1

MUSICAL CYBERNETICS: THE HUMAN AND THE COMPUTATIONAL 

PHD QUALIFYING EXAMINATION/CRITIQUE WRITTEN FIELDS 

May 2010

Stelios Manousakis 

Center for Digital Arts and Experimental Media (DXARTS) 

University of Washington, USA steliosm@uw.edu 

www.modularbrains.net 

 

ABSTRACT This  twopart  paper  covers  the written portion  of  the Qualifying  examination  for  the DXARTS PhD Program at  the  University  of  Washington.  It  is  a  brief presentation  about  1)  the  history  and  theory  of  my medium of  engagement,  and 2)  the  importance of my particular arts practice providing a brief comparative perspective  between  personal  arts  philosophy  and  a broader reflection of current invention, innovation, and experimentation in my area of engagement.  

Due to its brevity, this paper by no means aspires to be a complete presentation of my work, nor an objective, thorough survey of the historical  lineages that inform it or to which it relates, but rather an introduction of some  key  concepts  and  practices  from  a  personal viewpoint. 

 

INTRODUCTION 

My  research  and  work  output  at  DXARTS  has largely  revolved  around  designing  complex dynamical  systems  through  iterative  processes and  exploring  their  artistic  potential.  I  have taken  both  algorithmic  and  anthropocentric approaches. The works with which this paper is concerned  are  three  open  music  compositions that explore different aspects of this idea.  

In  Part  A,  I  will  briefly  talk  about  open composing  as  the  design  of  complex  systems that  incorporate  ‘now’  into  the  creation  of  a work,  as  well  as  about  the  core  function  of listening  in  such  works.  I  will  also  shortly present some early live electronic compositions and approaches that relate to aspects and other lineages  of  my  work.  My  focus  will  be  on  the 

1950s  and  1960s,  as  the  period  when  open strategies  and  live  electronics  came  into prominence. 

In  Part  B,  I  will  introduce  three  compositions together  with  some  fundamental  artistic  ideas, goals and methodologies. 

PART A: CONTEXT 

IMPROVISATION: HARNESSING THE MOMENT 

Improvisation  forms  an  integral  part  of  the music  idioms  of  a  great  variety  of  cultures. Improvisatory  systems  and  their  functional importance  may  differ  greatly,  both  between cultures1  and  within  the  same  culture  at different  times.  However,  regardless  of  their differences,  the  fundamental  role  of  such systems  can  be  said  to  be  that  of  bringing ephemeral  expression  and  the  experience  of ‘being there and then’ into the musical process.  

The art of  improvisation has been an  important component of Western art music for a long time, having  undergone  many  mutations.  It  can  be traced back to vocal music manuscripts of the 9th century, and Medieval and Renaissance treatises incorporating  folk  techniques  and  developing 

1 For  example,  some  folk  systems  are  based  in  modes, others  in  improvised  variation,  call‐response  or  dynamic pattern  selection.  Within  jazz,  almost  all  styles  consist  of varying  degrees  of  composed  and  improvised  elements based  on  the  harmonic,  melodic  or  formal  structure  of  a piece.  

2

new ones2.  In  fact, a  formal distinction between ‘sung’  and  ‘written’  counterpoint  only  emerged after  the  establishment  of  notation  in  the  14th century.  Later,  the  advent  of  ‘perfect instruments’  ‐  polyphonic  instruments  like  the organ,  the  lute  and  later  the  harpsichord  and piano  –  created  new  instrumental  styles  of improvisation.  Many  famous  keyboard composers,  like  Sweelinck,  Frescobaldi, Buxtehude, Bach and Händel, would often dance the  line  between  composing  and  improvising,  a tradition  carried on until  the  second half  of  the 19th  century  by  virtuoso‐composers  such  as Mozart, Clementi, Beethoven, Liszt and Chopin3. 

OPENING THE COMPOSITION: 1950s60s 

After the Second World War, several composers attempted  to  redefine  ‘composing’, deconstructing  the  compositional  process  and opening  its  different  components  to  actions  of the  fleeting moment.  Structure,  timing,  content, materials,  all  became  fields  to  compose  not necessarily  through  a  strict  description,  but  by defining  probabilities,  probable  outcomes,  rule‐sets  and  modes  of  conduct  that  dynamically shape  a  –  instead  of  the  ‐  musical  outcome.  Composers  employed  different  strategies, incorporating randomness (Xenakis) and chance (Cage),  or  improvisation  and  intuition (Stockhausen).  

