Musikbibliotekarens rolle som formidler af musik

afNikolaj Jonas Koch Nielsen

Danmarks Biblioteksskole, København Vejleder: Nan Dahlkild

Specialemodul, efterår 2008 Antal ord: 28.109

AbstractOpgavens emne er musikbibliotekarens rolle som formidler af musik på de skandinaviske

folkebibliotekers musikafdelinger, og opgavens formål er at undersøge, analysere og diskutere,

hvilke krav der stilles til musikbibliotekaren i disse lande. Specialets analysedel er tredelt med først

en analyse af musik, kultur og formidling, dernæst af musikbibliotekernes udvikling i Danmark og

til sidst en analyse og diskussion af musikbiblioteker i Norge, Sverige og Danmark. Der inddrages

empiri i form af tre interviewundersøgelser til at belyse ovenstående. Undersøgelserne inddrages i

opgavens analyse og diskussion. Specialet inddrager desuden to paradigmer indenfor

musikdomænet i tillæg til musik- og kulturteori samt en række artikler til at dokumentere

musikbibliotekernes udvikling med udgangspunkt i den danske udvikling. Der konkluderes, at det

er nødvendigt for musikbibliotekaren at være specialist, så musikbiblioteket kan udvikle sig og ikke

tabe kampen til de kommercielle kræfter, og at resultatet af mangelende indsats på

udviklingsområdet kan få den konsekvens, at musikbibliotekaren vil være nødsaget til at bryde med

den bibliotekariske faggruppe for at få brugt sine kompetencer.

Nikolaj Jonas Koch Nielsen - Danmarks Biblioteksskole, København - Vejleder: Nan Dahlkild - Specialemodul, efterår 2008

1

IndholdsfortegnelseIndledning 4

Hypotese 4

Problemformulering 5Begrebsdefinitioner 5

Metode 6Metodevalg 6Afgrænsning 7Teori og litteratur 8Undersøgelser 9Fotografi 11

Musik, kultur og formidling 13Hvad er musik og musikkultur? 13Forskellige traditioner og paradigmer 17Formidling af musik og dens genrer 21Delkonklusion 27

De danske musikbiblioteker 29Fra begyndelsen og i opvæksten 29Musikbibliotekerne udvikler sig 33Lovgivning om musik på biblioteker 41Musikbibliotekaren 46Delkonklusion 51

Tre skandinaviske musikbiblioteker 53Bergen Offentlige Bibliotek 53Malmö Stadsbibliotek 64Roskilde Bibliotek 73Delkonklusion 81

Fremtidens musikformidling på de skandinaviske musikbiblioteker 83

Konklusion 88

Litteraturliste 89

Bilagsoversigt 93Bilag 1: Interview med Trond Blom, musikbibliotekar, Bergen Offentlige Bibliotek 1

Bilag 2: Interview med musikbibliotekar Torbjörn Bondesson og Susanna Jacobsen 1

Bilag 3: Interview med Ulrik Drejer, musikbibliotekar, Roskilde Bibliotek 1

Bilag 4: Interview med Tine Vind 1

Bilag 5: Interview med Per Reinholdt Nielsen 1


2


3

Musikbibliotekarens rolle som formidler af musik på de skandinaviske folkebibliotekers musikafdelinger

IndledningMusikbibliotekerne har fra begyndelsen repræsenteret et område indenfor folkebiblioteksverdenen,

som har haft en aura af noget originalt. Med andre ord kan man sige, at udviklingen af

musikbibliotekerne har taget sit afsæt i et mål om at skabe en afdeling på folkebiblioteket, hvor man

som låner har haft mulighed for at kunne møde en helt unik musikformidling med gratis adgang til

musikken. I dag er det helt sikkert, at musikbibliotekerne ikke står alene med deres viden mere. Der

er kommet en lang række nye formidlingskanaler til, og tilgangen til musik i dag handler blot om få

klik med musen. På rigtig mange måder står musikbibliotekerne i Skandinavien overfor helt at

miste sin unikke og originale karakter, hvis der ikke tænkes i nye baner og sættes en massiv debat i

gang på musikbiblioteksområdet. I dag har vi i Danmark en lov, der forbyder musikudlån de fire

første måneder efter udgivelsen, og dermed er vores tilgang til musikken via bibliotekerne skærpet i

den grad. Musikbibliotekerne i Skandinavien er ikke, hvad de har været, og lige nu står vi i en

brydningstid, hvor alt kan ske, når det gælder fremtidsudsigterne for disse musikafdelinger. Derfor

har jeg i dette speciale valgt at fokusere på formidlingen af musik på de skandinaviske

musikbiblioteker.

HypoteseI dette speciale er min hypotese, at musikbibliotekerne i Skandinavien står overfor nogle store

udfordringer nu og i fremtiden både på baggrund af de krav der stilles til nytænkning og udvikling,

når det kommer til deres forhold til den teknologiske udvikling og desuden til forholdet mellem

folkebibliotekerne og den kommercielle konkurrence på musikområdet. Jeg tror, der lurer en

potentiel fare for, at disse musikbiblioteker vil tabe kampen til de kommercielle kræfter, hvis der

ikke sættes afgørende ind på nytænkning og udvikling hurtigst muligt. Sker dette ikke, vil der vare

en risiko for, at musikbiblioteket helt mister sin værdi som musikformidlende instans i samfundet.


4

ProblemformuleringUd fra min hypotese har jeg valgt at formulere følgnede problemformulering med et

hovedspørgsmål og dertil følgende tre underspørgsmål. Disse tre underspørgsmål skal ikke forstås

som mindre væsentlige, men som tre facetter af hovedspørgsmålet. Spørgsmålene lyder som følger:

Hvorledes formidler bibliotekaren musik i Skandinaviske folkebiblioteker?

1. Hvilke kompetencer skal musikbibliotekaren besidde i de Skandinaviske lande?

2. Hvorledes forvaltes det musikfaglige domæne i Skandinaviens folkebiblioteker?

3. Hvilke fremtidsaspekter er der for musikbibliotekaren, i disse lande, når det gælder

musikbibliotekaren som videnstyrende og musikformidlende ressource?

BegrebsdefinitionerDa der kan være tvivl om disse begrebers betydning, har jeg valgt at definere dem her:

Skandinavien Når jeg anvender dette begreb, bruger jeg det til at betegne de tre

skandinaviske lande, som er Danmark, Sverige og Norge og ikke, som

nogle internationale betegnelser, til at beskrive den skandinaviske halvø,

altså Sverige og Norge uden Danmark.

Web 2.0 Dette begreb anvender jeg som betegnelse for den nye generation

af Internettet, der omfatter sociale teknologier som blogs og andre

tjenester, der tillader brugerne at kommunikere og samarbejde om deling

af information og dermed skabe virtuelle og sociale relationer mellem

mennesker i cyberspace.


5

MetodeI de kommende underafsnit vil jeg uddybe og begrunde mit valg og motiveringen til at arbejde med

den form for metode, jeg har anvendt til udarbejdelsen af dette speciale. De fem underafsnit er

opdelt ud fra fire aspekter i min metode samt et indledende afsnit, hvor jeg redegør for en række

tanker omkring valg af metode.

I afsnittet Undersøgelser redegøres og argumenteres der for, hvorfor det har være væsentligt at

foretage denne type kvalitative undersøgelsesform, og der begrundes ligeledes for valget af

interviewpersoner og for hvilke dele af deres arbejde, der har været særligt interessant at undersøge.

Den anvendte metode er overvejende dokumentaristisk og empirisk. I og med at jeg har valgt at

undersøge og analysere det musikbibliotekariske arbejde på de skandinaviske folkebiblioteker, så

har jeg set det som en nødvendighed at opsøge de enkelte interessenter i mine undersøgelser, så jeg

både har kunne få et indblik i deres daglige arbejdsgange og rutiner i tillæg til at se de fysiske

indretninger af de biblioteker, hvor den pågældende er ansat. For overhovedet at kunne analysere på

et reelt grundlag, har det i øvrigt været nødvendigt at studere og analysere musikbibliotekets

udvikling gennem historien. Dette er hovedsageligt gjort via tertiær litteratur fra forskellige

fagblade og fra diverse nyhedsmedier.

Jeg vil herunder uddybe mine argumenter for metodevalg samt komme med forklaringer og

begrundelser for dette samt afgrænsning, valg af teorier og undersøgelser,

MetodevalgMit valg af metode til dette speciale har, som nævnt ovenfor været at lægge vægt på det empiriske

og dokumentaristiske område. Den empiriske del definerer jeg som den erfaring og viden, jeg har

indsamlet gennem mine interviewundersøgelser, og den dokumentarisktiske del definerer jeg som

den del, hvor jeg dokumenterer musikbiblioteksarbejde, hvilket jeg har valgt at gøre gennem

fotografi. I og med at jeg har ønsket at foretage en analyse af de skandinaviske folkebibliotekers

musikformidling, så har dette kun været muligt at gøre i kraft af den empiri, jeg har indsamlet. For

at kunne komme frem en tilfredstillende og dybdegående analyse af musikafdelingerne på

henholdsvis Bergen Offentlige Bibliotek, Malmö Stadsbibliotek og Roskilde Bibliotek, har jeg taget

ud og besøgt hvert enkelt sted for dels at kunne snakke med en musikbibliotekar på stedet, dels at


6

kunne se og opleve alle de ting, som interviewpersonen fortæller om i løbet af hver undersøgelse,

men samtidig også for at kunne have en mulighed for at undersøge og studere hvert enkelt

musikbiblioteks fysiske rum og i det hele taget se, hvordan musikafdelingen passer ind i resten af

biblioteket. Hvis jeg skulle have opbygget mit speciale, og dermed min analyse, udfra et rent

teoretisk perspektiv, ville dette både være en uløselig opgave i og med, at der stort set ikke er

forsket på dette område indenfor en rimelig tidsperiode i tillæg til, at jeg har ønsket at beskæftige

mig med en perspektivering på det musikbibliotekariske område set i forhold til nutidige og

fremtidige aspekter, hvilket der ganske enkelt ikke findes tilstrækkeligt med litteratur til at kunne

løse indenfor mit afgrænsede område. Derimod har hele styrken ved den dokumentarisktiske og

empiriske metode været, at jeg har kunne komme ud til de repræsenterede folkebiblioteker i

henholdsvis Norge, Sverige og Danmark og få fingeren direkte på pulsen, hvormed jeg har haft en

helt unik mulighed for at undersøge lige netop de tendenser, der udspiller sig hos de enkelte fagfolk

og hermed komme ind under huden på de diskurser, der findes indenfor det musikbibliotekariske

arbejdesområde i Skandinavien. Da jeg ligeledes har valgt en fokusere på musikbibliotekarens

selvforståelse og oplevelse af arbejdet med formidling af musik på et folkebibliotek i et nutidigt og

fremtidigt aspekt, har det været udelukkende fra deres vinkel, at de givne undersøgelsesobjekter er

at finde. At inddrage en brugerundersøgelse ville eksempelvis ikke være nyttig i forhold til at

besvare min problemformulerings hovedspørgsmål: “Hvordan formidler bibliotekaren musik i

Skandinaviske folkebiblioteker?”. Hertil kræves der et kendskab til dette fagområde fra en person

eller flere, der til daglig arbejder indenfor området, for at kunne bidrage med tilstrækkelig viden og

uddybelse om en musikbibliotekars livsverden1. Derfor har jeg valgt at opbygge mit

undersøgelsesdesign2 ud fra den kvalitative undersøgelsesform som del af min metode.

AfgrænsningJeg har valgt at afgrænse mit speciales arbejdsområde til at tage udgangspunkt i de Skandinaviske

landes musikbibliotekariske arbejde. I tillæg til at afgrænse arbejdsområdet til Norge, Sverige og

Danmark, har jeg opsat en hypotese igennem hvilken, jeg har formodet, at der vil kunne findes

relativt mange ligheder i det musikbibliotekariske arbejde på grund af de forholdsvis ens kulturer og

samfund, men samtidig at der også vil være forskelligheder, der afspejles i de enkelte landes


7

1 Kvale, Steinar (1998). Side 41

2 Andersen, Ib (1998). Side 154

traditioner for biblioteksarbejde mere generelt set. Jeg har valgt at rette blikket mest mod de

forskelle, der måtte findes, hvilket jeg inddrager i mit analyseafsnit.

Min afgrænsning har i tillæg været forbeholdt folkebiblioteker, nærmere betegnet folkebiblioteker

med musikafdelinger. Eftersom det er pålagt ved Lov om Biblioteksvirksomhed3 fra 2000, at alle

danske folkebiblioteker skal udbyde musik, har jeg blandt andet valgt Roskilde Bibliotek på

baggrund af bibliotekets funktion som værende et centralbibliotek med musikoverbygning. Jeg har

valgt at udelade forskningsbiblioteker, da det er det folkelige aspekt, jeg vil fokusere på i specialet.

Motivationen for min emneafgrænsning samt interessen og fokus i dette speciale har været at

undersøge, hvordan musikbibliotekaren som videnstyrende ressource formår at kommunikere og

formidle musik i vores moderne verden både set udfra fortidens og historiens aspekter og samtidig

med et perspektiv ind i fremtiden; dermed tænkes der på, hvordan musik og musikkultur formidles

af et bibliotek ud til en bred skare af lånergrupper, og derfor har jeg valgt folkebiblioteket som felt.

Dermed har det ikke været relevant at se på, hvordan musik formidles til forskningsgrupper.

Teori og litteraturSom allerede nævnt er det med stor vægt på den empiriske og dokumentaristiske metode, jeg har

foretaget min analyse i dette speciale, men jeg har samtidig taget udgangspunt i forskellige teorier i

tillæg. For at kunne skabe en baggrund for musikkultur og formidlingen af denne, har jeg inddraget

cultural studies4, når det handler om musik og musikkultur. Denne akademiske retning siger noget

om forholdet mellem kulturen og dens fænomeners forhold til både ideologiske, kulturelle og

politiske forhold. Cultural studies er ikke en homogen og ensrettet akademisk retning, men en

sammensætning af flere tilgange og metoder. Jeg har valgt at fokusere på og tage udgangspunkt i

musikkritiker, sociolog og forsker Simon Friths teorier, da han beskæftiger sig med musikkultur,

populærkultur og musiksociologi. Dette er relevant set ud fra, hvorledes de skandinaviske

folkebiblioteker skal formilde musik til mange forskellige kulturer og subkulturer. Yderligere

handler det om at analysere og inddrage tilgange til musikformidling, der ligger udenfor

biblioteksverdenen for videre at kunne analysere og diskutere forskelle og ligheder fra den

akademiske tilgang til den praktiske del og hermed nuancere begrebet musikformidling.


8

3 Lov nr. 340 om biblioteksvirksomhed (2000)

4 Frith, Simon (2007). Side x

Når jeg beskæftiger mig med musikbibliotekarens rolle tager jeg et udgangspunkt i Schreiber, Trine

og Elbeshausen, Hans (2006), da denne publikation anskuer aspekter ud fra både en

videnskabsteoretisk og historisk vinkel.

Som baggrund for at diskutere musikbiblioteket har jeg valgt at anvende Brier, Søren (2005) og

Thurén, Torsten (1995), der begge tolker Thomas Kuhns paradigmeteori, som jeg anvender sammen

med Abrahamsen, Knut Tore (2003). Abrahamsen forholder sig til to paradigmer indenfor

musikdomænet, som jeg bruger til at skabe en forståelse og baggrund for at forklare nogle kritiske

tendenser indenfor musikdomænet. Dette gør jeg i analyseafsnittet Forskellige traditioner og

paradigmer.

Derudover har jeg valgt at inddrage litteratur fra BDI-området samt en række oversigtsartikler, der

alle beskæftiger sig med danske bibliotekers forhold til musikområdet og til, hvordan

musikbiblioteket gennem tiden har udviklet sig i Danmark. Gennem denne række artikler og anden

litteratur, har jeg kunne skabe et overblik over, hvilke tendenser der i tidens løb er opstået og

eksisterer den dag i dag, når man taler om musikbiblioteker i Danmark.

UndersøgelserDe undersøgelser, jeg har foretaget til specialet, har alle været kvalitative undersøgelser i form af

interviewundersøgelser. Endvidere har undersøgelserne været delt op i tre geografisker områder,

nemlig Bergen i Norge, Malmö i Sverige og til sidst Roskilde Musikbibliotek i Danmark. De

interviewede personer har alle lang tids erfaring med arbejdet som musikbibliotekarer.

Undersøgelserne i Bergen og Roskilde blev optaget digitalt, transkriberet og er vedlagt som bilag.

Undersøgelsen i Malmö foregik ved, at jeg foretog interviewet på Malmö Stadsbibliotek, hvorefter

jeg sendte dem en mail med spørgsmålene, som herefter blev besvaret. Jeg valgte at gøre det på

denne måde, da en transkribering af denne undesøgelse ville være for kompliceret i forhold til mine

begrænsede skriftlige svenske sprogkundskaber. Besvarelsen er ligeledes vedlagt som bilag.

I Bergen har jeg interviewet Trond Blom, der har været ansat på på Bergen Offentlige Bibliotek i 19

år og arbejder til daglig som musikbibliotekar i bibliotekets musikafdeling. Hans specialområde på

musikafdelingen er folkemusik, selv om han personligt kommer mere fra punk- og rockmiljøet.


9

Valget af Bergen Offentlige Bibliotek skete på baggrund af, at de har Norges største musiksamling,

og at de samtidig er landets ældste musikbibliotek.

Malmö Stadsbibliotek blev jeg henvist til efter at have været i kontakt med musikbibliotekar og

specialist indenfor musikbiblioteksområdet, Bent Christiansen, der har arbejdet i Sverige, som

anbefalede mig at tage kontakt med netop det bibliotek. På dette bibliotek snakkede jeg med

Torbjörn Bondesson og Susanna Jakobsen, der begge er ansat i afdelingen for musik og film. Da det

var Torbjörn Bondesson, der svarede på spørgsmålene via mail, er det ham, jeg citerer, når jeg

bruger citater fra denne undersøgelse.

Min sidste interviewundersøgelse foregik på Roskilde Bibliotek med musikbibliotekar Ulrik Drejer,

der har været ansat på stedets musikafdeling, med rock som hovedfelt, i 22 år. Udover mit argument

om valg af biblioteket på baggrund af dets rolle som central- og overbygningsbibliotek, så har jeg

også valgt det, da jeg selv er opvokset i Roskilde og altid har benyttet musikbiblioteket meget. For

mig at se, var dette en fordel, da mit kendskab til biblioteket, og i øvrigt hele byens musikliv, gjorde

mig i stand til at stile nogle spørgsmål til et område, som jeg i forvejen vidste en del om og dermed

kunne gå lidt mere i dybden med spørgsmålene. Desuden kunne jeg trække på min viden og

oplevelse fra før i tiden og sammenligne bibliotekets musikafdeling med, hvordan den så er den dag

i dag.

Alle tre interviews har været opbygget som delvist strukturerede undersøgelser, hvilket vil sige, at

jeg fra start havde udarbejdet ni spørgsmål, som jeg så undervejs reviderede, som samtalen mellem

mig og den interviewede udviklede sig. Undersøgelserne er vedlagt som bilag (1, 2 og 3)

I tillæg til de tre undersøgelser, har jeg derudover valgt at inddrage to interviewundersøgelser, som

jeg har foretaget i foråret 2008 i forbindelse med et modul på kandidatuddannelsen på Danmarks

Biblioteksskole, der havde titlen Videnstyring. Grunden til, at jeg har valgt at inddrage disse

interviews i tillæg, er, at de to interviewpersoner er bibliotekar, og tidligere lektor i musik ved

Danmarks Biblioteksskole, Tine Vind og musikbibliotekar, forfatter og anmelder Per Reinholdt

Nielsen, der begge står som centrale personer indenfor musikbibliotekområdet. De to undersøgelser

er vedlagt som bilag (4 og 5)


10

Hele den historiske vinkling, som jeg har inddraget i anden del af mit analyseafsnit, skaber et

grundlag for, på tværs af de tre lande, at kunne undersøge, analysere og diskutere de skandinaviske

landes musikformidling på folkebiblioteker. Mit udgangspunkt er hermed musikbiblioteket under

danske forhold, hvorefter jeg foretager en komparativ analyse af de tre landes musikformidling i

Skandinavien. Dog har jeg sidestillet alle tre undersøgelser både i forhold til empiri og

dokumentation, men i og med at jeg har valgt at inddrage et helt analyseafsnit om de danske

musikbiblioteker gennem tiden, så skaber dette udgangspunktet og grundlaget for den komparative

analyse; altså med andre ord, hvordan man gør i Danmark set i forhold til Norge og Sverige.

Undervejs i udarbejdelsen af de tre interviewundersøgelser har jeg medtænkt, at hver respondent

kan have svært ved at se sin egen verden objektivt. Mit udgangspunkt har også hele tiden været at få

deres personlige og subjektive holdninger frem, men samtidig har jeg stillet dem spørgsmål, som

kunne få dem til at se kritisk og måske lidt mere objektivt på deres eget fagområde. Jeg har blandt

andet spurgt dem om, hvad de synes, der er deres musikafdelings trumfkort, hvad de er særligt gode

til. Her har jeg forventet et meget subjektivt svar, men til gengæld har jeg i mine forventninger

impliceret en større form for objektivitet, når jeg har bedt dem perspektivere musikbiblioteket med

følgende spørgsmål: “Hvordan ser fremtiden ud for musikbiblioteket?”5. Dette fik jeg også, da de

alle forholdt sig til fremtiden ved at se med kritiske øjne på nutiden.

Mine undersøgelser vil blive brugt løbende gennem specialet dog mest i forhold til mit

analyseafsnit.

FotografiJeg har valgt at inddrage fotografi som min dokumentaristiske metode. Dette valg sker på baggrund

af mit ønske om at kunne dokumentere de tre musikbibliotekers fysiske rum. I tillæg har jeg

fotograferet udvalgte dele af musikbibliotekerne, som på nogle måder karakteriserer det enkelte

musikbibliotek som værende anderledes og unikt i forhold til de to andre musikbiblioteker. Der har

været pålagt restriktioner på Roskilde Bibliotek, hvor jeg ikke kunne fotografere personer. Dette har

gjort det en anelse vanskeligt at gengive stemning og brug af musikbiblioteket, men giver til

gengæld et fint indtryk de fysiske forhold og rum. Billederne har hovedsageligt til formål at tjene

som oversigtsbilleder, der skal skabe helhedsindtryk af, hvad det vil sige at træde ind på et


11

5 Bilag 1, 2, 3

musikbibliotek i Bergen, Malmö og Roskilde dog med undtagelse af de førnævnte billeder, der skal

dokumentere de forskellige karakteristika. Alle optagelser af foretaget digitalt og gengivet på

farvetryk i specialet.


12

Musik, kultur og formidlingI følgende afsnit vil jeg analysere begrebet musik i forhold til kultur og formidling. Jeg vil komme

ind på, hvilke faktorer der spiller ind, når man skal definere musikkultur og musikformidling. I

afsnittet Hvad er musik og musikkultur? vil jeg inddrage og diskutere forskellige teoretiske

aspekter, som hver især kommer med et bud på, hvordan man kan definere disse begreber. Herefter

vil jeg analysere forskellige traditioner, eller paradigmer, der eksisterer indenfor musikdomænet. I

afsnittet om musikformidling vil jeg ud fra disse aspekter diskuterer, hvordan man kan formidle

musik i forhold til blandt andet genrekonventioner og forskellige kulturer.

Hvad er musik og musikkultur?Dette spørgsmål kan man søge et afklarende svar på ved indledningsvis at undersøge ordet musik ud

fra et opslag på Wikipedia6 med søgetermen music, hvor man blandt andet kommer frem til

følgende:

“Music is an art form in which the medium is sound organized in time. [...] The creation,

performance, significance, and even the definition of music vary according to culture and social

context. [...] the border between music and noise is always culturally defined—which implies that,

even within a single society, this border does not always pass through the same place; in short,

there is rarely a consensus...” 7

Her får vi opstillet tre centrale punkter: musik er en kunstform, der består af lyd organiseret i tid,

musik varierer fra kultur og social kontekst og til sidst, at musik er kulturelt defineret, og at der er

forskellige opfattelser af den selv indenfor et enkelt samfund. Hvis musikken hermed defineres ud

fra forskellige kulturelle aspekter, skal disse dermed medtænkes, når man vil forsøge at komme

frem til en egentlig definition, hvilket bevirker, at det kommer an på, hvilken optik man anvender til

at anskue begrebet musik på. Altså med andre ord kommer det an på, hvordan den enkelte kultur

eller subkultur definerer musik. Det kan synes vanskeligt at acceptere, at musik ikke kan defineres

mere præcist, og dermed at stå alene, men at det er op til den enkelte kultur at forholde sig til en

definition. Kigger man igen på ovenstående citat, lader det til, at man kan lave en opdeling, der på

den ene side hedder musik som organiseret lyd og på den anden side musik som kultur. Alligevel

påpeges det i samme citat, at man ikke kan skille musik og kultur fra hinanden. Dette forsøger man

dog at gøre indenfor musikvidenskaben, også kaldet musikforskning eller musikologi, hvor man


13

6 Wikipedia.com

7 Ibid., Søgeterm: music

taler om en opdeling, når det gælder forskningsområder. Her tales der om et “naturvidenskabeligt

og et humanistisk” 8 område. Opdelingen forklares her på samme præmisser som i citatet fra

opslaget på Wikipedia:

“[...] opdeles i to forskningsområder, et naturvidenskabeligt og et humanistisk. Det første sigter på

at klarlægge enkelttonerne, samklangens og rytmens fysisk-matematiske beskaffenhed og udgør

dermed en gren af den akustiske videnskab. Det andet er rettet mod musikken som kunstart og hører

dermed sammen med den øvrige kunstvidenskabs emneområder: historie, værk-analyse, æstetik,

psykologi, samfundsfunktion etc.” 9

Et interessant aspekt i dette citat ligger i det humanistiske forkningsområdes reference til

kunstvidenskabens emneområder, hvor et begreb som samfundsfunktion nævnes. Hvordan fungerer

musikken i samfundet? Det er med dette in mente, at man kan vende tilbage til påstanden om, at det

er den enkelte kulturs anskuelse, der skaber definitionen.

Bibliotekar Tine Vind, tidligere lektor i musik ved Danmarks Biblioteksskole i København, påpeger

ligeledes, at der er tale om, at musik kan deles i to, nemlig i “Det akustiske materiale” 10 samt i en

“Åndelig idé” 11. Den første del beskæftiger sig med tonernes placering samt styrke og rytme, hvor

den anden del omfatter kultur. Det er selvfølgelig en vigtig måde at italesætte en praktisk

foranstaltning, når man skal forholde til musikkens dokumenttypologi. Til gengæld kan man

overveje, hvor væsentlig denne opdeling er, når man snakker om musikkultur.

I det hele taget kan man diskutere, om det første område, det naturvidenskabelige, eller som Tine

Vind kalder det akustiske materiale, overhovedet har noget med musik at gøre, men derimod blot

har noget med fysik og matematik at gøre. Hvis musik, set ud fra et kulturteoretisk perspektiv,

uanset hvad, altid vil inkludere den organiserede lyd i opfattelsen/perceptionen for en person eller

gruppe, der tilhører en given kultur, så vil det ikke være muligt fortsat at beholde det dualistiske

syn, som opfatter og opdeler musik som organiseret lyd overfor kulturel opfattelse. Det dualistiske

syn, i forhold til musik, er desuden en typisk vestligt opfattelse. I andre dele af verden, som har

lange traditioner for musikkultur, synes man at have en helt anden opfattelse af definitionen. På


14

8 Sørensen, Søren et. al. (1987)

9 Ibid.

10 Vind, TIne (1997). Side 355

11 Ibid.

japansk findes der ordet “ongaku” 12, som er det ord, der tilnærmelsesvis kan oversættes til vores ord

musik. Ordet er en sammensætning af on, der betyder lyd og gaku, som betyder oplevelse eller

nydelse. Musikforsker Philip Tagg har undersøgt dette fænomen og uddyber det således:

“It just seems that neither the Japanese nor the Ewe [i Afrika] needed a word for what we mean by

music until they met us Europeans at the height of our colonial expansion. It must have been

strange to come across people who seemed to treat what we call music as if it could exist

indepentently of a larger whole [...] and the Japanese went straight to the heart of the matter with

the word ongaku, identifying the European notion of music as referring to the non-verbal sounding

bits of what they themselves considered as part of a larger set of phenomena and practices.” 13

Philip Tagg har videre et syn på musik som en samhørighed mellem forskellige parter. Dette

udtrykker han blandt andet gennem følgende aksiom eller postulat, når han siger: “Music does not

exist unless it is heard by someone” 14. Hermed gør han det umuligt for musik at stå alene. Der skal

være en tilhørende part, eller flere, før det er musik. Denne musikalske kommunikation mener han

bør foregå mellem følgende:

• an individual and himself/herself

• two individuals

• an individual and a group

• a group and an individual

• individuals within the same group

• members of one group and those of another

Philip Tagg15

I dette speciale vil jeg fastholde definitionen af musik som kulturelt defineret med udgangspunkt i

ovenstående teorier, da jeg vil fokusere på kommunikation og formidling af, og omkring, musik,

hvormed det er nødvendigt at inddrage brugere af musik, og hvor det i den sammenhæng ikke giver

mening at lade musik stå alene som en egen enhed, men som samspillet mellem lyd og kultur.


15

12 Tagg, Philip (2002). Side 2

13 Ibid.

14 Ibid.

15 Ibid. Side 4

For at vende tilbage til anden del af spørgsmålet i dette afsnits titel, nemlig spørgsmålet om

musikkultur, så kan man, på baggrund af ovenstående analyse og diskussion af begrebet musik,

sige, at musikkultur er musik defineret af en kultur. Denne kultur består af en række medlemmer,

der, ud fra deres definition af musik, enten anvender den ved at lytte til den, analysere den, udøve

den eller alle tre dele, tilsammen skaber en kultur. Hvad der så dernæst definerer kulturen kommer

igen an på, hvordan musikken er defineret.

Organiseret lyd defineres af en kultur og skaber dermed musik. Man kan ikke fjerne en af de tre dele, hvis man vil have musik, da musikken er helt og aldeles afhængig af kulturen for at blive defineret, og for at kunne skabe denne definition er man nødt til at have den afhængige variabel, der hedder organiseret lyd overfor den ligeledes afhængige variabel kultur.

Udover at gøre dette gennem “historie, værk-analyse, æstetik, psykologi, samfundsfunktion” 16

kommer det desuden an på, hvordan den enkelte kulturs konventioner i musikdefinitionen udtrykkes

gennem eksempelvis musikgenrer, påklædning, social kontekst og geografi. Disse dele vil jeg

komme yderligere ind på i afsnittet Formidling af musik.

Den danske musiker, og i øvrigt teoretisk fysiker, Peter Bastian, har et klart billede af, hvordan han

opfatter forholdet mellem lyd og oplevelse. Hans holdning er, at musikken er en oplevelse, og at det

kan være meget vanskeligt i det hele taget at gøre sig klog på den. Han mener, musik er vanskelig at

beskrive, og at vi let kommer på vildspor, når vi gør et forsøg på dette. Han konkluderer følgende:


16

16 Sørensen, Søren et. al. (1987)

“Musik er et bevidsthedsfænomen af typen ånd, så det kan vi ikke sige noget som helst meningfyldt

om [...]. Den primære forudsætning for musik er tonernes dans i sindet, og jeg vil derfor hævde, at

den primære musikvidenskab er fænomenologien, læren om vores oplevelsesapparat.” 17

Det er interessant, at man kan opfatte musik så nuanceret, når vi er vant til at forstå ordet så enkelt,

når vi læser det, taler om det eller hører det. Det er vigtigt at medtænke disse forskellige nuancer,

når man skal formidle musik. Hele denne nuancering og problemstilling vil blive behandlet

yderligere i næste afsnit med titlen Forskellige traditioner og paradigmer, hvor jeg også vil

behandle den epistemologiske tilgang til musik, som Knut Tore Abrahamsen anvender i sine teorier.

