Filosofia della Musica

Nella storia della poetica occidentale ben prima che nascesse l’idea di una

comunione politica ed economica già la poesia aveva tessuto legami profondi fra le

sponde del continente europeo (Esposito): quando ancora il pensiero politico

soffriva delle crisi del nazionalismo e si preparavano le due grandi guerre, poesia

pittura e musica andavano di concerto da tempo, e con un entusiasmo documentato

dall’innesto felice di idee e progetti estetici, fra i quali quello della lirica merita un

momento di particolare interesse ai nostri scopi: nel primo ‘900 Firenze era la

capitale della poesia europea, una poesia dove la lirica trovava nuove forme di

espressione, soprattutto nei modi dell’ermetismo, rimettendo linfa vitale ai momenti

di un espressionismo un pò provato e come all’interno di un vicolo cieco. Lirica

come “suprema illusione di canto che miracolosamente si sostiene dopo la

distruzione di tutte le illusioni” (Solmi). Lirica significa legame indissolubile di voce e

canto, indispensabile nervatura della metrica, poesia come prima voce dell’Arte.

Proprio la tematica ben presente fin dal mondo antico, almeno per quanto possiamo

ricordarne: la poesia come voce della prima delle Muse, la Musica.

L’ultimo libro della Poetica di Aristotele è interamente dedicato all’educazione e ai

motivi che fanno ritenere importante quella musicale. Si pone l’accento sulle

proprietà e qualità etiche della musica, ritenute superiori alle altre forme di

espressione artisica, sempre però distinguendo la pratica musicale libera da quella

di mestiere, studiando soprattutto le regole dell’armonia e le proprietà dei ritmi. A

differenza di Platone, Aristotele riconosce la necessità di calibrare il tipo di ascolto

musicale sulle qualità e possibilità dei tipi psicologici, diremmo noi oggi,

dell’ascoltatore. Aristotele si pone un problema centrale: la musica è una forma di

piacere e basta, o tende a portare l’uomo all’elevazione? “Nelle melodie è una

proprietà naturale di imitare i costumi ... queste considerazioni possono essere

applicate anche ai ritmi: la musica influenza quindi il carattere”.

Aristosseno tenterà una mediazione fra le posizioni di coloro che attribuiscono alla

musica solo un potere suggestivo, i Pitagorici che la considerano solo sotto l’aspetto

dei rapporti numerici, coloro che sulla scia di damone pongono l’importanza sulla

teoria degli intervalli.

Musica e Medicina sono state strettamente unite fin dagli albori: un farmaco, il

rimedio, aveva effetto solo se veniva somministrato attraverso un rituale, in cui il

canto e il ritmo avevano valore fondamentale. La Musica poteva innfatti portare la

forza dei cieli superiori per un recupero (o una perdita, come nel veneficio) della

salute umana, secondo la dottrina della analogia, come andiamo adesso a vedere

più in dettaglio.

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La Medicina è veramente fra Umanesimo e Scienza, una metà divisoria che imponga

una scelta? Fra quello che chiamiamo passato e il tempo presente esiste un legame

che non poggia su un punto sicuro di osservazione, come dice S.Cirillo filosofo citato

da L.Zekov “Non si deve scrivere una conversazione sull’acqua”.Medicina non è

omogenea per pratiche e modelli, le sue anime sono da sempre molteplici, quella di

capire da una parte e quella di curare e possibilmente guarire dall’altra. Un’anima

riflessiva a carattere speculativo e un’altra che rimanda alla trascendenza di riti

collettivi di guarigione, alla transe.

L’umanesimo per regola si definisce come aspetto peculiarmente filologico del

Rinascimento, anche se i primi e non sempre incerti passi li muove fin dal XII secolo,

alla conquista di un sapere che rifletta una attività concreta della mente al fine di

portare a maturazione il completamento della personalità umana, nella coerenza di

un pensiero libero, con la forza della Bellezza, con una dottrina da far vivere come

morale e non come dogma scolastico. L’humanitas diviene educazione, disciplina

legata ad una certezza di crescita del complesso uomo mente spirito.

Petrarca, che polarizza questa idealità portandola a compiuta espressione scrive sì

la nota invettiva “Contra medicum” ovvero contro il materialismo delle propaggini

più o meno comprese delle scuole arabe, ma scrive in un mondo ancora diviso fra

arti liberali e meccaniche (e fra queste la Medicina, anche se tale divisione non era

poi così rigida: a Bologna uno studente di Medicina portava a termine gli studi in

quattro anni se possedeva un titolo nelle arti liberali, Musica compresa, oppure in

cinque se ne era privo). Nell’invettiva si muove il germe della nuova visione della

Medicina nell’Umanesimo: Petrarca scopre nelle biblioteche vaticane la naturalis

Historia di Plinio, e la apprezza per credere che sia veramente uno specchio della

natura in contrapposizione alle speculazioni di Galeno (anche se non sappiamo

quanto Petrarca conoscesse del metodo sperimentale di lui) al punto da acquistare

una copia della Historia per sé stesso nel 1350 e di suggerire una separazione fra i

medici e i chirurghi, ritenuti dei materialisti al seguito acritico di Ippocrate. La critica

di Petrarca, anche nel seguito delle lettere di risposta dei medici del tempo,

dell’amico Boccaccio e che si protrarrà per un decennio di scritti, è il preludio dello

“strappo” della Medicina umanistica dalla Scolastica. Eppure vale sempre la pena di

essere di larghe vedute, perchè le cose non sono mai così rigide, basti pensare al

circolo di Viterbo sotto Urbano IV fino a Giovanni XXI (egli stesso notevole medico) a

cavallo del 1260-70, dove si muovono passi importanti non solo sul problema di ben

capire Aristotele ma anche il mondo così come appare circondare l’Uomo, con

personalità del calibro di Giovanni Campano, Ruggero Bacone, Guglielmo di

Moerbeke, sembra anche Tommaso D’Aquino, Giovanni Peckam arcivescovo di

Canterbury e confratello di Bacone che prosegue il metodo sperimentale sulla

prospettiva e la catadiottrica, eredità di Alhazen, a lungo un caposaldo per

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l’insegnamento universitario dell’anatomia dell’occhio e la fisiologia del vedere. E’

interessante osservare come l’attenzione alla destinazione didattica del materiale

scientifico organizzato con i nuovi criteri contribuisse alla formazione di un’intera

classe di docenti, a partire dall’esempio veneziano (Vergerio, Guarini), e di lì per

gemmazione ferrarese e mantovano; romano (Valla e l’opuscolo di confutazione

della favola sulla donazione di Costantino); napoletano con Pontano; fiorentino con il

movimento neoplatonico di Ficino e Pico della Mirandola (il primo vero orientalista

dell’Umanesimo italiano); Federico Cesi poi a Roma fa impensierire gli augusti

genitori per i suoi contatti esoterici con il Della Porta, e ancor più quando attiva la

prima Accademia internazionale, quella dei Lincei, con la quale il nuovo spirito

scientifico, dotato di una acutezza visiva quale quella della lince, si irradia per tutta

Europa. E’ il trionfo del metodo umanistico, della critica coraggiosa di Flavio Biondo

nelle Decades, dell’affermazione del principio del libero esame: un concetto di

libertà intesa come costruzione di un rapporto fra condizione umana e vita spirituale

dell’uomo che rimanda ai criteri di proporzione dei costruttori di cattedrali, anche in

senso esoterico, ai principi delle corporazioni muratorie medievali. Bologna

soprattutto, da roccaforte dell’insegnamento scolastico diventa anche pioniera di un

processo di generale rinnovamento, non solo in Medicina ma anche nelle scienze

naturali; da una parte l’insegnamento audace dell’anatomia con Mondino dei Luzzi e

per un breve periodo del grande Vesalio, dall’altra l’Aldrovandi anticipatore della

sistematica di Linneo ma più in generale della scoperta di quanto un modello

sistematico possa condurre più facilmente all’elaborazione di teorie scientifiche, un

maestro che riportò in auge l’insegnamento pratico, il contatto tutoriale con gli

allievi, tutte cose che oggi sembrano quasi una idea nuova.

E’ inevitabile che la misura per l’apprezzamento delle tradizioni e della cultura

antica sia la nostra esperienza moderna, il nostro sentire cultura di oggi, un pò

come Ageno ricordando Planck che dice, nella sua “Autobiografia scientifica”: “ Una

nuova verità scientifica si afferma non perchè i suoi oppositori si convincono ma

perchè subentra per via naturale una nuova generazione che trova familiari i nuovi

concetti”, per cui aggiunge:” Planck non ha tenuto conto che l’esaurimento per

cause naturali può anche non favorire la parte migliore”.

Medicina allora, è solo una conoscenza specializzata a risolvere la natura e

possibilmente il rimedio ai disordini della salute umana, o è una vera e propria

conoscenza, scienza? A guardare il yuchs iatreion iscritto sul frontone di una

biblioteca egizia citato da Diodoro ci accorgiamo della polisemia del termine

Medicina: ramo del sapere-conoscenza, terapia, farmacologia, almeno fino all’epoca

romana. Solo che noi percepiamo l’attività della medicina antica come un modello

chiuso nella triade:modello metafisico, canone e pratica. Ma le cose non stanno del

tutto così, c’è un filo di lettura che rende ragione della passione degli umanisti per il

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platonismo come motore centrale di una certezza nella ragionevolezza della ricerca

scientifica ed in particolare medica, un qualcosa che appella la Medicina stessa

come arte e non come mestiere. In questa temperie si giustifica bene l’apparire del

metodo induttivo di Francesco Bacone, e la drammatica storia dell’insegnamento

padovano di Paracelso, che apre alla sperimentazione ma sotto la vista di una

integrazione fra Uomo e Natura che trascende la realtà fenomenica intesa come

mondo delle apparenze.

La malattia come rottura dell’equilibrio è forse il tema più interessante per la

speculazione della nuova arte medica nell’Umanesimo. La storia dei veleni corruttori

sembra possedere radici profonde, che al di là del fatto storico si approfondano

nella struttura del mito e della poesia. L’Odissea offriva a tratti una lettura diversa

da quella epica, ponendo in evidenza il ruolo magico delle piante, intese come

potenza in atto di virtù celesti. Una potenza che però si accompagna sempre con un

lato oscuro, mortale, opposto a quello salutifero, come a indicare che nel dominio

dell’esperienza sensibile data all’uomo non si può fuggire dalla prigione del

dualismo. Ulisse pertanto viene ad assumere anche il ruolo di prototipo del

navigatore su uno specchio d’acqua non marina ma simbolo perfetto dello stato di

coscienza, e in tal senso può assumere la veste di immagine forte e dolcemente

umana dello Psicopompo per eccellenza: come Mercurio manifesta il duplice

carattere dell’umana esperienza, così Ulisse, mediatrici le piante di Potere,

percorrerà tutti gli aspetti della manifestazione del divino nella prorpia vita, farà

proprie tutte le esperienze di contrapposizione nelle quali l’uomo si dibatte come

all’interno dei flutti marini, vero emblema della dignità del percorso di nascita ad

una nuova condizione di vita, superiore a quella con la quale si viene al Mondo. Il

secolo che segna il passaggio dal mondo Tradizionale al razionalismo moderno si

pone fra Erasmo da Rotterdam e Galileo, trascorrendone poco più di un secolo.

Erasmo ne rappresenta il primo segno, quasi percepito come coscienza di letterato

più che apertamente espresso, ma nel carteggio con l’amico Thomas Moore i semi

che germineranno nella Nuova Scienza ci sono tutti. Il Programma per il nuovo

umanesimo sarà accolto solo dopo il 1650, al declino della stella di Paracelso, alla

nascita della nuova scienza, madrina del razionalismo moderno. Per inquadrare il

contesto della nascita della nuova scienza, e in particolare l’opera dei precursori

della Medina, occorre ripercorrere l’ambiente culturale della fine ‘500, ereditato

senza soluzioni di continuo evidenti dal tardo medioevo e dal Rinascimento; una

cultura che aveva un concetto di Natura ben diverso da quello che conosciamo oggi,

una scena nella quale si rappresentò il dramma, non solo intellettuale e filosofico,

ma anche religioso e politico, di tutti coloro che, oggi “scienziati” nascevano allora

come “filosofi” (come si evince dalla lettera sul veneficio di Filippo Ingrassia del

1561), e dove concetti nati da una vita interiore diversa e lontana dalla nostra

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animavano un mondo di differente struttura, a noi ormai straniero. Non era

concesso separare Natura e Teologia, fino dal XIII°: Ars et Natura fanno scuola in

tutta l’Europa medievale, da Chartres a Cluny. Le frequenti accuse di magia che si

agitano all’interno di una attività culturale tutt’altro che tranquilla trovano origine

nel nesso tra astrologia e magia ovvero nella concezione dell’universo come vita,

come spiritus, vita universale; le sue rappresentazioni simboliche, il suo

concentrarsi in oggetti (virtù celesti e potenza delle immagini) creano un processo

di rimando di influssi che possono avvicinare fin troppo, per l’ortodossia scolastica,

ai neoplatonici. La contrapposizione degli opposti, tipica in Medicina, è il segno che

rimanda alla concezione che la divinità, come le sue manifestazioni, possieda

opposta valenza, un aspetto solare e favorevole contrapposto a quello sfavorevole e

notturno. Come il teurgo aveva il potere di conciliare i due aspetti del dio ponendo

fine al conflitto e raggiungendo la pace e l’equilibrio, così la Medicina teurgica

risanava dirimendo la contrapposizione fra salute e malattie. Il mondo è infatti

concepito come derivante dai reciproci contrasti e dalle affinità (Aristotele: Etica a

Nicomaco, Metafisica), per opera dei quali la salute è il risultato del bilanciamento

fra le forze (Fysis) che partecipano alla costituzione individuale (krasis o complexio

in Ippocrate, poi “temperie”) dove l’ampiezza di un determinante sugli altri

costituisce geometricamente una misura intesa come latitudine (o estensione del

temperamento) mentre la posizione zodiacale di nascita ne determina la

longitudine.

In questo universo il filosofo opera componendo e scomponendo (solve et coagula

alchemico), seguendo le tesi di Pico della Mirandola che aveva concluso: “Magicam

operari non est aliud quam maritare Mundum” e aveva scritto Ficino: “il filosofo

esperto delle cose naturali e degli astri, che vien detto mago, opportunamente

congiunge, con giuste lusinghe, le cose celesti alle terrene, non diversamente

dall’agricoltore attento agli innesti”

Non si tratta di una semplice riedizione di idee platoniche, ma di un contributo

originale di pensiero antimaterialistico e antistoico, già ben prima contestato da

Occam, primo dei nominalisti moderni con una grande influenza sulla scienza

attuale, costituzionalmente nominalista, dato che tutta una corrente

dell’epistemologia contemporanea lo considera infatti l’iniziatore della svalutazione

del segno, della separazione fra significante e significato, così come della posizione

sulla possibilità di cogliere l’essenza del mondo, o di giungere ad una teoria

unificatrice della Fisica. Il nominalismo di Occam appare nella sua epoca come

un’eresia, non rimandando più dai segni agli universali che essi dovevano

rappresentare, e non è capito il suo tentativo di comporre un sistema coerente

capace di liberare il pensiero scientifico dalle antinomie, che ponevano seri

problemi alla Logica. All’opposto, il realismo muove invece dalla convinzione che il

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mondo sia matematico in senso profondo; i concetti matematici esistono nella

realtà, scopribili dall’uomo e non creati dalla sua mente come asserito dal

formalismo nominalista. La connessione armonica fra i viventi si prolunga nella

storia, poiché ogni generazione implica una dissoluzione, una nuova combinazione

del vivente in un’altra forma; comprendere i valori qualitativi dati dal rapporto fra i

numeri significa quindi penetrare il segreto della Natura. Galileo eleverà la

matematica a regina del metodo, opporrà che le qualità non risiedono nei corpi,

oggettivamente, e che sono invece solo ciò che noi percepiamo. Mentre quindi il

metodo scientifico del ‘600 appare di tipo ordinato, ovvero per condurre una

osservazione distingue ogni oggetto dagli altri, analiticamente quindi, separandolo

dal contesto in cui si inserisce, permane viva, all’opposto, la tradizione ermetica e

occulta dell’Alchimia, legata all’indagine sulle verità velate, le virtù nascoste, intese

questa volta invece come un corpo unico, e concatenate in termini di simpatia o

antipatia, ovvero di affinità, nei tre regni della Natura che non sono quindi solo l’

inanimato, il vegetale e l’animale, bensì il corpo, l’anima e lo spirito; tali relazioni

sono note come “segreti della Natura” (Bolo di Mendes), legate linearmente al

principio emanatore che a sua volta è identificabile in un cielo di particolare grado

di spiritualità. Per il medico-alchimista non esiste un nesso causale in forma di

legge, Dio è unica causa direttamente origine di ogni effetto, la durezza e lo

spessore della materia delle cose è solo un’apparenza, un velo sulla visione del

profondo: una ninfa legata alla sorgente “è” la sorgente. Il mutamento è il

passaggio dell’emanazione attraverso i cieli e quindi i vari gradi di stato della Forza.

Pensiamo alla figura di Zenone nell’Opera al Nero di M.Yourcenar.

Il temperamento analogico dell’epoca tende a leggere e interpretare queste

relazioni di influsso spirituale come vie lineari, dette Seriae, rappresentate come un

rapporto fra gli abitanti dei cieli, i pianeti, e quelli della terra, i metalli. Il linguaggio

dei testi è volutamente oscuro, iniziatico, di difficile comprensione al di fuori del

codice del simbolismo gotico. Le Seriae, ponendo appunto relazioni in base alla

simpatia o antipatia, permettono a chi le conosca il controllo delle forze a partire da

oggetti semplici e apparentemente lontani o non congruenti con l’Ente che li

rappresenta all’inizio della catena: chi conosce questo modo segreto di operare è

quindi Magus (sacerdote, come ricorda Apuleio, e sapiente). Così si forma la base

della visione mitico-magica del mondo, dove il legame fra significante e significato,

il simbolo, diviene così stretto da diventare realtà autonoma. Solo verso la fine del

Barocco nell’iconografia simbolica i segni inizieranno a distaccarsi lentamente dai

significati, e da quel momento in poi prenderanno la via di un lento oblio. Così si

spiega l’importanza della musica sia per la speculazione che per la pratica mediche,

essendo concepita più secondo il modo pitagorico che come semplice espressione

melodica ( inizialmente monodica), dove il suono riflette le proporzioni secondo le

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quali il Logos manifesta continuamente il mondo. Anticamente medico, preparatore

di farmaci a partire dai corpi semplici (le nostre piante officinali), propinatore degli

stessi con rituale cantato erano un tutt’uno; ancora oggi ne rimane un’eco nel

termine incantesimo. la Musica è insegnata a Bologna nel quinquennio di

formazione del medico come arte per la terapia, sulla scia della tradizione araba. Le

regole tonali e armoniche si basano su scale ormai desuete:, formate secondo

l’armonia dei cieli (Cosmos): un tono fra terra e luna, un semitono fra luna e

mercurio, fra mercurio e venere; un tono e mezzo fra venere e il sole e uno fra il

sole e marte; un semitono fra marte e giove e fra giove e saturno; quindi un tono e

mezzo fino alla fascia dello Zodiaco. Partendo da saturno si genera una scala in stile

dorico, in stile invece frigio partendo da giove (Diapason pitagorico, secondo Plinio,

libro delle comete, Naturalis Historia, 21,4). Il divino funzionamento degli organi,

nell’essere umano, trascende la legge fisica perché è la natura dello spirito che

agisce, superiore ma non separata dal mondo fisico, come sarà da Cartesio in poi

alla luce del razionalismo moderno. La filosofia è allora anche il fondamento

dell’arte medica. Il medico deve procedere partendo dalla Natura che rappresenta

la filosofia visibile: colui che conosce il sole e la luna le porta dentro di sé, quando

chiude gli occhi, con Paracelso. La forza consiste non nel comporre, ma

nell’estrarre, nel conoscere a partire da un simplex unico; gli arcana a cui le cose

multiformemente e instabilmente si riferiscono sono collegati da una stessa vis, e

costituiscono la salute dell’uomo, sempre che vengano composti secondo le affinità

e le signature indispensabili a far sì che agiscano le proprietà dei cieli.

Il ‘600 che nasce alla luce sinistra del rogo di Giordano Bruno in Campo dei Fiori a

Roma è quindi il secolo della vertigine scientifica, come della solitudine personale

come unica e solitaria risposta al dogmatismo imperante. Malpighi: “lo sguardo

dell’uomo va dall’immensità delle viste di Galileo alle “mechaniche mirabili” del

mondo vivente microscopico”. La spiegazione comunque, anche se da una parte

tende ad ampliare la prospettiva di un mondo che si apre in successive osservazioni

senza mai permettere di toccare il fondo, rappresenta tuttavia il primo seme

dell’ulteriore e finale rivoluzione che inaugurando definitivamente la via empirica

aprirà alla scienza moderna.

