dece-nije obavqao du`nost selektora na tri zna~ajna pozori{na festivala:Sterijinom pozorju, Festivalu malih i eksperimentalnih scena u Sara-jevu i na susretima Alpe-Jadran u Novoj Gorici.

Kwiga Borba sa stvarima izlaè, moglo bi se re}i, jednoj drama-turgiji primeren Foreti}ev kriti~arski pristup. Re~ je o recenzijamakoje su napisane povodom raznih postavki Krleìnih drama i dramati-zacija u pozori{tima u na{oj zemqi i inostranstvu. Kwigu je Foreti}posvetio piscu, drè}i da je Krleà najzna~ajnija pojava u jugosloven-skoj dramskoj kwièvnosti, a naslov je odabrao prema istoimenoj Kr-leìnoj pesmi iz ciklusa Pjesme bez poante.

Foreti} je kritike grupisao u ~etiri tematska kruga, mawe-vi{eonako kako se danas periodizuje Krleìna dramaturgija. Prvi krug obu-hvata legende (Aretej, Kristofor Kolumbo, Mikelan|elo Buonaroti idruge), drugi obuhvata trilogiju posve}enu Prvom svetskom ratu (Vu-

~jak, Galicija, Golgota), a tre}i sadrì osvrte na drame ciklusa oGlembajevima. êtvrto poglavqe govori o dramatizacijama i adapta-cijama Krleìnih proznih i poetskih dela, od pesni~kih recitala pasve do dramatizacije Sprovoda u Terezijenburgu.


Foreti} pripada klasi~noj kriti~arskoj {koli; kod ovoga kriti~ara– barem kada pi{e o Krleì – u sredi{tu analize nalazi se dramskodelo, i temeq pozori{noj kritici pruà upravo spisateqeva ideja pre-ma kojoj kriti~ar gradi odnos, tuma~e}i usput koncepciju rediteqa irad svih ostalih umetni~kih saradnika, ne izuzimaju}i, razume se, niglumce. Foreti}, zatim, kada pi{e o Krleì i wegovim dramama,apologetski pristupa svakome retku koji je Krleà napisao, nalaze}i iu onim mladala~kim Krleìnim dramskim zapisima, koji su nesceni~ni,istovetan podsticaj za scensko uprizorewe kakav se nahodi i u najzna~aj-nijim Krleìnim dramama. Foreti}, dakle, izuzima Krleìn tekst odsumwe, od preispitivawa, od mogu}nog kriti~kog ~itawa i za svaku Kr-leìnu re~ uvek nalazi mno{tvo epiteta i komplimenata. Krleà je,sude}i prema Foreti}evim zapisima, neprikosnoven. U tome o~uvawuKrleìne monumentalnosti, u apologetskom duhu kojim kriti~ar obavi-ja sve Krleìne tekstove, nalaze se i vrline i ograni~ewa Foreti}evihkritika. Vrline su, nesumwivo, u preciznim analiti~kim tuma~ewimaKrleìnog kwièvnog sveta, u revnosnom akribi~nom de{ifrovawuKrleìnih verbalnih kaskada i re~eni~nih slapova, u tragawu za filo-zofskim sistemom koji se moè nazreti kod Krleè, u predanosti bezostatka Krleìnom ironi~nom slikawu raspada Austrougarske monar-hije. Ograni~ewa se pak nalaze u kriti~arevom odustajawu od kriti~kogprosu|ivawa Krleìnog re~eni~nog praznore~ja ili ekvilibristi~keglagoqivosti, u izbegavawu valorizovawa Krleìnih dela, u neprista-jawu na o{tar sud ili primedbu koja bi ukazala na Krleìnu logore-ji~nost i, najzad, u Foreti}evom svesnom izbegavawu procewivawa Kr-leìnog dramskog univerzuma u odnosu na evropske autore, dramati-~areve savremenike.

Stavqaju}i svoje kriti~arsko znawe u slu`bu tuma~ewa Krleìnogdela, Foreti} je ispunio jednu od obaveza koje ima svaki pozori{nikriti~ar i teatrolog: nastojao je da pribliì delo pisca ~itaocu iligledaocu i da u delu istakne onu humanisti~ku dimenziju koja traga za~ovekovom supstancom. Istovremeno, Foreti} se ogre{io prema jednomod aksioma kriti~arskog delawa: odrekao se nepristrasnosti.

U Foreti}evim kritikama pokatkad se mogu na}i – dodu{e retko –niske ispraznih fraza koje su bez zna~ewa (ogled @ivi Glembajevi, naprimer), ali, sre}om, ~e{}i je slu~aj da ovaj kriti~ar pruà autenti~neanalize rediteqskog i gluma~kog doprinosa razumevawu i recepcijiKrleìnog dela. Foreti}, kao pravi po{tovalac teatra, pokatkad na-dahnuto i poneseno ispisuje prave male eseje o umetnosti glumaca. Dobarprimer pruàju Foreti}evi opisi ostvarewa koje su u ulozi Leoneaponudili Rade [erbeyija i Petar Bani}evi}, ili pak u ulozi starogaGlembaja Tonko Lonza ili Quba Tadi}. Foreti} ume da razlu~i vaqano


ostvarewe od polovi~nog, la`ni od iskrenog zanosa, kabotenstvo odumetnosti. Ovaj kriti~ar je u izricawu vrednosnog suda o vi|enim pred-stavama neumoqiv, ali spreman da podrì svaku iskru i svaki nagove-{taj autenti~nog pristupa u gluma~kim kreacijama i rediteqskim tu-ma~ewima Krleìnih drama.

Foreti}eva kwiga o predstavama na~iwenim prema Krleìnim tek-stovima bila bi potpunija da je kriti~ar imao priliku da vidi dvepostavke drame U agoniji, prikazane tokom posledwe decenije u Beo-gradu; reìje Aleksandra Ogwanovi}a i Vide Ogwenovi} i uloge koje suostvarili Stevo @igon, Vlastimir \uza Stojiqkovi}, \ur|ija Cveti},Milo{ @uti} i Tawa Lukjanova svakako zasluùju pa`wu hroni~ara.

Kwiga Dalibora Foreti}a predstavila nam je kriti~ara koji voliteatar i koji u predanosti svakove~erwoj du`nosti ima i voqe i strp-qewa da traga za lepotom i snagom umetni~kog izraza. Istovremeno,Foreti} je kwigom o predstavama po Krleìnim dramama izloìo isvoje trajno opredeqewe – podr{ku doma}oj dramaturgiji, {to je gesloube|enih sterijanaca, saradnika i ideologa jedinstvenog festivala jugo-slovenske drame.

(1987)

Teatrolo{ki radovi

Luka Hajdukovi}: Stranice o pozori{tu


Ugledni novosadski kwièvnik Luka Hajdukovi} ogledao se u mnogimkwièvnim rodovima i vrstama, od poezije do eseja, od prevodila{tva dokwièvne istorije i teatrologije.

Najnovija kwiga, Stranice o pozori{tu, predstavqa Luku Hajduko-vi}a kao predanog teatarskog poslenika; u ovoj kwizi nalazi se izbor izobimnog Hajdukovi}evog teatrolo{kog opusa. Pisani razli~itim povo-dima i posve}eni raznovrsnim pozori{nim temama, ovi Hajdukovi}eviteatrolo{ki radovi imaju barem jedan zajedni~ki imenilac – spisa-teqev temeqan i promi{qen a metodolo{ki ujedna~en pristup, koji sezasniva na suverenom vladawu pozori{nom i kwièvnom materijom.

Kwiga je na~iwena od tematski raznorodnih {tiva, o ~emu autor oba-ve{tava ~itaoca podnaslovom: rasprave, ogledi, kritike, zapisi. LukaHajdukovi} je radove svrstao u pet poglavqa, grupi{u}i napise po temat-skim i ànrovskim odrednicama. Prvo poglavqe, pod naslovom Godi{wi-ce, donosi rasprave. Autor pi{e o Kosti Trifkovi}u kao pozori{nomkriti~aru, analizira odnos pozori{nog kriti~ara Augusta [enoe premagluma~koj umetnosti To{e Jovanovi}a, pi{e o pra}ewu rada Joce Savi}au listu Pozori{te, sumira predstavqawe dela Miroslava Krleè na


Sterijinom pozorju, procewuje doprinos Josipa Vidmara jugoslovenskomteatru, a zakqu~no {tivo u ovome delu kwige bavi se istraìvawemprisustva dela Branka ]opi}a u vojvo|anskim pozori{tima.

U drugome poglavqu, naslovqenom Teme, Luka Hajdukovi} bavi se uìmteatrolo{kim temama kao {to su gostovawe Srpskog narodnog pozori{tau Sremu u periodu od 1861. do 1914. godine, zatim govori o statusu putu-ju}ih pozori{ta oslawaju}i se na memoare Du{ana @ivoti}a Moje uspo-mene, istraùje deo gluma~kog u~e{}a u logorima u Nema~koj, daje tananuanalizu razvoja pozori{nog plakata u Vojvodini, predstavqa domete{kolskih predstava na tzv. [kolskom pozorju u Novom Sadu 1994. godine,a ovaj odeqak zavr{ava teatrolo{kim esejom Hod ka su{tini glumca.

Tre}e poglavqe posve}eno je istraìvawu umetni~kog rada i visokihdometa istaknutih pozori{nih umetnika, rediteqa i glumaca. U ovomedelu kwige Luka Hajdukovi} pi{e o Juriju Rakitinu, Stevanu [alaji}u,Miri Bawac, Mihailu Mi{i Janketi}u, Miri Stupici i Hajnalki Va-radi-Fi{er, posebno akcentuju}i autenti~na svojstva ovih umetnika.

êtvrto poglavqe sastoji se od pozori{nih kritika posve}enih pre-mijerama u zrewaninskom pozori{tu To{a Jovanovi}.

U petom poglavqu Luka Hajdukovi} predstavqa pozori{ne kwige; uwegovom izboru pa`wa je usredsre|ena na kwigu drama Petra Milo-savqevi}a, kao i na teatrolo{ke radove Petra Volka, Zorana Jovano-vi}a, Joce Savi}a i Miroslava Radowi}a.

Kwigom Stranice o pozori{tu Luka Hajdukovi} predstavio se kaopa`qivi i predani istraìva~ pozori{ne umetnosti, podjednaku pa`wuposve}uju}i zna~ajnim pojavama u pro{losti kao i doga|ajima i li~no-stima savremenog doba. Bilo da pi{e o minulim vremenima, bilo da sebavi analizom dana{wih pozori{nih zbivawa, Luka Hajdukovi} je jed-nako pouzdan istraìteq i tuma~ i wegovim sudovima ~italac veruje, jerautor u analizi pozori{ne pojave ide do krajwih mogu}nosti, nude}isinteti~ku ocenu koja je zasnovana na temeqnom poznavawu pozori{nogpitawa ili fenomena. Luka Hajdukovi}, dakle, ostvaruje sveobuhvatnuanalizu teatarskih zna~ajki koriste}i elemente razli~itih metodolo-gija, s razlogom veruju}i da je za wegova istraìvawa najuputnija kom-binacija koju bismo mogli nazvati teatrolo{kim metodom, a koja obu-hvata i pozori{nu istoriju, dramaturgiju, estetiku, sociologiju i nizdrugih pristupa kojima se obezbe|uje {iroko poqe za analizu. Druga~ijere~eno, kwiga Stranice o pozori{tu Luke Hajdukovi}a predstavqa zbirstudiozno pisanih teatrolo{kih radova koji doprinose koliko na{emsaznawu o pozori{noj pro{losti toliko i teatrologiji kao nau~noj dis-ciplini, {to je i zakqu~ak recenzenata, Vesne Kr~mar i Du{ana Rwaka.

(2007)


Pohvala Steriji

Sterija – fenomen vremena, 1806–1856–2006

Priredio Hayi Zoran Lazin.Sterijino pozorje, Novi Sad, 2006.

Dvotomna hrestomatija posve}ena Jovanu Steriji Popovi}u prire|i-va~a Hayi Zorana Lazina objavqena je povodom proslave zna~ajnog jubi-leja – dvestogodi{wice Sterijinog ro|ewa. Hayi Zoran Lazin latio seposla koji u drugim sredinama obavqaju kwièvni ili pozori{ni in-stituti i taj je posao obavio revnosno i na najboqi mogu}i na~in s obzi-rom na okolnosti; podsetimo se ~iwenice da je Odbor za obeleàvaweSterijine godi{wice formiran kada je 2006. godina uveliko po~ela, aplan proslave pravqen je potom mesecima, pri ~emu se sam Odbor zabaviojedino nau~nim skupom, prepu{taju}i inicijativu pojedincima i wihovomdoprinosu obeleàvawa godi{wice. Druga~ije re~eno, ovaj na brzinu sa-stavqen odbor niti je imao strategiju obeleàvawa Sterijine godi{wi-ce niti je pak èleo da se wome ambicioznije bavi. Otuda je Hayi ZoranLazin predloìo Sterijinom pozorju da priredi hrestomatiju koja bibila dostojna povoda i kojom bi se institucija Sterijinog pozorja odu-ìla spisatequ ~ije ime nosi. Dobra namera prire|iva~a i izdava~aurodila je plodom – nastao je zbornik radova koji na preko osam stotinapedeset stranica govori o Jovanu Steriji Popovi}u, wegovom stvara-la{tvu, wegovom ukupnom kwièvnom i organizatorskom radu u pita-wima prosvete i kulture u dràvi koja se tek formira, kao i o zra~ewuSterijinog dela kroz vek i po, koliko nas deli od wegove smrti.

Zbornik je komponovan iz dva toma, odnosno iz sedam delova.Prvi deo kwige, Spomen Steriji, sadrì dvanaest beseda, zapisa i

prigodnih tekstova posve}enih velikom piscu. Prire|iva~ je odabrao,izme|u ostalih, {tiva Jovana Suboti}a, Jakova Igwatovi}a, BranislavaNu{i}a, Borislava Mihajlovi}a Mihiza, Vase Milin~evi}a i Qubo-mira Simovi}a, nastoje}i da i ovi prigodni i sve~arski tekstovi po-seduju dvojstvo poetskog zapisa i nau~nog pristupa.

Drugi deo posve}en je Sterijinim pravnim spisima. Re~ je o ogledimakoji razmatraju Sterijinu raspravu Prirodno pravo o kojoj se, sve dowenog prvog objavqivawa pred kraj HH veka, malo znalo. O Steriji kaoprofesoru Prirodnog prava i pravnom teoreti~aru pi{u Radomir Lu-ki}, Danilo Basta, Milijan Popovi} i Gordana Vukadinovi}.

Tre}i deo bavi se Sterijinom Retorikom. Prire|iva~ je objaviocelu Sterijinu raspravu, smatraju}i da ona, osim o samoj retori~kojve{tini, mnogo govori i o Sterijinoj poetici i wegovim kwièvnimpogledima. Zasluge za temeqno tuma~ewe ovog Sterijinog rada pripa-


daju ponajvi{e Vojislavu Jeli}u, dok samosvojno tuma~ewe retori~kestrategije Rodoqubaca daje teatrolog Milorad Rikalo.

êtvrti deo, pod naslovom Data Sterijana, sadrì priloge koji sebave Sterijinom biografijom. Uz ve} poznatu hronologiju Milana To-kina, ovde su objavqeni i radovi Mirona Fla{ara, Vase Milin~evi}a,Du{ana Bel~e i Nikole Grdini}a.

Veoma je interesantno komponovan najobimniji, peti deo zbornikaMawe znani Sterija. U ovome odeqku nalazi se ~ak 36 raznorodnihpriloga koji nastoje da protuma~e i istraè Sterijino u~e{}e u mnogimoblastima kulture, prosvete i nauke. Ovde se neobave{teni ~italacmoè – ipak samo delimi~no – upoznati sa obimom, veli~inom i zna~ajemmnogostrukih Sterijinih aktivnosti, od wegovog profesorskog rada,preko brige za za{titu spomenika kulture, pisawa uybenika, rada ukomisiji za tvorbu re~i, do Sterijine advokature i wegovog kori{}ewamuzike u dramaturgiji. Najzad, ovaj deo zbornika zakqu~en je prilozimakoji govore o recepciji Sterijinog dela kod Bugara, Nemaca, Ma|ara iêha. Mo`da bi u ovome delu kwige trebalo ista}i prilog VladeteJeroti}a Psiholo{ki osvrt na Jovana Steriju Popovi}a, ili od ranijepoznati rad Ksenije Atanasijevi} Shvatawa o svetu i ìvotu JovanaSterije Popovi}a.

U {estom delu kwige, pod naslovom Data Sterijana II, sabrani suogledi koji govore o uticaju Sterijinog dela na savremenu kulturu iumetnost, ukqu~uju}i tu i recepciju Sterijinih komedija danas. U ovomeodeqku nalaze se i zna~ajni podaci o izvo|ewu Sterijinih dramskihdela na na{im profesionalnim scenama od 1838. do 2006. godine, o za-stupqenosti Sterijinih komada na Sterijinom pozorju, o izvo|ewu we-govih drama na programu TV Beograd, kao i izbor iz obimne literature oSteriji u zbornicima, monografijama, katalozima i ~asopisima.

Sedmi deo zbornika nosi naslov Pesni~ke poslanice Steriji; prire-|iva~ je ponudio svojvrsnu antologiju pesama posve}enih Jovanu SterijiPopovi}u. Na po~etku ove antologije nalazi se pesma Vojislava Ili}aMla|eg Pred spomenikom Jovana Sterije Popovi}a, a slede pesme @ar-ka Vasiqevi}a, Bogdana îpli}a, Vaska Pope, Ivana V. Lali}a i Ra{ePopova, sve do stihova mla|ih poeta Dragog Bugar~i}a i \or|a Lazina.

Hrestomatija posve}ena Jovanu Steriji Popovi}u za~iwena je ve-likim brojem crteà i viweta raznih autora. Me|utim, prire|iva~ Ha-yi Zoran Lazin odabrao je i {esnaest Sterijinih portreta, od onognajpoznatijeg koji je na~inio Sterijin savremenik i imewak Jovan Po-povi}, do atraktivnih, ra|enih u postmodernisti~kom pristupu, kakvisu portreti koje su naslikali Milan Blanu{a ili Darko Jovanovi}.

Prire|iva~ Hayi Zoran Lazin obavio je zama{an posao, a wegov po-duhvat, koji je podrào izdava~ Sterijino pozorje, spasao je srpsku kul-


turnu i umetni~ku javnost ve}e bruke. Iako nije ni pisac, ni kriti~arni teatrolog ve} pozori{ni prakti~ar – menayer – Hayi Zoran Lazin je,kao iskusan kwièvnik priredio zbornik-hrestomatiju u ~ast JovanaSterije Popovi}a i time barem unekoliko oduìo zajedni~ki dug premajednom od najzna~ajnijih umnih qudi koje su Srbi ikada imali.

(2007)

Savest i svest pozori{ta

Jovan Hristi}: Pozori{ni referati


Hristi}evi Pozori{ni referati tre}a je kwiga autorovih pozori-{nih kritika; prve dve, pod naslovom Pozori{te, pozori{te, objavilaje beogradska Prosveta, ku}a koja objavquje i ~asopis Kwièvnost ukome je Jovan Hristi} pozori{ni kriti~ar od 1971. godine.

U kwizi Pozori{ni referati {tampane su pozori{ne kritike izperioda od sezone 1981/82. zakqu~no sa sezonom 1985/86.

îtalac pre|a{wih kwiga pozori{nih recenzija Jovana Hristi}a –ili ~asopisa Kwièvnost – zna kakve kritike moè da o~ekuje iz peraovog uglednog kriti~ara: lucidne analize svih segmenata pozori{nepredstave proète duhovitim i ironi~nim opservacijama – kada je re~ oproma{ajima – i znala~ki odabranim i tananim pohvalama – kada je re~ ouspelim predstavama.

îtalac, dakle, ne}e biti iznena|en zasnovano{}u Hristi}evih ana-liza, wegovim pouzdanim i ogromnim znawem o pozori{tu, ne}e bitizate~en Hristi}evom erudicijom, niti lako}om izricawa sudova kojadolikuje samo autenti~nom prosuditequ teatra; ~italac }e biti obra-dovan smelim, neo~ekivanim sudovima, novim ocenama o poznatim de-lima, domi{qatim i nepobitnim stavovima o predstavama ili wihovimpojedinim delovima, ali {to je najva`nije, ~italac }e – pratio pozori-{te kao qubiteq (dobronamerni gledalac) ili profesionalac (pozori-{ni poslenik) – ponovo ste}i ne jednom poquqano ili ~ak izgubqenopoverewe u pozori{nu umetnost u nas.

Jovan Hristi}, proizilazi iz navedene opaske, jedan je od na{ih ret-kih i dragocenih kriti~ara koji promi{qa pozori{nu predstavu. Pre-vedeno na jezik pozori{ne egzekucije, Hristi} traì puni smisao pred-stave, ne zadovoqavaju}i se wenom mogu}nom spoqa{wom lepotom, sja-jem, glamurom ili filozofi~no{}u. Kriti~ar zna da razdvoji vladawezanatom od umetni~kog dometa, ume da prepozna privid misaonosti odstvarnog mi{qewa, lako razlikuje mistifikaciju od kreacije. Hristi-}eve kritike, otuda, imaju o{trinu hirur{kog reza koji se – kako kad –


izvodi ili skalpelom ili sekirom. A iza resekcije nalazi se ono osnov-no stanovi{te s kojeg kriti~ar prilazi predstavama; to stanovi{te jeideja o pozori{tu kao umetnosti koja treba i mora da nam pokaè nekeìvotne su{tine, qudsku muku ili radost, patwu ili prosvetqewe, ikoja }e to u~initi po{tuju}i zakone estetike, ne robuju}i pri tomepomodnostima raznih vrsta.

