Mustafa SÖZEN GÜNÜMÜZ SİNEMASINDA … Mustafa SÖZEN.pdf · Michel Chion (1994:57-58) sessizliğin asla nötr bir boluk olmadığını, belirgin úekilde bir anlam yoğunlaúmasına

Akademik Sosyal Araştırmalar Dergisi, Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68

Mustafa SÖZEN1

GÜNÜMÜZ SİNEMASINDA DRAMATİK BİR OLGU OLARAK

SESSİZLİĞİN KULLANIMI: KAVRAMLAR, ANALİZLER

Özet

En sıradan bir filmde bile sadece görüntünün yeteri enformasyonu iletemediği

bilinen bir gerçekliktir. Bu nedenle, yönetmenler, görüntü düzenlemeleri ile nasıl

ilgilenmek zorundaysalar ‘ses düzenlemesi’ ile de aynı anlayışla ilgilenmek

zorundadırlar. Sinemasal anlatılarda, ses tasarımları giderek anlam eksenli yeni

modülasyonlarla oluşturulmaya başlandı. Bunun doğal sonucu olarak da seyircinin

sinemasal deneyimleri zenginleşip, farklılaştı. Dolayısıyla da salt yönetmenler

değil aynı zamanda seyircilerin de dramatik bir öğe olarak sessizlik tasarımının,

anlatımsal (expressively) niteliklerde nasıl kullanıldığını ve bir filmde ses-sessizlik

geriliminin nasıl inşa edildiğini önceden bilmeleri gerekliliği oluştu. Günümüz

sinemasının en belirgin dramatik etkilerinden biri de sessizliğin sunumudur. Çünkü

ses ve sessizlik anları, birbirlerine karşı dengeler veya kontrastlar içinde anlam

oluşturmada güçlü bir araç olarak kullanılabilmektedir. Sessizliğin anlamsal

(semantic) içeriğinin çok da belirgin olmamasıyla, sinemasal anlatılarda sessizlik

yoluyla anlam üretmenin açık ve kesin uygulamaları yoktur ve dolayısıyla da her

seyirci, kendi deneyim boyutuyla sessizliğe anlam yüklemektedir. Sessizliğin

sinemasal anlatılardaki estetik konumu olarak, akustik, felsefe ve psikanaliz olmak

üzere üç temel düzlemin varlığı görülmektedir. Bu üç düzlem, kopmaz şekilde

birbirleriyle bağıntılı olsa da, bu makalede sessizlik analizleri asal olan akustik

düzlemi üzerinden ele alınmış, sessizliğin sistematik tanımlamalarından yola

çıkılarak, sinemasal anlatılarda sessizliğin nasıl ve ne hangi işlevlerle inşa edildiği

üzerine kurulduğu, örneklerle açımlanmaya çalışılmıştır. Örnek olarak ele alınan

dört filmde, pragmatik açıdan sessizliğin farklı şekillerdeki kullanımları analiz

edilmiştir.

Anahtar Kelimeler: Sinema, anlatım, işitsel mizansen, filmsel sessizlik,

dramaturgi.

1 Doç. Dr., Akdeniz Üniversitesi, Sinema-TV.Bölümü, [email protected]

The Journal of Academic Social Science Yıl: 3, Sayı: 16, Eylül 2015, s. 40-68

41

Günümüz Sinemasında Dramatik Bir Olgu Olarak Sessizliğin Kullanımı:

Kavramlar, Analizler

THE USE OF SILENCE AS A DRAMATIC CASE IN PRESENT-DAY

CINEMATOGRAPHY

Abstract

It is a known fact that even in an ordinary movie an image solely cannot convey the

information sufficienly. That is the reason why, the directors have to pay the same

attention to audio editing too as they have to pay to image editing. In

cinematographic narrations, the sound designs began gradually to be created by

new sense (meaning) oriented modilations. As a natural consequence of it, the

cinematographic experiences of audience grew richer and became differentiated.

Hence, not only for the directors but also simultaneously for the audience, it

became necessary to be aware of how silence design as a dramatic component is

used in expressive qualities and how sound-silence tension is built up well in

advance. One of the most obvious dramatic effects of present-day cinematography

is the presentations of silence. Because, the moments of sound and silence,

interactively can be used as a powerful tools in creation of senses (meaning)

between opposite balances or contrasts. With almost no obvious semantic content

of silence there is no clear and precise application in sense creation by means of

silence in cinematographic narrations and hence every individual audience install

meaning to silence on the basis of his/her experience. As being the aesthetic

position in cinematographic narration of silence there are three basic planes such as

acoustic, philosophy and psychoanalysis. Although these three planes are

inseparably connected, in this article, the silence analysis have been taken over

the prime acoustic plane and by starting off systematic definitions of silence, it has

been attemted to explain how and with which functions the silence has been built

up, on examples. In four films taken as examples the different uses of silence has

been analyzed form a pragmatic perspective.

Keywords: Cinema, expression, auditory mise-an-scene, filmic silence,

dramaturgy.

1.GİRİŞ

Sinemasal anlatılarda diyalog, efekt ve müziğin tümleşik olarak yer almasıyla sinema

estetiğinde bir dizi değişimler yaşanmaya başlandı. Bu değişimlerden bir tanesi de, sessiz

anların dramatik birer öğe olarak kullanılabilme niteliği taşımalarıdır. Sözgelimi büyük bir

uğultunun, şiddetli bir gürültünün ya da konuşmaların birdenbire kesilmesi veya ortamın derin

bir sessizliğe bürünmesinin ne denli büyük etkiler uyandıracağı, uygulamalar içinde görülmeye

başlandı (Özön, 2008:145). Eş deyişle sesin eklenmesi, sessizliğin de kendi başına dramatik bir

öge olarak ele alınabilmesini sağladı ve dolayısıyla da sessizlik bir ifade aracı haline geldi;

sessizliğin sinemasal anlatıya getirdiği estetik katkılar bilinmiyordu, bu keşfedildi (1).

Sessizlik tasarımında istenilen semantik olanaklar ses kuşağında çoklu ses kanalı (multi-

track) teknolojisindeki gelişimlerle beraber oluştu. Bu teknoloji, farklı sesleri birbiri ile

bağıntılı kullanmayı mümkün kılarak, anlatı fonksiyonuna dayalı sessizliklerin farklı farklı

şekillerde uygulanma imkânlarını doğurdu. Konuşma, ortam sesleri ve müzik aynı anda

birbirlerine karşı dengeli veya karşıt (kontrpunatal) olacak şekilde kullanılır olmasıyla (bazen


42

Mustafa Sözen

bir sesin egemen olması ya da bir sesin tümüyle yok edilmesi) anlamlı ses kuşakları yaratılma

imkânları oluştu. Bütün bunlar da, seyircinin sinemasal deneyimi zenginleştirdi.

Ses kuşağında bir elemanın yokluğunun her zaman bir anlamla yüklü olması elbette ki

söz konusu değildir, ama genel olarak yönetmenler de, seyirciler de anlamlandırmayı, ses-

sessizlik gerilimi üzerinden oluşturmaktadırlar. Çünkü sessizlik, seyirci açısından bir inter-aktif

ve katılımcı ortamı yaratarak anlatımın güçlenmesini farklı bir düzlemde inşa etmektedir.

Örneğin bir filmde günlük yaşamın gürültüsü ile çevrili herhangi bir nesne gösterilip, sonra

aniden tüm ses kesilirse, seyirci o nesneye yoğunlaşır. Bu uygulamanın amacı, sahneyi provoke

ederek, seyircide gerginlik duygusu yaratmaktır. Sinemasal anlatılarda sessizlik uygulamaları

son derece canlı ve çeşitli olabilir. Örneğin sessiz bir bakış, çok şey konuşmanın yerine

geçebilir. Bir sahnedeki sessizlik, ters bir dramatik fonksiyon olarak da eyleme/anlama hizmet

edebilir. Örneğin gürültülü bir konuşma anında bir karakter içeri girdiğinde ani bir sessizlik

olursa, , sahnenin bütün performansının durmasına karşın, anlam yoğunlaşır.

Michel Chion (1994:57-58) sessizliğin asla nötr bir boşluk olmadığını, belirgin şekilde bir

anlam yoğunlaşmasına yol açtığını belirtir. Benzer bir görüş Jennifer Judkins (1987:54)

tarafından da dile getirilir; sessizliğin ardından gelecek olan işitsel olayın, tahmin yaratımı veya

geriye dönme işlevini sağlayabildiğini savunur. Judkins, bir filmdeki sessiz anların, gerilim

yaratarak, seyircinin olaya yoğunlaşmasını ve ne söyleneceğini beklemeye zorladığını belirtir.

Bunun nedenlerinden biri olarak da sessizliğin, ritmik bir olgu olarak, zamanın ritmik akışındaki

vurgulama gücünü gösterir. Çünkü sessizlik süresinin belirlenmesinde ilişkisel ve psikolojik

boyutlar belirleyici olmaktadır. Yaratılan sessizliklerle, gerginlik, hayal kırıklığı veya tatmin

duygusunun seyircide, süre ile anlam kazandığını belirterek, sessizliğin işitsel metinlerde

önemli dramatik bir öğe olarak kullanıldığının altını çizer.

1.1.Çalışmanın Kapsamı ve Sınırları

Ses kuşağı analizleri önceleri ses ve müziğin psikolojik işleyişi üzerine odaklanarak

gelişti ve sessizliğin yarattığı etkimelerin önemini sağlayan da bu ilk çalışmalar oldu. Belirtmek

gerekir ki, bu analizler, hem çok farklı yaklaşımlarla dolu olan bir tarihe sahip değildir hem de

bu yaklaşımların hepsi, sessizlik için eşit ve ilginç tartışmaları içermemektedir.

Kuramcılar, sinemasal sessizlik olgusunu, akustik, felsefe ve psikanaliz alanları olmak

üzere başlıca üç düzlem üzerine inşa etmektedirler. Örneğin Michel Chion daha çok işin akustik

boyut üzerine yoğunlaşırken, Jean-Luc Nancy ise felsefe boyutunu ele alıp incelemiştir.

Ses kuşağındaki sessizliğin anlatıdaki içindeki yeri nedir sorusu bu çalışmanın başlangıç

noktasını oluşturmaktadır. Filmsel sessizlik analizine ilişkin teorik çerçeve için önem taşıyan

olgu, sessizliğin bağlamsal ilişkileridir. Sessizlik modlarını bulmak için (sessizlikleri ayırt

etmek) ses kuşağındaki diğer öğelere göre sessizliklerin konumunu açıklamak gerekir. Çünkü

sessizlik üzerine yapılan kategorileştirmeler, filmlerin ses tasarımının analizi için çerçeve

oluşturmada entegre bir araç işlevini yüklenmektedir.

Sinemasal anlatılarda sessizlik uygulamalarının kolayca tanınabilir ve tanımlanabilir

olmayışları onları kategorik bir yapılaşma (taxonomic) içinde ele almayı da güç kılmaktadır.

Çünkü sessizliğin kapsamlı bir tanımını bulmak pek de kolay değildir, nedeni de kavramın

bizatihi kendisinin gerçekte mutlak ve belirgin olmayışıdır. Bu nedenle, sessizliğin tanımlaması

(fiziksel-niceliksel boyutta değil), çoğunlukla birbirine bağlı çeşitli alanlardaki tezahürleriyle


43



belirlenmektedir. Bundan dolayıdır ki, sessizlik olgusundan tekil bir form üzerinden bahsetmek,

sessizlik incelemeleri için yanıltıcı olabilmektedir.

Sessizlik konusunda farklı teoriler ve sınıflandırma çabaları vardır. Bu çalışmada Paul

Thebergen’in sessizlik tasarımına ait taksonomik kurguları başlangıç noktası olarak ele

alınmıştır. Bunun nedeni pragmatik ve işlevsel bir yapı üzerine kurulmuş olmasıdır. Bunun

dışında, filmsel sessizlik olgusuna ilişkin kuramsal çalışmalara örnek verilecek olunursa, Gerry

Bloustien’in ‘And the Rest is Silence: Silence and Death as Motifs in Buffy the Vampire Slayer’

başlıklı eserinde önerdiği sınıflandırmalar daha çok konuşmalardaki sessiz anların yarattığı

etkimeler üzerinedir (Bkz:Ek.1). Bir başka sınıflandırma çalışması da sinemasal anlatılarda

sessizliğin göstergebilimsel tanım ve uygulamalarıdır (Bkz:Ek.2). Kuşkusuz ki bu örnekler

sinemasal anlatılardaki sessizliğin analizinde kullanılabilir, bu çalışmada yer almama nedenleri

ise, daha önce de belirtildiği gibi, kavram ve analizlere yönelik odaklanılan düzlemin,

pragmatik ve işlevsel uygulamaları üzerine inşa edilme dolayısıyladır.

Bu araştırmanın sınırlarını ve çerçevesini, sessizliğin tasarımsal niteliği (intentional),

pragmatik yapılanmaları ve işlevsel kullanımları oluşturmaktadır. Çalışmada film analizlerinde

geleneksel olarak kullanılan (auteur kuramı, metin analizi, türlerin anlatı biçemi, biçimcilik

teorisi ve yapısalcılık, vs.) kullanılmamıştır. Buna karşın, sessizliğin seyirciler tarafından

yorumlanması, geleneksel film teorisinde analiz aracı olarak kullanıldığı için, bu çalışmada da

temel dinamiklerden biri olarak ele alınmıştır. Burada, pragmatik açıdan sessizliğin

tanımlamaları yapılmış, filmsel sessizliğin farklı şekillerdeki örnekleri üzerinden sinemada

‘sessizlik’ olgusu açımlanmaya çalışılmıştır.

Çalışmanın evrenini ana akım sinemanın yaratıları oluşturmaktadır. Diğer türler

(belgesel, deneysel, kısa film vb.) ve ana-akım anlatısının dışında kalan belirli akımlara ait olan

filmler, hem anlatı/anlatım boyutunda, hem de seyirci niteliği yönünden farklılıklar

göstermektedir. Bu nedenle tek bir anlatım formunda sınırlandırma yapılmış, ana-akım anlatılar

ele alınıp irdelenmeye çalışılmıştır.

Örneklem olarak ise dört film ele alınıp, irdelenmiştir. Bu filmlerin seçilme nedeni

‘Kıyamet’ ve ‘Cinnet’ filmlerinin tekil olarak ses tasarımlarının ilginç olmasıdır. Örneğin,

Kıyamet filmi 1980’de sekiz dalda Oscar ödülüne aday olup, ‘en iyi ses’ ve

‘sinematografi’ ödüllerini almıştır. Cinnet filminde ise, müzik tabanlı efekt seslerin kullanımı,

filmin bütününde o kadar fazla yer almıştır ki, neredeyse duyulmadığı bir an bile yok gibidir. Bu

ses yoğunluğu içinde yer alan sessizlik anlarının dramatik değeri, filmin seçilme nedeni

olmuştur. ‘Sessizlik’ ve ‘Nefes’ filmleri ise, hem yönetmenlerinin ses-sessizlik gerilimini iyi

kullanan sanatçılar olmaları (her ikisi de sessizlik konusunda ilk akla gelen yönetmenlerdir:

Sinema tarihinde, Ingmar Bergman’ın filmsel sessizlik olgusunu sanatsal değere yükselttiği;

Kim Ki Duk’ın ise metaforik anlatımlara yer verdiği filmlerinde, sessizliği bir çığlık kadar etkili

kullandığı, genel kabul gören değerlendirmelerdir) hem de belirli kültürel ve iletişimsel kodları

üzerlerinde barındıran anlatılar olmaları dolayısıyladır.