Dopo le lettere di Robert Hook sui moti planetari, Newton, che per primo

presuppone un alto grado di organizzazione del mondo, tenta comunque di evitare

l’emergente meccanicismo. Interessante ricordare qui che la sua posizione, che nel

‘900 verrà sentita anche come dogmatica, viene potenziata dal Condillac come

liberazione dai sistemi di spiegazione imperanti e lontani dall’empirismo, come dire

che dopo la rivoluzione francese ancora ne era da fare di strada per l’entusiasmo

innovatore del primitivo umanesimo prerinascimentale. Il lavoro centrale di

Condillac per l’Encyclopédie riflette il Bacone della sua Scala intellectus sive Filum

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Labyrinthi:”la via faticosa attraverso la infinita varietà degli esperimenti”. tema e

immagine che ci fa pensare che il cuore segreto dell’Umanesimo era molto ospitale

nei confronti dell’Alchimia, e che l’umoralismo di Galeno contro il quale, preso alla

lettera, si ribellò tenacemente il primo Umanesimo, taceva entro di sé il regime

nascosto delle proporzioni-relazioni dell’esoterismo pitagorico. Tema antico, il cui

ricordo più remoto per noi risale ad una tavoletta caldea dove Amru, maestro del

giovane re Izar, insegna:” Come un labirinto ci sono molte vie come le molte teste

di un drago, e ogni testa ha innumeri occhi, e al tuo massimo sforzo ne potrai

vedere acceso solo uno per volta nelle tenebre”, e ancora:” L’isolamento

concettuale (idealizzazione) di un singolo fenomeno nel burrascoso mare dei

messaggi del mondo e la sua descrizione mediante supposte entità in divenire porta

alla realtà vera, perforando lo schermo illusorio generato dai sensi” Ma questo

sistema necessita delle approssimazioni, come vediamo a proposito del modello di

spiegazione in Hume, ovvero il modello viene adattato. L’osservazione in quanto

tale nel suo realismo non è a nostra portata di mano, mano che a sua volta non è in

grado di sentirsi toccata da ciò che non conosce o non ammette o che non può

arrivare come forma indagabile nell’orizzonte umano (problema di Kant sulla sintesi

aprioristica che vedremo dopo). Basti pensare a questo proposito allo “scandalo”

della meccanica quantistica. I sistemi di Condillac e di tutto il lavoro umanistico non

sono quindi reali ma idealizzati, tanto che porteranno alla distinzione di fatto in

scienze pure e applicate o di necessità, dove la medicina perde molti dei suoi

significati polisemici per acquistarne di incerti e confusi. Condillac insiste sulla

necessità sperimentale per poter raccogliere il massimo numero di informazioni che

si rivelino come connessioni per la loro costanza fra i fenomeni osservati, ma

sappiamo che questo caposaldo della legge scientifica e del successo delle

possibilità di previsione che svilupparono enormemente la parte applicativa del

pensiero è fragile, come vedremo nella critica a Hume sulla logica della spiegazione.

Comunque è da questo punto che si apprezza il successo e i vantaggi del metodo

sistematico, che porta alla fioritura in terra francese dell’Anatomia Patologica e

della Patologia speciale. Lo scrupolo nelle descrizioni scientifiche, che oggi ci appare

prolisso, testimonia il nuovo secolo, dove parla lo scienziato in opposizione al

filosofo, la strategia del ripiegamento su toni di modestia e l’uso di elementi

letterari minori (epistole, lettere, ecc.) oltre a nascondere la nuova Scienza

all’attacco dell’Inquisizione manifesta anche caratteri peculiari: rispetto al

dogmatismo filosofico lo scienziato adesso dice anche “non so”, e parla in volgare e

non in latino per catturare un uditorio aperto anche ai non specialisti. Le verità che

non potevano salire in cattedra sono proposte come semplici esperienze “ritrovati,

invenzioni e stromenti”, utili anche per vincere la battaglia non solo dell’opposizione

della Controriforma, ma anche della filosofia scolastica. Malpighi ad esempio fu ben

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attento alle conseguenze che potevano derivare dagli studi della rete mirabile che

portavano ad escludere nella circolazione del sangue l’intervento di spiriti e virtù. Al

“perché” della metafisica subentra il “come” della tecnica. E’ quindi con

l’affermazione della nuova scienza che si registra nel Seicento un notevole

incremento nella produzione letteraria: esposizioni sistematiche delle nuove idee e

delle nuove scoperte, ma anche libelli polemici, opere a carattere divulgativo,

celebrazioni poetiche. Il nuovo linguaggio adottato dagli scienziati, che risponde

all’esigenza di chiarezza e semplicità, incide profondamente anche sulla lingua

comune e sulla prosa letteraria non scientifica: il telescopio assume un valore

simbolico: è il mezzo che affina la vista, che acuisce i sensi imperfetti dell’uomo, e

che permette di vedere il vero del mondo, inaugurando la metafora letteraria, gli

scritti di morale.

Esperienza. E’ parola pronunciata spesso, magari con la sicurezza di averne raccolto

i significati essenziali, ma quelli più profondi sfuggono all’analisi di una ragione

velata, non iniziata. La radice della parola rimanda al concetto di un salto fuori dal

fuoco, un ex-pur, che dipinge il momento del contatto dell’Io col mondo attraverso il

corpo, il nostro grande mediatore. Il contatto produce esperienza, ma il fuoco che

riscalda e illumina è anche quello che distrugge. Perché il fuoco che segretamente

attiva e mantiene la nostra vita individuale, il fuoco segreto dell’Alchimia, si

fronteggia con quello esterno e distruttivo? Anticamente chi aveva fatto esperienza

veniva detto perito, ovvero istruito nel fuoco, daimon o voce spirituale dell’uomo. Il

sapere siede quindi solo nell’uomo che si salva nel fuoco, un uomo che viene

permeato, intriso dal dolore. Ecco la parola non detta oggi e che la Medicina

custodiva nel periodo umanistico.

Ma cosa è il dolore? La Biologia insegna che sono gli ormoni evolutivamente più

antichi, quelli proteici, a regolare le funzioni di base della vita e della sopravvivenza,

sotto forma di piacere o dolore: la procreazione, la cura della prole, alcuni elementi

della vita sociale, la rimozione del ricordo del dolore del parto, l’acqua disponibile

nell’organismo, i riflessi automatici per l’autoconservazione.

La fisiologia insegna quindi il dolore come forma di apprendimento, diverso dal

piacere solo a causa dei trasmettitori che attivano le due diverse vie; mentre però il

piacere si sviluppa lungo una curva di intensità sempre maggiore fino all’acme, una

vera e propria saturazione della soddisfazione, e quindi una posizione di immobilità,

lo stimolo del dolore porta alla ricerca di un’altra posizione, di un’altra condizione,

urge a salire ad una diversità. Piacere e dolore sono capaci di istruirci sulla realtà

psicologica, non su come questa sia effettivamente in termini di verità.

La conoscenza non può nascere invece per il Medico dell’Umanesimo dalla

separazione razionale, mentale degli opposti, non è sapere la presa in carico di un

elemento dopo l’eliminazione del suo opposto. Nel mondo vero della Natura ogni

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elemento si trasforma in un altro, dinamicamente, e nessuna sapienza potrà mai

fondarsi sulla rigidità di concetti separati dalla spada del logos, la Materia guarda

quindi alla Natura per il suo riscatto: è una allegoria corrispondente per Zolla agli

aenigmata, e non può essere diversamente: con il termine aitia si identificava la

causa ma anche la colpa, il bion della vita individualizzata nello spazio e nel tempo

che si ribellava colpevolmente al fluire senza spazio e tempo di zoh, la vita, una

colpa che bion poteva espiare attraverso l’amore che muta e redime tramite la

trasformazione. In questa frase è condensata tutta la radice della sapienza antica,

radice dell’arte medica.

La guarigione allora non è più l’esclusione, l’allontanamento dell’intruso (malattia) e

del dolore che lo manifesta, ma la soglia di una nuova dimensione acquisita

attraverso il veicolo delle affinità. L’affinità del mondo profano è una voce flebile e

sfumata, un sinonimo per accennare a elementi della vita legati non troppo

strettamente, è un diminutivo di eguaglianza e di identità; nella Tradizione indica

invece la dignità di un legame stretto, profondo e individuato personalmente con la

trascendenza; è quindi l’affinità che guarisce, non la rimozione del dolore. Basta

pensare con quante energie si operi con terapie sintomatiche, volte cioè

all’eliminazione del sintomo, identificato come una entità quindi a sé stante,

all’interno del percorso della malattia. La malattia stessa, si insegna in Medicina

legale, è un fatto evolutivo, mentre spesso nell’opinione profana prende l’aspetto

della staticità, dell’ostacolo da eliminare, del “diverso”, del fenomeno che non

dovrebbe appartenere al mondo così come psicologicamente se lo rappresenta

l’uomo di oggi.

Molti problemi si addensano ancora nascostamente accanto al dolore: cos’è

l’irreversibilità di un fenomeno fisico quando risieda entro un essere umano in

termini di malattia curabile ma non sanabile? Dobbiamo affrontare il paradosso che

mentre a livello subatomico tutti i fenomeni sono dal punto di vista cinetico

reversibili in quello macroscopico sono permessi dal II principio della termodinamica

solo quelli che comportano un aumento dell’entropia.

Il passaggio al modo moderno di intendere la Medicina è recente, e poco indagato:

avvenne quando Locke e soprattutto Hume si imbatterono nell’impossibilità di poter

arrivare all’universale come garanzia del vero scientifico, fino a posizione radicali

scettiche. Insomma l’a posteriori non era garantito da un a priori illuminante.

L’antitesi fra le due posizioni di logica sfocia nel tentativo di Kant di dare

fondamento logico sulla universalità delle leggi di natura dove l’esperienza non sia

da intendersi in senso empiristico, a posteriori, bensì come sintesi a priori di

contingente e necessario, di dato sensibile e di forma legati insieme ed emergenti

dalla attività di conoscenza.

Mach trova questa posizione dogmatica, perchè l’intelletto si trova

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irrimediabilmente circoscritto dall’esperienza: la sintesi delle scienze implica il dato

sperimentale e non possiamo però accedere a ciò che sperimentare non si può., e

ad essa si riferisce a proposito della massa inoltrandosi su posizioni

convenzionaliste, ma l’invarianza della massa su base sperimentale mostra la corda

della sua soluzione, tanto per dire quanto il problema dei concetti primitivi

inverificabili sia spinoso. Bisogna dire agli studenti che le teorie sono usate come

criteri organizzativi dell’esperienza o come strumenti per operare su di essa: in

pratica linee guida che non possono riflettere dati di fatto come pretendono gli

strumentalisti. Con il risultato che il giovane medico prende per buona una medicina

che confonde la vecchia semeiotica con quella moderna strumentale che è solo una

specializzazione applicativa. Al giovane medico non si chiede nemmeno più di

pensare: ci pensa l’Evidence Based Medicine a far conto di tutti i problemi della

filosofia e ad ammannire come verità quello che perlopiù sembra funzionare bene

dal punto di vista dei più e dei risultati riscontrati.

Nulla è detto sul fatto che molti termini teorici hanno la funzione di rendere ancor

più generale una teoria così da rendere più semplici le trasformazioni logiche e

matematiche, tanto da diventare uno strumento euristico per l’estensione

applicativa delle teorie. Così i ragazzi non si accorgono che le scienze più sintattiche

tendono a rinunciare ai modelli mentre le altre ne fanno largo uso. Non si insegna

qualcosa sulle basi della logica delle falsificazioni: esiste solo una differenza fra

tecnica di inferenze (la teoria è soddisfacente) o sviluppo di premesse (se la teoria è

falsa o meno) , ma tutto ciò mi risulta poco trattato in sede di facoltà scientifiche, al

punto che l’opinione comune è che siano i dati sperimentali gli elementi di prova

per una falsificazione di una teoria.

Il problema delle spiegazioni sistematiche e controllabili alla prova dei fatti nel solo

punto nostro di vista alla luce del determinismo ci riporta invariabilmente alle

polemiche sul realismo da parte delle posizioni dell’idealismo convenzionalista. Non

si insegna nulla ai ragazzi su questo drammatico confronto di pensiero, li

escludiamo dalla possibilità di rendersi conto. Il medico non tratterà solo cellule ma

esseri umani e quindi al “contatto” ci deve essere abituato, sensibile. Ecco che

rientra l’humanitas in altra veste, come antidoto alla stupidità che è vera e propria

mancanza di questa umanità, porta al rovesciamento delle forze positive per la

sapienza antica, e per noi in generale principio di insoddisfazione nei risultati

dell’Arte. E dire che la legge sulla riforma universitaria della Classe specialistica

medica parla esplicitamente di approccio transculturale al paziente. E’ la storia di

certi momenti che fa sì che una scienza sia riducibile o meno ad un’altra? Ad es. la

concezione statistica denuncia la fragile rigidità del neopositivismo anche nel

compito critico della filosofia nei confronti della scienza, aprendo la finestra sulla

moderna visione della causalità nella meccanica quantistica, del principio di

11

invarianza a seconda del fattore di scala (embriogenesi ed organogenesi spiegabili

con la teoria dei frattali), un mondo in cui la meccanica quantistica permette di

affrontare veri e propri tabù, soprattutto quello di accettare che l’ordine dei

fenomeni esista, ma che sia statistico. In questo ambito ritrovano spazio altre

Medicine prima rigorosamente escluse quali l’Omeopatia, che si distingue

dall’assunto quantitativo privilegiando gli aspetti qualitativi, e qui rientra a pieno

titolo l’Umanesimo prima visto.

Nelle figure del mito al Senex viene affidato l’aspetto della conservazione del poco

che si pensa di aver ottenuto, faticosamente; al Puer l’originalità della forza del

cambiamento. Al primo si attribuisce il volto della cupa rassegnazione e del

conservatorismo acido, al secondo la fresca espressione della piacevole libertà, ma

nel fondo è esattamente il contrario. Senex è l’orientamento alla stabilità con la

quale esprimiamo un desiderio, Puer il dolore della libertà della forza di

trasformazione. Senex e Puer si dice fossero rappresentati in pietra, insieme, nel

tempio di un rito mediterraneo scomparso anche alla memoria dei nostri antichi

padri, che ricordando qualche frammento di sapere, lo tramandarono come culti

Misterici in Eleusi.

Meditando sul pensiero di De Santillana, veramente occorre recuperare dal passato

i nostri padri, ai quali dobbiamo molto: Ossa vehementer sicca.

L’espressione “estetica musicale” è di uso comune nella comunità filosofica

internazionale e indica una tradizione problematica consolidata, mentre, al

contrario, “filosofia della musica” costituisce un’espressione al più vaga e

indeterminata. In effetti se Cartesio è ancora autore di un Breviarium musicae

fortemente orientato sulla dimensione strutturale della musica e in particolare sulla

matematica del campo sonoro, già in Schopenhauer troviamo solo una base

elementare di nozioni tecniche che fanno da supporto ad un preminente interesse

verso l’interpretazione metafisica della musica. Quel che è accaduto è insomma che

i due problemi del bello musicale e del significato della musica - metafisico o non

metafisico che sia - hanno ora occupato quasi interamente la scena, mentre si è

allentato il legame con tutta la riflessione dedicata alla dimensione strutturale del

musicale. 

Del resto, nella seconda metà dell’Ottocento si assiste ad un’ulteriore evento

capitale: la nascita delle scienze della musica in ambito oositivistico e in territorio

tedesco. La teoria della musica e l’analisi musicale si fanno carico su basi nuove e

con interessi nuovi dell’intera problematica posta dagli aspetti strutturali della

musica. Unendosi alla sociologia, alla storia della musica, ecc., espropriano

progressivamente la filosofia della musica dei suoi temi classici, e agevolano, se

non determinano, un arroccamento dei filosofi all’interno dei due problemi del bello

e del significato musicale. Ma oltre a questa circostanza, un effetto profondo nella

12

stessa direzione è stato esercitato anche dalla crisi della musica tonale e

dall’inarrestabile moto centrifugo che fa della musica contemporanea una babele di

linguaggi musicali dotati ciascuno di regole proprie e ciascuno basato su risorse

differenti. Il risultato è stato infatti l’impossibilità per il filosofo di fare riferimento e

di appropriarsi della dimensione tecnica di un’unica musica. Del resto, proprio per la

stessa ragione, soprattutto la teoria della musica e l’analisi musicale esibiscono oggi

un apparato concettuale e una serie di strumenti estremanente complessi da

dominare e richiedono quindi un altissimo grado di specializzazione. 

Non è un caso quindi che - fatte salve significative eccezioni - il nostro secolo abbia

visto grandi estetiche musicali concentrate sulla questione del significato della

musica. Certamente i problemi non si sono ridotti a questi due. Ad esempio ampio

spazio è stato dato ai quelli che si potrebbero riassumere come problemi di

ontologia dell’oggetto musicale: alla questione del suo “modo di esistenza” (reale,

ideale, ecc.); alla questione del rapporto che lega la varietà delle esecuzioni di un

brano alla sua identità; al rapporto fra la musica come oggetto artistico e il suono

come dato naturale; al problema posto dalla figura dell’interprete che si frappone

fra il compositore e la sua opera, ecc. Ma in ogni caso domina una quasi completa

assenza di riferimenti, e solo in pochi casi un debole richiamo, alla teoria della

musica, all’analisi musicale e alle altre discipline musicologiche. Spesso si apre

addirittura una decisa polemica frontale contro di esse. 

In questo scenario, l’espressione “filosofia della musica” assume perciò un

significato specifico proprio riproponendo quello generico di riflessione globale sui

fenomeni musicali. Per la stessa ragione non può che farsi carico di un aspetto

programmatico. Senza contrapposizioni, facendosi anzi carico di tutti i problemi

della tradizione, tale espressione invita a riaprire tutti gli scenari del musicale che

erano stati chiusi, e ad affrontare anche gli aspetti filosofici della situazione

musicale e musicologica contemporanea. Che cosa realmente accomuni musica e

matematica ad esempio costituisce un problema ancora aperto. Allo stesso modo

proprio la teoria della musica e l’analisi musicale, come in generale le discipline

musicologiche, pongono problemi epistemologici che devono essere affrontati.

Ancora, le nozioni mediante cui queste discipline affrontano il loro oggetto

forniscono spesso l’occasione a compiti di chiarificazione concettuale. Più che

continuare con questo elenco bisogna riconoscere nell’esistenza di un’area di

studiosi che si riconosce nella cosiddetta musicologia critica un segno dell’oggettiva

necessità di questo ordine di considerazioni. L’aggettivo “critica” sta infatti ad

indicare proprio la consapevolezza da parte del musicologo del’esistenza di

questioni che non possono essere affrontate solo all’interno del quadro metodico e

concettuale di una disciplina scientifica consolidata. Ma nell’affrontare questi

ulteriori ordini problematici si ripropongono e si rinnovano quelle questioni relative

13

al significato della musica, all’ontologia dell’oggetto musicale, al rapporto fra

musica e uomo, musica e cultura, musica e storia, e così via, che spesso sono state

interpretate come un modo di chiudere invece che di aprire le porte alla riflessione

filosofica.  (Roberto Miraglia SWIF - Sito Web Italiano per la Filosofia )

Il ruolo che la musica gioca nella filosofia di Leibniz non è facilmente riassumibile o

schematizzabile. Se da una parte è noto l’interesse del filosofo di Hannover nei

confronti di problemi molto specifici riguardanti la teoria musicale, l’acustica e le

pratiche esecutive, la musica rientra d’altro canto nel suo sistema logico e

metafisico come una sorta di termine di paragone privilegiato, di analogon del

rapporto tra logico e sensibile. 

Per quanto riguarda il primo aspetto, è di fondamentale importanza la

corrispondenza di Leibniz con il matematico e musicologo Conrad Henfling sul

problema del temperamento, e quella con Christian Goldbach, che verte invece sul

problema del rapporto tra struttura matematica e fruizione estetica dell’oggetto

musicale. In entrambe, ad una analisi algebrica delle strutture intervallari si

accompagna la consapevolezza che tali strutture non rappresentano in sé la

bellezza e la perfezione dell’oggetto musicale, e che questo esiste innanzitutto

come oggetto uditivo, passibile di una fruizione estetica. 

Nella lettera a Goldbach del 17 aprile 1712 è contenuta la celebre definizione della

musica come aritmetica incosciente: “musica est exercitium arithmeticae occultum

nescientis se numerare animi” (la musica è una pratica occulta dell’aritmetica, nella

quale l’anima non si rende conto di calcolare). La definizione apre la strada ad una

serie di nodi teorici fondamentali nel sistema leibniziano: in primo luogo, il legame

tra musica e matematica non è visto, come nella tradizione pitagorico-cabalistica, in

senso mistico o esoterico. La struttura numerica sottostante la musica è

innanzitutto il suo principio costruttivo, il quale tuttavia non viene analizzato nella

pratica dell’ascolto, ma solo intuito come molteplicità organizzata. In una tavola

allegata alla corrispondenza con Henfling, risalente al 1709, troviamo una

significativa definizione del bello musicale come “osservabilità del molteplice”, atto

di sintesi che coglie una molteplicità strutturata aritmeticamente senza la necessità

di analizzarne le singole componenti e le loro relazioni. L’analisi – compito del

teorico della musica - non serve a disvelare verità rimaste occulte all’ascoltatore,

ma a portare alla luce le ragioni che sottostanno al fatto uditivo. 