Hristi}eve kritike pisane su za ~asopis; zbog toga u wima nema ùr-be toliko karakteristi~ne za kritike koje se {tampaju u dnevnim novi-nama, a ima otmene distance prema teku}im pozori{nim glupostimazbog kojih kriti~ari dnevnih glasila (pa i pisac ovog osvrta) ~estobivaju ù~niji u komentarima nego {to bi trebalo. Ali, re~e jednomEli Finci, ~iju re~ moramo uvaàvati i sa i bez istorijske distanceprema wegovim kritikama, da mu se ~ini da nije bio dovoqno o{tar uizricawu sudova i da zbog toga àli. Uvaàvaju}i Fincijevu rezolut-nost, a po{tuju}i Hristi}evu otmenu vivisekciju predstava koje ~inena{ pozori{ni ìvot, ~italac se mora sloìti s oba stanovi{ta, nala-ze}i da govore o jednom neophodnom, vi{em pozori{nom interesu, ~ak ointeresu kulture jedne sredine. âsopisna kritika silom prilika imadruga~iji ritam izlaèwa od dnevnih novina, pa kriti~ar ima ne{tovi{e vremena na raspolagawu da stilizuje osvrt. Ali su{tina pozo-ri{ne kritike ipak je jednostavna, ma koliko pristalice raznih novihkriti~arskih {kola nastojale da ostvare kriti~arsku ezoteriju – kri-tika mora o predstavi da donese vrednosni sud. I zbog toga i kriti~ar~asopisa i kriti~ar dnevnih novina moraju da se staraju da odrè funk-cionalnost kriti~kog iskaza i da govore o predstavi, a ne o drugimstvarima.

Razmi{qawe o Pozori{nim referatima – a o naslovu kwige Hri-sti} daje posebnu bele{ku – ~itaoca, eto, dovodi do neizbe`nog razma-trawa smisla i su{tine pozori{ne kritike. Jovan Hristi}, kada gapredstava na to navede, ulazi u raspravu ba{ na temu svrsishodnostikriti~arskog posla. Bez ikakve la`ne skromnosti ili vajkawa {to sebavi nezahvalnim poslom pozori{nog kriti~ara koji krajem svake se-zone ima mawe prijateqa nego na wenom po~etku, Hristi} ispisuje svojerecenzije ili referate rukom koja se ne koleba. Kriti~ar se ne dvoumi.U svim tim osvrtima Hristi} po{tuje uloèni trud svih autora i izvo-|a~a, a ~esto uspeva da na|e pregr{t pohvala za doprinos ili re{ewakoja donosi bar jedan umetnik. Tada se u kritikama pojavquju pravi malimedaqoni koji osvetqavaju uspe{an, katkad zvezdani trenutak glumca,kostimografa, koreografa ili nekog drugog stvaraoca ili saradnikapredstave. U tim trenucima nadahnutih pohvala ~esto se nalaze sabranegodine rada, isku{ewa ili kolebawa pozori{nih umetnika; tada Hri-sti}eva podr{ka pokazuje da rad nije bio uzaludan.


Premda je predstava prolazna, efemerna, ona ostaje u se}awu gleda-laca onoliko dugo koliko weni umetni~ki dometi dopu{taju. Zahva-quju}i pozori{nim kritikama Jovana Hristi}a, predstave koje su namina~e drage postaju mnogo prisutnije, a ~esto dobijaju i svoj produènìvot upravo u na{em pam}ewu. Kriti~ar, dakle, zna da izdvoji iz obim-ne pozori{ne produkcije one najuspe{nije predstave i da ih sa~uva odzaborava; na taj na~in Hristi} podràva autenti~na ostvarewa i spa-sava od neumoqivog i{~ezavawa one teatarske vrednosti o kojima trebada se obaveste i budu}i gledaoci i pozori{ni stvaraoci. Hristi}, da-kle, svojim kritikama stvara pretpostavke za formirawe neophodnepozori{ne kulture, ulaze}i u red pozori{nih recenzenata koji su uistoriji na{eg teatra u~inili mnogo za razvoj pozori{ne umetnosti,ali i svesti o pozori{tu uop{te.

(1992)

Pozori{te u slu`bi politike

Goran Cvetkovi}: Godine gneva – hronika– pozori{ne kritike 2002–2009

Radio-Televizija Srbije, Beograd, 2011.

Goran Cvetkovi} je od 2002. godine pozori{ni kriti~ar Drugog pro-grama Radio Beograda; pre wega tri decenije pozori{nu kritiku naovome programu objavqivao je Dejan Pen~i} Poqanski, stvoriv{i iprogramu ali i sebi li~no neprikosnoveni autoritet objektivnog pro-suditeqa ne samo premijera, pozori{nih gostovawa i festivala ve} icelokupnog pozori{nog ìvota u nekada{woj Jugoslaviji. Preuzimaju}iod Dejana Pen~i}a Poqanskog obavezu pozori{nog kriti~ara, GoranCvetkovi} po{ao je neizvesnim putem, koji mu je bio utoliko teì {to}e slu{aoci Radio Beograda neminovno upore|ivati delatnost pret-hodnika sa Cvetkovi}em.

Goran Cvetkovi} nije, razume se, po{ao putem koji je ~vrsto odredioDejan Pen~i} Poqanski. Cvetkovi} je pozori{nu kritiku stavio u slu-`bu odre|enog politi~kog stanovi{ta, isti~u}i politi~ka svojstvapredstave, a stavqaju}i u drugi plan wenu estetsku procenu.

U kwizi Godine gneva – hronika – pozori{ne kritike 2002–2009 kri-ti~ar je objavio preko 350 kritika u kojima pi{e o vi{e od 360 predsta-va – premijera, gostovawa i festivalskih izvo|ewa na scenama u Srbiji.Ovaj podatak govori da je tokom svake sezone kriti~ar video pedesetakpredstava i o wima opse`no referisao; istovremeno, suma od ovolikogbroja naslova svedo~i i o tome da je pozori{ni ìvot u Srbiji tekao urelativno standardizovanoj koli~ini novih predstava, odnosno, da su


pozori{ta uspevala, uprkos materijalnoj krizi, tranziciji i odusustvuideje o svome mestu i statusu u dru{tvu, da izvedu poprili~an brojpremijera.

Pi{u}i o ovome obiqu predstava, Goran Cvetkovi} uvek polazi odteze da je pozori{na umetnost neodvojivi deo dru{tvenih procesa, pro-mena i previrawa, ili drugim re~ima, da pozori{na umetnost predstav-qa sliku dru{tva kome pripada. S ovom tezom svako }e se sloìti, jer jeona, u stvari, aksiom na kome po~iva svekoliko pozori{no stvarala-{tvo u Evropi. Ali kao nastavak ove teze Goran Cvetkovi} postavqa iobrazlaè ideju da teatar treba da bude u slu`bi vrlo konkretno od-re|ene politi~ke potrebe, odnosno, da pozori{te treba da se bavi afir-macijom politi~kog procesa koji je u Srbiji zapo~eo 5. oktobra 2000.godine. Samo takvo pozori{te, po Goranu Cvetkovi}u, jeste smisleno isamo ono moè da bude podràno.

Iz ove Cvetkovi}eve iskqu~ivosti proizi}i }e i neminovne zablude,politi~ka ostra{}enost i, najzad, oma{ke u vrednosnim sudovima.

Dobar primer za ovu vrstu Cvetkovi}eve ostra{}enosti pruà pred-stava Atentat pisca Milo{a Nikoli}a i rediteqa Quboslava Majereu Uì~kom pozori{tu 2006. godine. Kriti~ar Cvetkovi} iscrpno pi{eo svojim neispuwenim o~ekivawima da je Milo{ Nikoli} napisao komado atentatu na premijera Srbije Zorana \in|i}a, i o ogromnom razo-~arawu kada je on, kriti~ar, shvatio da se komad bavi neuspelim aten-tatom na kraqa Milana Obrenovi}a. Da se malo podrobnije pozabavioNikoli}evom komedijom, kriti~ar Cvetkovi} bi znao da je ovaj komadpremijerno prikazan u Malom pozori{tu Du{ko Radovi} desetak godinapre ubistva Zorana \in|i}a. Ali, ako zanemarimo ovaj podatak, ostaje~iwenica da je kriti~ar Goran Cvetkovi} gnevno pisao o predstavi zato{to se ona ne uklapa u wegovo shvatawe delovawa pozori{ne umetnosti.

Ovaj kriti~ar pi{e jo{ ostra{}enije o reditequ Qubi{i Risti}u,smatraju}i da ovaj rediteq, zbog svoga ~lanstva u JUL-u, zasluùje samoprekor i osudu; da bi pokazao koliko prezire Risti}a i wegovu partijskupripadnost, Goran Cvetkovi} osporava sve predstave koje je Risti} re-ìrao tokom protekle tri i po decenije diqem nekada{we Jugoslavije,osporava sve nagrade i priznawa koje je Risti} dobio na festivalima,re~ju osporava celokupnu umetni~ku delatnost ovoga rediteqa. GoranCvetkovi}, dakle, izri~e presudu po kojoj iz pozori{nog ìvota, pa isavremene pozori{ne istorije, za sva vremena bri{e ime Qubi{e Ri-sti}a. Zbog Nikole mrzi i Svetog Nikolu, veli srpska narodna poslo-vica. Dakako, re~ je o Cvetkovi}evom politi~kom pamfletu, a ne oesteti~koj proceni Risti}evih pozori{nih poslova.

Kada nije ostra{}en, kada se ne bavi politikom ve} umetni~kim prosu-|ivawem predstava, Goran Cvetkovi} pokazuje da poseduje solidno znawe


teorijske dramaturgije, reìje i estetike. Tada se wegove kritike us-redsre|uju na su{tinu predstave, analiziraju koncepciju rediteqa i os-tvarenost wegovih ideja, pri ~emu se posebna pa`wa posve}uje dopri-nosu glumaca i drugih umetni~kih saradnika. Kada vidi dobru, uspelupredstavu, Goran Cvetkovi} ima i snage i voqe da izrekne pregr{tpohvala, ~estitki i komplimenata na ra~un autora. Druga~ije re~eno,kada zaboravi da posmatra pozori{te kao servis kriti~aru drage po-liti~ke grupacije i wene ideologije, Goran Cvetkovi} ispisuje ta~ne iprecizne ocene predstave, i time postaje pouzdani sudionik na{eg po-zori{nog ìvota.

Kritike Gorana Cvetkovi}a poseduju neuobi~ajenu duìnu. Ovaj kri-ti~ar se izborio za ve}i prostor u radijskom programu, zbog ~ega wegovinapisi, pokatkad, imaju suvi{ne digresije i lutawa, opse`nost i op-{irnost od kojih smo se u kritici odvikli.

Pozori{ne kritike Gorana Cvetkovi}a treba prihvatiti sa zrnomsoli ~ak i ako i kada delite politi~ke poglede ovoga kriti~ara; tako~itane, Cvetkovi}eve kritike pruàju sliku o pozori{tu koje poku-{ava da bude boqe od dru{tva kome pripada i u tome ne uspeva.

(2012)

O Milki Grgurovoj

Vera Crven~anin: Svitawa i suton Milke Grgurove


U enciklopedijskoj bele{ci o Milki Grgurovoj stoji: Grgurova Mil-ka (1840–1924), glumica, ~lanica Narodnog pozori{ta u Beogradu, jednaod najve}ih i najomiqenijih srpskih tragetkiwa romanti~nog perioda,beogradska Sara Bernar. Bavila se i kwièvnim radom. Ostvarila nizuloga iz [ekspirovih dela: Dezdemona u Otelu, Ofelija u Hamletu,Julija u Romeu i Juliji, Regana u Kraqu Liru, kao i role iz srpskog inema~kog repertoara.

Ovih {est-sedam {turih redova ne daju, razume se, ni dovoqnu nipreglednu delatnost najzna~ajnije srpske glumice XIX veka, Milke Grgu-rove. Rediteq i pisac Vera Crven~anin naumila je da istraì ìvotnui umetni~ku biografiju Milke Grgurove i da monografijom posve}enomovoj glumici upotpuni na{a dosada{wa saznawa o wenom stvarala{tvu.

K}i doma}ice Sofije i trgovca Save Grgurova, Milka, ro|ena je uSomboru 1840. godine. Stekla je vaqano obrazovawe, koje su devojke u todoba mogle da dobiju u „Zavedeniju za vaspitawe i obrazovawe srpskihk}eri“, a dobro je savladala nema~ki i francuski jezik. Zbog propasti


o~eve trgovine biva, protivno svojoj èqi, udata za trgovca Mati}a uSremske Karlovce kada je imala {esnaest godina. Posle ro|ewa k}erke,Milka odlu~uje da napusti muà, sa kojim se nikako nije slagala, i vra}ase osiroma{enim roditeqima u Sombor. Tada je u woj sazrela odluka dase profesionalno bavi glumom. Pomo} joj pruà Jovan \or|evi}, up-ravnik Srpskog narodnog pozori{ta, pa Milka Grgurova postaje glumi-ca ovoga teatra. Slede}ih nekoliko godina Grgurova provodi u ovomeansamblu, naj~e{}e na putovawima po ju`nim predelima Austrougarskecarevine, a malo borave}i u Novom Sadu. Javqa se na konkurs za glumcekoji je raspisalo tek osnovano Narodno pozori{te, gde biva primqena iu kome }e ostati do kraja karijere.

Vera Crven~anin detaqno prati gluma~ki i ìvotni put Milke Gr-gurove, kako vidimo, od wenih prvih koraka na pozornici do najve}ihostvarewa. Strpqivo istraùju}i korak po korak glumi~inog uspona,Vera Crven~anin ~itaocu pruà i {irok uvid u dru{tvene, politi~ke i

kulturne prilike u Beogradu u drugoj polovini XIX veka, nastoje}i daobiqem informacija ponudi sveobuhvatnu sliku srpske prestonice iokolnosti u kojima se razvijao pozori{ni ìvot toga doba.

Gluma~ka delatnost Milke Grgurove pripada pionirskom razdobqurada Narodnog pozori{ta, periodu u kome su se izgra|ivali koliko samteatar toliko i publika kojoj su predstave bile namewene. Formiranopo uzoru na Burgteatar, Narodno pozori{te je – osim principa organi-zacije rada – od be~kog pozori{ta preuzelo i deo repertoarske orijen-

tacije, da bi osamdesetih godina XIX veka postepeno mewalo i svoj re-pertoar i pro{irivalo ga francuskim salonskim komadima i melodra-mama. Kao znak zrelosti i naraslih mogu}nosti ansambla moèmo ozna-~iti postavqawe [ekspirovih tragedija, u kojima je jedno od najzna-~ajnijih mesta zauzela Milka Grgurova. Taj rani period rada Narodnogpozori{ta na{a teatrologija obeleàva kao romanti~arsko razdobqe ukome je gluma~ki izraz bio natopqen retorikom, pateti~nim eksklama-cijama i povi{enim govorom. Pa ipak, pozori{ni kriti~ari toga doba,navodi Vera Crven~anin, uo~avaju da se gluma~ka umetnost Milke Gr-gurove razlikuje od romanti~arskog zanosa, da je Grgurova na sceni is-

tinita, da poseduje izvanrednu tehniku govora, da „zanosi svojim glasom,mekim, toplim i prijatnim“, da poseduje sigurnost na sceni i da se weneuloge odlikuju psiholo{kom prostudirano{}u i tananom analizom.

Vera Crven~anin posve}uje du`nu pa`wu li~nom i privatnom ìvotuMilke Grgurove, u kome se glumica neprekidno susretala s neda}amamaterijalne i zdravstvene prirode. Svega deceniju i po Grgurova je pro-ìvela u drugom, sre}nom braku s oficirom Konstantinom Aleksi}em.


Autorka monografije opisuje i posledwe dane Milke Grgurove, kadaje glumica, skoro sasvim zaboravqena, tavorila u sobici u dvori{tuMaweà, bez odgovaraju}e nege i u oskudici.

Vera Crven~anin govori i o kwièvnom radu Milke Grgurove, zakqu-~uju}i da je i u ovoj oblasti stvarala{tva Grgurova predstavqala zna~aj-nu pojavu u kwièvnom ìvotu Beograda. Monografija donosi i spisakuloga koje je Grgurova ostvarila, kao i listu naslova wenih kwièvnihradova.

Studijom o Milki Grgurovoj, Vera Crven~anin kao da je oduìla ina{ zajedni~ki, nacionalni dug prema najzna~ajnijoj srpskoj glumiciXIX veka.

(2006)

Pobornik literarnog pozori{ta

Marija Crnobori: Svijet glume


Glumica Marija Crnobori napisala je kwigu u kojoj govori o svojimgluma~kim iskustvima. Marija Crnobori, prvakiwa Jugoslovenskog dram-skog pozori{ta, stekla je reputaciju glumice koja s velikim uspehomtuma~i klasi~ne dramske herojine. Priznawa je stekla igraju}i u koma-dima gr~kih tragi~ara i [ekspira. Period najve}ih pozori{nih uspehaMarije Crnobori spada u pedesete i {ezdesete godine, kada je na mati-~noj sceni, kao i na letwim pozori{nim festivalima u Dubrovniku iSplitu, odigrala najve}e uloge, kao {to su Antigona, Fedra, Ofelija,Ifigenija, Klitemnestra ili Laura u Krleìnoj drami U agoniji. Izve-sno je da je Marija Crnobori kao tragetkiwa davala osnovni ton u ju-goslovenskom pozori{nom ìvotu i da wena vrhunska ostvarewa spadajuu antologiju jugoslovenskog glumi{ta.

U kwizi Svijet glume, koja je objavqena u uglednoj ediciji Steriji-nog pozorja, Marija Crnobori govori o svojim gluma~kim ostvarewima spozicije osobe koja je sve uloge, u stvari, duboko propustila kroz svojpsihofizi~ki habitus. Opservacije Marije Crnobori o pojedinim re~e-nicama junakiwa koje je igrala, pokazuju wenu analiti~nost u radu iposredno saop{tavaju elemente wenog gluma~kog pristupa svakoj ulozi.Osnovno je pravilo: vaqano tuma~ewe dramskog teksta. Marija Crno-bori neskriveni je pobornik kwièvnog, visoko literarnog pozori{ta,veruju}i da je dramsko pesni{tvo osnova za glumu. Otuda u zapisimaMarije Crnobori nalazimo mno{tvo citiranih stihova iz najve}ih tra-gedija, susre}emo detaqe koje ~itaoci mo`da ne prime}uju odmah (ili ih


uop{te ne vide), a na kojima glumica izgra|uje psiholo{ku osnovu uloge,pa i vi{e od toga, izgra|uje karakter dramske heroine. Analizom dram-skog teksta Crnoborijeva se usredsre|uje na istraìvawe antropolo-{kih i psihosocijalnih karakteristika svojih tragi~kih likova. Tek utako sagledanim uslovima mogu}no je stvoriti kontinuitet lika, mogu-}no je savladati grandiozan dramski tekst pred kojim glumci strepe, akoji ~eznu da igraju. Ta bojazan od odgovornosti, taj golmanov strah odpenala kako bi rekao Handke, uti~e na glum~ev pristup ulozi, provo-ciraju}i i istovremeno aktiviraju}i u wemu sve one potencijale kojipredstavqaju glum~evu kreativnost. Ali, da bi se dospelo do ostvarewa,kako pi{e Marija Crnobori, vaqa pre}i dug i tegoban put do su{tinedramskog dela. Taj proces otkrivawa i gluma~ke kreacije odigrava se naprobama. Pi{u}i o svojim ulogama, Marija Crnobori pi{e i o redi-teqima s kojima je radila tokom duge i plodne karijere. Samo se po sebirazume da su ovi zapisi ispuweni i opaskama o drugim glumcima s kojimaje Crnoborijeva igrala. Zanimqivo je, zbog toga, videti kako glumacvidi drugoga glumca, kako ocewuje wegovo u~e{}e u zajedni~kom podu-hvatu, i kako, najzad, postoje sasvim druga~iji kriterijumi od standard-nih kwièvno-kriti~kih ili pozori{no-kriti~kih, kada glumac oce-wuje glumca.

Posebno poglavqe u kwizi posve}eno je portretima pozori{nihstvaralaca kao {to su Branko Gavela, Tito Stroci, Dubravko Duj{in,Marko Fotez, Ivo Andri}, Eli Finci, Mira Trailovi} ili MarjanMatkovi}. Marija Crnobori s neskrivenim simpatijama pi{e i o veli-kim glumcima koji su obeleìli nekoliko posleratnih decenija u jugo-slovenskom teatru: Milivoju @ivanovi}u, Viktoru Star~i}u, Mati Mi-lo{evi}u, Blaènki Katalini}, Bojanu i Miri Stupici, Karlu Buli}ui Ireni Kolesar, zavr{avaju}i ovaj odeqak lepim napisom o BrankuPle{i.