1.2. Kuramcıların Filmsel Sessizliğe Bakışı

Yakın döneme kadar, sinemada, ses ve müzik kullanımına dair çalışmalar epeyi bir

külliyat tutarken, kuramsal çalışmaların bir parçası olarak, sinemasal anlatılardaki sessizlik

uygulamaların, estetik boyutta ele alınıp incelenme çabaları seyrek ve tutarsız bir görünüm

sergilemektedir. Yine de belirtmek gerekir ki, Bela Balazs, Michel Chion, Claudia Gorbman,


44

Mustafa Sözen

Rick Altman gibi isimlerin yazdıkları bu konuda önemli bir kulvar oluşturmuş, yeni araştırma

ve analizlerin yolunu açmıştır.

Bu çalışmada, sessizliğe ilişkin görüşleri önemli olan iki isme yer verilmiştir.

1.2.1. Bela Balazs

Balazs, ‘Theory of the Film: Character and Growth of a New Art’ adlı çalışmasında

sessizlik konusuna sadece iki buçuk sayfa ayırmıştır, ama ses-sessizlik ilişkisini öncül bir

anlayışla ele almasından ötürü de son derece değerlidir. Balazs, sinemasal sessizlik olgusunu

şöyle irdelemektedir: İşitsel çevremizi, içinde yaşadığımız işitsel ortamı, şeylerin dilini ve

doğanın üstü kapalı fısıldamalarını bizim için açıklığa kavuşturmak sesli filmin işidir. Sessizlik

de bir işitsel efekttir, fakat yalnızca seslerin işitilebildiği bir ortamda. Sessizliğin sunumu, sesli

filmin en önemli dramatik efektlerinden birisidir. Başka hiçbir sanat sessizliği üretemez, ne

resim, ne heykel, ne edebiyat, ne de sessiz film. Tiyatroda bile, sessizlik nadiren bir dramatik

efekt olarak görülür, onda da çok kısa sürelerle. Radyo oyunları sessizliğin derinliğini tam

olarak duyumsamamızı sağlayamazlar, çünkü radyodan hiç ses gelmediği zaman, hareketin

sessiz biçimde sürdüğünü bilemediğimiz için bütün oyun kesintiye uğrar. Radyo oyununun tek

malzemesi ses olduğu için, sesin kesilmesi sonucunda ortaya çıkan şey sessizlik değil ‘hiçbir

şey’dir (Balazs, 2014:31-32).

Sessizliği nasıl algılarız? Hiçbir şey duymayarak mı? ‘Hiçbir şey’ tamamen negatif bir

şeydir. Oysa insan sessizlik deneyiminden daha pozitif olan pek az deneyime sahiptir. Bunun ne

olduğunu sağırlar bilmezler, ama sabah rüzgârı komşu köyden bize doğru öten horozun sesini

getiriyorsa, yüksek bir dağın tepesinden vadinin eteklerindeki bir oduncunun baltasının

vuruşlarını duyuyorsak, bir kamçının şaklamasını bir mil uzaktan duyabiliyorsak, işte o zaman

etrafımızdaki sessizliği duyuyoruz demektir. Sessizliği, bize en uzak sesi, ya da yakınımızdaki

en hafif hışırtıyı duyduğumuzda duyumsarız. Sessizlik, camdaki bir sineğin vızlamasının bütün

odayı sesle doldurması ve bir saatin tik taklarının zamanı balyoz vuruşlarıyla parçalara

bölmesidir. Sessizlik, çok büyük bir mekânda en uzak sesleri bile işitebildiğimiz zaman, çok

fazladır. Eğer tam onun üzerinden duyabilirsek ve dış dünyanın gürültüsü bize onun sınırlarının

ötesinden ulaşırsa, en geniş mekân kendimizinkidir. Öte yandan tamamen sessiz bir mekân

hiçbir zaman algımıza o kadar somut ve gerçek gelmez; izlediğimiz yalnızca bir görüntü olduğu

için bize ağırlıksız ve cisimsiz gelir. Ona derinlik boyutunu veren sesler olduğu için görünen

uzamı yalnızca seslerini de duyabildiğimiz zaman gerçek olarak kabul ederiz.

Sahnede, konuşmanın tersi olarak ortaya çıkacak bir sessizliğin dramaturjik bir işlevi

olabilir, söz gelimi gürültülü bir grup insan sahneye yeni bir karakter gelince sessizliğe

bürünebilir, ne var ki böyle bir sessizlik birkaç saniyeden fazla süremez, yoksa oyun olduğu gibi

kesilir ve performansı durduruyor gibi görünür. Sahnede sessizlik efekti ne sürdürülebilir ne de

sonlandırılabilir (Balazs, 2014:32).

Filmde, sessizlik son derece canlı ve değişken olabilir, görüntüde hiçbir ses olmadığı

halde pek çok ifade ve jest vardır. Sessiz bir bakış ciltlerce şey anlatabilir, sessiz oluşu onu daha

açıklayıcı kılar çünkü sessiz bir figürün yüz hareketleri sessizliğin nedenini açıklayabilir, bize

onun ağırlığını, tehlikesini ve gerilimini duyumsatabilir. Filmde, sessizlik hareketi bir an bile

kesintiye uğratmaz ve hatta sessiz bir aksiyon, sessizliğe canlı bir yüz kazandırır.


45



İnsanın dış görünüşü, sessiz olduğunda daha yoğundur. Bundan öte, sessizlikte, şeyler

maskelerini düşürürler ve size sonuna kadar açıkgözler ile bakıyorlarmış gibi görünür. Eğer bir

sesli filmde bize günlük yaşamın gürültüsü içerisinde bir nesne gösterilirse ve birdenbire bütün

ses kesilip yalıtık bir yakın çekimde önümüze getirilirse, o nesnenin dış görünüşü, gelecek olayı

tetikleyecekmiş gibi görünen anlamı ve gerilimi üzerine alır (Balazs, 2014:33).

1.2.2. Michel Chion

Chion’un sinemada ses olgusuna bakışının temelinde, ses uygulamalarının, seyirciyi

inandırmak için değer katımı (added-value) niteliğine sahip olan görsel-işitsel bir sözleşme

olduğu anlayışı yatar. Ona göre, ses olmadan görüntülerin izlenmesi hala oldukça tutarlı bir

bütün oluşturur. Bir filmin tüm sesleri görüntüden ayrı duyulduğunda tutarlı bir bütün

yansıtmaz. Chion, görüntülerin başlı başına bir birlik sunduğunu söylememektedir, onun

söylediği seslerin daha tutarlı olması için görüntüleri dikkate alınması gerekliliğidir (Chion

1994:40).

Chion’a (1994:57-58) göre, filmlerdeki sessizlik anları asla nötr bir boşluklar değildir,

bir kontrastlık duygusu üzerinden, işitsel iletişim için son derece anlamlı ortamlar yaratırlar.

Sessizlik de, ritm gibi seyircide duygulandırıcı etkimeler yaratır, çünkü insan psikolojisi

üzerinde belirli etkiler yaratmaktadır. Sessizlik, insanoğlunun yaşamındaki olağanüstü bir

durumu ifade eder. Bundan dolayıdır ki sessiz anlar, belirgin şekilde anlamın yoğunlaşmasını

sağlar. Seyirciye o anların ağırlığının, gerginliğinin ve -bir alamda- tehdit ediciliğinin

duygusunu yaşatır. Bir başka deyişle sessizlik, bir an için bile, anlatısal eylemin duraksadığı

anlamına gelmez.

Chion’a (1994:63) göre, sesleri oluşturan bileşenler, öyküyü oluşturan öğeler

(karakterler, eylemler) ve görsel dokularla eş zamanlı dikey ilişki içine girer. Bu ilişkiler,

seslerin, diğer seslerle olabilecek herhangi bir ilişkiden çok daha doğrudan ve belirgindir. Bir

başka deyişle Chion’da görüntünün ses ile olan ilişkisi, sesin sesle olan ilişkisinden daha fazla

ağırlık taşır. Bunun aynısının sessizlik için doğru olduğunu varsaymak gereklidir. Sessizlik,

anlamını büyük ölçüde içeriksel/kavramsal bağıntılarla oluşturmasına rağmen -özellikle de sesin

şiddeti anlamında-, sessizliğin birçok modu görüntüyle olan ilişkiye daha bir bağımlı olarak var

olmaktadır. Çünkü görüntü olmaksızın sessizliğin birçok modu ayırt edilemez. Chion görüntü

ile sesin bu anlamlı dikey ilişkisini ‘synchresis’ olarak tanımlar. Synchresis, synchronism (eş

zamanlılık) ve synthesis’ın (sentez, bireşim) tümleşerek yeni bir yapıya bürünmesidir. Eş

deyişle bu ses ve görüntü arasındaki anlamı oluşturulan ilişkidir. Chion’un bu ilişkiyi

kendiliğinden olarak açıklamasına rağmen, bu ilişkiyi herhangi bir rasyonel mantıktan bağımsız

ve tamamen otomatik bir süreç olarak görmek doğru değildir. Synchresis, Gestaltist kanunlar

ve içeriksel tespitlere göre düzenlenen bir olgudur. Chion, synchresis üzerine yaptığı

açıklamada, bu olgunun seyirci boyutunu içerdiğini belirterek, anlam yaratımının psikolojik

fonksiyonu olarak görülmesi gerektiğini belirtir.

2.Sinemasal Anlatım, Ses ve Sessizlik İlintisi.

Sinemasal anlatılardaki ses-sessizlik ilintisinin yarattığı etkimelerin (hem anlam hem de

duygu yaratımı boyutunda) nasıl olabileceğine yönelik basit bir örnek ufuk açıcı olabilir. Bir

filmde şöyle bir sahne olsun: Bir çocuk güneşli bir günde buğday tarlasında oynamaktadır.

Yaylı sazlar kuarteti 4/4’lük ölçü içinde ahenkli bir melodiyi seslendirerek görüntülere eşlik

etmektedir. Bir anlamda sakinlik ve barış ortamı yansıtılmaktadır (Film, belki bir döneme ait,


46

Mustafa Sözen

sadece bir ailenin hikâyesidir ya da bir macera olabilir).Şimdi de aynı sahneye ve görüntülere bu

kez bas seslerin eşlik etsin. Ana akım sinemada düşük titreşimli bas sesler daha çok tehlike

yansıtımında kullanıldığı için seyirciler bunu içselleştirmişlerdir. Bu bas seslere alışkın olan

seyirciler, çocuğun tehlikeli bir durumda olduğu yorumunu yaparlar. Bu iki farklı yorum, ses

ve görüntü etkileşiminin nasıl olduğunu, sesin nasıl farklılık yaratabildiğini gösteren basit bir

örnektir (2). Yine aynı sahnede çocuk oynamaya devam ederken bu kez, yatıştırıcı ahenkli

melodinin yavaşça sönümlensin (fade-out) ve ortam sessiz bir konuma dönüşsün. Böyle bir

sahnede, müziğin duyulmaz oluşuyla, sakin ve yatıştırıcı olan duygu da artık hissedilmez

olunur. Seyirci ilk anda, bir değişim bekleme duygusunu yaşar (ya sahne değişimi ya sahnede

olan şeylerin değişimi). Sahne kesilmeksizin uzun süren görüntülerde çocuk hala tarlada

oynarken görülmektedir. Bu anlarda sesin olmayışı huzursuzluk duygusu yaratır ve seyirci bu

duruma ilişkin sorular sormaya başlar. Aynı sahne başka bir konumlama içinde ele alınırsa bu

kez farklı bir anlam veya duygu yaratımı öne çıkar. Görüntülerde çocuk oynamaktadır ve

sessizlik ortama hâkimdir. Sessizliğin devamında ama bu kez bas sesler güçlü vuruşlarıyla

duyulmakta, sahnenin altını çizmektedir. Bu dramatik etki, o ana ait tehlikeli bir şeyler olacağını

hissettirir. Burada sunulan sessizlik, sesler arasında bir boşluk değil, anlam yükleri ile doludur

(Kassabian, 2001:20).

Bu örnekten yola çıkarak, sessizliğe ilişkin yorumların daha sağlıklı olabilmesi için

sessizliğin niteliksel boyutlarını tanımlamak gerekmektedir. Niteliksel boyut, üç belirteç içinde

tanımlanabilir:

a) Sinemasal bir anlatımda kullanılan sessizlikler, kasıtlı, göreli, zemin ve mekân bağlamında

değişimler gösterir (sessizlik bir taraftan huzur biçimi olarak değerli, diğer yandan, genellikle

korkulacak anormalliğin işaretini gösteren şeydir),

b) Sessizlik, akustik, faydacı ve işlevsel olarak birbiriyle ilintili olan üç farklı düzlem üzerinden

inşa edilebilir,

c) Sessizlikler, farklı söylemler içinde, farklı anlamlara sahip olabilir ve hatta bir söylem içinde

farklı biçimler ve işlevleri alabilir (Tablo:1). Bundan dolayıdır ki, filmde kullanılan birden fazla

sessizlik uygulamalarının, işlev ve yüklemlerini, düzlemler arası bir yaklaşımla okumak

gerekir.

Tablo1. Sessizlik- Amaç İlişkisi (Tabarraee, 2013: 16)

Sabır Durgunluk Af/

Bilinmezlik

Gizem Karanlık Suskunluk

Kasıtlı x x x x x x

Kasıtsız --- x x -- x --

2.1. Sessizlik Nerelerde Kullanılır

Olayların ve/veya sözcüklerin anlamını yitirdiği anlarda yapılacak tek şey artık sessiz

olmaktır. Sinemasal anlatılarda dramatik bir öğe olarak sessizlik kullanımlarına daha çok şu

durumlarda yer verilir: Öykünün ana kişisinin büyük psikolojik çöküntülerinde, üzüntülerinde,

içerisine girdiği büyük eziklik duygularında veya büyük şaşkınlık anlarında ya da önemli terslik

(kontrastlık) durumları ile karşılaştığında. Çünkü bu gibi durumlarda sessizliğin getirdiği anlam

birkaç kat daha artmaktadır.


47



2.2. Sessizliğin Kullanım Şekilleri

Sessizliğin dramatik kurulumuna bakıldığında, anlam sürecinin iki aşamalı bir yapı

üzerine kurulduğu görülmektedir: İlk aşama, seyircinin, perdede yansıtılan olaylara karşı

olağanüstü bir ilgi artışı duymasıdır. Seyirci bu aşamada, toparlanma yani durumu anlama

sürecine girer. İkinci aşamada ise, seyirci filmin hikâye akışına paralel olarak girdiği iç

dünyasından aniden çıkar ve sessizliğin yarattığı dramatik etkiye girer; bu süre içinde en küçük

bir sesi kaçırmamak için dikkat kesilir ve kendisince anlamlar çıkartmaya çalışır. Sözgelimi

Arthur Penn’in ‘Bonnie ve Clyde (1967)’ veya Sam Peckinpah’ın ‘Vahşi Belde/The Wild

Bunch (1969)’ filmlerinde kullanılan sessiz anlar, bu anlamda sahnenin etkisini olabildiğince

arttıran merkezcil ses kullanımlarıdır. Sessizlik, sembolik anlamlarda da kullanılabilmektedir.

Stanley Kubrick’in ‘Cinnet/The Shining (1980)’ filminde, kan gölünün odaya taştığı sahnedeki

sessizlik kullanımı bu bağlamdadır. Filmdeki diğer göndermelerle birlikte okunduğunda,

buradaki sessizliği, anlamsal olarak, Kızılderili soykırımı düşüncesinin bastırılmasına ve

susturulmasına yönelik bir gönderme olarak yorumlayabilmek mümkündür.