Nella definizione della musica come calcolo inconsapevole è inoltre contenuto un

richiamo alla teoria delle piccole percezioni, che, non essendo esse stesse oggetto

di esperienza cosciente, garantiscono la continuità dell’esperienza fornendole una

struttura relazionale. L’analisi del teorico, che porta alla luce le regole del comporre,

ha dunque una innegabile importanza per Leibniz, ma non nega la spontaneità della

creazione artistica. Questa anzi, - fa notare il filosofo in un frammento preparatorio

14

ai Preceptes pour avancer les sciences, del 1680 - è determinata da un’applicazione

più o meno inconscia dei principi regolatori dell’arte musicale, da parte di un

soggetto che si trova in una sorta di corrispondenza immediata con le regole

dell’armonia: l’autentica opera d’arte è determinata dalla convergenza tra l’attività

analitica della ragione e quella sintetica dell’immaginazione. 

Gli studi filosofici e scientifici non devono riguardare, per Leibniz, solo i loro oggetti

propri, ma mirare a universalità di ordine superiore. Fine della ricerca è, in ultima

analisi, la comprensione di quel principio armonico che governa il mondo. Ecco

quindi che la musica assume il ruolo di illustrazione privilegiata della struttura

armonica dell’universo. Il bello musicale viene in ultima analisi a coincidere con la

comprensione intuitiva dell’ordine sotteso alla composizione, e tale definizione si

applica nella filosofia leibniziana al concetto generale di bellezza. Ciò che determina

il piacere sensibile è “sentire harmoniam” (Confessio philosophi, 1672), e

quest’ultima non è altro che il principio unificatore della varietà. L’armonia sarà

peraltro tanto maggiore, quanto maggiore sarà la varietà delle componenti che essa

struttura. 

Su questa base, dunque, come in una composizione tonale la presenza di

dissonanze ha un fondamentale ruolo dinamizzatore, in quanto crea tensione verso

la risoluzione consonante e con questa la possibilità di uno sviluppo armonico, così

ogni contrasto interno all’armonia del mondo viene ricondotto da Leibniz ad una

apparenza, originatasi da una concezione della realtà non abbastanza comprensiva.

La varietà è condizione fondamentale dell’armonia, tanto sul piano estetico che su

quello metafisico, e gli elementi apparentemente dissonanti contribuiscono al suo

arricchimento. L’ars inveniendi che guida il compositore è analoga all’attività

combinatoria che Dio esercita su una varietà infinita di elementi, obbligandoli “ad

accordarsi tra di loro” (Discorso di metafisica). 

3) Sia l’ars inveniendi sia l’arte combinatoria divina esprimono una analoga

razionalità universale. La sua chiave viene rappresentata dalle leggi dell’ars

combinatoria. Ed è proprio nei tentativi del giovane Leibniz di elaborare una lingua

artificiale che la musica inizia ad assumere quel ruolo privilegiato che caratterizzerà

il suo intero sistema filosofico. Importante, in questo senso, è la corrispondenza che

il ventiquattrenne filosofo di Hannover intrattenne, nel 1670, con l’allora celebre

teorico gesuita Athanasius Kircher, autore di una vasta opera di teoria musicale dal

titolo Musurgia Universalis. Leibniz inviò a Kircher la sua opera giovanile De arte

combinatoria, per ottenerne un giudizio che in realtà il religioso – per mancanza di

tempo - non formulò che in modo vago. Più che il giudizio di Kircher su Leibniz, è

interessante il fatto che il giovane filosofo conoscesse le opere del gesuita, ed in

particolare apprezzasse il suo tentativo di elaborare un sistema combinatorio

finalizzato alla composizione di contrappunti a più voci anche da parte di chi fosse

15

totalmente sprovvisto di cognizioni specifiche di tecnica musicale (tale sistema, cui

Kircher dà il nome di Arca musarithmica, è esposto nell’ottavo libro della Musurgia e

rappresenta un interessante tentativo di applicazione di un sistema algoritmico alla

composizione musicale). Il fondamentale punto in comune tra i due studiosi è

costituito dalla nozione di simbolicità del linguaggio musicale, che rappresenta

l’ordine dell’universo, e – conseguentemente - dalla concezione del bello musicale

come percezione della struttura numerica costituente l’armonia. 

Strutturata aritmeticamente e dotata di una valenza simbolica che le deriva anche

dalla sua natura espressiva (espressione, afferma Leibniz nello scritto Quid sit idea,

del 1678, è “ciò in cui sussistono le strutture che corrispondono alle strutture

analoghe della cosa da esprimere”), la musica ha dunque le caratteristiche che la

rendono adatta a divenire strumento di costruzione della lingua universale, ovvero

di un sistema logico relazionale, e non gerarchico, la cui base è costituita da pochi

elementi da cui dedurne infiniti altri “come supplementi” sulla base di un metodo

combinatorio. 

L’immagine principale di cui Leibniz si serve per illustrare tale sistema relazionale è

quella dell’organo, che richiede per la propria costruzione calcoli matematici e dà

origine a combinazioni contrappuntistiche molto complesse, realizzando una sorta

di combinatoria dei timbri e delle qualità sonore. Dall’immagine dell’organo si passa

sempre nel De Arte combinatoria, a tentativi di elaborazione della Characteristica

universalis attraverso le note musicali. Nella sua opera giovanile, Leibniz adotta un

modello aritmetico che si serve dei numeri primi a simbolizzare le nozioni semplici e

della moltiplicazione per la formazione delle idee complesse. In seguito alla

rilevazione di una non universale corrispondenza tra simboli e significati, pensò di

integrare tale sistema esprimendo i numeri per mezzo degli intervalli musicali,

integrando in tal modo il problema aritmetico con la valenza espressiva delle

combinazioni degli intervalli In altri scritti di argomento logico, il linguaggio

musicale viene strutturato al partire dal sistema binario (sistema che fa uso di due

sole cifre: l’1 e lo 0): rappresentando l’1 con il tono e lo 0 con il semitono, si può

esprimere il posto delle cifre con il posto di questi due elementi nella scala

musicale. 

I tentativi di fare della musica una lingua universale vennero messi da parte, e la

volontà di Leibniz di costituire un catalogo di nozioni primitive correlate ad una

organizzazione sintattica in grado di far derivare da esse l’intero sapere venne

meno con la crescente esigenza di specializzazione delle scienze. La musica,

tuttavia, rimane la pietra di paragone del suo sistema logico e metafisico, la sola

arte in grado di esprimere compiutamente la fitta tessitura che tiene insieme, nel

sistema leibniziano, il piano della elaborazione razionale e quello della percezione

sensibile, e il fatto che a quest’ultima è riservato, in ultima analisi, il coglimento

16

della verità, come l’orecchio dell’ascoltatore attento coglie, in un brano musicale, la

presenza di un ordine immanente.  (Celeste Moratti: Leibnitz e la Musica)

Per quanto riguarda uno studio della percezione musicale, un modello cognitivo

assai proficuo è costituito dalla teoria modulare della mente, formulata da Jerry

Fodor. Nell’ambito della mente esisterebbero due tipi principali di sistemi: sistemi di

input che agiscono come trasduttori sensoriali o linguistici e sistemi centrali che

svolgono compiti di interfacciamento e di formazione-fissazione della credenza. La

natura modulare della mente riguarda in particolare i sistemi analitici di input, i

quali sono caratterizzati nel loro funzionamento dalla specificità di dominio (nel caso

della musica il dominio uditivo), dalla obbligatorietà delle loro operazioni, dalla

estrema rapidità e dall’incapsulamento informazionale ossia dall’impermeabilità

rispetto alle informazioni fornite dagli altri moduli o dai sistemi centrali. Sul piano

specificamente musicale lo stesso Fodor ipotizza sistemi computazionali “che

rilevano la struttura melodica o ritmica dello stimolo acustico”. 

L’esistenza di due tipi distinti di sistemi, modulari e centrali, richiede l’indipendenza

di alcuni processi procedenti dal basso verso l’alto (bottom-up) rispetto a quelli

procedenti dall’alto verso il basso (top-down). Una spiegazione completa della

percezione musicale non può prescindere da alcuno di tali processi. Eugene

Narmour, per esempio, esponendo una teoria delle strutture melodiche basata sul

modello implicazione-realizzazione già proposto da Leonard Meyer, ha indicato

come nella formazione di attese durante l’ascolto di una melodia siano in azione

contemporaneamente sistemi bottom-up e sistemi top-down. I sistemi bottom-up

concernono “style shapes” che sul piano dei parametri sonori si configurano come

semplici (sono riferibili, in abstracto, solo all’altezza dei suoni, solo alla loro durata

ecc.). Essi procedono in modo del tutto subconscio e sono innati, costanti e

automatici. I sistemi top-down concernono “style structures” che invece si

configurano nella complessità dei parametri (sono riferibili a concrete interazioni fra

i vari parametri sonori). Essi procedono in modo ampiamente conscio e sono

appresi, variabili e passibili di controllo. I sistemi bottom-up sono relativi

genericamente a musica di qualsiasi stile; i sistemi top-down allo stile individuale

della singola opera o comunque a uno stile musicale specifico. 

Alcuni aspetti della teoria modulare di Fodor sono stati ripresi dalla teoria della

mente computazionale di Ray Jackendoff, la quale include in sé la teoria generativa

della musica tonale di Fred Lerdahl e dello stesso Jackendoff. Ciò che Jackendoff

sostiene è una visione a grana fine della modularità, ossia l’idea che i moduli non

siano da intendere come interi sistemi di facoltà, bensì come singoli elaboratori i

quali, collocandosi a diversi livelli di rappresentazione (anche i processi centrali

sarebbero in tal senso, almeno in parte, modulari), traducono e integrano le

informazioni ricevute. Ogni elaboratore è innato, ma è passibile di una

17

specializzazione mediante esposizione sufficiente. Per i suoi aspetti innati la facoltà

musicale è da ricondurre ad alcune proprietà specifiche che si aggiungono ad

alcune proprietà generali della mente computazionale. A sua volta tale componente

innata determina, in senso chomskiano, una grammatica universale della musica

cui, per ogni idioma musicale, si aggiungono specifici elementi acquisiti. 

La teoria generativa della musica tonale postula cinque diversi livelli di

rappresentazione musicale, derivati uno dall’altro mediante regole generative. Il

primo livello è quello della superficie musicale, dove dal segnale acustico sono

codificati i suoni come eventi sonori discreti. Il secondo livello è quello della

struttura di raggruppamento, dove la superficie musicale è segmentata in una

gerarchia di frasi e sezioni. Il terzo livello è quello della struttura metrica, dove si

stabilisce una griglia di accenti metrici. Il quarto livello è quello della riduzione degli

intervalli di tempo, dove l’articolazione ritmica (struttura di raggruppamento più

struttura metrica) si raccorda a una gerarchia degli eventi melodico-armonici. Il

quinto livello è quello della riduzione dei prolungamenti, dove la gerarchia tonale è

precisata in termini di tensione e di rilassamento armonico. Ascoltare un brano di

musica tonale significa ricavare i cinque livelli di rappresentazione, i quali

corrispondono nell’ordine a un progressivo approfondimento della comprensione

musicale. 

La teoria generativa della musica tonale è una teoria della comprensione della

struttura musicale e non una teoria della sua elaborazione. Essa infatti descrive la

forma assunta dall’informazione musicale come stato finale della computazione,

piuttosto che il modo in cui essa è via via elaborata. Per trovare ricerche che

affrontino quest’ultimo aspetto bisogna rivolgersi a studi più vicini alle

problematiche della Intelligenza Artificiale, di quell’ambito disciplinare cioè che si

prefigge di riprodurre le attività intelligenti dell’uomo tramite macchine ed

elaboratori elettronici. L’applicazione alla musica di programmi di simulazione

cognitiva segue ampiamente i principi formulati in sede generale dall’Intelligenza

Artificiale, con particolare attenzione alle idee di Marvin Minsky: dal concetto di

“frame” sino alla necessità di una programmazione euristica nella soluzione dei

problemi. Sono stati così realizzati programmi che simulano attività di

composizione, di analisi, di esecuzione, di percezione o di apprendimento della

musica. 

Un’alternativa teorica al cognitivismo classico e alla stessa Intelligenza Artificiale è

rappresentata per molti versi dalla prospettiva connessionista, in base alla quale

all’analogia fra mente e computer tende a sostituirsi quella fra mente e cervello. Nel

tentativo di riprodurre sistemi che simulano l’intelligenza umana, il connessionismo,

anziché proporre come modello il computer organizzato linearmente secondo

un’architettura sequenziale, insiste invece sull’idea di rete neurale: un sistema

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dinamico, parallelo e distribuito, in cui un certo numero di unità, dette nodi, sono

collegate tra loro mediante connessioni capaci di attivare o inibire le altre unità.

Poiché le proprietà in gioco in una rete neurale sono essenzialmente relazionali e

quantitative (connessioni tra unità, peso e livelli di attivazione), il paradigma

connessionista, a differenza di quello simbolico tradizionale, si caratterizza per

essere sub-simbolico. Ciò vale anche in campo musicale dove, contro una

considerazione logico-razionale dei processi di elaborazione delle strutture, ci si

concentra piuttosto sui concreti comportamenti fisici del sistema. Tra le principali

conseguenze di tale concezione v’è la possibilità di intendere le reti come sistemi

che apprendono da sé a svolgere certi compiti, senza alcun bisogno di istruzioni e

regole prestabilite (per esempio le regole della grammatica generativa). La

maggiore flessibilità rispetto a un formalismo normalizzante consente inoltre di

pensare al tema dell’ambiguità delle risposte, tema certo di notevole interesse nel

caso della musica.  (Augusto Mazzoni: Filosofia cognitiva e Musica)

Recentemente G.Sermonti ha pubblicato un bel commento sull’armonia che pone

un ponte arditissimo fra il mondo antico e la genetica moderna. Si tratta di un

commento al lavoro di Ohno, genetista, che nel 1970 pubblicò “Evolution by Gene

Duplication” fornendo un’idea sulla costruzione molecolare a partire da piccole

unità ripetitive piuttosto che da una serie di geni molto più estesa e complessa,

cosa del resto scoperta negli anni recenti, dove il numero di geni dal miliardo

ipotizzato è attualmente calcolato attorno alle 56.000 unità. E’ un concetto

“musicale” nel senso che a pari della musica la genetica del DNA opera sulla base di

unità di numero ridotto ma con grande fantasia. Persino i geni potrebbero essersi

formati a partire da più ridotti moduli sub-genici. Abbinando alle 4 basi del DNA una

notazione musicale è possibile ad es. ottenere sequenze armoniche di grande

interesse, e che iniziano a costituire quella che va sotto il nome di gene music. Se

dal DNA è possibile ottenere sequenze arminiche è anche possibile ottenere da

brani musicali noti sequenze di codifica per proteine, come Ohno vide a partire dal

notturno op.55 n°1 di Chopin che traslitterato descrive la sequenza per la codifica

iniziale dell’enzima polimerasi II del topo. I 4 nucleotidi del DNA formano 64 possibili

combinazioni tre a tre, i 64 codoni, perfettamente corrispondenti ai 64 segni dell’I

Ching (F.Capra); l’ottava musicale comprende 12 suoni (7 toni+5 semitoni); il codice

musicale adottato da Ohno è semivincolante, poichè i nucleotidi sono quindi meno

delle note, tuttavia da una partitura musicale si torna ad una e una sola sequenza

nucleotidica, che viene quindi generata univocamente.

Ruolo del mondo musicale nei nuovi riti di consumo

19

Per completare l’analisi degli effetti che gli stimolanti di sintesi possono avere sugli

assuntori, è necessario conoscere l’ambiente, il contesto, nel quale queste sostanze

vengono consumate. Ovviamente le situazioni possono essere diverse: dallo

studente che vuole stare sveglio di notte per preparare un esame imminente,

all’autista che deve assolutamente arrivare l’indomani a una data destinazione;

dall’adolescente che viene trascinato dal suo gruppo o partner, al soggetto che

cerca una scappatoia a una vita piatta e anonima. In ognuno di questi casi (e in

tanti altri) si può fare ricorso a sostanze diverse, alcune lecite, altre illecite, e in ogni

caso le conseguenze possono essere variabili, a seconda della situazione in cui il

soggetto si trova, dalle sue condizioni fisiche e psichiche e, ovviamente, della

sostanza psicoattiva utilizzata.

Occorre porre l’accento su un fenomeno molto diffuso, di cui non si conoscono le

reali dimensioni, ovvero l’uso di extasy nel mondo delle discoteche. Come

anticipato, è proprio in questo ambito che l’MDMA in primis, ma anche altri derivati

anfetaminici, vengono prevalentemente assunti. Data la peculiarità di questo

contesto e considerando gli effetti empatogeni, entactogeni e simpaticomimetici

dell’extasy, è logico pensare che parte delle risposte del soggetto alla sostanza

dipenderanno dall’interazione con l’ambiente circostante. Prenderò pertanto in

esame le caratteristiche di ambiente e musica che sono implicate nella genesi di

quelli che vengono chiamati “stati alterati (o modificati) di coscienza”. Questi sono

stati “altri”, diversi dallo stato di coscienza ordinario, ma non per questo patologici,

che si ritrovano in tutte le culture e popolazioni, compresa quella Occidentale.

COSCIENZA

I modelli di coscienza:

coscienza come proprietà della cellula: è un trucco della nostra tendenza alla

identificazione ciò che ha fatto il successo di questa teoria: se i protozoi cercano il

cibo come noi vuol dire che ne vediamo un comportamento a noi simile, e quindi

attribuiamo loro una “coscienza” se pur rudimentale.

coscienza come apprendimento, in seguito alla comparsa della memoria

associativa. La modificazione del comportamento in base all’esperienza porta alla

coscienza. Ma la conoscenza e l’apprendimento sono cose diverse, come mostrato

dal fatto che il secondo si riflette nell’apprendimento condizionato, e quindi non

“cosciente”.

la teoria di Huxley, dove la coscienza si identifica col comportamento. Ma se la

coscienza fosse solo l’ombra dell’azione, perché si accentua quando l’azione diviene

esitante? Perché siamo meno coscienti quando facciamo invece cose abituali

20

benissimo, cioè quando il comportamento si esprime al massimo come abilità e

altro? Da qui anche il comportamentismo.

teoria dell’evoluzione emergente: nuove combinazioni determinano nuovi tipi di

rapporti, che determinano a loro volta nuovi emergenti. La coscienza quindi pilota il

corpo e la sua evoluzione.

teoria della formazione reticolare, sotto il ponte di Varolio, detta anche coscienza

vigile. Ma noi conosciamo le funzioni nervose solo dopo che esse si sono riflesse nel

comportamento, per cui l’intera architettura nel suo insieme è ancora un problema.

Abbiamo anche problemi legati alla nostra immaginazione di coscienza, per es. che

essa sia continua, mentre non è detto; inoltre siamo coscienti meno a lungo di

quanto riteniamo, perché non possiamo essere coscienti dei momenti di assenza

della coscienza, ma solo rendercene dopo conto.

Per Locke la mente era una tabula rasa, e la coscienza veniva ad essere un

contenitore in cui si accumulavano esperienze, ripescabili come ricordi

nell’introspezione. Eppure si ripesca poco, mentre ci accorgiamo all’improvviso di

cose che non sospettavamo prima: erano sì in noi, ma non nella coscienza. Nella

retrospezione c’è ben poco delle sensazioni reali che sono state percepite all’epoca.

Una contemplazione terospettiva della memoria è quindi in gran parte una

invenzione, nella quale vediamo noi stessi come dall’esterno. Ciò che possiamo

richiamare coscientemente è ben poco rispetto a ciò che sappiamo “fisicamente”;

l’apprendimento è in gran parte una operazione inconscia, che si riflette anche di

conseguenza nelle capacità di abilità e linguistiche, dove il periodo conscio può

essere molto basso e ridotto, anzi, un momento vigile e conscio può disturbare e

peggiorare le performances.

La coscienza non è il luogo dove si formano i concetti: il linguaggio rappresenta un

concetto con una parola, ed è necessario perché il concetto non si trova nella

coscienza.

La coscienza serve ad impostare un metodo di soluzione di un problema ma la

soluzione non arriva come contenuto di coscienza. Vedi l’apprendimento inconscio

di cui sopra. Si può allora non essere coscienti e imparare a risolvere problemi? Ma

non solo come forme meccaniche di risposta condizionata?

Il processo di giudizio non è mai cosciente, il giudizio appare solo dopo che si è

formato nella coscienza. Il pensiero non è del tutto cosciente, e in parte è un

processo automatico su materiali e modelli operativi fino alla comparsa della

“soluzione”, inconscia e poi rappresentata alla coscienza.

La coscienza crea uno spazio dove collocare sé stessa e i suoi contenuti, ma

potremo collocare la coscienza fuori della stanza in cui siamo, anziché nella nostra

testa, e svolgere lì la nostra attività pensante anziché nella testa. Basta pensare agli

sciamani e al volo notturno, che era pensato come una uscita da sé demoniaca.

21

I concetti astratti nascono dall’uso delle metafore e non risedono nella coscienza.