For  Umberto  Eco,  the  poetics  of  such  open works, where “[e]very performance explains  the composition,  but  does  not  exhaust  it”  [2],  come as  a  result  of,  and  therefore  a  reference  and  a response  to,  modern  scientific  thought  as exemplified by quantum and Einstenian physics. Iannis  Xenakis,  while  taking  an  algorithmic instead  of  an  open‐work  approach,  shares  a similar pivot point: “Since antiquity the concepts of  chance  (tyche),  disorder  (ataxia)  and disorganization were considered the opposite and negation  of  reason  (logos),  order  (taxis)  and organization  (systasis).  It  is  only  recently  that  2  Such  as,  Musica  enchiriadis  and  Scolica  enchiriadis (Anonymous)  in  the  9th  century,  Micrologous  by  Guido d’Arezzo  in  the  11th  century,  and  in  Lusitano,  Nicola Vicentino and Zarlino in the 16th century.  3 According  to Grove Music Online  [1],  among  the  reasons for the decline of improvisation during that period was the rise of the performer‐interpreter, but also socio‐economical conditions that rendered most improvised music into ‘easy‐listening’ music of the time. 

knowledge has been able to penetrate chance and has  discovered  how  to  separate  its  degrees    in other  words  to  rationalize  it  progressively”.  And later:  “It  is  the  central  importance  of  probability which principally differentiates  the science of  the twentieth century from that of the past” [3]. 

 

Listening Play a sound 

Play it for so long until you feel 

that you should stop 

(...) 

and so on 

(...) 

But whether you play or stop: keep listening to the others 4 

Regardless  of  how  different  the  approaches,  a common  thread  between  composers  pushing forward  around  that  period  seems  to  be  their regard for listening as one of the most important responsibilities  of  the  composer.  This  idea was lurking  in  the  outskirts  of  Western  Art  music since the beginning of the 20th century, when the Futurists,  attentive  and  conscious  listeners  of the  new  sound  world  that  emerged  ‘with  the advent of machinery’ [4], brazenly embraced its noises. Carried through by composers like Edgar Varèse  and  Henry  Cowell,  this  seed  blossomed after  WWII  into  many  different,  sometimes seemingly irreconcilable philosophies, strategies and aesthetics.  

The  importance  of  listening  is  most  clearly stated  in  the  artistic  and  theoretical  output  of Musique  concrète  composers.  In  his  Études  de Bruits  (1948),  Pierre  Schaeffer was deliberately challenging  modes  of  listening  and  perception through  the  use  and  manipulation  of  recorded material.  In  John  Cage’s  case  this  is  also  very obvious.  Several  of  his  pieces,  like  Imaginary Landscape  No.  4,  for  12  radios  (1951)  and  the infamous  4’33”  (1952),  were  precisely  about opening  one’s  ears  to  the  everyday  and  the social.  Karlheinz  Stockhausen’s  open  pieces  of the  1960s  were  also  greatly  concerned  with listening. Microphonie I and II (1964‐65) use the microphone  as  a  sonic  microscope  to  observe  4 Excerpt  from Karlheinz  Stockhausen’s  score  for Richtige Dauern  (‘Right  Durations’)  from  Aus  Den  Sieben  Tagen (‘From  the  Seven  Days’,  1968),  a  cycle  of  15  verbal‐score compositions.

3

and  discover  sounds.  On  the  other  hand,  in pieces like his PlusMinus (1963), Solo (1965‐66) and  the  radio  pieces  Spiral  (1968)  and Kurzwellen (1968), involved listening is required from the performers  to create  the piece  in real‐time through a recursive process of listening and acting  upon  what  is  heard.  Lastly,  in  1954 Xenakis  proclaims  the  need  for  a  stochastic method  of  composition  that  can  successfully function  on  a  perceptual  level,  while  criticizing serialist composers for not acknowledging what everyone  hears,  that  their  carefully  thought‐of methods only produce white noise [5]. 