Sessizliğin ardından gelen sesli evre de oldukça önem taşır. Bu evrede kullanılan ses

asal etkisinden iki, üç kat daha fazla olan bir etki yaratır. Burada dikkat edilmesi gereken en

önemli nokta, sessizliğin bir dramatik öğe olarak, psikolojik ortam çok iyi hazırlanıp dikkatle

seçildikten sonra kullanılması gerekliliğidir. Çünkü ansızın gelen bir sessizlik, olağanüstü etkin

ve bir o kadar da güçlü anlamlar üretir. Bu nedenle sessizlik kullanılırken çok dikkatli

olunmalıdır; yanlış kullanım filmin anlamına katkıda bulunacağına, aksine ondan çok şeyler

götürebilir

Sinemada sessizlik evresi farklı şekillerde kullanılabilir. Bunlar;

a) Büyük bir ses yoğunluğundan önce; sessizlik, burada seyirciyi hazırlayıcı bir nitelik taşır;

yani, seyirciye ‘büyük bir olayın öncesinde olunduğu’ duygusu verilmek istendiğinde bu evre

kullanılır;

b) Büyük bir ses yoğunluğundan sonra: Bu kullanım daha çok yorumlayıcı niteliktedir.

Sözgelimi önemli bir yenilgi veya darbenin ardından bunun yol açtığı eziklik, acizlik duygusunu

vermek için bu biçimdeki bir kullanımdan yararlanılır. Bu evrenin kullanımına örnek olarak

Kızılderili olayına dürüstçe yaklaşan ender filmlerden biri olan Arthur Penn’in ‘Küçük Dev

Adam/ The Little Big Man (1970)’ adlı filmi verilebilir. Filmde Cheyenne kabilesinin öyküsü

anlatılır. Filmin bir sahnesinde Kızılderili köyünde önce günlük yaşam gösterilir. Daha sonra

Amerikan askerlerine ait trampet sesleri duyulur. Bu savaşın sesi demektir. Askerlerin köye

yaklaşması süresince sesler gittikçe yükselir ve savaşın getirdiği çarpışmayla birlikte ses doruğa

çıkar. Çarpışmanın dolayısıyla acımasızlığın doruğa çıktığı anda ses birden kesilir ve bir süre

acımasızca katledilen yerlilerin görüntüleri sessizce verilir. Görüntü flulaşır. Görüntünün

açılmasıyla trampet sesi yine duyulmaya başlar, Amerikalı askerler, arkalarında bir yığın ölü

bırakarak ve yavaş yavaş uzaklaşmaktadırlar. Trompet sesleri de buna uygun olarak gittikçe

azalmaktadır;

c) Her iki yoğunluğun arasında: Burada ise hazırlayıcı ve yorumlayıcı nitelikler iç içe olmak

zorundadır ve bu nedenle de kullanılması oldukça ustalık gerektirir. Sessizliğe girerken veya

çıkarken uyulması gereken ki temel kural vardır ve uygulamada bunlara çok dikkat edilmelidir:

Bunlardan ilki sessizliğin etkili olabilmesi için mutlak olarak bıçakla kesilir gibi aniden

başlatılması ve/veya bitirilmesi, diğeri ise sessizlik süresinin çok iyi tespit edilmesidir.


48

Mustafa Sözen

3. Sessizliğin Kavramsal Ayrımlamaları, Tanımları ve Modları

Ses ve sessizlik birbirlerine tarafından tanımlanan kavramlardır. Eş deyişle sessizlik,

sesin varlığıyla anlamını kazanmaktadır. Sinemasal anlatılarda iki çeşit ‘sessizlik’ uygulaması

kullanılır. İlki ‘gerçek’ sessizliktir, bu, sahnenin belirli bir anında ‘sesin hiç olmayışı’

konumudur. Etkisi çok daha güçlü olan bu konuma, sinemasal anlatılarda daha az yer verilir.

İkinci ve en çok rastlanılanı ise ‘ses eksikliği’ olarak tanımlanabilecek olan konumdur. Burada

tümel bir ses eksikliği yerine, konuşma, ses efektleri ve müzik bileşenlerinden ikisine belirgin

ölçülerde daha az yer verilmesi söz konusudur. Bu konumdaki sessizlikler, anlamlarını, ses

kuşağı bileşenlerinin birbirlerine olan bağıntıları içinden alırlar.

Sessizliğe ilişkin tipolojik ayrımlamalar (hem yapısal hem de işlev boyutuna dayalı

olarak) farklı taksonomiler içinde yapılmaktadır. Sinemasal anlatılarda sessizlik olgusu,

yapısal boyutta şu şekilde ayrımlanabilir (Tabarraee, 2013:51):

a) Akustik sessizlik: Seyircinin beklemediği bir anda sesin kesilmesi,

b) Yapısal sessizlik: Filmin metinsel doğasının getirdiği sessizlik,

c) Türe ilişkin sessizlik (generic silence): Metinler-arası (inter-textuality) sözleşmelere dayalı

olan sessizlik,

d) Biçeme ilişkin sessizlik (üsluba dayalı sessizlik): Filmin işitsel alanına, kendine özgülük

getiren sessizlik.

Nitelik boyutundaki ayrımlama, beş tür sessizlik kavramı üzerinden oluşturulmuştur

(Raeymaekers, 2014:11-15):

a) Metaforik sessizlik (metaphorical silence): En yaygın sessizlik budur, belirsiz niteliği yorum

yapmaya imkân tanır. Bu işitsel metafor, bir şeyi ‘kesin’ temsil etme veya ifade etme

özelliğinden yoksundur, bu da onu geniş bir kültürel çerçevede uygulanmasına imkan tanır.

Sessizliğin sabit bir anlamı yoksa o içi boş sembolik bir sessizlik olur. Metaforik sessizlikte

anlam, öykü bağlamı içinden oluşur. Korku, mistik, doğaüstü vb. konular, metaforik sessizliğin

en çok kullanılan alanlarıdır. Sinemasal anlatımda metaforik sessizlikler, (ses ve görsel

ilişkilerin yarattığı bağlam içinde) canlı ve ilginç yorumlar yapılmasına imkan sağlarlar.

b) Yok sayılan sessizlik (silence by negation): Bu sessizlik, kişinin sessizliği hayal etmesi gibi

bir şeydir. Sözgelimi kapalı bir mekanda, kişi mevcut sesleri görmezden gelebilir (örneğin kendi

nefes alış sesini) ve çevresinin sessiz olduğunu algılayabilir. Eğer bir ortam sesten tümden

yoksunsa, ses mühendisleri tarafından düşük hacimli ortam sesleri oluşturularak, yok sayılan

sessizlik yeniden yaratılır (Raeymaekers, 2014:13).

c) Gerçek sessizlik (actual silence): Ontolojik niteliğe bağlı olarak, fiziksel formdaki

sessizlikleri tanımlar. Sesin (akustik) alt sınırı üzerinden belirlenir.

d) Sanal sessizlik (virtual silence), Önceki formların varlığının bir sonucudur. Gerçek sessizlik

nasıl fiziksel sınırların alt limitleriyle belirleniyorsa, sanal sessizlik de, seste, nasıl sessizliğin

olduğuyla tanımlanır. Bu, süregelen sesin içinde yeni bir ‘ses’ olarak sessizliğin

oluşturulmasıdır. Zaten mevcut olan sese, ses eklenmesi ve yeni eklenen seste, zamansal limit

olarak bir duraklama olma konumudur. Mevcut sesin, yeni eklenen ses tarafından kırılmasıyla

oluşturulan sessizliktir. Sanal sessizlik, gerçek sessizlik ve yok sayılan sessizliğin özel bir

kombinasyonudur. Bu, gerçek sessizliği de mümkün kılan fenomonolojik bir deneyimdir. Sanal


49



sessizlik, algılanabilir sesler yanında sonsuz uzayda var olan sessizlik türüdür. Önemli bir

olgudur, çünkü diğer sessizlik türleri içinde de sanal sessizlikler yaratımı söz konusu

olabilmektedir. Bir başka deyişle, hemen hemen her filmsel sessizlik deneyimini, sanal

sessizlik olarak görebilmek de mümkündür.

e) Mutlak sessizlik (absolute silence): Bu kavram ses ötesini içeren bir anlama sahiptir. Akustik

niteliğin dışına çıkan bir sessizliğe refere eder. Bu metafizik bir sessizlik gibidir; hiçbir şeyin,

bir yerin olmayışına da gösterir. Bu sessizlik, tekinsiz olan, gerçekliğin yokluğunu veya büyük

bir bilinmeyenin olduğunu vb. konumlara ait farklı çağrışımları yansıtır. Mutlak sessizlik

olgusunun, sessizliğin tüm formları ile rezonansa girebilme yetisi, ona, güçlü anlam katmanları

yaratabilme imkânları vermektedir.

Sanal sessizlik ve yok sayılan sessizlik fenomonolojik biçimlerdir, gerçek sessiz

ontolojik ve mutlak sessizlik ise metafiziksel niteliklere sahip olarak, anlam üretmektedirler.

Belirtmek gerekir ki, bu formların her biri, farklı altyapılara sahip olmalarına karşın yine de

onları birbirlerine bağlayan, tamamlayıcı özelliklere sahiptirler. Filmlerde kullanılan

sessizliklerin çoğu metaforik ve sanal sessizliğin farklı kombinasyonlarını içerir.

Sinemasal anlatılarda kullanılan sessizliklerin daha kullanışlı bir ayrımlamasını Paul

Theberge ‘Almost Silent’ adlı çalışmasında yapmıştır. Theberge, sessizlik olgusunu, bir akışın

kesintiye uğraması gibi düşünüp, onu anlatım fonksiyonuna dayalı farklılıklar üzerinden

tanımlayıp kavramsallaştırmaktadır.

Theberge, ilk olarak mutlak (absolute silence ) ya da tümel sessizlik (complete silence)

olarak tanımladığı modun açınımını yapar: Bu tür sessizlik, seyircide son derece güçlü

çağırışımlar yaparak onları uyarır ve genellikle ‘yoğun dramatik veya şiddet eylemleri tasvir

edildiği durumlarda’ kullanılır. Theberge, tümel sessizliğin sinemada aşırı kullanılmayacağının

altını çizerek; sessizliğin bu modunun anlatı ile olan ilişkisi yorumlanırken, seyircinin, fiziksel

sessizlik için bir anlam bulmak zorunda kaldığını belirtir (akt, Raeymaekers, 2014: 26).

Daha sonra göreceli/bağıl (relative) sessizlik ile ilişkisel (relational) sessizlik olgularının

birbirinden ayırıp tanımlamalarını yapar. Göreceli/bağıl (relative) sessizliğe örnek olarak,

müziğin azaltılması veya onun benzeri olan diegetik sessizlikleri verir. Sinemada çoğu kez bağıl

sessizlik kullanılır. Bağıl sessizlikte, ilk kullanım, ortam sesleri zayıflatılarak oluşturulabilir ya

da belirli bir sese odaklanılarak, diğer ortam seslerin bastırılması yoluyla da elde edilir. İkincil

kullanım yolu ise müziğin azaltılarak sessizliğin belirli ölçüde sağlanmasıdır (akt, Raeymaekers,

2014:27). Burada müzik volüm olarak düşürülerek bir düzenleme yapılmaktadır. Müziğe ait

sessizliklerin tüm modları, sessizliğin belki de en kolay göz ardı edilen öğeleridir. Çünkü

seyirci, çok kez, arka plan (fon) müziğine bilinçli bir şekilde dikkat etmez.

İlişkisel (relational) sessizlik, filmlerde, sessizlik uygulamalarının en sık görülen

şeklidir. İlişkisel sessizlikler göreceli/bağıl sessizliği de içerir, ama Theberge, ikisi arasındaki

bir ayrım yaparak, ilişkisel sessizliğin bağıl sessizlik içinden geliştirilen bir çeşit olduğunu

belirtir. İlişkisel sessizlik her zaman için sanal metaforik sessizlik gibidir. Ses kuşağında diğer

sesler hala duyulabilirken, o, çağrışımlarla anlam yaratma yetisine sahiptir. Theberge, ilişkisel

sessizliği üç alt ayrımlamaya tabi tutar (akt, Raeymaekers, 2014: 27).

a) Diegetik dünyanın sessizliği: Öykü evrenine ait seslerin duyulmamasına karşın non-diegetik

seslerin (örneğin fon müziğinin) duyulması: Bu sessizlik diegetik dünyadan gürültü olmamasını

tanımlar ve öykü evreni dünyasındaki bu sessizlik, karakterler tarafından da algılanır. Theberge,


50

Mustafa Sözen

bu sessizliğin, Hollywood sinemasındaki klişelerden biri olduğunu söyler: Sık sık rüya

sahnelerinde veya uyuşturucu etkisine bağlı anlarda, Hollywood, bu sessizlik tasvirine yer verir

ve bu da seyirciye, karakterlerin duygusal/düşünsel enerjilerini anlamasını getirir. Karakter

dünyasındaki seslerin yokluğu bunun bir kaçış olarak anlaşılacağı gibi, bu sessizlik, aynı anda,

zamansal ve mekânsal anlar arasında ‘köprü’ işleviyle de kullanılabilir. Sözgelimi, çağdaş savaş

filmlerinde bir ana karakter bir patlama yerine yakın ise ve patlama anını takip eden anları

sıklıkla diegetik sessizlikler takip etmektedir. Bu sessizlik iki nedenden dolayıdır. İlki patlama

sesinin oldukça yüksek olmasının yarattığı sessizliğin içinde yaratılan rezonansın getirdiği

duygu durumudur. İkinci olarak diegetik dünyanın sesleri genellikle ilk çok boğuk hale

dönüşmesi nedeniyledir (akt, Raeymaekers, 2014:28). Diegetik sessizlikler, izleyici ile film

arasındaki empatik bağı güçlendiren kuvvetli bir katalizör rolüne sahiptir. Theberge, diegetik

sessizliklerin, karakter(ler)in hayallerinin, fantezilerinin, anılarının veya duygusal acılarının

yansıtılması, beklentilerin gerçekliği aşıp, gerçeküstüne dönüştüğü, yani gerçekliğin aşıldığı

anların yansıtılmasında ve anlatıdaki zamansal/uzamsal boşluklarının birleştirilmesi için köprü

işlevi içinde kullanıldığını söyler.

b) Theberge, daha sonraki ilişkisel sessizliği ‘müziksel sessizlik’ olarak adlandırır. Bu kavram,

varlığı, filmin bağlamında veya türünün sözleşmelerine dayalı olarak olması gereken/beklenen

müziğin kesilmesi veya yokluğunu tanımlar. Diegetik sessizlikler, genellikle oldukça belirgindir

ve seyircinin yorumunda daha doğrudan bir etkiye sahipken, müziksel sessizlik daha az açık ve

daha az etkilidir. Bir sahnedeki müziğin iki önemli rolü vardır. Bunlardan ilki semiyotik,

ikincisi ise psikolojik konum ve anlam taşımasıdır. Theberge, müzik yokluğunun etki belirtimi

için, dedektif filmleri veya televizyon dizisi sorgulama odası sahnelerindeki müzik yokluğunu

örnek verir: Bu sahnelerdeki müzik yokluğu, aynı anda, hem ortamın doğal konumu olarak, hem

de sorgulamanın gerçekçilik duygusunu vurgulaması, buna yönelik atmosfer yaratımı olarak

okunabilir (akt, Raeymaekers, 2014:30).

c) Theberge, üçüncü ve son ilişkisel sessizlik olarak ‘konuşma sessizliğini’ (wordless silence)

ele alır. Konuşmaların kesilmesi veya olmayışını tanımlayan bu kavram dramatik etki yaratımı

adına konuşmaların eksikliği veya yokluğunu tanımlar. Konuşmaya dayalı sessizlik, karakterin

yetersizliğini, sözler üzerinde mutlak kontrole sahip olamadığını, mağduriyetini veya korkusuna

dayalı olarak ortaya çıkabilir. Nedeni, anksiyetenin kontrolü veya korku vb. olabilen bu

sessizliği seyirci hızla anlamsal içerik boyutunda yorumlayabilmektedir. İlişkisel sessizlikle

bağıntılı olarak da kullanılabilen bu sessizlik moduna örnek olarak, bir sorgulama sahnesinde,

dedektifin bağırmasına karşıt olarak şüphelinin verdiği yoğun suskunluk, seyircide, anlamsal

olarak dedektifin sakince konuştuğu zamandan daha etkin olarak duyumsanır (akt,

Raeymaekers, 2014:35).