Spazi e tempi di narrazione sono frutto di meccanismi della coscienza, così come la

selezione di fatti, e poco hanno a che vedere con la realtà.

A destra sono infatti le funzioni riorganizzative, solistiche e sintetiche, che

indirizzano alla costruzione di metafore che sono il linguaggio per la parte sinistra.

Musica designer drugs e stati alterati di coscienza

Suoni e luci possono attivare specifiche risposte cerebrali: anzi, recentemente è

stato osservato (Shams e Coll.) come nell’abbinare uno stimolo continuo luminoso a

uno acustico periodico anche quello visivo venga percepito in tal modo (ad es. un

solo stimolo visivo verrà percepito come duplice in presenza di appropriata

stimolazione acustica), come dire che entro certi ambiti di potenza o di rilevanza di

significato non esiste una priorità assoluta data al sistema visivo, cosa creduta fino

a poco tempo fa.

Musica e frequenze luminose possono quindi comportarsi come sostanze psicoattive

nel modificare i comportamenti anche a livello profondo (P.M.Ricciardi).

La caratteristica delle forze elementari è di esprimere la massima forza nella

minima estensione, anto che il più importante è sempre il meno apparente, il più

nascosto, e si può esprimere solo come rchetipo, secondo la formula poetica del

mito. Ecco perché da sempre in tutte le culture umane si pone lapoesia alla base

della conoscenza, e la musica come voce della poesia. Al pari degli Universali

nonpercepibili dall’uomo nella loro totalità, anch’essa si manifesterà

dualisticamente, o come musica celeste ocome musica di oscura magia capace di

perdere l’uomo. Farmacista e incantatrice furono infatti sinonimiper un lungo

periodo, poiché in origine le sostanze erano somministrate con un rituale

cantato,preponderante per importanza.

La musica/poesia originaria permette di vivere nella fisicità del corpo, cioè la danza,

tutta questatematica, che oggi noi esploriamo con i mezzi dell’analisi psicologica,

ma che possiede radici benconsolidate in tutte le culture.

Il sacerdote antico che media fra la vita e la morte unisce in sé anche l’aspetto del

musico e del medicocreando un ponte di collegamento fra la vita individuale e

quella collettiva, e sarà, in tutte le culture, ilpontifex, il fabbricatore della via-ponte

fra umano e divino, e il ponte stesso, come simbolo del passaggio,prenderà vita in

forme architettoniche come nell’arte romanica e islamica (es. il tetto del mercato

diIsfahan che degrada secondo una scala tonale), nel disegno degli strumenti e dei

22

ponticelli delle corde,sempre all’ombra del mito di Apollo, che donò all’uomo la

corazza ricurva di una tartaruga sottesa dacorde, la Musica: la Musica trasforma, e

Marsia perderà la sua pelle, la sua precedente condizione umanaper assumerene

una nuova di più alta dignità. Le forme vegetali e animali scolpite sui capitelli dal

periodo romanico in poi sono quindi precisi

equivalenti tonali, e osservando una fila di questi potremmo ancora oggi leggere

uno spartito musicale,vere e proprie pietre che cantano, e come ogni cielo era

designabile dal solido platonico corrispondente,così la sua nota caratteristica

permetteva all’iniziato la composizione di musiche di ordine superiore. Contali

musiche ci si aspettava di poter convogliare le energie celesti sulla terra, sempre

grazie al principio dianalogia, e pertanto ecco che riappare il legame fra notazione

musicale astronomia e terapia, dove i poteriterapeutici o venefici delle piante, ad

es., sono dovuti all’influenza diretta dei cieli superiori sugliinferiori.

I riti di Medicina mediati da Musica e Piante di Potere

Musicalmente l’analogia si esprime quando un ciclo in maggiore o minore passa di

grado con un saltotonale a partire da certe note, come per esempio

nell’importantissimo salto Fa/Sol che dalla tradizionemegalitica scorre in quella

sciamanica. Per avvicinare l’uomo alla Natura occorre allora unire cantomusicale e

danza, trovare il giusto accordo tra utilizzo dinamico del corpo ed equilibrio della

mente; lacrescita interiore offre la possibilità di un contatto profondo con le

possibilità espressive del corpo, il grande mediatore fra il nostro Io e il Mondo (fra

tutti l’antichissima disciplina Bharata Natyam). Danza epiacere sono legati e

producono effetti ipnotici e stimolanti contrapposti, mediando anche il rilascio

diendorfine che rendono resistenti alla fatica e al dolore.Gli intervalli melodici sono

separati da quantità variabili, i toni e semitoni, tali da creare un saltofra le note, con

effetti ben diversi: un salto di 8° porta all’ascolto senso di potenza, di dramma, uno

di 6°,detto la voce del cuore, di espressione sentimentale, uno di 3° insiste sul

carattere di continuità, adatto astorie e filastrocche, gli intervalli di 4° e 5°

suggeriscono cadenze, e quelli di 7°, dissonanti, la tensione chenon riesce ancora a

risolversi; infine gli intervalli di 2°, detti di mezzo, legano i vari momenti.8L’orecchio

musicale si comporta diversamente da quello biologico nell’apprezzare o rifiutare i

generi,perché la cultura indirizza in modo determinante i risultati e gli effetti

dell’ascolto. Nonostante che laprogressione dei valori di altezza non sia regolare,

noi percepiamo il salire delle note nella scala comeperfettamente intervallato,

continuo. Ma quello di continuità ( e il collegato di proporzionalità) sono

concetti formatisi nell’ambito della cultura occidentale, mentre sono ben poco

rappresentati in Natura.

23

Mentre per noi nelle società di massa la parola e il suono sono veicoli portanti

dellacomunicazione/economia, in quelle antiche e tradizionali la parola è

celebrazione religiosa e strumentodi guarigione; la parola in musica era la La

scrittura dell’Universo.Il sistema musicale della Tradizione procede quindi dal

superiore all’inferiore, dall’alto al basso,dall’esterno all’interno. La musica barocca

introduce per la prima volta una inversione di direzionedando voce ai sentimenti.

Per barocco si intende una forma di espressione musicale all’inizio del ‘600 chetrae

nome dal termine portoghese “perla di forma irregolare”, ad indicare l’irrompere

nella musica dellastravaganza, dell’irrazionale, dello scontro dinamico, in una parola

dei sentimenti. La notazione musicalesi svilupperà nel tempo a favore degli effettivi

rapporti numerici fra le frequenze, indipendentementedalla “temperatura”, cioè

dalle regole necessarie per rendere tali intervalli graditi all’udito.Parallelamente si

apre l’interesse per altri tipi di esplorazione musicale, e si recuperano i sistemi

tonalitradizionali delle culture più diverse. Nascono i fenomeni di commistione di

generi, produttivi di formesempre nuove, come del resto accadeva nel mondo

antico a seguito di guerre e trasmigrazioni di popoli.La tecnologia apre nuove

prospettive permettendo di uscire dalle limitazioni prima indotte dallacostituzione

fisica degli strumenti, e dai limiti fisico acustici delle loro possibilità

espressive.L’apertura allo studio della musica delle più diverse culture umane

ripropone alcuni temi ricorrenti: ilprimo quello della ripetizione (di gesti o suoni) che

in parte apparì nel nostro Barocco sotto forma di“basso ostinato” e in tempi

moderni nella musica minimalista, l’altro la cura nella scelta delle pause di silenzio

fra i suoni. Il silenzio nelle Tradizioni è il momento del Tutto in potenza prima della

creazione.Le parole sono intervallate da pause: anche per noi la pausa è

fondamentale, senza di essa non sarebbepossibile una costruzione di note, facendo

eccezione per le musiche elettroniche sperimentali. D’altraparte senza pause non è

nemmeno possibile costruire le forme della ripetizione ciclica e del

ritornello,indispensabili a indurre gli stati di attenzione, e più a fondo, di

partecipazione emotiva, di transe. Il ritmoè nato come elemento portante del

percorso di ascesi estatica, di riunione con l’Assoluto, di guarigione.Come esempio

degli effetti del silenzio, riflettiamo su ciò che esso può produrre al termine di un

brano,quando fa scattare l’emozione catartica dell’applauso. Al Ghazzali diceva che

la musica permetteva diestrarre le cose segrete dal cuore. Ma tutte le Religioni

costituite hanno poi lentamente circoscritto,limitato e poi vietata la musica e la

danza, se non in forme canoniche, assimilandola agli stati di ebbrezzada sostanze,

da possessione diabolica. Così come, del resto, riti sacri sono stati mercificati, a

livelloprofano, da esibizionismo a fini di lucro, pur ottenendosi la stessa potenza di

indurre estasi, capacità diresistere al dolore nelle prove di resistenza o di

automutilazione (fenomeno che noi conosciamo per ilraro effetto dell’associazione

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di fenciclidina con cannabinoli o più frequente, in certe psicosi). Questeosservazioni

sono sovente riferite al mondo medio orientale, ma non dimentichiamo che la

struttura dellaforma musica-estasi-possessione è antichissima, come visto prima,

sia nell’area mediterranea che in tuttele culture umane dal Neolitico in poi, anche

se è delle prime che possiamo sapere di più.

K’elenco delle piante è veramente esteso, come dimostra l’elenco che segue, che

schematicamente raccoglie le indicazioni sull’uso come piante di Potere di specie

diffuse per tutta la superficie abitata:

Tabernante iboga

In Africa uno dei vegetali allucinogeni più importanti è la “Tabernanthe iboga”,un

arbusto che cresce nel Gabon e nel Congo. Lo sfruttamento delle radici riveste una

certa importanza nelle economie locali. Da esso la chimica è riuscita ad isolare

l’ibogaina , l’alcaloide con proprietà anestetiche che agisce sui centri respiratori.

Gli africani la usano nella caccia, nella pesca per stordire le prede ed in guerra per

rimanere intere notti senza muoversi, pur restando all’erta. Viene anche usata

come stimolante e come afrodisiaco. Infatti l’ibogaina causa gli stessi effetti di una

dose eccessiva di caffeina e allo stesso tempo produce allucinazioni. Ma per

ottenere quest’ultimo effetto la dose deve essere assai superiore.

Panchreatium triathum

Nel sud del continente, i boscimani ottengono visioni ed allucinazioni, i

caratteristici effetti dello stato psichedelico, strofinando i bulbi della

“Panchreatium triathum” sulle incisioni appositamente praticate nell’epidermide

dell’assuntore per permettere alla sostanza contenuta nel vegetale di raggiungere

i centri nervosi attraverso il sangue.

Mesembryanthemum

Sempre nell’Africa del Sud, nelle regioni steppiche o desertiche, gli ottentotti

fanno uso del “Mesembryanthemum” (delle “Aizoacee”). I fiori di questa pianta

hanno colori vivaci, splendenti, di grande effetto decorativo, L’alcaloide contenuto

nelle radici (la mesembrina) risveglia e accentua gli istinti più reconditi dei

guerrieri, provocando in essi una irresistibile gaiezza che si esprime con scoppi

incontenibili di risa. Presa in dosi eccessive, la radice provoca un terribile delirio.

Banisteriopsis caapi

Un’altra miniera di psichedelici è l’Amazzonia, l’oceano verde del Brasile, ancor

oggi, in parte, impenetrabile jungla. La pianta più studiata per i suoi effetti

allucinogeni è la “Banisteriopsis caapi” , un vegetale di cui peraltro si sa ancora

molto poco. Fu individuato nel 1851 dall’esploratore Richard Spruce che annotò

l’abitudine di alcune tribù del bacino dell’Uape di inebriarsi bevendo il succo

estratto dalle fibre di questa liana detta appunto “caapi”.

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Banisteriopsis inebrians

In Colombia, il botanico Klug osservò che gli indigeni bevevano un intruglio

chiamato “yage” derivato da un’altra liana classificata come “Banisteriopsis

inebrians” . L’alcaloide contenuto nei vegetali (armina ) produce inizialmente

sensazioni di vertigine e nervosismo seguite successivamente da nausea e vomito.

Da questo stadio esplode la rappresentazione psichedelica: lampi di luce che

squarciano una caligine azzurrina, visioni colorate sempre più variopinte. Segue un

sonno ristoratore e al mattino uno stimolo di diarrea. È usata nei riti magici dagli

sciamani che ne bevono prima di esercitare l’arte divinatoria e la somministrano

agli adolescenti della tribù nel corso di tradizionali riti iniziatici.

Virola

Anche altri stregoni, nell’alto Orinoco, fanno uso di droghe inebrianti derivate da

un altro albero che vegeta nella jungla brasiliana: la “Virola” (della famiglia delle

myristicacee). Gli indigeni (Puinivi) grattano la parte interna della corteccia

dell’albero, strappata all’alba, e la mischiano con l’acqua. La poltiglia essiccata

viene trasformata in una polvere marrone. Gli sciamani, a cui è riservato l’uso

della sostanza, se la inalano nelle narici con una cannuccia prima di emettere una

diagnosi di malattia o fare una profezia. La Virola impiegata per riti magici è detta

“calophilla” . La “Virola theiodora” , invece, è usata da altre popolazioni indiane

(Vaikas) dislocate nell’alto Orinoco per fini edonistici e per accrescere la libido. La

Virola contiene alcaloidi (triptamine) che danno dapprima eccitabilità, poi

contrazioni nervose, nausea e, quindi, allucinazioni visive. A tali effetti segue un

sonno agitato e popolato da incubi terrificanti.

Ayahuasca

In altre regioni del Brasile (Pernambuco e Paraiba), gli stregoni, nel corso di

funzioni religiose propiziatorie caratterizzate da un particolare rituale, erano soliti

somministrare droghe a base di triptamina ai guerrieri in partenza per la guerra

per aumentare in loro impeto e aggressività. La bevanda allucinogena che

propinavano, chiamata “ayahuasca”, era distillata con un estratto della “Mimosa

hostilis” (Jurema), un arbusto rampicante a fogliame pennato, leggero ed

elegante con fiori a piumetto o a capolini sempre di grazioso effetto decorativo, o

del “Desmanthus illinoensis” . Anche le tribù dei “fulnios”, originarie del Mato

Grosso, ottengono dalle radici di queste piante e dalla corteccia della “Psychotria

Ipecacuana”, una “Rubiacea” dal tenue odore e dal sapore amaro e nauseante,

bevande a base di triptamina ed emetina che provocano visioni fantastiche. Dalle

Rutaceae usate in oriente per la cardatura dei tappeti si possono ottenere varianti

a seconda della temperatura di estrazione: da qui il mito del tappeto volante?

Sassofras officinalis

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E sempre dalla corteccia cinerea che cresce in Brasile, il “Sassofras officinalis”, si

estrae un olio essenziale che ha largo impiego in farmacia e da cui, con un

processo chimico, si prepara il safrolo, il micidiale precursore impiegato per la

sintesi dell’MDMA.

Anadenanthera peregrina

Dalle fave di un’altra leguminosa, la “Anadenanthera peregrina”, i maghi di

diverse tribù brasiliane ricavano ancora oggi polvere da fiuto: la “cohoba”. Gli

effetti furono descritti già da Ramon Pane, incaricato da Cristoforo Colombo di

inventariare tutte le cerimonie religiose degli indigeni. La sostanza è talmente

potente che in pochi minuti l’assuntore perde coscienza e prova la viva sensazione

che gli oggetti e le pareti circostanti ondeggino e le persone camminino capovolte.

L’albero della Anadenanthera è coltivato anche da altri indigeni che mangiano

l’estratto mischiato a lumache arrostite. Queste, producendo calce viva, liberano

dal vegetale l’alcaloide triptamina. La cohoba non genera dipendenza fisica ma

solo psichica ed anche un suo omologo di derivazione semisintetica, il DMT,

produce effetti psicotropi del tutto simili.

Echinacea purpurea, Tethrapteris methystica

Vi sono poi in Brasile altre piante dalle proprietà allucinogene, di cui la

conoscenza scientifica è ancora incompleta, come la “Echinacea purpurea”

(Coneflower) del genere delle “Composite” e la “Tethrapteris methystica”, un

rampicante vegetale dai fiori gialli, simile alla liana “caapi”, con la cui corteccia si

prepara un infuso psichedelico.

Prestonia amazonica

A volte confusa con quest’ultima è la “Prestonia amazonica”, un’altra liana da cui

gli indiani traggono la già citata bevanda magica dello “yage”, i cui effetti sono

assai simili all’omonima sostanza tratta dalla “Banisteriopsis inebrians”.

Brunfelsia hopeana

Anche la “Brunfelsia hopeana”, una “solonacea” dai fiori celesti ed azzurrini, pare

venga adoperata come sostanza stupefacente in Colombia, Equador e Brasile,

sfruttando i diversi alcaloidi del tipo atropina .

Methysticodentrum amesianum

Gli indiani “kamsa” coltivano un albero di difficile classificazione botanica le cui

foglie contengono scopolamina: il “Methysticodentrum amesianum” sulle cui

proprietà allucinogene gli stregoni del luogo mantengono un impenetrabile segreto

che custodiscono gelosamente tramandandoselo ereditariamente di padre in figlio.

Datura

Nella Colombia cresce la “Datura aurea e candida” . L’estratto di questo vegetale

veniva somministrato agli schiavi e alle mogli dei capi morti: infatti, costoro

dovevano essere sepolti vivi col defunto e lo stupefacente serviva a prostrare e

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stordire le vittime sacrificali così che non si opponessero alla sepoltura. In

Amazzonia e in Cile, invece, la bevanda tratta dalla Datura veniva fatta bere ai

bambini disubbidienti affinché, attraverso la pianta sacra, gli spiriti degli antenati

provvedessero a renderli più docili. Anche gli indiani d’America “luisegno”

adoperavano la pianta Datura a scopo “didattico-pedagogico”: preparavano con

essa una pozione da far bere ai ragazzi nel corso di riti iniziatici notturni che li

immettevano nella società degli adulti. Gli indiani “zuni”, anch’essi conoscitori

delle proprietà psicodislettiche del tubero, ancora oggi consentono solo ai

sacerdoti di raccoglierlo. Gli effetti della “Datura metel” sono così violenti che

l’assuntore deve essere tenuto a forza fino a quando non piombi in un sonno

popolato da sogni colorati: sono le visioni psichedeliche concesse dagli spiriti

accorsi a visitare chi è sotto l’effetto della droga per permettergli di prevedere il

futuro, emettere vaticini e diagnosticare malattie.

Latua pubiflora

Un’altra “solanacea” che germoglia nel Cile, la “Latua pubiflora”, provoca delirio e

allucinazioni così violente che spesso causano un’alienazione mentale irreversibile.

Stipa

È detta tenacissima la “Stipa” che cresce negli arenili e sulle rupi calcaree delle

regioni meridionali del continente e che fornisce le preziose fibre per la

fabbricazione di cordami, stuoie, reti da pesca, tappeti e carta. La pianta è nota

anche per il principio psichedelico contenuto nelle foglie giunchiformi e nel rizoma

strisciante utilizzato dall’uomo ma considerato velenoso per i foraggi.

Agapanthus africanum

Viene, invece, usata a scopo decorativo ed ornamentale, oltreché psichedelico

l’”Agapanthus africanum” (Blue Lily), una pianta dai caratteristici fiori azzurri

disposti ad ombrello su lunghi steli di 75 - 80 cm e dalle foglie tozze, lunghe e

larghe circa 4 cm. Ne esistono diverse qualità tra cui alcune particolarmente

pregiate che si riconoscono per le foglie listate di bianco.

Nymphaea coerulea

Ugualmente caratterizzata da uno stupendo fiore azzurro è la “Nymphaea

coerulea” (Blue Lotus), una pianta ornamentale assai diffusa nell’Africa del Nord.

Aloe

C’è poi l’”Aloe vera” (dall’arabo “alloch” che significa letteralmente “brillante e

amaro”), notevolmente ricercata dall’industria farmaceutica per le proprietà

officinali del succo (“elixir” o “pilulae”) che gli indigeni ricavano attraverso

profonde incisioni nel tessuto vegetale. L’arbusto presenta lunghe foglie carnose,

spinescenti ai margini e grappoli di fiori pendenti di forma tubolare, di colore

giallo, arancione e rosso.

Myristica fragrans

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In Asia, un albero simile all’albicocco contiene un alcaloide (miristicina) con

notevoli effetti psicomimetici. È la “Myristica fragrans” , originaria dell’Insulindia,

di cui viene usata la noce moscata (Nutmeg). Pare che gli indonesiani la riducano

in polvere che poi inalano attraverso le narici (“sniffing”). In Europa e negli Stati

Uniti ha avuto un momento di celebrità e di particolare diffusione quando ne

facevano uso gli studenti e i detenuti soprattutto in sostituzione della marijuana.

Era assunta per bocca: un cucchiaino di noce moscata poteva provocare cinque

ore di allucinazioni visive e la perdita del senso del tempo e dello spazio. Anche la

produzione di paurose vertigini e tachicardia sono tra gli effetti piacevoli di questa

droga.

Brugmansia

Nelle isole di Giava e Sumatra, germoglia invece la “Brugmansia” , una pianta

appartenente al gruppo delle solonacee con effetti del tutto simili a quelli prodotti

dalla “Datura” originaria della Colombia e del Messico.