Posledwe poglavqe bavi se pitawima vezanim za umetnost glume. TuMarija Crnobori govori o nekim temeqnim pitawima gluma~kog zanata,ali i umetnosti, od izgovarawa stiha do problema scenskog govora. Ovikomentari, osloweni na weno bogato iskustvo, mogu posluìti mladimglumcima kao izuzetno koristan uybenik.

Kwigom Svijet glume Marija Crnobori legitimisala se kao glumicakoja ume da sa`me sopstveno delo, koja zna da fokusira osnovne pozo-ri{ne teme i da na wima razvije sopstveni put do umetnosti. Ovakve sukwige u na{oj teatrologiji dragocene, jer ostavqaju gra|u za formuli-sawe estetike jednog pozori{nog doba koje je minulo, ali koje po dome-tima i ostvarewima zasluùje visoko mesto u istoriji na{eg teatra.

(1991)


Pe~at neponovqivosti

Marija Crnobori

Priredio Aleksandar Milosavqevi}Savez dramskih umetnika Srbije, Beograd, 1995.

îtalac kwige posve}ene Mariji Crnobori uo~ava da naslovi napisaposve}enih ovoj glumici prevazilaze uobi~ajene okvire neizbe`ne pate-tike i da se ve} u naslovima moè ~itati sudbina umetnice koju je pri-roda {tedro darivala talentom za tuma~ewe onih najteìh i najsloè-nijih dramskih i tragi~kih uloga. Evo nasumice izabranih naslova kojito potvr|uju: Marija Crnobori i zagonetka tragedije (Miroslav Be-lovi}), Mitski okvir za gluma~ku li~nost Marije Crnobori (Vida Og-wenovi}), Eti~ko i misti~ko tragetkiwe Marije Crnobori (BrankoPle{a), Velika vatra Marije Crnobori (Stevo @igon), @iva karija-

tida (Jovan ]irilov), Pozornica – svetili{te (Boro Dra{kovi}), Ma-

rija Crnobori – heroina u miru i nemiru (Milosav Mirkovi}).

Sasvim je izvesno da zbir ogleda posve}enih Mariji Crnobori nepredstavqa samo prigodne pohvale izre~ene povodom dodeqivawa u nasnajzna~ajnije gluma~ke nagrade – Dobri~inog prstena 1992. godine. Na-grada je samo potvrdila Marijino zaokruèno i ispuweno pozori{nodelo. Eseji o wenoj glumi i wenim teatrolo{kim spisima imaju i jedandrugi ciq: da ~itaoca upoznaju s pozori{nom laboratorijom autenti~nei neponovqive prvakiwe na{eg teatra i time odrede najvi{e umetni~kestandarde i uzore koje vaqa pratiti.

O Mariji Crnobori pi{u mnogi autori. Muharem Pervi} veli da je u

„monumentalnim likovima koje je igrala, Marija umela da bez upro-{}avawa i banalizovawa otkrije i otelotvori ne{to posve qudsko, ono{to ove istorijske likove, ta~nije likove pro{losti, povezuje sa ìvimteatrom i gledali{tem“. Govore}i o zapisima Marije Crnobori o pozo-

ri{tu, Petar Marjanovi} zakqu~uje da je „temeqan stav wenih zapisabilo uverewe da je osnovni zadatak glumca da sluì dramskom delu“.

Da bi se mogle odigrati uloge koje je Marija Crnobori tako uspe{noodigrala (ovde }e biti pomenute samo neke od wih: Sofoklova Anti-gona, Rasinova Fedra, Geteova Ifigenija, Ibzenova Helena Alving,[ekspirova Regana, [oova Kandida, Katarina Ivanovna Dostojevskog imnoge druge), bilo je potrebno da glumica poseduje, uz vrhunsku tehnikukoja se podrazumeva kao savr{eno vladawe zanatom, jo{ i mnoge drugevrline. Sve wih imala je Marija Crnobori: stas, glas, lepotu, samo-disciplinu, gvozdenu voqu, poverewe u partnere...


„Da na{em pozori{tu Marija Crnobori nije dala ni{ta drugo dosvoju Antigonu, svoju Fedru i svoju Ifigeniju imala se ra{ta i roditi“,zapisao je Mata Milo{evi}.

Zbornik posve}en glumici Mariji Crnobori priredio je AleksandarMilosavqevi}. Sastavqen je od osam tematskih celina koje svojom kom-plementarno{}u pruàju uvid u umetni~ki rad Marije Crnobori, aligovore i o wenoj li~nosti. Zbornik sadrì i gra|u o ulogama istaknuteglumice u pozori{tu, na filmu, radiju i televiziji, kao i izabranubibliografiju o Mariji Crnobori, wenim ulogama i wenim teatrolo-{kim spisima.

(1996)

Li~ni pe~at

Dejan âvi}: Predstava pozori{ta

Albatros Plus, Beograd, 2011.

Dejan âvi} je najve}i deo radnog veka proveo u Ateqeu 212 kaoglumac, potom i kao operativni direktor, a neko vreme obavqao je idu`nost upravnika; âvi} je, me|utim, gluma~ku karijeru zapo~eo poslediplomirawa na beogradskoj Akademiji za pozori{nu umetnost u Na-rodnom pozori{tu u Sarajevu. U Sarajevu je proveo pet sezona, odigraonekoliko uloga od kojih je lik Hamleta bio najve}i kreativni izazov,potom je u~estvovao u osnivawu Kamernog teatra 55, a tako|e je s uspehomzavr{io poslediplomske studije na [espirovom institutu Univerzi-teta u Birmingemu, Stratfordu na Ejvonu, a studirao je anglistiku naUniverzitetu u Beogradu.

U gluma~kom veku odigrao je preko 100 uloga u pozori{tu, prekodvadeset na filmu, TV dramama i serijama i oko tri stotine uloga u ra-dio dramama. S engleskog je preveo tridesetak drama od kojih je dvade-setak reìrao u Radio Beogradu i tri u Ateqeu 212. Posebnu qubavpokazao je prema poeziji i poznat je kao vrhunski recitator i inter-pretator na{e i svetske poezije. Najzad, plodnu stvarala~ku karijeruDejan âvi} je upotpunio pedago{kim radom na Akademiji umetnostiBK. Objavio je kwigu Upotreba glasa – od ume}a govorewa do umet-nosti 2009. godine.

Bilo je potrebno navesti, makar u skra}enom obliku, zbir umetni-~kih poslova kojima se bavio Dejan âvi} da bi se razumela wegovazami{qenost nad pozori{nom delatno{}u. Dejan âvi} je, dakle, jedanod onih sve malobrojnijih glumaca mislilaca, glumaca istraìva~a, ko-ji teè da proniknu u sâm dubinski smisao pozori{ne umetnosti, u fi-lozofiju i etiku pozori{ta, kako bi sagledali i objasnili sloènost ivi{ezna~nost teatarskog ~ina.


Tako je i âvi}eva kwiga Predstava pozori{ta nastala kao rezultatwegovog posmatrawa celokupnog pozori{nog organizma u periodu od 1950.do 2010. godine, razume se, u pozori{tima u kojima je i sâm delovao i ukojima je mogao da prati sve teatarske fenomene. Otuda su se u napisimaDejana âvi}a na{li i redovi posve}eni obja{wavawu wegove ukqu~e-nosti u rad pozori{ne ku}e, a kako je wegova umetni~ka karijera trajalavi{e decenija, kwiga Predstava pozori{ta neminovno je morala da ste-kne i odre|ene autobiografske elemente. Napisi u kwizi pridràvaju sehronologije, odnosno prate u~e{}e Dejana âvi}a u pozori{nom ìvotu,od studentskih dana i se}awa na neponovqivog profesora Ra{u Plao-vi}a, preko boravka u Sarajevu, zatim u Engleskoj na specijalisti~kimstudijama, do prelaska u Ateqe 212 i dugogodi{weg rada u wemu.

Pravi glumac ima pronicqivo i o{tro oko; ovu istinu dokazuje Dejanâvi} kada pi{e, pre svega, o drugim glumcima s kojima je igrao u teatru.Wegova zapaàwa o gluma~kom ume}u, na primer, Mire Bawac ili Slo-bodana Aligrudi}a predstavqaju primer vaqanog uo~avawa gluma~kihosobenosti ovih glumaca Ateqea 212. Ali antologijski komparativanpregled gluma~kih svojstava Zorana Radmilovi}a i Danila Stojkovi}apredstavqa u na{oj teatrologiji najkompletniji stepen tuma~ewa raz-li~itih, ~esto antipodnih gluma~kih metoda kojima su ova dva velikanaostvarivala svoje uloge.

Dejan âvi} s velikim po{tovawem pi{e o Miri Trailovi}, nasto-je}i da doprinese promeni u javnosti bezrazlo`no stvorenog mi{qewada je Trailovi}eva bila samo zna~ajan pozori{ni menayer, dok je wenorediteqsko angaòvawe mawe vrednovano. Podvla~e}i ~iwenicu da jeMira Trailovi} ulagala ogroman trud u organizaciju rada Ateqea 212 i,potom, Bitefa, Dejan âvi} isti~e wen rediteqski doprinos u postav-qawu dela savremene svetske i, dodu{e retko, srpske dramaturgije.

Dejan âvi} pruà tanani uvid u istoriju Ateqea 212 pi{u}i i operiodu u kome je ovo pozori{te kao upravnik vodio Qubomir Dra{ki}.To je doba rekonstrukcije pozori{ne zgrade, ali i preispitivawa pro-fila samog teatra, gde se uo~avaju nedoumice i repertoarska lutawa.

âvi} nema dlake na jeziku i veoma kriti~ki govori o aktuelnomupravniku ku}e i wegovim repertoarskim potezima koji, mo`da, pose-duju izvesnu marketin{ku probojnost, a koji su sa stanovi{ta estetikepovr{ni, neosmi{qeni i umetni~ki dubiozni.

Dejan âvi} s velikim po{tovawem pi{e o wemu zna~ajnim i dragimpozori{nim umetnicima; isti~e mudrost i erudiciju Huga Klajna, ple-menitu posve}enost pozori{tu Zorana Ratkovi}a kao i kreativne pro-tivre~nosti u mi{qewu Me{e Selimovi}a. Autor nalazi autenti~neopise za glumu Drak~eta Popovi}a, umetnika koji je karijeru ostvariona sceni sarajevskog Narodnog pozori{ta, isti~u}i da je Popovi}, vero-


vatno, posledwi veliki natur{~ik posleratne Jugoslavije i da je kaoveliki talenat radom na~inio vrhunska scenska ostvarewa. Najzad, gale-riji portreta zna~ajnih pozori{nih stvaralaca Dejan âvi} pridodajesliku Jurislava Koreni}a, rediteqa i osniva~a Kamernog teatra 55 uSarajevu, jednog od onih posve}enih pozori{nih pregalaca koji su, nemasumwe, ceo li~ni ìvot ugradili u kolektivni ìvot teatra.

Kwiga Predstava pozori{ta Dejana âvi}a pruà li~ni pogled au-tora na pola veka rada posve}enog pozori{tu. Taj li~ni pe~at, li~nipristup pozori{noj umetnosti, obezbe|uje âvi}evim spisima auten-ti~nost, verodostojnost i ~vrsto moralno stanovi{te. Ono eti~ko sta-novi{te kome ga je nau~io wegov profesor glume Ra{a Plaovi}.

(2011)

Teatrolo{ki pogled

Dragana ôli} Biqanovski: Sawari srpskog nacionalnog

teatra – Dreamers of the Serbian National Theatre


Dragana ôli} Biqanovski, profesor na Fakultetu dramskih umetno-sti, autor je vi{e teatrolo{kih radova, od kojih vaqa ista}i Nu{i} – po-zori{ni stvaralac dvadesetog veka, Dela Jovana Sterije Popovi}a nascenama Srbije 1945–1996 i Pozori{ni ìvot na Golom otoku 1949–1954.

Kwiga Sawari srpskog nacionalnog teatra, sude}i po naslovu, obe-}ava napise o tvorcima Narodnog pozori{ta, kao i o stvaraocima –rediteqima, glumcima, operskim i baletskim umetnicima – koji su na-stojali da u okvirima svoje delatnosti u Narodnom pozori{tu dosegnudo zvezdanih vrhova scenske umetnosti. Ovaj zavodqiv naslov, pokaza}ese, stoji nad jednim ogledom Dragane ôli} Biqanovski koji je posve}enorganizaciono-teatrolo{kim poslovima koje su obavqali BranislavNu{i}, Milan Grol i Milutin êki}. Zajedni~ki imeniteq za ovu tro-jicu agilnih pozori{nih delatnika jeste du`nost upravnika Narodnogpozori{ta koju su obavqali, duè ili kra}e vreme. Nu{i} i Grol bilisu kwièvnici, êki} je bio uvaèni rediteq, ali svojstveno im je {tosu svoje stvarala~ke potencijale stavili u slu`bu nacionalnom teatru,smatraju}i to posebnom ~a{}u i obavezom. Dragana ôli} Biqanovski,

dakle, preuzima naslov jednog ogleda i daje ga celoj kwizi.

Na po~etku kwige nalazi se tekst Branislav \. Nu{i} – svestranastvarala~ka li~nost; i u ovome napisu autorka razmatra Nu{i}evu ak-tivnost u srpskom teatru, uo~avaju}i da se ovaj pisac bavio raznovrsnimpozori{nim poslovima u Beogradu, Novom Sadu, Sarajevu i Skopqu. Sle-di ogled Gospo|a ministarka – 75 godina na sceni Narodnog pozori{ta u


Beogradu, gde ôli} Biqanovski nudi pogled na istoimenu kwigu Jelice

Stevanovi} objavqenu povodom najnovije postavke Nu{i}eve komedije.

I preostali ogledi Dragane ôli} Biqanovski poseduju standardneteatrolo{ke domete. Autorka pi{e o proslavi stogodi{wice prve po-zori{ne predstave u Beogradu u sezoni 1941/42, o Savezu dramskih umet-nika Srbije povodom wegove pedesetogodi{wice, o transformaciji iinterkulturalnosti teatarskog sistema, o eks ju pozori{nom prostoru iimpulsima koji se javqaju u najnovije doba, o alternativnom teatru uBeogradu tokom posledwih decenija i o mogu}nostima novih pozori{nihprodukcionih modela.

Posebno se izdvaja po toplim re~ima podr{ke napis Me|unarodnipozori{ni festival Slavija 2002–2005. Dragana ôli} Biqanovski te-meqno opisuje nastanak ovog prvog privatnog pozori{nog festivala uSrbiji, govori o u~e{}u najpoznatijih pozori{nih stvaralaca sa pros-tora nekada{we Jugoslavije na ovoj smotri i radosti druèwa i podr-{ci koju je umetnicima pruìla beogradska publika. Autorka nas podse-}a da su na ovom Festivalu u~estvovali Milena Zupan~i~, Radko Poli~,Rade [erbeyija, Reqa Ba{i}, Ka}a Dori}, Quba Tadi}, Mira Bawac,Zijah Sokolovi}, Mira Stupica, Josip Pejakovi}, Svetlana Bojkovi},Olivera Markovi}, Meto Jovanovski i drugi najpoznatiji glumci, ali dasu, sa mladim gluma~kim snagama, nastupila pozori{ta iz svih zemaqakoje nas danas okruùju, {to predstavqa zalogu budu}nosti ne samo ovogFestivala, ve} i saradwe na {irem pozori{nom planu. Podràvaju}iovaj Festival, autorka podràva teatarsku saradwu i razmenu, kao iplemenitu te`wu umetnika da prevazi|u sve nesporazume koje, razume se,nisu oni izazvali.

Objavqivawem kwige i na engleskom jeziku, izdava~ je èleo da istranome ~itaocu predstavi rad koliko Dragane ôli} Biqanovski,toliko i samog Narodnog pozori{ta. Ova namera je hvale vredna i ima}epuno pokri}e ukoliko ne ostane samo pojedina~an gest. Tekstove je naengleski prevela Biqana Novakovi}.

(2005)

U slavu glume

Gojko [anti}: Telo glume

Dragani}, Beograd, 1999.

Istaknuti glumac Gojko [anti} (1946) deo svoje bogate umetni~kebiografije ispunio je pisawem. I u pre|a{woj kwizi eseja (Dvojstvoistog), kao i u ovoj najnovijoj, Gojko [anti} istraùje elemente stva-rala~kog procesa kojim glumac doseè do kreacije.


U kwizi Telo glume [anti} je objavio dvadeset eseja o glumi. Mo`dabismo bili jo{ bliì istini kada bismo [anti}eve eseje nazvali pes-mama u prozi, jer Gojko [anti} ispisuje svojevrsne poetske zapise opromi{qawu gluma~ke umetnosti. [anti}eve re~enice poseduju ritamstiha, a tananost esejisti~ke analize proèta je neophodnim slojem po-etskog patosa.

Istovremeno, kwiga Telo glume predstavqa plemenitu posvetu maj-storu i pedagogu glume Konstantinu Sergejevi~u Stanislavskom (1863-–1938), tvorcu jedinstvenog i do sada neprevazi|enog Sistema – teorijegluma~ke umetnosti.

Gojko [anti} odbacuje vulgarizovana shvatawa i tuma~ewa Sistema

Stanislavskog i svojim esejima dokazuje zasnovanost teza velikog u~i-teqa. [anti}, dakle, traga po sopstvenom gluma~kom habitusu i u li-~nom iskustvu, znawu i promi{qawu nalazi zna~ajne dokaze koji dubqe,smislenije i asocijativnije predo~avaju iz kojih se i kakvih elemenatasastoji glum~evo stvarala{tvo.

Kwiga Telo glume pisana je bez rezervi, bez ostatka. [anti} jeglumac koji je potpuno predan svojoj umetnosti. Po ovoj karakteristici,[anti} je sledbenik onih retkih glumaca u nas koji su sadejstvo svojeumetnosti uobli~ili u zapise, u {tiva koja omogu}avaju da se, koliko jeto mogu}no, istraì fenomenologija gluma~ke i, {ire uzev, pozori{neumetnosti.

[anti} vodi, u stvari, dvadeset monologa, polaze}i od premisa koje jepostavio Stanislavski. U tim monolozima polazi{te je zadato diskur-zivnom formulacijom, ali monolo{ka analiza napu{ta preciznost teo-reti~arevog iskaza i otiskuje se na uzbudqivi put kojim glumac napu{tarutinu, stereotipni prilaz ulozi i zapo~iwe tragawe za wenim smislom,sakupqaju}i u sebi deli}e mozaika, da bi na kraju svakoga zapisa mogao dazakqu~i da je dospeo do jednog od mogu}ih re{ewa; wihov zbir dove{}eglumca do tog traènog tela uloge, do lika koji poseduje sopstvani oblik,motivaciju, biografiju, energiju i poeziju. Tek posle èstokog i nemi-losrdnog tragawa u sebi, ra|a se glum~eva umetnost po sebi.

Kwiga Gojka [anti}a oboga}ena je nizom fotografija Stanislavskogkao glumca u velikom dramskom repertoaru (êhov, Gribojedov, Gorki,Molijer, Turgewev) i zbirom dokumentarnih fotografija Stanislav-skog s drugim umetnicima.

[anti}evu kwigu Telo glume prati lucidan pogovor Qubomira Si-movi}a.

(1999)


U~enici i u~iteqi

Gojko [anti}: Apostoli glume

Dragani}, Beograd, 2009.

Prvak Jugoslovenskog dramskog pozori{ta Gojko [anti} prisutan jena pozori{noj sceni, na radiju, filmu i televiziji ~etiri decenije;odigrao je veliki broj uloga i stekao mnoga priznawa za wih. [irojpublici, me|utim, nije poznat [anti}ev kwièvni rad, koji traje dvade-setak godina. Pored velikog broja ogleda posve}enih pozori{noj umet-nosti koje je objavio u kwièvnoj publicistici, u zajednici sa Dobri-lom Nenadi}em objavio je dramu Magla, kao i dve kwige pozori{niheseja – Dvojstvo istog i Telo glume, a kwièvnu delatnost nastavio jeobjaviv{i Wego{evu opro{tajnu besedu Ja, Rade Tomov, kao i Falsta-fov dnevnik. Najzad, dramatizovao je Wego{evu Lu~u mikrokozma.

Najnovija kwiga Gojka [anti}a nosi naslov Apostoli glume. Ve}ovaj naslov na simboli~an na~in govori o [anti}evom shvatawu gluma-~kog poziva; za Gojka [anti}a apostoli glume su oni dramski umetnicikoji su istovremeno u~enici i u~iteqi. U~e}i se gluma~koj ve{tini,zanatu i umetnosti od prethodnika, izabranici Gojka [anti}a u istimah su i misionari koji su tajnu glume prenosili novom gluma~kom nara-{taju. Apostola je bilo dvanaest, pa ih toliko ima i u kwizi Gojka[anti}a. To su: Milivoje @ivanovi}, Marija Crnobori, Qubi{a Jova-novi}, Qiqana Krsti}, Milan Ajvaz, Rahela Ferari, Branko Ple{a,Stevo @igon, Quba Tadi}, Radmila Andri}, Milo{ @uti} i MirjanaVukoj~i}. Put apostola jasno je odre|en misijom za koju su predodre|eniili odabrani.