 

LIVE ELECTRONICS 

In  1939,  Cage  composed  Imaginary  Landscape No.1  for  piano,  Chinese  cymbal  and  two turntables.  The  performers  play  back  test‐tone records  while  manipulating  the  turntable’s speed,  manually  spinning  the  platter  and dropping and lifting the needle5 [6]. Many years later  he  composed  Cartridge Music  (1960),  this time  only  using  the  turntable’s  pickup  and contact  mics,  where  "all  events,  ordinarily thought  to  be  undesirable,  such  as  feedback, humming, howling, etc. are to be accepted" [7].  Electroinstrumental: Stockhausen Also  in  1960,  Stockhausen  was  trying  to  find ways to incorporate live electronic manipulation of instruments to his pieces [8]. In Mikrophonie I &  II  (196465),  Mixtur  (1964)  and  Solo, microphones, filters and/or tape‐delays are used to  process  the  instruments.  In  Kurzwellen  and Spiral  the  process  is  somewhat  reversed: performers  play  radios  as  instruments  and ‘process’  musically  their  output  with  their acoustic instruments.  

Besides  the  orchestral  Mixtur,  Stockhausen composed  these  works  for  the  ensemble  and players  with  which  he  was  touring  as  the  live‐electronics performer and sound projectionist. It is  probably  not  a  coincidence  that  these  were also pieces where he incorporated and explored improvisation: he knew and trusted the players,  5 Behind  this  ground  breaking  experiment  lies  the  very practical reason that Cage could not afford a Theremin. The year  before,  Cage  had  encountered  ‐  and  also  ingeniously solved ‐ a similar problem: He wanted to use a percussion ensemble  in  a  theater  piece,  but  due  to  lack  of  space  he decided  to  create  a  one‐man  percussion  orchestra  by preparing a piano instead. 

and developed these pieces with and for them.  

 Image 1: Karlheinz Stockhausen, rehearsing 

‘Kurzwellen’ in 1968  [9]. 

More  or  less  similarly  inspired  approaches  can be  found  sprouting  all  around  the  globe  at  that time,  with  several  ensembles  of  composer‐performers  either  developing  and  performing open  works  or  dedicating  themselves  to  free improvisation, with a  few of  these groups being actively involved with electronics as well6. 

 The voice of the speaker and the voice of the circuit: Feedback Around  the  same  time,  David  Tudor,  a  pianist gradually  turning  to  live‐electronics,  close collaborator  of  Cage  and  performer  of many  of his  and  others’  experimental  pieces, was  trying to  burrow  to  the  essence  of  the  circuit  and  the speaker and discover  their voices.  John Bischoff recalls  working  with  Tudor:  “He  treated  each collection  of  components  as  though  it  had  a distinct  personality  and  he  was  discovering  its authentic  nature.  He  accomplished  this  through feedback  oscillation—the machines’  spontaneous response  to given conditions. For Tudor  feedback was  not  noise,  but  rather  the  expression  of  the machine’s persona (...). He’d set the knobs in such a  way  that  when  he  increased  the  gain  a  very  6  Such  ensembles  include  Gruppo  (Internazionale)  di Improvvisazione  Nuova  Consonanza  (with  Franco Evangelisti,  Roland  Kayn  and  Ennio  Morricone  notable members), Musica Elettronica Viva  (Alvin Curran, Frederic Rzewski,  Steve  Lacy  et  al),  AMM,  the  Scratch  Orchestra (Cornelius Cardew et al), New Phonic Art (Vinko Globocar et al), all focusing on free improvisation. The Sonic Arts Union, Gentle  Fire  and  Intermodulation  were  more  interested  in performing  open  compositions  (the  last  two  performing several  of  Stockhausen’s  pieces)  and  concentrated  on performances involving electronics. 

4

unpredictable  thing would  occur,  that  he’d  react to” [10]. 

 

Image 2: John Cage, David Tudor Gordon Mumma, Merce Cunningham and his dance company, rehearsing 

Cage’s ‘Variations VII’ in 1966. 

 In recording his piece Microphone (1966), Tudor run  speaker  and microphone  lines  to  a  remote stairwell,  generating  a  complex,  reverberant feedback  loop  which  he  manipulated  live  in studio with  a  series  of  custom‐built  processors. Tudor  continued  developing  this  quasi‐cybernetic  approach,  with  more  sophisticated, matrixed  feedback  networks  appearing  in Untitled (1972) and Pulsers (1976) among other pieces.  

 Image 3: Performance patch for David Tudor’s 

‘Pulsers’. 