Theberge’nin sonraki sessizlik modu olan ‘yapısal sessizlik’ (structural silence) kavramı

ise, daha önce olan bir sessizlik anının, başka anlatılarda, -benzer olaylar olarak-

yinelendiğinde, yine kullanılmasını tanımlar. Bu, bir anlamda beklenti oyunu gibidir, çünkü bu

sessizlikler, kitleler tarafından bir tür sözleşme olarak algılanır. Seyirciler, belirli stiller veya

türler içindeki filmlerdeki bu kullanımlara alışkındırlar. Sözgelimi, korku filmlerinde,

korkulacak olan şey görünmeden önceki anlarda veya birisinin öldürülmeden önceki o kısa

anlarda kullanılan sessizliğe alışkın olan seyircinin, böylesine bir sessizlikle karşılaştığında

benzer olayları beklemektedir (akt, Raeymaekers, 2014:30).


51



Sessizlik üzerine değinilmesi gereken bir diğer isim Michel Chion’un (1994:87) kavram

ve tanımlamalarıdır. Bunlarda ilki, sessel evrenin daraltılmış uzantısı (null-extension)

kavramıdır. Bu, sessel evrenin, bir tek karakterin duyulacağı (duyacağı) kadar küçülmesini

tanımlar. Sözgelimi bir karakterin içsel konuşmaları, bir tür daraltılmış sessel evren örneğidir.

Diğeri ise, sessel evrenin geniş uzantısı (vast-extension) kavramıdır. Bu ise sessel evrenin

olabildiğinde (neredeyse sonsuz) bir genişlemesini tanımlar. Örneğin mekana ve uzaklığa bağlı

olmadan (off-screen olanlar dâhil) duyulabilen tüm sesler bu kavram içinde ele alınabilir. Bu

uzantılar, sabit olabildiği gibi, aynı sahne içinde kayma şeklinde de kullanılabilir. Uzatım

değişimleri, ani ve kontrast olarak kullanıldığında, duygusal etkimeler yaratarak, anlam

üretimine önemli katkılar getirmektedir. Bazı filmler, sessel evren uzantılarını tek bir sabit

strateji içinde benimseyerek, anlatı boyunca, bu sınırlı uzam-ses ilişkisini korurlar. Seyirci, o

sahnedeki konuşmalar dışındaki ortama ait diegetik seslerinin hiçbirisini duymaz; amaç,

seyircinin ilgisini konuşmalara odaklamaktır. Bazı filmler ise sahnedeki karakterin

konuşmalarının arkasında uzamın (örneğin şehrin) gürültüsü duyulur, buradaki amaç ise,

seyirciye mekânsal bağlamı hatırlatmaktır.

Bunların dışında değinilmesi gereken ‘aktif sessizlik’, ‘pasif sessizlik’ diye iki kavram

daha vardır. Pasif sessizlik, sahneyi saran ve dikkat çekmeyen sessizliktir. Aktif sessizlik ise,

kendisine dikkat çeken ve soru işaretleri uyandıran sessizlik biçimidir. Bu nitelik, aktif

sessizliklerin seyirci veya görüntü ile güçlü bağları olduğu anlamına gelmez. Bazen, seyirci

üzerinde pasif sessizliğin daha bir etkin olarak, anlatıya değer katımı (added value/bir sesin,

belirli bir görüntüye anlatımsal ve/veya bilgilendirici değer katıp zenginleştirmesi) getirdiği

söylenebilir.

4. Filmlerden Örnekler

Sinemanın doğasında, görüntülerin ve sesin beraberliği, anlatıma işaret eder.

Görüntüler daha çok bilgi içerirken, sesler duygu içermekte, duygu yoluyla görüntünün

anlamını ve dramatik etkiyi güçlendirmektedir. Sahnelerde yer alan işitsel yetersizlikler,

belirtisel anlamlar taşır ve seyirciler de böyle sahneleri, farklı bir düzlem üzerinden okumlar

yaparak anlamlandırır.

Sinemada kullanılan sessizlik farklı formlarda bulunur ve bunlar hem tarihsel hem de

kategorik farklılaşmayı barındırırlar. Yönetmenin sessizlik kullanımındaki niyeti, görüntüler ve

ses kuşağının bağlamsal ilişkileri üzerinedir, ancak bu sessizliğin anlamlı yorumlanması

seyirciye bağlıdır ve onun tarafından yeniden üretilmektedir.

Burada, dört film seyirci perspektifi üzerinden bir analize tabi tutularak, sessizlik

bağlamında anlatısal özellikleri bulunmaya çalışılmış; sessizliğin kavramsal tanımlamaları

üzerinden, sessizliğin ilişkisel ve işlevsel yönlerini tartışılarak, nasıl ve hangi bağlamlarla inşa

edildikleri bulunmaya çalışılmıştır.

4.1. Kıyamet/Apocalypse Now (1979)

Francis Ford Coppola’nın bu filmi; yaşanmış bir savaşın gerçeği ile gerçekdışı bir

savaşın sınırlarını iç içe geçmiş şekilde seyircisine aktaran bir anlatıdır. Film, bugün dahi,

Vietnam Savaşı konusunda ilk akla gelen psikolojik dramalardan birisi olma niteliğini

taşımaktadır.


52

Mustafa Sözen

Konu, Vietnam Savaşı’nda yer aldıktan sonra ülkesine giden ama bir türlü uyum

sağlayamadığı için Vietnam’a geri dönen Yüzbaşı Willard’ın, bir Amerikan subayı olan ve

kariyeri inanılmaz başarılarla dolu olmasına karşın, askeri sistemden ayrılan Albay Kurtz’u

bulup öldürmesi için görevlendirilmesi üzerine kurulmuştur. Albay Kurtz, Amerika ordusundan

koparak, yerlilerden ve ona katılmış diğer Amerikalı askerlerden oluşan tarikat benzeri

topluluğu ile Kamboçya’nın iç bölgelerinde Kuzey Vietnamlılara karşı savaşmaktadır.

Kıyamet, yüksek düzeydeki sinematografisi ve türlü türlü metaforlarla dolu

senaryosunun yanı sıra çeşitli deneysel ses tasarım tekniklerini, anlatımının tüm katmanlarında

kullanmasıyla da özgünlük kazanan bir filmdir.

Konuşmalar, müzik, efekt ve seyreltilmiş sessizliklerle örülü olan bu filmin bazı

sahneleri, sessel yoğunluklarla dolu ve bazı sahnelerinde ise, sesler göreli bir sükûnetin,

‘sessizliğini’ yansıtırken, aslında bu seyreltilmiş sessizliğin hiçbir şeyin olmadığı, yüzeysel

sessizliğin ardında müthiş bir sessel dünya bulunduğunu göstermek üzere kurgulanmış gibidir.

Bir başka deyişle filmde yer verilen sessizlik anlarının anlamsal içeriği, kendi içinde belirsiz ve

öykünün bağlamı ile olan ilişkilere bağlı olarak biçimlendirilmiştir.

Filmin ilk yarısında, işitsel dünyanın temel bileşeni olarak yer alan gürültüleri, hem

modern, mekanize savaşın kaçınılmaz bir parçası olarak görmek hem de seyircilere, modern

Amerikan toplumunun gürültü geleneği ile kırsal Vietnam’ın sessiz dünyasının karşıtlığını -

sembolik düzeyde- tanımlayan bir araç olarak okuyabilmek mümkündür. Filmin ikinci bölüm

olarak görülebilecek sahnelerindeki ses kullanımı ise, daha büyük ses tasarımını bir parçası

olarak, tumturaklı gürültüler ile sessiz alternatif anları içinde barındıran bir yapılanmaya

sahiptir. Filmin ikinci yarısında işitsel mizansen olarak daha yumuşak sesler kullanılması, ilk

yarının savaş alanlarında yer alması buna karşın ikinci yarının ise daha çok Budist tapınağında

Kurtz’un konumuna ilişkin sessel bir evren yaratılması dolayısıyladır. Bu konumlama, seyirciyi,

Amerikan askeri politikasından ve savaştan nefret etme duygusunu getirerek Kurtz’a yakınlık

veya sempati duymasını sağlanmaktadır (çünkü Kurtz’un kendisi ve olduğu tapınak daha sakin

bir dünya sunar). Konuşma şekli olarak Albay Kurtz, Budist tapınağın tefekkür dolu sessizliği

içinde yumuşak sözlü bir adam portresinde çizilir. Orada huzur içinde şiir (çoğunlukla T.S.

Eliot) okumaktadır. Buna karşın, generalin karargâh sahnesindeki sessizlik, seyirciyi

şüphelendirir, çünkü bazı insanların sessizlik örtüsü altında korkunç şeyler yapacağı duygusunu

yaşar (Byrne, 2013). Albay Kurtz’un sahnelerindeki ses-sessizlik gerilimini ‘dicent-indexical’

olarak tanımlamak mümkündür. Dicent-indexical sessizlik, filmlerde bilgeliğe dair sessiz anları

belirtmek için kullanılabilir. Sessizliğin bu kullanımı, huşu veya tefekkürün yarattığı anları ima

etmektedir.

Jenerikte ilk olarak sükûnet ve huzurun yansıtıldığı, Hindistan cevizi ağaçlarla örülü bir

uzam görünür, bu görünüm doğaldır ki sakinlik duygusu yaratır. Sonra helikopterlerin sesleri

duyulur ve bir müddet sonra görünürler, bu anlarda The Doors grubunun ‘The End’ adlı

şarkıları görüntülere eşlik etmektedir. Amerikan helikopterleri, hiç bir ekstra ses efekti

olmaksızın, yalnızca ‘The Doors’un klasikleşmiş parçası ve solist Jim Morrison’un histerik

çığlıkları eşliğinde, Vietnam’ın tropik ormanları ve içinde yaşayan masum insanlarını -silahlar

dünyasının alçaklık timsali konumundaki- Napalm bombalarıyla yakıp kavururlar.


53



Filmin başında, filmin sonunu yansıtan bir şarkı konulmasının nedeni, bu savaş

hakkında hem Yüzbaşı Willard’ın hem de aynı zamanda Amerika’nın yanılsamalarının sonunu

belirtmesi içindir. Çünkü Amerika Birleşik Devletleri, tarihinde ilk kez bir savaş kaybetmiştir

ve yönetmen Francis Ford Coppola, The Doors grubunun bu şarkısı yerine, farklı bir şarkı

seçmiş olsaydı mesaj oldukça farklı olurdu (Byrne, 2013).

Bu sekansta helikopterlerin içinden yapılan çekimlerle, seyircilere anahtar karakterler

gösterilir. Onların bakış açısından verilen görüntüler aynı zamanda o askerlerin duygularını

vermeye yarar. Sözgelimi, bir sahnede, Vietnam köyünde, çocuklar oynamaktadır ve helikopter

gürültüsüyle birlikte kaçışmaya başlarlar. Açılan ateş ve atılan bombalarla, köy darmadağın

edilir. Bu anlarda ABD’li askerlerin kullandıkları dil çok alaycı ve aşağılayıcıdır: “Taş çağına

bombala onları evlat!”. Helikopterlerden napalm bombası atılır. Komutanlardan birinin sözü:

“Napalm zafer gibi kokuyordu” olmuştur.

Bu çılgınlık ve delilikle gerçek arasındaki belirsiz sınırlar, seyirciyi, Vietnam Savaşının

‘nasıl bir şey olduğunun’ içine sokar. Helikopterlerin ürpertici mekanik sesleri ve müzik, yavaş

yavaş korku duygusu yaratarak, sessiz köy görüntüleri eşliğinde verilir. Yumuşak sesle gelen

ani hareket, seyircide duygu karmaşası yaratır. Böylece seyirciler heyecanı yaşar, bu hem

askerlerin varlığıyla paylaşımı hem de köylülere olan bir empati duygu yaratımına imkan verir.

Seyircilerin bölünmüş duygu-durumları onların, savaş deneyimini tanımlayan değil, aynı

zamanda Vietnam Savaşı’nın haklılığı konusunda ikiye bölünmüş Amerikan halkının

duygularının yorumlayıcı bir ses tasarımıdır. Bu sahnede paralel ses düzenlemesi vardır: Sakin

bir köyün görüntülerinin çekiminden, helikopterlerin saldırısı ve Wagner müziği. Çocukların

sadece duyulabilen sesi ve daha sonra nispeten yumuşak alarm zili…(Byrne, 2013).

Saldırı, ilk beş dakika boyunca ‘epik’ (Valkyries Ride) yansır, yüksek sesli diegetik

müzik öfkelenmiş bir varlık olduğunun hissedilmesini sağlar. Ancak geri kalan diegetik

sesler (patlamalar, silah sesleri ve genel savaş efektleri gibi) sahne kontrpuan bir yapılanma

içinde kullanılmıştır; yani ses tasarımı, bu eylemlerin tümünün altında yatan öğeleri (zafer, zevk

ve şiddet) seyircinin perdede yaşaması ve bunların duygusu hissetmesi için müzik dışında

başka bir şeye gerek duymayacak şekilde yapılmıştır.

Helikopterler köye saldırı olduğunda Vietnamlı köylülerin birbirlerini görmelerine

rağmen çok gösterilmez, onlara ilişkin çekim azdır, buna karşın Amerikan askerlerinin yakın

çekim görüntülerine bolca yer verilmiştir; nedeni de, Vietnamlıların tıpkı Amerikan

egemenliğinin gösterisinde birer figür değerinde olduklarının görsel yansıtımıdır. Dünyanın

yaşadığı sömürge öncesi ve sonrası bilgilerine sahip olan bir seyirci, -güç ilişkileri bağlamında-

bu sahnedeki ikili sosyal ilişkilerin niteliğini kolayca tanımlayabilir. Vietnamlı köylülerin

diyalogları duyulmaz ve bu anlamda sessizlikleri söz konusudur. Bu, Amerika’nın varlığı ve

onların Vietnam’a/Vietnamlılara bakış açısının bir gerekliliği gibidir. Eş deyişle Vietnamlıların

suskunluğu, kelimenin tam anlamıyla, hegemonik bir söylemin içindendir. Helikopterler

gittikten sonra da Vietnamca bir konuşma duyulmaz. Bunun da anlamı yukardaki gibidir: Onlar

bu ezici saldırıya dayanacak güçte değildirler ve her şey Amerikan bakış açısından

yansıtılmaktadır, seyirciye, bu savaşta Vietnamlıların insan olarak varlıklarının göz ardı

edildiğinin sembolik bilgisi verilmektedir. Buradaki görselleştirmeler de ikonik sessizliği

yansıtıp, pekiştirmektedir (Raeymaekers, 2014: 62).


54

Mustafa Sözen

Filmin alt-metin (subtext) yaratımında, ses-sessizlik tasarımı özel bir önem yüklenir.

Hem yüksek volümlü sesler hem de sessizlik anları, savaşın psikolojik duygusunu yansıtma

aracı olarak kullanılır. Bazı sahnelerdeki yerel sesler ile sessizlik olgusu iç içe şekilde verilerek

yaratılan, duygu durumu, seyircide, orada olma ve özellikle şiddetin ve cinayeti andıran ölüm ve

öldürmelerin anlamsız dünyasını yaşatmak içindir.