Forskellige traditioner og paradigmerI dette afsnit analyseres og diskuteres forskellige paradigmer, der findes indenfor musikdomænet i

form af traditioner. Derfor finder jeg det nødvendigt først at komme til en klarhed om, hvad

begrebet paradigme kan indebære. En definition kunne lyde som følger:

”Paradigmet er det, der er fælles for gruppens medlemmer, og som forklarer, at deres faglige

kommunikation er så forholdsvis fuldstændig og deres faglige bedømmelse så forholdsvis

sammenfaldende”18

Sådan skildrer Søren Brier paradigmebegrebet ud fra Thomas Kuhns teorier om dette. Med Kuhns

egne ord betegnes gruppen således: ”I et omfang uden lige har de fået ensartede uddannelser og

indførelse i faget”19. Paradigmet handler om, hvordan vi anskuer og analyserer verden, og det

kommer til udtryk i, hvordan vi tolker, forsker og kommunikerer viden. Indenfor alle domæner

hersker der paradigmer, og dette gør sig dermed også gældende indenfor musikvidenskaben. Viden

kan optræde i forskellige former, og Torsten Thurén påpeger den selvindlysende og mere ubevidste

form, som man tager for givet indenfor et hvilket som helst domæne. Denne vidensform kalder han

’tavs viden’, og med den pointerer han, at man kan opfatte virkeligheden anderledes end den måde,

man gør, men at man ofte ikke er klar over dette: ”Så længe ens viden er ”tavs viden”, kan man ikke

sætte spørgsmålstegn ved den.”20. Derfor er en bevidstgørelse nødvendig, og jeg har valgt at


17

17 Bastian, Peter (1987). Side 40

18 Brier, Søren (2005). Side 17519 Ibid. Side 174

20 Thurén, Torsten (1995). Side 70

inddrage paradigmebegrebet i opgaven, da jeg mener, at der i forhold til musik og bibliotek

eksisterer to forskellige paradigmer, som har meget forskelligt indhold, og at det er vigtigt for

musikbibliotekerne at medtænke dette. Desuden er det nødvendigt at tilegne sig viden om, hvilken

kontekst, der eksisterer indenfor et givent domæne, hvilket Birger Hjørland beskriver således:

”Knowledge of philosophical approaches to knowledge domains (e.g. hermeneutics and Kuhn’s

theory of paradigms) should in my opinion be essential reading in all schools of library and

information science[…]”21

Den norske musikbibliotekar, Knut Tore Abrahamsen, påpeger selvsamme problematik, som jeg har

skrevet om i forrige afsnit, omkring hele opfattelsen og forståelsen af musik, når han snakker om to

forskellige paradigmer indenfor musikken (se Tabel A nedenfor). Han kalder disse to for

henholdsvis “the traditional paradigm” 22 og “the culture historic/new musicology paradigm” 23.

Hvor det første paradigme forholder sig til, at musik har en værdi i sig selv, som han kalder en

“eigenvalue/inner truthfulness” 24, og at musik er kunst for kunstens skyld, så understreger han, at

det nye musikalske paradigme (min oversættelse) forholder sig til musikken som værende i

besiddelse af en kultursociologisk egenskab. Disse to paradigmer falder i tråd med forrige afsnits

diskussion af musik som enten organiseret lyd eller kulturel definition. Den største opdeling mellem

disse paradigmer er ifølge Knut Tore Abrahamsen, at de opfattes som henholdsvis høj og lav kunst.

Han mener, at dette kunne udspringe af de rent musikalske forskelle, når han siger “the fact that

popular music generally is simpler in its construction than classical music”25. Denne udtalelse

mener han samtidig ikke skal være et acceptabelt argument for ikke at godtage moderne rytmisk

musik og populærmusik på lige for med klassisk. Hele denne opfattelse af værdiforskelle og -

normer kommer jeg yderligere ind på i analyseafsnittet De danske musikbiblioteker, hvor det viser

sig, at det har været et argument i forbindelse med oprettelsen af musikudlån på de danske

biblioteker.


18

21 Hjørland, Birger (2000). Side 519

22 Abrahamsen, Knut Tore (2003). Side 147

23 Ibid.

24 Ibid. Side 152

25 Ibid. Side 147

Tabel A

DET TRADITIONELLE PARADIGME DET NYE MUSIKALSKE PARADIGME

Musik Klassisk musik Moderne rytmisk musik

Værdi Eigenvalue, inner truthfulness Sociologiske omstændighederStatus Høj LavEgenskaber Struktur af lyde.

Autonom og uafhængig af modtager og

kontekst.

Kunst for kunstens egen skyld.

Kultur.

Kultursociologiske, materialistiske

og symbolske værdier.

Musikkens funktion.

Tabellen er udarbejdet af undertegnede ud fra Knut Tore Abrahamsens teorier, og brugt første gang i modulopgaven, Musikbibliotekaren26, i Videnstyring, foråret 2008.

Musikbibliotekarene i de skandinaviske biblioteker skal derfor skabe en bevidsthed om disse

paradigmer, så de dermed kan være i stand til at indse, at nogle traditioner måske er med til at

forhindre en formidling af musik. Dette kunne gøre sig gældende, hvis man på et musikbibliotek

gennem mange år har forholdt sig til det traditionelle paradigme (min oversættelse), hvor den

klassiske musiks opstilling og opdeling i den grad har været har været udpræget dybere analyseret,

hvilket Knut Tore Abrahamsen også påpeger:

“The traditional paradigm has stressed form and content (syntax) in the analysis and classification

of music (for example, at the form level: sonata, suite and symphony)”27

Og videre påpeger han, at det traditionelle paradigme i den grad gør sig gældende rundt omkring i

de danske musikbiblioteker i dag, både når det kommer til klassifikation i DK5 og den fysiske

opstilling:

“[...] less than one page is dedicated to classification of popular music in DK5. [...] The main

branch of the public library in Copenhagen, for example, still uses large categories like jazz, rock/

pop etc., in shelving, explaining why the retrieval of relevant music is very difficult if the name of

the artist/composer is unknown”28.


19

26 Koch Nielsen, Nikolaj Jonas (2008)

27 Abrahamsen, Knut Tore (2003). Side 158

28 Ibid. Side 158-159

Hvordan man gør dette i praksis i Norge og Sverige kommer jeg ind på i afsnittet Tre skandinaviske

biblioteker.

Tager man et nærmere kig på de to paradigmer, så kan man diskutere, hvorvidt der er helt så

vandtætte skodder mellem dem, som der er skitseret her. Jeg vil mene, at der kan forekomme

overlapninger, hvor en given musikstil eller genre kan rumme egenskaber fra begge paradigmer.

Hvis man eksempelvis ser på folkemusik, så er dette et område af musikken, som rummer en lang

række traditioner og samtidig har fremtrædende kultursociologiske og symbolske egenskaber, men

på den anden side ikke behøver at være moderne, men alligevel rytmisk musik. Til gengæld kan

noget klassisk musik uden tvivl lægge sig tæt op af det nye musikalske paradigmes egenskaber,

hvilket blandt andet kan ses i nogle af de moderne klassiske arrangementer, der har været holdt i

København, som journalist ved Politiken, Anders Hjort, beskriver her:

“[...] i Literaturhaus i Møllegade på Nørrebro, har man gennem hele efteråret med ’Classy

Mondays’ inviteret indenfor til arrangementer, som sprænger grænserne for, hvad klassiske

koncerter normalt er. [...] Blandt andet er publikum i konceptet placeret midt på scenen sammen

med musikerne, vj’s laver visuals på væggene og hele arrangementet bliver iscenesat lige så hipt,

som hvis man er til rockkoncert på Vega eller til klubaften med en electro-dj.” 29

Her er der altså tale om arrangementer med klassisk musik som udgangspunkt, men som samtidig

spiller sammen med, og lader sig inspirere og influere af, moderne kultursociologiske aspekter, som

ellers høre til indenfor det nye musikalske paradigme.

Jeg vælger at benytte Knut Tore Abrahamsens paradigmeteori som en overordnet skitse for nogle

generelt gældende tendenser, men holder stadig afvigelserne og overlapningerne, som ovenfor

beskrevet, i tankerne.

Kigger man på hele ordsammensætningen musikkultur, så mener jeg, at det er rimeligt at gøre det

ud fra det synspunkt, eller med Knut Tore Abrahamsens ord, det nye musikalske paradigme, hvor

man ser musik i forhold til kultur, for at kunne være i stand til at forstå musikken som helhed; altså

musik som sammenhængen mellem organiseret lyd og kulturel opfattelse og praktisering. Faren ved

det traditionelle paradigme er, at man opfatter populærmusik og moderne rytmisk som mindre værd


20

29 Hjort, Anders (2007)

og dermed ikke prioriterer denne højt nok. Det kan eksempelvis gå ud over indekseringen, hvis

analysen af musikken ikke foretages dybt nok, og det kan, som Knut Tore Abrahamsen påpeger,

også gå ud over den fysiske opstilling. Begge dele påvirker hermed formidlingen af musik, som vil

blive yderligere behandlet i næste afsnit.

Formidling af musik og dens genrerNår det handler om at formidle musik, er der efterhånden sket en så stor udvikling på området, at

det er langt fra forbeholdt de traditionelle kanaler såsom radio, tv, tidsskrifter, aviser og

musikbiblioteker. I dag er disse mediekanaler ekspanderet til et enormt stort udbud, der indeholder

alt fra podcasts, downloads og internet-koncerter til virtuelle musikgrupper og mobile afspillere.

Musik kan således formidles indenfor forskellige områder såsom det offentlige og gratis tilbud på

biblioteker, via de kommercielle kanaler og desuden via undergrundsmedier og magasiner, hvor

produceringen ofte er D.I.Y.30, der kommer fra forbogstaverne på de tre engelske ord do it yourself.

Disse tre formidlingskanaler kan desuden opdeles som undergrupper i form af

koncertarrangementer, foredrag, trykte materialer, indspilninger, film, net-transmissioner og gennem

interaktion mellem personer, der kan være eksperter, venner, bekendte eller familie. Spørgsmålet er

så, hvordan musikken formidles via disse kanaler og indenfor undergrupperne. Hvilke præmisser

skal denne formidling foregå under? Hvilke krav skal der stilles til formidler på den ene side og

modtageren på den anden side? Skal der i det hele taget stilles nogle krav? Hvem stiller i så fald

disse krav, og hvad sker der, hvis de ikke overholdes? Hvilke interesser er der for de enkelte

formidlingskilder? Dette spørgsmål leder os hen på de tre formidlingskanaler, der er nævnt ovenfor;

er der tale om en kommerciel formidling, en offentlig og gratis formidling eller en

undergrundsformidling? Hvad ønsker de tre kanaler hver især at opnå med at formidle musik? En

helt fjerde kanal kunne være de udøvende musikere. Hvor kommer de ind i billedet? De kan jo

principielt eksistere indenfor alle tre kanaler som en slags overordnet eller måske endda

underordnet kanal. Overordnet hvis de selv har en interesse i at bestemme, hvordan deres musik

skal formidles og på den anden side underordnet, hvis de blot ønsker en indtjening, men til gengæld

er ligeglade med gennem hvilke kanaler, deres værker formidles og under hvilke forhold. Samtidig

kan det også være underordnet, hvis deres ønske om formidling er til stede, men at det ikke spiller

nogen rolle for dem, hvordan det formidles eller gennem hvilke kanaler, denne formidling sker. I

dette afsnit vil jeg redegøre for nogle af de faktorer, der spiller ind i en besvarelse af disse

spørgsmål.


21

30 Wikipedia.com. Søgeterm: DIY

En af de ting, der kan spille ind på formidling af musik er begrebet genre. Forskellige genrer

anvendes indenfor forskellige musikkulturer. Ligeledes anvender de kommercielle kanaler genrer i

deres fysiske opstilling eller ved deres virtuelle udbud. Bibliotekerne anvender genrer til det samme

i tillæg til indeksering og katalogisering. En genre har til en vis grad kun en værdi, hvis der er en

konsensus om dens definition. Dette kan så godt variere fra kultur til kultur og fra formidlingskanal

til formidlingskanal, men der skal være en vis samhørighed indenfor disse, for at undgå en potentiel

diskrepans. Musikforsker og sociolog, Simon Frith, understreger dette i et indledende citat af Mark

Twain, når han beskriver forskellige genreregler. Citatet lyder som følger:

“The little child is permitted to label its drawing “This is a cow - this is a horse” and so on. This

protects the child. It saves it from the sorrow and wrong of hearing its cows and its horses critisized

as kangaroos and work-benches.” 31

Samme tilladelse til at kalde et givent stykke musik for en bestemt genre eksisterer på sin vis også

ved mere organiseret musikformidling, men tilladelsen har sin afgrænsning i form af en række

regler og konventioner, som den enkelte genre er defineret ved. Ifølge Simon Frith eksisterer der to

vigtige aspekter, når det gælder genreopdeling indenfor musik. Disse er:

1. Det sociologiske/ideologiske aspekt

2. Det musikalske aspekt

Ifølge det første aspekt, så bruges genrerne her til at formidle musikken ud til et publikum ud fra

den opfattelse, at der er et forhold mellem genre [Frith: music label32] og modtagerens smag. Dette

afhænger af, hvem denne bruger så er, og dette kan på skift være i forhold til: “age, gender,

ethnicity, disposable income, leisure habits, and so forth.” 33. Frith påpeger i forhold til dette aspekt,

at man her skaber en idealisering i form af en opfattelse af en bruger/forbruger af musik, som der

tillægges en række egenskaber. Ud fra denne idealbrugers egenskaber tænkes der så på genrer, som

“describe not just who listeners are, but also what this music means to them.” 34, og det er i forhold

til dette, at Simon Frith kalder det første aspekt for sociologisk og ideologisk.


22

31 Frith, Simon (1998). Side 75

32 Ibid. Side 85

33 Ibid.

34 Ibid.

Ser man på det næste aspekt, altså det musikalske aspekt, så har dette noget at gøre med musikken i

sig selv; noget at gøre med den måde, hvor selve spilleprocessen bliver organiseret. Her kan genren

bruges, når der refereres til “sound qualities” 35 og de fælles musikalske træk. Sidstnævnte kan dog

skabe problemer, hvilket genren ‘indie’ er et godt eksempel på:

“Such a label refers both to a means of production (music produced on an independent label rather

than a major label) and to an attitude, supposedly embodied in the music, in its listeners, and,

perhaps most important, in the relationship between them.” 36

Samtidig kan musikere, stadig set i forhold til det andet aspekt, bruge genre som referenceramme

for et specifikt udtryk indenfor musik. Dette kan kræve en specialviden og kun skabe forståelse for

mennesker/musikere, der er i besiddelse af denne specialviden. Simon Frith henviser, som

illustrerende eksempel, til nogle musikere, som efterspørger nogle særlige tekniske færdigheder hos

hinanden med udtryk som “give it som funk! [...] try a reggae bass! [...] hit that Phil Collins hi-

hat!” 37

Simon Frith henviser videre til musikforsker Franco Fabbri38, der har opstillet fem regler, når det

gælder genre. De er:

1. Formal and technical rules

2. Semiotic rules

3. Behavioral rules

4. Social and ideological rules

5. Commercial and juridical rules

Den første og fjerde regel minder om de to ovenfor beskrevne aspekter. Regel nummer to handler

om kommunikation og retorik. Den tredje handler om perfomance og ritualer fra både kunstnernes

og publikums side, og den femte regel handler om ejerskab, rettigheder og økonomi. Fabbri

påpeger, at “genre is a set of musical events (real or possible) whose course is governed by a

definite set of socially accepted rules.” 39


23

35 Frith, Simon (1998). Side 86

36 Ibid.

37 Ibid. Side 87

38 Ibid. Side 91

39 Ibid.

Jeg vil ikke gå nærmere i dybden med disse regler, men blot understrege, at det er væsentligt at

medtænke denne nuancering af begrebet genre, når man har at gøre med musikformidling.

Som allerede anslået, så tolkes den strukturerede lyd af en kultur eller subkultur, som dermed

definerer musikken. Spørgsmålet er så videre, hvilke behov denne kultur har for musikken. Hvad

skal musikken bruges til? Hvilken funktion har den? Hvorfor forholder lige netop den eller den

kultur/subkultur sig til lige netop den eller andre genrer? Musikforsker Ola Stockfelt mener, at man

kan opfatte lytning af musik, eller anvendelse af musik, som en tilfredsstillelse af givne behov. Han

kalder denne tilfredsstilelse for “adequate listening” 40. Han uddyber det således:

“Adequate listening hence occurs when one listens to music according to the exigencies of a given

social situation and according to the predominant sociocultural conventions of the subculture to

which the music belongs.” 41

Denne tilfredsstillelse, som opnås gennem musikken, kan tilhøre en given genre, men hvorledes

denne tilfredstillelse dernæst opnås er ikke entydigt ifølge Ola Stockfelt. På samme måde er det

heller ikke sikkert, at lytningen eller anvendelsen af musikken skal fremskabe de samme

tilfredsstillelser hos kulturen og dens medlemmer, ligesom det heller ikke er sikkert, at genren kun

tilgodeser en enkelt kultur eller subkultur. Måden at anvende musikken på er forskellig, og dermed

bliver tilfredsstillelsen også nuanceret i forhold til at dække de givne behov, exigencies, som Ola

Stockfelt beskriver:

“The person who performs music listens with a different type of concentration than do people who

are simply listening; but both types of listening can surely be adequate to the genre. Both those who

are caught up in the music and dance wildly out on the floor and those who stand close to the stage

and concentrate, admiring and studying the virtousity of the solo guitarist, show adequate attitude

at the blues-rock concert” 42

Hvis man så på den anden side skal finde ud af, hvordan man ikke opfylder denne

behovstilfredstillelse af genren, så kan man prøve at forestille sig en situation, hvor en person

optræder på en måde, hvor vedkommende ikke tilgodeser musikkens præmisser og dermed ikke vil


24

40 Stockfelt, Ola (1997). Side 383

41 Ibid.

42 Ibid.

være i stand til at nå frem til en tilfredsstillende lytning eller anvendelse af musikken. I forhold til

den blues-rock koncert, som er nævnt ovenfor, påpeger Ola Stockfelt en sådan situation:

“on the other hand, someone who leans back and with half-closed eyes tries to follow the tonal and

thematic tension, relation, and dissolutions is probably not listening adequately.”43

Men hvorfor ikke? Kunne hans måde at lytte på ikke være lige så god som de to andre, der er

nævnt? Kunne man ikke argumentere for, at denne person får utrolig meget ud af musikken med sin

måde at anvende den på? Jo, det kunne man vel sagtens, men ifølge Ola Stockfelt handler det ikke

kun om personens egen og dermed subjektive opfattelse i forhold til tilfredsstillelsen. Det handler

om adequate listening i forhold til genren. Det handler om at være i stand til at lytte til musikken ud

fra, hvad der er relevant for genren. Det vil med andre ord sige, at genren har nogle implicitte regler

og konventioner, man skal forholde sig til, hvis man vil forstå selve genren og dermed musikken.

Hvis man så derimod vender blikket den anden vej og tænker på formidlingen af musik, så vil det i

den forbindelse være nødvendigt at have kendskab til disse genrer på et niveau, hvor det er muligt

at kunne analysere dem, så modtageren af musikformidlingen vil kunne være i stand til at opnå

denne adequate listening, som Ola Stockfelt taler om. For at kunne være i stand til at gøre dette, må

vedkommende dermed være i besiddelse af en vis form for ekspertviden, der giver hende eller ham

tilstrækkelige med kompetencer til analysere musikken dybt nok i forhold til at kunne placere den

indenfor en bestemt genre, så den kan organiseres og dermed formidles. Der er ingen tvivl om, at de

kommercielle kanaler formidler musik for at tjene penge. I en kommerciel forretning som for

eksempel TP Musik Marked eller Guf kan de opstille deres musik i rimelig brede genrer og

alligevel være sikre på, at mange mennesker køber musikken. Ofte står kunsterne opstillet

alfabetisk, og det er sjældent, at man skal lede efter særlige kategorier og genrer på særskilte hylder,

hvis man besøger en af disse butikker. Desuden opstiller de store dele af deres musik under

specielle tilbudshylder, som dermed giver brugeren/køberen af musikken en tilgang til at få fat på

musikken ud fra økonomi og ikke nødvendigvis ud fra så meget andet. Dette er selvfølgelig et

postulat, som jeg ikke har bevist ud fra en undersøgelse, men beskriver alene ud fra mange års

personlig erfaring som kunde i denne type butikker. Kigger man derimod på danske

musikbibliotekers formidling, hvor brugere gratis kan komme og låne musik, så vil man ofte finde

langt større fysiske opdelinger af genrer. Dette gør sig dog oftest gældende indenfor klassisk musik,

hvor opdelingen er særdeles nuanceret, hvorimod der indenfor den moderne rytmiske musik først de


25

43 Stockfelt, Ola (1997). Side 383

senere år er kommet en udbygning, der bryder med de allerstørste grupper som rock/pop og techno.

Hvor der, i forhold til de kommercielle kanalers fokus på kapital og kvantitet, så er der på

musikbibliotekerne et ønske om at formidle til brugere, der ofte forventer en form for ekspertviden,

der kan lede dem til afklaring af spørgsmål vedrørende musik. Dette ses først og fremmest i

bibliotekslovens formålsparagraf:

“§ 1. Folkebibliotekernes formål er at fremme oplysning, uddannelse og kulturel aktivitet ved at

stille bøger, tidsskrifter, lydbøger og andre egnede materialer til rådighed såsom musikbærende

materialer og elektroniske informationsressourcer, herunder Internet og multimedier.”44

Det oplysningsfremmende set i forhold til det kapitalfremmende giver et helt andet råderum i

forhold til formidling, da der er ‘råd’ til en specialisering og nicheinddeling, der tilgodeser selv de

svagt efterspurgte titler. Det er klart, at der er flere mennesker, der vil købe musik, hvis de bliver

præsenteret for det på mange forskellige måder, hvilket blandt andet Apples iTunes forsøger at gøre

med den funktion i softwaren, der hedder Genius, som kan introducere brugeren til ny musik.

Apple skriver følgende om denne funktion på deres hjemmeside:

“While you reacquaint yourself with the music you already own, let Genius introduce you to new

music you’ll love. As you select songs in your library, the Genius sidebar displays songs from the

iTunes Store that go great with it. The Genius sidebar won’t recommend songs already in your

library, and you can preview and buy recommended songs directly from the sidebar.” 45

På samme måde har biblioteket den fordel, at det er eksperter, der har med musikken at gøre,

hvormed brugerne kan komme og fortælle om deres ønske vedrørende musik, hvorefter

musikbibliotekaren kan være det ‘geni’, for at bruge Apples terminologi, der så anbefaler videre.

Hele forholdet mellem bibliotekets musikformidling versus den kommercielle musikformidling vil

jeg uddybe yderligere i analyseafsnittet Tre skandinaviske musikbiblioteker med tilhørende

underafsnit, hvor jeg desuden vil analysere, hvorvidt musikbibliotekarrollen i det hele taget er en

ekspertrolle. Det er inddraget her i dette afsnit for at opridse de forskellige interesseområder, der

gør sig gældende indenfor disse formidlingskanaler set i forhold til genre som et eksempel på et

kriterium, der stiller krav til både formidler og modtager.


26

44 LOV nr. 340 om biblioteksvirksomhed (2000)

45 Apple.com

Som afslutning på dette afsnit vil jeg fremhæve et citat af den finske universitetsprofessor og

musikforsker Sanna Talja, der har beskæftiget sig med musikkultur i forhold til biblioteker. I citatet

forklarer hun opdelingen af kultur i to dele, nemlig i forhold til kunst og i forhold til det

kommercielle marked. Hun forklarer, at forskellige genrer har forskellige relationer til markedet

som helhed, hvor hun fremhæver, at jazz, klassisk musik og folkemusik ikke er afhængige af et

marked, men at “pop music was born when the recording industry tried to reach big audiences” 46.

Citatet lyder som følger:

“Entertainment is dependent on the economic market, which distinguishes it from art. The hallmark

of art is expressly its autonomy - that is, its independence from the market. Art is almost by

definition production that is separate from the manufacture of goods [...] That is why the common

culture repertoire emphasizes that library selection or cultural policy cannot be based on

consumer-centered market thinking.”47

Det er altså musikbibliotekernes opgave at sørge for en formidling, der tilgodeser kunstneriske

udtryk og må ikke være baseret på et forbrugermarked. Dette er i og for sig indlysende, da

folkebibliotekerne ikke tager penge for udlån af musik, men samtidig er det også vigtigt at fastslå

denne markedsuafhængighed i forhold til bibliotekerne, som Sanna Talja fremhæver, for det kan

være fristende for musikbibliotekerne at følge efter de kommercielle musikmarkeder og deres

mekanismer i konkurrencen om de musikinteresserede brugere. Hvad musikbibliotekerne skal

kunne som er særligt for deres musikformidling vil jeg komme mere ind på i afsnittet

Musikbibliotekaren og i analyseafsnittet Tre skandinaviske musikbiblioteker.

I den kommende del af min analyse vil jeg diskutere udviklingen af de danske musikbiblioteker set

i forhold til de tanker, der lå til grund for opbyggelsen af disse samt den videre udvikling.

DelkonklusionI ovenstående tre afsnit har jeg været inde på forskellige faktorer, der er med til at definere musik

set i forhold til traditioner, paradigmer og formidling. Musik kan opfattes forskelligt, men jeg kan

konkludere, at det er mest hensigtsmæssigt at opfatte musik som et samspil mellem organiseret lyd

og kultur, når man skal formidle musik. Samtidig skal man medtænke de to paradigmer, når der skal


27

46 Apple.com

47 Talja, Sanna (2001). Side 90

formidles musik på biblioteker, så man undgår at lade traditioner være styrende for musikopfattelse

og -formidling. I forhold til denne formidling er det samtidig nødvendigt at overveje, hvilke kanaler

som gør sig gældende. For eksempel kan musikgenrer have én betydning i de kommercielle

formidlingskanaler og en helt anden indenfor musikbiblioteket. Det er væsentlig for en

musikbibliotekar at gøre sig bevidst om dette, da der kan være lånere, der benytter sig af begge

formidlingskanaler.


28

De danske musikbibliotekerI de kommende fire afsnit af dette speciale, vil jeg fokuserer på, hvorledes musikbiblioteket har

udviklet sig i Danmark fra den tidlige begyndelse og frem til i dag. I afsnittet Fra begyndelsen og i

opvæksten vil jeg komme ind på nogle af de idéer, der lå til grund for at oprette det første

musikbibliotek i landet, og hvorledes dette blev etableret. I det efterfølgende afsnit, med titlen

Musikbibliotekerne udvikler sig, analyseres udviklingen videre til også at omhandle nogle af de

diskurser, der eksisterede omkring hele musikbiblioteksudviklingen i skridtene videre fra

opstartsfasen. Fra opstartsfasen til i dag har der været lovgivet på musikområdet i forhold til

bibliotekerne, og siden 1. februar 2005 har der været pålagt en karenstid på musik, hvilket bevirker,

at ny musik skal være fire måneder gammelt, før bibliotekerne må låne det ud. Jeg vil i afsnittet

Lovgivning om musik på biblioteker analysere lovgivningens udvikling og diskutere nogle af dens

problemstillinger. Gennem udviklingen af de danske musikbiblioteker har musikbibliotekarrollen

ligeledes oplevet en udvikling, der hænger sammen med krav om uddannelse og viden, hvilket jeg

vil analysere og diskutere i afsnittet Musikbibliotekaren. Her vil jeg desuden behandle

bibliotekarrollen mere generelt for at undersøge, hvilke uddannelsesmæssige forhold, der har haft

indflydelse på, om bibliotekaren, og dermed også musikbibliotekaren, skal optræde som specialist

eller generalist.

Fra begyndelsen og i opvækstenDet første musikbibliotek i Danmark åbnede d. 1. april 1963 dørene op for en musiksamling i

Lyngby, der bestod af “ca. 600 klassiske grammofonplader, med et par pladespillere og nogle

hovedtelefonder” 48. Det var banebrydende, at Danmark havde fået sit første musikbibliotek, og så

endda uden statsstøtte og for “kommunens egen regning” 49. Pladespillerne og hovedtelefonerne

spillede en vigtig rolle ved åbningen af musikbiblioteket, da grammofonpladerne nemlig ikke var til

udlån, men skulle høres på biblioteket. Faktisk var musikbiblioteket i Lyngby som sådan ikke

landets første egentlige af sin slags. I 1962, altså året forinden, havde Roskilde Bibliotek nemlig

åbnet et musikværelse50. Man kalder dog musikbiblioteket i Lyngby-Taarbæk Kommune for det

første “fuldt udbyggede” 51 musikbibliotek, da det ved sin begyndelse indeholdt samlinger af både

musiklitteratur, musikalier, havde musikstudiekredse og afholdt i tillæg arrangementer i form af

koncerter med både levende musik og grammofonplader.


29

48 Kofoed, Ingerlise (1990). Side 201

49 Ibid.

50 Bisbjerg, Ole, Christiansen, Bent og Ljungberg, Marianne (red.) (2006). Side 7

51 Ibid. Side 8

Hvis man kigger lidt tilbage i tiden og spørger ind til, hvor tankerne om et musikbibliotek på dansk

grund var kommet fra og med hvilke inspirationskilder, dette var indtrådt, så var det udenfor de

nationale grænser, at svaret skulle findes. USA, Canada, England og Tyskland var foregangslande

og havde allerede haft idéer om musiksamlinger på biblioteker længe før, man havde realiseret

denne drøm her i landet. En person, for hvem idéen ikke var helt ny ved oprettelse af

musikbiblioteket i Lyngby i 1963, var biblioteksleder Preben Kirkegaard. Han trådte til som leder

for Vejle Bibliotek i 1946 med en vision om en sådan oprettelse på musikområdet. Det var så stort

et ønske fra hans side, at han rejste til blandt andet Canada, USA og Tyskland for at hente

inspiration, og der findes endda tegninger fra 1949, der helt konkret viser, hvordan han ville opføre

en tilbygning af biblioteket, der skulle indeholde et “diskotek og radiorum” 52. Om tegningerne, der

desværre ikke havde kommentarer tilknyttet, skriver Bent Christiansen følgende:

“Ifølge Kirkegaard blev tegningerne skitsegodkendt, møbler og reoler skulle tegnes af Ole

Wanscher, og inspirationen til musikafdelingen havde han fået under et besøg på det dengang

aldeles nye Amerika Gedenkbibliothek i Berlin, hvor der fandtes en fantastisk musikafdeling. Om

kvalitetsniveauet mente Kirkegaard, at det skulle være på højde med hans opfattelse af biblioteket

som skatkammer for litteraturen - f-eks. skulle man have Beethovens 9. symfoni i 4-5 forskellige

indspilninger” 53

At musikken skulle være på højde med litteraturen var noget helt nyt, og det er interessant, at

Kirkegaard påpeger dette som en væsentlig pointe. I det hele taget har lige præcis dette punkt været

meget diskuteret og vanskeligt for mange at forholde sig til. Derfor har det været meget

nytænkende, at en mand som Preben Kirkegaard kom med sådanne tanker i 1949. I bogen “Det

nødvendige musikbibliotek”54 er der et afsnit, der hedder “Det omstridte musikbibliotek” 55, hvor lige

præcis denne problematik belyses med følgende udsagn:

“Mange mennesker betragter stadig musik, i modsætning til bøger, som ren underholdning, og

politikerne har derfor været sene til at anerkende grammofonplader og kassettebånd som

biblioteksrelevante materialer.” 56


30

52 Bisbjerg, Ole, Christiansen, Bent og Ljungberg, Marianne (red.) (2006). Side 7.

53 Christiansen, Bent (2005). Side 172

54 Nielsen, Jørgen (1980)

55 Ibid. Side 5

56 Ibid.

Udsagnet her er fra 1980, altså 31 år efter Preben Kirkegaard kom med sine idéer og skitser, hvilket

påpeger, hvor vanskeligt det også har været dengang at komme med sådan en nytænkning omkring

et musikbibliotek. Hele denne opfattelse kan spores som diskurs langt hen ad vejen i

musikbiblioteksudviklingen, hvilket blandt andet kan ses i forhold til de to paradigmer.

Det kom desværre ikke længere end til idéerne og skitserne for Preben Kirkegaard, og idéen om et

musikbibliotek kom som nævnt først til verden i begyndelsen af 1960’erne. Alligevel skete der en

række af begivenheder fra Preben Kirkegaards idéer og op til den konkrete udførelse, og mange

steder blev der diskuteret musik i forhold til biblioteker. I 1951 nedsatte Danmarks

Biblioteksforening et audiovisuelt udvalg, der skulle “undersøge i hvilken udstrækning

folkebibliotekerne kunne anvende de audiovisuelle hjælpemidler i deres arbejde” 57. Det kan her

synes påfaldende, at de kaldes hjælpemidler, da det kan give det indtryk, at der ikke er tale om et

selvstændigt medie og værk, men derimod et medie, der har til hensigt at hjælpe og støtte andre

mere værdifulde og primære medier og værker. Opfattelsen af musikbærende medier kom også i til

udtryk i Danmarks Biblioteksforenings nyoprette udvalg, hvor “udvalget beskæftigede sig dog også

med grammofonpladerne, som man forholdt sig meget tøvende til” 58. Undskyldningen var først og

fremmest, at det ikke kunne lade sig gøre at finde økonomi til både bøger og grammofonplader.