Gojko [anti}, dakle, pi{e o glumcima. Podrazumeva se da to radi saqubavqu, ali qubav ~esto nije dovoqna da objasni ~ovekovu stvarala~kuprirodu; zbog toga [anti} u portretisawu glumaca primewuje i metodeprimerene pozori{noj kritici i teatrologiji, pa – {ire uzev – koristise i elementima glum~eve biografije, odmah vaqa re}i, delikatno ifunkcionalno. Da bi pisao o glumcima tako pronicqivo i sveobuhvatno,Gojko [anti} je morao temeqno da poznaje wihovu li~nu prirodu, kao ida decenijama prati razvoj wihovog gluma~kog rasta. Imao je priliku dasa svima wima glumi u Jugoslovenskom dramskom pozori{tu, da ih mnogoputa vidi na sceni u wihovim najzna~ajnijim ulogama i da defini{ewihove gluma~ke poetike u onoj meri koliko su to dopu{tale wihovenajzna~ajnije uloge, {to }e re}i da je Gojko [anti} bio u privile-govanom poloàju da uvek iznova otkriva sve dubqe i sloènije slojevegluma~kih ostvarewa i wihovu uzajamnu vezanost sa virtuoznom gluma-~kom tehnikom. Razume se, svaki od gluma~kih „apostola“ predstavqa


jedinstvenu li~nost koja poseduju osoben i autenti~an gluma~ki izraz.Ali, da bi se osvojio taj izuzetni izraz, trebalo je savladavati sopst-veno telo i glas, osnovne instrumente svakoga glumca, i dovesti ih usklad sa zahtevima uloge. O tome majstorski pi{e Gojko [anti}, jer zarazliku od pozori{nih kriti~ara, ovaj autor poseduje {ire polazi{te,on posmatra glumca decenijama u istoj ulozi i pamti uspon svake krea-cije. Gojko [anti} ume i zna da opi{e onaj tegobni tragala~ki putglumca do osvajawa uloge, zna koliko je taj put ~esto zapre~en brojnimpreprekama, od kojih je sumwa u sebe ona najve}a i najteè savladiva.Zbog toga [anti} svedo~i o glumcima i wihovim ostvarewima uspe{no,kao malo koji pozori{ni kriti~ar.

Ogledi o glumcima objavqeni u ovoj kwizi bave se umetnicima kojipripadaju razli~itim generacijama; onoj herojskoj, koja je postavila naj-vi{e standarde umetni~kom nivou Jugoslovenskog dramskog pozori{ta,pripadaju Milivoje @ivanovi}, Marija Crnobori, Milan Ajvaz, RahelaFerari, Branko Ple{a i Stevo @igon. Ne{to kasnije u ovaj teatardo{li su Quba Tadi}, Radmila Andri}, Qiqana Krsti} i Qubi{a Jova-novi}, a me|u najmla|im „apostolima“ su Milo{ @uti} i sada aktivna, upunoj zrelosti, Mirjana Vukoj~i}. Ma koliko bili razli~iti po tempe-ramentu, izrazu, gluma~kom promi{qawu ili prirodi, svi glumci o ko-jima Gojko [anti} pi{e poseduju zajedni~ki imenilac – posve}enostpozivu. Za sve wih je pozori{te mesto ispuwewa, ali i iskupqewa.

Pesnik Slobodan Rakiti} u pogovoru zakqu~uje da je [anti}eva kwi-ga Apostoli glume kwiga o drugima, ali i kwiga o sebi. „Ona je nekavrsta [anti}eve duhovne autobiografije, ~as u esejisti~kom, ~as u pro-znom, a ~as u pesni~kom obliku“.

Nema sumwe da gluma~ka ostvarewa odabranih glumaca Gojko [anti}posmatra li~nim, subjektivnim pogledom. Tako je jedino i mogu}e. Ali,~itaju}i [anti}eve oglede o glumcima, mi u se}awu oìvqavamo wihoveuloge i u svemu se slaèmo sa [anti}evim subjektivnim sudovima. Timeoni postaju objektivni, jer se proveravaju u na{em iskustvu, znawu ipam}ewu.

Kwiga Apostoli glume ne obuhvata samo rad i ostvarewa dvanae-storo glumaca; ona vremenski obuhvata period od pola veka, dok na{ojpa`wi preporu~uje, nekako uzgred, ne insistiraju}i, neka stanovi{tava`na za razumevawe pojedinih perioda u razvoju Jugoslovenskog dram-skog pozori{ta ili neke trenutke koji su dali zamah samoj gluma~kojumetnosti. Na primer, nekolike opaske o Mati Milo{evi}u, wegovomrazumevawu sistema Stanislavskog, ili pak o Ajvazu kao glumcu reali-sti, doprinose da ~italac kwige Gojka [anti}a Apostoli glume stvorisopstvenu mreù podataka i odnosa o radu na{eg uglednog pozori{ta udrugoj polovini XX veka.


Predgovor u kome isti~e ne samo [anti}evo analiti~ko otkrivawegluma~kih li~nosti, ve} visoko ceni literarna svojstva [anti}evogrukopisa, napisao je Qubomir Simovi}.

(2009)

[najderova pozori{na estetika

Slobodan [najder: Radosna apokalipsaIzdava~ki centar, Rijeka, 1988.

Dramski pisac Slobodan [najder bio je jedan od osniva~a ~asopisaProlog sada ve} daleke 1968. godine i wegov dugogodi{wi glavni ured-nik. U Prologu je kontinurano objavqivao, osim sopstvenih dramskihtekstova, i recenzije pozori{nih predstava, kao i esejisti~ke osvrte napojedine pozori{ne teme. Sada su ti [najderovi pozori{ni ogledi slo-èni u kwigu Radosna apokalipsa.

Dvadeset kriti~kih radova o teatru mogu da ukaù na [najderovupozori{nu poetiku. Re~ je o zagovarawu literarnog pozori{ta koje bitrebalo da u sebi objedini kwièvnu kazuistiku i filozofski diskurs,a da pritom zadrì i odre|en rediteqsko-gluma~ki moderan pristup.Dakako, pozori{te za koja se [najder zalaè imalo je svoje modele iuspe{na ostvarewa, bilo na na{im scenama, bilo u izvo|ewu gostuju}ihteatarskih trupa ~ije je predstave [najder video ili na Bitefu ili nasada ve} nepostoje}em IFSK-u u Zagrebu. Ipak, jedna teatarska sim-patija kod Slobodana [najdera zadràva upori{te u autorovom promi-{qawu pozori{ne umetnosti, i woj je [najder posvetio nekoliko na-dahnutih redova, a i usputnih opaski u drugim prilozima. Pozori{teHleb i lutke Petera [umana, smatra [najder, poseduje sve pretpostav-ke neophodne za konstituisawe originalne pozori{ne estetike. [u-manov teatar barata s arhetipskim situacijama, uo~ava upori{ne ta~ke~ovekove egzistencije i mitskog nasle|a, pozori{ni jezik je univer-zalan, a yinovske lutke omogu}avaju [umanu da ostvari san GordonaKrejga o gluma~kim nadmarionetama koje ve~ito zadràvaju svoju mla-dost, odnosno ìvotno doba u kome su. Razume se, recepcija [umanovihpredstava, po [najderu, ostvariva je u svakome prostoru, ~ime i ulica,na primer, sti~e svojstva pozori{nog sredi{ta. Od zanosa do izvesneironi~ne distance, [najder i danas pi{e o [umanovom pozori{tu, za-dràvaju}i u osnovi stav da pozori{te ovoga umetnika predstavqa sto-èrno mesto svetskog teatra {ezdesetih godina.

[najder, osim recenzija na predstave hrvatskih pozori{ta, u kojimanaj~e{}e pravi velike ekskurzije u prostore filozofije, antropolo-gije, sociologije i politike, u kwizi objavquje i nekoliko problemskihosvrta na savremeno hrvatsko pozori{te. [najder, naime, drì da savre-


meni hrvatski teatar jo{ uvek nije uspeo da defini{e ni sopstvenu po-ziciju, ni program, ni estetiku. Pozori{te u ovoj sredini jo{ uvek senalazi na programskoj platformi koju je definisao Stjepan Mileti} uXIX veku, a wegova estetika zasniva se na rediteqskom rukopisu BrankaGavele, dakle na izrazu koji je Gavela uveo u praksu sredinom XX veka.Najzad, repertoar hrvatskih pozori{ta, indirektno govori [najder, jo{uvek nije uspeo da se ostvari kao izraz mi{qewa ove sredine. Izvesnoopravdawe za takve odnose u hrvatskom teatru [najder nalazi u velikojKrleìnoj senci pod kojom su stvarali svi dramski pisci u Hrvatskojtokom posledwih sedamdeset godina i ~ijoj se logoreji~noj akribiji nisuuspevali da suprotstave. Otuda se danas javqa potreba da se dramski ru-kopisi izmaknu ispod okriqa Krleìnih opona{ateqa i trabanata i dase otvore prostori za nove sadràje.

[najder, tako|e, pi{e i o problemu pozori{nih institucija koje jesasvim uni{tilo samoupravqawe. Umesto da se bave umetno{}u, veli[najder, institucije se bave same sobom ne uspevaju}i da se izvuku izza~aranoga kruga u kome se neprekidno juri za novcem, politi~kim po-kroviteqstvom i vanpozori{nim uticajima. Veruju}i da }e teatar ipakuspeti da se spase, [najder predlaè povratak pozori{ta svojoj su-{tini, {to }e re}i autenti~nim vrednostima promi{qawa ideja.

(1989)

Iz glum~evog ugla

Fabijan [ovagovi}: Gluma~ki zapisi


Retko se u nas objavquju kwige glumaca, osim memoarskih; razloge ovojpojavi verovatno treba traìti koliko u tradicionalnoj opasci da suglumci zabavqa~i i komedija{i koji ne misle, toliko i u otporu glumacauzrokovanom psiholo{kom ko~nicom mogu}nog pore|ewa izme|u wegovog,glum~evog {tiva i velike literature koju celog ìvota tuma~i na sceni.U susretu s klasicima kwièvnosti, kod glumaca se moè javiti izvesnoose}awe inferiornosti, jer do glumca kwièvni tekst dolazi oposre-dovan rediteqevim prilazom, tako da glumac ne ulazi u tekst samostalnove} pomo}u tu|eg mi{qewa, rediteqevog. A reìju je, navodi [ovagovi},rediteq Branko Gavela formulisao na slede}i na~in: „Reìja ti je beda-sto}a. Tam jedan bedak na|e jo{ ve}eg bedaka i onda se oni vode.“ OvaGavelina cini~na opaska o strahu pred literaturom koju pozori{te trebada tuma~i i na kojoj jo{ uvek po~iva, ne mora, me|utim, da bude op{te-vaè}a i bezuslovna. Upravo o mogu}nostima glumca da prodre u lite-raturu, da o woj tanano misli i pi{e, da o woj prosu|uje na lucidanna~in, ali i da je sam pi{e, govori kwiga Fabijana [ovagovi}a.


[ovagovi} mahom pi{e o pitawima vezanim za glum~evu kreaciju;krug [ovagovi}evih esejisti~kih kazivawa ipak je {iri nego {to naprvi pogled izgleda. Ovaj autor ne libi se da govori i o kulturnojpolitici, o organizaciji pozori{ne delatnosti, o televizijskom izrazupozori{ne predstave, ali pi{e i o drugim glumcima, rediteqima, owihovom me|usobnom i zavisnom odnosu, o estetskom profilu Dramskogkazali{ta Gavela, kao i o nizu marginalnih ali neizbe`nih tema ve-zanih za pozori{nu umetnost.

îni se da je [ovagovi}, bave}i se glumom ve} vi{e od tri decenije,stekao sposobnost precizne dramatur{ke analize. U kwizi su najza-nimqiviji upravo tekstovi koji su vezani za pitawa dramaturgije. Odtih zapisa, na primer, vaqa izdvojiti tekst pod naslovom Poneke burgije

iz dramaturgije, gde [ovagovi} detaqno analizuje slabosti filma Va-troslava Mimice Doga|aj, kao i tekst Za{to svi glumci na svijetu ho}e

igrati Hamleta. Mimi~in film, smatra [ovagovi}, po~iva na neko-liko krupnih gre{aka protiv zanata, scenaristi~kog i rediteqevog, odkojih su naj~e{}e – ponavqawa, razgovori o doga|ajima koji su ve} vi-|eni, kao i neumesno preno{ewe glavne radwe s jedne na drugu li~nostkoja je r|avo uvedena u film. Kada govori o Hamletu, [ovagovi} to~ini s pozicije destruktivnog analiti~ara, pa se wegov cinizam pri-hvata kao pejorativno izno{ewe li~nih opservacija o [ekspirovoj tra-gediji. Na{ autor, naime, drì da je Hamlet li~nost koja zlo~in pro-gawa uve}anim zlo~inom. Dok je Klaudije ubio starog kraqa, dotle Ham-let ubija Polonija, Rozenkranca, Gildensterna, Laerta i Klaudija, aposredno uzrokuje i smrt Ofelije i Gertrude. Ceo lanac doga|aja po~ivana informaciji koju Hamletu daje Duh. „Mi smo“, kaè [ovagovi}, „pra-znovjericu uzeli za gotovu stvar... Hamlet je, u stvari, monodrama, jer onkoli~inom teksta vu~e gotovo dvije tre}ine komada koji traje gotovo~etiri sata.“ Veli~ina Hamleta, drì [ovagovi}, nalazi se u me{a-vini irealnosti i poezije, u ta{tini koja godi glumcu. Ali, da nema teta{tine ne bi bilo ni glumaca ni pozori{ta, zakqu~uje [ovagovi}.

U [ovagovi}evoj kwizi moè se prona}i jo{ niz, ako ne uvek sasvimpreciznih i argumentovanih tvrdwi, a ono bar duhovitih i zanimqivihopservacija i stavova koji potpomaù da se iznutra upozna mehanizammi{qewa i delawa glum~eve li~nosti i wegove umetnosti. U ovim vred-nostima treba traìti i najvi{e domete kwige. Ako se uvek i ne slo-ìmo sa [ovagovi}evim stavovima, moramo ih uvaìti kao iskustvoumetnika koji neposredno ìvi na sceni na koju mi pogledavamo u trenu-cima dokolice. Zbog toga nam je i pogled na pozori{te ~esto druga~ijiod glum~evog. Uostalom, bilo bi pogubno kada bismo svi mislili isto.

(1977)


Pribliàvawe pozori{tu 2

Godine 1996. objavio sam, u izdawu Narodnog pozori{ta u Beogradu,kwigu Pribliàvawe pozori{tu. U woj je {tampan 101 prikaz pozori-{nih kwiga autora iz zemqe koja se netom uru{ila; prikazane kwige suse bavile pozori{nom istorijom i teorijom, a osvrti su pisani za emito-vawe u emisiji Hronika Tre}eg programa Radio Beograda.

Tada sam u Napomeni zapisao: „Predstavqawe kwige na radiju predprikaziva~a neminovno postavqa odre|ene zahteve; traè se konciz-nost, preglednost i ocena kwige. Razume se, na malom prostoru – na dve{lajfne – kako vele redaktori emisije. Na dve {lajfne, dabome, katkadse moè re}i mnogo, a ~esto nedovoqno, naro~ito onda kada vaqa prika-zati neku zanimqivu i hvale vrednu kwigu, ~iji krug potencijalnih~italaca ne}e biti ograni~en samo profesionalnim razlozima. U tak-vim slu~ajevima svaki je recenzent na muci, jer treba da odlu~i da li daotvori temu koju na ograni~enom prostoru ne}e uspeti da zavr{i. Kaohroni~ar, kako to ve} biva, uspevao sam da pokatkad ugrabim vi{e pro-stora od uobi~ajenog i dam sebi na voqu, a urednici su, dobronamerno,takvo prekora~ewe odobravali.“

Danas, osamnaest godina kasnije, u rukama ~italaca nalazi se drugideo ostvarenog Pribliàvawa pozori{tu. Treba re}i da su principiili uslovi pisawa prikaza ostali u me|uvremenu isti, odnosno, pro-menili su se utoliko {to se emisija Hronika emituje samo jednom ne-deqno, za razliku od pro{lih vremena kada su na programu bile ~etiriemisije sedmi~no. To zna~i da se sada prikazuje mawi broj pozori{nihkwiga godi{we.

U ovoj svesci, pozori{ne kwige koje prikazujem nalaze se u dva odeq-ka. Prvi je posve}en razmatrawu kwiga stranih pisaca, a drugi pred-stavqawu spisa srpskih i jugoslovenskih autora. Po godini objavqi-vawa prikaza svrstani su pisci u strane ili jugoslovenske; dilema komepripada pisac razre{ena je na slede}i na~in: ako je kwiga objavqena pre1993. godine, pisac pripada jugoslovenskoj teatrologiji, a posle 1993.autor pripada svojoj novonastaloj dràvi; dakako, ova podela ili istra-ìvawe pripadni{tva vaì samo za autore koji poti~u iz nekada{wihjugoslovenskih republika, a sada samostalnih dràva. U vezi sa ovomokolno{}u je i ~iwenica da je dugi niz godina, posle raspada Jugo-slavije, recenzentu bilo izuzetno te{ko da do|e do pozori{nih kwigaiz Hrvatske, Bosne i Hercegovine a potom i iz Crne Gore. Situacija se,me|utim, mewa, pa smo u prilici da sve ~e{}e dolazimo do pozori{nihpublikacija iz ovih sredina, {to je podatak koji ohrabruje.


Prve osvrte na pozori{ne kwige objavio sam u Hronici Tre}egprograma Radio Beograda 1970. godine uz podr{ku tada mladih urednika\or|a Malavrazi}a i \or|a Zorki}a. Saradwa se nastavila i kada suobojica oti{li na nove du`nosti, a urednici Hronike bili su ZvonimirKosti}, Slobodan Risti}, Olivera Gaji}, potom Predrag [ar~evi}, adanas se o emisiji stara mlada urednica Tawa Mijovi}. Tokom protekle~etiri i po decenije, prikazao sam nekoliko stotina pozori{nih kwiga,a u ovoj svesci nalazi se deo prikaza; samo se po sebi razume da je na-~iwen izbor jer je nemogu}e, a i nepotrebno, objaviti sve prikaze. Re-cenzent nikada nije imao ambiciju da kritikama isprati celokupnu pro-dukciju pozori{nih kwiga, jer je takva namera nerealna, ali je nastojaoda prikaè teatarske kwige koje, po wegovom mi{qewu, pruàju od-re|eni doprinos teoriji i istoriji pozori{ta. I ovoga puta, dakle, naprimeru tekstova ovoga kriti~ara potvr|uje se istina da je kritika uveksubjektivna procena umetni~kog dela i da takozvana objektivna kritikane postoji.

Treba re}i i to da su neka izdawa, posebno ona {tampana u malomtiraù, bila kriti~aru prakti~no nedostupna; u najnovije vreme, me|u-tim, pojavom elektronske on line kupovine, postoji mogu}nost nabavkeretkih pozori{nih izdawa i naknadnog referisawa o wima.

Posle toliko godina revnosnog pra}ewa izdava~ke delatnosti posve-}ene pozori{tu, potpisnik ovih redova i daqe gaji odre|eno intereso-vawe za pozori{ne kwige; utoliko se od wega mogu o~ekivati prikaziteatarske literature u publicistici i stru~nim ~asopisima. Kao iuvek, bez pretenzija da wegovi sudovi budu nesporni, iako }e i daqe u toduboko verovati.

Pribliàvawe pozori{tu 2 nastoji da ukaè na jo{ jednu zabludu una{oj kulturologiji, koja smatra da se objavquje nedovoqan broj kwigaposve}enih raznovrsnoj pozori{noj problematici. Ovde prikazane kwi-ge, uz one neprikazane, svedo~e o tome da se objavquje dovoqan brojpozori{nih kwiga u odnosu na broj pozori{ta i na broj pozori{nihgledalaca u nas. Ako tako posmatramo situaciju, moèmo biti zado-voqni {to se tokom godine u Srbiji objavi dvadesetak kwiga posve}enihpozori{noj umetnosti; pojava novog nara{taja teatrologa najavqujeoboga}ivawe teatrologije kao umetni~ko-nau~ne discipline delima ko-ja }e, koriste}i nove nau~ne metode, otkriti druga~ije poglede ili po-nuditi novi ugao posmatrawa koliko na na{u toliko i na op{tu isto-riju, ali i teoriju pozori{ta.

U Zemunu, 4. avgusta 2014. Radomir Putnik


Bele{ka o piscu

Radomir Putnik, kwièvnik i dramaturg,ro|en je 9. jula 1946. godine u Oyacima. Os-novnu {kolu i gimnaziju zavr{io je u Vr{cu.Diplomirao je na odseku dramaturgije na Aka-demiji za pozori{te, film, radio i televizijuu Beogradu 1972.