Pasif ekran dışı sesler (passive off-screen sound) ise, görüntüleri saran birer zarf gibidir

ve bir sahneyi kuşatan stabilize sessizlik şeklinde oluşturulur. Örneğin müzikal bir sessizlik

sahneyi aynı zamanda stabilize ve gerçekçi bir sahne hale getirebilir. Buna karşın aktif sessizlik,

soru işaretleri uyandıran ve anlamlara doğrudan göndermeler yapan sessizliklerdir. Filmin

Vietnamlılara ait diegetik sessizlikler pasif sessizlik olarak tanımlanabilir.

Geleneksel ses estetiğinde, diyaloglar, ses efektlerine nazaran daha önde olmalı anlayışı

hâkimdir, sadece korku anlarında (ki bunlar nadir anlardır) ses efektleri özellikle öne çıkar,

diyaloglar ikincil plana gelir. Filmde, Willard’ın konuşmalarının azlığı (yok denecek kadar az

olması) bilinçli bir işitsel/öznel tasarım olarak yorumlanabilir. Gerçeklik ile temasın tamamen

kayıp olduğu akustik bir sembol olarak Willard’ın sessiz çığlığının belirtisel bir göstergesidir.

Willard ve ekibi, nehirde yol alırken, sıradan bir yerli kayıkla karşılaşırlar, bu tip

kayıkları içinde silah vardır diye rutin olarak kontrol etmektedirler. Kontrol esnasındaki bir

panik anında, askerler yerlileri öldürür. Askerler kayığı kontrol ettiklerinde, sadece pirinç ve

mango taşıdığını görürler. Vurulan yerli kızın ölmediği anlaşılınca askerlerden biri ona yardım

etmeye çalışır, Willard tabancasını alır ve yaralı kızı vurur. Birkaç saniyelik sessizlik olur ve

yavaş yavaş martı seslerini andıran sesler yükselmeye başlar.

İçsel seslerde (inner-monologue) ortam sesleri çok azdır veya duyulamayacak kadar

düşük volümlüdür. Cümleler arasında ortam sesleri yükselir sonra yine sessizlik üzerine içsel

konuşmalar devam eder.

Willard’ın botuna bir saldırı anında, çarpışma bütün hızıyla devam ederken, ‘Temiz’

lakaplı asker vurulur, o anda kimse bunun farkında olmaz. Saldırı bitip askerin öldüğü

anlaşılınca, ortama bir yılgınlık ve üzüntü hâkim olur. Bu anlarda annesinin ona yazdığı

mektuptaki/kasetteki sözleri üst ses olarak (over-voice) duyulur: -Bu anlarda askerlerin yakın

çekim görüntüleri vardır-. Son sözler şöyledir: Kendine iyi olanı yap… kurşunlardan uzak dur

ve eve tek parça halinde gel… sevgiyle… annen”. Sözler bittiği anda bir sessizlik oluşur,

askerlerin yüz ifadeleri, savaşın ve hayatın anlamnı yansıtmaktadır

Bir çok çarpışma sahnesinde veya sonrasında, çarpışmanın diegetik sesleri yerine

sadece anlamsız bir efekt/müzik sesi duyulur. Bu kullanım hem sahnenin anlam yoğunlaşmasını

hem de hem de ses yorgunluğunun önüne geçme (pragmatik) amacını taşır gibidir.

Willard, Aşçı lakaplı askeri botta bırakıp, Albay Kurtz’un yanına gider ve aşçıya eğer

sekiz saat içinde dönmezse çağırmasın söyler. Uyuyakalan aşçı, gecikmiş olarak telsizle

konuşmaya çalışır. Sahne biter, yeni sahnede yüzü boyalı/kamuflajlı Albay’ın, Willard’ın hapis

tutulduğu yere gelmekte olduğu görülür, sesler giderek yoğunlaşır ve yükselir. Kurtz, Willard’ın

kucağına aşçının kesik kafasını koyar. Willard’ın çığlığı eşliğinde ortam ve efekt sesleri gittikçe

azalır ve sahne kapanır.


55



Willard sonunda Kurtz’u öldürür ve tapınaktan çıktığında, -ilk geldiği andakine benzer

şekilde- o büyük, tamamen sessiz olan kalabalık tarafından karşılanır. Willard, bu aldatıcı ve

baştan çıkarıcı sessizliğin aslında kendisine güç ve komuta yanılsaması getirdiğini anlar/bilir ve

bunu reddederek, gürültülü dağınık dünyasına geri döner. Albay Kurtz’un ölüm sahnesinde

müzik giderek yükselir ve adım adım düşer, sonra adım adım yükselir.

4.2.Cinnet/The Shining (1980)

Stanley Kubrick’in bu filmi psikolojik-gerilim anlatısına sahip bir öyküleme üzerine

kurulmuştur. Konu, Jack Torrance adlı eski bir öğretmenin, yazar olma düşüncesiyle, kış

sezonunda kapalı olan ‘Overlook Oteli’nin bakımını üstlenerek, ailesiyle birlikte otele

taşınmasıyla başlar. Boş olan otelde metafiziksel olaylar yaşanmaktadır. Jack’in doğaüstü

sezgilere sahip olan küçük oğlu, zamanla otelin içerisinde yalnız olmadıklarını, geçmiş ve

gelecekten gelen hayaletlerle birlikte yaşadıklarını görür. Aile bir kar fırtınası sebebiyle otelde

mahsur kaldığındaysa, Jack doğaüstü varlıklar tarafından ele geçirilir ve yavaş yavaş aklını

kaybederek ailesini öldürmeye çalışır.

Filmdeki renk kullanımı, ses ve mekân tasarımı buna yönelik olarak kurgulanmıştır.

Özellikle, bu filmi özgün kılan yanlardan biri de, oldukça iyi tasarlanmış bir ses evrenine sahip

olmasıdır. Müzik tabanlı efekt seslerin kullanımı, filmin bütününde o kadar fazla yer almıştır ki,

neredeyse duyulmadığı bir an bile yok gibidir.

Sesin böylesine yoğun olarak kullanıldığı bir filmde sessizlik olgusu oldukça ilginç

biçimde tasarlanmıştır. Örneğin diegetik çevresel sesler veya mekânsal sesler (room-tone)

neredeyse yok düzeyindedir. Diegetik bu sessizliğin etkisi, tamamen görüntülere bağlı olarak

anlam üretimi işlevini yüklenmektedir. Filmde sessizlik anların senkronizasyon olarak belirli

noktaları vardır. Bu anlarda sessizliğin kendisi belirsizdir ve bu nedenle de, -görüntü, ses

birlikteliği içinde- içeriksel/kavramsal olarak belirlenmeyi gerektirmektedir. Bütün bunların

sonucu olarak, özgün ses tasarım yönü olmasaydı, bu film, muhtemelen sinema tarihinde klasik

niteliğe erişemeyen sıradan bir anlatı olarak kalacaktı denilebilir.

Filmde, ikonik görüntülerin daha fazla olarak öne çıkmakta buna karşın, ses-sessizlik

boyutu daha az fark edilir nitelikler taşımaktadır. Yine de denilebilir ki, ses tasarımı her

yönüyle dikkatlice kontrol edilmiş ve ölçülmüş olan filmde, diyaloglar, karakter(ler)in

hareketleri, giysileri, konunun akışı, atmosferi, ışığı, dekoru, müziği, efekti, sessizliği, tempoyu

ve sahne düzeni, uygunlukları ölçüsünde ilişkilendirilerek anlatı kurulmuştur.

Örneğin konuşmaların tonalitesi, daima sanki bir boşluk içindeymiş duygusu verecek

şekildedir. Bu -otelin boş mekânlarının ürettiği yankıların da etkisiyle- hem konuşan karakterler

arasındaki mesafe duygusu yaratımını, hem de aralarındaki duygusal boşlukların

oluşturulmasını sağlamaktadır. Filmin neredeyse karakterlerinin hepsi, bastırılmış, tereddütlü

tonlarda konuşur ve onların bu sesleri, otelin boş mekânlarındaki yankılanmalar içinde, farklı

nitelikler/anlamlara dönüşürler (Anderson, 2015).

Filmdeki sessiz anlar, uzun süre, belirsizliğini korumazlar, kısa ve vurucu duygu

yaratımına yönelik sessizliklerdir bunlar ve çoğu da, hayaller veya fantazya çağrışımlarının yan

anlamlarını (connotation) taşır. Bu çağrışımlar, görüntülerle birleşip, seyirciyi yeni düzlemlere

taşıyarak, gerçeğin ne olduğunun sorgulanmasını getirir.


56

Mustafa Sözen

Filmin ses tasarımının bir diğer yönü uyumsuz müzik kullanımıdır. Karakterlerin

şüphelerinin, korkularının ve/veya cinnetlerinin vurgulanması için, geleneksel gerilim/korku

filmlerine oranla müziğe daha az yer verilmiş, bunun yerine, müzik/efekt sesler filmin tümüne

hakim olacak şekilde kurgulanmıştır. Bunun bir nedeni de psikolojik temelli anlatılarda, uzun

ses bloklarının (tonlamalar) gerilim elde etmek için kullanılan yollardan birisi olmasıdır. Bu

yolla seyircinin filmden uzaklaşmaması sağlanabilmektedir. Filmde bu tür (müzik tabanlı efekt)

seslere çok sık rastlanılması doğru bir anlatı stratejisi olarak öne çıkmaktadır.

Sessizlik anlarının askıya alma veya öykülemeye nispeten daha yatıştırıcı

(anaesthetising) bir işlevle kullanılma yerine, bunun tam aksine uyandırıcı/güçlendirici

(analeptic) işlevle kullanılması, anlatıyı yoğunlaştıran dramatik efektlerden biridir. Bu filmde

de, sessizlik anları, seyirci ve öykü arasında anlamsal bağlar oluşturarak, seyircide gerginlik

duygusu uyandırmaktadır. Örneğin ‘Görüşme’ sekansında, bir kapının ardından, odayı

dolduracak şekilden gelen kanlar görülür. Bu anlarda seslerin volümü alabildiğine yükselir,

Danny ise gördükleri karşısında korkudan ağzı açık bakakalır, sessizdir. Görüntüler/hayaller

kaybolduğundan sonra bile, (bir kaç saniye) Danny’nin sessiz kalır. Bu anlardaki sessizlik,

kavramsal olarak belirtisel (indexical) nitelikte tanımlanabilir. Çünkü Danny’nin sessizliği,

yaşadığı şoktan dolayıdır.

Ses-sessizlik geriliminin bir diğer örneği de, Danny’in otelin koridorlarında üç

tekerlekli bisikletiyle dolaştığı anlardaki ritmik olan ses-sessizlik anlarıdır. Bisikletin parkede

çıkardığı sesin, ardından halıya geçişiyle oluşan kısa bir sessizlik, ardından yine parkedeki

tıkırtılar ve yine halıdaki sessizlikler. Aynı eylem (Bisikletle koridorlarda dolaşma) ikinci kez

yapıldığında, bu kez, düzensiz aralıklarla yapılan vuruşlar eşliğinde, tiz piyano tuşları da dâhil

olmak üzere belirli akorlar eş zamanlı olarak duyulur (Burada, Danny, ikiz kızları yeniden

görmez) bu ses-sessizlik tasarımı, seyircilerin beklentilerine, bir boşlukta oluş duygusu getirir.

Filmde ikonik bir motif olarak Danny’nin bakışları Chion’un ‘null-extension’ kavramı

içinde tanımlanabilir. Danny’in bakışlarının ikonik görüntüleri aynı anda onun korku ifadesinin

de belirtisel (indexical) görüntüler olarak alınabilir. Sözgelimi, ‘Cumartesi’ başlıklı sekansta,

Danny boş koridorlarda bisiklet sürerken, ikiz kızlarla karşılaştığında elleriyle yüzünü kapatır ve

gördükleri karşısında duygusal tepkisini görsel olarak ifade eder; hiçbir kelime etmez veya ses

çıkarmaz, acı bir çığlık bile atmaz, ama onun yüz ifadesini yansıtan görüntüler korkuyu bütün

boyutuyla yansıtır. Danny’in konuşmaması (sessizliği) ve görsel reaksiyonu, eş zamanlı olarak

birleşir; daha sonra yüzünü açar, yüzünü açmasıyla beraber diegetik sesler duyulmaya başlanır.

İkonik tabanlı diegetik sessizliğin sona ermesiyle, kız çocuklarının görüntüleri de yok olur. Kız

çocukların görüntülerinin kaybolmasından sonra bile, Danny hala suskunlukla şok ifade içinde

görülür (Raeymaekers, 2014: 66).

Bu filmde belirtisel sessizliklerin çoğunlukla, psikolojik gerilimin bir metaforu olarak

kullanılırken, aynı anda da karakterin nesnel dünyaya bir ara verme/durdurma, askıya alma

durumu olarak da kullanıldığı söylenebilir. Örneğin, filmin ikinci ana karakteri olan Danny’in

tüm film boyunca, olabildiğince az konuşmasının (sessizlik) hem ilişkisel hem belirtisel olarak

işlev görmesiyle, seyircinin onun doğaüstü güçlerine karşı belirli kuşkular yaşamasına neden

olmaktadır.

Chion (1994:12-13), sessizlik tanımlarında aktif ve pasif sessizlik kavramlarını da

oluşturmuştur. Bunlar, normalde, seyircinin ses ve görüntü arasında bölünmüş olan dikkatlerini,

ses-sessizlik gerilimine odaklanmasını getirir. Bunların anlamını özellikle belirtir. Örneğin pasif


57



sessizlik olan sahnelerin, pasif yorum gerektirmediğini, seyircinin, sessizliğin varlığında, hala

daha dikkatle görüntüye katılıp, dikkat kesildiğini, seyirciyi en az aktif sessizlik kadar

etkilediğini belirtir. Filmdeki birçok sahnede pasif sessizlik uygulamalarına rastlanılır. Bunlarla

ilgili birkaç örnek vermek gerekirse; kuru tahıl odasında, tüm sesler (konuşmalar) duyulmaz

olur. Otelin aşçısı olan Hallorann konuşurken görünür, ama duyulmaz, bu anlarda sadece

efekt/müziğin çığlığa benzer sesleri duyulur.

Jack, Altın Salon’a gider, bu anlarda efekt/müzik alabildiğine yükselir. Jack, bara

gider, elini yüzüne kapatarak “Bir bira için ruhumu verirdim” der. Birden her şey sessizleşir,

yüzünü açtığında barmeni (hayali) görür. Jack, barmen Lloyd ile konuşurken, sessizlik

egemendir, çünkü seyircinin Jack’in barmenle olan konuşmalarına (özellikle de barmenin

söylediklerine) odaklanması gerekmektedir.

Banyo sahnesinde kadın küvetin içindedir, perdeyi açar, diegetik ses(ler) yok gibidir,

kadın küvetten çıkar, her ikisi de birbirine yaklaşır, efekt/müzik alabildiğine yükselir.

Wendy, daktiloda, kocasının roman diye yazdığı tek satırdan oluşan saplantılı cümleleri

okur, sayfaları çevirdikçe efekt/müzik sesler yükselir, bu yüksek volümlü sesler eşliğinde, Jack

arkadan sessizce ona yaklaşır, bu anlarda sesler alabildiğine azalıp, duyulmaz olur. Jack hırıltılı

bir sesle ona sorar: “Hoşuna gitti mi?”.

Jack, Wendy’e saldırmak amacıyla onu merdivenlerde sıkıştırır. Wendy, elinde beysbol

sopasıyla geri geri merdivenleri çıkarken, Jack, sopayı onun elinden almaya çalışır. Bu

anlardaki akorlar, bas seslere sahiptir, bu anlarda seyirciye geçen duygu, görsel olan kadar,

işitseldir de.