Det næste afgørende punkt i udviklingen var, med afsæt i samme udvalg, at der blev indgået en

aftale med “den fonografiske industris federation for Danmark” 59 med henblik på at oprette

pladesamlinger på landets biblioteker. Dog var dette kun en prøveordning, der bestemt havde sine

begrænsninger:

“[...] dels drejede det sig om en prøveordning, dels betonede det at udlån kun måtte finde sted til

undervisning og oplysningsarbejde samt at samlingerne alene skulle omfatte seriøs (d.v.s. klassisk)

musik og litteratur. Trods dette medførte aftalen, at nogle biblioteker begyndte at opbygge

grammofonpladesamlinger, ikke mindst fordi det audiovisuelle udvalg initierede udarbejdelsen af en

mønsterkatalog over en grundsamling” 60

Citatet beskriver på interessant vis igen, hvordan denne forståelse og opfattelse af musik som

værende en useriøs og blot underholdende udtryksform har gjort sig tydeligt gældende. I dette


31


58 Ibid. Side 7

59 Ibid.

60 Ibid.

tilfælde afspejles det traditionelle paradigme tydeligt, hvor den klassiske musik fremhæves som

værdifuld og seriøs kunst. Samtidig viser citatet også, at der alligevel var en bevidsthed om, at det

handlede om at følge med, og at en vis prestige kunne være forbundet med at udvide

grundsamlingen på bibliotekerne.

På omkring samme tidspunkt som denne prøveordning så dagens lys, havde man allerede gjort sig

sine overvejelser og udført mange banebrydende ting på musikbiblioteksområdet i Sverige. Her var

der i slutningen af 1950’erne allerede sket store skridt. På de svenske biblioteker fandtes der

dengang mere end 25 biblioteker, der havde en pladesamling, og mere end dobbelt så mange havde

en nodesamling. Problemet var dog, at pladsforholdene var dårlige, og at der fra personalets side

ikke var tilstrækkelige kompetencer, da der kun indgik “5 timers undervisning i musikklassifikation

og -katalogisering” 61 i løbet af bibliotekaruddannelsen. Til gengæld var der på den anden side gode

kompetencer at hente, når det gjaldt uddannelse og specialisering, i den tyske by Stuttgart. Under

forberedelserne til opbygningen af musikbiblioteket i Lyngby, valgte bibliotekar Anette Brandt at

tage et halvt års specialuddannelse i musikbibliotekararbejde i denne tyske by. Det var høje og

strenge krav, der blev stillet under de tyske forhold, og der blev lagt stor vægt på specialisering både

teoretisk, men også praktisk. Uddannelsen blev etableret, fordi den:

“[...] sammen med den normale 3-årige bibliotekaruddannelse skulle kvalificere til at arbejde ved

musikbiblioteker. [...] Videre krævedes det, at kandidaten spillede et hoved- og et biinstrument, samt

havde erhvervet sig kendskab til musikhistorie og -teori, f.eks. ved et par semestres studier ved et

konservatorium.” 62

Dette var uden tvivl et tiltag, der blev gjort for at gøre musikbibliotekaren, i dette tilfælde Anette

Brandt, til specialist på det musikbibliotekariske område. Denne specialisering vil jeg komme

yderligere ind på i analyseafsnittet om musikbibliotekaren.

Tilbage i Danmark skete der igen en væsentligt udvikling i 1964, hvor biblioteksloven blev

revideret, hvilket blev et fundamentalt stort skridt for musikbibliotekernes vedkommende. Denne

lovrevision kom til at betyde, at bibliotekerne kunne stille andet end blot bøger til rådighed for

lånerne. Lovens §1 inkluderer “andet egnet materiale” 63, der skulle tilbydes gratis, hvilket


32


62 Ibid. Side 174

63 Nielsen, Jørgen (1980). Side 5

bibliotekerne så kunne tage til sig som musikbærende materialer. Forinden var Lyngby Bibliotek

kommet med følgende forslag i kampen for udlånet:

“For yderligere at udbygge musikbibliotekets muligheder til gavn for den store musikinteresserede

almenhed foreslås det, at etablere almindeligt udlån af musikplader, i lighed med hvad der finder

sted i Sverige, England og USA.” 64

Heldigvis skulle der ikke længere kæmpes, for nu var dette forslag blevet en realitet i kraft af

lovændringen.

Fra Preben Kirkegaards tanker til åbningen af landets første musikbibliotek i Lyngby godt fjorten år

senere, var der nu åbnet op for sluserne til musikudlån i Danmark. Hvordan udviklingen tog til

herfra og op gennem tiden vil blive analyseret og diskuteret i de kommende afsnit.

Musikbibliotekerne udvikler sigEfter musikbiblioteket havde fundet sig til rette i Lyngby, og loven havde åbnet dørene for endnu

flere muligheder i resten af landet, skete der pludselig en lang række af udviklende forhold indenfor

området. Til at begynde med vil jeg kort skitse nogle vigtige udviklingsaspekter op i kronologisk

rækkefølge. Perioden er fra 1964 og frem til 2005. Disse aspekter er baseret på og hovedsageligt

udledt af “Musikbibliotekernes musikaktiviteter - kronologisk panorama” 65 og “Musikbiblioteker i

Danmark 1965-2005” 66. Jeg har udvalgt centrale punkter, der har haft en særlig betydning for hele

udviklingen af de danske musikbiblioteker, og jeg vil først gennemgå disse uden videre fordybning.

Dernæst vil jeg senere i dette afsnit diskutere udvalgte holdninger og diskurser, som jeg kommer

ind på i den kronologiske gennemgang. Årstallene i gennemgangen har jeg fremhævet med fed

skrifttype for en bedre oversigt. Årstal, der nævnes, men ikke optræder kronologisk, er dog ikke

fremhævet med fed skrift for at undgå forvirring og brud med kronologien.

I 1965, året efter åbningen af musikbiblioteket i Lyngby, skete der en udvidelse af selvsamme

biblioteks materialepolitik. Nu spillede hovedtelefoner og pladespillere på stedet ikke længere en

lige så vigtig rolle, da der blev åbnet for udlån af plader 1. april dette år. Samarbejdet omkring

musikbiblioteksarbejdet bredte sig mere og mere, og i dagene 17.-19. maj 1968 afholdt man det


33

64 Kaltoft, Birgitte (1990). Side 203

65 Christiansen, Bent et al. (1990). Side 217-219

66 Bisbjerg, Ole, Christiansen, Bent og Ljungberg, Marianne (red.) (2006). Side 55-60

første nordiske musikbiblioteksmøde i Lund og København. På uddannelsessiden skete der nu også

en udvikling, da man i 1969 på Danamarks Biblioteksskole oprettede en fast lærerstilling i

musikbiblioteksarbejde. Året efter, altså i 1970, begyndte der at blive fokuseret på den stigende

efterspørgsel af musikmaterialer fra bibliotekernes side. Dette havde Bibliotekscentralen bidt

mærke i og etablerede en central levering af musikalier. To år efter, i 1972, nedsatte samme central

en komité under navnet Den musikbibliografiske komité. Samme år bliver det tidligere nævnte AV-

udvalg opdelt i to grupper, nemlig Faggruppen for musikbibliotekarer og Faggruppen for

kunstbibliotekarer. Året efter, i 1973, blev bibliotekernes pladeudlån angrebet af Den danske gruppe

af Grammofonpladeindustriens internationale federation, da de mente, at udlånet af

grammofonplader burde ske med en udlånsafgift. I 1976 skete der to væsentlige ting i forhold til

musikbibliotekerne i Danmark. For det første fik man i Danmark verdens første musiklov, som var

en støttelov til musiklivet. Paradoksalt nok blev det samme år, hvor der skete den anden

betydningsfulde, men knap så opmuntrende, ting for landets musikbiblioteker, og det var

nedskæringer. Dette fik så store konsekvenser, at man på Sønderborg Bibliotek og Frederiksberg

Bibliotek lukkede for udlån af plader. På sidstnævnte bibliotek var dette dog kun midlertidigt. Tre år

efter, i 1979, kom der et lovforslag fra Bibliotekskommissionens side, da de i en slutrapport

foreslog, at folkebibliotekerne fra 1984 skulle forpligte sig til at stille musikbærende materialer til

rådighed. Dog tog det lidt længere tid, før dette forslag trådte i kraft. Samme år udkom en

publikation, der havde til hensigt at vejlede musikbibliotekarerne i deres arbejde. Publikationen

kom fra Bibliotekscentralens Forlag, og den hed Håndbog i musikbiblioteksarbejde. I 1980 fortsatte

de hårde nedskæringer, og dette førte igen til lukninger af grammofonpladeudlånet flere steder i

landet. Tre år efter, i 1983, kom der endnu en påvirkning af den økonomiske situation, da en ny lov

om biblioteksarbejde fjernede statstilskuddet og lagde ansvaret over på kommunernes skuldre, der

så skulle formidle pengene gennem bloktilskud. Det var en økonomisk presset tid for de danske

folkebiblioteker i disse år, men alligevel var der plads til udvikling og satsninger på det

musikmæssige område, hvilket man kunne se i 1987, hvor Odense Musikbibliotek oprettede et

lydværksted, og året efter, i 1988, forsøgte Risskov Bibliotek sig med forevisinger og udlån af

musikvideoer. I 1989 kom det igen til at handle om økonomi, da der blev foretaget en lovændring,

der gjorde det muligt for kommunerne at udlåne musikbærende materialer mod et vederlag. Denne

ændring tog Søllerød Kommune til sig året efter, i 1990, men ikke helt uden problemer. Det viste

sig, at Nordisk Copyright Bureau ikke var helt enig i denne måde at forvalte biblioteksvirksomhed

på, så de lagde sag an mod kommunen om overtrædelse af ophavsretsloven, da de mente, at

betalingsordningen var at betragte som udlejning. I 1993, tre år efter, at man kunne fejre 25 års

jubilæum for musikudlån, åbnede Københavns Kommunes Hovedbibliotek op for udlån af

musikbærende materialer. To år efter, i 1995, lavede musikbibliotekerne i Vejle og Herlev et forsøg,


34

de kaldte for Jukebox, hvor det var muligt at logge sig på diverse lydarkiver i Danmark, England og

Italien og dermed have adgang til at lytte til forskellige udvalgte musikstykker. Den 1. oktober 1997

åbnede Gentofte Centralbibliotek, som det sidste af sin slags, op for musikudlånet. Året efter, i

1998, kom der en ny pligtafleveringslov, som nu også indebar lydoptagelser, videogrammer,

lydbøger, lydaviser m.m.. Musikbibliotekerne var nu efterhånden en så integreret del af det danske

bibliotekssystem, hvilket man blandt andet også kunne se omkring årtusindskiftet, hvor Det

Kongelige Bibliotek åbnede deres nye bygning under navnet Den Sorte Diamant, som fik en

afdeling med navnet Center for Musik og Teater. Dette skete i år 1999, hvilket er året før, der ved

lov defineres, at musikbærende materialer fra 2003 skal være obligatoriske for alle danske

folkebiblioteker at stille til rådighed. Året, hvor denne lovændring træder i kraft, var samme år, hvor

tre digitale udviklingsprojekter blev sat i gang. Det drejer sig om: Musikbibliotek.dk, Bibliotekernes

MusikToolbox og Musikanten.dk. Det første er en repræsentation af musikbibliotekerne på nettet,

det andet projekt er et virtuelt arbejdsredskab for musikbibliotekarer, og det sidste udviklingsprojekt

er et forum for alle slag udøvende musikere. Samme år skete der også noget på uddannelsessiden

igen, da Danmarks Biblioteksskole afholdt videreuddannelseskursus på kandidatniveau i musik og

interaktiv informationsformidling. Året efter, i 2004, blev det muligt for alle landets

folkebiblioteker at udlåne musik til deres egne brugere gennem Bibliotekernes Netmusik. Det vil

sige, at dette udbud dog var begrænset til kun at indebære dansk musik. I 2005 trådte så den

lovmæssige ændring i kraft, der bevirkede, at musikbibliotekerne ikke længere måtte udlåne nyt

musik ud før efter den endte karenstid på fire måneder. Samme år i Århus Kommune begyndte man

at eksperimentere med digitale medier i projektet MUSIKrummet, der blev etableret som et projekt,

der skulle fokusere på både fysisk og virtuel formidling.

Denne kronologiske gennemgang er selvsagt meget overordnet, og selv om der er medtaget en stor

del af historien, så er der også dele, der er udeladt. Dette skyldes, at jeg har valgt at inddrage de

dele, som jeg mener har haft størst betydning for udviklingen af musikbibliotekerne i Danmark,

men også fordi de er dele af historien og musikbiblioteksudviklingen, der har betydning for dette

speciales problemformulering.

Jeg vil nu diskutere lidt mere uddybende nogle aspekter af udviklingen, hvor jeg kommer ind på

formidlingen af musik og musikbibliotekets samfundsrolle samt musikbiblioteksrummet og dets

indretning.

Først og fremmest kan man sige, at der var tale om, at musikbibliotekerne skulle til at opbygge nye

traditioner, da der ikke havde eksisteret noget lignende tilbud på de danske folkebiblioteker før i


35

tiden. Der var dog, som nævnt, inspiration at hente i udlandet, men alligevel havde man måske

noget herhjemme i forvejen, der ikke lå så langt fra musikbiblioteksarbejdet, som Peter Birk her

påpeger:

“Selvfølgelig brugte vi de prøvede arbejdsrutiner fra bogområdet, men på de fleste områder måtte

vi selv eksperimentere. Hvordan kontrollerede man plader og pickup’er? Blev man rendt helt over

ende? Hvordan ville lånerne reagere, hvis de havde ridset en plade?” 67

Der var selvfølgelig nogle ting som musikbibliotekarerne kunne bruge fra de generelle

arbejdsgange indenfor biblioteksarbejdet, men der var også mange nye områder, som stillede

anderledes krav. Inspirationen kom fra udlandet. I hvert fald store dele af den. Bent Christiansen har

rejst verden rundt for at støve alt op, han kunne om musikbiblioteksarbejde. Nogle af de steder, han

har beskrevet er New York Public Library, Amerika Gedenkbibliothek i Berlin og Rotterdam

Hovedbibliotek. I disse tre byer, var der stor inspiration at hente i forhold til det

musikbibliotekariske arbejde. Mange ting var på lige fod med de danske forhold, men der var også

bemærkelsesværdige oplevelser at tage med hjem fra rejserne. I New York var der for eksempel

dette at bemærke:

“Til forskel fra de danske musikbiblioteker fandtes der her også en ganske omfattende samling af

orkestermateriale, som man udlånte til dirigenter og lokale musikere, samt avisudklipsamlinger og

koncertprogrammer, som dog kun kunne benyttes på biblioteket.” 68

På samme måde var Bent Christiansen fascineret af Amerika Gedenkbibliothek i Berlin, som han

besøgte for første gang i slutningen af 1960’erne. Dette musikbibliotek var ligeledes i besiddelse af

særlige musikbiblioteksaspekter og -egenskaber, som han på daværende tidspunkt ikke havde mødt

på lige fod i Danmark. Biblioteket var åbnet som et moderne bibliotek i 1954 og var en gave fra det

amerikanske folk. Der var indrettet mange kreative rum i musikafdelingen med lyttefaciliteter, og

der blev satset på mange forskellige former for arrangementsvirksomhed, dog var man meget

opmærksom på “ikke at konkurrere med byens store koncertgivende institutioner, men at skabe

alternative tilbud.” 69 En af styrkerne ved samlingen af musik var også en stor del nyere rytmisk

musik samt en stor udklipssamling bestående af “avisartikler, kataloger, prospekter og


36

67 Birk, Peter (1990). Side 205


69 Ibid. Side 210

billedemateriale dækkende alle musikgenrer” 70, der tilsammen skulle dokumentere vort århundredes

musikliv. Dette bibliotek fremhæves som meget inspirerende og moderne gennem mange år. Til

gengæld fortæller Bent Christiansen også, efter et besøg igen i midten af 1980’erne, hvorledes

denne musikafdeling mistede hele sit eksistensgrundlag og gode intentioner, da den visionære og

ambitiøse musikbibliotekar, Hans Vetterlein, gik på pension. Han beretter om følgende oplevelser

ved sit andet besøg: “De gode intentioner var ikke videreført [..] aktiviteter, som har kostet mange

års personlige og økonomiske ressourcer, kan nedbrydes på næsten 0 tid.” Disse tanker var

opvækkende på en tid, hvor man i Danmark havde set besparelser dukke op og flere

musikbiblioteker lukke deres udlån.

Det tredje bibliotek, jeg har nævnt, som var et af mange rejsemål for Bent Christiansen, var

Rotterdam Hovedbibliotek, som han aflagde besøg i 1987. Han beskriver det som et meget

inspirerende sted og som et bibliotek, der ejer en musikafdeling, som på det tidspunkt var længere

fremme på en række områder, end man var hjemme i Danmark. Musiksamlingen havde gennem

mange bestået af udelukkende klassisk musik, men da man besluttede at føre populærmusikken ind

i samlingen i 1977, så gjorde de virkelig meget for at få dette til at lykkes:

“Der blev leveret indlæg til dagspressen, udarbejdet foldere, samt som det vigtigste taget kontakter

til hele det rytmiske musikmiljø i byen - inkl. de institutionerne, som tilbød kurser i populærmusik.

Og aktionerne gav pote: med udgangen af 1981 var antallet af benyttere steget med 71 %, og

udlånstallene for populærmusikken var steget med 74 %.” 71

Det er her interessant at se, hvor stor en rolle det spillede, at musikbiblioteket tog direkte kontakt til

byens lokale musikmiljøer, og hvor enorm en betydning dette kom til at få for udlånet. Denne form

for kontakt og dermed synlighed, som musikbiblioteket i dette eksempel skabte, vil jeg komme

yderligere ind på i analyseafsnittet Tre skandinaviske musikbiblioteker.

Der var altså med disse tre musikbiblioteker i tankerne medbragt inspiration fra udlandet til

Danmark. Inspirationen har Bent Christiansen blandt andet udgivet i artikler, og desuden har han

været ansat på Danmarks Biblioteksskole som lærer i musikbiblioteksarbejde, hvor han ligeledes

har kunne formidle disse tanker fra udlandet videre.


37

70 Christiansen, Bent (1990). 210

71 Ibid. Side 211

Hele musikformidlingsaspektet, som jeg har været inde på tidligere i dette speciale, dog ud fra et

ikke-musikbibliotekarisk perspektiv, har også været op til diskussion i udviklingen af

musikbibliotekerne i Danmark. Da man udgiver publikationen Det nødvendige musikbibliotek72 i

1980, var dette også et punkt, der blev inkluderet. På det tidspunkt handlede det om, at man ikke var

tilfreds med de eksisterende indgange, der var til de samlinger af musikmaterialer, som eksisterede

på landets musikbiblioteker. Først og fremmest handlede dette om forståelse af samspillet mellem

kultur og information:

“Vi er tilbøjelige til at adskille information og (kulturelle) oplevelser, i virkeligheden er tingene tæt

forbundet med hinanden. Musikken, hvad enten der er tale om levende eller mekanisk gengivet

musik, er et kulturelt udtryk for sin samtid [..] Men selve musikoplevelsen giver også skaberen/

udøveren/lytteren en følelsesmæssig og intellektuel indsigt som imidlertid kan være vanskelig at

definere, fordi meddelelserne i musikken foregår på flere og ofte uhåndgribelige planer.” 73

Hvordan man så kan nærme sig disse til tider uhåndgribelige planer, kommer samme publikation

med et bud på, når det drejer sig om de føromtalte indgange til samlingerne. Det kan være fordi, at

“bibliotekarens og lånerens vigtigste arbejdsredskab, kartoteket, er helt utilstrækkeligt.” 74, hvilket

blandt andet kan ses, når man taler om musikgenrer, som det uddybes her:

“Man kan ikke via kartoteket få en oversigt over bibliotekets bestand af f. eks. reggae, punkmusik,

politisk musik eller kvindemusik, for der laves ikke emneindførsler i tilstrækkeligt omfang.” 75

Her er en vigtig og central pointe, der stadig den dag i dag kan være problematisk for landets

musikbiblioteker, hvilket eksempelvis kan ses på nogle af de nyere genrer indenfor elektronisk

musik, der alle opstilles under genren techno. Opstillingen er dog en anden tilgang end den

katalogiserede post, men dette er også en indgang, og med den meget overordnede mærkat techno i

dette eksempel er der tale om samme begrænsede og unuancerede tilgang til samlingen, som der

nævnes i citatet. Det samme påpeger Knut Tore Abrahamsen, når han henviser til DK5 i sin

uddybelse af sine teorier om de to paradigmer. Man kan sige, at hele denne genreproblematik

understreger vigtigheden af musikbibliotekarenrollen som specialistrolle, hvilket jeg vil diskutere


38

72 Nielsen, Jørgen (1990)

73 Ibid. Side 29

74 Ibid.

75 Ibid. Side 30

yderligere i næste afsnit, og i det hele taget det genrekendskab og den -forståelse, jeg har analyseret

og diskuteret i afsnittet Formidling af musik og dens genrer.

Kigger man dernæst på de politiske og samfundsmæssige aspekter og på, hvorledes man gennem

musikbibliotekernes udvikling har opfattet og forholdt sig til disse, så har der også her været nogle

punkter, hvor man fra musikbibliotekernes og politikernes side har haft nogle forskellige

målsætninger. Hvordan skulle musikbibliotekets samfundsmæssige rolle opfattes? I løbet af

udviklingen har musikbibliotekerne stødt på de økonomisk hårde vilkår, som resten af samfundet

oplevede, blandt andet på grund af oliekrisen, men alligevel var der mange politikere, der anså

musikbiblioteket som et nødvendigt bibliotekstilbud, hvilket Mogens Vestergaard pointerer, når han

siger: “En del af begrundelsen er kultursynet hos politikerne: for nogle af dem omfattede

velfærdssamfundets goder også musikken.”.76 Igen har der været andre modstræbende holdinger fra

politikernes side, som eksempelvis kan ses i dette citat fra Farums tidligere borgmester, Peter

Brixtofte, der har udvist følgende syn på hans kommunes forhold til musikbiblioteket:

“Det er ikke en del af vor kulturpolitik, at biblioteket skal stå for udlån af musik til passiv nydelse,

og det bliver det næppe nogensinde med det nuværende flertal blandt Farum-borgere. [...] Vi holder

fast ved, at biblioteket er et sted, hvor man kan låne bøger.” 77

Hele denne værdidebat og uenighed har været et væsentligt kapitel i musikbiblioteksdebatten

gennem store dele af udviklingen. Der har været en skarp opdeling, hvor nogle på den ene side har

været enige med Peter Brixtoftes syn på musikbibliotekets rolle i samfundet, men andre på den

anden side har haft den modsatte opfattelse og “har set det som en nyttig og velfungerende

bestanddel af byens musik- kulturliv.” 78 Samme holdning har musikbibliotekar Birgitte Kaltoft,

Ølstykke Bibliotek, til forholdet mellem bøger og musik, når hun siger:

“Musik og bøger er ligeværdige medier. Nogle oplever bedst gennem ørene andre gennem øjnene.

Og vi skulle gerne give et bibliotekstilbud, der når så langt og så godt ud som muligt.” 79


39


77 Brixtofte, Peter (1990). Side 219

78 Møller, Søren (1990). Side 226

79 Kaltoft, Birgitte (1990). Side 208

En stor del af denne debat om musikudlån på landets biblioteker kommer til gengæld i et lidt andet

lys, da der lovgives på området i år 2000, og alle biblioteker bliver pålagt ved denne lov at udlåne

musik. Dette aspekt behandler jeg i næste afsnit med titlen Lovgivning om musik på bibliotekerne.

Selve musikbiblioteksrummet har, ligesom udviklingen generelt på området, forholdt sig til en ny

formidlingsform. Musikbibliotekarerne har på mange måder skulle leve op til en anderledes profil,

da deres arbejdsområde har skilt sig ud fra den sædvanlige bibliotekarrolle. Jeg vil komme

yderligere ind på diskussionen af musikbibliotekarens særlige egenskaber i afsnittet

Musikbibliotekaren, men her skal der også nævnes nogle aspekter af dem i forhold til de

arbejdsopgaver, der er tilstede for denne rolle i forhold til musikbibliotekets rum. Uden at skulle

gøre et forsøg på at analysere musikbiblioteksrummet i forhold til de mange

biblioteksindretningsteorier, hvilket ikke er fokus i dette speciale, så er det alligevel på sin plads at

påpege nogle af de forhold, der gør sig gældende på området, når det handler om

musikbibliotekernes fysiske rum, da disse stiller krav til musikbibliotekarrollen, som afviger fra den

mere brede, ikke-specialiserede og alment praktiserende bibliotekarrolle. Nogle teoretikere har

forbundet biblioteket med “byens frie offentlige rum” 80, hvor “bibliotekerne får en særlig status som

demokratiske og neutrale rum”, hvilket også gør sig gældende for musikbibliotekerne på mange

måder. De skal på lige fod med resten af biblioteket udbyde i forhold til biblioteksloven, der

foreskriver: “Folkebibliotekernes formål opfyldes gennem kvalitet, alsidighed og aktualitet ved

udvælgelse af det materiale, der stilles til rådighed.” 81. Samtidig skal de forholde sig kreativt til,

hvordan de formidler musikken gennem den fysiske opstilling, hvilket jo så og sige heller ikke er

anderledes end det sædvanlige biblioteksarbejde, der også kan formidle gennem indretningen af

rummet. Til gengæld har musikbibliotekerne i løbet af hele udviklingen skulle forholde sig til de

mange medier og til teknologi, som jeg har været inde på tidligere. Der stilles eksempelvis krav til

deres tekniske viden om betjening af pladespillerne, som er en del af indretningen; det vil sige var

en del af indretningen, hvor der så i dag er kommet andre tekniske krav i form af computerkendskab

og Internettet. Samtidig har musikbiblioteksrummet fra begyndelsen tilstræbt en rolle som

oplevelsesrum, hvor brugerne har græsset i pladerne og sat sig og lyttet til dem samtidig med, at de

har kunne læse musiktidsskrifter, som man også kan se eksempler på fra Amerika

Gedenkbibliothek. Da Roskilde Bibliotek i 1962 oprettede deres musikstue, så klingede dette ord

også mindre af oplysning og mere af oplevelse og hygge. Det var altså et rum, hvor der var plads til

fordybelse ligevægtig med hjemmets egen stue. Et andet aspekt, der gør musikbibliotekernes idé om


40

80 Dahlkild, Nan (2007). Side 1

81 LOV nr. 340 om biblioteksvirksomhed (2000)

rum anderledes, er de tanker, der har været om øvelokaler. På et tidspunkt var det en holdning fra

musikbibliotekernes side, at det var deres opgave at arbejde for denne sag på vegne af de mange

musikere, som efterspurgte disse: “Hvis der ikke i kommunen findes lokaler som er egnede til

indretning af øverum, så er det bibliotekets opgave at hjælpe med at rette henvendelse til de

kommunale myndigheder.” 82. Man må sige, at denne opgave ligger et stykke fra de mere

traditionelle bibliotekaropgaver, hvilket også siger noget om den kreativitet, det ofte har været

pålagt musikbibliotekaren at besidde, når det handler om musikformidling via det fysiske rum. På

samme måde har koncertarrangementer også været en del af musikformidlingen, hvilket igen har

gjort musikbiblioteksrummet til et oplevelsesrum. Med andre ord trak man brugere til bibliotekerne

og gav dem en oplevelse, som de var vant til at skulle opsøge rundt omkring på landets spillesteder.

Det, at musikbibliotekarerne har skulle tage hensyn til mange nye formidlingsformer i det fysiske

rum, har sat krav til en vis form for kreativitet. Man kan diskutere, hvorledes denne kreativitet

måske har påvirket deres traditionelle bibliotekararbejde i form af mindre fokus på dette. Om de

traditionelle biblioteksopgaver, som jo også er en del af musikbibliotekarrollen, dermed svækkes,

kan man så stille spørgsmålstegn ved, og hvis de i så fald gør, på bekostning af andre

formidlingsformer, så er det måske ikke nødvendigvis så stor en risiko at løbe. I og med at

udviklingen af musikbiblioteket har vist, at der stilles anderledes krav i forhold til formidling, som

også indbefatter det fysiske rum, så viser udviklingen også, at disse formidlingsformer er væsentlige

for det musikbibliotekariske arbejde. Jeg opfatter det mere som et tegn på, at hele

musikbiblioteksudviklingen har vist, at der for musikbibliotekernes vedkommende er tale om en

anderledes og utraditionel formidlingsform, som jeg også vil komme ind på i afsnittet Tre

skandinaviske musikbiblioteker, og ligeledes når jeg perspektiverer femtiden for musikbibliotekerne

i afsnittet Fremtidens musikformidling på de skandinaviske folkebiblioteker.

Lovgivning om musik på bibliotekerI dette afsnit vil jeg kort opridse de forskellige lovmæssige ændringer og indtrædelser, der har

spillet en rolle gennem udviklingen af de danske musikbiblioteker, og samtidig vil jeg diskutere

hele problematikken omkring karenstiden på musikudlånet. Til at begynder med har jeg lavet en

oversigt med otte vigtige årstal på lovområdet:


41


★ 1964 - lovrevision inkludere “andet egnet materiale”

★ 1976 - Danmarks/verdens første musiklov (administreret af Statens Musikråd)

★ 1979 - forslag om obligatorisk musikudlån (fra 1984)

★ 1983 - lovændring fjerner statstilskud og lægger ansvaret hos kommunerne

★ 1989 - lovændring tillader vederlag på musikudlån

★ 1998 - ny pligtafleveringslov inkluderer AV-materialer

★ 2000 - obligatorisk for alle folkebiblioteker at udlåner musik (gælder fra 2003)

★ 2005 - lov om karenstid på musik træder i kraft

Som jeg har været inde på i afsnittet Fra begyndelsen og i opvæksten, så var det en epokegørende

lovrevision, der så dagens lys i 1964. Fra det tidspunkt var musikken en medspiller på landets

folkebiblioteker, og rammerne var sat for de bibliotekarer, der så skulle bære titlen

musikbibliotekarer og udvikle dette bibliotekstilbud fra bunden. Statstilskuddet gjorde dette

udviklingsarbejde muligt og anerkendte samtidig det musikbibliotekariske arbejde som væsentlig i

et kulturformidlingsøjemed.

Musiklovens indførelse var endvidere en anerkendelse af, at musikken spiller en rolle i vores

samfund, som vi skal tage hånd om og støtte. Intentionen med denne lov var “det ideelle formål at

fremme musikaktiviteten og at nedbryde skellene i musiklivet.” 83. Samtidig var det vigtigt med

denne lov, at man fik understreget vigtigheden af at “fremme musiklivet i Danmark og især at gøre

en indsats for musikopdragelsen og de aktiviteter der udfolder sig indenfor

amatørmusikbevægelsen.” 84. Samme lov er dog blevet kritiseret for ikke at løfte det ansvar, der

ligger i at nedbryde skellene i musiklivet, og der er påfaldende, at denne lov, blot fire år efter dens

indførelse fokuserer for meget på det klassiske musikliv, som kan ses her:

“Musikloven omfatter i princippet alle musikformer, men langt fra de fleste af dens midler er på

forhånd bundet til driften af fem landsdelsorkestre der i hovedsagen formidler et klassisk

koncertrepertoire, og fordelingen af de ubundne sker ligeledes på grundlag af en kulturpolitisk

struktur som i mange henseender er fastlagt på forhånd.” 85

Her ses igen problematikken med den konservatisme og de traditioner, der har været bundet til den

klassiske musik i forhold til den rytmiske musik.


42


84 Ibid.

85 Ibid.

I 1979 kunne man ud fra en slutrapport86 udarbejdet af Bibliotekskommissionen se, at der blevet

stillet forslag om at gøre musikudlån på alle folkebiblioteker obligatorisk. Allerede på dette

tidspunkt havde man altså den opfattelse, at musikformidlingen skulle nå ud til mange brugere og

ikke kun findes på udvalgte biblioteker. Forslaget kom dog først ud i verden i år 2000, hvor dette

blev gjort obligatorisk fra år 2003.

Da statstilskuddet pludselig tages fra musikbibliotekerne i 1983 med den nye lov, og ansvaret

lægges ud til kommunerne, er det på det tidspunkt problematisk, at bibliotekerne ikke har nogen

pligt til at udlåne musik. Hvis staten ikke længere støtter musikken, og der samtidig skal spares, så

var det et område, det gik ud over, hvilket jeg har fremhævet i den kronologiske gennemgang. Dog

fremhæver lovteksten alligevel et råd om “oprettelse og drift af musikbiblioteker” 87.

Man forsøger dog også at få penge til musikbibliotekerne på anden vis end ved de statslige eller

kommunale kroner, da lovændringen i 1989 pludselig tillader, at musikbibliotekerne må tage penge

for at låne deres materialer ud. Der blev et ramaskrig uden lige. For det første fordi det stræbte helt

imod den grundliggende idé om en demokratisk og lige tilgang til bibliotekerne uden at skulle

betale for det. Der var eksempler på kunstnere og musikere, der mødte op på bibliotekerne i blandt

andet Lyngby, Frederiksberg og Århus og lånte alle deres egne værker for at vise deres protest mod

den afdemokratisering, som brugerbetaling blev opfattet som i deres øjne. Denne lovændring kom

heller ikke til at fungere, og da Søllerød Kommune forsøgte sig med vederlag på musikudlån og

blev sagsøgt af Nordisk Copyright Bureau fastslog højesteret, at “musikafgiften var ulovlig” 88, da

den blev ligestillet med udlejning.