Peganum harmala

Molto più a nord, nell’Asia centrale, i mongoli attribuiscono un altissimo valore ad

un’erba che cresce in quelle aride steppe: la “Peganum harmala” i cui semi

contengono una sostanza rossa colorante usata industrialmente. È nota come

afrodisiaco e vermifugo ma sembra che l’alcaloide in essa contenuto (armalina )

abbia effetti anche allucinogeni.

Lagichilus inebrians

Pure nelle steppe aride, ma più a sud, nel Turkestan, cresce un arbusto chiamato

“Lagichilus inebrians”. Se ne beve l’infuso delle foglie secche. La sostanza

alcaloide contenuta (lagochilina) agisce sul sistema nervoso. I russi l’hanno

inserita nella loro farmacopea ufficiale.

Argyreia nervosa

In India, è particolarmente diffusa l’”Argyreia nervosa” (Hawaiian baby woodrose),

una convolvulacea a fusto volubile che raggiunge anche i 10 metri di altezza. Si

notano tra le foglie verdi dalla pagina inferiore argentata fiori campanulati di

colore intensamente roseo o bianco. Gli effetti che se ne traggono sono simili a

quelli dell’LSD.

Acacia

Analoghi effetti sono riconducibili all’uso dell’”Acacia” , un vegetale originario

dell’Australia e della Polinesia di cui esistono circa duecentottanta varietà, alcune

delle quali impiegate nella produzione della gomma. Germoglia nei luoghi aridi ed

è sfruttata commercialmente nell’industria estrattiva del tannino e nel

giardinaggio come pianta ornamentale. Comune nelle zone umide, pianta

officinale di notevole importanza. Il rizoma è ricco di acorina, una sostanza

psicodislettica dal sapore amaro.

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Amanita muscaria

In Siberia, invece, cresce l’”Amanita muscaria”, il fungo dal caratteristico cappello

color rosso vivo costellato di verruche bianche, non molto velenoso, contenente

alcaloidi (muscarina e psilocina ) allucinogeni, nota anche in Europa con il nome di

“ovolaccio” o “ovulo malefico”. Il micologo americano R. Gordon Wasson vi ha

identificato una pianta, chiamata “Soma” nella lingua sanscrita arcaica,

frequentemente richiamata nella letteratura di una popolazione ariana (o indo-

ariana) vissuta nella prima metà del II millennio a.C. in una vasta regione asiatica

che comprendeva l’Iran, l’Afganistan ed il Pakistan. In questi scritti sacri, i

cosiddetti “inni vedici” o “Veda”, giunti fino a noi, si fa riferimento ad un succo

divino dagli effetti inebrianti , caro al Dio Indra, tratto appunto dal “Soma” che i

sacerdoti bevevano durante le liturgie religiose. Forse si tratta della droga più

antica del mondo. In Europa, l’uso di piante psicoalteranti è connesso al fenomeno

della stregoneria e della magia che si è massimamente affermato nel corso del

Medioevo. Nei preparati che la tradizione rimanda alle antiche ricette di maghi e

stregoni ci sono quasi tutte le essenze dagli effetti allucinatori che crescono in

Europa.

Atropa Belladonna

Tra le più conosciute c’è l’”Atropa Belladonna” , una erbacea perenne dal fusto

eretto e ramificato, alta fino a 150 cm, comune nelle zone ombrose ed elevate del

centro-sud del continente. Presenta un grosso rizoma, grandi foglie ovali di odore

sgradevole, fiori ascellari, isolati e pendenti, di colore violaceo scuro e frutti in

forma di caratteristiche bacche sferiche di colore nero dalle proprietà medicinali.

Nelle foglie e nelle radici a fittone (inserite nella Farmacopea ufficiale italiana)

nonché nel rizoma e nei frutti è contenuta (dallo 0,30% allo 0,80 %) atropina, un

alcaloide che, somministrato oralmente o attraverso “sniffing”, provoca nausea e

vomito. In passato, sedicenti streghe che ne conoscevano le proprietà tossiche si

accreditarono straordinari poteri somministrandola sapientemente sciolta in

bevande e pozioni o diluita in unguenti che favorissero l’assorbimento cutaneo.

L’atropina determina eccitazione motoria e psichica oltre che offuscamento della

coscienza ed ingenera il desiderio incontenibile di muoversi e di parlare mentre si

sviluppano allucinazioni visive ed auditive accompagnate da riso convulso e

grande euforia. Se la dose è eccessiva sopravviene il coma e l’asfissia. L’Atropa

Belladonna contiene anche un altro alcaloide i cui effetti sono contrari a quelli

dell’atropina, la scopolamina. Determina sonnolenza, ottundimento, visioni

confuse, allucinazioni. Il sonno, che in breve sopraggiunge, è popolato da incubi.

Datura stramonium

Vegeta poi in quasi tutta Europa la “Datura stramonium” , cosiddetta “erba delle

streghe o del diavolo”. Gli alcaloidi (daturina e atropina ) contenuti nelle foglie e

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nei semi inducono una forma di estasi psichica, amnesia ed allucinazioni. Gli

intossicati sono colti da deliri di tipo schizofrenico; la loro capacità recettiva è

paralizzata nonostante l’apparente lucidità. Terminata la fase estatica, resta lo

stato confusionale e un vuoto riempito da confabulazioni.

Arctostaphylos uvaursi

Sempre nei boschi e nei pascoli montani del continente europeo crescono

spontanee l’”Arctostaphylos uvaursi” , una pianta officinale contenente arbutina, e

l’”Hypericum perforatum” , una “Guttifera” dalle sommità fiorite di colore giallo,

che forniscono materia prima per la preparazione di decotti ed infusi euforizzanti e

blandamente allucinogeni.

Hyoscyamus niger

Lo “Hyoscyamus niger” (Henbane) è, invece, una pianta biennale dai delicati fiori

bianchi piuttosto comune in Europa di enorme rilevanza farmaceutica per i

numerosi alcaloidi contenuti (iosciamina, atropina, ioscina, scopolamina) nelle

foglie, nei frutti e nei semi. Possiede qualità terapeutiche simili a quelle della

Belladonna dalla quale si differenzia per la capacità di indurre un maggior effetto

ipnotico e un minore eccitamento motorio.

Arundo donax

Anche l’”Arundo donax” (o canna di Provenza) possiede capacità blandamente

allucinogene ed è, inoltre, sfruttato nell’industria della cellulosa e nell’artigianato.

Particolarmente diffuso nelle regioni mediterranee, si caratterizza per il grosso

rizoma contenente triptamina e per il fusto eretto da cui dipanano grandi foglie

serrulate e fiori in pannocchia violaceo-argentea.

Phalaris

Il medesimo alcaloide è tratto dal rizoma di alcune varietà di “Phalaris”

(arundinacea), una “Graminacea” dalle spighette uniflore abbastanza comune in

alcune zone dell’Europa, dell’Asia e dell’America settentrionale.

Symphytum officinale

Spontaneo nella flora europea è il “Symphytum officinale” (Comfrey); cresce nei

luoghi umidi e ombrosi e presenta su di un fusto eretto, foglie ruvide, pelose ed

acuminate, fiori bianchi o violaceo-porporini ed acheni lisci e lucidi.

Mandragola

Non meno importante è la “Mandragola” (o “Mandragora”) (“Atropa mandragora”,

“Mandragora autunnalis”, “Mandragora vernalis”), pianta dai fiori bianchi e dalle

grosse radici bipartite, nere nella varietà “autumnalis”, giallastre in quella

“vernalis”, contenenti atropina . Proprio a causa della forma biforcuta delle radici

che sembravano riprodurre sembianze umane, Pitagora le conferì l’attributo di

“antropomorfa”. La sostanza vegetale, assai nota ed usata nella medicina

tradizionale, fu anche largamente impiegata nelle arti e nelle pratiche magiche. Su

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di essa gli antichi favoleggiarono con particolare compiacenza tanto che fu

all’origine di numerose leggende. Si affermò addirittura che la pianta germogliasse

ai piedi dei patiboli, nel luogo dove erano cadute le ultime stille dei liquidi biologici

del condannato. Studiosi ed esegeti ritennero che già nei testi biblici e nell’Odissea

fossero attribuite alla mandragola presunte virtù taumaturgiche tra cui la capacità

di rendere la fertilità alle donne sterili, mentre l’individuazione delle proprietà

narcotiche ed ipnotiche si fa risalire a Discoride e Galeno. Anche Bacone e

Shakespeare, nelle rispettive opere letterarie, celebrarono l’efficacia narcotica e

psicotropa della pianta. Machiavelli, tributando credito alla leggenda, incentrò

l’omonima opera teatrale sulle proprietà afrodisiache della mandragola. La pianta

ha ispirato perfino i disegnatori di fumetti: tutti ricordano il famoso eroe di una

celebre striscia di nome “Mandrake”.

Passiflora incarnata

Cresce, infine, in Europa e in Italia nonché in molte zone tropicali e subtropicali la

“Passiflora incarnata” (Passionflower), un grazioso rampicante con fusto legnoso

alto 6 - 9 metri. La pianta si caratterizza, oltre che per il frutto a forma di bacca

ovoidale verde-giallo, per viticci arrotolati e per i particolari fiori di colore bianco -

violaceo con cinque petali e cinque sepali nei cui stami, filamenti e stigmi rosso

porpora la tradizione popolare vede raffigurarsi i simboli della Passione di Cristo.

Con un miscuglio del materiale vegetale tratto da questa pianta si può

confezionare una sostanza psicotropa che agisce sul Sistema Nervoso Centrale

inducendo una notevole sedazione e allucinazioni. Non è ancora chiaro quale sia il

principio attivo responsabile degli effetti psicoalteranti.

Lolophora williamsii

Il paradiso degli allucinogeni sembra essere il Messico. Moltissimi vegetali che

germogliano in questo Paese contengono alcaloidi psicoalteranti. Il più famoso è

senz’altro il “peyotl” (“Lolophora williamsii” ), un piccolo cactus dal fusto

seminterrato simile alla radice tuberizzata di una bietola, lungo fino a 20 cm,

carnoso, privo di spine, di colore bluastro o verde-grigio, solcato e leggermente

incavato all’apice dove compare un ciuffo di peli e di fiori di colore rosa. Proprio

nelle infiorescenze apicali (buttons) è contenuto il principale alcaloide

(mescalina ). L’uso di questo fungo da parte delle popolazioni autoctone,

soprattutto come allucinogeno rituale, si perde nella notte dei tempi. Pare che gli

sciamani aztechi ne facessero uso da antichissimo tempo in riti religiosi e

cerimonie iniziatiche. La stessa raccolta del peyotl era un rito: durava 43 giorni e

solo gli uomini potevano coglierlo, purché per tutto il tempo della raccolta non si

fossero lavati e fossero rimasti digiuni. Gonzalo Hernandez de Oviedo y Valdés,

cronista spagnolo inviato nel 1571da Filippo II nella nuova colonia americana, lo

definisce la “radice diabolica”. Dal Messico settentrionale si è poi diffuso negli

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USA e in Canada dove viene chiamato in venticinque modi diversi. La mescalina,

contenuta anche nel “Trichocereus pachanoi” e nel “Trichocereus peruvians”

altre varietà di cactus presenti nelle aree subtropicali e temperate della regione

andina, è una sostanza allucinogena che ricalca il profilo delle feniletilamine.

Isolata da Speth nel 1918, deve il nome ai pellirossa mescaleros che per primi la

individuarono nel peyotl e contribuirono a diffonderne l’uso. Gli indigeni, una volta

convertiti al Cristianesimo, continuarono a consumare il peyotl nelle loro

cerimonie, non più magico-pagane ma magico-cristiane. Nel 1918 fondarono la

Native American Church (Chiesa indigena americana) che fu poi trasformata nella

Christian Peyotl Church (Chiesa cristiana del peyotl). Gli adepti di questa religione

(circa 250.000 oggigiorno) durante il rito sacramentale della Comunione

mangiavano i bottoni di peyotl, al posto dell’Ostia consacrata. Essi non solo hanno

resistito all’ostilità dei missionari cristiani, ma hanno ottenuto dall’episcopato una

deroga al divieto d’uso del cactus allucinogeno. Inoltre, la mescalina, attraverso

esperienze di psicosi indotte, ha ispirato l’opera letteraria (“Le porte della

percezione”) dello scrittore Aldous Huxley che riteneva la sostanza il mezzo più

efficace per fare luce su quelle zone della coscienza umana che la razionalità della

cultura occidentale aveva messo in ombra. Ne fu anche tentata la sperimentazione

nella cura della schizofrenia e di altri disturbi mentali. Il peyotl si assume

attraverso il fumo o ingerendo, dopo averli ammorbiditi con la saliva, i buttons

essiccati. Produce rapidamente una successione mutevole di visioni colorate:

disegni geometrici, luci variopinte, figure animate. Alle visioni, a volte, si

accompagnano sensazioni auditive e gustative. I lampi di colore sono

accompagnati da alterazione della percezione di spazio e tempo, da un senso di

gigantismo o di depersonalizzazione. Il “viaggio” dura dalle 5 alle 12 ore. Tra gli

effetti collaterali sono stati osservati ansia, eccitazione, tremori, aumento della

frequenza cardiaca. La quantità di mescalina capace di produrre tali prestazioni è

valutata intorno ai 350 - 500 mg per dose. Né il peyotl né la mescalina causano

assuefazione, dipendenza fisica o sindrome di astinenza ma generano una

fortissima tolleranza: la stessa quantità di sostanza assunta, a distanza di pochi

giorni, può non avere più il medesimo effetto. Sul mercato clandestino, dove

circola anche una versione sintetica della mescalina prodotta in laboratorio (metil-

mescalina), il peyotl è reperibile nella forma dei caratteristici buttons, mentre la

mescalina è contenuta in parti di pianta essiccata e polverizzata oppure in polveri,

compresse o capsule. Un’altra pianta messicana che incontrò i favori dei

pellirossa americani è la “Sophora secundiflora”, un arbusto ramificato, molto

decorativo, che produce bacche rosse chiamate “fagioli rossi” o “fagioli al

mescal”. Alcune di queste bacche sono state ritrovate in scavi archeologici datati

1000 a.C. L’alcaloide contenuto (citisina) provoca visioni allucinanti. L’abuso può

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condurre ad uno stato convulsionale ed anche alla morte. È probabile che il rito del

peyotl fosse stato preceduto, presso gli indiani apaches e comanci, dal rito della

“danza del fagiolo rosso” abbandonato poi, quando fu scoperto il meno pericoloso

e più efficace peyotl.

Rhynchosia

Un altro arbusto messicano dai fiori di colore giallo o bianco che produce fagioli

variamente e graziosamente colorati con proprietà allucinogene è la “Rhynchosia”,

nelle sue due specie di “phaseoloides” e “pyramidalis”. Ma l’alcaloide contenuto

non è stato ancora isolato.

Papilionacee

Anche l’”Erythrina”, pianta dai curiosi fiori porporini coltivata a scopo ornamentale,

dà ai messicani bacche rosse dalle proprietà psichedeliche. L’erythrina, la

rhynchosia e la sophora secuniflora appartengono al genere delle “papilionacee”.

Genista canariensis

Anche la “Genista canariensis” è una pianta delle pilionacee; fu importata in

America dal “Vecchio Mondo”, dove non fu mai usata per le sue qualità

psicoalteranti ma piuttosto per decorare i giardini in virtù dei caratteristici e vistosi

fiori, gialli o bianchi, presenti da soli o in grappoli, spesso delicatamente profumati.

Una volta impiantata in Messico è stata però adoperata soprattutto per le sue

proprietà allucinogene.

Rivea corymbosa

I frutti della “Rivea corymbosa” e della “Ipomoea violacea” (Morning Glory), due

arbusti messicani appartenenti alle “convolvulacee”, sono pure costituiti da

bacche allucinogene simili a fagioli di colore scuro. Pare che la Rivea debba

identificarsi con la droga azteca, sovente menzionata in documenti storici

chiamata “ololuiqui”; i sacerdoti, dopo averla mescolata con le ceneri di insetti

velenosi, ne cospargevano il corpo per procedere ai riti sacrificali. Gli officianti

bevevano anche un estratto liquido della sostanza che dava loro allucinazioni

visive così da far credere agli astanti di essere in comunione con gli dei. Studi

tossicologici condotti sull’Ipomea, usata invece dagli indiani zapotechi, e sulla

Rivea hanno consentito di verificare nelle fibre vegetali la presenza di un derivato

dell’acido lisergico.

Heimia salicifolia

Sempre in Messico, cresce l’”Heimia salicifolia” (appartenente alla famiglia delle

Lytharaceae), una pianta ancora poco conosciuta che sembra contenga un

alcaloide (criogenina) con effetti stupefacenti particolari : leggera vertigine,

perdita del senso del tempo e dello spazio e, soprattutto, allucinazioni auditive che

terminano in un sonno euforico. A differenza degli altri allucinogeni, non produce

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visioni. Se ne beve il succo (“sinicuichi”) tratto dalle foglie fermentate al sole. I

messicani la chiamavano “erba della vita”.

Calea zacatechichi

Chiamavano, invece, “erba amara” o “foglia di dio” (Leaf of god) la “Calea

zacatechichi” , un arbusto che germoglia nel sud del Messico e nel Costarica. Con

le foglie essiccate si prepara un infuso in cui precipita un principio psicoalterante,

peraltro ancora non identificato, che conferisce un senso di riposo e la sensazione

di avvertire il battito del proprio cuore e del proprio polso.

Psilocybe, Conocybe

Molto noti per l’elevato e caratteristico contenuto alcaloideo sono anche i funghi

messicani “Psilocybe” e “Conocybe”, appartenenti alla famiglia delle

Strophariaceae, di cui si conoscono più di 80 specie (“Psilocybe mexicana”,

“Psilocybe semilanceata”, “Psilocybe baeocystis”, “Psilocybe azurescens”

“Psilocybe cubensis”). Germogliano ovunque, dalle regioni artiche a quelle

tropicali ed, in special modo, nelle aree più temperate . Crescono spontaneamente

sul semplice suolo e su diversi substrati organici: humus, concime, sterco, letame,

torba, muschio. Le sostanze alteranti tratte da questi particolari funghi furono

usate per secoli dagli indios messicani e dagli abitanti dell’antico impero azteco

nei riti magici e divinatori. I sacerdoti e gli sciamani dei nativi pensavano che i

funghi psicotropi, detti “teonanacatl” (cioè “carne di dio”), permettessero di

entrare in comunicazione con gli dei e portassero ad acquisire facoltà magiche e

curative. La suggestione di poter usare tali sostanze psicotrope come veicolo per

un “viaggio” a ritroso verso una sorta di età dell’oro, oggi perduta, è ancora

fortemente avvertita nella cultura degli indiani mazatechi e zapotechi. L’uso

rituale del fungo psilocybe come viatico nella riscoperta della mistica è, infine, il

tema portante di alcune delle opere letterarie più famose di Carlos Castaneda,

l’antropologo brasiliano diventato uno dei guru spirituali della ribellione

antintellettualistica condotta da una frangia del mondo giovanile negli anni della

contestazione del ‘68. Dallo psilocybe e dal conocybe sono stati estratti due

alcaloidi: la psilocibina e la psilocina. Hanno entrambi effetti euforizzanti e

allucinogeni molto simili a quelli descritti per la mescalina, ma assai più potenti.

Non producono dipendenza fisica ma pare che cagionino una marcata tolleranza,

per cui si sente il bisogno di incrementare continuamente la quantità di sostanza

per ciascuna dose ed il numero delle somministrazioni. Attive in dosi di circa 20

mg, si assumono per via orale, raramente per endovena, e sono reperibili sul

mercato illecito, sul quale sono recentemente apparsi analoghi di sintesi prodotti

in laboratorio, in forma di reperti di materiale vegetale fresco o essiccato oppure di

polveri, compresse, capsule e di soluzioni trasparenti. Alcune popolazioni indigene

dell’antica Haiti erano solite far uso di queste sostanze per via inalatoria

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Datura ceroticaula, Datura inoxia

Alla famiglia delle “solanacee” appartengono anche varie specie di “Datura”

coltivate in Messico: la “Datura ceroticaula” , detta dagli indigeni “erba che rende

pazzi” (“torna-loco”), usata per proprietà narcotiche sprigionate dal suo alcaloide

iosciamina e la “Datura inoxia” di cui gli stregoni aztechi bevevano l’estratto per

diagnosticare più facilmente le malattie.

Salvia divinorum

Gli stregoni mazatechi, nel Nord-Est del Messico erano soliti predire il futuro ed

esercitarsi nell’arte divinatoria masticando le foglie e bevendo il succo della

“Salvia divinorum” , una lontana “parente” della umile salvia domestica, usata

soltanto per cucinare. Gli aztechi che l’adoperavano anche come allucinogeno

sacro, l’avevano soprannominata la “foglia divinatoria”. Produce la visione di colori

simili a quelli creati dal caleidoscopio e figure tridimensionali.

Argemone mexicana

E sempre in Messico e in tutte le zone tropicali del globo compreso quelle del

continente europeo, germoglia l’”Argemone mexicana” (Prickly Poppy), una

varietà spontanea del papavero comune (non a caso gli europei la chiamano

“papavero del Messico”) contenente una sostanza analgesica e vagamente

allucinogena. Mostra delicati fiori bianchi che ricordano molto quelli del più noto

papavero da oppio.