Od 1972. do 1976. godine urednik je pozori-{ne i filmske rubrike u listu Kwièvna re~.Najve}i deo radnog veka proveo je u TelevizijeBeograd, gde je radio od 1974. godine; po~eo jekao honorarni dramaturg Dramske redakcijePrvog programa, a boravak u toj institucijizavr{io kao glavni i odgovorni urednik Umet-ni~kog programa. Uredio je oko 220 TV drama iepizoda dramskih serija. U me|uvremenu je bio

direktor Drame Narodnog pozori{ta u Beogradu (1993–1997). Bio je ipozori{ni kriti~ar Tre}eg programa Radio Beograda (1974–1993) i Po-litike (1986–1993) i glavni urednik ~asopisa Scena (1990–1994). Ured-nik je ~asopisa za pozori{nu umetnost Teatron (od 2013).

Objavio je vi{e kwiga poezije (Ptica ruì~aste koè, Nedeqniru~ak, Otkrivawe vremena), proze (Pri~e o smrti), teatrolo{kih idramatur{kih ogleda (Pribliàvawe pozori{tu, îtaju}i iznova, Izteatrolo{kog repozitorijuma, Dramatur{ki poslovi, Dramatur{kaanalekta, Slike minulog vremena, Dvadeset Sterijinih re~enica, Za-pisi o qudima, Zapiske o Steriji); napisao je petnaest drama, izvo|enihna radiju, prikazivanih u profesionalnim pozori{tima i na televiziji,kao i televizijsku seriju Kraj dinastije Obrenovi}.

Predavao je istoriju drame i pozori{ta na Akademiji lepih umet-nosti u Beogradu (1996–2004) i dramaturgiju u Filmskoj {koli Dunavfilma (1997–2008).

Pribliàvawe pozori{tu 2 433

AAdamov Artur 10

Adorno Teodor 99

Ajvaz Milan 269, 287, 395, 426–427

Ajzeks Idit 24

Ajhleruvna Irena 60

Albahaka Elizabet 44

Aleksi} @eqko 188

Aleksi} Konstantin 417

Aleksi} Milosav – Mija 259, 273, 281, 339

Aleksi} Slobodanka 279, 321–323, 380

Aligrudi} Slobodan 422

Alfijeri Vitorio 8

Amije-[evrel Klodin 97

Andrejev Leonid 331

Andri} Veroqub 363

Andri} Vladimir 363

Andri} Dragoslav 197

Andri} Ivo 71–72, 127, 178, 188–189, 236–240,260, 302, 335, 419

Andri} Radmila 367, 426–427

An|elkovi} Sava 121–122

An|i} Du{ko 265

Anìbarov Leonid 260

Anti} Miroslav 131, 355, 395

Antoan Andre 41, 127

Antovi} Ivana 343

Anuj @an 28, 132, 176, 230

Apija Adolf 7–8, 13, 65

Apolonio Mario 8–10

Arabal Fernando 101, 235

Aristotel 22, 40, 42–43, 54, 66–67, 78, 88, 105,109–111, 190, 206, 252, 277, 344

Aristofan 86–88, 230, 234

Arsenovi} Dragan 261

Arsenovi} Teodora 145

Arsi} Vladimir 122–123

Arto Antonen 10–14, 17, 36, 66, 268, 384

Ataida Roberto 367

Atanasijevi} Ksenija 411

Atanaskovi} Borisav 353

Atlagi} Angelina 262

A}in Jovica 114

Ayi} Ursulov Bjanka 323

BBabi} Du{ko 124–125

Babi} Mirko 168

Babi} Sava 70

Baji} Stanislav 125–128, 219–220

Bajron Yory Gordon 106

Baki} Tijana 188

Bako~evi} Radmila 207–208, 210, 212

Bala{evi} \or|e 360

Baleti} Gojko 398

Baluhati Sergej 75

Ban Matija 149, 311

Bandel Mateo 225

Bandovi} Qubomir 203

Bani}evi} Petar 139–140, 407

Banovi} Sweàna 14–16

Bawac Mira 128–130, 264, 284, 287, 324, 378,409, 422, 424

Baranovi} Kre{imir 208, 210, 212

Barba Eu|enio 8, 34, 57, 117, 268

Barbari} Straà Ivana 19

Barbir Nikola 253

Baro @an Luj 12

Barovi} Qubi{a 397

Barcal Norbert 369

Basara Svetislav 397

Basta Danilo 410

Bati Gaston 253

435

Registar imena

Batu{i} Nikola 46

Bau{ Pina 8, 268, 384

Bah Aleksandar 289

Bah Johan Sebastijan 210

Ba~vanski Aleksa 295

Ba{i} Reqa 424

Ba{lar Gaston 392

Begovi} Milan 71, 374–375

Bek Anri 147

Bek Volfgang 253

Bek Yulijan 16–19, 117, 381

Bekerman Bernard 243

Beket Semjuel 10, 28, 50, 54, 61–62, 75, 124,150, 174, 334–335, 360, 367, 381, 384, 392

Beki} Tomislav 67, 95

Bekjarev Ivan 130–131, 166, 197, 219

Bel Hajnrih 240

Belasko Dejvid 33

Belini Vin~enco 209

Beloànski Stanislav 142, 262, 272

Belovi} Miroslav 114, 131, 134, 139–140, 247,249, 269, 273, 296, 300, 334, 369, 380, 403,420

Belfor Fransoa de 224–225

Bel~a Du{an 411

Berberovi} Milanka 262

Berè Marsel 21

Beri} Milorad 233

Berleven Konstantin fon 260

Bernar Sara 19–21, 416

Ber~ek Aleksandar 231, 315–316

Ber~i} Vojdrag 315

Besara Dragana 195

Betoven Ludvig van 210

Bewamin Valter 111

Be}kovi} Matija 131

Bibanovi} Dubravko 36

Bihaqi Merin Oto 402

Bihner Georg 58, 205–206, 302

Blagojevi} Qiqana 131, 231

Blanu{a Milan 411

Boal Augusto 21–23, 111

Bobi} Qubinka 39, 132, 269–270, 339, 388

Bogdanovi} @ika 260

Bogdanovi} Qubomir 105, 164

Bogi} Vitomir 387

Bogosavqevi} Milan 229

Boòvi} Slobodan 161

Bojkovi} Svetlana 160, 197, 301, 323–324, 424

Bojovi} Igor 227, 343, 402

Boleslavski Ri~ard 23–24

Bor Matej 406

Borove~ki @eqko 320–321

Borodin Aleksandar 208

Borozan Braslav 131–133, 249, 387–388

Borozan Dina 131, 133

Borojevi} Nikola 219

Borota Aleksandar 173

Bo{kov @ivojin 192

Bo{kovi} Radule 369

Bradi} Neboj{a 237, 397

Brajovi} Vojislav 363, 381

Brando Marlon 101

Bredli Endrju Sesil 109, 225

Brezovec Branko 82

Breht Bertolt 7, 13, 17, 22, 27, 29, 41, 58, 66,75, 89, 96, 111, 127, 150, 199, 302, 346, 381,395

Bre~i} Petar 30

Bre{an Ivo 71, 82, 230, 279

Brzak Dragomir 282

Brik Osip 97

Bril Ernest 58

Briner Jul 115

Britn Benyamin 213

Brkovi} Jevrem 337

Broz Josip Tito 151

Bruk Piter 62, 117, 199, 223, 240, 349, 371

Bugarin Du{an 31

Bugarinovi} Melanija 208

Bugarski Kristina 166

Bugar~i} Dragi 411

Bui} Jagoda 262

Bulatovi} Vlada Vib 230

Bulatovi} Goran 355

Bulatovi} Miodrag 334

Bulgakov Mihail 150, 176, 240

Buli} Karlo 419

Burijan Emil 133

Butkovi} Milutin 378

Buyi} Jovan 324

VVagner Rihard 26–27, 210

Vajda Andèj 56–58

Vajl Simona 44

Vajs Peter 91, 176, 329

Varadi-Fi{er Hajnalka 409

Varga Balint 214

Vasiqev Du{an 183


Vasiqevi} @arko 411

Vasi} Pavle 262

Veber, Karl Marija fon 26

Veber Alfred 66, 110

Vega Lope de 92, 395

Vedekind Frank 58, 61, 70

Vedenski Aleksandar 97

Velisavqevi} Vlasta 142

Velflin Hajnrih 58

Vensten Andre 55

Verdi \uzepe 100, 208–209

Vere{~agin Aleksandar 181

Veselinovi} Branka 133–134, 219

Veselinovi} Janko 148, 181, 220, 235, 282

Vesni} Radoslav 248

Vetah Adrien 260

Vivaldi Antonio 210

Vigotski Lav 294

Vidmar Josip 346, 409

Vilijams Rejmond 27–29, 206

Vilijams Tenesi 132, 403, 406

Vilson Robert – Bob 8, 13–14, 383

Vinaver Stanislav 126, 137, 300

Violi} Boìdar 247

Vispjawski Stanislav 56–57, 64

Vitez Antoan 42, 292

Vitezica Vinko 403

Vitezovi} Milovan 8, 316, 324

Vitkjevi~ Stanislav Ignaci – Vitkaci 60,61, 64

Vito{evi} Dragi{a 308

Vitrak Roè 12

Vi}entijevi} Katarina 363

Vladisavqevi} Du{an 229, 387–388

Vlatkovi} Dragoqub 220

Vlahovi} Jelena 210

Vojvodi} Radmila 54

Vojinovi} Branislav 215

Vojni} Pur~ar Petko 353

Vojnovi} Ivo 147, 284

Volk Petar 131, 134–141, 143, 170, 197, 221,299–300, 369, 409

Vuga Sa{a 345

Vujanovi} Vojislav 30

Vuji} Ivana 118

Vuji} Joakim 226, 275, 284, 305, 400, 402

Vuji~i} Petar 59

Vujovi} Ugqe{a 168

Vuj~i} Borislav 82

Vukadinovi} Gordana 410

Vukadinovi} Zora 141–142

Vukadinovi} @ivojin 137, 141–142, 183, 227

Vukadinovi} Sofija 141–142

Vukovi} Milija 397

Vukovi} Mira 108

Vukovi} êdo 337

Vukoj~i} Mirjana 166, 426–427

Vukoti} Plaovi} Dara 338

Vukoti} \or|e 160, 228–230

Vuleti} An|elko 71

Vu~kovi} Aqo{a 324

Vu~kovi} Vojislav 210

GGavela Branko 71, 128, 202, 220, 247, 327, 365,

419, 429

Gavran Miro 82

Gavrilovi} Milorad 144–145, 217, 269–270,339, 363

Gadamer Hans-Georg 111

Gazbar Feliks 91

Gaji} Miodrag 363

Gaji} Olivera 432

Garnijeri \anfran~esko 22

Gayi} Gordana 175

Ga{parovi} Darko 8

Gelberg Yek 17

Georgijeva Nikolina 233, 253

Georgijevski Qubi{a 237

Gete Johan Volfgang 58, 66, 94, 106–107, 115,186, 205–206, 225, 252, 307, 344, 391, 420

Gilgud Yon 21

Gligori} Velibor 137, 192, 219, 357

Gli{i} Bora 126–127, 300, 379

Gli{i} Milovan 219, 235

Glovacki Aleksandar 228

Glovacki Uro{ 150, 222

Glogovac Neboj{a 203

Gluk Kristof 26

Glu{~evi} Zoran 294

Govedarovi} Petar 229

Gogoq Nikolaj Vasiqevi~ 33, 182, 240, 264,302

Gojer Gradimir 29–32, 36

Gojkovi} Drinka 59, 99

Golding Alfred 55

Goldoni Karlo 8, 10, 41, 230, 263–264, 395

Gorki Maksim 33, 100, 112, 148, 182, 230, 240,263–264, 302, 370, 425

Gotovac Ani 46

Gotovac Vlasta 46

Registar imena 437

Gotovac Jakov 208, 210

Goci Karlo 10, 107

Go{i} Dragoqub 387

Grabe Kristijan Ditrih 58

Grajf Martin 94

Gramatik Saks 224, 226

Grant Nil 32–34

Gra~an Giga 106

Grdini} Nikola 340–341, 411

Gregec Vili 355

Grek Franko Karmel 253

Gremas Algirdas Julius 48–49

Gresiker Herman 132

Grgurov Sava 416

Grgurova Milka 311–312, 416–418

Grgurova Sofija 416

Grgurovi} Zoran 72

Gribojedov S. A. 425

Grigorovi} Borislav 142–143, 163, 171, 219,221, 272, 348, 355

Grilparcer Franc 94

Grol Milan 137, 144–148, 216–219, 312, 387,403, 423

Gropijus Valter 90

Gros Georg 90

Grotovski Jeì 8, 34–36, 43–45, 57, 62, 64, 117,199, 223, 268, 383

Gr~i} Jovan 311

Guberina [piro 30

Gudman Pol 17

Gurvi~ @or` 21

Gutovi} Milan 160, 381

DDavid Igor 166

Davi~o Haim 311

Damwanovi} Milan 104

Danon Oskar 207–208, 211–212

Darkovska Olenka 253

Dedinac Milan 387

Dedi} Miwa 130, 281, 380

Dekru Etjen 268

Demarko Ri~ard 399

Denda Dragoqub 175

Deni} Miomir 207, 212, 262

Derida @ak 290

Despotovi} Jovan 273

Devrijent Edvard 94

Devrijent Oto 94

Divac Sowa 324

Diviwo @an 111, 349

Didro Deni 41, 127, 252

Dikli} Bogdan 231

Dikli} Davor 36–38, 40

Dilak @ermen 12

Dilen [arl 52

Dima Aleksandar Sin 20, 355

Dimitrijevi} Dana 401

Dimitrijevi} Maja 221

Dimitrijevi} J. Dimitrije – Mita 310

Dimi} Ivana 240

Dimi} Moma 131, 134, 324

Din Yems 101

Dingl{tet Franc 94

Dinulovi} Svetislav 145

Dipon Florans 40–43

Direnmat Fridrih 62, 230, 406

Dirije Tila 90

Dobrinovi} Pera 135, 141, 145, 149, 201, 217,269, 284, 287, 311–312, 339, 348, 403

Dobri~anin Dragutin 127, 227, 269

Domanovi} Radoje 148, 220, 240

Donat Branimir 97–98

Doniceti Gaetano 209

Dori} Ka}a 424

Dori} Radoslav 131

Dorjan Ana 142

Dort Bernar 42

Dostojevski Fjodor Mihajlovi~ 44, 56–57,100, 103, 230, 240, 306, 395, 420

Dotli} Luka 365

Doci 94

Dragi}evi} [e{i} Milena 23

Dragi~evi} Du{ka 323

Dragovi} Biqana 323

Dragovi} Gordan 213–214

Dragovi} Nono 214

Drajden Yon 106

Dra{ki} Qubomir 329–332, 380, 395, 422

Dra{ki} Nada 330

Dra{ki} Panta 330

Dra{ki} Sreten 330

Dra{kovi} Boro 131, 149–153, 197, 247, 265,281, 294, 350, 380, 420

Drì} Marin 134, 230, 255–256, 370, 395

Dugali} Desa 133

Dugali} Neboj{a 165, 203

Duze Eleonora 222

Duj{in Dubravko 419

Dun|erovi} Aleksandar 153–154

Durbaba Olivera 26


Durbe{i} Tomislav 30

Duri} Muharem 154–156

Du{anovi} Stanoje 220

Du{kov Milan 45, 58, 105

Du~i} Jovan 148

D’Amiko Silvio 76

\\akovi} Gavra 353

\edu{icka Malgoàta 43–45

\in|i} Zoran 415

\oki} Aleksandar 210

\oki} Qubi{a 227

\oki} Olga 210

\oki} Radoslav 252

\okovi} Divna 143, 395

\okovi} Milan 101–102, 105, 228, 395

\okovi} Milojko 307

\or|evi} Aleksandar 228

\or|evi} Jovan 311, 417

\or|evi} Sofija – Coca 145, 295

\uki} Miodrag 155–156

\uki} Radivoje Lola 54

\uki} Radoje 188

\ur|evi} Dimi} Gordana 160

\ur|evi} \or|e 156–157, 355

\ur|evi} Miodrag 127

\ur|evi} Mira 324

\ureti} Nikola 66

\uri} Milo{ 76

\uri} T. Nikola 310

\uri~in Rada 197

\urkovi} Dejan 170

\urkovi} Qubomir 54

\urkovi} Dimitrije 142, 158–159, 241, 247,273, 287

\urkovi} S. Nikola 400

EEjdus Predrag 160–163, 219

Eliot Tomas Sterns 17, 28, 44, 226

Elis-Fermor Una 75

Erakovi} Blagota 197

Eri} Aleksa 163

Eri} Filisata 163

Eri} Kapitalina 163–164

Erceg Mira 162, 333

Er~i} Vlastimir 400

Eshil 33, 42, 54, 67, 73, 87, 91, 105, 112, 277,302

Euripid 30, 33, 42, 67, 86–87, 105, 112, 278,302, 391

Efros Anatoli Vasilijevi~ 383

Ehelhojzer Vilhelm 94

@@akar Emanuel 75

@alica Miodrag 30, 265, 267

@anko Du{an 15

@ari Alfred 17, 101, 331

@ari} Mirko 166–169

@egarac Du{ica 175, 315

@edrinski Vladimir 296

@ene @an 10, 28, 127, 392

@eravica Ranko 131

@ivadinovi} Davidovi} Zora 262

@ivani} Vasilija 398

@ivanovi} Danica 142

@ivanovi} Milivoje 135, 141, 269, 299–300,348, 370, 419, 426–427

@ivanovi} Sawa 160–161, 307–308

@ivkovi} Tatjana 165

@ivojinovi} Velimir Bata 231

@ivojinovi} Velimir Masuka 215, 391

@ivoti} Velimir 363

@ivoti} Du{an 409

@id Andre 12

@igon Ivana 170, 176

@igon Jelena 169

@igon Stevo 131, 139–140, 165, 169–170, 219,279–280, 300–301, 408, 420, 426–427

@iki} Slobodan 166

@inestje Pol 49

@uve Luj 12, 45–46

@uti} Milo{ 221, 259, 378, 381, 408, 426–427

ZZavi{i} Nikola 8

Zapija Lari 82

Zari} Geroslav 262–263

Zari} Dragan 175

Zdravkovi} Milovan 170–174, 398

Zegers Ana 90

Zec Petar 174–179, 187–190, 316

Zivlak Jovan 340

Zlatkovi} Aleksandar 404

Zlatkovi} Zora 404

Zola Emil 70, 240

Zori} Nikola 173

Zorki} \or|e 432

Zubac Pero 131

Registar imena 439

Zupan~i~ Milena 424

IIbersfeld An 48–50, 53, 75, 121, 190, 243, 290,

314

Ibzen Henrik 9, 27–29, 61–62, 70, 98, 106, 127,147–148, 150, 182, 230, 263–264, 292, 376,381, 391–392, 420

Ivani} Du{an 179–181, 318

Ivanovi} Aleksandra 142

Ivanovi} Vasko 373

Ivanovski Ivan 181–182

Iveqa Ante 256

Igo Viktor 106

Igwatov Popovi} Ivana 182–186

Igwatovi} Jakov 240, 305–306, 410

Igwatovi} Srba 187–190

Ili} Vasilije, vidi: Iqoski Vasil

Ili} Vojislav, mla|i 411

Ili} Aleksandar 183–184

Ili} Dragutin 310

Ili} Miodrag 143

Ili~i} Fotije 157, 173, 219, 348

Ilkov Atanas 233

Ingarden Roman 53, 75, 190, 252

Inkret Andrej 190–191, 345–346

Iny Vilijam 132

Iqoski Vasil 182, 215

Irediwski Irineu{ 367

Isailovi} Mihailo 295–296

Isakov Miodrag 191–193

Isakovi} Alija 265

Isaharov Mi{el 121

Istvud Klint 116

I{tvani} @ivan 193–195

JJagu{t Mladen 210, 214

Jaj~anin Boò 228

Jaki{i} Du{an 281

Jakovqevi} Milica – Mir-Jam 137

Jak{i} Prov~i Branka 195–196

Jak{i} \ura 230

Jan Slavko 247

Jana~ek Leo{ 208–209

Jandri} Quba 71

Janketi} Mihailo – Mi{a 160, 196–198, 219,299, 409

Jankovi} Nevena 355

Jankovi} Pavle 353

Jansen Johan Vilhelm 49

Jan~i} Miroslav 265

Jawu{evi} Gojko 191, 346, 406

Jaukovi} Sowa 143

Jaholovski Antoni 44

Jevrejinov Nikolaj Nikolajevi~ 51–53

Jevti} Borivoje 237, 267

Jevti} Milo{ 133, 203–204

Jevtovi} Bratislav 166

Jevtovi} Vladimir 24, 175, 198–203

Jezdi} Nenad 363

Jekels Ludvig 75

Jeki} Milorad 175

Jela~i} Buìmski Dubravko 82

Jeli} Vojislav 411

Jelu{i} Sini{a 53–54

Jeremi} Buda 168

Jeremi} Dragan 132

Jerini} Branislav – Ciga 143, 339

Jerkovi} Bogdan 380

Jerkovi} Dragomir 51

Jeroti} Vladeta 318–319, 411

Jefti} Ni~eva Kosti} Milena 262

Jovanov Svetislav 205–207, 241–242, 315

Jovanovi} Arsenije 380

Jovanovi} Boàna 301

Jovanovi} Bojan 235

Jovanovi} Branko 221

Jovanovi} Vladimir 207–214

Jovanovi} Darko 411

Jovanovi} Du{an 30, 372

Jovanovi} @ikica 230

Jovanovi} T. Zoran 123, 125, 127–128, 130,133–134, 137, 142–147, 149, 161, 163, 169,170, 214–221, 229, 281, 309–310, 312, 348,409