En anden lov, der har vakt mindst, hvis ikke større ramaskrig rundt omkring i landet, er loven om

karenstid. § 13, stk. 1 og 2 i loven lyder som følger:

“Musikbærende fastformsmedier kan først udlånes efter udløbet af en karenstid på 4 måneder

regnet fra udgivelsesdatoen, eller en dato der følger af stk. 4 eller stk. 7.

Stk. 2. Karenstid som nævnt i stk. 1 omfatter alle musikudgivelser, herunder genudgivelser, udgivet i

Danmark. ” 89


43


87 Ibid. Side 57

88 Ibid. Side 13

89 Bekendtgørelse om biblioteksvirksomhed (2005).

I manges øjne er denne lovændring blevet opfattet direkte som censurering af musik og direkte i

strid med bibliotekslovens formålsparagraf med hensyn til aktualitet. Fra politisk side er det et

argument, at karenstiden er indført for at forhindre pirateri, men i et høringssvar fra

Bibliotekarforbundet kan man læse, at “Alle erfaringer viser nemlig, at når musikbrugere først har

lyttet udgivelsen ordentligt igennem, så kommer de til koncerterne og køber albummet.” 90.

Høringssvaret påpeger ligeledes en anden væsentlig problematik, når det drejer sig om hele

aktualitetsprincippet:

“En del ny musik vil slet ikke blive anskaffet af bibliotekerne, hvis karenstiden indføres, fordi den

ikke længere vil være aktuel. I mange tilfælde vil det resultere i, at den musik derfor ikke registreres

- det det resultat, at den ikke senere vil kunne genfindes.” 91

På samme måde kan man diskutere, hvor aktuel julemusik for eksempel er i marts måned? Som

musikbibliotekar Ulrik Drejer fra Roskilde Bibliotek siger: “Jeg ved ikke lige, hvor aktuel, man

synes julekalenderen er i marts måned.”92. Han påpeger ligeledes at karenstiden også spiller ind på

alsidigheden, da de musikbærende materialer ikke længere kan regnes for at stå på lige fod med

bøgerne, da de har fået “pludselige begrænsninger, der differentierer det hele” 93. Kigger man igen

på aktualitetsprincippet, så er hele idéen om karens på musik umoderne og og passer på ingen

måder sammen med vores opfattelse og brug af musik den dag i dag. Meget musik vil heller ikke

kunne bære en sådan form for kulturpolitisk censur, som denne lov fra 2005 betyder for musikken.

Og “Med den hurtige omdrejningshastighed, som musikscenen har i dag, er meget glemt på et halvt

år” 94, hvilket dermed kommer til at få fatale følger hele det musikbibliotekariske arbejde, når alle

nye udgivelser er ‘forsinkede’ et halvt år.

Jeg vil bestemt mene, at karenstiden på mange måder er hæmmende for det musikbibliotekariske

arbejde med formidlingen af musik. At man fra Kulturministeriets side har indført denne lov er et

sørgeligt skridt tilbage i hele den lange udvikling fra begyndelsen af 1960’erne. Begrundelse har

været piratkopiering, men en rapport fra selvsamme ministerium viser, at “der kopieres lige så


44

90 Winding, Jakob (2004). Side 1

91 Ibid. Side 2

92 Bilag 3. Side 4

93 Hougaard, Rasmus (2004). Side 79

94 Reinholdt Nielsen, Per (2004)

meget at det gamle som af det nye - og altså ikke kun den musik, som Brian Mikkelsen vil sætte i

karantæne.” 95

Som der står i § 13, stk. 1, så handler det om musik i fastformsmedier. Det vil sige, at der faktisk

ikke er pålagt karens på den digitale musik, som bibliotekerne udbyder via Bibliotekernes

Netmusik. I det hele taget kan det være vanskeligt at dokumentere nogen form for direkte effekt af

denne karenstid, når det gælder lånerne. Ulrik Drejer uddyber:

“Jeg har kørt noget statistik på nogle af de mest efterspurgte navne, der lå i netmusikken for at se,

om de betød, at der kom færre reserveringer på den fysiske cd, og det kan jeg ikke se, at der gør. Jeg

kan ikke se, at det har nogen effekt. Enten så vil de have begge dele, og så siger de ok. For fidusen

med netmusikken er, at det ikke er karensbelagt, og der er ikke noget, der hedder reservationskø, du

downloader det bare.” 96

På den måde, kan man sige, at musikbibliotekerne takler karenstiden på en udmærket måde, og hvis

ovenstående citat holder stik, så kan man sige det samme om lånerne. Det er dog stadigvæk et

holdningsspørgsmål, hvor det kan være vanskeligt at bevise den negative effekt af loven, som jeg

mener er til stede. For hvad med de mennesker, der ikke er interesserede i at downloade musikken?

Hvad med iTunes-brugere, der ikke kan afspille filformatet WMA fra netmusikken? Kan man

forvente, at en børnefamilie har muligheden for at downloade julekalendersangene, så de ikke skal

vente til marts måned? Eller hvad med pensionisten, der gerne vil låne den nye med Niels

Hausgaard, men heller ikke ejer en computer? Og hvad med de “450.000 hustande” 97 i landet, der

ikke har internetopkobling? I hvert fald er der en ting, der er sikker, og det vil jeg fremhæve med et

simpelt, men understregende og sigende citat fra musikbibliotekar, forfatter og anmelder, Per

Reinholdt Nielsen, som har en pointe om musikkens karantæne:

“Det kan aldrig være et fermskridt, at musikbibliotekernes muligheder for at formidle musik

begrænses.” 98


45

95 Hougaard, Rasmus (2004). Side 79

96 Bilag 3. Side 5

97 Politiken.dk (2008)

98 Reinholdt Nielsen, Per (2005)

MusikbibliotekarenI dette afsnit vil jeg først komme ind på bibliotekarrollen lidt mere generelt, hvorefter jeg vil gå i

dybden med denne rolle i forhold til det musikbibliotekariske arbejde. Hvilke kompetencer skal

musikbibliotekaren have? Min begrundelse for dette valg er, at der er sket en uddannelsesmæssig

udvikling, som har påvirket området, og som i sidste ende har indflydelse på måden musik

formidles på de danske musikbiblioteker.

Det handler i høj grad om, at der er sket en tydelig ændring af uddannelsen til bibliotekar, der i dag

tager et klart akademisk afsæt i modsætning til tidligere tiders professionsuddannelse. Denne

akademisering har sit grundlag i det skolastiske paradigme, ”hvor professionens viden og

kompetencer erhverves gennem uddannelse og derefter finder anvendelse i praksis.”99 Hermed er

den praktiske erfaring, hvorigennem tilegnelsen af faglige kundskaber før skete, nu erstattet af den

teoretiske viden. Det pointerer Camilla Moring og Jenny Hedman således:

”Uddannelsen er altså gået fra at være en professionsuddannelse til i dag at være en biblioteks- og

informationsvidenskabelig uddannelse. Akademiseringen indebærer et skift fra at se praktisk viden

som vigtig, til at den videnskabelige viden er blevet den afgørende autoritetsform i professionen.”100

Parallelt med akademiseringen er der også tale om et voksende paradoks i forholdet mellem

1960’ernes formynderiske kanylemodel101 og vor tids moderne bibliotekar. Trine Schreiber forklarer

dette paradoks, som hun ud fra et læringsteoretisk grundlag kalder for ”det pædagogiske

paradoks”102, således:

”[…] på den ene side at varetage 1960’ernes værdier, hvor man mener at kende til folks rettigheder

og dermed at vide, hvad folk behøver, med risiko for at man fremstår bedrevidende og dermed

formynderisk overfor brugerne, og på den anden side at varetage 1980’ernes og 90’ernes

efterspørgselsrationale, hvor brugerne ved, hvad de behøver og derfor også skal have det.”103


46

99 Schreiber, Trine og Elbeshausen, Hans (2006). Side 117

100 Ibid. Side 97

101 Danielsen, Iben (1998). Side 17-18

102 Ibid. Side 41

103 Ibid. Side 40-41

Det handler i høj grad om en bevidstgørelse fra bibliotekarerne selv. Jeg er sikker på, at der her er

tale om et centralt punkt i hele diskussionen om profession og identitet, da enhver udvikling, også

når det her gælder en profession, ofte kan medføre potentielle former for værdikonflikter, når man

skal bevæge sig fra A til B. En af de ting, der kan vanskeliggøre denne udvikling ligger måske i, at

den for tiden bevæger sig utrolig hurtigt. Oluf Sundin påpeger denne udviklings tendenser, når han

siger at ”Bibliotekarprofessionens identitet og praksis kan derfor i høj grad siges at have udviklet

sig parallelt med forandringerne i IKT.”104. Denne pointe gør sig i særdeleshed gældende, når man

inddrager nye medier i dette perspektiv, og indenfor musikdomænet har disse i høj grad sat sit præg.

Usikkerheden om B’s identitet, i forhold til ovenfornævnte udvikling, spiller selvklart også en rolle,

hvor tempoet i udviklingen langt hen ad vejen sættes af de kommercielle kræfter, som det fra

bibliotekernes side ikke handler om blot at efterligne, men at spille op mod og desuden være et

modstykke til. En tendens, som kan gøre sig gældende, pointerer den norske bibliotekar Anne Lise

Aanonsen, når hun, ud fra en undersøgelse af bibliotekarers egne holdninger til deres erhverv,

påpeger: “En klar tendens er at ‘alle’ mener bibliotekarerne har bruk for mer utdanning innenfor

IT.”105 . Det samme har gjort sig gældende i den danske biblioteksdebat, også kaldet

biblioteksfejden, hvor blandt andet Bibliotekarforbundets formand, Pernille Drost, har været en

aktiv debattør. Hun har kommenteret denne udvikling og mener, at der hersker en ny form for

strategisk udfordring, når det gælder samspillet mellem brugerne og bibliotekernes formidling:

“I dag er opgaven større end nogensinde, blandt andet fordi oplysningen skal finde sted med en

bred vifte af kulturelle tilbud, stigende brugerforventninger om sammensætningen af litteratur og

medier samt en konstant udvikling af informationsteknologiens digitale muligheder.”106

Carsten Andersen påpeger samme problematik og kommer til hele denne fejdes kernepunkt, når han

spørger: “når verden har ændret sig, skal vi så rent fysisk blive ved med at fremstå, som vi altid har

gjort?”107 . Disse aspekter vil jeg komme nærmere ind på i afsnittet Tre skandinaviske

musikbiblioteker, hvor jeg også vil se på nogle af de konflikter, der eksisterer i forhold til, hvordan

musikbibliotekerne takler og bør takle håndteringen af udviklingen.


47

104 Schreiber, Trine og Elbeshausen, Hans (2006). Side 78

105 Aanonsen, Anne Lise (1999). Side 17

106 Drost, Pernille (2008)

107 Andersen, Carsten (2007)

At der er tale om en overgang fra praktisk viden til akademisk og teoretisk viden afspejler,

hvorledes man overordnet set ønsker, at de studerende skal tilegne sig de nødvendige kompetencer

og den nødvendige viden. Man er med andre ord gået fra en uddannelse, der fokuserer på opnåelsen

af ”know-how”108 til ”know-that”109, hvor forskellen ligger mellem erfarings- og erkendelsesbaseret

viden.

I forhold til spørgsmålet vedrørende de nødvendige kompetencer for at kunne begå sig som

musikbibliotekar, bør man medtænke bibliotekarrollens udvikling og akademisering. Hvis man ikke

længere tilegner sig kompetencer qua praktisk erfaring, men derimod ved teoretiske studier, så er

spørgsmålet blot, hvordan man på Danmarks Biblioteksskole skal gøre dette som studerende. Tine

Vind er af den holdning, at akademiseringen lægger op til, at bacheloruddannelsen kombineres med

en overbygning på København Universitet, når hun siger:

”Uddannelsesmæssigt mener jeg, at den musikinteresserede kan kombinere sin BA med resten af

uddannelsen på Musikvidenskabeligt Institut f.eks. på Københavns Universitet, så har vi den

kombination, som vi gerne vil have på bibliotekerne.”110

Hermed understreges det, at Danmarks Biblioteksskole ikke i sig selv kan klare opgaven med at

uddanne en specialiseret musikbibliotekar, hvilket Tine Vind også understreger:

”Hvis bibliotekarer skal være med i denne vogn, kan vi udmærket starte med at flytte overliggeren

op – ellers vil det være magistre fra universiteterne, vi ansætter i stedet.”111

I hvert fald håndteres opgaven ikke i forhold til ønskerne fra bibliotekernes side, som Tine Vind

beskriver. En musikbibliotekar bør være specialist for at kunne håndtere rækken af

vidensressourcer, der eksisterer indenfor musikdomænet, hvis vedkommende skal kunne agere som

den videnstyrende ressource, som der stilles krav til. Det vil blandt andet sige, at

musikbibliotekaren skal kende de tre hovedområder indenfor materialer, som er vist i Tabel B

nedenfor, men også i høj grad kende til de dele af musikdomænet, der ligger indenfor nicherne og


48

108 Holdt Christensen, Per (2002). Side 45

109 Ibid. Side 45

110 Bilag 4. Side 2

111 Ibid. Side 1

de forskellige subkulturer. Det har Per Reinholdt følgende kommentar til, da jeg spurgte ind til

musikbibliotekarens ressourcer og kompetencer:

”[…] vægten må ligge på det, der skal formidles af en alternativ ikke markedsorienteret kraft.

[…]Fokusere mere på indhold og formidling og gøre det ukommercielt, sådan som biblioteksloven

også foreskriver. Vi har personalet (endnu), ressourcerne og egentlig også forpligtelsen til at

mangfoldiggøre markedet og vise alternativer til mainstream.”112

Tabel B

MUSIK I NOTERET FORM (musikalier)

INDSPILLET MUSIK (fonogrammer i forskellige formater)

DOKUMENTATION AF MUSIK (tekst- og billedbåren information om musik)

• Trykt musik• Manuskripter• Musikalier (digitale)• Karakterkodede musikalier• MIDI filer eller lign.

• Lyd alene• Lyd og billede• Multimedia inkl. lyd

• Bibliografier og kataloger• Begivenheder og opførsler• Teori og uddannelse• Historie• Tekniske data

Tabellen er udarbejdet på baggrund af ”Musikinformation – hvem udbyder hvad?”113

Specialistrollen handler altså i høj grad om loven og om, at bibliotekerne skal udfylde denne form

for specialistrolle, hvis viden indenfor musikdomænet skal kunne styres og håndteres i forhold til

brugernes behov. Musikbibliotekaren som specialist viser derfor, at det netop er denne ressource,

som musikbiblioteket skal fokusere på, når det handler om formidling. Og vender man ideal-blikket

mod denne specialistrolle, ifølge Tine Vind, så er musikbibliotekaren en person, hvis styrker er:

”[…] repertoirekendskab indenfor alle slags musikalske genrer og stilarter fordelt på hele

musikhistorien, velorienterede m.h.t. udgivelser af enhver art: indspilninger, noder og litteratur

samt læsning af et hav af anmeldelser gennem tiderne.”114

I dette tilfælde er det interessant et gå et godt stykke tilbage i tiden, nærmere betegnet 1961, hvor

musikbibliotekar Anette Brandt skrev en artikel om musikbibliotekaruddannelsen i det daværende

Vesttyskland, hvor hun ligeledes opremser nogle særlige kvalifikationer hos denne faggruppe, når

hun skriver følgende:


49

112 Bilag 5. Side 1-2

113 Vind, Tine (2000). Side 6-7

114 Vind, Tine (1996). Side 10

“For musikbibliotekaren, der står overfor alle slags musikdyrkere: amatører, fagmusikere, forskere,

er opgaverne uhyre mangesidige. Han skal i lige grad kunne befatte sig med noder, bøger og

mennesker. Han er ikke bare den stilfærdige forvalter af en museumsbestand, men står midt i den

musikalske praksis og de krav, tilværelsen stiller. [...] Skal et musikbibliotek være et samlingssted

for musikalsk folkeligt kulturarbejde kræves der læserum med håndbibliotek og tidsskrifter,

spillerum med øvelokaler, grammofonbokse og lydbåndskabiner, særlige samlinger og mulighed for

sammenspil for amatører, der søger partnere.”115

Den specialiserede formidlerrolle træder også tydeligt i karakter i dette citat, og det er interessant, at

hun vælger at fremhæve musikbibliotekaren med egenskaben ‘menneskekender’, som værende på

lige fod med de rent musikfaglige egenskaber. Formidlingsaspektet var altså allerede dengang tænkt

med ind i den rolle. Samtidig kan man læse ud af citatet, at vægten, fra bibliotekernes side, altså må

ligge på den del af kulturen, som dens medlemmer benytter sig af. Dette aspekt kan synes noget

mere udefinerbart i vores moderne verden, hvor en stor del af musikkulturen også lever i den

virtuelle verden. Jeg vil diskutere denne problemstilling i analyseafsnittet Fremtidens

musikformidling på de skandinaviske folkebiblioteker.

Men det ideelle er ikke altid lige tæt på virkelighedens verden i vore dage, ligesom det skolastiske

paradigmes akademisering og teorier også kan komme for langt fra realiteternes hverdag.

Musikbibliotekar Marianne Ljungberg, fra Birkerød Bibliotek, ser sig selv som en ’integreret

bibliotekar’, hvor denne term ikke har noget med kultur eller sprog at gøre, men som en integration

i bibliotekets generelle virke. Hun mener ikke, at hun i praksis har haft en mulighed for at udvikle

sig som musikbibliotekar, hvilket i høj grad skyldes besparelser og fokusering på at være generalist.

Hun uddyber:

”Vi har hele tiden været enige om at ”bevare ekspertisen” for at kunne give lånerne den bedste

betjening, men det er nu ikke så let. Vores såkaldte ekspertise bygger mest på viden vi har fra

dengang der var tid til fordybelse. […] Nye musikgenrer og musiknavne er det nærmest umuligt at

følge med i. […] Vi er desuden så få i huset at vi hver især er involveret i alt for mange opgaver, og

der er alt for lidt tid til udviklingsarbejde.”116


50

115 Brandt, Anette (1961). Side 42

116 Ljungberg, Marianne (2000). Side 12-13

Dette er med andre ord ikke i overensstemmelse med det førnævnte ideal, og det peger i en retning

af, hvor galt det kan gå. Samtidig understreger det nogle aspekter i den kamp, som

musikbibliotekerne står med, når der skal skabes plads til bibeholdelse af den nødvendige ressource

som den specialiserede musikbibliotekar er. Så på trods af en ændring rent uddannelsesmæssigt

foreligger der åbenbart stadig en kedelig virkelighed bestående af besparelser og manglende

ressourcer, hvilket bør medtænkes i udviklingen af fremtidens musikbibliotek.

Med hensyn til de kommercielle kræfter og den mainstream, som Per Reinholdt nævner, så mener

jeg ikke, at det helt er nok, hvis biblioteket kun er et alternativ til dette. Det er bestemt lige så

vigtigt, at musikbibliotekerne medtænker mange af de formidlingsmetoder, som de kommercielle

kræfter med fordel benytter sig af. Det er fint, at musikbibliotekerne ikke bare har samme indhold

og følger efter, men at de selvfølgelig er gode alternativer, da det jo er på forskellige præmisser, at

musikformidlingen finder sted i forhold til de to kanaler, som jeg har været inde på i forrige

analysedel. Hvis man til gengæld holder sig væk fra internetteknologier af frygt for at biblioteket

skal virke mainstream eller kommercielt, så tror jeg, at der vil være en potentiel fare for at komme i

den situation, som direktør for Biblioteksstyrelsen Jens Thorhauge har udtalt, hvor man kan sige:

“Bibliotekerne matcher ikke længere brugerne”117. Jens Lauridsen, der her citerer Jens Thorhauge,

uddyber videre: “Konkurrencen er åbenlys og bibliotekerne sakker bagud. [...] et voldsomt

innovationspres på sektoren.”118. Derfor er det væsentligt, at musikbibliotekaren også tør være

nyskabende, for faren lurer latent, hvis man ikke gør sig umage med at nå frem til en klar definition

af dette alternativ til mainstream, som Per Reinholdt pointerer. I resten af dette speciales afsnit vil

jeg analysere og diskutere, hvordan skandinaviske musikbibliotekarer forholder sig til denne

problemstilling med musikbiblioteket som alternativ til det kommercielle marked.

DelkonklusionGennem udviklingen af de danske musikbiblioteker har der fra begyndelsen været fokus på at stille

musikbærende materialer til rådighed på lige fod med andre biblioteksmaterialer for at kunne

tilgodese biblioteksbrugere med musikinteresse. Denne ligestilling af materialer har vist sig at være

problematisk gennem udviklingen. Samtidig har der været fokus på at musikbibliotekaren skal


51

117 Lauridsen, Jens (2006). Side 15

118 Ibid.

besidde en række kompetencer, der gør hende/ham til en specialist på musikområdet og

formidlingen af dette, men det er en realitet, at ekspertisen og de musikbibliotekariske kompetencer,

og dermed selve specialistrollen, kan svækkes, når der stilles krav om udførelse af andre

biblioteksopgaver, som Marianne Ljungberg beskriver. Det var med lovgivning, at det blev muligt

for bibliotekerne at formidle musik og opbygge samlinger, men det var samtidig også med en senere

lovgivning, at musikudbuddet blev begrænset med karenstiden. Dette må siges at være et

tilbageskridt for musikbibliotekerne og hæmmende for musikformidlingen. Fremtidsaspekterne for

de danske musikbiblioteker afhænger derfor af, hvorvidt det er muligt for musikbibliotekarerne at

kunne fortsætte med at formidle deres ekspertviden og samtidig udvikle formidlingsaspektet i

forhold til innovationspresset og de kommercielle kræfter.


52

Tre skandinaviske musikbibliotekerI følgende tre afsnit, vil jeg analysere og diskutere tre skandinaviske musikbiblioteker ud fra den

indsamlede empiri, som jeg har foretaget ved hjælp af feltarbejde og interviewundersøgelser på

musikafdelinger på henholdsvis Bergen Offentlige Bibliotek i Norge, Malmö Stadsbibliotek i

Sverige og på Roskilde Bibliotek her i landet. De tre afsnit er bygget op ud fra spørgsmå, jeg har

stillet og med de dertilhørende svar. Disse svar anvender jeg til at analysere og diskutere, hvorledes

det skandinaviske musikbiblioteksarbejde forvaltes rent praktisk. Hvert afsnit begynder med en

mere overordnet gennemgang af musikbibliotekerne, både i forhold til det bibliotek, de er en del af

og samtidig præsenteres de hver for sig med fotografier i tillæg til beskrivelser af, hvordan de ser ud

fysisk.

Bergen Offentlige BibliotekBergen Offentlige Bibliotek ligger tæt placeret ved byens centrum og lige ved siden af

hovedbanegården. Den gamle biblioteksbygning er fra 1917 og er i dag fredet.


53

Biblioteket ligner i dag stort set det samme, som det man kan se fra plantegninger fra opførslen. Der

er dog foretaget nogle moderniseringer såsom den store glasfacade til venstre på bygningens

bagside, hvor lånere kan sidde indenfor og læse, men de har god udsigt og masser af lys.


54

Når man kommer ind ad hovedindgangen på bygningens forside, træder man først ind i en vestibule

med trapper op til de øvre etager samt indgangsdør til biblioteksrummet, og hvis man dernæst

træder skridtet videre ind, så møder man et “panoptisk biblioteksrum med vifteformede

reolopsætninger og en centralt placeret skranke” 119, hvilket i øvrigt er typisk for biblioteker bygget

på denne tid. Det er interessant, at man har valgt at bevare rummet således, men det hænger

sammen fredningen, hvor det blev besluttet, at “Vestibulen og centralrummet skal tilbakeføres til

tidligere planløsning og møblering.” 120.

Da jeg besøgte biblioteket, for anden gang, for at foretage interviewet til dette speciale, gik jeg fra

vestibulen og op ad trappen for at komme ind til musik biblioteket. Allerede ved første trin støder

man på en plakat med titlen ‘demoteket’ og en undertitel med påskriften ‘D.I.Y. - Gjør det selv!’.

Det er påfaldende, for som regel er denne forkortelse én, man ser i forbindelse med punkkulturen og

ikke på biblioteker. Plakaten sendte derfor et signal om et anderledes bibliotek med fokus på

undergrund- og subkulturer i kraft af det trykte slogan. Selve teksten handler om demoteket, som er

musikbibliotekets afdeling for amatørkunst, -film, -litteratur og -musik.


55


120 Kolderup Flaten, Trine og Gregersen, Gudrun (1995). Side 29

For musikafdelingen på Bergen Offentlige Bibliotek er demoteket en måde at komme i kontakt med

musikmiljøet i byen på. Om demoteket fortæller musikbibliotekar Trond Blom, at det er dén del af

musikbiblioteket:

“[...] hvor musikere og forfattere, folk som tegner og tager billeder, eller hvad som helst, kan

udgive. Der er ingen censur. Vi har nogle kontrakter, hvor de skriver under, så vi kan have ryggen

fri i forhold til copyright. Vi tænkte på at lave en aldersgrænse, men har ikke gjort det, når alt

kommer til alt. Vi har nu 33 bidrag. Det har taget lidt tid at komme ordentligt i gang, og vi begyndte

lidt før sommeren, så vi er egentlig ganske tilfredse med det. Det er ret nyt her, men i Sverige er det

rigtig stort. Jeg tror, at der er over 50 biblioteker, der har det, så det er helt klart en svensk idé. [...]

Det er tydeligt, at brugerne synes, det er sjovt med det fysiske, for materialerne bliver faktisk

udlånt. Det er godt for folk at have et første sted at vise noget på. Der er alt fra 16-årige, der

kommer ind med et digt, til folk, der har lavet film med et lille budget. Det er på alle niveauer.” 121

På min vej videre op til bibliotekets musikafdeling stødte jeg på en udstillingsvæg i opgangen,

hvor der hang lidt over hundrede cd covers indenfor al slags moderne rytmisk populærmusik,

hvilket igen understreger en moderne musikopfattelse. Blot æstetikken i helheden af de mange


56

121 Bilag 1. Side 2

nuancer, billeder og anden grafisk kunst på de mange covers skabte tilsammen et farverigt og

levende indtryk.

Da jeg fortsatte op ad trappen og kom til første sal, kom jeg ind i et rum med åben udsigt ned til det

førnævnte panoptiske biblioteksrum, og hvor der på svalegangene omkring denne åbning var

opstillet skønlitteratur. På højre hånd var indgangen til musikafdelingen, som ligger for sig selv i to

rum, der hver især har flere mindre opdelinger af hylder.

Det første rum, man træder ind i denne afdeling er selve opstillingen af reoler med cd’er, som er

inddelt op opstillet i forskellige genrer. Samtidig er der lænestole ved vinduesfacaden, hvor man

kan sidde og slappe af. På mange måder ligner denne opstilling andre musikbiblioteker, og det er i

denne samling, at man som bruger kan gå rundt og finde den ønskede musik og måske blive

inspireret til at finde ny musik. Jeg spurgte Trond Blom, hvilke overvejelser de har gjort med

hensyn til musikkens fysiske opstilling, og han kom med følgende forklaring:


57

“Mht. opsætningen af musikken, så kategoriserer vi den. Jeg så for eksempel, hvor meget svensk

pop, vi egentlig havde, så jeg synes, det ville være sjovt at trække det ud, så nu har vi lavet en egen

svensk afdeling. Vi har en stor gruppe, der hedder Pop og Rock, men vi har trukket blues, country,

electronica, soul, hiphop og metal ud. Vi har en god del undergrupper.” 122

Der kan dog forekomme nogle mere problematiske forhold, når det gælder denne opstilling, hvilket

han videre uddyber:

“Dog er der enkelte bands, man kan finde på både electronica og pop, der er så meget hybrid

musik. Enkelte kan man finde tre forskellige steder. Vi er meget optagede af emneord, og vi har et

stort register af dem. Vi katalogiserer og tildeler emneord. Vi hører alt igennem.” 123

Da jeg gik rundt og kiggede samlingen igennem så jeg nogle eksempler på, at de mange emneord,

som skal ses i forhold til indekseringen af musikken, på andre områder har vanskeligt ved at komme

til udtryk, når det gælder den fysiske opstilling og kategorisering af denne. Eksempelvis fandt jeg

en cd med bandet Black Flag, som genremæssigt hører til under hardcore punk, opstillet under Pop,


58

122 Bilag 1. Side 5

123 Ibid.

Rock, Viser, hvilket kan ses på billedet herunder. Albummet ses i midten bag den alfabetiske

opdeler med påskriften ‘BL’.

At man kan finde dette album her fortæller noget om, at den fysiske opstilling kan være ret upræcis

i forhold til en given genre på trods af, at værket er dybt nok analyseret og katalogposten er

indekseret med emneordet hardcore, når man slår bandet op i bibliotekets database124.

Problematikken siger mere noget om den fysiske formidling, end den siger noget om

musikbibliotekarenes specialviden på området. Problemet er dog ikke større, end hvis en låner

skulle komme for at finde Black Flag, så kan vedkommende lave et opslag på en opstillet computer,

hvormed der henvises til opstillingen under Pop, Rock, Viser, som så er opstillet alfabetisk. På

musikafdelingen har de, som Trond Blom er inde på, generelt set en rimelig nuanceret opstilling og

kategorisering indenfor den moderne rytmiske musik, og det er et område, som de fokuserer meget

på. På den anden side lægger de ikke lige så stor vægt på den klassiske musik, hvilket han forklarer

her:


59

124 Bergen.folkebibl.no (2008)

“Den klassiske del har vi faktisk ikke delt så meget op. Her har vi klassisk, opera, musikalier står

for sig, så har vi guitarmusik, og resten står helt blandet. Jeg har set, at mange steder har de

inddelt i symfonier og sådan, men det har vi ikke gjort. Vi har dem alfabetisk, og de store

komponister har deres eget skilt. Vi har ikke følt, at der har været et stort behov for nogen videre

inddeling på klassisk.”

Dette er et interessant aspekt af musikformidlingen, som der her fremhæves. Vægten ligger

tydeligvis mere på den moderne rytmiske musik, når det gælder opstillingen, og dette hænger godt

sammen med de indtryk, man får på vej op til musikbiblioteket, som jeg har været inde på tidligere.

Billedet herover viser det andet af musikafdelingens to rum, hvor der er opstillet de musikalier, som

Trond Blom nævner. Man kommer ikke igennem dette rum, medmindre man opsøger det, og med

de mørkerøde vægge, hvorpå der hænger kunstmalerier, det store flygel i midten af rummet og de

gamle møbler i tillæg, så er dette rum mere traditionelt og institutionsagtigt. Samtidig udtrykker

rummet nogle af de tendenser, der indretningsmæssigt var på de første folkebiblioteker; de var,

udover de brugervenlige åbne hylder, “hjemligt møblerede med solide mørkbejdsede fyrre- eller

egetræsmøbler.” 125.


60


Hvis man skal tage et kig væk fra det fysiske musikbiblioteksrum og i stedet rette fokus mod nogle

af de tanker, som musikbibliotekar Trond Blom har om rollen som denne type bibliotekar på et

skandinavisk folkebibliotek, så spurgte jeg ham, om han opfatter denne rolle som en specialistrolle.

Jeg har tidligere i specialet analyseret og diskuteret dette aspekt i forhold til musikbibliotekarrollen,

og derfor var det interessant at stille spørgsmålet til en person, der til daglig varetager det

musikbibliotekariske arbejde i praksis. Hans holdning til dette spørgsmål er, at det er en

specialistrolle, han besidder som musikbibliotekar:

“Ja, jeg føler, at vi er lidt sådan en blanding af fagbibliotek og folkebibliotek. Meget fordi de

studerende på Griegakademiet bruger os, og de siger, de gør det mere, end de bruger universitetets

eget biblioteket. Vi har en utrolig god dialog med musiklivet i byen. Både klassisk og pop/rock. Der

er lige begyndt en dokumentarserie på tv, på en lokal station, om Bergens musikhistorie, og dem har

vi arbejdet tæt sammen med gennem et helt år. Vi indkøber alle udgivelser med lokale kunstnere i

både udlånseksemplarer og eksemplarer, som der ikke er til udlån.” 126

Der er to interessante pointer i dette citat. Det første er, at musikafdelingen på Bergen Offentlige

Bibliotek har en helt unik specialistrolle i forhold til specialsamlingen om Edvard Grieg. Det var

denne samling, der startede hele musikafdelingen på biblioteket, da man i 1919 fik “Edvard Griegs

testamentariske gave til Bergen Off. Bibliotek.” 127.