Ephedra vulgaris

Si colloca in questa categoria anche un altro gruppo di sostanze vegetali e, nella

maggior parte dei casi, di alcaloidi da esse estratti che producono effetti stimolanti

sul Sistema Nervoso Centrale: l’”Ephedra vulgaris”, da cui si estrae l’alcaloide

efedrina,

Catha edulis

la “Catha edulis” da cui proviene il “khat”, lo psicotropo contenente l’alcaloide

cathina e cathinone. Trovano posto in questo raggruppamento anche sostanze che

droghe non sono, per lo meno in senso giuridico:

Cola acuminata

la “Cola acuminata”, con cui si prepara la “cola” ma che si usa anche per

aromatizzare la celeberrima bevanda “Coca cola”,

Palma areca

la “Palma areca”, la pianta da cui si ricava il “betel” nonché le piante del caffè, del

tabacco e del tè che contengono rispettivamente tre diversi alcaloidi:

caffeina,nicotina e teofillina.

Theobroma cacao, Paullinia cupana, Paullinia yoco, Ilex paraguariensis

La caffeina, in particolare, è presente anche nel “cacao” e nel “guaranà”, bevande

prodotte rispettivamente con i semi della “Theobroma cacao” e con quelli della

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“Paullinia cupana”, nello “yoco”, preparato con la corteccia della “Paullinia yoco” e

nel “maté”, che si confeziona con le foglie dell’”Ilex paraguariensis”.

Tessuti animali

Sostanze allucinogene sono presenti non solo in piante e radici ma, meno

frequentemente, anche nei tessuti di alcuni animali. Nel 1902, Phisalix e Bertrand

scoprirono, per esempio, che in un particolare prodotto di secrezione sierosa delle

ghiandole cutanee dei rospi “Bufo vulgaris” e “Bufo marinus” e di alcune varietà

di pesci palla dell’ordine dei “Tetradontiformes”, sono contenute sostanze come

dopamina, adrenalina, serotonina, steroidi cardioattivi e, soprattutto, bufotenina ,

un alcaloide indolico estremamente tossico, equivalente all’acido lisergico (LSD)

ma cinquanta volte più potente. E proprio in Messico, nel deserto di Sonora ai

confini con l’Arizona dove questi batraci sono particolarmente numerosi, si è

sviluppato un “traffico di rospi” gestito da contrabbandieri senza scrupoli che

ricavano ingenti somme (fino a 800 dollari, circa 1,4 milioni di lire) dalla vendita di

quello che gli americani chiamano “the kiss toad trip”.

Trance

E’ impossibile fissare in una qualche epoca l’inizio dei fenomeni di trance: quel che

è certo è che in ogni cultura la trance “selvaggia”, che sorgeva del tutto inattesa, è

stata progressivamente collettivizzata e organizzata, messa quindi al servizio

dell’ordine costituito, con fini religiosi e terapeutici. Possiamo essenzialmente

distinguere due diverse forme di trance: quella sciamanica e quella di possessione.

Infatti, sebbene in entrambi i casi vi siano stati di trance, i meccanismi di induzione

e le interpretazioni date al fenomeno sono alquanto diversi. Lo sciamanismo è un

fenomeno religioso nel quale il sacerdote (lo sciamano appunto) è in grado di

controllare la propria entrata in trance, che viene usata come mezzo per l’uscita da

sé, per far viaggiare la propria anima e comunicare così con le anime dei defunti,

coi demoni, con gli spiriti della natura, allo scopo di aiutare coloro i quali si sono

rivolti a lui. Solitamente il cerimoniale è accompagnato da musiche e canti, che

sono sempre eseguiti dallo sciamano stesso, e solitamente ha lo scopo di aiutare un

ammalato o di accompagnare l’anima di un defunto nel Regno delle Ombre: il

pubblico assiste, ma non entra in trance. Lo sciamano entra in gioco solo quando si

ha a che fare con la sorte immediata dell’anima, in caso quindi essenzialmente di

morte o malattia, o quando sia necessario comunicare direttamente con gli spiriti:

per quanto riguarda invece il resto della vita religiosa, egli non è indispensabile.

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Nella trance di possessione, invece, sono gli dei ad entrare nelle persone, che

vengono quindi dominate, assumendo così le caratteristiche della divinità che

ospitano. L’entrata in trance è caratterizzata da una “crisi”, il più delle volte

rappresentata dalla caduta a terra, eventualmente accompagnata da convulsioni,

poi il posseduto inizia a muoversi e a comportarsi come farebbe la divinità che lo

possiede: spesso tale pantomima assume le caratteristiche di una danza, che

diventa sempre più frenetica mano a mano che il rito prosegue, fino a raggiungere il

culmine, quando finalmente il dio lascerà il corpo dell’ossesso. Essenzialmente la

trance è legata alla lotta di classe: è infatti tra gli emarginati e nelle fasce più

povere della popolazione che solitamente essa si manifesta. “Essa appare così

come un analizzatore naturale delle contraddizioni sociali.” (Lapassade, Dallo

sciamano al raver)

E’ l’Africa la culla di tali riti di possessione, che sono stati poi esportati nelle

Americhe a causa della tratta degli schiavi: in terra d’esilio, questi riti hanno

ricevuto un’elaborazione storica e culturale che ha accentuato il carattere di rottura

tra due stati psichici (lo stato di veglia e quello di trance) e che ha portato a forti

commistioni con la religione cattolica. Vudu, Derdeba e Macumba sono i principali

esempi dei riti di possessione che si sono sviluppati tra gli schiavi deportati ed essi

derivano da riti africani praticati nelle loro regioni di origine. Il Vudu è una “somma

di credenze e riti di origine africana che, strettamente mescolati a pratiche

cattoliche, costituiscono la religione della maggior parte della popolazione rurale e

del proletariato urbano della Repubblica di Haiti.” (A. Metraux) Durante la

cerimonia, uno spirito si impossessa del corpo del soggetto, che obbedisce

ciecamente a tale spirito: tutta la folla partecipa al rito con canti e balli e chiunque

può cadere in trance. La Macumba, invece, viene praticata in Brasile dai discendenti

degli schiavi: anche in questo caso abbiamo forti commistioni col rito cattolico, ma a

differenza del Vudu, lo spirito può discendere solo nel medium ad esso consacrato,

che è l’unica persona a poter mettere il proprio corpo a disposizione della divinità

celebrata, così che se qualcuno del pubblico cade in trance subito viene risvegliato.

La Derdeba viene invece praticata dagli Gnaua marocchini, ovvero i discendenti

degli antichi schiavi neri, e rappresenta la religione di tale classe sociale, in

contrapposizione all’Islamismo praticato dai ceti più abbienti. La preparazione al rito

prevede canti, musica e balli, che saranno seguiti dal silenzio e dalla successiva

musica suonata dal maestro, che permette l’entrata in trance del pubblico.

Vediamo quindi come, nelle diverse popolazioni, vi sia stata un’elaborazione dei riti

che portano alla trance, la quale viene in parte modificata dalla cultura entro la

quale si presenta: lo stesso accade nei confronti del significato che la società dà alla

trance. La trance primitiva, che si manifestava in modo disorganizzato, è stata

quindi elaborata dal potere, regolamentata da un rito, che la rende socialmente

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accettabile e al tempo stesso momento di socializzazione. C’è pertanto un

passaggio da trance primitiva a trance dispotica: dove comincia ad esistere

un’autorità, la trance collettiva assume la forma di una danza di possessione, dove

si crede che siano le divinità quindi a provocarla. Ma il dispotismo porta a regole,

pertanto la trance viene sottomessa a comandi e condizionamenti, a cui il corpo si

ribella. Allora nelle celebrazioni si infiltrano desideri individuali, così che la danza di

possessione assume valenza terapeutica, chiamata “catarsi” dai Greci.

Progressivamente si ha il declino del dispotismo e il raggiungimento di una

maggiore libertà individuale e la trance catartica, rappresentata principalmente dal

menadismo e dai riti dionisiaci, soppianterà la trance dispotica. Ma questi riti

popolari vengono condannati dalla cristianità, così che la trance catartica verrà

soppiantata dalla trance satanica (Dioniso viene trasformato nel Diavolo, il Principe

del Male), che assume quindi una connotazione negativa. La trance popolare

diventa così una pratica demoniaca e ciò rappresenta un assoluto sconvolgimento

della situazione: se fino ad ora potevamo considerare la trance come una sorta di

preghiera, un avvicinamento alla divinità, adesso invece ne rappresenta

l’allontanamento e la dedizione al Maligno. E’ in questo contesto che nascono la

figura della strega e il sabba, contemporaneamente creati e perseguitati dalla

Chiesa: “Si può supporre che i sabba del Medioevo sarebbero rimasti nella relativa

imprecisione della macumba se la Chiesa cattolica, con le sue persecuzioni, non

avesse creato la frattura e prodotto, in qualche modo, la messa nera: l’anti-messa.”

(Lapassade, Dallo sciamano al raver) Quindi, al termine di un lungo processo che

culmina nei secoli XVI-XVII, la trance è diventata maledetta: dal momento che il

cristianesimo sconfessa la trance, la respinge, la reprime, essa ricomparirà sempre

più come segno di malessere sociale, soprattutto nei momenti più bui, come in caso

di guerre, pestilenze e carestie. Gli storici hanno anche documentato in Europa

occidentale varie trance collettive, che si sono manifestate soprattutto nei momenti

di preghiera e raccoglimento e che, in alcuni casi, hanno assunto le connotazioni di

vere e proprie epidemie, nate essenzialmente in collettività emarginate. Tali trance

collettive vengono da alcuni viste come segni di elezione divina e da altri come

manifestazioni diaboliche, ma è comunque sempre il clero, alleato delle classi

dominanti, a reprimere la trance, la cui tradizione è però spesso conservata dal

popolo. Pertanto, la repressione cristiana ha spezzato le antiche istituzioni della

trance, anche se questo non è stato fatto ovunque, così che la corrente sotterranea

della trance non è mai morta del tutto, e questo spiega la sua progressiva

scomparsa dalla cultura popolare e la sua sostituzione con l’isteria, che si sviluppa

solo dopo il 1600, durante i processi di industrializzazione.

La storia della trance si può quindi riassumere in tre fondamentali momenti:

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_ la forma più arcaica è una trance collettiva di possessione, nella quale si incarna

una divinità, dalle caratteristiche ben disegnate dalla tradizione e radicalmente

diverse da chi la sta incarnando: la danza che ne deriva è quindi ipnotica e

sottoposta al terrore;

_ nel momento greco della trance si realizza una combinazione fra i ruoli divini e

quelli derivanti dalle pulsioni personali: per raggiungere tale scopo è necessario che

le divinità possano essere concepite in modo da coincidere con la personalità degli

invasati, per permettere così una danza catartica;

_ infine c’è la comparsa dell’isteria: Freud scopre che il corpo dell’isterico racconta

desideri repressi e che l’isteria rappresenta, in un certo senso, la realizzazione di tali

desideri.

Si può così vedere in queste tre fasi in quale modo evolva la rappresentazione

sociale del corpo in trance: nella fase iniziale esso racconta la vita delle divinità,

nella fase finale racconta invece la vita dell’inconscio. Freud si interessò molto alla

trance di possessione, osservando anche i legami esistenti con l’erotismo, dato che

la trance presenta sempre un rapporto ambiguo con la sessualità, come si può

notare da una ripetuta osservazione dei riti africani. Egli introdusse anche un altro

elemento, ovvero il gioco del bambino, e arrivò a considerare la trance di

possessione come un’esperienza simbolica della morte e dell’orgasmo, ma anche

come gioco che produce uno specifico piacere. Pertanto, si può considerare la

trance come un ritorno all’infanzia o, meglio, come l’infanzia che continua ad essere

in noi e che può ricomparire all’improvviso con la trance. Già questo ci dice che la

trance in Occidente non è un evento così insolito come si crede, ma si può

considerare ben più comune se si pensa che anche l’orgasmo ha le caratteristiche

di uno SMC:

“Infatti, il comportamento di una persona presa da un focoso rapporto sessuale,

soprattutto al momento dell’orgasmo, è notevolmente diverso da quello di altri

momenti ed è possibile ravvisare molte similitudini con quella crisi che si chiama

trance:

_ il turbamento di un ordine, che è quello del nostro comportamento abituale, ma

anche quello della nostre maschere, del nostro prestigio;

_ la rottura dell’unità psicobiologica, l’esplodere del corpo e della coscienza

abitualmente ben rassettata;

_ la “convulsione” della carne (…);

_ la “bestialità”: e la parola non è troppo forte dal momento che sembra indicare

una rottura con l’ordine culturale, un fatto primario, originario, primitivo (…);

_ infine l’oblio e la nozione d’oblio, legata a una perdita totale di coscienza, di

passaggio del limite e di una entrata in uno “stato secondo”, è anch’essa legata alle

descrizioni abituali delle trance quali vengono fatte dagli stessi protagonisti e

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riferite dagli osservatori.” (Bataille, L’erotismo (cit. “Lapassade, Dallo sciamano al

raver”)

Descrivendo un orgasmo si potrebbe anche introdurre l’idea della possessione, nel

senso di una “sostituzione di personalità”: una persona che non avesse mai avuto

esperienza di un trasporto sessuale intenso e che si ritrovasse ad osservarne uno

stenterebbe a riconoscere, ad esempio, la signora raffinata ed elegante conosciuta

precedentemente durante il suo stato di coscienza ordinario. La trance è un modo di

essere del corpo e le sue forme sono molteplici: la sua possibilità di prodursi in

ognuno di noi resta intatta, nonostante non venga riconosciuta come tale e possa

essere vissuta solo privatamente, nell’orgasmo appunto, anziché essere pubblica,

come accade per le trance rituali.

Tornando a Freud, è noto che egli dedicò parte dei suoi studi all’ipnosi e anche

questa tecnica presenta forti similitudini con la trance: per Gill e Brenman l’ipnosi è

“un caso particolare di processo regressivo, che può essere provocato sia da una

privazione sensorio-motoria e ideazionale, sia dalla stimolazione di un rapporto

arcaico con l’ipnotizzatore.” (cit. “Lapassade, Dallo sciamano al raver”) I fattori

fondamentali responsabili dell’insorgenza dell’ipnosi sono rappresentati da un

funzionamento modificato dell’Io e da un rapporto di transfert con l’ipnotizzatore: il

soggetto ipnotizzato è, temporaneamente ed entro certi limiti, controllato da

un’altra persona. Secondo S. Walker esisterebbero delle analogie fra ipnosi e trance

di possessione ad opera degli dei: in quest’ultimo caso, l’ipnotizzatore non è solo

una persona, ma è la cerimonia in sé a portare a una modificazione dello stato di

coscienza. Quindi l’ipnosi sarebbe più vicina alla trance cerimoniale, mentre l’isteria

lo sarebbe alla trance selvaggia, ovvero a quella trance che compare in un soggetto

improvvisamente e spontaneamente, al di fuori di un rituale. Per realizzare la messa

in stato di ipnosi e di trance, è innanzi tutto necessario tagliare i legami tra il

soggetto e la realtà materiale e sociale e per far ciò si inizia alterandone la

coscienza corporale, che costituisce una delle basi essenziali della coscienza di sé.

Pertanto il primo momento dell’ipnosi è quello della separazione dal mondo

abituale, soprattutto dall’ambiente sensoriale ordinario: ciò è essenziale per

l’entrata in trance.

Concludendo, si può affermare che la trance evoca i movimenti disordinati ed

esplodenti di un organismo che non ha ancora imparato l’integrazione e il controllo

dei gesti, che vive di puro istinto animalesco. Per dirlo con le parole di Lapassade:

“E’ questo tipo di momento a cui la trance allude: si tratta di un’animalità che va

disfacendosi e di una umanità che non ancora si è istituita: uno stato di passaggio

sul limitare di una cultura che ancora non si è separata dalla natura. (…) Il bambino

fa qualsiasi cosa col suo corpo prima della disciplina delle membra. La motilità del

bambino è polimorfa, come la sua sessualità. E questo polimorfismo embrionale,

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tanto nella motilità quanto nella sessualità, lo ritroviamo nella trance. Questa

indistinzione originaria e fusionale mette il corpo in connessione immediata col

mondo (…). Nella sua forma originaria e in noi sempre disponibile in qualche luogo,

la trance è godimento del sé e del mondo, in modo indistinto e, se si vuole, confuso.

Ma questa “con-fusione” deve essere intesa come una fusione originaria ritrovata.”

Il nostro mondo Occidentale ha il torto di concepire la trance come un fatto

enigmatico ed esotico, senza incidenza sulla vita quotidiana, che può prodursi solo

in società primitive, le quali se ne scorderanno una volta civilizzate. Ma l’assenza di

trance nell’Occidente è solo apparente: anche se non si verificano trance collettive

della stessa portata di quelle rituali africane, esistono comunque gruppi ristretti che

la praticano (basti pensare ad alcune sette religiose o al fenomeno del tarantismo

nel Salento) ed esperienze individuali legate all’uso di sostanze psicoattive. Queste

possono infatti essere responsabili dell’insorgenza di SMC anche molto intensi: nella

trance ritualizzata tali sostanze possono essere usate, ma non sono strettamente

necessarie per l’induzione della trance, mentre nel nostro mondo esse vengono

sfruttate per gli effetti piacevoli che provocano, i quali non sono solitamente

riconosciuti, da chi li sperimenta, come SMC. Tali esperienze in Occidente possono

essere considerate marginali, se raffrontate con quelle africane, ma quando le

droghe leggere cominciano a diventare prodotti di largo consumo, nonostante la

repressione, è difficile parlare di marginalità. Infine, una forma di rinascita della

trance, e degli SMC in genere, in Occidente è rappresentata dalle cosiddette

“tecniche del potenziale umano”, che prendono in prestito molte discipline

dall’Oriente (per es. yoga e meditazione) e che hanno lo scopo di permettere la

libera espressione corporea, mentale, artistica, permettendo un miglioramento della

salute psico-fisica dell’individuo. In particolare, la possibilità di espressione corporea

libera tramite la danza può essere ravvisata alla trance di possessione.

La musica nei riti di possessione

La musica accompagna quasi sempre i riti di possessione e in questo ambito viene

circondata da un alone quasi magico, come se la musica in sé fosse la responsabile

della insorgenza della trance; esistono comunque anche casi (alquanto rari) nei

quali la musica non partecipa al rito. Dal punto di vista del suo carattere formale, la

musica dei riti di possessione varia anche notevolmente da un Paese all’altro: se

veramente è la musica la responsabile dell’insorgenza di trance, è necessario che

essa abbia una o più caratteristiche comuni nelle diverse popolazioni. Analizzando i

diversi riti, si può notare che la musica di possessione è solitamente vocale e

strumentale insieme e l’importanza relativa di voce e strumenti varia a seconda dei

culti e dello svolgimento del rituale; vi sono comunque esempi di possessione

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accompagnata da solo canto ed esempi di possessione accompagnata da sola

musica (rarissimi, a Bali). Se poi si considera l’insieme delle musiche di possessione,

non sembra esistere uno strumento che prevalga su altri, anche se il tamburo

appare come lo strumento maggiormente utilizzato, forse perché può essere tanto

melodico quanto ritmico e quest’ultimo suo aspetto gli permette di inserirsi molto

bene in tantissimi complessi strumentali. Molti hanno invece voluto vedere in

questo strumento, o quanto meno negli strumenti a percussione, il vero fattore

scatenante della trance: varie ragioni fanno infatti sì che esso sia circondato da

un’aura di potere, a causa del carattere aggressivo, violento, brutale dei suoni che

se ricavano (non a caso è il tipico strumento di guerra) e del fatto che è lo

strumento per eccellenza del ritmo e quindi della danza. Ma non è sempre così:

esistono numerosi esempi di riti di possessione nei quali le percussioni non

intervengono affatto. Date queste differenze, risulta difficile credere che

l’insorgenza della trance sia semplicemente da attribuire alle voci o al canto o

all’uso di un particolare strumento, visto che in pratica se ne usa qualunque tipo.

Rimangono poi da esaminare i diversi aspetti di ritmo e melodia: in particolare, è il

ritmo ad esercitare il fascino maggiore sugli osservatori, ma anche in questo caso le

regole non sono assolute. Le caratteristiche ricorrenti che si trovano nella ritmica

della musica di possessione sono le rotture di ritmo e l’accelerazione del tempo, che

vanno solitamente di pari passo con l’intensificarsi del volume del suono. Ma la

ritmica che si crede provochi la trance in una regione sarà assolutamente inutile in

un’altra, dove la stessa funzione è svolta da una ritmica diversa. “Si trova così

contraddetta l’affermazione (…) secondo cui esisterebbero ritmi che avrebbero la

peculiarità di provocare in qualunque parte del mondo la trance. Se ciò fosse,

infatti, significherebbe che l’azione del ritmo, e quindi della musica, sullo

scatenamento della trance sarebbe di ordine fisiologico. Tutto indica invece che non

è così e che i rapporti fra ritmo e trance sono da collocare sul piano della cultura e

non già della natura.” (Rouget, Musica e trance) Quindi la ritmica deve essere

esaminata sotto un doppio aspetto: in sé, cioè in quanto messaggio ricevuto

dall’individuo, e in quanto danza da lui eseguita, la quale rappresenta la modalità

della sua percezione. Infatti, danzare su di una musica significa percepirla e viverla

in prima persona, riproducendo il messaggio che essa porta sotto forma di

movimento, e non limitarsi a riceverla: quindi il rapporto con la musica è attivo, non

passivo. In più, un altro aspetto che ci fa rifiutare l’affermazione che sia la musica a

scatenare la trance è che lo stesso ritmo che in un giorno di cerimonia è collegato

alla trance, risulta totalmente inefficace al di fuori di questo contesto.