Jovanovi} Ivko 184

Jovanovi} Irena 221

Jovanovi} Jovan Zmaj 148, 227

Jovanovi} Ksenija 162, 219–222, 281, 301

Jovanovi} Laza 157

Jovanovi} Qubi{a 151, 157, 164, 269, 301,426–427

Jovanovi} Miodrag Mi{a 214

Jovanovi} Slavica 161, 166

Jovanovi} A. Slobodan 220, 300

Jovanovi} Sofija Soja 249, 334

Jovanovi} Tomislav 363

Jovanovi} To{a 408

Jovanovski Meto 424

Jovi}evi} Aleksandra 118

Jovi~i} Jelena 398


Jokovi} @ivomir 233

Joksi} Radojko 175

Jonesko Eèn 10, 28, 60, 64, 75, 124, 127, 150,235, 335, 381, 384

Juki} Sawin 13–14

Jurkovski Henrik 233, 253

KKavatake To{io 25

Kadijevi} \or|e 316

Kazazovi} Salih 267

Kazan Elija 116

Kazancakis Nikos 71–72

Kajzer Georg 186

Kalan Filip Kumbatovi~ 346

Kalderon de la Barka 30, 92, 94, 109–110, 112,311

Kalef Breda 212

Kami Alber 109–110, 252, 327, 392

Kamiwska Ida 60

Kanami 47

Kaneti Elijas 331

Kaningem Mers 13

Kantor Tadeu{ 43, 57, 61–64

Kara|or|evi} Petar Prvi 148

Karaji} Zoran 397

Karanovi} Sr|an 316

Karahasan Yevad 222–223

Karayi} Stefanovi} Vuk 340

Karayi} Radivoje 215

Kareras Hoze 37

Karpiwski Ma}ej 56–57

Katajev Valentin 230

Katalini} Blaènka 133, 164, 419

Kati} Vesela 234

Ka}ura Borivoj 21, 24, 51

Kafka Franc 60, 240

Kvapil Du{an 21

Kvin Entoni 116

Kejn Sara 80, 391–392

Kejy Yon 13

Kelera Juzef 34

Kere{i I{tvan 398

Kerèncev Platon Mihajlovi~ 97

Kid Tomas 224–225

Kiphard Rajnar 91

Ki{ Danilo 235, 378

Ki{ Egon Ervin 90

Kjerkegor Seren 110

Kjostarov Dimitar 247, 249

Klai} Dragan 77, 382

Klajn Hugo 228, 234, 240, 247–248, 422

Klajst Bernd Hajnrih fon 94, 106

Klari} Qubinka 231

Klemanso @or` 148

Klemenc Ivica 175

Klim~uk Viktor 233, 253

Kloc Folker 58–59, 364

Klodel Pol 106

Kova~evi} Da{a 334

Kova~evi} Du{an 168, 195–196, 242–244, 324,331, 333–334, 358, 391

Kova~evi} Kalina 231

Kova~evi} Mihajlo 21, 219, 404

Kova~evi} Sini{a 168, 392, 395, 402

Kova~evi} Uro{ 265

Koen Gustav 52

Kozak Primo` 406

Kozarac Ivan 71

Koza~inski Emanuil 400

Kokto @an 17, 186

Kolesar Irena 419

Kolriy Semjuel Tejlor 225

Koqevi} Nikola 54

Koqevi} Svetozar 294

Komanin @arko 334

Konstantinovi} Radomir 184

Kowovi} Jovan 129, 133

Kowovi} Milan 262

Kowovi} Petar 208

Kopicl Vladimir 369

Kopo @ak 52

Koreni} Jurislav 423

Kornej Pjer 20, 106, 391

Koro{ec Ratko 212

Kortez Ernan 91

Korun Mile 247

Kosanovi} Gordana 175, 259, 363

Kosti} Veselin 294

Kosti} Vuk 231

Kosti} Zvonimir 432

Kosti} Laza 149, 185, 189, 220, 294, 302, 305,306, 392

Kosti} Rastko 224–226

Kostjukov Konstantin 214, 323

Kostovski Branko 272

Kot Jan 25–26, 59–64, 153, 225

Ko~i} Petar 178, 220, 267, 305–306

Kravqanac Branislav 226–227, 314

Kraq Milica 324

Registar imena 441

Kraq Petar 139, 141, 160, 200, 281, 323–325,334, 381

Krejg Edvard Gordon 13, 35, 64–66, 343, 428

Kremer Ginter 383

Kreft Bratko 8

Krecul Stevan 173

Krivokapi} \or|e 34

Krleà Bela 395

Krleà Miroslav 132, 164, 230, 240, 284, 305,370, 373, 391, 395, 403, 406–408, 418, 429

Krlevi} Risto (Krle Risto) 215

Krneti} Zvonimir 210, 212

Kropfinger Klaus 26–27

Krsti} Qiqana 129–130, 151, 281, 381, 426–427

Krsti} Slobodan 227–236

Krstovi} Sima 228

Kruni} Du{an 137, 387

Kr~mar Vesna 236–240, 379, 409

Kuzmi} Aleksandra 242–244

Kujunyi} Miodrag 241–242

Kulenovi} Skender 265, 267

Kulenovi} Tvrtko 8, 223

Kulunyi} Josip 133, 197, 212, 284, 296–298,350, 355, 374, 402

Kun~evi} Ivica 162

Kuper Geri 115

Kupusovi} Sulejman 30

Kusturica Emir 315

Ku{an Ivan 82

LLazarevi} Branko 240

Lazin \or|e 245–246, 411

Lazin Zoran 410–412

Lazi} @ika 132

Lazi} Radoslav 7–8, 21, 24–25, 48, 51–52, 55,77, 79, 104, 214, 233, 246–263, 272–275, 334

Lali} V. Ivan 320, 411

Langer Suzana 110

Lartomas Pjer 121

Laube Hajnrih 94

Lau{evi} @arko 176

Lebovi} \or|e 345, 359

Lebovici Ser` 320–321

Lekok @an 260

Lenc Zigfrid 58

Lewin Vladimir Iqi~ 18

Lepu{i} Ivan 266

Lesing Gothold Efraim 106

Leski Albin 66–67, 110

Leskovac Milena 263–264

Leskovac Mileta 262

Leti} Branko 71

Le~i} Branislav 175, 399

Le{i} Josip 264–267, 348

Logunov Vladimir 214

Lozan~i} Zoran 233

Lomwicki Tadeu{ 60

Lonza Tonko 407

Lon~ar Vitomira 67–69

Lorka Garsija 17, 28, 131, 355

Lotman Jurij 253

Luka~ \er| 69–70, 101, 110

Luki} Velimir 124, 132, 373

Luki} Darko 82

Luki} Dragan 227, 261

Luki} Radomir 410

Lukjanova Tatjana 408

Luna~arski Anatolij Vasiqevi~ 97

Lungov Bowo 233

Lu~i} Branislav 369

QQosa Marija Vargas 392

MMa|arev Milan 268–269

Ma|eli Paolo 30, 380

Magnin ârls 253

Majakovski Vladimir 97–98

Majaron Eduard 233, 253

Majera Quboslav 341, 415

Majerber \akomo 26

Majstorovi} Nikola 269–270

Maksimovi} Danica 175

Maksimovi} Desanka 222

Maksimovi} Zoran 128, 272–273, 290

Malavrazi} \or|e 432

Malarme Stefan 225–226

Maler Gustav 210

Maleti} \or|e 310–311

Malina Yudit 16–17, 117, 381

Man Hajnrih 90

Man Tomas 90

Mandi} Milorad 203

Manojlovi} Todor 183, 287, 359, 403

Mareni} Vladimir 143, 262, 270–275, 308

Marijnen Franc 34

Marinkovi} Janko 256

Marinkovi} Ranko 127, 347, 359, 373

Mari} Veqko 256


Mari} Du{ko 275–276

Mari} Sreten 111

Mari~i} Gordan 277–278

Mari~i} Milenko 130, 162, 334, 380

Marjanovi} Petar 158–159, 195, 242, 249, 254,281–290, 308, 350, 365–366, 369, 383, 395,420

Markovinovi} Mirjana 355

Markovi} Vasilije 166

Markovi} Vesna 214

Markovi} E. Vida 279–280

Markovi} Jago{ 134, 162, 333, 380, 387

Markovi} Milena 391

Markovi} Mira 342

Markovi} Olivera 176, 281, 301, 388, 424

Markovi} Radomir – Rade 174, 219, 221, 280,281–282, 284, 299

Marks Karl 18

Markus Solomon 49

Marso Marsel 59

Martinovi} Dragana 8

Martinovi} dr Du{an 70–72

Maru{i} Radovan 265

Maskawi Pietro 210

Masne @il 208

Matavuq Simo 71, 148

Mati} Du{an 355

Mati}, trgovac 312, 417

Matkovi} Marjan 345, 419

Mawen [arl 344

Ma{i} Biqana 259

Medenica Ivan 290–293, 369

Mejerhoqd Vsevold 264, 268

Melhinger Zigfrid 72–74

Menander 87

Mendelson Feliks 26

Mewuhin Jehudi 37

Metastazio Pietro 8

Meterlink Moris 70

Mehta Zubin 37

Mijatovi} Cvijetin 396

Mija~ Dejan 30, 129, 162, 241–242, 247, 249,281, 284, 287, 333, 341, 360, 363, 365–369,380

Mijovi} Tawa 432

Mijovi} Ko~an Stijepo 85

Mikuli} Nevenka 164

Miladinovi} Du{an 207–208, 212

Miladinovi} Milica 212

Milanovi} Vujadin 293–295

Milanovi} Olga 295–296

Milenkovi} Ankica 168

Milenkovi} @ika 176, 228

Milenkovi} Radoslav 48

Miler Artur 392, 406

Mileti} Stjepan 429

Milivojevi} Nikita 284, 287, 333

Milin Bo{ko 296–298

Milin~evi} Vaso 192, 340, 410–411

Mili}evi} Branko 261, 321–323

Mili}evi} @ivko 137

Mili}evi} Jovan 221, 395

Mili}evi} Ogwenka 102, 112, 114

Milovanov \or|e 324

Milovanovi} Nevena 398

Milovanovi} @. Spasoje 396–397

Milojevi} Branislav 231

Miloradovi} Mirko 143

Milosavqevi} Aleksandar 369, 420–421

Milosavqevi} Aleksandar Lale 397

Milosavqevi} Petar 409

Milo{ êslav 63

Milo{evi} Verica 298–299

Milo{evi} Quba 237

Milo{evi} Mata 101, 104, 128, 130, 139–140,201–202, 247–248, 269, 281, 296, 300, 341,365, 369, 380, 404, 419, 421, 427

Milo{evi} Mom~ilo 403–404

Milo{evi} Nikola 170, 245, 252, 308

Milo{evi} Slobodan 332, 342

Milutinovi} Dobrica 135, 144–145, 217, 269,270, 339, 376–377, 404

Milutinovi} Jelena 145

Miqanov Marko 359

Mimica Vatroslav 430

Minturno Antonio 66

Min~i} Pavle 160, 339

Mio~inovi} Mirjana 8, 10–11, 13, 40, 50,74–75, 95, 195

Mirbo Oktav 132

Mirecka Rena 44

Mirkovi} Gradimir 230, 237, 273

Mirkovi} Milosav – Buca 143, 164–165, 229,299–301, 324, 420

Misailovi} Milenko 8, 27, 134, 143, 163,203–205, 230, 233, 249, 253, 256, 273, 281,302–309, 387–388

Mise Alfred de 20, 50

Misira~a Marko 324

Miti} Du{an 233

Miti} Nikola 212

Mi}anovi} Dragan 203, 259, 284

Registar imena 443

Mihailovi} Borislav – Mihiz 124, 228, 284,287, 373, 378, 410

Mihailovi} Dragoslav 151, 360

Mihailovi} Du{an 220, 309–312, 370

Mihailovi} Jovan 132

Mihailovi} Milan 324

Mihailovi} Nela 203, 363

Mihi} Ivana 203

Mici} Qubomir 183–184

Mi{i} Milutin 131, 197, 369

Mi{kovi} Milorad 142

Mladenov Novica 272

Mladenovi} Kokan 397

Mladenovi} Ranko 137, 183–186

Mladenovi} Sandra 260

Mla|enovi} Milivoje 312–315

Mojak Slobodan 355

Molijer @an-Batist Poklen 9, 42, 49, 54,127, 137, 182, 189, 252, 263–264, 344, 425

Molik Zigmunt 44

Molinari êzare 34, 76–77

Molnar Ferenc 331

Monro Merilin 115

Monzeamon îkamacu 24

Moravija Alberto 241

Morvai Ferenc 355

Moreno Jakob 320–321

Moron [arl 75

Mocart Volfgang Amadeus 26, 210, 213

Mrdakovi} Dragan 229

Mr|en Veselin 48

Mrk{i} Borislav 233, 253

Mrmak Sava 137, 316

Mroèk Slavomir 56, 235, 242, 331, 347, 403

Muji~i} Tahir 82

Muj~inovi} Avdo 197

Muni Bharata 77–78, 252

Muniti} Ranko 134, 163, 170, 281, 315–316

Muradbegovi} Ahmed 267

Musorgski Modest 208

Muha Alfons 21

Mu{icki Lukijan 310

NNa| Joèf 268–269

Nametak Alija 267

Nastasijevi} @ivorad 296

Nastasijevi} Miroslav 353

Nastasijevi} Mom~ilo 71, 183

Negri{orac Ivan 72

Nedeqkovi} Radmila 23

Nemawi} Milo{ 317–318

Nemirovi~-Dan~enko 102–103

Nenadi} Dobrilo 426

Nestorovi} Zorica 122, 318–320

Nigrinova Velika – Vela 145, 217, 295

Nika~evi} Svetolik 391

Niki} Novica 324

Nikolajev Nikolaj 260

Nikolajevi} Svetomir 311

Nikoli} Aleksandra 175

Nikoli} Darinka 161, 369

Nikoli} Dragan 315

Nikoli} Ivan 398

Nikoli} Marko 231

Nikoli} Milo{ 415

Nikoli} Stani{a 320–321

Nikolovski Todor 181–182

Nik~evi} Sawa 79–86

Nik{i} Tahir 36

Ninkovi} Nata{a 203

Ninkovi} Slobodan 203

Ni~e Fridrih 110

Ni{kanovi} Boqana 272–273

Novak Jernej 346

Novakovi} Biqana 424

Novakovi} Fran 269

Novakovi} Stojan 310, 340

Novkovi} Milica 337

Nu{i} Branislav 71, 127, 132, 137, 141, 147,149, 158, 160, 182, 191, 215, 226–228, 230,248–249, 257–258, 274, 302, 305–307, 366,370, 373, 387–388, 391, 410, 423–424

OOber Fransoa 26

Obradovi} Danijel 228

Obradovi} Dositej 181, 402

Obradovi} Katarina 142

Obrenovi} Aleksandar 345

Obrenovi} Milan 415

Obrenovi} Natalija 312

Ogwanovi} Aleksandar 408

Ogwenovi} Vida 162, 281, 333, 408, 420

Odavi} Mirjana 321–323

Oden Visten Hju 17

Ojdani} Mirjana 175

Olbi Edvard 127, 329, 406

Onija{a Saburo Motokio – Zeami 47

Ore{kovi} @elimir 241

Orf Karl 213


Ostermajer Tomas 292

Ostoji} Tihomir 340

Ostrovski Aleksandar Nikolajevi~ 100, 263,264, 395

Oto Teo 272

O’Nil Juyin 28, 150

PPaduano Gvido 86–89

Palans Yek 116

Palaska [ani 259

Paqetak Luka 253

Pandurovi} Sima 225

Pani} Anita 323–325

Panovi} Antonije (Panov Anton) 215

Panovski Naum 325–326

Panteli} Stevan Samuilo, episkop 287

Panti} Milojko 131

Paranos Ana 404

Paro Georgij 30, 247, 326–328

Paskaqevi} Bata 174

Paskaqevi} Goran 131

Pataki Laslo 259

Paveli} Ante 15

Pavelki} Radoslav 227

Pavis Patris 253, 290

Pavlov Gordana 175

Pavlov Milenko 175

Pavlov @. Milutin 166

Pavlovi} Danka 256

Pavlovi} @ivojin 169

Pavlovi} Jelena 324

Pavlovi} Persa 145, 149

Pavlovi} Radoslav 356

Pavlovi} Raja 145

Pa{ali} Safet 267

Pa{i} Zorica 331, 333

Pa{i} Feliks 39, 197, 281, 328–334, 369,372–373

Pa{ovi} Haris 38, 380

Pejakovi} Josip 424

Pejovi} Aleksandar 370

Pejovi} Du{ica 161

Pejs Izabela 25

Pek Gregori 115

Peki} Borislav 54

Pempano @ak 253

Pengov Joèt 253

Pen~i} Poqanski Dejan 233, 367, 369, 414

Pervi} Muharem 161, 332–336, 369, 379, 382,420

Peri{i} Predrag 324

Peri{i} Slobodan 30

Peri} Dubravka 142

Peri} Ra{a 298

Peri}-Ne{i} Sofija – Coka 355

Peri~i} Vlastimir 210

Peri~i} Helena 82

Perkovi} Vlatko 85

Perovi} Gojko 72

Perovi} Sreten 336–338

Petkov Darin 233

Petkovi} Mirko 220

Petri} Vladimir 161, 163

Petri} Branka 134, 197

Petri~i} Du{an 323

Petrovi} Aleksandar Sa{a 245

Petrovi} Bo{ko 355

Petrovi} Veqko 201

Petrovi} Vidosav 235

Petrovi} Dragan 203, 381

Petrovi} Miodrag 355

Petrovi} Nikola 219

Petrovi} Nikola, kraq 310

Petrovi} Petar Wego{ 426

Petrovi} Uro{ 148

Pe{ikan Qu{tanovi} Qiqana 195

Pe{i} Stevan 227

Pe{kovski, vidi: Gorki Maksim

Pileti} Milica 54

Pilwak Boris 101

Pirandelo Lui|i 17, 28, 75, 99, 150, 297–298,381, 392

Piskator Ervin 89–91, 127

Pjeron Awes 253

Plakalo Safet 36

Plaovi} Radomir – Ra{a 135, 141, 228, 269,338–339, 363, 370, 422–423

Platon 73, 252, 332, 344

Plaut Tit Makcije 86–88

Ple}a{ Radmila 175

Ple{a Branko 20, 104, 130, 164, 247, 253–255,259, 281, 284, 301, 350, 378, 395, 419–420,426–427

Ple{a Sowa 21

Polan @an 12

Polikarpova An|elija 117

Poli~ Radko 424

Polti @or` 107

Popa Vasko 411

Popov Aleksej Dmitrijevi~ 104

Popov Oleg 260

Registar imena 445

Popov Ra{a 411

Popovi} Aleksandar 124–125, 132, 168, 195,196, 227, 235, 242, 314–315, 331–332, 334,335, 337, 341–343, 357, 363, 373, 378, 391

Popovi} Bogdan 306

Popovi} Vasilije 174, 380

Popovi} Vladimir 170, 300, 350, 381

Popovi} Drak~e 151, 422

Popovi} Du{an 86, 207–208, 212

Popovi} Du{ica 398

Popovi} Emilija 145

Popovi} Jovan 137, 411

Popovi} Jovan Sterija 121–122, 127, 137, 147,149, 156, 177–182, 189, 191, 196, 220, 227,274, 284, 290, 310, 318–320, 340–341, 361,363–368, 373, 388–389, 402, 410–412