The  composer‐performer  group  Sonic  Arts Union,  consisting  of  Robert  Ashley,  David Behrman,  Alvin  Lucier  and  Gordon  Mumma  ‐ who  built  several  of  Tudor’s  devices  ‐  also embraced  feedback.  For  Ashley  it  was  ‘the  only sound  that  is  intrinsic  to  electronic  music’  [11]. Pieces like his Wolfman (1964), Behrman’s Wave Train (1966) and Mumma’s Hornpipe (1967) – a very  early  interactive  piece  –  all  explore  the 

emergent  properties  of  feedback  through performance.  Alvin  Lucier’s  I  am  sitting  in  a room (1969), and Steve Reich’s Pendulum Music (1968),  also  study  feedback,  but  taking  an observing stance instead of an intervening one. 

 Image  4:  Gordon  Mumma  performing  ‘Hornpipe’, for French Horn and Cybersonic Console, in 1967. 

 These explorations of analog feedback, resonate with  the  early  digital  explorations  in  the  1970s by  Xenakis,  Koenig  and  other  composers  by means  of  non‐standard  sound  synthesis techniques7,  where  sound  was  composed directly  as  the  movements  of  speaker  cones  to mathematically create ‘music ex nihilo’ [13].  

CYBERNETIC LUTHIERS 

Evidently,  such  explorations  could  not  be pushed  into  extremes  with  off‐the  shelf technology.  This  is  obvious  in  the  case  of Xenakis,  Koenig  and  other  digital  pioneers,  but already  from  the  analog  era  several  composers were  building  their  own  physical  devices  and systems.  According  to  Behrman’s  words,  they “were  aligning  ourselves  into  the  tinkererinventor  tradition  handed  down  from  earlier artists  who  built  things,  questioned  the establishment,  and  found  new  sounds  or  tuning 

7 For a brief presentation of the different non-standard digital sound synthesis techniques see [12]

5

systems:  artists  like  the  Futurists,  like  Henry Cowell,  Conlon  Nancarrow,  and  Harry  Partch” [14]. 

Earlier  yet,  Louis  and  Bebe  Barron8  had  been constructing their own instruments according to formulas  from  Norbert  Wiener’s  Cybernetics  to “function  electronically  in  a  manner  remarkably similar  to  the way  that  lower  lifeforms  function psychologically” [15]. In later years, Roland Kayn followed a similar cybernetic approach, creating networks  of  electronic  devices  and  taking advantage  of  the  system’s  emerging  properties through  improvisation.  Later  yet,  this  also  was the  strategy  of  ‘The  League  of  Automatic Music Composers’9,  the  first  microcomputer  band (1977‐1983),  who  “created  networks  of interacting  computers  and  other  electronic circuits  with  an  eye  to  eliciting  surprising  and new ‘musical artificial intelligences’” [16]. Similar ideals  and  their  creative  potential  and  poetic connotations  are  expressed  in  Xenakis’ Formalized  Music:  “With  the  aid  of  electronic computers  the  composer  becomes  a  sort  of  pilot: he  presses  the  buttons,  introduces  coordinates, and  supervises  the  controls  of  a  cosmic  vessel sailing  in  the  space  of  sound,  across  sonic constellations and galaxies that he could formerly glimpse only as a distant dream”  [17]. 

 

8  With  this  methods,  Louis  and  Bebe  Barron,  who  had collaborated  with  Cage  in  his  Williams  Mix  (1952), composed  the  first  all‐electronic  soundtrack  for Forbidden Planet (1956). 9 John  Bischoff,  Jim  Horton,  Tim  Perkis,  Paul  DeMarinis, Rich Gold, David Behrman.

 Image 5: Flyer featuring The League of Automatic Music Composers’ system topology from a concert 

in 1978

6

PART B: (OWN WORK) 

COMPLEX SYSTEMS:  THE MATHEMATICAL AND THE HUMAN 

I  am  primarily  interested  in  creating  a  musical language that  is both visceral and cerebral;  that communicates  in  a  purely  cognitive  and experiential  level  while  being  complex  and multilayered.  At  the  same  time,  I  find  most intriguing  and  pertinent  to  operate  in  the convergence  zone  between  different  areas:  Art and  science.  Composition  and  performance. Algorithmic  design  and  improvisation. Western art  music  and  ‐  with  a  broad  definition  of  the terms ‐ folk or ‘digital folk’ idioms. 

I  am  also  very  interested  in  acts  of  discovery. Most  of my work  is  deeply  concerned with  the unearthing of  rich,  complex  and organic worlds that can emerge through  iterative processes. To rephrase G. M. Koenig  [18]: Given  the  rules,  find the  music  –  and  if  it  doesn’t  sound  good  yet, change the rules.  