Aşçı Halorann, otele gelir, bomboş mekânlarda “kimse yok mu” diye bağırtılı bir

şekilde Jack ve ailesini arar. Bu anlarda otelin büründüğü sessizlik, seyirciyi hızla bir gerilime

hazırlar.

Bu film için söylenecek son söz, bir filmin -genel anlatı dengesi içinde- sessizlik

yaratımında belirleyici olan değişken, sessizliğin miktarının ne olacağı problematiğidir ve film

bu anlamda özgünlük taşımaktadır.

4.3.Sessizlik/The Silence (1963)

Ingmar Bergman, filmini, tema olarak yalnızlık, sevgi, sevgisizlik, aşk, ölüm, endişe

gibi varoluşsal sorunlar üzerine kurarken; öyküsünde, iletişimsizliğin nasıl bir kişiler arası

dünya yarattığını anlatmış ve bunu da karakterlerin duygularını incelikli bir biçimde yansıtarak

gerçekleştirmiştir.

Filmin konusu, Ester ve Anna adlı iki kız kardeşin ilişkileri üzerine kurulmuştur: İki kız

kardeş, Anna’nın oğlu olan Johan birlikte gittikleri bir tatilden dönüşünde boğucu bir tren

yolculuğu yaşarlar. Bu yolculuk esnasında dilini bilmedikleri bir ülkenin otelinde konaklarlar.

Ester çok hastadır ve çoğu kez, bu sıkıcı otelde yalnız başına kalmaktadır. Anna ise Johan’ı,

teyzesine bırakıp, dışarı çıkar, bara gider, sinemaya gider. Bir kabarede sevişen çiftleri izler,

adını bile sormadığı bir garson adamı sevişmek üzere otele getirir. Ablası Ester ile yaşadığı

şiddetli tartışmada ondan ve onun yaşantısını yönlendirmeye çalışmasından nefret ettiğini

haykırır. Küçük Johan ise otel koridorlarında dolaşır, bir cüce gösteri grubunun odasına girer.

Mutlu ve çocuktur. Hasta Ester’in bakımını yaşlı olan bir kat görevlisi üstlenir, tek kelime


58

Mustafa Sözen

konuşamadan sevgi ve özenle onu iyileştirmeye çalışır. Sonuçta Anna, Ester’i hasta yatağında

bırakır ve Johan’ı alarak trenle geri döner.

Film, iletişim/sizlik yansıtımını, olağanüstü sinematografik bir güçle birleştirip,

sessizliğin dramatik etkisiyle anlatımını kurmaktadır. Bu anlamda film, ismini, yansıttığı

atmosferden alındığı söylenebilir. Seçici bir ses kullanımı olan filmde, monolog ve diyalog

azlığının getirdiği iletişimsizlik yüklü sessizlikler içinde oluşturulan yaratıcı/yaralayıcı

boşluklar, bütün sözlerin üzerine çıkmaktadır. Filmin bütününde çok az yer almış olsa da, iki

kız kardeşin diyaloglarındaki ses tonlamaları belirleyici nitelikler taşır: Belirli bir ruh halini ya

da duyguyu harekete geçirmek/açıklığa kovuşturmak üzere, bazen de filmde söylenmemiş

bırakılan bir düşünceyi anımsatmak üzere kullanır.

Anlatı, temel olarak, sevgisizliğin yansıması olan iletişimsizlik ve onun yansıması olan

sessizlik üzerinedir. İletişim kurmak insan için temel bir ihtiyaçtır fakat bu ihtiyacı görmezden

gelmek de bir tercihtir. Herkesin kendine özgü bir iletişim kurma biçimi vardır ve bu biçim

insanların birbirlerine olan tahammüllerini etkileyen birincil faktördür. Burada, iletişim/sizlik

sorunu bir anlamda her şeyin sonucu ve nedeni olarak işlev görmekte, tarafların birisinde

sessizliği yaşatmaktadır. Ester’in sessizlikleri, nihilistik birer yanıt gibidir. Ester’in son

sekanstaki monoloğu bunu verir “İnsan seçmekte hürdür. Şu zavallı durumu kabullenmek

istemiyorum. Ama şimdi yalnızlık güzel ve iyi. İnsan, hayatında çeşitli davranışlar dener ve

hepsini anlamsız bulur. Titreten kuvvetler var demek istiyorum. Ruhların ve anıların arasında

ihtiyatlı davranmak gerekiyor. Tüm bu konuşmalar... Yalnızlığı düşünmek hiç akıllıca değil.

Gerçekten faydasız bu. Bana yazacak bir şey verin. Şimdi tamamıyla iyi olduğumu

söylemeliyim. İçinde bulunduğum şu duruma ne dendiğini acaba biliyor musunuz? Euphoria.

Babama da aynı şey oldu. Gülüyor ve tuhaf öyküler anlatıyordu. Sonra bana bakıp: "Şimdi, işte

sonsuzluk, Ester." dedi. Her ne kadar dev gibi ve iriyse de öylesine nazikti ki. Hemen hemen iki

yüz kilo geliyordu. Tabutunu taşıyan heriflerin hâlini görmeliydi. Öyle yorgunum ki. Hayır,

böyle pisipisine ölmek istemiyorum! Boğularak ölmek istemiyorum. Oh, korkunç bir şeydi bu.

Korkuyorum şimdi”...

Değinilmesi gereken bir başka öğe de, Johann Sebastian Bach’ın ‘Goldherg

Varyasyonları’ adlı eserin, filmin sessizlik ambiyansına tınısal olarak eklemlenmesidir. Müzik,

iki kardeş arasındaki duygu-durum yansıtımına önemli katkılar getirir

Film, öğle vaktini andıran bir zaman diliminde başlar. Boş ve sanki gerçek değilmiş gibi

görünen bir tren, rayların üzerinden kayıp gitmektedir. Bir kompartımanda iki genç kadın ve bir

oğlan çocuğu vardır. İki genç kadın ve çocuk hakkında seyirciye çok fazla bilgi sunulmaz. İki

kadın yalnızca bir görüntüdür. Görünen şey, ayrıntılar ve bir de değişmeyen manzaradır.

Kompartımanda ne bir değişiklik ne de bir hareket görülür. Derken yavaş yavaş hikayenin

belirtileri sezilmeye başlar; ama yine de sözü edilmeye değer bir eylem yoktur, var olan

hareketsizlik ve sessizliktir (Taylan, 1967:11). Bu sekansta çocuğun kapının camında bulunan

yazıyı sormasının (kısa bir an) dışında hiç konuşma yoktur. Kişiler arasında konuşmaya dayalı

iletişim yoktur.

Otele yerleşen iki kız kardeş bir odada, her biri kendi yalnız dünyasına kapanık yaşarlar.

Eski tarz Barok tarzı bir otelde kalmaktadırlar, kaldıkları yerin otel olması da klostrofobik bir

durumdur. Otelde bunlardan başka kalan misafir yok gibidir. Dış gerçek onları hiç etkilemez;

çünkü geçerli olan tek gerçek, kendilerinde/ruhlarındadır ama yine de ne biri, ne öteki yalnızlığa

dayanacak yaratılıştadır (Taylan, 1967:11) .


59



Birbirini sevmeyen iki kız kardeşin birbirlerine olan nefret ve öfke duyguları yüzlerdeki

ve bakışlardaki mimiklerle yansıtılırken, aralarındaki konuşmalar, (aynı zamanda

konuşmamanın da) onların duygu-durumlarının dışavurumu gibidir. Filmin anlatı temelini

oluşturan sessizlik tam da bu noktada odaklanmakta, konuşurken anlaşamıyor olmanın getirdiği

‘sessizlik’ filmin söylemini oluşturmaktadır.

Chion (1994:132) karakterlerin sessizlik içinde kalmalarını (diegetik sessizlik) gizem

oluşturulmak istenildiği anlarda olduğunu söyleyerek, seyircinin bazen bunun ne anlama

geldiğini tam olarak yorumlayamasa da bu boşluğun her zaman gizem hissi yaratığını belirtir.

Bu filmde karakterler arasındaki suskunluk, bir gizem duygusu yaratmanın ötesindeki bir

yükleme sahip olarak, filmin tematik odağını oluşturma bağlamıyla kullanılmaktadır.

Anna, giyinip, süslenip dışarı çıkar, konuşma sesleri duyulmaz. Bir bara gider, diegetik

sesler olabildiğince azdır, Anna ve kendisine servis yapan garsonun arasında siparişe dair hiçbir

konuşma olmaz. Bir süre sonra Anna, kalkıp, cücelerin gösteri yaptığı varyeteye girer, yanı

başında, bir çift ateşli şekilde sevişiyordur, onlara ilişkin hiçbir ses duyulmaz. Sevişme

sahnesinde ambiyansla ilgili olmayan çok hafif bir non-diegetik müzik duyulur. Anna oradan

ayrılıp, sokağa çıkar, oradaki insanlara ait konuşmalar da hiç duyulmaz, duyulan tek şey düşük

volümlü ortam sesleridir.

Anna, otele gelen barın garsonuyla koridorlarda ateşli bir şekilde öpüşmeye başlar,

sonra bir odaya girip sevişirler. Bu anlarda sevişmeye ait ya da mekânın doğal gürültüsüne dair

hiçbir ses duyulmaz. Daha sonra Ester, onların odasına gelir, Anna ile konuşmaya duygularını

anlatmaya çalışır, kapıdan çıkarken uzun uzun Anna’ya bakar. Bu andaki tümel sessizlik,

Ester’in yakın çekim görüntülerini anlamlı kılar. Sessizlik hem sembolik hem de göreli bir işlev

üzerine kurulmuştur.

Johan, çevresiyle ilişkiler kurmayı dener. Kendini yapayalnız, itilmiş bir insan olarak

hissetse de, otelin ıssız koridorlarında kovboyculuk oynayarak avunmaya çalışır. Filmin en

çarpıcı kişisi de, bu hiçbir şeyden haberi yokmuş gibi gezinen, ama aslında duygularıyla bir

şeyler yakalayabilen bu çocuktur (Taylan,1967:12). Çocuğun otelin koridorlarında dolaştığı

neredeyse tüm sahnelerdeki ortam sessizliğini (mutlak sessizliğe yakın) ikili anlamda ele

alabilmek mümkündür. İlki, otel koridorlarının doğal sessizliğidir. İkincisi ise çocuğun yaşadığı

yalnızlığın, sembolik-belirtisel gösterge bağlamında oluşudur.

Johan, oyuncak tabancasını alır, koridora çıkar, koridorda bir görevli merdine çıkarak

lambaları temizlemektedir, çocuk merdivenin altına gelir ve adama ateş eder gibi davranır.

Adam merdivenin altındaki çocuğa bakar ama tek kelime söylemez. Her şey sessizlikle başlar,

sessizlikle biter.

Johan, koridorların birinde otelin kat görevlisiyle karşılaşır. Her ikisi de birbirlerine

bakarlar. Konuşma yoktur, ortam sessizdir.

Johan, koridorların birinin bitiminde bir tabloyla karşılaşır, önünde durarak uzun uzun

tabloya bakar (daha sonra bir kez daha bu tablonun önüne gelip duracaktır). Ortam tümüyle

sessizdir.

Johan, cücelerin bulunduğu odaya girer, kapıda durup, onlara bakar. Ortamdaki diegetik

sesler, olabildiğince azdır. Cüceler çocuğu fark ederler, yanlarına çağırırlar, onu eğlendirmek


60

Mustafa Sözen

için şaklabanlıklar yaparlar, sonra ona varyetede kullandıkları giysilerden birini giydirirler. Bu

esnada ortam olabildiğince sessizdir.

Johan merak ve korkmuş bakışlarla bir odada yürür, nereye doğru gittiği belli değildir,

(bu anlarda sessizlik vardır) adım adım yaklaştığında Ester’in yatakta horladığı görülür. Birden

sehpada bulunan şişe ve bardak şıngırdamaya başlar, çocuk pencereye gidip dışarı bakar, tanklar

geçiyordur.

Son sekansta Ester, monolog şeklinde uzun bir konuşma yapar. Bu anlarda diegetik ya

da non-diegetik hiçbir ses duyulmaz. Son derece yoğun sessizliğin amacı, seyircinin Ester’in

söylediklerine odaklanması içindir.

Sembolik ve belirtisel nitelikte olan sessiz anlar, filmin bizzat başat öğesi olarak işlev

görmekte ve bir öğlen üstü sessizliğinde başlayan film, yine trende bir öğlen üstü sessizliğinde

sona ermektedir.

4.4.Nefes/Breath (2007)

Yönetmen Kim Ki Duk’ın bu filminin konusu, varoluşçu bir düşünce üzerine inşa edilmiştir.

Film, kocanın müzisyen, kadının ise seramik sanatçısı olduğu bir ailenin öyküsünü

anlatmaktadır. Orta halli hatta zengin sayılabilecek yaşam tarzına sahip olan aile, bir de kız

çocuğuna sahiptir. Kadın ve erkeğin aralarında problemler vardır ve bunun nedenin de, erkeğin,

eşini aldatmasıdır. Şık mobilyalarının arasında, giderek yaşam sevincini kaybeden, kaybettikçe

kocası ve kızıyla iletişimini koparan, kopukluğu yaşadıkça, yaşam sevincini kaybeden kadın,

olanlara karşı tepkisini, kocasına karşı soğuk ve ilgisiz davranışlar sergileyerek göstermeye

çalışır ve onunla iletişim kurmaktan alabildiğine kaçınır.

Kadın, günün birinde televizyonda, bir idam mahkûmunun intihar haberlerini izler ve o

mahkûma karşı saplantılı bir ilgi geliştirir. İnfazdan önce defalarca intihara kalkışan idam

mahkûmu ile tanışmaya karar verir. Bunun için hapishaneye gider ve tanışır. Mahkûmun hiçbir

talebi olmamasına karşın, kadın birkaç kez onunla buluşmaya gider. Her gittiğinde, mevsimleri

yansıtan rengârenk duvar kâğıtları götürür, mevsimlik elbiseler giyer ve ona şarkılar söyler.

Amacı, mahkûma ölmeden önce son bir kez daha dört mevsimi yaşatmaktır. Giderek aralarında

tarifi imkânsız bir yakınlık doğar.

Nasıl ki insanlar yaşadıkları toplumdan bağımsız olarak düşünülemezse, toplumsal

hayatın birer izdüşümü olan yönetmenler ve onların sanatsal yaratıları olan filmler de

doğdukları toplum ve yaratıcılarından bağımsız olarak düşünülemezler. Bu nedenle öncelikle

Uzak Doğu’nun toplumsal topografyasına değinmekte yarar vardır: Uzak Doğu sinemasının

sanatsal anlamda değer taşıyan filmlerinin ortak paydası, kendi kültürlerinden kopmadan

öykülerini, masalsı denilebilecek şekilde ve farklı bir görsel estetik içinde anlatma yeteneğidir.

Toplumsal zaman algısı -Batı dünyasından- farklı olduğundan, öykünün akışında belirgin bir

dinginlik hemen hissedilir. Temanın yeteri kadar öne çıkması için, eylemler ve konuşmalar

ikincil planda yer alır. Çoğu filmdeki anlatımın dramatik öğelerinden biri de, beden dilinin ön

plana çıkartılarak, insan psikolojisinin bedendeki yansımaları aracılığıyla duyguların

verilmesidir. Uzak Doğuya özgü görsel sanatlardaki geleneksel çizgilerin etkisini (imgelem,

çerçeve içindeki kompozisyon, boşluk algısı vb.) filmlerin birçoğunda görebilmek mümkündür.