Den anden interessante pointe i citatet drejer sig om den dialog, som musikbiblioteket har med

byens musikliv. Der er et utrolig nært samarbejde med mange af de forskellige musikmiljøer på i

byen, som Trond Blom understreger, når han siger: “i dag har jeg et møde en lokal rapper, der skal

have sådan et kursus, der hedder “Diamanter og Kirsebær”. Vi fik 50.000 NOK til det. Vi arbejder

meget med miljøerne.” 128. At de har fået så mange penge tildelt understreger også en anerkendelse

af musikbiblioteket som en vigtig kulturinstans i samfundet. I det hele taget ser jeg dette samarbejde

med musiklivet som en styrke for bibliotekets musikformidling i Bergen, som også understreges

her: “folk er virkelig klar over vores eksistens og specielt musikafdelingen” 129. En anden unik ting


61

126 Bilag 1. Side 1


128 Bilag 1. Side 2

129 Ibid.

ved kommunikationen mellem musikbiblioteket og de lokale miljøer omkring det er et samarbejde,

som er indgået med en lokal pladebutik, hvor der bliver indkøbt en stor del musik til biblioteket:

“Noget andet der er specielt ved byen her, at der er en pladebutik, der stadig eksisterer, selv om

nichebutikkerne er lukket én efter én, og den hedder Apollon. Den har en vældig høj status, og har

altid haft det, indenfor rockmiljøerne og egentlig mange andre også. Det er en slags institution.

Musikbiblioteket handler der også. Vi er det bibliotek i Norge, der har størst budget til plader, vi

har en halv million at købe for, så det er virkelig godt, og det meste af det går ind i den butik. Der

er mange, som siger, at vi bør handle på en anden måde, på nettet og måske via direkte aftaler med

pladeselskaberne, men får 10% rabat der og mener, at det er den butik er en del af Bergens

kulturliv, og de er også meget optaget af os og samler ting til os. Det kan være lokale ting, som er

udkommet på independent labels og sådan [...] Vi ser ikke på butikken som en konkurrent til

biblioteket.” 130

At man fra musikbibliotekets side har valgt støtte denne lokale pladebutik viser både, at biblioteket

tør bryde med traditionelle indkøbsformer, men også at der hersker en tydelig bevidsthed om, hvad

der rører sig i lokalmiljøet. Jeg mener, at det netop er ved sådanne traditionsbrud, at man kan

udvikle musikbibliotekerne som kulturformidlende instanser i vores samfund. Hermed understreges

det også, at nogle at de væsentlige kompetencer, der kræves af en moderne musikbibliotekar er, at

man skal have fingeren på pulsen for at gøre musikbiblioteket synligt og som et godt tilbud til

brugerne, når det gælder aktualitet og alsidighed, som den danske bibliotekslov foreskriver. På den

måde kan det også lykkes at skabe en direkte kontakt til disse brugere, som i sidste ende kan give et

rigt og udviklende samarbejde. Hermed fremstår musikafdelingen på Bergen Offentlige Bibliotek

som et sted, hvor der findes en høj ekspertise og specialiseret viden, som værdsættes af dets

brugere, som Trond Blom fortæller om her, hvor han understreger, hvilken målsætning der har

været vigtig i det musikbibliotekariske arbejde:

“Brugerne har været meget delagtige og kommet med tips. Så vi ved, at vi har en rimelig høj stjerne

i hele musikmiljøet. Vi får meget ros. [...] Vi har ligesom en fod med i både samtidsmusikken og hele

rocksegmentet, både hiphop og sådan. Vi kender en del komponister, som bruger os, arrangører og

de studerende, som går på konservatoriet. Et virkelig godt og bredt netværk. Vi har arbejdet for at


62

130 I Bilag 1. Side 4

musikafdelingen skal blive sådan en mærkevare. Folk snakker om musikafdelingen, og de behøver

ikke at sige, at det er biblioteket. De ved at det er det. Det har været et mål hele vejen.” 131.

Der er ingen tvivl om at hele kontakten og bevidstheden om samarbejdet og kommunikationen

mellem de lokale musikmiljøer og musikbiblioteket i Bergen er et stærkt trumfkort. Så selv om der

nok kunne udvikles på formidlingen via det fysiske musikbiblioteksrum, som fremstår ganske

traditionelt på mange måder, så lader det til, at det er mere vigtigt, at fokusere på det omtalte

samarbejde, når man som musikbibliotek skal kommunikere med resten af samfundet. Det skal dog

her fremhæves, at der i forbindelse med demoteket foreligger en ganske moderne tænkning i

forhold til indretning. “Demoteket er en helt konkret hylde, som vi flytter rundt. Før stod den

heroppe på musikbiblioteket og nu nede.” 132, forklarer Trond Blom og her videre om dens

funktioner: “Den har en indbygget computer, så du kan se film og høre musikken dér samtidig med,

at du kan låne det med fysisk.” 133. Denne tænkning afspejler en en indretning med fokus på et

princip som forandring, hvor “Dele af biblioteket kan have karakter af forandringszoner med stadig

skiftende funktioner og indretningsmuligheder” 134.

Trond Blom har fokuseret på den moderne rytmiske musik, når jeg har snakket med ham, men der

skulle ikke være noget, der forhindre et musikbibliotek i at gøre det samme, når det gælder den

klassiske del, hvilket har vist sig at være muligt ved de arrangementer i København, som jeg har

skrevet om i afsnittet Formidling af musik og dens genrer. Styrken hos musikbiblioteket i Bergen

ligger tydeligvis ved den egenskab, de har til at kommunikere med de omkringliggende miljøer for

dermed at skabe et unikt samarbejde omkring musikformidling. Musikbiblioteket i Bergen har en

musiksamling på over 30.000 musiktitler og er dermed landets største musikbibliotek og i øvrigt

“Nordens eldste offentlige musikksamling” 135.

I næste afsnit vil jeg analysere og diskutere, hvordan musikbiblioteket på Malmö Stadsbibliotek

forholder sig til musikformidling.


63

131 Bilag 1. Side 4

132 Ibid. Side 2

133 Ibid.



Malmö StadsbibliotekMusikbiblioteket i Malmö ligger i den gamle del af Stadsbiblioteket, der i daglig tale kaldes

‘Slottet’. Denne del af biblioteket blev oprindelig bygget som museum136 i 1901, men fungerer i dag

som byens bibliotek. Selve Stadsbibliotekets bygninger er, sammen med det gamle slot til venstre

for hovedindgangen, bestående af yderligere to moderne bygninger med selve

indgangen til biblioteket. Alle tre bygninger hænger sammen, og den i midten kaldes ‘Cylindern’,

mens den højre kaldes for ‘Ljusets kalender’. Når man træder ind ad ‘Cylinderns’ indgangsdør,

kommer man til et stort åbent rum, der kaldes ‘Torget’ med en reception og café. Dette torv er

typisk for en biblioteksindretning, der stræber mod byrumstænkningen, hvor “torvet er et levende

mødested mellem de nyeste medietilbud og skiftende aktuelle udstillinger” 137. Denne

byrumstænkning tilstræber sammenhæng mellem ydre omgivelser og bibliotekets indre rum. På

første sal finder man en del af biblioteket, der tilhører musikbiblioteket, og på anden sal ligger et

område, der kaldes ‘Ungt forum’, som har litteratur for “unga vuxna” 138.


64

136 Velkommen till Stadsbiblioteket (2008). Side 5


138 Velkommen till Stadsbiblioteket (2008). Side 4

Går man til højre, efter man er kommet ind, kommer man til ‘Ljusets kalender’, der med sit enorme

biblioteksrum indeholder faglitteratur indenfor domænerne humaniora, samfund, natur og teknik

samt nyhedsmedier og EU-information. Biblioteksrummet er et stort åbent rum med en kæmpe


65

glasfacade, der vender ud mod byens slotspark og grønne områder. De forskellige faglitterære

domæner er opstillet på første og anden sal som svalegange rundt om det gigantiske og lyse

biblioteksrum, hvor der mellem de skrå, og dermed et tenderende panoptisk opbygget rum, er

opstillet studiepladser og sofaer til afslappende avislæsning, ro og fordybelse. Denne opbygning af

hele rummet kan lede tankerne hen på den franske biblioteksteoretiker Gabriel Naudé, der har

anbefalet:

“[...] at anbringe biblioteket “fjernt fra støj og larm” og “om muligt mellem en rummelig gård og

en smuk have, hvor det kan få lyset frit ind og kan give læseren en behagelig og uhindret

udsigt”.” 139

Hvis man i stedet vender blikket mod venstre, når man står ved recepionen i ‘Cylindern’, så ser man

et skilt, der viser op mod tredje sals lokale Skåne-samling, anden sals skønlitterære afdeling og til

sidst første sals lydbogssamling, der deler etage med musikbiblioteket, som hører sammen med

afdelingen for kunst og film. Stueetagen i ‘Slottet’ lægger rum til børnebiblioteket. Det var her på

denne musikafdeling, hvor jeg snakkede med musikbibliotekarerne Torbjörn Bondesson og Susanna

Jacobsen.


66


Selve musikbiblioteksrummet med cd-opstillingen ligger placeret bagerst på første sal, hvorimod

man finder rummet med musiklitteratur som det første rum på venstre hånd for enden af trappen til

denne etage. Hele musikbiblioteket består af i alt tre rum, hvoraf de to af dem er nævnt her.


67

Det tredje rum er dét, som ligger placeret i ‘Cylindern’ på første sal. Der er direkte forbindelse til

dette fra ‘Slottets’ første sal, da bygningerne hænger sammen. I denne sidste del af treenigheden,

som desværre ikke er afbilledet, kan man sidde og lytte til musik og læse et bredt udvalg af

musiktidsskrifter. Da jeg besøgte biblioteket, var denne afdeling godt fyldt op af biblioteksbrugere.

I rummet for musiklitteratur er litteraturen opdelt i ti kategorier, hvor jazz, rock og pop er samlet

under en kategori, hvormed man kan se en traditionel opdeling, der giver mest plads til kategorier

som musikteori, opera, folkemusik, musikhistorie og gudstjenestemusik. Ud fra dette skilt alene, får

man ikke indtrykket af et moderne musikbibliotek, men af et bibliotek der langt hen ad vejen kunne

læne sig op ad det traditionelle paradigme. Da Torbjörn Bondesson viste mig rundt på

musikafdelingen udtalte han selv, i forhold til opstillingen af cd’er, at der er tale om en meget

traditionel opstilling, hvilket også var mit klare indtryk. Dette betyder dog ikke, at han og de andre

musikbibliotekarer ikke kunne tænke sig, at det var anderledes, eller at de ikke tænker på

musikbibliotekets fysiske formidling. Da jeg spurgte mere ind til dette, svarede han:

“Skyltning och indelning måste vara konsikvent och tydlig och i huvudsak spegla ”marknaden”

utanför biblioteket. Genreindelningen får inte vara otidsenlig och ”omodern”. Visst material ska


68

kunna frontskyltas. Man ska kunna lyssna på cd och helst kunna se musik-dvd och noterna och

musiklitteraturen bör finnas inom samma avdelning. Piano med hörlurar behövs.” 140

I citatet påpeger han i høj grad nogle væsentlige aspekter, der ikke findes i tilstrækkelig grad på

biblioteket den dag i dag. Dog har de en tydelig og konsekvent skiltning, der tilstræber at afspejle

markedet udenfor biblioteket, men alligevel kan man altid diskuterer, hvorvidt det er muligt at holde

genrerne helt tidssvarende, og derfor påpeges dette også i citatet. En af de centrale ting, som

Torbjörn Bondesson udpeger, er hele problematikken med musikbibliotekets tredeling. Rummene

ligger ganske enkelt for langt fra hinanden til, at man kan opfatte det som et samlet musikbibliotek,

hvilket det jo i sagens natur er. Samtidig er han inde på tankerne omkring musikbiblioteket som

oplevelsesrum, når han snakker om muligheden for at kunne se musikvideoer, lytte til musik samt at

kunne sætte sig ned ved et klaver og spille. I tillæg kommer han ind på dette område, da jeg spurgte

om, hvordan musikbiblioteket skal skabe kontakt til unge i dag:

“Fortsätta med ett brett och levande cd-bestånd (några år till ...!) men också vara öppen för nya

digitala musiktjänster. Kanske erbjuda någon typ av musikstudioverksamhet med modern utrustning

och kunnig personal.”.141

Åbenheden for nye digitale musiktjenester spiller en vigtig rolle for et musikbibliotek at have med i

tankerne, som han kommer ind på her. I Malmö har de overvejet at få musikbiblioteket mere på

nettet, på eksempelvis MySpace eller Facebook, men de indrømmer samtidig, at det kan være

vanskeligt at gøre, da det kræver enorme ressourcer at holde sådanne ting ved lige, så det ikke bare

gøres halvhjertet.

Idéen om oplevelsesrummet kommer også frem, når der snakkes om et musikstudie på biblioteket

som en måde at få kontakt til unge og trække dem til biblioteket. Igen bevæger man sig over på et

område, som er meget ressourcekrævende, og hvor biblioteket nemt kan komme til at fremstå

gammeldags og umoderne, hvis tingene ikke gøres ordentligt og med det teknikkyndige personale,

som Torbjörn Bondesson henviser til.

Når det handler om, hvorledes man bør opfatte musikbibliotekarens kompetencer som værende

specialiseret, og om denne rolle i det hele taget er en specialistrolle, så står det helt klart for


69

140 Bilag 2. Side 2

141 Ibid.

Torbjörn Bondesson, at det er det, altså en specialistrolle, og præciseringen af en definition til at

udpege konkrete egenskaber ved denne rolle står også klart for ham:

“Ja! – det är ett omfattande ämnesområde: noter, cd, dvd, musiklitteratur inom många olika genrer,

musikteori, instrumentkännedom m.m. [...] Grundläggande musikteori, musikhistoria,

genrekännedom, repertoarkännedom, katalogiseringsregler för musik (t.ex. uniforma titlar),

orienterad inom ny musik, speciellt inom populärmusikkulturen – trender och nyheter.” 142

Musikbiblioteket i Malmö er Sveriges største, og med de moderne bygninger, fremstår biblioteket

som helhed også som et moderne et af sin slags. Personalet på musikafdelingen har ligeledes mange

tanker om udvikling på det musikbiblioteksmæssige område i tillæg til, at de er opmærksomme på,

at der sker en ren teknologisk udvikling, der kan gøre, at mange musikbiblioteker kan få svært ved

at følge med. Dette skyldes blandt andet den massive konkurrence fra den kommercielle verden. Så

i og med, at der i ovenstående citat udvælges nogle konkrete kompetencer, der skal gøre

musikbibliotekaren til en specialist, så er det også disse kompetencer, der skal gøre denne

bibliotekar til en unik formidler. Det vil dog for alvor være problematisk, hvis de mange tanker om

udvikling ikke kan gennemføres på grund af politik og økonomi, hvilket i sidste ende kan forårsage

en begrænsning af brugen af de mange kompetencer. Desuden kunne jeg godt savne egenskaber

som for eksempel internetkommunikation, kendskab til virtuelle musikportaler og databaser, eller

hvad med viden om musikkultur? Det er interessant, at Torbjörn Bondesson påpeger, at det specielt

er indenfor populærmusikkens trends og nyheder, at biblioteket skal stå stærkt med

musikafdelingen. Hermed konkluderer han, at det er indenfor netop dette område, at udviklingen er

allerstørst, og at det er her, at der eksisterer en potentiel fare for, at der er mange unge mennesker,

der bliver ‘ikke-brugere’, hvis biblioteket ikke formår at komme i kontakt med dem. Det skyldes i

høj grad de mange tilbud, der i dag findes på Internettet og i forhold til, hvorledes musikbiblioteket

skal håndtere de kommercielle markedskræfter, så mener Torbjörn Bondesson følgende:

“Våra samlingar måste vara ”breda” – all slags musik. Vi måste göra regelbundna inköp och läsa

fackpress noga. Samlingen ska vila på en back-katalog med tydlig kvalitét och hela tiden byggas

vidare med nyheter, men också gallras kontinuerligt. Vi måste också vara öppna för nya digitala

nerladdningstjänste och se om biblioteken kan finna en ny roll inom detta område.” 143


70

142 Bilag 2. Side 1

143 Ibid.

Den første del af citatet opremser en del klassiske og traditionelle biblioteksopgaver, såsom læsning

af fagpresse og kvalitetsbevidsthed, men der hvor det er særligt interessant er, når der med en

moderne opfattelse overvejes nye former for tjenester på nettet, hvor musikbiblioteket skal lede

efter en ny rolle for at kunne udvikle sig. Hvad der helt konkret skal gøres i denne sammenhæng er

ikke helt defineret på Malmö Stadsbiblioteks musikafdeling, da jeg snakkede med dem, men de er i

hvert fald bevidste om, at der sker rigtig mange ting for tiden, som er vigtige at tænke over, når det

gælder musikbiblioteksarbejdet og fremtiden for dette:

“Vi är i en spännande brytningstid – vi får inte låsa oss i ”det gamla” men vi måste också se till att

alla medborgarna, både unga och gamla med eller utan datorer, får tillgång till musiken.” 144

Ud fra dette citat kan man se, at musikbibliotekarerne i Malmö tager det som en interessant

udfordring, når der anvendes en vending som “en spännande brytningstid”145, men det er samtidig

også vanskeligt for dem at sætte ord på, hvad der kan ske i fremtiden, da udviklingen nemlig

opfattes som en brydningstid, hvor der kan ske utrolig meget. Ligesom musikbiblioteket i Bergen,

er de dog også i Malmö bevidste om, at det et vigtigt at have kontakt til lokalmiljøerne, når Torbjörn

Bondesson understreger, at “Biblioteket tjänar på att ha bra kontakter med det lokala och regionala

musiklivet – kontakt och musikföreningar,”146. Fremtiden afhænger derfor både af, om de er i stand

til at varetage den udvikling, der skal til for at komme godt ud af brydningsperioden, og om de

nødvendige ressourcer kan findes samtidig med, at kontakten til musikmiljøet skal bevares og

videreudvikles. Både Torbjörn Bondesson og Susanna Jacobsen har begge givet udtryk for

bevidstheden og vigtigheden af at fokusere på områder, der skal udvikle deres musikbibliotek, når

det drejer sig om populærmusik og -kultur samt de virtuelle formidlingskanaler, og fokus på disse

områder kan få afgørende betydning for, om musikbiblioteket kan formå at udvikle sig og bryde

med de mere traditionelle tendenser, der eksisterer på musikbiblioteket nu. Hvis denne del af

Stadsbiblioteket skal komme til at være lige så moderne som tilbygningerne og ikke tabe til de

konkurrerende kommercielle markedskræfter og ende som et ‘museum’ på ‘Slottet’, så skal

musikbibliotekarernes idéer om udvikling bæres ud i praksis. Med andre ord skal der fortsat satses

på den gode kontakt med det lokale musikmiljø, der skal arbejdes videre på udviklingen af den nye

rolle i den virtuelle musikformidling, og så skal der stadig fokuseres på de dele af tidens tendenser,


71

144 Bilag 2. Side 2

145 Ibid.

146 Ibid.

der satser på det unge publikum. På den måde vil det fortsat være muligt for musikbibliotekarerne i

Malmö og dets brugere at drage nytte af deres specialiserede viden.

I næste afsnit vil jeg diskutere og analysere det sidste af de tre skandinaviske musikbiblioteker, som

jeg har valgt at inddrage i dette speciale, nemlig musikbiblioteket på Roskilde Bibliotek.


72

Roskilde BibliotekI modsætning til både Bergen Offentlige Bibliotek og dele af Malmö Stadsbibliotek, så har Roskilde

Bibliotek til huse i nyere bygninger i et plan, der blev bygget i årene 1960-61. På samme måde som

biblioteket i Malmö, er omgivelserne grønne parkområder, naboen er et gammelt kloster, og selve

biblioteket er udstyret med atriumgårde, hvis funktion skal være at give rum til fordybelse, ligesom

jeg har været inde på med ovenstående citat fra Gabriel Naudé.

Når man træder ind ad indgangsdøren,

kommer man ligeledes her ind i en vestibule,

hvor man til venstre finder indgangen til

børnebiblioteket og til højre voksen-

biblioteket, hvor man så kan komme videre

ned til musikbiblioteket i kælderenetagen,

som rummer både håndbogssamlingen og

skønlitteratur udover musikken, der ligger på

højre hånd for enden af trappen.

Ved indgang til musikafdelingen hænger der plakater med information om arrangementer, og der er

en hylde med forskellige kulturelle foldere og brochurer med musik i fokus.


73

De første hylder, man møder er hylderne med musiklitteraturen på venstre side. Til højre efter

indgangen er der musikbibliotekarernes skranke, og der kan man som låner kan henvende sig


74

med spørgsmål. Ligesom i både Bergen og Malmö er der i midten af musikbiblioteksrummet

opstillet hylder, hvor alle cd’erne er placeret. Ude i venstre side af rummet, ved musiklitteraturen og

noderne, finder man små ‘studiepladser’ med borde og tilhørende stole, som lånerne kan anvende til

fordybe sig og bladre i litteratur og noder. I rummets højre side er der et stort vinduesparti med

udsigt til en atriumgård. Foran vinduerne er der desuden opstillet computere til opslag i bibliotekets

database.

Selve opstillingen af cd’erne er noget, som musikbibliotekarerne på Roskilde Bibliotek tænker

meget over, når det kommer til den fysiske formidling på musikbiblioteket. For dem handler det

meget om at tænke i genrer, som de satser på at udvikle hele tiden. Da jeg mødte musikbibliotekar

Ulrik Drejer og spurgte ham om, hvor meget han mener, at den fysiske opstilling betyder for

formidlingen af musik, så kom han med dette svar:

“Altså vi udvikler jo på det hele tiden ved at lave nye genrer. Altså ikke-officielle genrer. Fordi det

kan man se, at de også gør i pladebutikkerne. Der er jo bestemte lånerprofiler, som går efter noget

bestemt. Vi startede med at lave en opstilling, der hed filmmusik, den er nu blevet officiel. Så lavede

vi en opstilling, der hed heavy metal på lånerønsker, den er ikke blevet officiel endnu. Så har vi

lavet en opstilling på new age eller meditationsmusik, som vi kaldte det. Den blev så til new age,

som er en vedtaget genre nu. Derudover har vi taget country og western ud, og reggae som sagt, og


75

så techno, dance, pop og hiphop. Vi er på vej til at lave en opstilling, der hedder verdensmusik,

fordi det er der begyndt at blive en efterspørgsel på.” 147

Med andre ord kan man udfra dette citat se, at genrebevidstheden er et tydeligt redskab i

bibliotekets musikformidling, hvor det er vigtigt at ‘tale samme sprog’, som man gør udenfor

biblioteket. Det nytter ikke noget at musikbiblioteket blot har kategoriseret musikken ud fra deres

opfattelse og praktiske anvendelse, men der ligger, ifølge Ulrik Drejer, en væsentlig pointe i at

inddrage og anvende pladeforretningernes retorik, når det kommer til musikgenrerne. Jeg synes, han

påpeger en måde at tænke på, der understreger, at der skal foregå en form for samspil mellem de

kommercielle instansers formidlingskanaler i pladeforretningerne, som det er nødvendigt for et

musikbibliotek at efterleve. Samtidig siger dette også noget om den definition, som jeg tidligere har

været inde på, som en given kultur skaber omkring musikken, og at denne skal medtænkes for at

undgå en diskrepans i formidlingen af musik. Ulrik Drejer snakker om, at de udvikler ikke-

kommercielle genrer på baggrund af pladeforretningernes adfærd, og at denne udvikling eksisterer

som en målretning mod specifikke lånerprofiler. Desuden handler det også om, at de vil skabe en

logisk tilgang til musikken, som gør det let for lånerne at forholde sig til. Dette skyldes desuden i

høj grad, at Roskilde Bibliotek har satset på selvbetjening, som Ulrik Drejer påpeger her:

“Det vi så også har lavet, det er, at vi har delt underholdningsmusikken op i lande, det har man

heller ikke andre steder, og det har været en stor succes hos lånerne. Igen er det også et spørgsmål

om, at de er selvhjulpne, og der er en stor tilfreds for dem, at de kan finde det, de leder efter.” 148

For at lånerne kan være selvhjulpne i udgangspunktet og med en tilfredshed kunne finde frem til

den ønskede musik, så må musikbiblioteket være i stand til at besidde den nødvendige viden om

genrer og musikkulturernes definition af disse. Selv om man på Roskilde Biblioteks musikafdeling

tænker meget over denne nuancering af den fysiske opstilling, vil der stadig være samme

problematik, som jeg oplevede i Bergen, med, at nogle kunstnere laver musik indenfor divergerende

genrer, og så er spørgsmålet, hvor man som låner så skal lede. Her vil det så være en mulighed, at

musikbibliotekaren kan gå ind og hjælpe med sin ekspertviden. Hvilke krav der i øvrigt stilles til

denne viden, og med spørgsmålet, som jeg også har stillet til musikbibliotekarerne i Norge og

Sverige, om musikbibliotekaren er en specialist, så gav Ulrik Drejer udtryk for sin holdning til dette

således:


76

147 Bilag 3. Side 6

148 Ibid.

“Ja, absolut. Vi har jo en specialistafdeling her i Roskilde. Der er mange steder i Danmark, hvor

der har været musikafdelinger, men som er blevet nedlagt eller slået sammen med skønlitteratur

eller spillefilm. I Køge for eksempel hedder den Musik og Oplevelse. Det synes vi nok er lidt synd,

for vi er specialister. Altså vi har hovedsageligt en viden om musik, og folk, der kommer og besøger

os, forventer også, at dem der sidder i udlånet ved noget om musik, ved hvad låneren snakker om

uanset, om det er så er et spørgsmål fra middelalder eller renæssance eller til det nyeste techno. Vi

får hele spektrummet. Hver især er vi så specialister på nogle områder, og vi bruger selvfølgelig

hinandens specialviden, hvis vi støder ind i noget, som bare giver et stort spørgsmålstegn. Det at

være bibliotekar er jo også at være en god interviewer. Brug lånerens viden til at give dig nogle

stikord, du kan komme videre i din søgning på for at finde ud af, hvad det er, vi snakker om.” 149

Ulrik Drejer mener ikke, at man skal gøre, som de har gjort i Malmö, hvor man har slået

musikafdelingen sammen med kunst og film, da musikbiblioteket er en selvstændig afdeling på et

bibliotek, hvor der er ansat specialister, som kan vejlede lånerne. Ligeledes fremhæver han

referenceinterviewet, som alle typer bibliotekarer anvender, er en måde, hvorpå

musikbibliotekarens ekspertviden kan formidles. I øvrigt mener han, at “En stor interesse og viden

indenfor musik er en stor hjælp”150, når det gælder de egenskaber, som skal til for at være specialist.

Hver musikbibliotekar har sit område, han har eksemelvis rockmusikken spillet på instrumenter, og

det er summen af de enkelte musikbibliotekarer på et musikbibliotek, der skaber denne

specialistafdeling.

Hvis man vender tilbage til musikbiblioteksrummet for at tage et kig på den sidste del af

musikbiblioteket på Roskilde Bibliotek, så finder man et rum til højre for vinduespartiet, hvor der

hænger et skilt ved indgangen til dette med påskriften ‘Klassisk Musik’.


77

149 Bilag 3. Side 1

150 Ibid. Side 2

Ligesom i Bergen findes der på Roskilde

Biblioteks musikafdeling en særskilt afdeling

for det klassiske område. Også her leder det

tankerne hen på det traditionelle paradigme,

hvor den klassiske musik har en sådan status, at

den fortjener en egen plads væk fra den

moderne rytmiske musik, som man her kan se

med denne opdeling. I selve musikbiblioteks-

rummet hænger der ikke et tilsvarende skilt med

påskriften ‘Moderne Rytmisk Musik’, da dette

‘bare’ er musik. Med denne opdeling på

musikbiblioteket i Roskilde viser de, at der er

tale om en mere traditionel opfattelse af musik;

i hvert fald i den fysiske form. I dette

‘klassiske’ rum hænger der også kunst på

væggen, og der er opstillet behagelige lænestole til fordybelse. Det umiddelbare indtryk af det

traditionelle forbliver mest som et indtryk, der kan stå lidt for sig selv, for musikbiblioteket i

Roskilde har gjort flere ting for at være et moderne et af sin slags og har taget nogle midler i brug

for at bryde med de traditionelle rammer. Før i tiden havde musikbiblioteket lytteposter stillet til

rådighed for lånerne, men i dag har de “en discman, som man låner, og så kan man gå rundt og

hører, samtidig med, at man græsser” 151, og de er desuden begyndt at udlåne MP3-afspillere, som

lånerne kan fylde med digitalt musik, de har downloadet via Bibliotekernes Netmusik. Jeg mener

dog, at man til en vis grad kan diskutere, hvor moderne det er at udlåne en diskmand til at gå rundt

og lytte med. Hvis der skulle blive snak om modernitet og fermskridt på dette punkt, så vil jeg

mene, at nogle Mac-computere opstillet flere steder i rummet med fuld adgang til alt bibliotekets

musik i digital form ville være mere nutidig og banebrydende. Med hensyn til udlånet af MP3-

afspillere, “Det er så i virkeligheden et reklamefremstød for Bibliotekernes Netmusik” 152, så har det

vist sig, at dette egentlig ikke er så hensigtsmæssigt i sidste ende i forhold til intentionerne, da fil-

formatet er WMA, som ikke kan afspilles på alle afspillere, som for eksempel på en iPod. Når alt

kommer til alt, så har jeg vanskeligt ved at se forskellen på at gå ned på det lokale bibliotek og låne

en stak fysiske cd’er til at gå ned på det lokale bibliotek og fysisk låne en MP3-afspiller til at

afspille den musik, du har hentet på Bibliotekernes Netmusik, som kan blive en virkelighed for de


78

151 Bilag 3. Side 6

152 Ibid.

mange lånere, der ikke kan anvende fil-formatet på deres egne afspillere. Det er synd, at en moderne

tænkning og udvikling begrænses så meget af digitale restriktioner.

I forhold til Bibliotekernes Netmusik, så er det efterhånden et ganske stort udbud af musik, der er

adgang til via denne online-tjeneste, som Ulrik Drejer her forklarer:

“Der ligger godt en million tracks på Bibliotekernes Netmusik. Den svarer meget godt til TDC’s

PLAY. Jeg tror simpelthen, at det er den samme base. Det er jo selvfølgelig meget godt, men der er

jo ikke alt. Den er skruet sammen med en aftale med en række pladeselskaber, og det er så afhængig

af, hvad de pladeselskaber har i deres katalog. Mange små pladeselskaber, som ikke er med,

udgiver temmelig eksklusivt, og dem kan vi kun få fat i fysisk.” 153

Denne musiktjeneste fra bibliotekerne er et godt tilbud, der helt bestemt også er nødvendigt at have

for at følge med tidens tendenser. Begrænsningerne ligger så i den aftale, der findes med

pladeselskaberne, og dette må bibliotekernes så forholde sig til ved at kompensere for dette ved det

fysiske indkøb. Da jeg interviewede Ulrik Drejer kom han ind på de fordele, han til daglig oplever

som en force for musikbiblioteket kontra de kommercielle formidlingskanaler, som han nævner her:

“Vi har nok det bedste udstillingsvindue. Her i Roskilde har vi 48.000 titler, hvilken pladebutik har

det? Her kan man jo gå ned og snuse og få inspiration til at låne noget, hvis det ser spændende ud,

det er jo gratis, så man har lov til at tage chancer.” 154

Med denne udtalelse pejler han sig ind på bibliotekslovens fokus på det demokratiske og gratis

tilbud, som biblioteket skal være, men i samme interview, og i ovenstående citat nævner han den

kommercielle tjeneste PLAY fra TDC. Om denne tjeneste udtaler TDC selv: “Med TDC PLAY kan

du frit downloade over 2 mio. danske og udenlandske hits. Det koster dig ikke ekstra, og det er helt

lovligt.” 155. Her kunne man fristes til at spørge, hvad fordelen er ved musikbibliotekets virtuelle

tilbud? Jo, fordelen er selvfølgelig, at det ikke er alle, der har en mobiltelefon med at abonnement

fra TDC og dermed ikke har adgang til samlingen, men TDC har samtidigt vist en tendens i den

moderne musikformidling, som musikbibliotekerne skal være bevidste om. Man kan i hvert fald

sige, at en ung person med en mobiltelefon med gratis adgang til PLAY sandsynligvis ikke vil gå


79

153 Bilag 3. Side 5

154 Ibid. Side 9

155 TDC PLAY (2008)

ned på biblioteket og låne musik, og i og med at de kommercielle kræfter styres af udbud og

efterspørgsel kan det måske blot være et spørgsmål om tid, før der kommer flere konkurrerende

kræfter på markedet, som liberaliserer musikken endnu mere.