As  a  result,  before  joining  DXARTS,  I  begun working  extensively  with  mathematical  models for  musical  structure  generation  and  non‐standard  sound‐synthesis10.  Later  on,  following the opposite path to a neighboring destination, I co‐founded  three  ensembles  exploring  various degrees of free group improvisation11. 

In  DXARTS,  I  have  attempted  to  combine  these two  approaches  more  deliberately,  composing three  open  pieces  that  explore  the  continuum between  composition  and  improvisation:  a  trio, Navigation  (2008‐9),  a  duo,  Facts  To  Suit Theories (2009) and a solo, Fantasia On A Single Number  (2010).  Though  present  everywhere, computationally  complex  algorithmic  processes are  only  central  in  the  last  piece.  Nevertheless, all three pieces are composed as frameworks for exploring  complex  dynamics  that  arise  through iterative  processes,  and  are  guided  by  defined modes of action and interaction and by real‐time listening.  Stockhausen’s  broad  definition  of feedback  is  very  relevant:  “I mean,  for  example, any kind of feedback between musicians who play  10 I  created  (and will  continue  developing)  such  a model using  Lindenmayer  Systems,  an  algorithm  originally designed for modeling biological growth (see [12]). 11 Computer  Aided  Breathing  (organ,  voice  and  live electronics),  SelectInput  (double  bass,  percussion  and  live electronics) and Breakcore Tapdance Collective (tapdancer, computer, and live electronics) .

in a group, where one musician inserts something, bringing  something  into  context  and  then listening to what the next musician's doing with it when  he's  following  certain  instructions, transforming what he hears" [19]. 

 COMPOSING AN OPEN WORK 

My  compositional  process  starts  with  an abstract concept or idea about the piece that acts as  a  compass,  and  which  may  revolve  around form, structure, duration, content, etc. From the beginning,  these  ideas  are  directly  tied  to  a piece’s  ‘orchestra’:  the  instruments  with  their sonic  and  musical  capabilities,  but  also  the specific players and their abilities. 

A rough sketch of the overall  form is commonly the  first  step  towards  realization,  followed  by rudimentary  meso‐form  sketches  and  more specific ideas, sonic, textural, etc. Structures and their  content  are  developed  in workshops with the  players,  becoming  gradually  more  detailed and  refined,  through  a  distillation  process,  in which  the  best  ideas,  processes  or  approaches are  kept.  This  continues  with  each  successive performance  of  a  piece:  I  consider  such compositions  to  not  be  static,  but  more resembling  evolutionary  canvases  (Image  6). Again,  this  idea  can  be  found  in  Stockausen: “From  this  point,  retain  what  you  have experienced  in  the  extension  of  your  limits,  and use  it  in  this  and  all  future  performances  of ‘Spiral’” [20]. 

 Digital instrumentation I  consider  the  design  of  a  digital  musical instrument/system  to  be  a  fundamental  part  of the  compositional  process  involved  in  a  piece with  or  for  live‐electronics.  For  me,  such  an instrument  needs  to  be  almost  as  involved  and real‐time  as  an  acoustic  instrument,  to  allow interaction  in  equal  terms  with  other instruments  in  group  settings,  and  the development  of  virtuosity,  especially  in  solo settings.  

The  approaches  I  have  taken  differ,  reflecting specific  necessities  of  a  piece,  but  also modulated  by  the  technological  tools  I  use  and by  the  extent  of  my  experience  with  them.  As such,  my  previous,  Max/MSP/Jitter  system, which I used for live sampling and processing in the  first  two,  electro‐instrumental  pieces,  is  a large‐scale  modular  composition  and 

7

 Image 6: A personal approach to composing an open work 

  

performance  environment.  During  the  Digital Sound  series  in  DXARTS,  I  begun  transferring algorithmic  thinking more  immediately  into  the audio  signal  domain  in  SuperCollider,  and exchanged  a  universal  for  a  specific  approach, developing  a  self‐contained  electronic instrument based on digital feedback. 

 THE COMPOSITIONS 

The  structural  backbone  and  overall  dramatic arc  of  these  pieces  are  pre‐defined,  but  in  a manner  that  allows  ‐  and  at  many  points requires  ‐  the  inclusion  of  spontaneous  ideas and  their  development  according  to  the compositional  and  aesthetical  framework  of  a piece  or  a  section.    As  such,  particular  qualities freely  emerge  and  develop  with  each performance,  while  the  pieces  always  remain recognizable,  retaining  their  formal outline, and key sonic, gestural and motivic characteristics. 