In tutte le cerimonie di possessione, il compito di fare musica non spetta ai

posseduti, che invece ballano, incarnando così una divinità. La musica, o almeno

buona parte di essa, è suonata in funzione della danza, la quale ha lo scopo di

43

fornire al soggetto il mezzo per assumere il proprio cambiamento di personalità e

per viverlo intensamente a livello motorio. Inoltre, la danza rappresenta una

importante forma di comunicazione con se stessi e con gli altri, oltre ad essere,

perlomeno in parte e malgrado le apparenze, piacere di danzare e di giocare col

proprio corpo. La danza astratta rappresenta un puro dispendio di energie e in tal

senso è già di per sé una catarsi; quando poi diventa figurativa (per es. erotica o

guerresca) serve chiaramente a scaricare le tensioni inconsce, come pure quando è

animalesca, solo che in questo caso tali funzioni vengono espletate in via simbolica.

Secondo Rouget: “Se è improbabile che la musica di possessione produca effetti di

ordine puramente fisiologico sul posseduto, si può invece affermare che la danza

determini certe modificazioni nello stato del danzatore, a livello tanto fisiologico

quanto psicologico. Ciò che viene ricercato sono questi effetti fisici, e questo spiega

perché si possa vedere la danza come un’ascesi, facendone così spesso una tecnica

della trance.” Ciò non significa però che sia la danza a scatenare la trance, come

invece pensano alcuni; secondo queste teorie, sarebbero infatti le “perturbazioni

dell’orecchio interno” a causare la caduta a terra che segna l’entrata in trance. Tali

perturbazioni sarebbero in parte dovute ai movimenti di busto e collo, che portano a

bruschi moti rotatori della testa e conseguentemente a perdita dell’equilibrio, e in

parte dovute agli elevati volumi sonori raggiunti, che genererebbero una tale

sovrasaturazione dell’orecchio da far cadere a terra il posseduto. Se così fosse

realmente, ai concerti rock e in discoteca dovrebbero cadere tutti a terra!

Esistono invece teorie che considerano assai più importante la manipolazione

psicologica del soggetto posseduto da parte dell’officiante, contemporaneamente

sacerdote e musicista. Per ogni soggetto esiste una “aria giusta”, ovvero una

musica particolare che è in grado di scatenare la trance: inizialmente vengono

suonate varie musiche, poi man mano che il rito procede, l’officiante valuta la

risposta del soggetto, che nel frattempo sta ballando, ad ognuna, scegliendo quella

più adatta, che darà il via alla crisi. E’ necessario quindi trovare il messaggio

musicale che abbia un impatto psicologico sul soggetto di cui si sta preparando la

caduta in trance. Un etnomusicologo africano, K. Kwabena Nketia, dice che si pensa

che lo stato di trance possa essere rapidamente scatenato e mantenuto da una

musica particolare, strettamente legata a specifiche forme di movimento, e che gli

dei siano sensibili a tale musica. Nel corso della danza, si cercherebbe quindi di

richiamare gli dei, nella speranza che essi possiedano i danzatori, i quali sono in

quel momento emotivamente preparati a riceverli. Pertanto, musica e danza hanno

lo scopo di creare uno stato emozionale favorevole alla trance e alla possessione da

parte di una divinità.

44

Ruolo terapeutico della trance di possessione

Abbiamo visto, dunque, che per l’entrata in trance è necessaria una rottura con lo

stato di coscienza ordinario, rottura che è facilitata dalla musica e dalla danza, che

creano uno stato d’animo favorevole nel soggetto che si prepara ad accogliere una

divinità nel proprio corpo: ma perché la trance si manifesti è necessario che tale

soggetto desideri, più o meno consciamente, che ciò accada e che egli sia

circondato dal contesto appropriato. Tale contesto è rappresentato dal rituale, che

dà sicurezza a chi entra in trance e gli permette di avere comportamenti in quel

momento accettati da tutti i partecipanti, che sarebbero invece condannati in altri

momenti. In questo risiede la forte valenza terapeutica della trance di possessione:

la danza catartica permette l’espressione di disagi e pulsioni, che vengono così

“esorcizzati”, allontanati dal corpo, con il finale raggiungimento della calma e della

pace interiori, ovvero di uno stato di salute psicofisico.

Per capire meglio, si può portare l’esempio, a noi molto vicino, del tarantismo: tale

fenomeno era un tempo assai diffuso nelle popolazioni dell’Italia meridionale,

mentre oggi se ne ritrovano solo pochi casi nel Salento. In questa regione si crede, o

quantomeno si credeva, che il morso di un ragno (la “taranta” appunto) portasse a

un forte malessere: chi viene morsicato cade in uno stato di incoscienza a causa

dell’azione del veleno, non può alzarsi da letto, si agita, si lamenta. Nessuna

medicina è efficace contro tale stato e perché il tarantolato possa guarire è

necessario che esso balli fino allo sfinimento, per eliminare così il veleno che lo

logora. Si organizzano allora delle sedute terapeutiche in cui la medicina è

rappresentata dalla musica (la “tarantella”), la quale consente all’ammalato di

muoversi. I musicisti arrivano alla casa del tarantolato e iniziano a suonare: ha inizio

la “danza del ragno”, così chiamata perché i gesti, le movenze ricordano appunto la

taranta, poiché a un certo punto l’ammalato si getta a terra e inizia a strisciare

imitando il ragno, identificandosi con esso (si può quindi dire che il soggetto viene

posseduto, non da una divinità in questo caso, bensì da un animale, dal ragno). E’

interessante notare il rapporto che si instaura fra tarantolato e musicisti: egli è

fortemente attratto dalla musica, tanto che spesso si avvicina ai musici, come se

volesse assorbire dentro di sé le vibrazioni sonore, e manifesta spiccate preferenze

per alcuni tipi di melodie. Infatti, nonostante la tarantella possa apparire a noi

alquanto monotona e ripetitiva, sempre uguale a se stessa, essa è in realtà piena di

sfumature, facilmente percepibili dagli “addetti ai lavori” e dai tarantolati. I

musicisti iniziano pertanto a suonare un motivo e il tarantolato inizia a rispondere

ballando: l’abilità dei musici consiste nel riuscire a riconoscere, osservando la

risposta dell’ammalato, quale sia per lui il motivo più adatto, quello che meglio di

altri gli permette di identificarsi col ragno. Una volta trovata l’aria giusta, verrà

45

suonata solo questa: il ritmo si farà sempre più incalzante, il volume si farà sempre

più intenso e la danza si farà sempre più frenetica. L’ammalato, che prima non

riusciva neppure ad alzarsi da letto, sembra avere inesauribili energie, è

instancabile, tanto che sono spesso i musici a doversi dare il cambio. Davanti alla

casa del tarantolato si riunisce una piccola folla, a volte anche tutto il paese, ma

nessuno viene scandalizzato dalle movenze del danzatore, anche se i riferimenti

erotici sono spesso assai evidenti, perché è il ragno che balla: il soggetto è in quel

momento posseduto dalla taranta, per cui gli è concesso di comportarsi in un modo

che, in altre situazioni, risulterebbe socialmente riprovevole. Solitamente sono

necessarie più sedute terapeutiche perché il tarantolato possa guarire e tornare

così al suo stato di coscienza ordinario e alla vita di tutti i giorni.

E’ importante notare che gli episodi di tarantismo colpiscono principalmente le

donne, le quali, soprattutto in passato, ma anche adesso nei piccoli paesi del

Meridione, vengono abitualmente represse socialmente: aspirazioni e desideri

possono quindi raramente essere esauditi, creando un malessere psicologico

difficilmente esprimibile. Il rituale della taranta permette invece tale espressione,

rendendola accettabile agli occhi della società; nel morso del ragno viene visto il

male da esorcizzare, la causa dello stato dell’ammalato: probabilmente questa

situazione si è venuta a creare perché in effetti il morso può essere a volte reale e

in tal caso produce uno stato tossico, con deliri, rigidità muscolare e difficoltà a

mantenersi in piedi, sofferenza e, talvolta, eccitazione sessuale. Ecco allora che il

malessere sociale prende le forme di un malessere fisico ben conosciuto da tutti gli

abitanti del luogo, pertanto accettato dalla collettività, la quale aiuta l’ammalato a

liberarsi dal veleno partecipando al cerimoniale e permettendogli di comportarsi in

pubblico da isterico. “Nel tarantismo, la funzione della tarantella (musica e danza)

non è di guarire la tarantata dall’isteria, bensì di darle l’occasione di comportarsi

pubblicamente da isterica, secondo un modello riconosciuto da tutti, allo scopo di

liberarla dalla propria sofferenza interiore. In che modo? Offrendole il mezzo per

uscire da sé e comunicare così con il mondo, con la società, con se stessa. In ogni

modo, (…) la possessione (…) si deve intendere sempre come risposta a un bisogno

di comunicare.” (Rouget, Musica e trance)

La danza del Peyote

E’ una danza a piccoli passi, che si sovrappongono sullo stesso spazio di terreno,

accompagnati da due tamburi in ¾.: uno piccolo tenuto dall’officiante e uno o più,

grandi, suonati dal cerchio dei partecipanti al rito. Lo sciamano accende l’incenso

nell’altare centrale, e offre il fumo alle quattro direzioni dell’Universo. La danza

inizia in modo centripeto, per tre ondate, in 4/4, quindi prosegue in posizioni di ballo

centrate lungo la circonferenza dello spazio sacro in ¾, con la sciamano al centro.

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L’officiante indossa pelli di leopardo, e piume di aquila, segno dello spirito; le piume,

altissime, mettono lo sciamano in collega,ento con le energie celesti. Al termine si

ripete il saluto centripeto in 4/4, salutando le sei direzioni dell’Universo (N,S,E,O,

sopra e sotto); per ogni direzione lo sciamano produce un suono lungo non

modulato tramite una conchiglia di mare. Al termine una donna del gruppo porta in

giro una brocca d’acqua da cui ogni partecipante attinge.

Il rito dell’Ayahuasca.

In Amazzonia presso la tribù degli Iquitos la danza dell’Ayahuasca si svolge

secondo un rito medico e musicale, in cui è fondamentale la capacità del

curandero di eseguire il canto di Potere, detto Icaro. Ve ne sono di diversi tipi, ma

tutti basati sul passaggio tonale Sol-Do, e divisi in due parti ciascuna

comprendendte l’enunciazione del tema cui segue l’esposizione rituale. La

malattia è intesa non solo come rottura di equilibrio con la natura, ma anche, o a

causa di, influssi di spiriti che si rivelano nel loro aspetto maligno. Al paziente

viene dato un infuso di Ayahuasca (ve ne sono di differenti tipi, comunque a base

di triptamine, harmina e harmalina) e dopo una prima fase dolorosa in cui il 70%

dei soggetti è prostrato da nausea e vomito, giunge lo stato visionario, dal quale i

pazienti ottengono indicazioni sulla etiopatogenesi della loro malattia e indicazioni

per la terapia. Il curandero si accompagna con un infuso di vino e foglie di

Schacapa (Cerbera peruviana) mentre esegue cerimonie magiche o canta.

Questa musica è utilizzata solo nel rito con l’Ayahuasca, accompagnata con

tamburi, flauto andino (quena) e un violino a quattro corde, di probabile origine

spagnola. Il metronomo segna 148, il che significa che questa musica può essere

ben percepita solo in uno stato di coscienza modificato.

Stati modificati di coscienza e transe moderna

Gli effetti della musica mediati dall’ intervallo tonale sono quindi indagabili, come

detto prima, sia da unpunto di vista fisiologico che secondo l’evoluzione dei modelli

culturali; e un aspetto in particolareemerge in tutte le tradizioni, quello dell’estasi e

della transe. E’ possibile ravvisare notevoli analogie tra itradizionali riti di

possessione e ciò che accade in discoteca: Thimoty Leary, pioniere della

culturapsichedelica degli anni ‘60, parla di “set” e “setting”, ovvero di disposizione

e dispositivo, entrambicontemporaneamente necessari perché insorga la trance in

un soggetto. La disposizione (set) èl’atteggiamento individuale, composto da

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attitudini interiori, personalità, motivazioni, aspettative, chespingono un soggetto a

desiderare la trance, anche se in modo inconsapevole, mentre il dispositivo(setting)

è rappresentato dai fattori ambientali esterni, ovvero contesto, ambiente fisico e

sociale, guide,che consentono al soggetto l’entrata in trance. Nello sciamanesimo

invece l’ alterazione di coscienza è ditipo estatico, finalizzata all’ uscita da sè e all’

ingresso nella sfera della divinità. Nella transe al contrariosono le forze esterne che

entrano nell’uomo, adesso posseduto o “ossesso”, quando l’alterazione sisviluppa in

un contesto muiscale e dinamico, ritualizzato, scandito ossessivamente. La

musicaaccompagna quasi sempre i riti di possessione e in questo ambito viene

circondata da un alone quasimagico, come se la musica in sé fosse la responsabile

della insorgenza della trance; esistono comunqueanche casi (alquanto rari) nei quali

la musica non partecipa al rito. Le caratteristiche ricorrenti che sitrovano nella

ritmica della musica di possessione sono le rotture di ritmo e l’accelerazione del

tempo, chevanno solitamente di pari passo con l’intensificarsi del volume del suono.

I suoni udibili riempiono lospazio e consentono al soggetto di integrarsi in esso. In

più, e questa è una caratteristica fondamentale, lamusica si svolge nel tempo e, in

un certo senso, ne può modificare la percezione. La musica infattidetermina il

tempo presente: una nota è nel momento in cui è.Per tale motivo la trance popolare

fu considerata una pratica demoniaca, ed è in questo contestoche nascono la figura

della strega e il sabba. Al termine di un lungo processo che culmina nei secoli

XVIXVII,la trance è diventata quindi maledetta: ricomparirà sempre più come segno

di malessere sociale,soprattutto nei momenti più bui, come in caso di guerre,

pestilenze e carestie.L’uso di sostanze di apertura verso l’inconscio (entactogene) e

verso gli altri (empatogene) tipiche deirituali dove la musica agiva da promotore per

stati modificati di coscienza ritorna nell’uso di sostanzeallucinogene e derivati della

metamfetamina, delle metossiamfetamine/triptamine, di funghi. Lasostanza

psicoattiva più utilizzata nella discoteca commerciale è l’alcool, mentre i

cannabinoidi, l’extasy ela cocaina (sempre con alcool, talora con metanfetamina o

ICE e LSD) sono presenti nei raduni ditendenza. Le sostanze vengono assunte anche

indipendentemente dalla necessità di raggiungere lo statodi transe, che può

arrivare anche per via solo musicale. Nella scenografia dei rave, e in forme

diverseanche nelle discoteche techno, si ritrova un insieme di effetti visivi che

possono essere considerati

induttori di transe. Effetti che spesso producono nel silenzio del dopo spettacolo

fenomeni di potenzialievocati, prevalentemente di tipo visivo, a contenuto quindi

allucinatorio, e la cosa non è di pocaimportanza pensando alla condizione di guida e

ai rischi correlati. Non è un mistero che le indaginitossicologiche su soggetti

deceduti per incidente stradale nei periodi di post discoteca non siano

semprepositive.Come precedentemente accennato, è opportuno indagare il ruolo

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del rapporto tra droghe e discoteca,luogo preposto al ballo e alla socializzazione:

nel tipo commerciale la musica è quasi completamentecomposta da canzoni

(melodia su ritmo di fondo), mentre in quella di tendenza la musica è

quasicompletamente costituita da “tracks”(tracce non melodiche di ritmi

campionati) emergenti su bassefrequenze (dai 20 ai 150 Hz); all’opposto il rave-

party si caratterizza come incontro illegale e saltuario,dove il fulcro dell’azione si

concentra sul fenomeno musicale puro piuttosto che nella ricerca di contattisociali.

La discoteca è un luogo preposto al ballo e alla socializzazione, dove la musica

viene gestita da uno o più disc-jockey (DJ); è la diretta discendente della “balera” e

può avere connotazioni diverse (locale all’aperto o al chiuso, circolo privato o ad

ingresso libero, ecc.), ma è sempre e comunque regolamentata da leggi. Il rave-

party è invece una festa illegale a carattere saltuario, che si tiene in aperta

campagna o in stabilimenti industriali abbandonati. Il luogo di questo party è però

ben organizzato, con generatori, luci e casse acustiche, che assolutamente nulla

hanno da invidiare alle discoteche più attrezzate.

In Italia non esiste una scena rave significativa, che è assai più caratteristica dei

Paesi Anglosassoni, ma si può comunque operare una separazione tra due tipi di

discoteca: quella “commerciale” e quella “di tendenza”. La musica e le aspettative

del pubblico in queste due tipologie di fruizione sono diverse: nella discoteca

commerciale la musica è quasi completamente composta da canzoni e il principale

fine del pubblico è la socializzazione, mentre nella discoteca di tendenza la musica

è quasi completamente costituita da “tracks” e il principale fine del pubblico è il

puro divertimento. Il principale fattore distintivo tra questi due generi che più ci

interessa è proprio il diverso tipo di musica suonata: mentre la canzone si può

definire come una composizione dalla struttura ben codificata, in cui è riconoscibile

un tema centrale (melodia) e un accompagnamento, per track si intende una

composizione dall’andamento stabile, nella quale non esiste una melodia (si può

pensare come una canzone costituita dal solo accompagnamento, che viene quindi

in questo caso ad essere il tema centrale esso stesso). Pertanto possiamo

distinguere due situazioni estreme: nella prima, prettamente commerciale, vengono

usate solo canzoni, nella seconda, estremamente di tendenza (come nel caso dei

rave-parties), vengono usati solo tracks. Solitamente ci si trova però di fronte a

situazioni intermedie, nelle quali c’è una commistione trai due generi, pertanto si

parla di discoteca commerciale o di tendenza quando prevalga la prima o la

seconda situazione. In entrambi i casi è fondamentale il lavoro del DJ, che sceglie i

pezzi musicali sulla base delle risposte del pubblico; tale importanza è però

massima nelle situazioni di tendenza, nelle quali un bravo DJ può costruire percorsi

e discorsi musicali sfruttando l’atmosfera che scaturisce da ciascun track.

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Possiamo riassumere come segue le caratteristiche principali dei ritrovi di consumo

musicale:

a) in entrambi i casi la musica ha volumi molto elevati, ma mentre nella discoteca

commerciale prevalgono le canzoni, solitamente conosciute dal pubblico, nella

discoteca di tendenza prevalgono tracks e brani sconosciuti, con un volume

sonoro maggiore di quello della discoteca commerciale e massima enfasi sulle

basse frequenze (tali caratteristiche sono ancora più accentuate nel rave-party);

b) in entrambi i casi abbiamo abbondanza di luce psichedeliche e stroboscopiche;

c) la coreografia e la scenografia sono particolarmente curate, soprattutto nella

discoteca di tendenza;

d) in entrambi i casi l’ambiente è caldo e affollato: a tal proposito sarebbe

interessante prendere in analisi la psicologia dei grandi gruppi (l’effetto di

gruppo è un tratto generale dei riti di trance e anche la moderna psicologia ha

notato come i partecipanti a gran raduni entrino in uno stato di coscienza

diverso da quello ordinario), ma tale lavoro richiederebbe una tesi a sé;

e) in entrambi i casi è il DJ a dirigere la musica e il suo lavoro è coadiuvato da LJ e

vocalist.

Tutto ciò rappresenta il “setting” della discoteca; ma perché insorga uno SMC è

necessario anche un “set” individuale adeguato, che renda possibile la frattura con

lo stato ordinario di coscienza. Ecco allora che assumono importanza l’attesa

dell’evento e le aspettative del soggetto che si accinge ad entrare in discoteca. Le

aspettative per la serata sono assai diverse nei ballerini commerciali e di tendenza:

mentre infatti i primi sono alla ricerca di socializzazione, i secondi sono alla ricerca

di divertimento. Allora le aspettative del pubblico commerciale sono di natura

sociale e vanno dall’incontrarsi con gli amici abituali, alla seduzione,

all’approfondimento di amicizie superficiali, anche si sicuramente c’è il desiderio di

ascoltare musica e ballare, altrimenti verrebbe scelto un locale di diverso tipo.