Ulrik Drejer kom med en vigtig pointe, da jeg snakkede med ham, hvor han konkludere, at:

“de nye generationer af unge ikke har musikken som førsteinteresse mere. I mange generationer,

siden slutningen af 50’erne og hele vejen op til 90’erne, der var de unge generationers

førsteinteresse musik, og så kom så alt muligt andet, men den vendte med Internettet, den vendte

med computerspillene. De fik andre interesser, og musik blev måske anden, tredje eller måske fjerde

interesse.” 156

...og videre til pointen her:

“Det betyder også, at hvor en musikafdeling på et bibliotek var et stort trækplaster for unge

mennesker før i tiden, så er det ikke nødvendigvis det mere nu. Derfor skal vi ud og gøre nogle

andre ting.” 157

Det er nemlig her, at det bliver vigtigt for musikbibliotekerne at få defineret deres rolle, når det

kommer til musikformidlingen i den brydningstid, som også nævnes i forrige afsnit, og som Ulrik

Drejer også nævnte, da jeg snakkede med ham. Det, de forsøger at fokusere på i musikafdelingen i

Roskilde, er, at de prioriterer Web 2.0-teknologier såsom blogs og Musikbiblitoek.dk, der fungere

som et fælles site for at alle landets biblioteker, hvor hensigten er at folk kan komme med

inspiration, input og anmeldelser af ting, man ikke lige støder på andre steder. Denne inspiration er

meget vigtig, fordi “det hedder ikke, vi er alene om viden mere, slet ikke, og vi skal heller ikke være

smagsdommere.” 158, som Ulrik Drejer formulerer det.

Han mener ikke, at musikbiblioteket skal gå ud og promovere sig via Facebook, MySpace eller

YouTube, da han ikke synes, at biblioteket har noget at gøre der og blot vil drukne i mængden. Til

gengæld anvender han ofte YouTube til at tjekke nye navne og få en fornemmelse af popularitet.

Hvis man kigger på musikbibliotekets tilbud som helhed og de efterspørgsler, som brugerne

kommer med, så mener Ulrik Drejer, at “I den moderne verden hedder det jo ikke “enten eller”, det


80

156 Bilag 3. Side 9

157 Ibid.

158 Ibid. Side 8

hedder “både og”.” 159. Vi kom på et tidpunkt i interviewet til at snakke om ‘cd’ens død’, som

længe har været spået, hvorefter jeg spurgte ham, om hele denne brydningstid kan ende med

‘musikbibliotekets død’, hvilket han var enig i og bekræftende svarede: “Det kunne det godt. Så

ville vores opgave være at finde de ting ude på nettet, når folk kommer og spørger.”160. På mange

områder er det ifølge Ulrik Drejer utrolig vanskeligt at komme med egentlige bud på, hvad der

kommer til at ske, når man snakker om fremtiden for musikbibliotekerne, men dette var et af hans

bud. Uvisheden og dermed usikkerheden pointerer han ligeledes her: “Der kan ske mange ting, og

det kan også være, at det hedder “både og” i mange år endnu. Jeg ved det ikke, og jeg synes, den er

svær” 161.

Mit indtryk af musikbiblioteket i Roskilde er, at det er et sted, hvor de er meget kompetente og

bevidste om, at de skal være med i den udvikling, der sker indenfor musikområdets moderne

formidling. De samarbejder med Roskilde Festival og i det hele taget meget med byens musikmiljø,

og de følger med de steder, hvor det er vigtigt at være til stede, som eksempelvis på de nævnte

netsteder. Også her på Roskilde Bibliotek, som det var tilfældet med de to andre skandinaviske

musikbiblioteker, er musikbiblioteksrummet dog rimelig traditionelt opbygget, og det er ikke så

meget her, at der satses på revolutionerende nytænkning, selv om cd-opstillingen og genrerne

tilgodeses og udvikles løbende. Rummet bærer ikke præg af at skulle være et oplevelsesrum med

plads til forandring, som i Bergen med demoteket og de idémæssige forslag i Malmö, men mere af

at være statisk og arkivlignende.

Jeg vil i afsnittet Fremtidens musikformidling på de skandinaviske folkebiblioteker perspektivere

analyserne og diskussionerne fra dette og de to foregående afsnit.

DelkonklusionPå alle tre biblioteker, er der enighed om, at musikbibliotekarens rolle er en specialistrolle.

Ligeledes eksisterer der en bevidsthed om, at musikbibliotekerne står midt i en brydningstid, hvor

det er vanskeligt at forholde sig til fremtiden, da udviklingens retning kan være vanskelig at spå.

Det skyldes i høj grad den teknologiske udvikling og konkurrencen fra det kommercielle marked. I

alle tre tilfælde har musikbibliotekarerne mange gode idéer til udviklingen af musikbiblioteket, men


81

159 Bilag 3. Side 9

160 Ibid. Side 13

161 Ibid.

på trods af det findes der stadigvæk mange traditionelle træk på deres musikbiblioteker.

Musikafdelingen i Bergen har formået at skabe kontakt til de lokale musikmiljøer og et samarbejde

med en kommerciel pladeforretning; begge dele må ses som en unik måde at forvalte

musikbiblioteksarbejde på, og dette bør stå som et forbillede, der kan bryde med traditionel

tænkning.


82

Fremtidens musikformidling på de skandinaviske musikbiblioteker

I dette afsnit vil jeg perspektivere mine analyser og diskussioner af henholdsvis de tre

musikbiblioteker, hvor jeg har foretaget undersøgelserne. Jeg vil desuden perspektivere og diskutere

disse i forhold til hele udviklingen af de danske musikbiblioteker samt musikbibliotekarrollen, og

jeg vil inddrage nogle af de aspekter omkring musikkultur, -formidling og og paradigmer, som jeg

har analyseret i afsnittet Musik, kultur og formidling.

Man kunne begynde med at gå tilbage til den hypotese, som jeg har opstillet i begyndelsen af dette

speciale, hvor jeg sætter spørgsmålstegn ved musikbibliotekernes overlevelse i den teknologiske

fremtid, og den sammehæng vil jeg understøtte denne del af hypotesen med et citat fra

musikbibliotekar Per Reinholdt Nielsen, der selv har været inde på denne problematik, når han

lægger dette spørgsmål op til diskussion: “Kan man overhovedet opretholde fysiske og lokale

musikbiblioteker og væresteder i den digitale fremtid? Skal vi det? Og hvad skal der i så fald

foregår der?” 162. Det er netop dette spørgsmål, jeg har haft i tankerne gennem mine undersøgelser,

hvor jeg har mødt tre musikbibliotekarer, der alle er klar over, at vi står overfor en truende fremtid

på musikbibliotekarområdet; en brydningstid. Der er dog intet, der tyder på, at der i fremtiden ikke

skulle være behov for musikbibliotekarernes kompetencer. Gennem de seneste år er der sket et

“eksploderende udbud af musik på markedet” 163, og derfor er der også stærkt brug for eksperter til

at vejlede og formidle denne musik. Problemet er først rigtig stort, når der kommer så mange

alternativer til musikbibliotekerne, at det er vanskeligt at finde et ordentligt argument, hvis man vil

påvise, at musikbibliotekerne har en eksistensberettigelse i Skandinavien. Disse alternativer kan i

nogle tilfælde vises sig at udbyde “Bredere end man kan finde på noget bibliotek” 164, men her

forskellen jo stadig den, at de alternativer der findes i dag koster penge. TDC PLAY har dog ændret

lidt på dette, og mange alternativer er også blevet billigere end før i tiden.

Hvis man til gengæld kigger på de muligheder, der ligger i hele web-formidlingsaspektet, så skaber

disse bestemt også nogle gode chancer for at formidler musikbibliotekarernes unikke ekspertviden,

som Per Reinholdt Nielsen her understreger: “Ligesom musikindustrien har vi med de nye medier

alle tiders chance for at nå endnu flere lånere med et endnu bredere udbud af musik.” 165. Ja sådan


83

162 Reinholdt Nielsen, Per (2000). Side 29

163 Ibid. Side 30

164 Ahlberg, Tom (2004). Side 3

165 Reinholdt Nielsen, Per (2003). Side 68

burde det i hvert fald være, men virkeligheden har vist sig at være en lidt anden på mange måder.

For eksempel har det vist sig, at TDC’s PLAY egentlig kan være et reelt alternativ til Bibliotekernes

Netmusik og i hvert fald, hvis man tænker på det problembarn, denne bibliotekstjeneste har været,

når det handler om, at “musikken har været bundet til en computer, og at man ikke har kunnet

downloade musikken til bærbare afspillere” 166, hvilket jeg tidligere har været inde på. I det hele

taget begynder der at komme flere tiltag fra pladebranchen, hvor “forbrugerne fremover kan

abonnere på musik mod en vis ydelse om måneden” 167, og det behøver ikke være så meget, man skal

betale.

Susanne Kier er inde på noget interessant, der kan være med til at sætte skub i den udvikling, som

musikbibliotekerne for alvor skal i gang med for at undgå at blive skubbet helt ud til siden og miste

en stor gruppe unge brugere, når hun konkluderer, at bibliotekernes virtuelle musiktilbud skal være

et “yderst dynamisk site” 168 og samtidig være unikt på den måde, at det i langt højere grad skal

spille sammen med den fysiske verden. Hun mener, at det skal forstås som “biblioteket som det 3.

rum mellem hjem og arbejde og forstået som steder, hvor musikken lever i levende live, f. eks. på

Roskilde Festivalen.”. Pointen med at biblioteket skal være til stede ude i musikmiljøerne er netop

det, som har vist sig at være musikformidlingens styrke på Bergen Offentlige Bibliotek har opnået

et unik formidlerstatus i byen alene på den baggrund, at deres fokus har været rettet mod en

tilstedeværelse ved både lokale festivaler og i den kommercielle del af pladebranchen som den

forretning, Trond Blom nævner.

For unge i dag, så er musik en dynamisk størrelse, man kan tage og føle på og samtidig forme, som

man vil. Susanne Buus-Pedersen fra projektet Københavns Digitale Bibliotek henviser brugere af

Musikbibliotek.dk til denne definition, når de klikker sig ind på menupunktet ‘Hvad er musik 2.0

egentlig for noget?’:

“Musikken finder man ved at lave sine egne radiostationer og lade sig inspirere og påvirke ad den

vej (prøv f.eks. at lave din egen radio på Last.fm eller Launchcast). Man kommunikerer med sine

yndlingskunstnere på MySpace og lytter til den musik, der ligger der - eller på YouTube, hvor man

også kan se dem optræde live.” 169


84

166 Bang Petersen, Jens (2005). Side 7

167 Strøyer, Rasmus (2007)

168 Kier, Susanne (2007). Side 16

169 Buus-Pedersen, Susanne (2008)

Men så er spørgsmålet bare, hvad bibliotekerne kan tilbyde på dette punkt? På alle de tre

biblioteker, som jeg besøgte, var der enighed om, at der på sin vis skal satses på kommunikation og

formidling via Internettet, men det var samtidig vanskeligt for dem alle at komme med helt

konkrete bud på, hvad man som musikbibliotek skal kunne gøre derude i cyberspace. Nogle af

tankerne var blogs til at få indspark fra brugere, og det var i Roskilde decideret et ønske at kunne

komme til at anvende flere Web 2.0-teknologier. Her synes jeg, at man virkelig skal overveje, hvad

det er man vil, for en ting er sikkert, og det er, at ‘alle de andre’ anvender Web 2.0, og man møder

ofte en retorik på musikbibliotekerne, at ‘sådan skal vi også gøre’. For eksempel har jeg vanskeligt

ved at se, hvor original og unik Musikbibliotek.dk i virkeligheden er. Der er stort set ingen indlæg i

forummet, og siden virker statisk og nærmest død. Min pointe omkring dette er, at hvis

musikbibliotekerne kun gør et forsøg på at gøre det samme som andre, eller for den sags skyld gør

som de andre, så er de ikke nødvendigvis noget unikt tilbud i sig selv, bortset fra at de er gratis. Og

hvis dette gratis-aspekt så er det eneste argument for at bruge musikbiblioteket, så er jeg bange for,

at det ikke er nok. Chefkonsulent fra Danmarks Biblioteksskole, Gitte Larsen, vender fokus mod

netop denne problematik og siger: “Det er ikke længere nok bare at have et skilt på døren, hvor der

står bibliotek, og så regne med, at folk kommer strømmende ind.” 170.

Det er vigtigt at se en sammenhæng med, hvori musikken forankres til, hvor den så igen formidles.

Ved udviklingen af musikbiblioteket i Danmark, tænkte man på en biblioteksafdeling, som skulle

være et ‘musik-mekka’ med gratis tilgang til alt det, man ikke lige havde mulighed for at anskaffe,

og med et oplevelsesrum, hvor man kunne nyde musikken både på plade og live. Dette var helt

unikt. Som Ulrik Drejer er inde på, så var det blandt andet unikt, fordi rigtig mange unge mennesker

havde musikken som første-interesse, og at det var på biblioteket, de kunne dyrke denne interesse.

Dette har i høj grad ændret sig. Og spørgsmålet, der så står tilbage, er, hvad musikbibliotekerne

egentlig skal i dag, så de ikke ender som “klosterbibliotekets samlingsprægede biblioteksrum” 171 ?

Jeg synes, at det var interessant at se, hvordan de har gjort i Bergen med hensyn til demoteket, som

de har oprettet som denne selvstændige og forandrende hylde, der hele tiden flytter rundt på hele

biblioteket, så lånerne kan opleve serendipitet ved det tilfældige møde med denne hylde. Andre

steder igen opstiller man for eksempel forskellige materialetyper indenfor en given genre på samme

hylde eller udstilling, og på Odense Musikbibliotek har de tænkt hele denne sansning ind i

biblioteksrummet, hvor de ønsker at “Indretningen skal vække brugerens opmærksomhed og rette

den mod musikoplevelsen.” 172. I Malmö var dette eksempelvis vanskeligt at praktisere, da


85

170 Bjerre Larsen, Tine (2006)

171 Pedersen, Charlotte C. (2006). Side 1

172 Vision for Odense Musikbibliotek (2007)

musikbiblioteket var delt i tre(!) rum, der lå ganske langt fra hinanden, hvilket Thorbjörn

Bondesson også opfatter som problematisk, da deres ønske nemlig er at opbygge et musikbibliotek

med fokus på oplevelser.

De tre skandinaviske musikbiblioteker, som jeg besøgte i forbindelse med mine undersøgelser, er

alle tre temmelig ens i deres fysiske indretning. Der er musiklitteraturen, og så er der

musiksamlingen. Ganske traditionelt. I forhold til indretningen virker ingen af disse

musikbiblioteker moderne. I Bergen fik jeg dog et godt indtryk af nytænkning med blandt andet den

plakat, jeg mødte på min vej op, men ikke i forhold til indretningen i musikbiblioteksrummet. Der

var på ingen af disse tre musikbiblioteker noget, som virkelig fanger brugeren som noget

nytænkende og revolutionerende. Man kunne vel nærmest sige, at der alle tre steder hersker en vis

form for institutionsagtig og konservativ tradition, som nok ikke er den, der vil være med til at

promovere fremtidens musikformidling på Skandinaviens musikbiblioteker. Og det er synd, for alle

tre steder mødte jeg visionære og kompetente fagfolk, der alle har mange års erfaring og ekspertise

på musikbiblioteksområdet. Ulrik Drejer gav mig ret i, at vi måske i fremtiden ikke blot står over

for cd’ens, men også musikbibliotekernes død, og i dette tilfælde skal musikbibliotekarerne finde

sig nye veje at gå. Entet ved at formidle via nettet, eller ved helt at bryde med den bibliotekariske

faggruppe. Som Bendt Christiansen er inde på i sine tanker om fremtidens musikbibliotekar, så

mener han, at der er:

“[...] øgede ansættelsesmuligheder for nyuddannede bibliotekarer med musikkompetence.

Eksempelvis kan nævnes musikinformationscentre, musikforlag, pladeselskaber, biblioteker knyttet

til radio- og tv-stationer, samt biblioteker knyttet til koncert- og operahuse. Sidstnævnte har

tidligere ofte haft uddannede musikere til at varetage biblioteksfunktioner, men en del har i dag

indset nytten af at ansætte faguddannede bibliotekarer med musikkompetence.” 173

Hermed understreges det også, at det kan betale sig for musikbibliotekarer at tænke på, at der reelt

set er muligheder udenfor musikbibliotekerne, hvor disse kompetencer kan udnyttes, som Bent

Christiansen her påpeger.

For mig at se gælder det om, at musikbibliotekarerne også skal stille nogle krav til sig selv. De er

nødt til at følge med i den teknologiske udvikling for at kunne arbejde som folkebibliotekernes

musikformidlere på andre områder end det klassiske. De er nødt til at se den moderne rytmiske


86


musik som sammenhængende med kulturer, der også stiller nogle krav og har en adfærd, som gør,

at de ofte vil opsøge og anvende musikken på mange forskellige måder. Nødvendigheden af dette

har eksemplet med musikafdelingen i Bergen vist tydelig virkning af. Man må som musikbibliotek

overveje, hvilke lånerprofiler man ønsker at få ind ad døren. Hvis det handler om dem med klassisk

musikinteresse, eller om der der kommer hen til musikbibliotekaren og spørger om en specifik

jazzudgivelse med Lester Young, så vil musikbibliotekerne nok kunne klare sig fint nok i mange år.

Udlånstallene vil nok ikke være tårnhøje, men til gengæld vil det ikke være nødvendigt at indkøbe

al den musik, som nu står under rock og pop og andre genrer indenfor populærmusikken. Hvis man

til gengæld ønske at tilgodese et bredt publikum med et alsidigt udvalg af musik, som i hvert fald

den danske lov foreskriver, så skal der tages andre midler i brug. I Bergen har de fat i noget meget

essentielt i den måde, de arbejde med musikmiljøerne og rent faktisk samarbejder med

kommercielle instanser i stedet for at ligge i hård konkurrence med dem. Hvis man udvider dette

endnu mere og for eksempel inviterer dele af disse miljøer ind til et samarbejde på biblioteket, så

tror jeg, at man ville kunne få et endnu bedre musikbibliotek. Hvis man eksempelvis lod unge

komme ind og lave arrangementer på musikbiblioteket, hvis man ansatte nogle af dem til at skrive

på blogs og lave reportager fra koncerter eller festivaler, så ville musikbiblioteket pludselig være en

del af miljøerne. Hvis man ikke sørger for at gøre ting som disse eksempler eller noget lignende

samtidig med, at man følger Bergens model, så vil det nok i sidste ende være vanskeligt at trække

folk til musikbibliotekerne, og så vil mange kommende musikbibliotekarer, og måske også mange

af de nuværende, være nødsaget til at søge andre arbejdsmæssige udfordringer, som Bent

Christiansen er inde på og dermed bryde med den traditionelle bibliotekariske faggruppe.


87

KonklusionUd fra mine analyser, diskussioner og delkonklusioner i dette speciale, kan jeg konkludere, at

musikbibliotekerne i Skandinavien står overfor en fremtid, der helt afhænger af, hvorledes disse

musikbiblioteker formår at forholde sig til den brydningstid, som de lige nu står midt i. At være

musikbibliotekar i Skandinavien betyder, at man skal være specialist, og til denne specialistrolle

stilles der krav om besiddelsen af kompetencer blandt andet i form af musikviden såsom

genrekendskab, repertoirekendskab, opdateret viden fra anmeldelser, og man skal have fingeren på

pulsen samt kendskab til musikkulturer og deres miljøer; egenskaber der i dag tilegnes qua teoretisk

uddannelse i tillæg til personlig interesse. Ud fra de paradigmeteorier, jeg har anvendt, kan jeg

konkludere, at det er vigtigt, at man som musikbibliotekar formår at bryde med traditionel

tænkning, og dermed det traditionelle paradigme, for at kunne være i stand til at udvikle

musikbiblioteket, så musikformidlingen kan fortsætte på de skandinaviske musikbiblioteker i

fremtiden. Hertil skal man dog medtænke, at mange unge i dag ikke har musik som førsteinteresse,

og at de desuden kan få en musikformidling gennem en lang række alternative formidlingskanaler,

som både kan være kommercielle eller uafhængige, men som bliver brugt i stedet for

musikbibliotekerne. En stor del af disse unge står til at blive potentielle ikke-brugere på fremtidens

musikbiblioteker, hvis der ikke fra bibliotekernes side sker en udvikling, hvor det giver mening at

benytte dem. Jeg kan desuden konkludere, at der i dag findes en række alternative

karrieremuligheder for uddannede bibliotekarer med musikkompetencer, der gør, at

musikbibliotekaren i sidste ende er nødt til at bryde med den bibliotekariske faggruppe for at kunne

få mulighed for at udnytte sine kompetencer fuldt ud. Som jeg har understreget med min hypotese i

begyndelsen af dette speciale, er der en potentiel fare for, at musikbibliotekerne kan ende med at

tabe kampen til de kommercielle kræfter. Dette kan blandt anset ses i forhold til problematikken og

vanskeligheden ved at skulle forholde sig til de formidlingskanaler, som de kommercielle instanser

benytter sig af. Når bibliotekerne forsøger sig med Web 2.0 tjenester som Musikbibliotek.dk eller

med musikdownloads på Bibliotekernes Netmusik, så virker det halvhjertet, eller også virker det

slet ikke, hvis man ser på problematikken med filformatet. Det, der til gengæld virker, er det

samarbejde med lokale musikmiljøer, festivaler og kommercielle pladeforretninger, som det er

lykkedes for musikbibliotekarerne i Bergen at skabe. Også i Malmö og Roskilde er der fokus på

vigtigheden af netop dette samarbejde, men det er vigtigt at videreudvikle idéerne og udføre dem i

praksis, så det ikke ender med, at man om nogle år kan begynde at snakke om musikbibliotekernes

endeligt, hvor musikbibliotekarerne må bryde med faggruppen og søge nye karriereveje.


88

Litteraturliste

• Abrahamsen, Knut Tore (2003). Indexing of Musical Genres - An Epistemological Perspective. Knowl. Org. 30, No. 3/No. 4.

• Ahlberg, Tom (2004). Forsvinder musikbibliotekerne? Overcentral Nyt. Side 2-4, nr. 3.

• Allmusic.com. Lokaliseret d. 2.10.2008 på: http://www.allmusic.com

• Andersen, Carsten (2007). Bøgerne skal have modstand. Lokaliseret 5.10.2008 på: http://politiken.dk/boger/article451229.ece

• Andersen, Ib (1998). Den skinbarlige virkelighed – om valg af samfundsvidenskabelige metoder. Samfundslitteratur, Frederiksberg C. 339 sider.

• Apple.com. Lokaliseret 25. november, 2008 på: http://www.apple.com

• Bang Petersen, Jens (2005). Men hvor er brugerne henne...? BIBforum, side 6-7, juni

• Bastian, Peter (2001). Ind i Musikken. Nordisk Bogprodution, Haslev. 206 sider.

• Bekendtgørelse om biblioteksvirksomhed (2005). Lokaliseret d. 2.10.2008 på: http://www.bs.dk/content.aspx?itemguid={AFAB594B-F639-4337-AC21-15AEAFA43190}

• Bergen.folkebibl.no (2008). Lokaliseret den 5. december 2008 på: http://www.bergen.folkebibl.no/musikk/musikk_introduksjon.html

• Birk, Peter (1990). Da tweedjakken forsvandt og musikbiblioteket brød ud. B70, nr. 7. Side 204-206

• Bisbjerg, Ole, Christiansen, Bent og Ljungberg, Marianne (red.) (2006). Musikbiblioteker i Danmark 1965-2005. Rotunden, nr. 23. Statsbiblioteket og Dansk Musikbiblioteks Forening.

• Bjerre Larsen, Tine (2006). Fordommene lever stadigvæk. Kristelig Dagblad 6. april 2006, side 7.

• Brandt, Anette (1961). Musikbibliotekar-uddannelsen i Vesttyskland. Bibliotekaren. - Årg. 23, side 41-45.

• Brier, Søren (2005). Informationsvidenskabsteori. Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg. 288 sider.

• Brixtofte, Peter (1990). Farum satser på aktiv musikudøvelse. B70, nr. 7. Side 219


89

• Buus-Pedersen, Susanne (2008). Hvad er musik 2.0 egentlig for noget? Lokaliseret d. 21.10.08 på: http://www.musikbibliotek.dk/16272

• Christiansen, Bent (1990). Fra fremmede himmelstrøg - tre musikbiblioteker. B70, nr. 7, side 209-211

• Christiansen, Bent et al. (1990). Musikbibliotekernes musikaktiviteter - kronologisk panorama. B70, nr. 7, side 217-218

• Christiansen, Bent (2005). Biblioteket som musikkens skatkammer. Aspekter på et bibliotekarisk uddannelsesforløb. Bibliotekshistorie 7, side 170-199.

• Dahlkild, Nan (2007). Biblioteket som byrum. Danmarks Biblioteker, 2007:8. Side 32-34

• Dahlkild, Nan (2006). Åbningen af biblioteksrummet: de formative år i danske folkebibliotekers arkitektur i det 20. århhundredes første halvdel. Ph.d. afhandling Danmarks Biblioteksskole. Side 341-354

• Danielsen, Iben (1998). Bibliotekarens rolle ændrer sig: Informationsingeniører i år 2000: Bibliotekarforbundet bag foredragsrække om kulturformidling i nye rammer. Bogmarkedet 24/25, 1998. Side 17-18

• Drost, Pernille (2008). Biblioteker – fra afvikling til udvikling. Lokaliseret 14. april, 2008 på: http://www.berlingske.dk/article/20080115/kronikker/701150002/

• Frith, Simon (1998). Performing Rites. On the value of popular music. Oxford University Press. S. 75-95

• Frith, Simon (2007). Understanding popular music. Ashgate Publishing Limited. Hampshire. 343 sider

• Holdt Christensen, Per (2002). Vidensdeling – perspektiver til refkleksion. Samfundslitteratur. 123 sider.

• Hjort, Anders (2007). Klassisk musik går undergrund. Lokaliseret d. 28.11.2008 på: http://ibyen.dk/musik/article413562.ece

• Hjørland, Birger (2000). Library and information science: practice, theory, and philosophical basis. Information Processing and Management 36.

• Hougaard, Rasmus (2004). Vi mister en generation af lånere. Bibliotekspressen nr. 3, side 78-79

• Kaltoft, Birgitte (1990). Musikbibliotek for en slik. B70, nr. 7, side 207-208


90

http://www.musikbibliotek.dk/16272

http://www.musikbibliotek.dk/16272

http://www.berlingske.dk/article/20080115/kronikker/701150002/

http://www.berlingske.dk/article/20080115/kronikker/701150002/

• Kaltoft, Birgitte (1990). Selv i Lyngby spøger lånerafgiften nu. B70, nr. 7, side 203

• Kier, Susanne (2007). Musikbibliotek.dk 2.0. BIBforum, side 16, juni.

• Koch Nielsen, Nikolaj Jonas (2008). Musikbibliotekaren. Modulopgave i Videnstyring, kandidatuddannelsen, Danmarks Biblioteksskole, København. Vejleder: Nan Dahlkild.

• Kofoed, Ingerlise (1990). Fra Lyngby til Christiansborg. B70, nr. 7, side 201-203

• Kolderup Flaten, Trine og Gregersen, Gudrun (1995). Veier til viten - Bergen Offentlige Bibliotek fra fortid til fremtid. Bergen Off. Bibliotek, Bergen.

• Kvale, Steinar (1998). Interview – En introduktion til det kvalitative forskningsarbejde. Hans Reitzels Forlag, København. 318 sider

• Lauridsen, Jens (2006). Bibliotekerne matcher ikke længere brugerne. Bibliotekspressen nr. 4, side 15.

• Ljungberg, Marianne (2000). Den integrerede musikbibliotekar. MusikBIB, nr. 4, side 11-13.

• LOV nr. 340 om biblioteksvirksomhed (2000). Lokaliseret d. 2.10.2008 på: http://www.bs.dk/content.aspx?itemguid={00F0018D-D6F3-437D-BAB2-F43C06D3F4C2}

• Møller, Søren (1990). Musikbiblioteket som lokomotiv for forandring. B70, nr. 7, side 226-227

• Nielsen, Jørgen (1980). Det nødvendige musikbibliotek. Bibliotek 70. København. 47 sider

• Pedersen, Charlotte C. (2006). Mellem Værk og Formidling. Rotunden, nr. 23, side 42-4

• Politiken.dk (2008). Hver femte hustand er uden internet. Lokaliseret den 5. december 2008 på: http://politiken.dk/tjek/digitalt/internet/article607640.ece

• Reinholdt Nielsen, Per (2000). Musikbibliotekerne i den digitale fremtid. På Kryds og Tværs, september 2000, side 28-30.

• Reinholdt Nielsen, Per (2003). Fremtidens musikformidling. Bibliotekspressen, nr. 2, side 66-68

• Reinholdt Nielsen, Per (2004). Karensperiode på musik begrænser udbuddet. Bibliotekspressen, nr. 8, side 224.


91

• Reinholdt Nielsen, Per (2005). Karenstid – ja, det gør noget! Bibliotekspressen, nr. 6, side 28.

• Schreiber, Trine og Elbeshausen, Hans (2006). Bibliotekarerne En profession i et felt af viden, kommunikation og teknologi. Forlaget Samfundslitteratur, Frederiksberg. 221 sider

• Stockfelt, Ola (1997). Adequate Modes of Listening. Popular Music, volume 1: Music and Society, Edited by Simon Frith. Side 375-391

• Strøyer, Rasmus (2007). Musik skal sælges som abonnement. Lokaliseret d. 2.10.2008 på: http://politiken.dk/tjek/digitalt/article391606.ece

• Sørensen, Søren et. al. (1987). Musikvidenskab. I: Gads Musikleksikon, 2. rev. udgave. København. Gad. Bd. 2, side 60-61.

• Tagg, Philip (2002). Towards a definition of “music”. Lokaliseret d. 14.11.2008 på: http://www.tagg.org/teaching/musdef.pdf

• TDC PLAY (2008). TDC PLAY - ubegrænset musik. Lokaliseret d. 11.12.2008 på: http://privat.tdc.dk/element.php?dogtag=f5_p_mob_sv_play

• Velkommen till Stadsbiblioteket (2008). [En velkomstbrochure med information om bibliotekets tilbud]. Malmö Stad.

• Vind, Tine (1996). Musikbibliotekar: en farlig race! Libretto, nr. 1, side 10-11.

• Vind, Tine (1997). Musikvidenskab og dokumenttypologi. I: Hjørland, Birger: Faglitteraturens dokumenttyper. Bd. 1-2. København, Danmarks Biblioteksskole. 6. foreløbige udgave, bd. 2, s. 253-272

• Vind, Tine (2000). Musikinformation – hvem udbyder hvad? Danmarks Biblioteksskole, København. 53 sider.

• Vision for Odense Musikbibliotek (2005). DF-revy, side 16, årg. 28, nr. 2

• Wikipedia.com. Lokaliseret d. 2.10.2008 på: http://www.wikipedia.com

• Winding, Jakob (2004). Karenstid på musik: BF’s høringssvar. Lokaliseret d. 2.10.2008 på: www.bf.dk/dk/98D97B2F-7073-4914-9AEE-510645B3ED9B.htm

• Aanonsen, Anne-Lise (1999). Ny undersøkelse om bibliotekarens rolle. Biblioteksforum 2, 99. Side 16-17


92

http://politiken.dk/tjek/digitalt/article391606.ece

http://politiken.dk/tjek/digitalt/article391606.ece

http://www.tagg.org/teaching/musdef.pdf

http://www.tagg.org/teaching/musdef.pdf

http://privat.tdc.dk/element.php?dogtag=f5_p_mob_sv_play




http://www.wikipedia.com

http://www.wikipedia.com

http://www.bf.dk/dk/98D97B2F-7073-4914-9AEE-510645B3ED9B.htm

http://www.bf.dk/dk/98D97B2F-7073-4914-9AEE-510645B3ED9B.htm

Bilagsoversigt

1. Interview med Trond Blom, musikbibliotekar, Bergen Offentlige Bibliotek

2. Interview med Thorbjörn Bondesson, musikbibliotekar, Malmö Stadsbibliotek

3. Interview med Ulrik Drejer, musikbibliotekar, Roskilde Bibliotek

4. Interview med Tine Vind, tidligere lektor i musik ved Danmarks Biblioteksskole

5. Interview med Per Reinholdt Nielsen, musikbibliotekar, Tårnby Bibliotek


93

Bilag 1: Interview med Trond Blom, musikbibliotekar, Bergen Offentlige Bibliotek

Torsdag d. 2.10.2008.

Trond Blom har været ansat på Bergen Offentlige Bibliotek i 19 år og arbejder til daglig som

musikbibliotekar i bibliotekets musikafdeling.

1. Hvordan uddanner man sig til musikbibliotekar i Norge? Er der nogle linjer eller fag, man

kan vælge specifikt, hvis man vil være musikbibliotekar?