Popovi} Luka 219

Popovi} Milijan 410

Popovi} Milivoj Mavid 396

Popovi} Miroslav 131

Popovi} Nenad 91

Popovi} Nikola 133

Popovi} Pavle 192, 306, 340

Popovi} Q. Teodora 220

Popovi} Radovan 341–343

Popovi} Slavka 212

Pratin 277

Predan Vasja 344–346

Predi} Milan 137, 403

Predi} Milivoj 141–142

Predi}-Nu{i} Gita 141–142, 158, 230

Pribi}evi} Aleksandar 323

Prica êdo 346–347

Prli~ko Petre 259

Prokofjev Sergej 208

Prop Vladimir 48

Proti} \ura 348

Putnik Jovan 129, 153, 194, 219, 221, 233, 247,249, 273, 359, 378

Pu{kin Aleksandar 131

Pu~ini \akomo 208

Pfister Manfred 243

P{ibi{evska Stanislava 56

RRable Fransoa 101

Ravasi Qubica 355

Ravasi Sini{a 391

Radakovi} Borivoje 82

Radivojevi} Milo{ 316

Radisavqevi} Marislav 230, 234–237, 350,351

Radi~evi} Branko 180

Radmilovi} Zoran 129, 165, 223, 269–270, 281,334, 378, 422

Radowi} Miroslav 352–358, 409

Radowi} Svetozar Ras 130, 143, 358–360

Radojkovi} Rajko 227–229, 232, 273, 350–351

Radojkovi} Slobodan 233

Radovanovi} Vlasta 71

Radovi} Veqko 196–197, 349–350

Radovi} Vesna 323

Radovi} Du{ko 227, 342

Radovi} Tawa 82

Rado{evi} Anika 207, 210, 212

Radulovi} Jovan 282, 360–361, 392

Radulovi} Ksenija 284

Raji} Velimir 148

Raji~i} Qubomir – ^vrga 136, 348

Rajkovi} Jovan 166

Rajmondi Ru|ero 37

Rajnhart Maks 89

Raj~i} Biserka 62, 64, 105

Rakitin Jurij Qvovi~ (Jowin GeorgijLeontijevi~) 129, 133, 263–264, 272, 287,

403, 409

Rakiti} Slobodan 427

Ranki} Zoran 151

Rankovi} Zdravko 361–363

Rankovi}-Avramovi} Jasmina 363

Rankovi} Svetolik 148

Rasin @an 17, 20, 49, 58, 106, 109–110, 112,392, 420

Ratigan Terens 403

Ratkovi} Zoran 422

Ratkovi} Risto 54

Rejvenhil Mark 80

Rekoen Alen 253

Reksrot Kenet 17

Ria Kenet 50–51

Rikalo Milorad 122, 318, 363–365, 411

Rimski-Korsakov Nikolaj 208

Ristanovi} Zoran 395

Ristanovi} Qubomir 93

Risti} Bojan 188

Risti} Du{an 262

Risti} Qubi{a 235–236, 329, 333, 372, 380,415

Risti} Slobodan 432

Ristovi} Zoran 70–72

Ristovski Lazar 175, 231, 281


Rwak Du{an 9, 94–95, 409

Rodi} Du{ko 228

Romiji @aklin de 110

Romi} Biqana 19

Rom~evi} Neboj{a 122, 284, 318, 340, 365–367

Rosini \oakino 26, 213

Rostan Edmon 20

Rotkovi} Radoslav 337

Ruì} Qubi{a 228

Rusen Anri 132

Rucante An|elo Beolko 10

Rucovi} Bogoboj 145, 157, 217

R{umovi} Qubivoje 227

SSabli} Jelisaveta 160, 163, 176, 219, 323

Sabqi} Mladen 207, 212

Savin Egon 162–163, 333, 341, 367–369, 380

Savi}-Rebac Anica 110

Savi} Vojislav 343

Savi} @arko 213

Savi} Joca 93–95, 153, 408–409

Savi} Kosta 30

Savi}evi} Radmila 228, 301

Savkovi} Du{an 137

Savkovi} Milo{ 369–371

Sav~i} Nazifa 36

Sadern Ri~ard 50–51

Samokovlija Isak 267

Saravolac Teodora 188

Sarazak @an-Pjer 95–96

Sardu Viktorijen 20, 311, 395

Sari} Ratko 228

Sartr @an-Pol 28, 150, 152, 252, 392

Sveti Augustin 252

Seid Suzana 111

Sekuli} Isidora 169, 306, 355

Selec Jadranka 175

Selem Petar 371–372

Seleni} Slobodan 195, 197, 230, 240, 332,372–374, 382

Selimovi} Me{a 228, 230, 422

Sen-Sans Kamij 210

Seneka Lucije Eneja 87

Senker Boris 8, 82, 85, 374–375

Servantes Migel de 176, 344

Simi} @ivojin 225

Simi} Krunislav 213–214

Simi} Mirko 348

Simi} Nikola 139, 141, 301, 381

Simi} Slavko 376–377, 381

Simovi} Qubomir 71, 230, 287, 329, 333, 340,410, 425, 428

Sifer Rene 25, 253

Sifnios Du{ka 214

Skaliger Julije Cezar 66

Skerli} Jovan 148, 306, 363

Skrib Eèn 311

Slovenski Perica 142

Smetana Bedìh 213

Smiqani} Radmila 210

Smiqani} Radomir 132

Smole Dominik 190

Sovaòn Mark-@iber 403

Soki} Ruìca 160, 175, 219, 377–379, 381

Sokolovi} Zijah 424

Soqa~i}, Marko 15

Sondi Peter 96, 98–99

Sosir Ferdinad de 49

Sofokle 33, 42, 58, 66–67, 87–88, 105, 110–112,278, 292, 302, 391–392, 420

Spai} Kosta 247

Spasi} Draga 145, 363

Spiridonovi} Olga 39, 142

Spontini Gaspare 26

Srbqanovi} Biqana 54, 333

Sremac Stevan 220, 230, 235, 240, 305–306

Stajn Gertruda 17

Stajner Yory 105–106, 111, 206

Stamenkovi} Vladimir 161, 197, 240, 329,333, 369, 379–387

Stanisavqevi} Miodrag 227, 350

Stanislavski Konstantin Sergejevi~ 23, 41,65, 99–105, 112–113, 116, 126, 199, 201–202,264, 291–292, 425, 427

Stani} Tihomir 324

Stankovi} Borisav 127, 147–148, 182, 240, 302

Stankovi} Vasja 168

Stankovi} Vesna 398

Stankovski Voja 233

Stankovi} Kristifor 402

Stankovi} Srboqub Lule 233

Stanojevi} Ilija – î~a 145, 149, 217, 269,270, 339

Stanojevi} Quba 145

Staqin, Josif Visarionovi~ Yuga{vili 73

Starc Drago 212

Star~i} Viktor 133, 169, 269, 370, 404, 419

Stevanovi} Jelica 387–389

Stefanovi} Stefan 181

Stefanovi} Vilovski Todor 311

Registar imena 447

Stefanovski Goran 168, 395

Stefanovski Risto 390–391

Stjuart Elen – La Mama 322

Stojanovi} Pantovi} Bojana 184

Stojanovi} Velimir 265, 267

Stojanovi} Zoran 108–112

Stojanovi} Jugana 77

Stojanovi} Milka 212

Stojanovi} Slobodan 332, 334

Stojiqkovi} Vlastimir \uza 219, 381, 408

Stoji~i} Du{an 355

Stojkovi} Aleksandar Piksi 324

Stojkovi} Borivoje 220, 363

Stojkovi} Danilo – Bata 129, 164–165, 231,281, 315, 334, 378, 422

Stojkovi} Du{an 391–392

Stojkovi} @ivorad 395

Stojkovi} Olga 324

Stojkovi} Ratko 392–393

Stoki} @anka 135–137, 141, 145, 217, 269–270,339, 348, 378, 388, 404

Strazberg Li 101

Strindberg August 17, 28, 70, 98, 106, 127, 391

Stroci Tito 419

Stupica Bojan 128, 174, 247, 255–256, 303–305,330–331, 369, 380, 394–396

Stupica Mira 130, 134, 164, 197, 221, 281, 287,305, 394–396, 409, 419, 424

Suboti} Jovan 410

Surio Etjen 48–49, 75, 107–108

Su{i} Dervi{ 71, 265, 267

TTaba~ki Miodrag 262–263

Taborska Mara 145, 295

Tadej Vladimir 262

Tadi} Quba 130, 174, 259, 281, 334, 381, 395,407, 424, 426–427

Tadi} Qubivoje 397

Talma, glumac 41

Tanhofer Tomislav 272

Taube Fridrih Vilhelm fon 401

Tele~ki Lazar 310

Teofrast 66

Terajama [uji 117

Terencije 87

Terentjev Igor 97

Teri Elen 65

Terlicki Timon 104

Tesla Nikola 308

Tis-Leman Hans 290, 385

Tovstonogov Georgij Aleksandrovi~ 112–114

Todorovi} Bora 231, 378, 396

Todorovi} Mira, vidi: Stupica Mira

Todorovi} Mirko 307–309

Todorovi} Sava 145, 149

Todosi} Zorka 145

Tokin Milan 411

Toler Ernst 90

Tolevska Barbara 398–399

Tolstoj Lav 100, 147, 240, 263–264, 376, 395

Tomandl Mihovil 399–401

Toma{evi} Jasenka 51

Tomi} Dragan 324

Tomi} Milivoje – Mi}a 174

Tomovi}-Grinvud Radmila 281

Torkar Igor 406

Trailovi} Mira 129, 328–329, 331, 378, 380,382, 395, 419, 422

Trivali} Vesna 203

Trifkovi} Kosta 191–193, 306, 408

Trifunovi} Bane 397

Trifunovi} Bo{ko 227

Trifunovi} Du{an 230

Trifunovi} Miroslav 363

Trifunovi} Sergej 397

Trifunovi} Tomislav 396–397

Tuli} Nermin 36

Turgewev Turgewev Ivan Sergejevi~. 425

Turinski Vojislav 145

Turlakov Slobodan 339

Tuholski Kurt 90

]]eli} Stojan 331

]eslak Rihard 44

]etkovi} Vojin 203

]ipiko Ivo 148

]irilov Jovan 134, 237, 249, 254, 300, 308,324, 329, 333, 378, 382, 386, 420

]iri} Zoran 236

]opi} Branko 265, 409

]orovi} Svetozar 148, 182, 267, 376

]osi} Bora 358

]osi} Dobrica 127

]osi} Ileana 16, 79

UUbovi} Sini{a 398

Ujevi} Miroslav 233

Ujevi} Tin 347

Ujes Alojz 401–402


Ukraden Neda 131

Ulije Ramon 214

Ulmanski Ksenija 142

Ulmanski Renata 142

Unkovski Slobodan 380

Urbanova Nevenka 132, 134, 137, 157, 221, 281,339, 403–404

Uskokovi} Milutin 148

FFabrio Nedjeqko 82

Faqa Manuel de 210

Farki} Mihajlo 142

Feje Oktav 20

Felini Federiko 260

Ferari Rahela 130, 133, 164, 281, 287, 355, 395,426–427

Fergason Frensis 43, 50, 205

Fetahagi} Sead 265

Filipi~ Lojze 404–406

Finci Eli 126, 284, 300, 357, 373, 413, 419

Fi{ekovi} Nikola 188

Fla{ar Miron 180, 318, 411

Fla{en Ludvik 34, 44

Fokner Vilijam 240

Foreger Nikolaj 97

Foreti} Dalibor 197, 369, 406–408

Fotez Marko 256, 370, 419

Frajnd Marta 29, 121

Frajt Boìdarka 175

Frajtag Gustav 197

Fric Kurt fon 66

Fri{ Maks Rudolf 62

HHajdukovi} Luka 197, 408–409

Hajtl Ivan 355

Hamburger Kete 190

Hanauska Bora 241

Handke Peter 419

Harms Danilo 97–98

Hartman Nikolaj 53

Hauptman Gerhart 70, 99, 302

Hayi Konstantinov Jordan – Yinot 390

Hayi Tan~i} Sa{a 235

Hayi Zdravkovi} Ivan 235

Hayi} Georgije 293

Hayi} Milo{ 220, 241, 273, 284

Ha{ek Jaroslav 240

Hebel Johan Peter 70, 115

Hegel Georg Vilhelm Fridrih 53, 109, 180,190, 252

Hejbalova Valerija 208

Hejno Vjeslav 253

Helderlin Fridrih 114–115

Henc Ilija 210

Henc Vukosava 210

Hercigowa Nikola 208

Heril 277

Hing Andrej 406

Hofmanstal Hugo fon 70

Hohut Rolf 91, 406

Holoubek Jan 60

Holthuzen Hans Egon 75

Homer 40

Horacije 344

Horvat Eden fon 346

Hribar Oègovi} Maja 171

Hristi} Jovan 62, 111, 124, 197, 283, 287,332–333, 347, 350, 373, 382, 412–414

Hru{~ov Nikita 62

CCankar Ivan 127, 190, 228, 254

Cveji} Ana 329

Cveji} Biserka 207, 212

Cveji} @arko 157, 208, 212

Cveti} \ur|ija 301, 381, 408

Cvetkovi} Goran 4 14–416

Cvijeti}-Karayi} Qiqana 21

Celer Johan 401

Cepter Madlena 161, 169, 212, 213

Cepter Filip (Jankovi} Milan) 161, 213

Cinkutis Zbigwev 44

Crven~anin Vera 312, 416–418

Crnobori Marija 134, 164, 281, 284, 395,418–421, 426–427

Crn~evi} Brana 235

Crwanski Milo{ 132, 178, 183, 189, 201, 240

^âvi} Dejan 165, 339, 421–423

âjkovski Petar Ili~ 208, 210

âkarevi} \ur|evka 207, 209–210, 212

âki} Simi} Nata{a 260

âle Frano 10

ângalovi} Miroslav 157, 207–208, 212

âpek Karel 186

â{ule Kole 345

êki} Milutin 295, 388, 423

êrnodrinski Vojdan 325–326, 390

Registar imena 449

êr{kov Boris 262

êhov Anton Pavlovi~ 28–29, 33, 98–100, 103,106, 112–113, 116, 150, 164, 174, 182, 189,228, 230, 263–264, 291–292, 301–302, 331,335, 346–347, 367, 378, 381, 391, 425

êhov Mihail 115–116

îmaroza Domeniko 213

îpli} Bogdan 411

î~ek Marija 320–321

ôli} Biqanovski Dragana 348, 423–424

ômski Noam 49

ûli Roberto 383, 385

û~ilovi} Milan 281

Y

Yaji} Dragan 131

Yojs Yems 101

Youns Erns 225

Yuki} Jelena 398

[

[abanagi} Yevad 31

[avans Rene 253

[alaji} Stevan 129, 220, 264, 273, 284, 287,355, 409

[anti} Aleksa 148

[anti} Gojko 165–166, 301, 424–428

[ari} Zvjezdana 355

[arl Luiza 94

[ar~evi} Predrag 432

[varc Evgenije 235

[evi} Du{an 207

[ekner Ri~ard 117–118, 383

[ekspir Vilijam 8, 20, 25, 30, 49, 54, 56,59–60, 63, 73, 93–95, 101, 106, 109–110, 112,127, 150, 153, 175, 186, 205–206, 224–226,228, 230, 240, 252, 260, 279–280, 293–295,302, 309, 311, 335, 344, 351, 367, 376, 378,391–392, 395, 416–418, 420, 430

[eler Maks 111

[eling Fridrih 110

[enoa August 240, 408

[erban Milenko 262–263, 272, 296

[erbeyija Rade 407, 424

[eridan Ri~ard Brinsli 33

[e}erski Stanislav 44

[ijan Slobodan 316

[iler Fridrih 58, 94, 106, 114–115, 182,205–206, 311, 331, 391

[im{i} Zoran 324

[krabe Nino 82

[kvorecki Jozef 63

[najder Artur 8

[najder Slobodan 30, 82, 168, 428–429

[nicler Artur 70

[o Bernard 70, 186, 381, 420

[ovagovi} Fabijan 347, 429–430

[okica Dobrila 165

[olak Nata{a 203

[openhauer Artur 110, 252

[pengler Osvald 110

[ram Fridrih 212

[reder Ludvik 94

[tajn Peter 291–292, 383

[tih Bojan 406

[uman Peter 77, 117, 384, 428


Strani pisci

Izbor tekstova pozori{nog vizionara(Adolf Apija, glumac – prostor – svetlost) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

O komediji del arte(Mario Apolonio: Povijest komedije del arte) . . . . . . . . . . . . . . . . . 8

Artoov teatar(Antonen Arto: Pozori{te i wegov dvojnik) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10

Izbor iz Artoovih spisa(Antonen Arto: O pozori{tu i filmu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11

O Robertu Vilsonu(Arhitektura u teatru – Robert Vilson) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Kriti~ki o pro{losti(Sweàna Banovi}: Dràva i wezino kazali{te) . . . . . . . . . . . . . . . 14

Pozori{te i utopija(Yulijan Bek: @ivot teatra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

Umetnost i ve{tina glume(Sara Bernar: Umetnost teatra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19

Oslobo|ewe gledalaca(Augusto Boal: Pozori{te potla~enog) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

[est lekcija o glumi(Ri~ard Boleslavski: Gluma) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23

Lutkarski teatar za odrasle(Bunraku – japanski klasi~ni teatar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24

Opera kao autorsko delo(Rihard Vagner: Opera i drama ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

Naturalisti~ka drama(Rejmond Vilijams: Drama od Ibzena do Brehta) . . . . . . . . . . . . . . . . 27

Pouzdani pozori{ni vodi~(Gradimir Gojer: Prosperov {tap u Sarajevu) . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Pozori{ne aktuelnosti(Gradimir Gojer: Teatarski kaleidoskop) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30

[turo i upro{}eno(Nil Grant: Istorija pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32

451

Sadràj

Telo kao instrument(Jeì Grotovski: Ka siroma{nom pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . . . . . 34

O duhovnom otporu(Davor Dikli}: Teatar u ratnom Sarajevu 1992–1995) . . . . . . . . . . . . . 36

Glas protiv dosadnog pozori{ta(Florans Dipon: Aristotel ili vampir zapadnog pozori{ta ) . . . . . . 40

Pozori{te Grotovskog(Malgoàta \edu{icka: Apokalipsys cum figuris) . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

Glumac o glumi(Luj @uve: Rastjelovqeni glumac) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

Umetnost No pozori{ta(Zeami: Fu{ikaden – o preno{ewu cveta glume) . . . . . . . . . . . . . . . . 47

Nova teorija drame(An Ibersfeld: îtawe pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 48

Re~nik pozori{nog jezika(Internacionalni re~nik pozori{nih termina) . . . . . . . . . . . . . . . 50

@ivot i teatralnost(Nikolaj Jevrejinov: Teatar u ìvotu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51

Autor {irokih interesovawa(Sini{a Jelu{i}: Prometejev pad) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53

Jugoslavija u me|unarodnoj teatrologiji(Pozori{ne biblioteke i muzeji u svetu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54

Eti~ki teatar Andèja Vajde(Ma}ej Karpiwski: Pozori{te Andèja Vajde) . . . . . . . . . . . . . . . . 56

Dva modela(Folker Kloc: Zatvorena i otvorena forma u drami) . . . . . . . . . . . . 58

Li~ni pe~at(Jan Kot: Kavez traì pticu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Jedinstveni tuma~(Jan Kot: Pozori{te esencije i drugi eseji) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60

Lucidni eseji(Jan Kot: Kameni potok) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62

Vizija teatra(Edvard Gordon Krejg: O umjetnosti kazali{ta) . . . . . . . . . . . . . . . 64

O anti~koj dramaturgiji(Albin Leski: Gr~ka tragedija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66

(Ne)odgovornost pozori{ta(Vitomira Lon~ar: Kazali{na tranzicija u Hrvatskoj) . . . . . . . . . . . 67

Luka~eve analize(\er| Luka~: Istorija razvoja moderne drame) . . . . . . . . . . . . . . . . . 69


Propu{tena prilika(Dr Du{an Martinovi}: Zoran Ristovi} – ìvot i rad) . . . . . . . . . . . 70

O politi~kom pozori{tu(Zigfrid Melhinger: Povijest politi~kog kazali{ta) . . . . . . . . . . 72

Uvo|ewe u modernu teoriju(Moderna teorija drame) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 74

Saèta istorija teatra(êzare Molinari: Istorija pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 76

Uybenik glume(Bharata Muni: Natja{astra) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

Polemi~ki pristup(Sawa Nik~evi}: Nova europska drama ili velika obmana) . . . . . . . . . . 79

Pogled u savremenu hrvatsku dramu(Sawa Nik~evi}: [to je nama hrvatska drama danas?) . . . . . . . . . . . . 81

[ta je pozori{na kritika(Sawa Nik~evi}: Kazali{na kritika ili neizbje`ni suputnik) . . . . . . 83

Pregled anti~ke drame(Gvido Paduano: Anti~ko pozori{te ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86

Piskatorovo politi~ko pozori{te(Ervin Piskator: Politi~ko kazali{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89

Zajedni{tvo pozori{nih po~etaka(Rabinal-A}i – Apu Oqantaj

Dramska prikazawa naroda Maja i Inka) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 91

Za autenti~nog [ekspira(Joca Savi}: Drama i pozornica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 93

Novi azbu~nik(Leksika moderne i savremene drame) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95

Sovjetska avangarda(Sovjetska kazali{na avangarda) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97

Dramsko i epsko(Peter Sondi: Teorija moderne drame) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98

Zaokruèno delo(Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Sistem) . . . . . . . . . . . . . . . . 99

Biografija umetnika(Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Moj ìvot u umjetnosti) . . . . 102

Uloga etike u pozori{tu(Konstantin Sergejevi~ Stanislavski: Etika) . . . . . . . . . . . . . . . . 104

Sudbina tragedije(Yory Stajner: Smrt tragedije) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105

Definisawe sistema(Etjen Surio: Dvesta hiqada dramskih situacija) . . . . . . . . . . . . . . 107

Sadràj 453

Zbir teorija(Teorija tragedije) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 108

Rediteqski i teatrolo{ki pristup(Georgij Tovstonogov: Ogledalo scene) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112

Helderlin i antika(Fridrih Helderlin: Uvod u tragedije) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 114

Praktikum glume(Mihail êhov: O tehnici glumca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

[eknerove analize(Ri~ard [ekner: Ka postmodernom pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . . . 117

Jugoslovenski i srpski pisci

O Sterijinoj dramskoj tehnici(Sava An|elkovi}: Dramaturgija Sterijinih komedija) . . . . . . . . . . 121

Kriti~ar jasnih sudova(Vladimir Arsi}: Prikaziva~i ve{tina) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