 Navigation Navigation  is  a  40‐minute,  6‐part,  open composition  for  pipe  organs,  celesta, harmonium,  voice,  wine‐glass,  loopstation  and live electronics, written for the Computer Aided Breathing  trio12.    It  is  a  site‐specific  piece, 

12 Kirstin Gramlich: Organs, keyboards; Stelios Manousakis: Live electronics, programming;

created  in  and  for  the  Orgelpark  (Organ‐park, Amsterdam)  and  its  instruments.  The  title  is derived  from  the  compositional  and improvisatory  methods  employed  in  the  piece, but  also  from  the  manner  in  which  it  was developed.   The  form  is  constructed as  a multi‐layered  navigation  between  specific  and predefined points ‐ structural, sonic, spatial, and instrumental;  it  is  pre‐composed,  while  at  the same  time  granting  the  players  the  freedom  to adjust  their  course,  diverge,  and  explore  the areas within these points through improvisation.  The  rehearsal  process,  which  lasted  several months,  can  itself  be  described  as  the  act  of navigating  within  an  unknown  territory, charting  it  and  creating  a  map/score  as  a guideline  for  the  performance.  The  concept  of navigation  is  underlined  visually  through  a spatial exploration. The players occupy different spaces  and  instruments  through  the  piece, moving from a tight cluster to an obtuse‐angled triangle,  with  lights  used  to  illuminate  these spaces. 

Stephani Pan: Voice, loopstation, keyboards and other instruments.

8

 Image 7: Navigation: Colormarked positions and approximate trajectories of the players throughout the piece. 

 

  

 Image 8: Navigation: Images from the premiere:  

Parts A and B of Navigation (Orgelpark, Amsterdam, November 2008). 

Facts to Suit Theories This is a 30‐minute, 5‐part open composition for voice,  toy  harp,  wine  glasses,  loop‐station  and live  electronics,  written  for  Stephanie  Pan  and myself. The compositional approach is similar to Navigation, but  the  two pieces are overall quite different. Facts to Suit Theories is conceived both as  a  piece  and  a  ‘live‐set’,  merging  approaches and vocabularies from the worlds of concert and 'underground'  music.  It  unfolds  slowly  with adjacent  parts  merging  together  within  a continuous  flow,  gradually  shifting  back  and forth between drones,  feedback, no‐input noise, lyric passages and modal song. 

 Image 9: Facts to Suit Theories:  

Image from the premiere  (Chapel Performance Space, Seattle, April 2009).

9

  

Image 10: The routing system used in ‘Navigation’ and ‘Facts to Suit Theories’, incorporating feedback between different signal processes. 

 

Fantasia On A Single Number 

This  25‐minute  solo  piece  for  digital  feedback with  live  electronics,  is  the  culmination  of  my effort  to merge  the  algorithmic  approach of my tape pieces with the openness of my live works. The  piece  grows  from  and  expands  on  the tradition of virtuosic,  'composed improvisation'. The live electronics instrument is designed as an open cybernetic system, consisting of a feedback network  of  non‐linear  equations/processes;  a single  number  iterates  through  the  system's components  at  a  rate  of  tens  of  thousands  of times per  second exciting  them. The  role of  the performer is to manipulate the number's path as well as the system's structure and configuration in  real  time,  guiding  the  system  into  states  of equilibrium,  oscillation,  chaotic  behavior,  noise and silence ‐ with the score and the sonic output being the ultimate guides.  

The  piece  is  organized  in  several  hierarchical layers:  On  the  largest  scale,  there  are  10 different  ‘Scenes’,  from  45  seconds  to  about  3 minutes. Each Scene has a particular  structural function  within  the  piece  and  a  specific  sonic character.  Scenes  consist  of  one  or  more functional  units:  ‘Cues’.  These  last  from  only  a few  seconds  to  more  than  a  minute;  they portray  a  certain  degree  of  structural  integrity and  are  relatively  simple  forms;  they  may require development of a sonic element or idea, lead  from  one  place  to  another  or  back,  or  be relatively static structural units.  

 Image 11: Fantasia On A Single Number  

(Chapel Performance Space, Seattle, December 2009). 