Nej, det er der faktisk ikke. Det er bare en stilling. Du kan sige det sådan, at på den norske

biblioteksskole er der to fag, et om musikhistorie og et indenfor infofag om musikkatalogisering,

som man kan tage, men det er ikke et krav. Uden at det ligger i nogen stillingsbeskrivelse, så ligger

det jo lidt i kortene, at man har en unik interesse. Jeg havde en baggrund som en sådan type, der

skriver om musik, har været med til at udgive norsk pop- og rockleksikon, og jeg har altid samlet

vinyl. Folk der arbejder her er ofte musikere, og vi har folk som er konservatorieuddannede i tillæg.

Sådan som vi har arbejdsfordelingen på musikbiblioteket er helt anderledes end på resten af

biblioteket. Bibliotekarerne i hovedudlånet katalogiserer for eksempel ikke, der er en hel afdeling

med bibliotekarer, der kun katalogiserer. På musikafdelingen gør vi det hele.

2. Ser du musikbibliotekarrollen som en specialistrolle?

Ja, jeg føler, at vi er lidt sådan en blanding af fagbibliotek og folkebibliotek. Meget fordi de

studerende på Griegakademiet bruger os, og de siger, de gør det mere, end de bruger universitetets

eget biblioteket. Vi har en utrolig god dialog med musiklivet i byen. Både klassisk og pop/rock. Der

er lige begyndt en dokumentarserie på tv, på en lokal station, om Bergens musikhistorie, og dem har

vi arbejdet tæt sammen med gennem et helt år. Vi indkøber alle udgivelser med lokale kunstnere i

både udlånseksemplarer og eksemplarer, som der ikke er til udlån.


1

3. I har meget med musikmiljøet i Bergen at gøre?

Ja, akkurat i dag har jeg et møde en lokal rapper, der skal have sådan et kursus, der hedder

“Diamnater og Kirsebær”. Vi fik 50.000 NOK til det. Vi arbejder meget med miljøerne. Der er en

samtidsmusikfestival her i byen, der hedder Borealis, og dem arbejder vi med, og de har altid nogle

arrangementer her i huset. Vi har også noget, der hedder demoteket, hvor musikere og forfattere,

folk som tegner og tager billeder, eller hvad som helst, kan udgive. Der er ingen censur. Vi har

nogle kontrakter, hvor de skriver under, så vi kan have ryggen fri i forhold til copyright. Vi tænkte

på at lave en aldersgrænse, men har ikke gjort det, når alt kommer til alt. Vi har nu 33 bidrag. Det

har taget lidt tid at komme ordentligt i gang, og vi begyndte lidt før sommeren, så vi er egentlig

ganske tilfredse med det. Det er ret nyt her, men i Sverige er det rigtig stort. Jeg tror, at der er over

50 biblioteker, der har det, så det er helt klart en svensk idé. Demoteket er en helt konkret hylde,

som vi flytter rundt. Før stod den heroppe på musikbiblioteket og nu nede. Den har en indbygget

computer, så du kan se film og høre musikken dér samtidig med, at du kan låne det med fysisk. Det

er tydeligt, at brugerne synes, det er sjovt med det fysiske, for materialerne bliver faktisk udlånt.

Det er godt for folk at have et første sted at vise noget på. Der er alt fra 16-årige, der kommer ind

med et digt, til folk, der har lavet film med et lille budget. Det er på alle niveauer.

4. Hvordan skal I som musikbibliotek få kontakt til unge? Der er så mange udbud i dag på bland

andet Internettet. Udlånstallene falder, og der er en stor gruppe potentielle “ikke-brugere”,

som måske kommer til at slippe biblioteket helt. Er der noget I gør specielt i denne

sammenhæng?

Ja, prøver sådan, som eksempelvis med demoteket, at få lavet en Facebookgruppe, hvilket vi også

har gjort for hele biblioteket. Med arrangementet “Diamanter og Kirsebær” prøver vi at få lavet

noget. Vi prøver at være tilstede mange steder. Vi får en god del presse, demoteket har været i

avisen tre gange. Jeg har indtryk af, at folk er virkelig klar over vores eksistens og specielt

musikafdelingen. Der er mange som bruger biblioteket, selv om udlånet går ned. Der er mange som

bruger det som mødested og kommer for at høre musik. Folk kan sidde der i timevis.


2

5. Hvorledes forholder musikbiblioteket sig til eksempelvis Facebook og Myspace?

Vi har samlet alle Bergen-kunstnere, der har en Myspaceprofil, i en slags portal. Vi er gået lidt bort

fra det princip, så det er ikke kun bands med Myspacesider. De kan ligeså godt have deres egen

hjemmeside. Vi har fået lavet en database til dette. Vi er meget på nettet, og vi skriver musiktips.

Demoteket har sin egen side. Der er mange, der bruger vores hjemmesider. Vi har en statistik på det,

og det er meget brugt.

6. Det at biblioteket går ud og opsøger miljøerne er vel et vigtigt aspekt?

Ja, det er det. Som eksempelvis med demoteket har vi uddelt flyers på caféer og sådan. Vi har et

domænenavn, som er let at huske: netbiblioteket.no. Jeg tager meget til koncerter og kommer rundt

i byen, hvor jeg får masser kommentarer om, at folk er opmærksomme på os. Det har eskaleret

gennem de sidste år. Der er så mange, der er blevet opmærksomme på os og på lokalsamlingen. Der

kommer bands og donerer til os. For et stykke tid siden fik jeg en henvendelse fra en fyr, der ejede

et pladeselskab, der skulle nedlægges, da han ikke solgte plader mere, og han spurgte, om vi var

interesserede i alle demo’er, han havde.

7. Hvilke faglige egenskaber synes du, at en musikbibliotekar skal have? Skal man for eksempel

have nodekendskab?

Det er en fordel. Jeg havde det ikke, men har tillært mig en god del efterhånden. I tillæg føler jeg, at

det ikke er helt nødvendigt. Akkurat som vi bibliotekarer har sådan en overfladekundskab, så har

jeg sådan en lille planche, hvor jeg kan se, hvor mange b’er og #’der skal være. Så hvis der er en,

der ringer og spørger, kan jeg hurtigt se, om det går i F-dur. Men vi har folk på musikbiblioteket,

der kan læse noder. Ham der sidder med det klassiske musik er faktisk ikke uddannet bibliotekar,

men han ejer en pladebutik, som sælger klassisk musik, og har været her i mange år og er nok den

her i byen, der ved mest om klassisk musik. Han blev faktisk headhuntet hertil for at starte en

klassisk afdeling. Han læser noder og tager til alle koncerter, der er hver uge. Ellers så har vi sådan

tilsammen en god dækning og kommer over et bredt felt. Mit område er folkemusik, fordi jeg

synes, det er interessant at lære nye ting. Jeg var egentlig med fra punken, men dét er der en anden,

der køber ind sammen med pop- og rock-området. Der er en anden, der spiller sax, og hun har


3

jazzområdet. Noget andet der er specielt ved byen her, at der er en pladebutik, der stadig eksisterer,

selv om nichebutikkerne er lukket én efter én, og den hedder Apollon. Den har en vældig høj status,

og har altid haft det, indenfor rockmiljøerne og egentlig mange andre også. Det er en slags

institution. Musikbiblioteket handler der også. Vi er det bibliotek i Norge, der har størst budget til

plader, vi har en halv million at købe for, så det er virkelig godt, og det meste af det går ind i den

butik. Der er mange, som siger, at vi bør handle på en anden måde, på nettet og måske via direkte

aftaler med pladeselskaberne, men får 10% rabat der og mener, at det er den butik er en del af

Bergens kulturliv, og de er også meget optaget af os og samler ting til os. Det kan være lokale ting,

som er udkommet på independent labels og sådan og dermed bygge lokalsamlingen op. Vi ser ikke

på butikken som en konkurrent til biblioteket. De har bedt om billetter til vores arrangementer, for

de ved, at der kommer så mange potentielle deltagere. Det er sådan noget, der kan gå rundt i en

mellemstor by. Vi har over 30.000 musiktitler. Jeg boede et par år i Oslo, da jeg tog uddannelse, og

det var noget helt andet. Folk har lagt mærke til os helt fra starten, hvor vi begyndte med cd’er i

1994. Brugerne har været meget delagtige og kommet med tips. Så vi ved, at vi har en rimelig høj

stjerne i hele musikmiljøet. Vi får meget ros.

8. På hvilke områder, synes du, at jeres musikbibliotek har størst succes? Hvad ville du fremhæve

som jeres trumfkort? Hvad er I rigtig gode til? Er det for eksempel at være en del af miljøet?

Ja, absolut. Vi har ligesom en fod med i både samtidsmusikken og hele rocksegmentet, både hiphop

og sådan. Vi kender en del komponister, som bruger os, arrangører og de studerende, som går på

konservatoriet. Et virkelig godt og bredt netværk. Vi har arbejdet for at musikafdelingen skal blive

sådan en mærkevare. Folk snakker om musikafdelingen, og de behøver ikke at sige, at det er

biblioteket. De ved at det er det. Det har været et mål hele vejen. Det specielle ved vores

musiksamling her er, at den blev sparket i gang ved at Edvard Grieg testementerede alt sit til

Bergen Kommune, så jeg tror, at der var dér musikafdelingen blev oprettet. Vi modtog både alle

hans noder og originalmanuskripter. Det har vi opbevaret på et sikkert sted i kælderen. Nodeudlånet

begyndte i 1913.


4

9. Hvis man tænker på musikbiblioteket som fysisk rum, hvor meget betydning synes du så, at

indretningen har for formidlingen af musik? Hvor meget tænker I på det?

Vi diskuterer det hele tiden, og pladsproblemet er jo noget man aldrig slipper for. Vi får større og

større lokale, men vi vokser næsten ud af det også. Nu skal der bygges en hel ny del, så vi bliver

større. Vi har jo drømme om et studie. Vi har været i Helsinki og set på Bibliotek 10. Det er et

fantastisk bibliotek, som er en sammensætning af bibliotek, musik og computer, og der kan du

gratis booke 40 timer i studie for eksempel. De har både video- og musikstudie, og der er

instrumenter. Det er bare offentligt tilgængeligt. Det er et folkebibliotek. Det er så hi-tech. Da jeg

tog uddannelse var der snak om, at Finland fik tre gange så mange penge til biblioteksektoren som i

Norge. Nokia støtter jo for eksempel kunstnere og kunst. Bibliotekerne har så høj status dér, så de

kan gå ud og sige, at det her har vi brug for, og så får de det. Vi er ikke dér altså. Vi prøver at

kopiere dem og begynder i det små. Vi så for eksempel at de havde en masse scannere ude til

publikum, og det har vi også købt nu og sat ud. Vi blander os ikke så meget i, hvad de bruger dem

til. De kan bruge dem lidt frit. Og vi spurgte i Finland, hvad de gjorde, hvis folk kopiere noder og

sådan, og de sagde, “de vi ikke ser, det ser vi ikke”. Her ser vi, at det er meget udlændinge der

bruger dem til at scanne dokumenter til at sende afsted. Mht. opsætningen af musikken, så

kategoriserer vi den. Jeg så for eksempel, hvor meget svensk pop, vi egentlig havde, så jeg synes,

det ville være sjovt at trække det ud, så nu har vi lavet en egen svensk afdeling. Vi har en stor

gruppe, der hedder Pop og Rock, men vi har trukket blues, country, electronica, soul, hiphop og

metal ud. Vi har en god del undergrupper. Den klassiske del har vi faktisk ikke delt så meget op.

Her har vi klassisk, opera, musikalier står for sig, så har vi guitarmusik, og resten står helt blandet.

Jeg har set, at mange steder har de inddelt i symfonier og sådan, men det har vi ikke gjort. Vi har

dem alfabetisk, og de store komponister har deres eget skilt. Vi har ikke følt, at der har været et stort

behov for nogen videre inddeling på klassisk. Dog er der enkelte bands, man kan finde på både

electronica og pop, der er så meget hybrid musik. Enkelte kan man finde tre forskellige steder. Vi er

meget optagede af emneord, og vi har et stort register af dem. Vi katalogiserer og tildeler emneord.

Vi hører alt igennem.


5

Bilag 2: Interview med musikbibliotekar Torbjörn Bondesson og Susanna Jacobsen

d. 9.10.2008, Malmö Stadsbibliotek

1. Hvordan uddanner man sig til musikbibliotekar i Sverige?

Vad jag vet finns det ingen särskild musikbibliotekarieutbldning – man kompletterar istället med

betyg i musikvetenskap

2. Opfatter du musikbibliotekaren som en specialist?

Ja! – det är ett omfattande ämnesområde: noter, cd, dvd, musiklitteratur inom många olika genrer,

musikteori, instrumentkännedom m.m.

3. Hvilke særlige faglige egenskaber bør musikbibliotekaren besidde?

Grundläggande musikteori, musikhistoria, genrekännedom, repertoarkännedom,

katalogiseringsregler för musik (t.ex. uniforma titlar), orienterad inom ny musik, speciellt inom

populärmusikkulturen – trender och nyheter

4. Hvordan skal de svenske musikbiblioteker forholde sig til de kommercielle markedskræfter,

der på mange måder kan ses som konkurrerende faktorer i forhold til musikbibliotekerne?

Våra samlingar måste vara ”breda” – all slags musik. Vi måste göra regelbundna inköp och läsa

fackpress noga. Samlingen ska vila på en back-katalog med tydlig kvalitét och hela tiden byggas

vidare med nyheter, men också gallras kontinuerligt. Vi måste också vara öppna för nya digitala

nerladdningstjänste och se om biblioteken kan finna en ny roll inom detta område.

5. Hvilken betydning har musikbibliotekets indretning for formidlingen af musik? Hvor højt

vægter I for eksempel genreopsætningen og desuden forskellige medier i musikbibliotekets

fysiske rum?


1

Skyltning och indelning måste vara konsikvent och tydlig och i huvudsak spegla ”marknaden”

utanför biblioteket. Genreindelningen får inte vara otidsenlig och ”omodern”. Visst material ska

kunna frontskyltas. Man ska kunna lyssna på cd och helst kunna se musik-dvd och noterna och

musiklitteraturen bör finnas inom samma avdelning. Piano med hörlurar behövs.

6. Er jeres musikbibliotek på MySpace, Facebook eller lignende fora?

Nej – inte än!

7. I hvor høj grad skal musikbiblioteket “komme ud af huset” og arbejde sammen med

lokalmiljøet?

Biblioteket tjänar på att ha bra kontakter med det lokala och regionala musiklivet – kontakt och

musikföreningar, ta emot affischer och få in levande musik i huset i olika sammanhang.

8. Hvordan skal musikbiblioteket få kontakt til unge i dag, der i høj grad bruger WWW som

inspirations- og informationskilde?

Fortsätta med ett brett och levande cd-bestånd (några år till ...!) men också vara öppen för nya

digitala musiktjänster. Kanske erbjuda någon typ av musikstudioverksamhet med modern

utrustning och kunnig personal.

9. Er der nogle områder, hvor jeres musikbibliotek har været særlig succesfuldt?

Vi köper in 150-200 cd / mån. inom alla genrer, vi köper och katalogiserar varje vecka – vi är

snabba! Låntagaren kan söka på t.ex. ”cd-nytt oktober 2008” i katalogen. Musik-dvd är en succé!

– även instruktionsdvd (övningar för olika instrument). Vår stora satsning på folkmusik och

worldmusic – Malmö är en invandrartät stad.

10. Hvordan ser fremtiden ud for musikbiblioteket generelt set efter jeres mening?

Vi är i en spännande brytningstid – vi får inte låsa oss i ”det gamla” men vi måste också se till

att alla medborgarna, både unga och gamla med eller utan datorer, får tillgång till musiken.


2

Bilag 3: Interview med Ulrik Drejer, musikbibliotekar, Roskilde Bibliotek

Onsdag d. 29.10.2008

Ulrik Drejer har været ansat som musikbibliotekar på Roskilde Bibliotek siden 1986. Han er ansat

som musikbibliotekar med speciale i rockmusik og fungerer som fagkonsulent for musikafdelingen.

1. Opfatter du musikbibliotekarrollen som en specialistrolle?

Ja, absolut. Vi har jo en specialistafdeling her i Roskilde. Der er mange steder i Danmark, hvor der

har været musikafdelinger, men som er blevet nedlagt eller slået sammen med skønlitteratur eller

spillefilm. I Køge for eksempel hedder den Musik og Oplevelse. Det synes vi nok er lidt synd, for vi

er specialister. Altså vi har hovedsageligt en viden om musik, og folk, der kommer og besøger os,

forventer også, at dem der sidder i udlånet ved noget om musik, ved hvad låneren snakker om

uanset, om det er så er et spørgsmål fra middelalder eller renæssance eller til det nyeste techno. Vi

får hele spektrummet. Hver især er vi så specialister på nogle områder, og vi bruger selvfølgelig

hinandens specialviden, hvis vi støder ind i noget, som bare giver et stort spørgsmålstegn. Det at

være bibliotekar er jo også at være en god interviewer. Brug lånerens viden til at give dig nogle

stikord, du kan komme videre i din søgning på for at finde ud af, hvad det er, vi snakker om. Der,

hvor det så går galt, er, når der ikke er sammenhæng mellem det låneren spørger om. Det kunne

være en forkert komponist til et forkert værk. Eller det kan være den rigtige komponist, men et

forkert værk, de spørger om. Et eller andet, der bare bliver ved med at give nul, når man søger. Så

vækker det en eller anden mistanke om, at her er et eller andet galt. Typisk er det, at vi har en låner,

der siger “nu har jeg ledt efter Mozarts Für Elise i jeg ved ikke, hvor længe, hvor fanden gemmer I

den?”, og så siger vi “prøv og søg under Beethoven”. Vi er et centralbibliotek, og vi er

musikoverbygning. Lige nu er der fem overbygningsbiblioteker: det er Frederiksberg, det er os, det

er Odense, det er Vejle, og det er Herning, men fra 1.1.2009, så laves det om, sådan så

Frederiksberg holder op med at være overbygningsbibliotek og centralbibliotek, og samtidig er vi

sådan set ikke musikoverbygning, så hedder det sig, at vi er centralbibliotek med musik som én af

vores opgaver. Så kommer Aalborg og Gentofte med, så vi er de seks, der har musikken som

speciale. Når vi snakker centralbibliotek, så er det først og fremmest de fysiske materialer. Vi skal

sørge for, at vi har et bredere udbud end de andre biblioteker. Er der nogen et eller andet sted i

landet, der spørger på noget, så henvender man sig til centralbiblioteket og spørger “er det noget, I


1

har, eller køber I det?”, og det gør vi selvfølgelig, så hvis man bliver spurgt om et eller andet

obskurt, så er det det centralbibliotek, der er nærmest det bibliotek, der spørger, som anskaffer sig

den titel og katalogiserer den og lader den indgå i samlingen til fællesskabet. Med

centralbiblioteksudlånet følger der også en pose statspenge til materialer. Vi køber meget.

2. Hvilke særlige faglige kompetencer skal man have som musikbibliotekar? Skal man for

eksempel have nodekendskab?

Ikke nødvendigvis. Nu kan vi vist tilfældigvis godt læse noder allesammen. Jeg vil så sige, at jeg

kan stave mig igennem. Jeg har lærer tingene for hurtigt udenad, og så har jeg ikke brug for noder.

Jeg har selv spillet, men ikke nu. Jeg har ikke spillet i mange år, men jeg har spillet både jazz og

rock i mine unge dage, trommer og guitar. Jeg er ikke aktiv mere. En stor interesse og viden

indenfor musik er en stor hjælp. Sådan som vi er sat sammen, profilerne i afdelingen, vi er fem

bibliotekarer, der er der mig, der har viden om rockmusikken, det vil sige den del af rockmusikken,

som bliver spillet på rigtige instrumenter. Så er der en anden af mine kolleger, Michael, der tager

sig af electronica og hiphop, det er han specialist i. Så har vi en nytilkommen, der hedder Ulla, og

hun har fået dansk rock og heavy metal. Og så har vi lige lavet et kunstgreb ved at skille reggae ud

af rockmusikken og sat op som særopstilling, så den har Michael også, for det er hans projekt. Og

jeg har gennemgået rockmusikken og pillet reggae og blues og andre mærkelig ting, jeg fandt, ud.

Vi deler rocken op og på baggrund af, at vi er et centralbibliotek, så køber vi meget, og vi køber

meget rock, fordi det er meget det, der bliver spurgt på. Den gruppe bliver enormt stor, og da vi

også som centralbibliotek for rigtig mange bestillinger, det er 800-1200 om dagen fordelt i hele

huset, hvor musikken så tegner sig for 40-50 %. Vi har smidt alle vores kasser ud og har cd’erne

stående i poser, så de står meget tæt, og da vi har opgivet for mange år siden at holde dem strengt

alfabetisk, så er det altså et stort bladrearbejde at finde de reserveringer. Så der er øvelsen, dels at

vores lånere spørger efter bestemte genrer, og så få det findelt, så de nemmere kan hjælpe sig selv

til at finde det rigtige sted, men samtidig også en praktisk gevinst til vores fremfindere og sige, at jo

mindre de skal bladre igennem, jo hurtigere finder de tingene. Så der er flere overvejelser i det.


2

3. Hvordan er du uddannet til musikbibliotekar? I dag er der kun et enkelt kursus udbudt, og så

må man selv dreje de andre kurser over på musik, hvis man vil den vej. Hvordan var det

dengang?

Det var lige sådan i min tid. Der var ikke noget, der hed en speciel musikbibliotekaruddannelse. Det

er noget, du skruer sammen i løbet af dit studie, og det er vel i virkeligheden din interesse, der

dirigerer dig. Hvis man er så heldig, at der kommer en musikbibliotekarstilling, så søger man den,

og hvis man er heldig, så man får den, og så får får du den der lykkelige situation, hvor du har et

arbejde, der også er din interesse. Der bliver desværre færre og færre musikbibliotekarstillinger,

selvom det er et obligatotium med 2003 [loven], at alle biblioteker skal have en musiksamlingen, så

derfor er der jo nogen på biblioteket, der må vide noget om musik og være med til at købe ind og

udvælge, hvad der skal stå på hylderne. DBC fremstiller hver uge en fortegnelse, og i år har de slået

det hele sammen, så det er noget vældigt rod. G hed den i gamle dage, nu hedder den BKM,

bibliotekskatalogiseret materiale. Så er bøger, noder, cd’er, spillefilm og cd-rom i en stor

fortegnelse. Det gør det lidt mere besværligt for os. Vi har så et materialevalgsmodul koblet på

vores base, som så sparer en hel masse arbejdsgange, og der sidder så en og filtrerer hele den fil ud i

de forskellige opstillinger alt efter, hvem der skal bruge dem. Nogle gange går der selvfølgelig galt,

fordi den ikke er skarpt afgrænset mere, så der ryger for eksempel nogle lydbøger ind i vores, fordi

de har samme kode som cd’er. Det lærer man så bare at filtrere fra. Den fortegnelse ligger på 50-80

om ugen fordelt på alle genrer. Den sidder vi så som specialister, eller vi kalder det fagreferenter,

med hver vores del og går igennem og bestiller. Som overbygning og centralbibliotek har vi så lovet

hinanden, at vi køber mindst et eksemplar af alle de populære titler. Der er så nogle gange, hvor jeg

undrer mig over, hvorfor de har sat “den her” på. Det kan være et bands tiende udgivelse, men hvad

med de ni andre? Og hvorfor er der ikke nogen, der har oplevet dem før? Har de lige pludselig lavet

et genialt album eller hvad? Og så er det lunkne anmeldelser, og så tænker jeg “øh...”. Andre gange

så tænker jeg, for jeg læser selvfølgelig mange tidsskrifter og anmeldelser, og tænker “hvor bliver

den af?!”. Så nogle gange går man ud og køber den selv. Det er længe siden, jeg har kunne

gennemskue, hvordan DBC udvælger. I gamle dage har jeg selv siddet som konsulent på G-

fortegnelsen. Der var vi nogle, som kom ude fra det producerende liv og tog ind på DBC og mødtes

engang hver fjortende dag, og så bestemte vi hvilke navne og titler, der skulle med på den her

fortegnelse. Jeg ved ikke, hvordan det foregår i dag. Der er ikke nogle eksterne konsulenter mere.

De er sparet væk. Om de selv sidder og læser anmeldelser og følger med, det ved jeg ikke. Hatten af

for deres viden, men engang imellem undrer det mig, hvorfor noget kommer på. Det de mangler, det


3

er den der daglige “næsen-ned-i-publikum”, som vi jo har. Hvad er det de spørger på, publikum?

Hvad er det, de spørger på? Hvad er det, de efterlyser? Hvad savner de? Det har de ingen idé om,

for der er ingen lånere, der kommer ud på DBC. De sidder bag om det hele. Men det er aldrig værre

end at, hvis vi synes, der er noget, der er helt vildt, de ikke har taget med, så kan vi jo skrive til dem

og sige “skal den ikke med?”. Vi har en rabataftale med DBC, så derfor er det økonomisk set en god

ting. Vi køber kun det, der i gamle dage hed G-fortegnelsen, hos DBC. Alt udenom har vi opgivet

for længst. Det kan de ikke mere. Det kunne de for tyve år siden. Vi har en lokal GUF, og vi har en

lokal TP Musikmarked, og så bruger vi en butik ovre i Århus, der hedder iMusic, som har

halvanden million titler tilgængeligt. Som offentligt bibliotek er der nogle steder, vi ikke må købe

fra. Vi skal købe i et EU-land. Århus ligger jo i Danmark, og hvor de så får tingene fra, det er sådan

set sagen ligegyldig. Vi bestiller hos dem jo. Så vi bruger også de lokale som supplerende. Der er

navne, der pludselig rykker helt vildt, som vi tænker, når vi læser anmeldelserne, det ser meget

godt, og det er pæne anmeldelser, men ikke sådan udråbt til at være et nyt geni, men så bliver det

måske Ugens Uundgåelige på P3, og så kører det. Eller der kommer en reklameblok på en af

fjernsynskanalerne, hvor der er et spot med dem, og det rykker også. Vi har et godt eksempel, det er

mange år siden, på en belgisk midaldrende visesanger, der hedder Freddy Birset. Jeg havde været i

branchen en del år, og det havde mine kolleger også, og ingen havde nogensinde hørt om ham, men

han fik et reklamespot på TV2, og så var han verdensberømt i Danmark dagen efter. Alle kom og

spurgte på ham. Vi måtte simpelthen anskaffe det. Det er sådan nogle ting, der bestemmer meget.

4. Hvad så i dag, hvor I køber alt musik ind og skal vente fire måneder med at kunne låne det

ud? Hvordan har I det med det?

Jamen det har vi det skidt med, fordi en af hovedparagrafferne i biblioteksloven er aktualitet. Jeg

ved ikke lige, hvor aktuel, man synes julekalenderen er i marts måned. Vi har ikke rigtig nogen

statistik, om folk mister interessen. Nu kører alting jo som selvbetjening, så de eneste, der vel har en

fornemmelse for det, er folk oppe i skranken. De skal tage fra, når det har stået de syv dage, de mås

stå og vente på, at låneren henter det, men de laver ikke statistik på, hvor meget de tager fra, og vi

hører ikke noget om, at det er meget. Så vi ved det ikke. Vi ved ikke, hvad det betyder, men der er

ikke nogen lånere, som har udtrykt sig negativt. Rent faktisk, når man fortæller lånerne det, så er

der mange lånere, der tror, at det altid har været sådan. Det hænger sammen med, at bibliotekerne

skal alt muligt andet end lige at lange det over disken. Vi skal registrere det først, det vil sige

katalogisere det og indberette det, og før det eksisterer som post i vores base, kan vi ikke knytte et


4

lån til den. Nogle gange kan vi selvfølgelig godt gøre det meget hurtigt. Det har vi gjort tidligere

med noget, der hed ekspres, men det giver jo ikke mening mere med fire måneders karenstid. Hvis

der kom en ny Bruce Springsteen, så ville den fra DBC’s side blive udnævnt til det, der hed ekspres,

det vil sige, at den kørte foran alt andet og kom i den hurtigste fortegnelse. Så havde vi en post, som

vi kunne læse ind i vores base, og så kunne vi fise op i GUF og købe fire eksemplarer, og så havde

vi den klar den dag, den udkom. Det kan man selvfølgelig ikke med karenstid. Hvor mange lånere,

der falder af undervejs, det ved vi ikke. Vi har ikke noget statistik på det. Jeg har prøvet at køre

noget statistik i forbindelse med Bibliotekernes Netmusik, som vi abonnerer på og har vi fået vores

system til at snable ned der, hvor låneren søger på en titel og får at vide, at den også findes i

Bibliotekernes Netmusik. Jeg har kørt noget statistik på nogle af de mest efterspurgte navne, der lå i

netmusikken for at se, om det betød, at der kom færre reserveringer på den fysiske cd, og det kan

jeg ikke se, at der gør. Jeg kan ikke se, at det har nogen effekt. Enten så vil de have begge dele, og

så siger de ok. For fidusen med netmusikken er, at det ikke er karensbelagt, og der er ikke noget,

der hedder reservationskø, du downloader det bare. Noget af det er andre typer lånere. Da vi

overgik til drift, var der ikke så meget at hente, så jeg måtte sætte nogle kvoter på, og der fik jeg en

reaktion fra nogle lånere, som brugte udelukkende det. Det var deres bibliotekstilbud simpelthen.

Når jeg kigger på et administrativt modul, som lånerne ikke kan se, der kan jeg for eksempel se de ti

mest downloadede sange, og det har i lang tid været Natasja fra I Danmark Er Jeg Født. Og så kan

jeg se, at Sys Bjerres Malene også ligger på den liste, men de ni andre, det er Natasja. Før det vat

det Nephew. Det er jo klart, at når man kigger på de ti mest downloadede, så er det jo ikke

sjældenheder. Der ligger rigtig meget godt oppe på den base, det er et imponerende tilbud. Der

ligger godt en million tracks på Bibliotekernes Netmusik. Den svarer meget godt til TDC’s PLAY.

Jeg tror simpelthen, at det er den samme base. Det er jo selvfølgelig meget godt, men der er jo ikke

alt. Den er skruet sammen med en aftale med en række pladeselskaber, og det er så afhængig af,

hvad de pladeselskaber har i deres katalog. Mange små pladeselskaber, som ikke er med, udgiver

temmelig eksklusivt, og dem kan vi kun få fat i fysisk. Vi er meget spændte på, hvad der sker, for i

år er sidste år, hvor staten giver tilskud til at drive det. Næste år skal det finansieres fuldstændig af

bibliotekerne, og så er vi jo spændte på, hvad det betyder.


5

5. Hvor meget tror du, at den fysiske opstilling på biblioteket betyder for formidlingen af musik?

Altså musikbiblioteksrummet.

Altså vi udvikler jo på det hele tiden ved at lave nye genrer. Altså ikke-officielle genrer. Fordi det

kan man se, at de også gør i pladebutikkerne. Der er jo bestemte lånerprofiler, som går efter noget

bestemt. Vi startede med at lave en opstilling, der hed filmmusik, den er nu blevet officiel. Så

lavede vi en opstilling, der hed heavy metal på lånerønsker, den er ikke blevet officiel endnu. Så har

vi lavet en opstilling på new age eller meditationsmusik, som vi kaldte det. Den blev så til new age,

som er en vedtaget genre nu. Derudover har vi taget country og western ud, og reggae som sagt, og

så techno, dance, pop og hiphop. Vi er på vej til at lave en opstilling, der hedder verdensmusik,

fordi det er der begyndt at blive en efterspørgsel på. Det vi så også har lavet, det er, at vi har delt

underholdningsmusikken op i lande, det har man heller ikke andre steder, og det har været en stor

succes hos lånerne. Igen er det også et spørgsmål om, at de er selvhjulpne, og der er en stor tilfreds

for dem, at de kan finde det, de leder efter. Ellers skulle de altid spørge, når de havde været på en

ferietur til Grækenland eller Cypern, og så kom du og spurgte på noget musik, som de kunne ligge

ind på deres smalfilm, eller hvad de nu havde lavet. Så var det os, der systematisk skulle gå ind og

fiske de navne ud, der hørte til det. Nu kan de selv finde det, fordi de går ned i underholdning og

finder Grækenland eller Cypern eller Tyrkiet, eller hvad det nu er for en del af det, og så kan de selv

bladre igennem, hvad der er. Samtidig er det jo så igen en hjælp til vores fremfindere, når der

kommer reserveringer på det, for så er der mindre, der skal bladres igennem. Lytteposterne er

nedlagt for mange år siden hos os. Nu har man en discman, som man låner, og så kan man gå rundt

og hører, samtidig med, at man græsser. Vi er lige begyndt på at låne MP3-afspillere ud. Det er så i

virkeligheden et reklamefremstød for Bibliotekernes Netmusik. De har lavet det sådan, at man

faktisk kan hente det man låner over på en MP3-afspiller. Der er lige det “aber dabei” ved det, at det

ikke er alle MP3’ere, der kan håndtere en WMA-fil og heller ikke, når den er påhæftet en digital

rights management fil, som siger noget om, at du har lov til at høre den her i så og så mange dage.