61



Kim Ki Duk’ın sinema dili de belirli estetik kodları taşımaktadır: Az diyalog ve minimalist

yaklaşım onun filmlerinin anahtar kelimeleridir. Kim Ki Duk’ın anlatılarında bir yandan insan

doğasının ve insanın en temel zaafları sorgulanırken diğer yandan aslında insanın kendisinin de

pek öyle sözcüklere dökülemeyecek bir varlık olduğu yansıtılmaktadır. Filmlerinin neredeyse

tümünde ana karakterler yalnızdırlar ve hep suskundurlar. Onlar, ya konuşmanın getireceği

şeylere olan güvenlerini yitirdiklerinden ya da kendi yarattıkları uçsuz bucaksız evreni yaşama

isteklerinden böyle davranırlar. Sözgelimi ‘Boş Ev/3-Iron (2004)’ filminde karakterlerden biri

hiç konuşmaz; diğeri de tek cümle söyler, yine benzer olarak ‘Yay/The Bow (2005)’ filminde

ana karakterler hiç konuşmazlar. Diğer filmler de, sade ama etkileyici görsel ve müzikleriyle

seyircilerini sessiz yolculuklara çıkarır. Bir başka anlatımla onun filmlerinde sessiz anlar her

zaman için görsel gerilimin altını çizmek için kullanılan bir araç olmanın yanı sıra asal olarak

yansıtılan dünyanın olmazsa olmazları gibidir. Kim Ki Duk, Filmartı (2005) dergisine verdiği

bir röportajında şöyle demektedir: “Ne kadar yaşarsanız kelimelere olan inancınız o kadar

azalıyor. Konuşmalar insanların saptıkları en kolay yol. Ama ben insan davranışları ve doğasını

anlatmayı tercih ediyorum. Bunun, göstermek istediklerime dikkat çekmek için daha doğru bir

yansıtma düzlemi olduğunu düşünüyorum. Görüntülerin doğasında ve insanların hareketlerinde

yalan barınamaz. İyi de olsa kötü de olsa gerçeği gösterirler” (akt, Kural, 2005:60-63).

Nefes filmini anlatı biçimlenişi bakımından özgün kılan iki öğe var. Bunlardan ilki,

filmin, klasik oyunculuk estetiğinde olması gereken karakter motivasyonları ve dramaturjik

düzlemi (neden-sonuç bağıntıları) önemsemeyen bir anlatıya sahip olması; diğeri ise -bilinçli bir

tasarım içinde- hem konuşmaların yetersiz/az olmasının hem de sessizlik olgusunun yarattığı

dramatik katkının varlığıdır.

Yüzlere, bakışlara, sessiz anlara önem veren yönetmen, bu filmde de kadın ve erkek

arasındaki ilişkiye dair zengin imgelemler sunmaktadır. Chion (1994:132), sesin yokluğunu/ara

vermelerini normalde (örneğin karakterlerin sessizlik içinde kalmalarını) gizem oluşturulmak

istenildiği anlarda olduğunu söyler. Oysa bu filmde diegetik sessizlikler gizem yaratımı olarak

değil de, filmin kurucu estetiğini oluşturan bir yapılanma içinde kurgulanmıştır. Örneğin filmin

neredeyse tüm sahnelerinde doğal ortam gürültüsüne (room-tone) rastlanılmaz.

Bir filmin işitsel boyutundaki ses ve sessizlikler (müzik, ses ve sessizlikle kurulan

ilişkiler), belirli karşıtlıklar içinde birlikte kullanıldığında, o filimin sinematografisinde (ses,

müzik ve görüntü arasında) ince gerilim olağanüstü bir boyuta erişmektedir. Bu filmde de

minimal konuşmalar ve sessizlik anları filme tümüyle dramatik bir yoğunluk kazandırarak;

merak duygusunu sürekli diri tutmaktadır. Filmde ana karakterlerden biri olan erkek mahkûmun

konuşmaması, intihar etmesi için boğazına sapladığı, diş fırçası sapının açtığı yara nedeniyledir,

ama diğer insanlar da minimal konuşma içindedir, örneğin koca salt gerekli olan yerlerde

konuşmaktadır. Küçük kız çocuğu, gardiyanlar, taksi şoförü vb. kişiler de yok denecek kadar az

konuşurlar.

Giriş sekansında evin ortam sessizliğini, televizyondan gelen sesler bozar, diegetik bu

sessizlik, ‘göreceli sessizlik (relative silence)’ anlamındadır. Filmin iç mantığından kaynaklanan

bu göreceli sessizlik seyircide rahatsız edici bir duygu yaratır. Bir filmde ikonik göstergeler, (bu

filmde ana karakter olarak kadın figürü ele alınabilir ) görüntünün biçemi ve o andaki sessel

ortamla ilintili olarak anlam kazanır (ya da tam tersi sessel ortam, anlamını görüntülerden alır).

Örneğin böyle bir anda duyulan müziklerin niteliği, ya da diegetik sessizlik ve bunun yarattığı

anlamlar öykünün bizzat kendisini de var eder. Filmin giriş sekansında, hem işitsel ortam


62

Mustafa Sözen

belirtilerinin olmayışı (diegetik sessizlik), hem de ikonik imgeler (kadının kızıyla ilgilendiği

andaki sessiz davranışları) temanın güçlü işaretleri olarak okunabilir.

Eve gelen koca, karısına sorular sorar ve kadın bunlara cevap vermez. Kadının bu

davranışı önce garip gelse de kendini anlatmak adına suskunluğu seçtiği anlaşılır. Tıpkı,

konuşmanın farklı ve çeşitliliği kadar suskunluğun da farklı ve çeşitliliği olduğu gibi burada da

kadın suskunluğunu hem bir anlaşma dili olarak, bir şeyi ifade etmek için, hem de bir isyan

duygusu olarak kullanmak ister gibidir. Buradaki suskunluk/sessizlik, içsel dünyaya ait (the

internal logic of silence) bir yapılanmadır. Kadın isyanını kelimelere olan küskünlüğü ile ifade

etmekte, suskunluğundaki isyanı sözle değil sessizliği yansıtmaktadır.

Kadın ve erkek tartışırlar. Kadın evden çıkar, yürür ve sokakta olduğu anlar tümden

sessizdir. Bir taksiye binip hapishaneye gider, şoförün nereye gidileceğini sormasının dışında,

yol boyunca da, hapishane kapısının önündeki anlarda da sessizlik hâkimidir. Uzun bir

sessizliğin ardından ayak sesleri görevliyle olan konuşmalar duyulur.

Sessizliğin dramatik etkisini veren bir başka sahnede kadın, balkonda çamaşır

asmaktadır. Kocasının yıkadığı gömleği eline alır (bu anlardaki dalıp gitmeler ve mutlak

sessizlikler oldukça önelidir), çamaşırı asmak isterken elinden düşürür (bu sahne filmin

sonlarına doğru tekrarlandığında, kadının gömleği bilerek düşürdüğü görülür). Kadın aşağı iner

gömleği eline alır, biraz duraksar ve sonra çöpe atar. Hem birinci hem de ikinci gömleğin

düşüşü/atılışı anlarında işitsel olarak hiçbir şey duyulmaz, ortam tamamen sessizdir. Kadın

aşağı indiğinde sadece bir arabanın geçiş sesi duyulur. Ortamının sessizliğinin bu kırımı,

sembolik ses (symbolic-sound) olarak anlamlandırabilir.

Kadın, mahkûmla ilk görüşmesinde çocukluğuna dair kısa bir öyküsünü anlatır.

Sonrasındaki her buluşmanın ardından, hem erkek, hem de kadının bulunduğu ortamlara tam

sessizlik hâkim olur.

Hapishane sahnelerindeki sessizlik, mahkûmun konuşamama sessizliğiyle değiştirmiş

olarak kullanılmış gibidir. Burada, karakterin yalnızlığı, cesur ve gerçekçi kılınmış gibidir ve bu

tasarım da, temsil ve nesne arasında belirtisel (indexical) ilişkiyi gösterir

Son buluşmada, kadının kocası hapishane müdürünün odasında, kameralar aracılığıyla

karısının mahkûmla ateşli seviştiğini izler, ortam yine tam sessizdir. Koca hapishanenin dış

kapısında, dışarı çıkan karısının yanına gider, sahne devam eder kendi arabalarıyla evlerine

gitmektedirler, bütün bu anlar sessizdir. Bir müddet sonra yavaş yavaş bir müzik duyulur.

Sonuç Yerine

Günümüz sinemasının nitelikli filmleri incelendiğinde, sessizlik kullanımlarının,

anlatılarına zenginlik kattığı; bu zenginlikte, ses-sessizlik tasarımlarının bilinçli bir kullanım

içinde olduğu görülmektedir.

Sinemanın doğasında, görüntüler ve ses birlikteliğinin gerçek/nesnel olana refere etmesi

vardır. Sahnelerin işitsel yetersizlikleri, bu nedenle belirtisel anlamlar taşır ve seyirciler de bu

sahneleri farklı düzlemler üzerinden okuma yaparak anlamlandırır.

Dramatik etki yaratımı adına oluşturulan sessizliğin etkisi, doğal sessizlikten farklıdır,

çünkü özellikle gergin veya kritik anlardaki sessizlikler asal olarak anlatının dramatik boyutunu

farklı düzlemlerde yeniden inşa etmektedir. Bir başka deyişle, ses-sessizlik kullanımları

(ön/arka ilişkisi, ne olursa olsun), her zaman için kasıtlı ve aktif yapıya sahiptir (asla nötr


63



değildir, çünkü sessizlik total veya mutlak olarak asla yer almaz). Bu anlamda sessizlik

kullanımlarını, operasyonel alanlar arası bağlantılar üzerine kurulmuş dramatik metinler olarak

görmek gerekir.

Sessizlik anları ikincil boyutta, karakterlerin jest ve mimiklerini daha belirgin ve

etkileyici hale dönüştürme bağlamında kullanılmaktadır. Örneğin, sessiz anlardaki bir bakış,

farklı anlamlar taşıyabilmekte, mimikler sessizliğin nedenini açıklayabilmektedir.

Anlatım açısından önemli roller oynayan sessizlik anlarının, çeşitli biçimsel, biçemsel

ve işlevsel şekillerdeki kullanım uygulamaları vardır. İlk olarak sessizlik çoğu zaman göreli ve

ilişkisel yapıdadır, ses ve sessizlik filmin söylemi bağlamında anlamlar kazanır. İkinci olarak

ise, diyaloglar, ses efektleri ve müzik bileşenlerinin anlatım bağlamında seslerinin dengeli

olmayışı veya onlardan herhangi birinin tekil eksikliği, önemli anlam değişimleri yaratmaktadır.

Eş deyişle ses ve sessizlik gerilimi, birbirlerine karşı çeşitli ilişkiler ağı üzerinden (çoğu kez

kontrastlarla) anlam oluşturmaktadırlar.

Ses-sessizlik geriliminin yaratımı için gerekli olan şey, sessizliğin miktarının ne olacağı

problematiğidir. Burada yönetmenin sessizlik kullanımındaki niyeti, görüntü ve seslerin füzyon

yapısının niteliği belirleyici olmaktadır.

Bu çalışmada pragmatik açıdan sessizliğin tanımlamaları yapılmış, ele alınan dört

filmde, sessizliğin farklı şekillerdeki uygulama örnekleri irdelenmiştir. ‘Sessizlikler ne anlama

gelmektedir ve bu anlamlar hangi modlar üzerinden oluşturulmuştur’ sorusu irdelemenin odak

noktasını oluşturmaktadır.

Ele alınan dört filmin Kıyamet ve Cinnet filmlerinde, sessizliklerin, değişken modlar

çerçevesinde kullanıldığı görülmektedir. Bu modların çoğu görelilik ve/veya işlevsellik olarak

yapılandırılmıştır. Belirtmek gerekir ki sessiz anlardaki sesin (önceki veya sonraki seslerin)

volüm değerleri, başka bir ilişkisel özelliği de yaratmaktadır. Her iki filmde de göreceli ve

ilişkisel sessizlikler özellikle ilginç görünümler sunmaktadır.

Sessizlik ve Nefes filmlerinde, sessizliğin bir olgu olarak dramatik etkime yaratımı

adına, filmin tümel ambiyansını kuşatacak şekilde oluşturulduğu görülmektedir. Bu filmlerdeki

sessizlikler, sembolik-metaforik tabanlıdır ve trans-duyusal algı üzerine kurulmuşlardır. Her iki

yönetmen de kendi sinematografilerinin görsel sözlüğünü oluşturabilmiş sanatçılardır. Bu

nedenle filmlerinin neredeyse tümünde diyaloglara yaslanan bir anlatı biçimlenişine

rastlanılmaz. Doğal olarak bu filmlerinde de, konuşmalar olabildiğine azdır ‘her şeyin kaynağı’

olan sessizliği, sözü bölmek ve kaynağa dikkat çekmek için kullanmaktadırlar. Bu anlamda

onların anlatı dünyasında önce söz değil, sessizlik vardır.

Dört filmde de sessizlik uygulamalarının ortak paydasında, (belirgin sahneler hariç)

genellikle sesin tam kaybolması yerine, ortamın sessel düzeyinin azaltılarak (sessizlik duygusu

yaratımıyla) belirlenmiş/istendik etkimelerin oluşturulması vardır. Kısaca denilebilir ki, bu

filmlerin ses tasarımında, sessizlik geriliminin yarattığı sembolik veya psikolojik yan anlamlar,

anlatıların dramatik inşasında asal birer öğe olarak yer almışlardır.

Dipnotlar

(1) Avrupa sinemasında erken dönem ses çalışmalarında daha çok asenkron

uygulamalar görülür. İkinci aşama (1960’lı yıllardan başlayan) tanınmış Avrupalı

yönetmenlerin sanat filmlerini içerir ki burada önemli olan sessiz anların kullanımlarıdır.


64

Mustafa Sözen

Sözgelimi, Godard başta olmak üzere, Antonioni, Bergman, Fellini, Tati, Dreyer, ve Bresson

gibi yönetmenlerin, ses ve sessizlik olgusunu diyalektik bir anlayış içinde ele aldıkları

söylenebilir.

(2) Endişe veya yaratımı istenilen anlardaki büyük etkisine rağmen sessizliğe ait

anlamların standardize hale dönüştüğü söylenemez. Örneğin, korku ya da gerilim filmlerinde

kullanılan sessizlikler bile bazen muğlak olarak kullanılabilir. Ana-akım sinemada sessizlikler

genellikle gizemli anları konsolide etmede kullanılırlar. Sözgelimi, ya canavar kendini gösterir

ya da birisi ölür. Seyirci tür sessel imalara alıştığı için, benzer kullanımlara rastladığında,

yorumlamasının da benzer şekilde olması bundandır. Bu alışkanlıklarında dolayıdır ki seyirciler,

olayların yönelimini, uygun/doğru olarak yorumlayabilmektedirler. Örneğin romantik bir

filmde, bir öpücük sadece bir öpücüktür, ancak bunun anlamsal altyapısı (görsel-işitsel ilişki

bağlamında) bir keman melodisiyle yaratılabilmekte ve bu öpücük anlamını, kendine eşlik eden

melodiyle, farklı bir düzlemde yeniden üretebilmektedir (Kassabian, 2001:20).

KAYNAKLAR

ANDERSON, Bobby. (2015), Sounds Like The Shining

http://www.angelfire.com/md/beefybobby/shiningsound.html

BALAZS, Bela. (2004), Film Kuramı: Ses (Çev: E. İ. Canpolat), Sinemasal, Güz 2003-

Kış 2004, Ortak Kitap 8-9, s.31-35, Dokuz Eylül Yayınları, İzmir.

BLOUSTIEN, Gerry. (2010), And the Rest is Silence: Silence and Death as Motifs in

Buffy the Vampire Slayer. “In Music, Sound, and Silence in Buffy the Vampire

Slayer”, (edited by Paul Attinello, Janet K. Hafyard, and Vanessa Knights), p.91-

108, Farnham: Ashgate. U.K.