 

OTHER  CYBERNETIC  AND  ITERATIVE SYSTEM EXPERIMENTS  

Besides  these  works  –  my  only  output  in DXARTS behind which I can truly stand, despite any shortcomings ‐ I have pursued similar ideas in  several  areas,  undertaking  experiments  in most  classes  I  took:  in  the  Mechatronic  Art series,  in  Haptic‐Enabled  Control  Systems, Special  Topics  and  Independent  studies,  Sound in Space, and now in Telematic Art. Even though most  of  these  efforts  still  remain  experiments, tools  and  ideas  I  have  developed  are  making their way into my work, or await future use.   

10

CONCLUSIONMusic is more than an object of study: it is a way of 

perceiving the world. Jacques Attali,

Noise: The political economy of music [21].

It  is  my  belief  that  to  create  a  successful  and enduring  artwork  an  artist  must  become  and remain  extremely  sensitive  and  attentive  to his/her  spatiotemporal  surroundings.  At  the same time, he/she must continuously digest and reinterpret,  consciously  and  through  osmosis, past and current art,  science and philosophy,  to develop and maintain a dynamic understanding of  the  world  in  the  past,  the  moment  and  the future,  steering  away  as much  as  possible  from blinding  static  doctrines  and  rigid  pre‐conceptions.  It  is  the  artist’s  duty  and responsibility to simultaneously be a demiourgos (creator),  an  epistimon  (scientist)  and  a philosophos  (philosopher)  –  or,  at  least,  to genuinely try. 

 

REFERENCES  [1]  Bruno  Nettl,  et  al.    (accessed  May  1,  2010). Improvisation.  In  Grove  Music  Online.  Oxford  Music Online.   [2]  Eco, U. (1959). The poetics of the open work. In Cox, C., & Warner, D. (2004). Audio culture: Readings in modern music. New York: Continuum. 

[3]  Xenakis,  I.  (1992).  Formalized  music:  Thought and  mathematics  in  composition.  Harmonologia series, no. 6. Stuyvesant, NY: Pendragon Press. 

[4]  Xenakis,  I.  (1965).  The  crisis  of  serial  music. Gravesaner Blatter, 1. 

[5]  Russolo, L. (1986). The art of noises. New York: Pendragon Press. 

[6]  Collins,  N.  Live  Electronics.  In  Collins,  N.,  & Escrivan  Rincón,  J.  d.  (2007).  The  Cambridge companion to electronic music. Cambridge: Cambridge University Press.   

[7]  Cage,  J.  (1960). Cartridge music:  Also  Duet  for cymbal and Piano duet, trio, etc. New York: C.F. Peters.  [8]  Stockhausen,  K.  (1974).  Mikrophonie  II,  Für Chor, Hammondorgel und 4 Ringmodulatoren.  [9]  Stockhausen,  K.  (1969).  Kurzwellen,  Für  6 Spieler. Nr. 25. Wien: Universal Edition.  [10]  Kahn,  D.  (2004).  A  Musical  Technography  of John Bischoff. Leonardo Music Journal. 14 (1), 75‐80.  [11]  Holmes, T. (2008). Electronic and experimental music:  Technology,  music,  and  culture.  New  York: Routledge.   [12]  Manousakis,  S.  (2009).  NonStandard  Sound Synthesis with LSystems. Leonardo Music Journal. 19 (1), 85‐94.  [13]  Xenakis, [3]  [14]  Collins, N.  (2009). Handmade electronic music: The art of hardware hacking. New York: Routledge.  [15]  Barron,  L.,  &  Barron,  B.  (1989).  Forbidden planet  Original  MGM  soundtrack  :  electronic  music. Beverly Hills, Calif: Small Planet Records.  [16]  League of Automatic Music Composers, Perkis, T., Bischoff,  J., Horton, J., Gold, R., DeMarinis, P., et al. (2007).  The  League  of  Automatic  Music  Composers, 19781983. New York, NY: New World Records.  [17]  Xenakis, [3]  [18]  Koenig, G. M. (1978). Composition processes. In M.  Battier  &  B.  Truax  (Eds.),  Computer  music. Canadian Commission for UNESCO.  [19]  Cott,  J.  (1973).  Stockhausen, Conversation with the Composer. New York: Simon and Schuster.  [20]  Stockhausen,  K.  (1973).  Spiral,  für  einen Solisten, Nr. 27. Wien: Universal Edition.  [21]  Attali, J. (1985). Noise: The political economy of music.  Theory  and  history  of  literature,  v.  16. Minneapolis:  University  of  Minnesota  Press.