Derfor er der nogen, der har lavet et samarbejde med Creative, og så har vi så købt nogle af deres

afspillere, som kan håndtere det her, og så tilbyder vi at låne dem ud. Der er rift om dem, men det er

så kort tid, så vi kan ikke sige, hvad responsen er. Vi har fået nogle sjove reaktioner. Nogle af de

første, der ville låne afspillerne, var sådan set ikke for at låne musik, men de ville meget gerne have

nogle lydbøger over på dem, så de kunne høre dem, når de gik tur i skoven eller gik og gjorde rent

eller noget andet, men det er ikke altid lige til at gøre. Det er også lidt bøvlet at få det fra

netmusikken over på MP3-afspilleren. Det er ikke lige til. Ellers kan du høre det på din pc. Det er


6

der mange der har i forvejen, for der er mange, der har lagt pladesamlingen ind på deres pc og

bruger den som en multimediemaskine. Vi arbejder med det fysiske rum hele tiden. Det er en

løbende proces. Dels har det noget med pladsproblemer at gøre, og dels har det også noget med

materialepleje at gøre. En ting er vigtig, og det er, at man indkøber det, der er efterspørgsel på, men

det er lige så vigtig at få det ud, som der ikke længere er efterspørgsel på, for ellers står det bare og

samler støv. Når man har lavet sådan en rigtig grundig oprydning i en genre og får smidt en hele

masse ud eller magasineret, eller hvad man nu gør ved, så er lånernes reaktion “sikke meget nyt, I

har fået!”, for nu kan de se det. Så det er en vigtig ting at få skilt det ud, der ikke længere lånes.

Kunsten er selvfølgelig også meget, at man har en idé om, hvad de kan finde på at spørge om om

fem år eller om ti år. Det er sådan noget uforklarligt, selvfølgelig kan man tage fejl. Nogle gange får

man smidt noget ud, som der alligevel bliver efterspørgsel på. For det meste synes jeg, at vi er gode

til at holde på det, og jeg har altid sagt at kvalitet, det holder. Har det de musikalske kvaliteter, der

skal til, og så holder det.

6. Er musikbiblioteket at finde i nogle rum, som ikke er fysiske, for eksempel MySpace?

Altså biblioteket er, men ikke specifikt i musikafdelingen. Vi har lavet en blog, som vi skriver på på

vores hjemmeside. Og vi følger med. Når jeg sidder med fortegnelserne og støder ind i navne, som

ikke siger mig noget, fordi jeg ikke har læst anmeldelser af dem, så tjekker jeg dem på MySpace og

på YouTube, og YouTube kan jeg godt lide at bruge, fordi den samtidig fortæller mig noget om,

hvor populære er de her, hvor mange kommentarer ligger der? Det siger meget. MySpace kan ikke

på den måde, der kan godt være mange venner, men det indikerer ikke rigtig, hvad det almindelige

publikum synes om det. Det kan jeg få på YouTube, hvor jeg kan læse de indspark, der har været.

Der er mange korte kommentarer, og de giver mig en fornemmelse af, om det her er noget, der

rykker eller ikke rykker.

7. Hvis man kigger på Musikbibliotek.dk i forummet, så er der meget få kommentarer. Hvad er

det et udtryk for?

Det handler om, tror jeg, at de har lavet det om, så man skal logge sig ind for at kunne komme med

en kommentar. Tidligere lå der mange kommentarer, men den der hurdle med at man skal logge sig

ind for at lave en kommentar, den dræber alt form for spontanitet. Det skal vi have lavet om på. Jeg

har ikke set noget staistik på, hvor mange brugere der er på Musikbibliotek.dk, men jeg synes, at


7

den er blevet bedre og bedre. Der er planer om at lave siden til en mere interaktiv side. En mere

Web 2.0 side med kommentarer og indspark fra alle mulige. Jeg kan også forestille mig, at der

kommer en form for blog. Det er vigtigt, at vi netop får de der indspark, for altså det hedder ikke, vi

er alene om viden mere, slet ikke, og vi skal heller ikke være smagsdommere. Vi er et stort sted, og

vi har råd til at købe ting som meget hurtigt går døde, og som bare skal ud igen. Også fordi at cd’en

er et af det billigeste medier i biblioteksverdenen efterhånden. Bogen er jo i gennemsnit væsentlig

dyrere.

8. Det er jo også et spørgsmål om, hvordan man som musikbibliotek skal få kontakt til de unge,

som kunne gå hen og blive potentielle ikke-brugere, hvis de finder musik på Internettet i stedet

for. Hvad skal man gøre ved det?

Jeg tror, at vi er midt i en krise nu, og den har vi ikke noget afklaret forhold til. Hvis man på den

ene side laver noget statistik på vores virtuelle musik, altså Bibliotekernes Netmusik, så har vi i den

forløbne måned haft 125 brugere på, men vi har 10.000 mennesker ind og ud af døren på biblioteket

om ugen. Hvordan skal man så forholde sig til det? Og som sagt, så har vi mange reserveringer hver

dag på musik. Fysiske cd’er. Vi skal forsyne hele landet med det. Vi ved ikke rigtigt noget om

aldersgrupper i den forbindelse. Det er meget et skøn. En fornemmelse. Altså nu har pladebranchen

pebet siden slutningen af 90’erne, fordi salget går ned, men der har altså taget dem næsten ti år at

finde ud af, at salget også ligger på nettet. Dengang Internettet kom, der havde jeg sådan

fuldstændig naiv forestilling om, at så ville alle pladeselskaberne selvfølgelig slå til og få lagt hele

deres bagkatalog ud, så man kunne hente det, ved selvfølgelig at betale for det, men hente det, så

det blev tilgængeligt, for en af de store frustrationer var jo, når nogle plader gik i stykker, og man så

ville genanskaffe det, og de var udgåede, så kunne man ikke købe dem mere. Men det skete jo ikke.

Pladeselskaberne kunne ikke selv se potentialet i det. Det var noget af problemet. Så kom hele det

der pirateri, og så fik de endnu større problemer. Det er først nu, at det er ved at finde ud af at “hov,

det kan vi jo også”. I den moderne verden hedder det jo ikke “enten eller”, det hedder “både og”.

Da jeg var ung, der havde vi bånd, og så lånte man pladerne og indspillede dem på bånd, men de

plader, man var rigtig glad for, dem var man nødt til at have i fysisk form. Det var ikke nok med et

bånd, det var et “second hand medie”. Det er sådan i dag også, men pladeselskaberne ser ikke

musikbibliotekerne som deres medhjælpere, de ser os som konkurrenter. Vi har nok det bedste

udstillingsvindue. Her i Roskilde har vi 48.000 titler, hvilken pladebutik har det? Her kan man jo gå

ned og snuse og få inspiration til at låne noget, hvis det ser spændende ud, det er jo gratis, så man


8

har lov til at tage chancer. For at vende tilbage til krisen i pladebranchen, så tror jeg også, det

handler om, at de nye generationer af unge ikke har musikken som førsteinteresse mere. I mange

generationer, siden slutningen af 50’erne og hele vejen op til 90’erne, der var de unge generationers

førsteinteresse musik, og så kom så alt muligt andet, men den vendte med Internettet, den vendte

med computerspillene. De fik andre interesser, og musik blev måske anden, tredje eller måske

fjerde interesse. Det betyder også, at hvor en musikafdeling på et bibliotek var et stort trækplaster

for unge mennesker før i tiden, så er det ikke nødvendigvis det mere nu. Derfor skal vi ud og gøre

nogle andre ting. Det vi forsøger er netop Web 2.0. Det er at lave en blog. Det er sådan et site som

Musikbibliotek.dk, der er et fælles site for alle biblioteker i landet, hvor man så prøver at komme

med nogle indspark, input og inspiration og anmeldelser, gøre opmærksom på ting, som man ikke

bliver gjort opmærksom på andre steder. Jeg har det lidt mærkeligt med MySpace, Facebook og

YouTube, hvad vi skal lave dér. Jeg tror egentlig ikke, at vi skal være dér, der drukner vi i

mængden. Man kan måske støde ind i os, men så er det fuldstændig tilfældigt. Jeg tror ikke, der er

nogen, der går ind og søger på Facebook efter et bibliotek. Det har jeg lidt svært ved at forestille

mig. Det er ikke det, man bruger det til. Man kan måske som privatperson være der og sige, at jeg

er musikbibliotekar, jeg ved faktisk noget om musik, så hvis nogen har et mærkeligt spørgsmål, så

spørg mig. Så kunne det være på den måde måske. Vi har også lavet en listserver til musik, så alle

bibliotekarer ude i landet, hvis de får et spørgsmål, de ikke ved, hvordan de skal gribe og gøre med,

så kan man sende spørgsmålet ind på den listserver, og så popper den op på alle musikbibliotekers

mail, og så går den, der kender svaret ind og siger “prøv at kigge i den bog eller søg på det og det,

sådan hænger det sammen”. Det er vores specialistnetværk. Vi har også en ønskeliste, der er lavet

på samme måde, så hvis du sender et titelønske ud fra en låner, så lander det på overbibliotekernes

mails, og så har vi den aftale, at det bibliotek, der er nærmest, køber titlen. Nogle gange er det også

den anden vej rundt, hvor vi har købt noget her i Roskilde, som vi får rigtig mange reserveringer på,

og der ikke er nogen af de andre, der har købt det. Så må vi skrive til de andre og sige, det her

rykker sindssygt meget, så sørg lige for at få det med i jeres samlinger, sådan så vi får spredt

reserveringerne ud over landet i stedet for, at vi skal trække det hele.

9. Hvad med det lokale musikmiljø her i Roskilde, hvor meget har I at gøre med det?

Vi laver koncerter på biblioteket, men ellers er det jo en meget aktiv by musikmæssigt. Derfor skal

vi passe på, at vi ikke stjæler arrangementer fra andre, for vi laver gratis arrangementer. Vi har

samarbejde med de forskellige foreninger i byen, og vi har også samarbejde med Roskilde Festival.


9

Hele biblioteket er repræsenteret derude op til festivalen, der holder vores bus derude. Vores

kulturbus. Michael herfra har lavet et band-in-a-box, som han kalder det, som er et sample med alle

de grupper, der spiller der, hvad han kan nå at få fat i. Så kan man ligesom forelytte, hvad det er for

noget. Ellers er der en masse sjove aktiviteter, det har ikke så meget med bibliotek at gøre, men det

handler også om at lave noget sjovt, så nogle af de unge mennesker husker, at der var noget med et

bibliotek, når de kommer hjem. Så er vi også involveret i det kæmpestore prestigeprojekt, der

hedder Musicon Valley, som er en musikbydel, der er ved at blive bygget op. Den ligger ude på en

grund ikke ret langt fra festivalen. Der skal ligge Danmarks Rockmuseum. Det har Roskilde fået.

Det er i planlægningsfasen, men i forbindelse med det, er man ved at planlægge en hel bydel med

alle mulige former for musiske aktiviteter. Der er vi med nu, selv om vi ikke har noget konkret at

gøre, men vi har snakket med de folk, der er med til at udvikle det, og de har allesammen sagt “I

skal være med nu! For det kan godt være, at I ikke har så meget konkret at byde ind med, men hvis

ikke I er med fra start af, så bliver I glemt undervejs.“. Vi skal være med fra start, så det er vi. Vi har

holdt møder med dem og snakket og holdt nogle inspirationsdage med folk udefra, der kommer og

giver nogle visioner om, hvad stedet kan blive til. Det er et meget spændende projekt, som deler

byen i to. Dem, der synes, det er spændende, og dem, der synes, at det lyder rædselsfuldt med så

mange unge mennesker samlet et sted. Det er meningen, at der skal være både værksteder,

restauranter og beboelse, og der kommer også en højskole derude. Man kunne også forestille, at der

kunne være nogle lydstudier og øvelokaler.

10. Hvordan forholder I jer til at anvende kommercielle kanaler til at udbrede information om

jeres arrangementer. Nogle biblioteker undgår at dele flyers ud for eksempel, hvordan har i

det med det?

Sådan har vi det ikke. Når vi laver en koncert for eksempel, så er det fordi, at det er af en sådan

beskaffenhed, at der ikke er nogle af de kommercielle, der tør røre ved det, for de skal jo tjene

penge på det. Men vi kan gøre det, fordi vi synes, at det er kulturelt vigtigt, eller fordi vi synes, det

er musikalsk spændende, og så slår vi på tromme alt, hvad vi kan for at få folk til at komme der.

Ligefrem ved hjælp af flyers gør vi måske ikke, men små plakater i butikkerne og sørger for, det

kommer ud i pressen. Vi har også Internetsiden Kultunaut, hjemmesiden og med alt, hvad vi kan

tænke os, prøver vi at reklamere for det. Det gør alle de andre jo også. Det er noget, vi er ved at

lære i biblioteksverdenen. Vi har altid været meget dårlige til at brande os selv og lave pr. I

virkeligheden er vi jo et af samfundets bedste tilbud. Noget af det, vi snakker meget for tiden, det er


10

at brande os selv. Komme ud og fortælle, hvad vi kan, og hvad vi har. Netop noget af det biblioteker

kan, det er at dække historien, og noget af det, jeg synes er vigtigt ved musikbiblioteket, det er, at vi

kan dokumentere musikhistorien. For det er ikke alting, vi har, man kan købe mere, og vi sidder på

mange ting, som er udgået i årevis, og den eneste chance for at komme tilbage og høre det, det er

hos os. Det synes jeg ikke, at vi har været gode til at fortælle. Jeg har altid drømt om, at man slog

sig sammen på en eller anden led og fik lavet nogle massive reklameblokke på tv, for det virker. Når

Freddy Birset kan blive kendt på et døgn, så kan bibliotekerne også blive kendt, hvis der var nogle

kommercielle reklamefolk, som lavede nogle sjove spots om at huske biblioteket. Du har et gratis

tilbud, som du betaler over din skat, brug det for fanden! Gå ned og stil nogle krav. I mange år

havde, og det kan man stadig støde ind i i film og romaner, beskrivelsen af en bibliotekar som sådan

en med knold i nakken og briller og “shh... vær stille”, men sådan er det jo slet ikke og har ikke

været det i mange år. Fordommene over hvad vi har og ikke har på hylderne og også begravet for

længst.

11. Er der noget på jeres musikbibliotek, som du synes bør fremhæves, og som kunne være jeres

trumfkort?

Vi er så priviligerede, at vi er i en arbejdssituation, hvor vi altid har et positivt møde med vores

lånere. Vi får meget ros for at samle en sammensætning, for dem der kommer og finder det, de leder

efter, bliver glade for at finde det, de leder efter. Det er under en procents brok, vi har. Det er

egentlig det, jeg vil fremhæve og sige, at vi er gode til. Vi er imødekommende, vi hjælper folk, og

der er ikke noget spørgsmål, der er for dumt. Vi svarer på alt, og vi hjælper med alt. Vi undersøger

det så grundigt, vi kan, for at være sikre på, at det er svaret på det, du spørger om. På nodeområdet

er der for eksempel en masse danske sange, som ikke er trykt. De er indspillet, men ikke trykt. Det

kan godt være svært at forklare en låner, at de kan høre den, men ikke læse den på noder. Der er

også nogle ting vi ikke kan svare på. Jeg har for nylig fundet svaret på et spørgsmål, som jeg fik

stillet for tyve år siden. Der var en, der spurgte, hvordan det kan være, at man valgte 33 1/3

omdrejninger til grammofon og 45 til singlepladerne, og det har taget mig tyve år at finde det svar.

Det er en meget teknisk forklaring, og i virkeligheden handlede det om at overføre nogle film til

nogle plader. Det korte svar er, at lige præcis fordi dén omdrejningshastighed gav mindst støj fra

pick-up’en i rillen. Selvfølgelig havde vi en fornemmelse af, det det nok var noget i den stil, der var

svaret, men at finde det præcist i en bog, så låneren kunne læse det, det kunne jeg ikke.


11

12. Hvordan ser musikbiblioteket ud i fremtiden?

Jeg ved det ikke. Vi diskuterer der meget, og cd’ens død har været forudsagt længe, men det tyder

ikke på, at den er død endnu. Det er muligt, at der kommer færre. Jeg har nogle ting inde i hovedet.

En ting, som jeg bed meget mærke i i den film, der hedder I, Robot med Will Smith, der er et

tidspunkt, hvor han brokker sig over de her nye robotter, der kan for meget, og så siger chefen til

ham “ville du så også have forbudt Internettet for at bevare bibliotekerne?”. En anden tanke er, i

forbindelse med at den nye AC/DC plade kom, så sad jeg og så et interview med to anmeldere, som

snakkede om den her, og der siger den ene af anmelderne, at nu kommer der det her album fra AC/

DC, og det er det bedste, de har lavet gennem et x antal år, og så siger han, at hvis albummet ikke

var der, så var man nødt til at opfinde det. Min tanke var så “ja tak, siger du, men tænker de nye

musikere på samme måde?!”. For det er jo dér, den er. Hvis musikeren ikke tænker albums, så er de

der ikke. Hvis musikeren tænker en række sange, Internet, download, ikke noget fysisk, jeg får

pengene, når de er hentet, jamen så ser verden sådan ud. Og så ved jeg ikke, hvor vi er henne.

13. Så er det ikke bare cd’ens død, men også musikbibliotekets død. Kunne det gå så langt, tror

du?

Det kunne det godt. Så ville vores opgave være at finde de ting ude på nettet, når folk kommer og

spørger. Men vi ved jo heller ikke, hvordan tingene er organiseret ude på nettet. En af de ting, som

Bibliotekernes Netmusik i den grad savner, det er det, vi kalder metadata. Du får en komponist og

en titel, og nogle gange gør du ikke engang det. Derfor er en af de ting, vi skal arbejde på, at berige

netmusikken med metadata, specielt på det klassiske område, sådan så folk kan finde rundt. Mange

gange er det også en bestemt indspilning, folk søger, og det kan du altså ikke finde på netmusikken.

Den er slet ikke analyseret dybt nok ned til, at man kan det. Hvis Bibliotekernes Netmusik pludselig

skifter til at være vores hovedtilbud, så skal den også gøres bedre. Man kunne gøre det på en nem

måde ved at knytte Bibliotek.dk sammen med, sådan så vores base snabler ned i netmusikken og

ser, om det findes der, så kunne Bibliotek.dk faktisk også gøre det ved at vise et lille symbol og

sige, at man kan hente det i netmusikken. Så er det bare igen det, at DBC er en privat virksomhed

og netmusikken er et konsortium, som i virkeligheden ikke har bibliotekerne som hovedformål, men

alt muligt andet. Kan de snakke sammen og blive enige om noget som helst? Det er der

udfordringerne ligger. Der kan ske mange ting, og det kan også være, at det hedder “både og” i


12

mange år endnu. Jeg ved det ikke, og jeg synes, den er svær, og jeg er 100% sikker på, at

pladebranchen ikke giver op. Vi kan se, at der kommer flere og flere udgivelser, og hvis et nummer

så lige pludselig hitter, så genudsender de udgivelsen med et par ekstra numre eller en dvd eller et

eller andet, sådan så de hardcore fans bliver nødt til at have den igen, fordi de skal have det nyeste

med. Det kan godt være dødirriterende for os som skal supplere og ikke kan få den gamle udgivelse,

men er nødt til at købe den nyeste og få den ind i systemet også. Sådan er det jo.


13

Bilag 4: Interview med Tine Vind

1. Opfatter du rollen som musikbibliotekar som en specialist-rolle?

Ja, det er en specialistrolle, som jeg altid har ment skulle varetages af personale med særlig

musikfaglig indsigt. F.eks. mener jeg, at man bør have nodekendskab ligesom man bør have IT-

færdigheder til at kende og kunne anvende både nodeskrivningsprogrammer samt være en haj udi

alle former for musikformater. Man skal vide en masse om: musikhistoriske perioder og genrer,

informationssøgning indenfor musikområdet bredt og ikke mindst håndtering og formidling af alle

typer musik indenfor samtlige epoker og verdensdele – en meget ambitiøs plan! Jeg ved udmærket,

at virkeligheden er ganske anderledes i et udlån til daglig, hvor ikke alle facetter udnyttes itf.

personalets kompetencer. I det mindste bør der være en minimumsviden og den særligt

specialiserede bør kunne henvende sig et sted (flere steder i landet), hvor den faglige specialiserede

viden er helt i top. I øvrigt har jeg altid ment, at hvis man overhovedet skulle være med på vognen

som musikbibliotekar skal man have et aktivt forhold til musik, altså synge og/eller spille et

instrument selv. Ingen forestillier sig litteraturformidlende bibliotekarer, der ikke læser

skønlitteratur! Hvis bibliotekarer skal være med i denne vogn, kan vi udmærket starte med at flytte

overliggeren op – ellers vil det være magistre fra universiteterne, vi ansætter i stedet.

2. Er det vigtigt for musikbiblioteket, at musik formidles i fysiske formater?

Både og – om ganske få år, vil størstedelen af musikken formidles online, men husk også på, at

noderne jo altså stadig findes i trykt format. Vi taler immervæk om nedfældet musik siden Pave

Gregor (som du passende kan slå på), der findes overleveret og som spilles. I dag bruges noder også

i musikskolernes undervisning og bibliotekarer skal kunne kende og formidle f.eks.

sammenspilsmateriale og vide om hvad en trompet i Es skal gøre, når han/hun får stukket en node i

hånden i C ! Hvor meget skal der transponeres?

3. Helt overordnet set kan man sige, at klassisk musik er mere specifikt inddelt (set i

forhold til den fysiske opstilling på mange biblioteker) i modsætning til den moderne


1

rytmiske musik. Synes du, at denne forskel får musikbiblioteket til at fremstå som en

gammeldags institution?

Hvilket tendentiøst spørgsmål! Den klassiske musik har fået tildelt/valgt en opstilling indenfor

besætning og epoker og lidt genrer. Det står ikke skrevet i biblioteksloven, at man ikke kan gøre det

samme indenfor den rytmiske musik. Det drejer sig vel om, at hverken (musik)bibliotekarer eller

brugere har gjort nok ved det. Jeg kan da godt undre mig over, at så stor en del af musiksamlingen

ikke får en bedre opdeling, men rent fysisk betyder det nok ikke så meget længere, når brugerne

ikke længere skal ”græsse” så meget ved reolerne. Det vigtigste er nu at sørge for at søgesystemerne

er hamrende gode, at der er tilstrækkelige gode emneord, der er gjort søgbare, men vi har en

udfordring. Det er let nok at diskutere 400 år gammel musik, mens de genrer der er udviklet i løbet

af de seneste 2 år er sværere at få hold på – f.eks. er der nogen der bruger termen ”electro clash” i

dag?

4. I og med at man ikke længere kan uddanne sig til musikbibliotekar på Danmarks

Biblioteksskole kunne man forestille sig, at musikbibliotekaren bliver mindre præget af

at være specialist indenfor musikdomænet. Ud fra denne betragtning kunne det gå hen

og blive mere attraktivt for lånere at henvende sig til specialpladeforretningerne. Hvad

skal musikbibliotekerne gøre for at forhindre dette?

Jeg har været lidt inde på det ovenfor. Jeg skal være den første til at beklage, at musikfaget er

nedprioriteret og det falder da tilbage på bibliotekerne igen. Uddannelsesmæssigt mener jeg, at den

musikinteresserede kan kombinere sin BA med resten af uddannelsen på Musikvidenskabeligt

Institut f.eks. på Københavns Universitet, så har vi den kombination, som vi gerne vil have på

bibliotekerne. Det samme gør sig gældende for folkeskolen, hvor børnene stort set ikke møder en

egentlig faguddannet musiklærer længere. Det forsøger man at løse ved at lade musikskolelærere

indgå i folkeskolens undervisning – lige nu er der faggrænsestridigheder, men det bør kunne løses.

Specialpladeforretningerne er den slags nicher som alle afficionados altid vil anvende, ligesom div.

communities på nettet også kan bruges. Det er vel ikke enten-eller, der er vel tale om en

kombination. Jeg tror på, at hvis bibliotekerne har ansat kompetent personale kommer lånerne – så

enkelt og så svært er det!


2

5. Efterhånden er det blevet mere og mere almindeligt, at musiksamlere køber plader på

vinyl, hvilket blandt andet ses i udvalget hos specialpladeforretninger som Sex Beat

Records, Route 66, Ameoba Records og Repo Man Records. Kunne det ikke være en

mulighed for musikbibliotekerne, at man stopper helt med at udlåne cd’er og kun

satser på Mp3’er og vinyl? Så ville man pludselig kunne få en masse plads, der ville

kunne give rum til et par pladespillere og andre ’lytteboxe’. Desuden ville der hermed

være plads til en masse kreativitet og måske koncerter, dj-aftener og workshops. Hvad

er din holdning til disse idéer?

Vi kan passende begynde at indrette vores biblioteker på at fastformsmusik er på vej ud, og vi er jo i

gang med at udlåne mp-3-filer (vi skal jo lige have rettighederne til at udlåne dem!!!!). Vedr. vinyl:

ja for de steder, hvor brugerne er vinylfreaks er det da en fin idé, hvis der virkelig ikke er behov for

at låne cd’er ud og Netmusikken har erstattet dette behov. Jeg kan komme i tanke om ganske mange

biblioteker, hvor vinyl ikke er noget særligt stort behov. Jeg tror, man skal spørge brugerne – nej

ikke kun de, der kommer på biblioteket – men borgerne!! De andre ting, du nævner kræver jo ”kun”

at man går i gang. I Ballerup fik vi lytteposter op i det øjeblik, karenstiden var en realitet – en

dundrende fiasko – det gider folk simpekthen ikke. Vi er nu i gang med at overveje, hvordan vi kan

invitere brugerne indenfor, så de dels kan lade sig inspirere og lytte til noget musik på stedet eller

tage det med sig. Mange biblioteker har opgivet lytteposterne og låner i stedet mp-afspillere ud –

det kommer der jo nok ikke flere brugere af på biblioteket, men det er da en god service.

6. Man kunne hævde, at musikbiblioteket (og for den sags skyld alle danske

folkebiblioteker) i høj grad efterligner og udvikler sig som mange nye medier; der

oprettes blogs og fokuseres meget på Web 2.0 og lignende, men hvis musikbiblioteket

ikke blot skal efterligne andre og løbe i hælene på ’de store drenge’, hvad skal

musikbiblioteket så gøre for at være unik og nyskabende?

Ja, det spørger vi da også os selv om – naturligvis har jeg ikke svaret, for der er flere.

Et par betragtninger:

De sociale teknologier skal ikke ses som målet i sig selv, men midlet for at nå dertil, at brugernes

idéer og behov inddrages i større grad – det har vi behov for i bibliotekerne. I rigtig mange år, har vi

haft patent på biblioteker og deres virke og den aktuelle debat (i folkemunde kaldet


3

”biblioteksfejden” - læs f.eks. på KKBs hjemmeside, der har samlet al dokumentationen) er det jo

tydeligt, at biblioteksfolket har en idé om hvad biblioteket er og skal være som ikke nødvendigvis

falder i trit med borgernes. At der så er særlige interessegrupper (læs de skønlitterærer

forfatterforeninger), der har stor interesse i, at bibliotekerne opretholder et indkøb af f.eks.

usælgelige danske digtsamlinger som støtteopkøb, er jo en anden sag.

Sociale teknologier og brugerdreven innovation er for første gang ved at rokke ved det selvbillede,

som biblioteksfolket er fanget i, og det tror jeg, er ganske sundt.

(Musik)bibliotekerne bør nok være mere fremme i anvendelsen af den ny teknologi, hvor er

anvendelse af blue tooth-teknologien for alvor, hvor er musikbibliotekerne henne i udviklingen af

mobiltelefonien?

Lige nu er vi bagud – vi satser på e-mail, hvor brugeren for længst anvender sms osv. Det kan vi jo

sætte os ned og græde over.

Jeg vil vende tilbage til udgangspunktet om at turde sige, at her i vores bibliotek kan du som bruger

møde: velindrettede omgivelser, kompetent personale, aktuelle udstillinger og arrangementer og få

det du kom efter og det, du ikke vidste, du havde behov for – og så er det altså ligegyldigt om det

musik eller ej!


4

Bilag 5: Interview med Per Reinholdt Nielsen

1. Opfatter du rollen som musikbibliotekar som en specialist-rolle?

Ja. I høj grad, men den lavpraktiske dagligdag er også, at man skal kunne afløse i andre afdelinger

og give lånerne en ordentlig betjening her og nu. Informationsmængden er ikke aftagende, og en

fordybelse i sit specialiststofområde er nødvendig for at kunne formidle, lave arrangementer,

vejlede lånere og sammensætte en brugbar lokal samling af materialer.

2. Er det vigtigt for musikbiblioteket, at musik formidles i fysiske formater?

Ja. Så længe markedet ser ud som det gør, hvor stadig 80% af musikken er fysisk, og vi også har at

gøre med bøger om musik og noder i bogform, så er en fysisk samling nødvendig. Desuden sker der

noget, når mennesker mødes (og sød musik opstår), som nettet ikke kan erstatte.

3. Helt overordnet set kan man sige, at klassisk musik er mere specifikt inddelt (set i

forhold til den fysiske opstilling på mange biblioteker) i modsætning til den moderne

rytmiske musik. Synes du, at denne forskel får musikbiblioteket til at fremstå som en

gammeldags institution?

Ja. Rigtigt set. Der er blevet produktudviklet alt for lidt på dette område. Inddelingen af den

rytmiske musik er ikke tidssvarende, og inddelingen af den klassiske musik er logisk for de

indviede men ikke særlig indbydende for nye lånere.

4. I og med at man ikke længere kan uddanne sig til musikbibliotekar på Danmarks

Biblioteksskole kunne man forestille sig, at musikbibliotekaren bliver mindre præget af

at være specialist indenfor musikdomænet. Ud fra denne betragtning kunne det gå hen


1

og blive mere attraktivt for lånere at henvende sig til specialpladeforretningerne. Hvad

skal musikbibliotekerne gøre for at forhindre dette?

Styrke indholdssiden på bibliotekerne og synliggøre denne viden. Men jeg tror nu

specialistpladebutikkerne næsten er uddøde, og der kunne bibliotekerne godt udfylde et tomrum

som fysiske rammer for musikforbrug, orientering, udstillingsvindue. Måske endda med en

tilknyttet salgsfunktion. Det er jeg ikke så berøringsangst overfor. Jeg mener, der hersker den store

misforståelse i de danske biblioteker i disse år, at vi skal bevæge os mod generalisering, fordi

lånerne alligevel ved, hvad de vil låne. Jeg mener, vi skal gå den anden vej og forsøge at ”gøre en

forskel.” Lånerne skal naturligvis have de store hits (Svenske krimier og Justin Timberlake), men

vægten må ligge på det, der skal formidles af en alternative ikke markedsorienteret kraft.

5. Efterhånden er det blevet mere og mere almindeligt, at musiksamlere køber plader på

vinyl, hvilket blandt andet ses i udvalget hos specialpladeforretninger som Sex Beat

Records, Route 66, Ameoba Records og Repo Man Records. Kunne det ikke være en

mulighed for musikbibliotekerne, at man stopper helt med at udlåne cd’er og kun

satser på Mp3’er og vinyl? Så ville man pludselig kunne få en masse plads, der ville

kunne give rum til et par pladespillere og andre ’lytteboxe’. Desuden ville der hermed

være plads til en masse kreativitet og måske koncerter, dj-aftener og workshops. Hvad

er din holdning til disse idéer?

Alle sammen meget glimrende forslag, men jeg synes vi som FOLKEBIBLIOTEKER også til en

vis grad skal forsøge at ramme bredt. Men enkelte biblioteker kunne for min skyld gerne vælge at

prioritere og specialisere sig som du beskriver. Det ligner kerneydelsen. Give folk det, de ikke kan

få via reklamer og i supermarkedet.

6. Man kunne hævde, at musikbiblioteket (og for den sags skyld alle danske

folkebiblioteker) i høj grad efterligner og udvikler sig som mange nye medier; der

oprettes blogs og fokuseres meget på Web 2.0 og lignende, men hvis musikbiblioteket

ikke blot skal efterligne andre og løbe i hælene på ’de store drenge’, hvad skal

musikbiblioteket så gøre for at være unik og nyskabende?


2

Fokusere mere på indhold og formidling og gøre det ukommercielt, sådan som biblioteksloven også

foreskriver. Vi har personalet (endnu), ressourcerne og egentlig også forpligtelsen til at

mangfoldiggøre markedet og vise alternativer til mainstream. Men igen et rigtig godt spørgsmål, for

i det ligger vel også, om bibliotekerne ikke skal finde deres egen vej frem for at læne sig for kraftigt

op af udviklingen på markedet.


3

Documents

Musikbibliotekarens rolle som formidler af musik