BRUNEAU, Thomas J. (1973), Communicative Silences: Forms and Functions." The

Journal of Communication 23.(1), p.17-46.

BYRNE, Joseph E. (2013). Apocalypse Now and Sound Design (20.10.2013)

https://engl245umd.wordpress.com/2013/10/20/apocalypse-now-and-sound-

design/

CANAR, Burcu. (2013), Tuhaf Alan: Sessizlikten İletişime Bir Sahneleme Denemesi,

Ayrıntı Yayınları, İstanbul.

CARTER, David. (2011), “Doğu Asya Sineması” Kalkedon Yayınları, İstanbul,

CHAUDHURİ S. (2005), Contemporary World Cinema, Edinburgh, Edinburgh

University Press. U.K

CHION, Michel (1994), Audio-Vision: Sound on Screen. (Trans:Claudia Gorbman),

New York: Columbia University Press. U.S.A.

FISKE, JOHN. (2003), İletişim Çalışmalarına Giriş, (çev: Süleyman İrvan), Bilim ve

Sanat Yayınları, Ankara.

https://engl245umd.wordpress.com/2013/10/20/apocalypse-now-and-sound-design/

https://engl245umd.wordpress.com/2013/10/20/apocalypse-now-and-sound-design/


65



JUDKINS, Jennifer. (1987), The Aesthetics of Musical Silence: Virtual Time, Virtual

Space, and the Role of the Performer. Los Angeles: University of California

Press. U.S.A.

KASSABIAN, Anahid. (2001), Hearing Film: Tracking Identifications in Contemporary

Hollywood Film Music. New York: Routledge. U.S.A

KURAL, N. (2005), Yaşadıkça, Kelimelere İnancınız Azalıyor . Filmartı, S:3, s. 60-63.

Ankara.

ÖZÖN Nijat, (2008), Sinema Sanatına Giriş, Agora Kitaplığı, İstanbul.

RAEYMAEKERS, Sven. (2014), Filmic Silence: An analytic framework, Thesis RMA

Musicology Utrecht University, NETHERLAND

TABARRAEE, Babak. (2013), Silence Studies in the Cinema and the Case of Abbas

Kiarostami, Thesis, Master of Art, The University of British Columbia,

CANADA

TAYLAN, Fadıl, (1967), IngmarBergman: Aynadaki Gibi- Sessizlik, (F. Taylan, T.

Özlü) Çev: Bilgi Kitabevi, Ankara.

THEBERGE, Paul. (2008). “Almost Silent: The Interplay of Sound and Silence in

Contemporary Cinema and Television.” In Lowering the Boom: Critical Studies

in Film Sound, edited by Jay Beck and Tony Grajeda, p.51-67. Urbana:

University of Illinois Press. U.S.A.

EK:1

GERRY BLOUSTIEN’İN FİLMSEL SESSİZLİK MODLARI

Bloustien’in sessizlik analizi, konuşmalar düzeyinde sessizliklere odaklanmıştır ve bu

dışındaki sessizlikleri göz ardı etmektedir. Bloustien, konuşmalara dayalı dört sessizlik modu

geliştirmiştir (bu modlar, ‘huzursuzluğa dayalı bir süreklilik içinde kahramanlarının korkularını

temsil etmektedir).

İlk mod, akışkan bir konuşma içinde meydana gelen kesintinin sessizliğidir.

Duraklamalar, kekemelik veya diyalogda ilerleyememe eklinde oluşur. Bu ‘mini sessizlikler’

sevimli ve esprili karakterizasyonun parçası olarak kabul edilir ama aynı zamanda kişinin

kendini kontrol kaybı anlamına da gelebilir. Sessizliğin bu metaforik kullanımı, endişelere

dayalı insan mücadelesini temsil eden bir kullanımıdır. Konuşmalarında bocalayan karakterler,

seyirciyi kendi günlük gerçekliğine yaklaştırır ve karakteri anlamasını ve onunla empati

kurmasını getirir. Bu bocalama esnasında mini sessizlikler veren karakter konuşmaları,

karakterleri ideal değil, aynı zamanda inandırıcı ve ulaşılabilir kılar. Bu sessizlik modu, en

kişisel şüpheler ve endişeler ifadesinin konumlandırdığı anlarda kullanılır.

İkinci mod, ‘sözsüz sessizlik’ olarak tanımlanır. Tüm konuşmalar kaldırılarak yerini

diegetik ve non-diegetik seslere bırakır. Konuşmanın olmadığı bu sessizlik anları, hikâye

hızında bir ara boşluk oluşturmak içindir, amaç, seyirci için pathos ve gerginliği artırmanın

hedeflenmesidir. Sessizliğin bu modu, bilinçsiz arzularını açığa çıkarma, kişilerarası ilişkilerin

gerçek boyutların ifade etme veya çok korkutucu bir şey gizlemek için kullanılabilir. Bu

sessizlik modu daha çok semantik olasılıkları gösterir.


66

Mustafa Sözen

Üçüncü mod ise, tümel sessizliktir, sahnenin tümden sessiz olmasıdır. Boşluğa dayalı

bu sessizlik kullanımında anlamlar bağlam içinde oluşur. Anlamlar, her zaman için, sessizliğe

yönelik çağrışım ve imalarla doldurulmuş olarak kullanılır.

Bloustien en son modu, ‘refleksif sessizliktir’. Bu bilinçli bir şekilde konuşmanın

oluşturulmadığı anlardaki sessizliktir. Buna bir analoji olarak tabu (taboo) oyunu verilebilir. Bu

sessizlik modu, ses aracılığıyla yapılarak açık bir ifadeye dönüşen uygulamadır. Bu mod

sessizliği temsil etmez, sessiz kalmanın bir yansımasını sunar (Raeymaekers, 2014:21-24).

EK: 2

FİLMSEL SESSİZLİĞİN GÖSTERGEBİLİMSEL KAVRAMLARI

Göstergebilim veya semiyotik; göstergelerin yorumlanmasını, üretilmesini veya

işaretleri anlama süreçlerini içeren bütün faktörlerin sistematik bir şekilde incelenmesine

dayanan bir bilim dalıdır. Gösterge=Gösteren+Gösterilen ilişkisine dayanan göstergebilim, çok

önemli bir anlatı çözümleme stratejisidir. Göstergeler aracılığıyla edinilen bilgi, işlevine ve

uygulanabilirliğine göre değer kazanır. Bu alanın önde gelen kuramcılarından biri olan Charles

Sanders Peirce, göstergenin uygulanabilirliği ve kullanım içindeki değerini ‘pragmatik’

kavramıyla ifade eder (Fiske, 2003:46). Peirce, çok sayıda olarak ayrımlanabilen göstergeleri

temel olarak görüntüsel (icon), belirtisel (index) ve sembol (symbol)’ olmak üzere üçe

ayırmıştır.

Görüntüsel (icon) gösterge, bazı yönlerden nesnesine benzeyen göstergedir. İkon olarak

da adlandırılan görüntüsel gösterge, nesnesi gibi görünür ya da onun gibi ses çıkarır. Başka bir

anlatımla görüntüsel gösterge belirttiği şeyi doğrudan temsil eder, canlandırır. Görüntüsel

göstergede gösteren ve gösterilen arasında doğal bir ilişki vardır. Görüntüsel göstergeler görsel

veya sözel olabilir. Fotoğraf, harita, kadın ve erkek tuvaletlerini temsil eden yaygın görsel

göstergeler birer görüntüsel göstergelerdir. Ancak görüntüsel göstergeler, sözel nitelikli de

olabilir. Doğal seslerin taklit edilmesi görüntüsel gösterge oluşturma girişimi olarak

değerlendirilebilir. Sözgelimi Beethoven’in ‘Pastoral’ Senfonisi, doğal seslerin müzikteki

görüntüsel göstergelerini içerir (Fiske, 2003: 47)

Belirtisel (index) gösterge, nesnesi ortadan kalktığında kendisini gösterge yapan özelliği

hemen yitirecek olan ama yorumlayan bulunmadığında bu özelliği yitirmeyecek olan bir

göstergedir. Belirtisel gösterge ise nesnesi arasında doğrudan varoluşsal bir bağlantının

bulunduğu bir göstergedir. Gösterge ile gönderme yaptığı nesnesi arasında gerçek, kendine özgü

bir ilişki vardır (Fiske, 2003:47). Sözgelimi duman ve ateş arasındaki ilişkiye bakarsak, bu

ilişkinin belirtisel bir ilişki olduğu rahatlıkla görülür: Duman ateşin, hapşırma soğuk algınlığının

belirtisel göstergeleridir.

Simgesel (symbol) gösterge, yorumlayan ya da anlam atfeden olmadığında kendisini

gösterge yapan özelliği yitirecek olan bir göstergedir. Başka bir anlatımla bir simge, dinamik

nesnesi tarafından, yalnızca yorumlanacağı yönde, anlamda belirlenen bir göstergedir. Simgede

gösterge ile nesnesi arasında ne benzerlik ne de bağlantı vardır. Simgenin anlam inşasında

kullanılmasını sağlayan tek neden, simgenin yerine geçtiği şeyi nitelemesi konusunda insanların

bir mutabakata varmış olmalarıdır. Simge, uzlaşım ya da anlaşma sonucunda herkesin az ya da


67



çok aynı kesinlikte anlayabileceği bir nesneye gönderme yapmaktadır. ilettiği şeye doğal bir

ilişkiyle değil de saymaca bir bağıntıyla ulaştırması bakımından rastlantısal, keyfi bir özellik

gösterir

Bugüne kadar ağırlıklı olarak farklı modlar, anlatıda yer alan görüntü ses ve sessizliğe

ilişkin yönlere odaklanmıştır. İşlevleri farklı olsa da, sessizlik modlarının çoğunun anlamsal

içerikleri, anlatıyla olan bağlamsal konumuyla belirlenir. Bağlamsal bilgiler ilişkinin

kendisinden elde edilebilir ama salt bununla sınırlı değildir, bazen de izleyiciye yönlendirilen

bilgiye bağlı olduğu anlamına gelir. Bu da bazı seyircilerin, diğer seyircilere oranla daha fazla

bilgi yüklü olmaları sonucunda, filmsel sessizliklerin belirli örneklerini daha iyi

yorumlayabilecekleri anlamına gelmektedir. Her seyirci anlatı boyunca farklı şeyler

hatırlamakta ve farklı bağlamsal ilişkiler bulmaktadır, çünkü belirli anlam ve sessizlik

yorumlanması, bireysel izleyici ait bir alana girmektedir.

Ses ve sessizlik olarak saf (pure) halde, belirti, ikon ve sembol göstergeleri bulunmaz.

Dolayısıyla filmsel sessizlik içinde bunlar ne anlama geliyor, sorusu temel bir belirlenim olarak

öne çıkmaktadır

a) Görüntüsel sessizlik (iconic silence): Bunu, sesin yokluğu oluşu anlamından ziyade,

bir fikir anlamsal içeriğini ifade eden varlık olarak görmek gerekir. ikonik sessizlik, sessizliğin

bir nesneye benzemesi gibi anlaşılmalıdır. İkonik sessizlik, Sembolik sessizliğin aksine bir

düşünce temelli süreç, filmsel dil bilgisi veya kültürel arka planı bir anlayış gerektirmez. Daha

kolayca ve derhal hissedilir. Bu sessizlik daha nesneldir ve bir yorumcunun yorumlamasına

gerek duymaz. Öyleyse işitsel bir olguda ikonik gösterge nasıl olur sorusuna yanıt olarak tren

sesi, polis sirenleri, gitar sesleri, vokal performanslar veya cinsel eylemleri düşündüren sesleri

örnek olarak verilebilinir.

b) Belirtisel sessizlik (indexical silence): Yükselen melodi ile eş zamanlı olarak bir

gitaristin çalma hareketlerindeki hızlanma gösterildiğinde bu belirtisel gösterge olarak

okunabilir, ancak filmdeki sessizliklerde böyle bir doğrudan örnek bulmak zor olabilir.

Sözgelimi bir aktör sessizliği nasıl canlandırabilir? Bir belirtisel gösterge ilişkinin nedensel

bağıntılarını nasıl kurar? Bu soruların yanıtı, nesneye ilişkin eş- oluşum aracılığıyla gerçek bir

deneyim olarak tanımlanmalarıdır. Gerçek bir deneyim bu eş-oluşum içinde önemli bir

faktördür. Film görüntülerinin göstergebilimsel analizlerde belirtisel göstergeler, kurgusal

evrenin gerçek dünyasıdır. Seyirci hayal ya da ‘o’ yerine temsil yoluyla daha doğrudan

algılanan ‘olgusal alanı’ yorumlar. Çoğunlukla sessizlik uğursuz bir şeyin göstergesi olarak

yorumlanır, ancak bu belirtisel de de olsa, belirtisel formunda bu haberci olarak işlev görmez.

Sessizlik gelecekteki olay için doğru olarak sembolik şekilde nesne işaret ilişkisi içinde olabilir.

Bununla birlikte sessizlik önceden kendisi filmsel sessizlik oluşum yanı sıra belirtisel olarak

analiz edilebilir. Bu, korku ya da gerilim filmi gösteren tehlikede tipik sessizlik gibidir. Her

zaman yakın ölüm işaret veya deneyim ölüm gibi değil de, bu tehlike unsuru gerekli olup

sahneleri eşlik etmez ya da ani bir sürpriz etkisini artırmak için kullanılır (Raeymaekers,

2014:70).

c) Sembolik sessizlik (symbolic silence): Sessizliğin sembolik kullanımı zorunlu olarak

içeriksel konumla bağlıdır. Sembollerin anlamları ‘görece sosyal anlaşmalar’ ile belirlenir.

Filmde sessizliğin sözleşmeleri veya sosyal anlaşmaları nelerdir? Bu sorun sembolik ilişki

hakkında daha fazla bilgi olmadan doğru şekilde çözümlenemez. Sembolik sessizlik, anlatının

bağlamsal konumu dışında anlaşılamaz. Sembolik sessizliğin anlaşılması için temel iki şey


68

Mustafa Sözen

gereklidir. Öncelikle bir yorumcun (seyircinin) olması gereklidir. Bir sembol doğal

karşılaştırma yoluyla değerlendirilmesi gereken bir yapıya sahiptir ve bunu da bir seyircinin

yapması gerekmektedir. İkincisi ise, yorumcunun sembolik sessizlikler hakkında hem bilgisi

olmalı ve hem de o filmde kullanılan sembolik sessizliğin oluşumunu çevreleyen bağlamda

bunu yorumlayabilmelidir. Semboller diğer iki göstergeye göre anlam kuşağının en dolaylı

şeklidir, çünkü diğerlerine göre yorumlamaya daha gereksinim duymaktadır. Sembolik

sessizliğin örneği olarak (bir tür metafor bağlamında) sessizliğin önceden kullanım biçimidir.

Sözgelimi korku ve gerilim filmlerinde yer verilen ölümden önceki sessiz anlar böyle bir

kullanımdır. Bu, ölümün yaklaşması veya ölüm gibi sahnelerde çokça kullanılan bir

uygulamadır. Korku ya da gerilim filmlerine alışkın olan seyirci, bir sembol olarak bu genel

sessizliği tanır, görüntülenen karaktere uğursuz bir şey olacağını bilir, sembolik sessizliğin

ölüm anlamına geldiğini tanımlayabilir (Raeymaekers, 2014:6-62).

Documents

Mustafa SÖZEN GÜNÜMÜZ SİNEMASINDA … Mustafa SÖZEN.pdf · Michel Chion (1994:57-58) sessizliğin asla nötr bir boluk olmadığını, belirgin úekilde bir anlam yoğunlaúmasına