Promocija novog istraìva~a(Du{ko Babi}: Pozori{te iracionalnog) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124

Pozori{ni erudit(Stanislav Baji}: Od Eshila do na{ih dana) . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

Glumica ìvotne istine(Mira Bawac, zbornik radova) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128

Svestrani glumac(Ivan Bekjarev) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

Rediteq i teatrolog(Braslav Borozan: Kreativni trenutak) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

Glumica i dobrotvor(Branka Veselinovi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

Neposustali kriti~ar(Petar Volk: Posle pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134

Legendarna glumica(Petar Volk: @anka Stoki}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136

O kraju i po~etku(Petar Volk: Izme|u kraja i po~etka – pozori{ni

ìvot u Srbiji od 1986. do 2005. godine) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138

Portreti glumaca(Petar Volk: Zaborav i nada) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139

Rasadnik talenata(Zora Vukadinovi}: Rodino pozori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Zbornik o Borislavu Grigorovi}u(Borislav Grigorovi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142


Za~etnik teatrologije(Milan Grol: Iz pozori{ta pretkumanovske Srbije) . . . . . . . . . . . . 144

Pozori{ni kriti~ar Milan Grol(Milan Grol: Pozori{ne kritike i eseji) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

Zaokruèno delo(Milan Grol: Kroz kwige i doga|aje) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147

Poetika reìje(Boro Dra{kovi}: Ravnoteà) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 149

Svet je pozori{te(Boro Dra{kovi}: Krug maslinom) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151

Zadaci menaymenta(Aleksandar Dun|erovi}: Menayment u pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . 153

Dokument vremena(Muharem Duri}: Zima jednog lava) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154

U slu`bi drame i pozori{ta(\or|e \ur|evi}: Tragom srpske drame i pozori{ta) . . . . . . . . . . . . 156

Monografija o reditequ(Dimitrije \urkovi}, autobiografija, pozori{na biografija

i komentari) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

Kwiga o Ejdusu(Sawa @ivanovi}: Predrag Ejdus) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

Portret laureata(Predrag Ejdus ) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

@ivot posve}en pozori{tu(Kapitalina Eri}: Od Sibira do Cvetnog trga) . . . . . . . . . . . . . . . 163

Kako pisati o glumcu(Esej o glumcu, zbornik radova) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 165

Kriti~ar kao svedok(Mirko @ari}: Isku{enici Talijinih }udi) . . . . . . . . . . . . . . . . . 166

Umetnik Stevo @igon(Stevo @igon) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 169

Neophodan priru~nik(Milovan Zdravkovi}: Re~nik osnovnih pozori{nih pojmova) . . . . . . . 170

Pozori{ni rasadnik(Milovan Zdravkovi}: Pozori{ni ìvot Zemuna u XIX veku) . . . . . . . 172

Dvori{te gluma~ke mladosti(Petar Zec: Pozori{te Dvori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 174

O „Rodoqupcima“ na novi na~in(Petar Zec: Patrioti i izdajnici) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 177

Sinteze o Steriji(Du{an Ivani}: Ogledi o Steriji) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 179

Sadràj 455

Feqton o glumcu(Ivan Ivanovski: Todor Nikolovski) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

Poetika ekspresionizma(Ivana Igwatov Popovi}: Likovi u srpskoj ekspresionisti~koj drami) . 182

Impresivna studija(Ivana Igwatov Popovi}: Intuitivni svet Ranka Mladenovi}a) . . . . 184

Interaktivni teatar(Srba Igwatovi}: Scena na tacni

– prva sezona Plato kafe teatra Petra Zeca) . . . . . . . . . . . . . 187

Obavezuju}a studija(Srba Igwatovi}: Svet medija Petra Zeca) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188

Na~ela dramaturgije(Andrej Inkret: Predmet i princip dramaturgije) . . . . . . . . . . . . . 190

Doprinos upoznavawu Trifkovi}a(Miodrag Isakov: Odjeci komedija Koste Trifkovi}a) . . . . . . . . . . . 191

Belocrkvanski teatri(@ivan I{tvani}: Gra|anska pozori{ta u Beloj Crkvi 1945–2004) . . . 193

Paralele i ukr{taji(Branka Jak{i} Prov~i: Paralele i susretawa

– Du{an Kova~evi} i Aleksandar Popovi}) . . . . . . . . . . . . . . . . 195

Zbornik o Janketi}u(Mihailo Janketi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196

Pozori{ni manifest(Vladimir Jevtovi}: Uzbudqivo pozori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . 198

Tajna glume(Vladimir Jevtovi}: Odbrana glume) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 200

Jevtovi}ev sistem(Vladimir Jevtovi}: Moj pedago{ki metod) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201

Mudra zapitanost(Milo{ Jevti}: Odgonetawe teatra – razgovori

sa Milenkom Misailovi}em) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 203

O tragedijama Getea, [ilera i Bihnera(Svetislav Jovanov: Junak i sudbina

– Poetika nema~ke romanti~arske tragedije) . . . . . . . . . . . . . . 205

Se}awa na uspehe(Vladimir Jovanovi}: Beogradska Opera u Evropi) . . . . . . . . . . . . . . 207

Monografija o primadoni(Vladimir Jovanovi}: \ur|evka âkarevi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209

Dokumenti o Operi(Vladimir Jovanovi}: Opera Narodnog pozori{ta

u Beogradu – inostrana gostovawa u HH veku) . . . . . . . . . . . . . . 210


Kratak ìvot Kamerne opere Madlenijanum(Vladimir Jovanovi}: Kamerna opera Madlenijanum) . . . . . . . . . . . . . 212

Istraìva~ki napor(Zoran T. Jovanovi}: Narodno pozori{te Kraq Aleksandar I u Skopqu) 214

Sinteza o Milanu Grolu(Zoran T. Jovanovi}: Pozori{no delo Milana Grola) . . . . . . . . . . . . 216

Kontinuitet istraìvawa(Zoran T. Jovanovi}: Dramatur{ki ogledi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 218

Monografija o tragetkiwi(Ksenija Jovanovi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 220

Razmatrawe metoda(Yevad Karahasan: Kazali{te i kritika) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 222

Povest o Hamletu(Rastko Kosti}: Kwiga o Hamletu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 224

Prva antologija srpske drame za decu(Branislav Kravqanac: Antologija srpske drame za decu) . . . . . . . . . 226

@ivot posve}en teatru(Slobodan Krsti}: Rajko Radojkovi} – W.V. Rediteq) . . . . . . . . . . . . 227

Gluma – dar sa neba(Slobodan Krsti}: \or|e Vukoti} – srce smeha) . . . . . . . . . . . . . . . 229

Glumci govore(Slobodan Krsti}: Glumci za sva vremena 3) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

Ni{ki lutkari(Slobodan Krsti}: ârobwaci iz Ni{a

– Pozori{te lutaka Ni{ 1958–2008) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 232

Monografija o reditequ(Slobodan Krsti}: Mare u laboratoriji ìvota i reìje) . . . . . . . . . 234

O dramatizovawu Andri}a(Vesna Kr~mar: Pozori{ne dramatizacije dela Ive Andri}a) . . . . . . . 236

Definisawe pojmova(Vesna Kr~mar: Dramatizacije u vremenu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238

Iz rukopisne ostav{tine(Miodrag Kujunyi}: Objektivnost iskqu~ena) . . . . . . . . . . . . . . . . 241

Zna~ajna studija(Aleksandra Kuzmi}: Slika sveta u dramama Du{ana Kova~evi}a ) . . . . 242

Kriti~ar paradoksa(\or|e Lazin: Pozori{te paradoksa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

Estetika reìje(Radoslav Lazi}: Re~nik dramske reìje

(Imenik osnovnih pojmova dramske reìje)) . . . . . . . . . . . . . . . . 246

Sadràj 457

Teorija reìje(Radoslav Lazi}: Jugoslovenska dramska reìja) . . . . . . . . . . . . . . . 247

Nu{i}eva poetika smeha(Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar komike) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248

Zavr{na istraìvawa(Radoslav Lazi}: Umetnost rediteqstva) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249

Drama i predstava(Radoslav Lazi}: Filozofija pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 251

O umetnosti lutkarstva(Radoslav Lazi}: Svetsko lutkarstvo

– istorija, teorija, istraìvawa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 252

Kwiga mudre zapitanosti(Radoslav Lazi}: O glumi i reìji – razgovori s Brankom Ple{om) . . . . 253

Rekonstrukcija predstave(Radoslav Lazi}: Bojanov „Dundo“) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 255

O Nu{i}evim komadima za decu(Radoslav Lazi}: Nu{i}ev teatar za decu – antologija) . . . . . . . . . . 257

Gluma~ka promi{qawa(Radoslav Lazi}: Traktat o glumi – glumci o glumi) . . . . . . . . . . . . 258

O umetnosti klovnova(Teatar/cirkus klovnova) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260

U slu`bi pozori{ne prakse(Traktat o scenografiji i kostimografiji) . . . . . . . . . . . . . . . . . 261

U~iteq Rakitin(Milena Leskovac: Rakitinove reìje

u Srpskom narodnom pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 263

Drama u Bosni i Hercegovini(Josip Le{i}: Savremena bosanskohercegova~ka drama) . . . . . . . . . . . 264

Tuma~ewe drama(Josip Le{i}: Drama i wene sjenke) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 266

Pozori{te Joèfa Na|a(Milan Ma|arev: Teatar pokreta Joèfa Na|a) . . . . . . . . . . . . . . . 268

Anegdote o glumcima(Nikola Majstorovi}: Smeh i suze) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

ôvek u scenskom prostoru(Vladimir Mareni}: Moja scenografija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

Pesnik scenskog prostora(Vladimir Mareni} – pozori{no slikarstvo, scena i kostim) . . . . . . 272

Scenografske teme(Mareni}ev scenografski teatar) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 274


[ta je teatarska produkcija(Du{ko Mari}: Pozori{na produkcija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275

O satirskoj drami(Gordan Mari~i}: Satirska drama danas: teorija ili teatar?) . . . . . 277

Esteti~ka rasprava(Vida E. Markovi}: Raskol izme|u re~i i igre) . . . . . . . . . . . . . . . . 279

Tvorac novih puteva(Rade Markovi}) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 280

Teatar kroz vreme(Petar Marjanovi}: Srpski dramski pisci HH stole}a) . . . . . . . . . . 282

Afirmacija teatrolo{kog metoda(Petar Marjanovi}: Pozori{te ili usud prolaznosti) . . . . . . . . . . . 283

Prekretni~ka sinteza(Petar Marjanovi}: Mala istorija srpskog pozori{ta: XIII–XXI vek) . . 284

Eseji i komentari(Petar Marjanovi}: Zapisi teatrologa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286

Pozori{te – ogledalo dru{tva(Petar Marjanovi}: Po~eci srpskog

profesionalnog nacionalnog pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . 288

Kako reìrati klasiku(Ivan Medenica: Klasika i wene maske

– modeli u reìji dramske klasike) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 290

„Hamlet“ kod Srba(Vujadin Milanovi}: „Hamlet“ u srpskoj

kwièvnoj kritici – od po~etka do 2000. godine) . . . . . . . . . . . . 293

Istorija Narodnog pozori{ta(Olga Milanovi}: Neimari srpskog pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . 295

Doprinos razumevawu ekspresionizma(Bo{ko Milin: Lavirinti ekspresionizma

– rane drame Josipa Kulunyi}a) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296

Biografija glumice(Verica Milo{evi}: Glumica) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 298

Razglednica o glumcu(Milosav Mirkovi}: Milivoje @ivanovi} – gorostas srpske glume) . . . 299

Stihovi o glumcima(Milosav Mirkovi}: Glumci zvezdokradice) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300

O fenomenu pozori{ne umetnosti(Milenko Misailovi}: Kreativna dramaturgija I, II) . . . . . . . . . . . . 302

Stvaralac Bojan Stupica(Milenko Misailovi}: Velikan teatra Bojan Stupica) . . . . . . . . . . 303

Preispitivawe ocena(Milenko Misailovi}: Zna~ewa srpske komediografije) . . . . . . . . . . 305

Sadràj 459

Kwiga iskrenosti(Milenko Misailovi} u foto-objektivu

i pitawima Mirka Todorovi}a) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307

Preispitivawe nasle|a(Du{an Mihailovi}: Iz srpske dramske ba{tine) . . . . . . . . . . . . . . 309

Romansirana biografija(Du{an Mihailovi}: Milka Grgurova – nenadma{na tragetkiwa) . . . . 310

Lepota putovawa(Milivoje Mla|enovi}: Putopisi iz pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . 312

Popovi}eve drame za decu(Milivoje Mla|enovi}: Scenske bajke Aleksandra Popovi}a) . . . . . . . 314

Eseji o glumcu(Ranko Muniti}: Aleksandar Ber~ek

– gluma kao egzorcizam i autoegzorcizam) . . . . . . . . . . . . . . . . . 315

Studija o publici(Milo{ Nemawi}: Filmska i pozori{na publika Beograda) . . . . . . . . 317

@ivo Sterijino delo(Zorica Nestorovi}: Klasik Sterija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 318

Drama i psiha(Stani{a Nikoli}, Marija î~ek, @eqko Borove~ki:

Drama i psiha – teorija i praksa scenske psihoterapije) . . . . . . . . 320

Pozori{te za najmla|e(Mirjana Odavi}: Trideset godina Pozori{tanceta „Pu`“) . . . . . . . 321

Podvi`nik poziva(Anita Pani}: Kraq) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 323

Pozori{te êrnodrinskog(Naum Panovski: Pozori{te kao oru`je) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 325

Rediteqska legitimacija(Georgij Paro: Iz prakse) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326

Kwiga o Miri Trailovi}(Feliks Pa{i}: Mira Trailovi}, gospo|a iz velikog sveta) . . . . . . . . 328

Portret rediteqa(Feliks Pa{i}: Muci: Qubomir Dra{ki}

ili ìveti u pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 329

Umetnost i politika(Feliks Pa{i}: Kratak pregled vremena) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

Pozori{ni izazovi(Muharem Pervi}: Glumac i wegova bra}a) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 333

Majstor na delu(Muharem Pervi}: Bravo majstore) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335

Dvojni kriterijumi(Sreten Perovi}: Darovi scene 1 i 2) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336


Plaovi}evi sudovi(Radomir Ra{a Plaovi}: Na{a ku}a gledana iznutra) . . . . . . . . . . . . 338

Konzervativno o Steriji(Jovan Sterija Popovi}: Dela) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340

Pozori{ni prevratnik(Radovan Popovi}: Posledwi srpski boq{evik) . . . . . . . . . . . . . . . 341

Posve}enost najmla|im gledaocima(Monografija o Pozori{tu lutaka Pinokio) . . . . . . . . . . . . . . . . 343

Za dinami~no pozori{te(Vasja Predan: Kriti~arevo pozori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 344

Studiozan pristup(êdo Prica: Stvarnost i iluzija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 346

O putuju}im pozori{tima(Putuju}e pozori{ne druìne u Srba do 1944. godine) . . . . . . . . . . . . 347

Pouzdani tuma~(Veqko Radovi}: Drama kao notni sistem) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349

O ni{kom Narodnom pozori{tu(Rajko Radojkovi}: Narodno pozori{te Ni{ 1944–1987) . . . . . . . . . . . 350

Kritike radio-drama(Miroslav Radowi}: Opredme}eni zvuk) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 352

Strpqivi slu{alac(Miroslav Radowi}: Nevidqivo pozori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . 353

O pozori{tu s qubavqu(Miroslav Radowi}: Pozori{na promi{qawa) . . . . . . . . . . . . . . . . 355

Pro{lost prema sada{wosti(Miroslav Radowi}: Savremena doma}a drama na sceni

Srpskog narodnog pozori{ta 1945–1965) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 356

Savesno istraìvawe(Svetozar Radowi} Ras: Teatar u vremenu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358

Hronika zabrawene predstave(Jovan Radulovi}: Slu~aj Golubwa~a – za i protiv) . . . . . . . . . . . . . 360

Hronika teatarskog ìvota u Vaqevu(Zdravko Rankovi}: Pozori{te u Vaqevu 1869–2010) . . . . . . . . . . . . . 361

Sjaj Sterijinih „Rodoqubaca“(Milorad Rikalo: O „Rodoqupcima“ Jovana Sterije Popovi}a) . . . . . . 363

Novi standardi(Neboj{a Rom~evi}: Rane komedije Jovana Sterije Popovi}a) . . . . . . . 365

Portret stvaraoca(Egon Savin) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367

Sluh za prave vrednosti(Milo{ Savkovi}: Pozori{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 369

Sadràj 461

Pozori{ni program(Petar Selem: Otvoreno kazali{te) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 371

Kriti~ar pouzdanih sudova(Slobodan Seleni}: Dramsko doba) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 372

Dramsko delo Milana Begovi}a(Boris Senker: Begovi}ev scenski svijet) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374

Zapisi o Dobrici(Slavko Simi}: Dobrica Milutinovi} – kazivawa i se}awa ) . . . . . . . 376

Ispovedna kwiga(Ruìca Soki}: Strast za letewem) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377

Zenit kriti~ara(Vladimir Stamenkovi}: Pozori{te u zenitu

– odabrane kritike 1956–2005) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 379

Istorija Bitefa(Vladimir Stamenkovi}: Dijalog s tradicijom) . . . . . . . . . . . . . . . 382

Postavke popularne komedije(Jelica Stevanovi}: „Gospo|a ministarka“

75 godina na sceni Narodnog pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . 387

U godini jubileja(Jelica Stevanovi}: Sterija u Narodnom pozori{tu) . . . . . . . . . . . 388

Pozori{te u Makedoniji(Risto Stefanovski: Teatrot vo Makedonija) . . . . . . . . . . . . . . . . 390

Pregled dramskih samoubistava(Du{an Stojkovi}: Gramatika smrti. P(r)ozorje) . . . . . . . . . . . . . . 391

Inventar nagrada(Ratko Stojkovi}: Srpske pozori{ne nagrade) . . . . . . . . . . . . . . . . . 392

Nezamenqiva glumica(Mira Stupica: [aka soli) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 394

Propu{tena prilika(Toma Trifunovi} – ìvot iz umetnosti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 396

Etnoteatar(Barbara Tolevska: Pozori{na trupa „Balkan novi pokret“) . . . . . . 398

Fototipsko izdawe zna~ajne studije(Mihovil Tomandl: Srpsko pozori{te u Vojvodini I, II) . . . . . . . . . . 399

Zemun i pozori{te(Alojz Ujes: Zemunska pozorja) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 401

Se}awa velike glumice(Nevenka Urbanova: Svici koji slovima svetle) . . . . . . . . . . . . . . . 403

Dramatur{ki ogledi(Lojze Filipi~: @iva dramaturgija) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 404


Otpla}ivawe anuiteta Krleì(Dalibor Foreti}: Borba sa stvarima) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 406

Teatrolo{ki radovi(Luka Hajdukovi}: Stranice o pozori{tu) . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408

Pohvala Steriji(Sterija – fenomen vremena, 1806–1856–2006 ) . . . . . . . . . . . . . . . . . 410

Savest i svest pozori{ta(Jovan Hristi}: Pozori{ni referati) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 412

Pozori{te u slu`bi politike(Goran Cvetkovi}: Godine gneva – hronika

– pozori{ne kritike 2002–2009) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 414

O Milki Grgurovoj(Vera Crven~anin: Svitawa i suton Milke Grgurove) . . . . . . . . . . . 416

Pobornik literarnog pozori{ta(Marija Crnobori: Svijet glume) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 418

Pe~at neponovqivosti(Marija Crnobori) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 420

Li~ni pe~at(Dejan âvi}: Predstava pozori{ta) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 421

Teatrolo{ki pogled(Dragana ôli} Biqanovski: Sawari srpskog nacionalnog

teatra – Dreamers of the Serbian National Theatre) . . . . . . . . . . . . . 423

U slavu glume(Gojko [anti}: Telo glume) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 424

U~enici i u~iteqi(Gojko [anti}: Apostoli glume) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 426

[najderova pozori{na estetika(Slobodan [najder: Radosna apokalipsa) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 428

Iz glum~evog ugla(Fabijan [ovagovi}: Gluma~ki zapisi) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 429

Pribliàvawe pozori{tu 2 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 431

Bele{ka o piscu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433

Registar imena . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 435

Sadràj 463

CIP – Katalogizacija u publikacijiNarodna biblioteka Srbije, Beograd

792.072.3(497.11)"19/20"82.09:792(497.11)"19/20"

PUTNIK, Radomir, 1946–

Pribliàvawe pozori{tu 2 / prikazi pozori{nih kwiga /Radomir Putnik. – Beograd : Muzej pozori{ne umetnosti Srbije,2014 (Beograd : Slu`beni glasnik). – 464 str. ; 24 cm

Tira` 300. – Bele{ka o piscu: str: 433. – Registar

ISBN 978–86–80629–77–3

a) Pozori{na kritika – Srbija – 20v–21v

COBISS.SR–ID 209863436

Documents

MUZEJ POZORI[NE UMETNOSTI SRBIJE · Beket, Jonesko, Adamov, @ene, raskinuli su s teatrom ove{tale litera-rizacije i u svojim dramskim tekstovima ostvarili deo Artoovih pred-loga