Invece il pubblico di tendenza, e ancora di più il raver, mette la socializzazione in

secondo piano e le sue aspettative sono rivolte al divertimento: che ne sia cosciente

o meno, desidera semplicemente riuscire a provare nuovamente le sensazioni,

sperimentate in precedenza, di uno SMC, nella fattispecie uno stato di trance, che

presuppone un dispositivo di iperstimolazione sensoriale. Secondo Fontaine e

Fontana, si possono distinguere tre categorie di raver, che hanno approcci diversi

alla trance: gli “adepti dello sballo”, gli “edonisti puri” e i “neo-mistici”. La maggior

parte dei raver appartiene alla categoria degli edonisti puri, alla ricerca

essenzialmente di piacere, in tal caso provocato dalla trance; gli adepti dello sballo

cercano invece una totale compenetrazione con la musica e un annullamento della

coscienza, più che una sua alterazione, assumendo grossi quantitativi di droghe di

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vario tipo; infine i neo-mistici, veramente rari comprendono di vivere uno SMC e

sono alla ricerca di “verità”, di fusione con l’universo o col divino.

Comunque sia, ci troviamo di fronte a persone che, nel week-end, cercano qualcosa

di diverso rispetto a ciò che hanno nel corso della settimana, vogliono sentirsi al

meglio, fare conquiste o divertirsi: per questi motivi si preparano meticolosamente,

lasciandosi i problemi alle spalle e pensando solo a quello che li aspetta i discoteca.

Il locale poi è così diverso dai grigi, monotoni e statici ambienti di lavoro o studio: le

luci, la musica, la gente, tutto punta al movimento, all’allegria, alla sensualità. E’

facile a questo punto capire come possa prodursi, in modo più o meno marcato, un

fenomeno di dissociazione tra due sé, quello diurno e quello notturno, ovvero la

frattura tra due stati di coscienza, quello ordinario e quello modificato.

La musica di tendenza si può suddividere in due filoni, house e techno, a loro volta

suddivisibili in varitipi. La musica house ha un ritmo che si aggira su 120-135

battute/min e circa il 50% dellaprogrammazione è costituito da canzoni. La musica

techno è molto più veloce ed ossessiva e circa il 90%della programmazione è

costituito da tracks. Tra le situazioni house e techno, sebbene entrambe siano

ditendenza, c’è una differenza significativa: nella prima predomina l’interesse alla

socializzazione, nellaseconda predomina l’interesse verso stati di alterazione della

coscienza, di fusione se vogliamo usare untermine psicodinamico.

La musica è in grado di modificare anche alcuni parametri ematici, elettrofisiologici

e cardiopolmonari.Innanzi tutto, bisogna specificare che è la melodia in sé a

determinare tali effetti, mentre le parole nonsembrano importanti. Un altro

elemento importante è il ritmo della musica ascoltata: difatti alcuni studiindicano

che si tende a preferire musica che abbia un tempo compreso tra 70 e 100 cicli/min,

ovverosimile alla frequenza cardiaca dell’adulto a riposo; la musica percepita come

rilassante tende a fardiminuire frequenza cardiaca e respiratoria, la musica più

scatenata, come il rock o la techno, tendeinvece a farle aumentare. Se per es. si fa

un paragone tra suoni della Natura e suoni sintetizzati, questiultimi sono in grado di

inibire il parasimpatico e di promuovere spiacevoli sentimenti di allerta,

conaumento della frequenza cardiaca e respiratoria. Inoltre, la frequenza cardiaca

viene modificata in modopiù significativo da musiche conosciute e familiari, rispetto

a musiche di uguale tempo ma mai ascoltateprima: ciò può far pensare che nella

genesi di tali modificazioni siano importanti i fattori psicologici eaffettivi.

L’attenzione psicologicamente distaccata ma che sia accompagnata da un senso di

disponibilità,permette di integrare come elementi musicali anche i suoni

normalmente considerati fastidiosi, comestudiò Cage a proposito dei suoni a

frequenza costante, da lui sentiti come vere e proprie sculture sonorenello

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spazio.Recentemente è stato notato come la musica di tipo melodico possa

riequilibrare lo sbilanciamento dilivello bioelettrico nelle aree cerebrali frontali,

disequilibrio che normalmente accompagna gli statidepressivi di tipo maggiore,

soprattutto nell’età avanzata.

La musica va a influire anche sulla concentrazione plasmatica di alcuni ormoni,

soprattutto ACTH, GH,cortisolo e noradrenalina, b-endorfine: la musica rilassante e

meditativa sembra associata a diminuzionedi cortisolo e noradrenalina, mentre la

musica pop sembra diminuire i livelli di prolattina aumentare glialtri parametri. Ma

tali effetti neuroendocrini sono, almeno in parte, correlati al background

professionale

e culturale nei confronti della musica: si può avere a seconda dei casi un aumento

dello stress, anziché aduna sua diminuzione.

La musica techno

Negli ultimi anni sono stati condotti diversi studi per mettere in evidenza gli effetti

neuroendocrini e psicologici della musica techno, anche per cercare una possibile

relazione con le cosiddette “morti del sabato sera”. In particolare è interessante uno

studio condotto a Parma, nato dalla collaborazione fra SerT e Clinica Universitaria,

che va ad indagare le possibili associazioni tra cambiamenti emozionali ed endocrini

favoriti da questa musica e cerca di definire i tratti di personalità che possono

predire tali cambiamenti. A tale scopo, a 16 giovani (8 maschi e 8 femmine), sani e

senza disturbi psichiatrici in famiglia, è stata fatta ascoltare musica classica e

techno in due diverse sessioni di 30 minuti ciascuna, poi sono stati valutati i

cambiamenti nella concentrazione plasmatica di noradrenalina, ACTH, cortisolo, -

endorfina, prolattina e GH, le modificazioni di pressione arteriosa e frequenza

cardiaca e lo stato emozionale. Per quanto riguarda le risposte psicologiche ai due

diversi tipi di musica, mentre l’ascolto di quella classica porta a sensazioni di

rilassamento, calma e serenità, la techno-music induce sentimenti opposti, come

tensione, ansietà, angoscia; inoltre 11 soggetti su 16 asseriscono di essersi sentiti

stanchi durante l’ascolto della techno. Per quanto riguarda i dati cardiovascolari,

mentre la musica classica non porta a modificazioni significative, durante l’ascolto

della techno si ha un aumento della frequenza cardiaca e della pressione sistolica,

mentre la pressione diastolica resta invariata.

Ma i dati più significativi sono quelli riguardanti i livelli plasmatici di ormoni; in

particolare si è rilevato un aumento della concentrazione di -endorfina,

noradrenalina e GH durante l’ascolto della techno, tanto che al termine dei 30 min

di ascolto i livelli plasmatici di tali sostanze sono assai più elevati di quelli rilevati

dopo l’ascolto della musica classica, la quale non induce invece modificazioni di tali

ormoni. ACTH e cortisolo seguono andamenti leggermente diversi: la techno porta

52

infatti ad aumento di entrambi tali ormoni, mentre la musica classica ne determina

una diminuzione. Infine, adrenalina e prolattina non vanno incontro a variazioni a

seguito dell’ascolto musicale, a parte un leggero innalzamento (non statisticamente

significativo) della prolattina nelle femmine dopo la techno-music. Confrontando i

dati, si può quindi trovare una correlazione positiva trai picchi di noradrenalina, GH

e -endorfina, le modificazioni dello stato emozionale e l’aumento di frequenza

cardiaca e pressione sistolica dopo l’ascolto della techno.

Quindi, in accordo ad altri studi, sembra che la musica techno, come altre musiche

dai ritmi veloci, sia in grado di attivare il sistema simpatico e l’asse ipotalamo-

ipofisi-surrene. L’aumento di GH, -endorfina e ACTH può essere considerato NA-

dipendente, ovvero l’attivazione noradrenergica centrale può essere responsabile

del picco secretorio degli altri ormoni. Il pattern neuroendocrino indotto dall’ascolto

della techno è simile a quello prodotto dallo stress psicologico, con la differenza che

nel primo caso non c’è aumento della concentrazione plasmatica di adrenalina,

come avviene invece nel secondo. Ciò può suggerire che vi sia una diversa

percezione mentale degli stimoli stressori e conseguentemente vi sarebbe la

liberazione di neurotrasmettitori diversi.

Questo studio presenta però alcune limitazioni che vale la pena affrontare: oltre al

fatto che il campione è piccolo, per evitare gli effetti del diverso background

musicale e culturale, i soggetti sono stati scelti in base al fatto che non avessero

ricevuto un’educazione musicale, che non avessero specifiche preferenze musicali e

che non frequentassero discoteche. Nessuno dei soggetti esaminati gradisce quindi

questo tipo di musica; inoltre il peggioramento dello stato emozionale e i picchi di

NA, GH e -endorfina sono tanto più evidenti quanto meno la musica techno piace.

Sappiamo poi che la -endorfina aumenta in seguito a qualunque emozione

percepita come negativa o dolorosa: un soggetto obbligato ad ascoltare una musica

che trova fastidiosa percepirà sicuramente un’emozione negativa e quindi andrà

incontro a un aumento degli oppioidi endogeni. E’ possibile quindi che la risposta

all’ascolto della techno dipenda almeno in parte dal fatto che essa sia percepita

come piacevole o spiacevole: una persona che ami passare il proprio tempo libero

in discoteca non trova la musica che lì si suona fastidiosa, pertanto i risultati di

questo studio non possono a priori essere applicati ai frequentatori di discoteche.

Comunque, in questo studio sono state messe in evidenza alcune differenze nelle

risposte dei diversi soggetti alla techno, sulla base di diversità dei tratti del

carattere: quelli che erano stati catalogati come “novelty-sensation seeking

subjects” (soggetti sempre alla ricerca di nuove sensazioni) risultavano infatti meno

infastiditi degli altri da tale tipo di musica.

Riassumendo, sembra che la techno-music sia responsabile di un’attivazione

noradrenergica, che è più evidente quando tale musica sia percepita come

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fastidiosa; i frequentatori di discoteche potrebbero essere quindi meno sensibili a

tale effetto simpaticomimetico, in virtù del fatto che gradiscono tale tipo di musica.

D’altra parte però, studi eseguiti nell’ambito della medicina sportiva indicano che

l’ascolto di musica dal ritmo veloce, in soggetti non allenati, aumenta la resistenza

fisica e che l’esercizio, da parte sua, aumenta la sensibilità alla musica e ai rumori.

Questo potrebbe in parte spiegare la grossa resistenza fisica di chi balla tutta la

notte in discoteca senza assumere sostanze psicoattive. Non bisogna però

dimenticare gli altri fattori in gioco in questo ambiente, come i volumi sonori molto

elevati, le stimolazioni visive, l’eventuale uso di sostanze psicoattive e, infine,

l’assetto psicologico del soggetto, con i suoi problemi, le sue aspettative per la

serata e i suoi tratti del carattere; tutti questi sono fattori che possono favorire od

ostacolare le modificazioni correlate all’ascolto della musica in modo non

prevedibile.

La musica tecno induce un aumento della frequenza cardiaca, della pressione

sistolica e degli stati emotivi, un aumento dei valori di betaendorfine, ACTH,

norepinefrina, GH e cortisolo; l’ascolto di musica classica influisce solo sullo stato

emozionale. Epinefrina e prolattina non vengono modificate da alcun tipo di musica.

Sembra quindi che la musica tecno agisca sui neurotrasmettitori i peptidi e le

reazioni ormonali, indipendentemente dal sesso.

Concludendo, ma anche semplificando, si può considerare la musica veloce come

un fattore in grado di attivare il sistema simpatico e tale effetto è più accentuato

con la musica techno, che oltre a essere veloce è anche molto ripetitiva; pertanto,

soprattutto se associata a luci stroboscopiche, può indurre una sincronizzazione

delle onde cerebrali su frequenze legate alla tensione e allo stress. Se veramente

l’attivazione simpatica segue l’andamento della musica, considerando che in

discoteca i volumi e i ritmi, nella maggior parte dei casi, aumentano

progressivamente nel corso della serata, all’apice della stimolazione sensoriale si

avrà anche la massima stimolazione simpatica: quando poi la musica cessa,

diminuisce gradualmente la secrezione di noradrenalina e si fa strada l’esaurimento

fisico, come accade quando termina l’effetto di una sostanza stimolante. Da questo

punto di vista, quindi, la techno-music (tanto più se associata a luci stroboscopiche)

può essere considerata alla stregua di una droga stimolante ed euforizzante, i cui

effetti vengono accentuati dal ballo ed esasperati dalle sostanze psicostimolanti,

come extasy, cocaina e metanfetamina.

Se si sottopongono soggetti depressi (adulto-anziani) a programmi di musicoterapia

e rilassamento perun periodo di 8 settimane, si ha un grosso miglioramento del

tono dell’umore e degli indici diagnostici didepressione rispetto ai controlli e tali

risultati permangono per 9 mesi dopo la sospensione deltrattamento. ACTH e

54

cortisolo seguono andamenti leggermente diversi: la techno porta infatti adaumento

di entrambi tali ormoni, mentre la musica classica ne determina una diminuzione.

Quindi, inaccordo ad altri studi, sembra che la musica techno, come altre musiche

dai ritmi veloci, sia in grado diattivare il sistema simpatico e l’asse ipotalamo-ipofisi-

surrene. Il pattern neuroendocrino indottodall’ascolto della techno è quindi simile a

quello prodotto dallo stress psicologico, con la differenza chenel primo caso non c’è

aumento della concentrazione plasmatica di adrenalina, come avviene invece

nelsecondo. Ciò può suggerire che vi sia una diversa percezione mentale degli

stimoli stressori econseguentemente vi sarebbe la liberazione di neurotrasmettitori

diversi.Infine, l’ascolto della musica si accompagna anche a modificazioni del

tracciato EEG: in genere si ha unaparziale sostituzione del ritmo a con ritmi b, q e

d.Tali modificazioni EEG si prolungano per alcune ore dopo il Trattamento. Nei

soggetti che hanno passatouna nottata in discoteca, si può notare come vi sia una

diminuzione del ritmo a e un aumento dei ritmi be q: appare un aumento dello stato

di vigilanza, dell’attività psicomotoria, del tono dell’umore e delleenergie, che si

accompagna anche ad aumento di frequenza cardiaca e pressione arteriosa;

all’inverso, c’èuna diminuzione di attenzione, di concentrazione, dei tempi di

reazione e della memoria.

Purtroppo però, sono poche le persone che, grazie ad adeguati set e setting,

possono raggiungere latrance senza l’ausilio di sostanze psicoattive. Nella maggior

parte dei casi invece tale stato vieneraggiunto con l’aiuto di droghe, prima fra tutte

la MDMA.

Se si considerano attentamente gli effetti neuro-psichici di tale sostanza, si può

osservare come buonaparte di essi rientrino nell’ambito degli SMC: alterazioni della

percezione del tempo, dispercezioni visive,modificazioni del pensiero con

spostamento dell’attenzione verso l’interno e l’inconscio, aumento dellacoscienza

delle emozioni, alterazioni nella percezione dei rapporti spaziali, perdita del limite

tra sé e glialtri. Il fatto che vi siano set e setting adeguati e il fatto che l’extasy porti

di per sé allo sviluppo di unSMC, favoriscono l’identificazione con la musica: i limiti

corporei sembrano sparire e tutto intorno alsoggetto diventa musica. A questo

punto, la trasformazione è completata e chi balla prova unintensissimo: molti raver

descrivono addirittura le proprie esperienze come mistiche, si sentono in armonia

con l’universo; per loro la trance è un’apertura verso qualcos’altro ed essa viene

vissuta come “rivelazione” metafisica.

In questo contesto lo SMC è ambigua, e predominano i contenutii mentali del

soggetto in trance che fanno da guida principale nella percezione della realtà, con

tutti i rischi che ne possono derivare. Pertanto esiste una grossa differenza tra la

trance che si manifesta all’interno di un rito ben codificato e sotto il patrocinio di

una guida esperta, e la trance che si manifesta per setting mediato magari anche

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da una anfetamina. Tale situazione può portare ad erronee interpretazioni degli

eventi e a grossolani errori di valutazione (nei riguardi di pericoli, proprie capacità,

intenzioni degli altri), con comportamenti pericolosi e reazioni eccessive, senza

considerare i pericoli derivanti dalla sottovalutazione delle condizioni di fatica, di

disidratazione, spesso di aumento della temperatura corporea, che può sfociare in

una ipertermia maligna, di stress da alti valori permanenti di catecolamine.

Non si può udire più la leggera voce della prima delle Muse.

La musica va a influire anche sulla concentrazione plasmatica di alcuni

ormoni, soprattutto ACTH, cortisolo e noradrenalina: la musica rilassante e

meditativa sembra associata a diminuzione di cortisolo e noradrenalina, mentre la

musica pop sembra diminuire i livelli di prolattina e la musica classica sembra

invece non influire significativamente su sistema simpatico e asse ipotalamo-

ipofisario.

Ma tali effetti neuroendocrini sono, almeno in parte, correlati al background

professionale e culturale nei confronti della musica: paragonando infatti le risposte

alle stesse selezioni musicali di due gruppi di soggetti, il primo rappresentato da

studenti di musica e il secondo da studenti di biologia, si può notare come nel primo

caso vi sia un aumento del cortisolo plasmatico, mentre nel secondo caso vi sia una

sua diminuzione. Questa risposta potrebbe essere spiegata dal fatto che gli studenti

di musica ascoltano in modo critico e analitico rispetto agli studenti di biologia e ciò

porterebbe a un aumento dello stress, anziché ad una sua diminuzione. Infine,

l’ascolto della musica si accompagna anche a modificazioni del tracciato EEG: in

genere si ha una parziale sostituzione del ritmo a con ritmi , q e d:

Queste modificazioni possono essere controllate mediante apparecchiature

particolari, Brain Machines e Biofeedbacks, le quali, tramite cuffie ed occhiali,

trasmettono determinate frequenze a orecchio e occhio, attivando nel cervello

reazioni controllate, visibili mediante modificazioni del tracciato

elettroencefalografico, poiché le onde cerebrali si allineano alle oscillazioni

acustiche e visive esterne. Pertanto si possono programmare tali macchine per

stimolare il ritmo , allo scopo di aumentare vigilanza e attenzione, o il ritmo a, allo

scopo di ottenere un profondo rilassamento, o ancora il ritmo q, per risolvere

anomalie del sonno oppure ottenere stati di coscienza modificata. Tali modificazioni

EEG si prolungano per alcune ore dopo il trattamento, come pure le associate

modificazioni del comportamento. Se per es. si vanno e studiare tali modificazioni in

soggetti che hanno passato una nottata in discoteca, si può notare come vi sia una

diminuzione del ritmo a e un aumento dei ritmi e q: ovvero c’è una netta

prevalenza delle onde cerebrali correlate alle situazioni di stress (onde ) e

correlate a sonno e meditazione (onde q), rispetto a quelle correlate alle situazioni

di rilassamento (onde a). Le onde rilevate con tecniche EEG

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(elettroencefalografiche) sono però da considerare solo una approssimazione di ciò

che avviene realmente a livello cerebrale. Molti fenomeni biologici infatti agiscono

all’interno di spazi multidimensionali, caratterizzati da funzioni matematiche di

ordine superiore; tanto che la nostra certezza di vivere in uno spazio

tridimensionale possiamo proprio considerarla una “decisione” della nostra

coscienza, piuttosto che una fedele rappresentazione della realtà. Negli spazi di

ordine 4 o superiori lo svolgimento di un processo biologico è pilotato da un

elemento detto attrattore strano, che può rapidamente modificare la condotta del

sistema biologico a partire da deboli variazioni delle condizioni iniziali. I sistemi

dinamici che dipendono poco dalle condizioni iniziali sono detti caotici, e

rappresentano il motore nascosto di molti processi relativi alla funzione cerebrale.

In figura su riporta in rosso l’attrattore di un’onda caotica, che, sezionata

idealmente e ricondotta in modo quindi parziale in uno spazio 3D, diverrà l’onda

EEG che conosciamo:

La modificazione delle funzioni prima descritte porta un aumento dello stato

di vigilanza, dell’attività psicomotoria, del tono dell’umore e delle energie, che si

accompagnano anche ad aumento di frequenza cardiaca e pressione arteriosa;

all’inverso, c’è una diminuzione di attenzione, concentrazione, tempi di reazione e

memoria rispetto al gruppo di controllo.

L’emisfero sinistro è sede del pensiero razionale e deduttivo, mentre quello

destro è sede del pensiero induttivo, dell’istinto e della creatività: i soggetti

depressi cronici mostrano uno sbilanciamento stabile dell’attività dei due emisferi,

con relativa attivazione frontale destra. Si può notare una diminuzione di tale

sbilanciamento, associata a diminuzione del cortisolo salivare, durante e dopo

l’ascolto di musica rock, anche se non si osservano modificazioni del tono

dell’umore. D’altra parte, sembra esserci una correlazione tra le preferenze musicali

rock e metal e la depressione endogena, soprattutto nel sesso femminile (il fatto di

sentirsi tristi dopo l’ascolto della propria musica preferita distingue il gruppo più

disturbato). Invece se si sottopongono soggetti depressi (adulto-anziani) a

programmi di musicoterapia e rilassamento per un periodo di 8 settimane, si ha un

grosso miglioramento del tono dell’umore e degli indici diagnostici di depressione

rispetto ai controlli e tali risultati permangono per 9 mesi dopo la sospensione del

trattamento.

Con musiche di tipo rock “duro” prevalgono gli aspetti di aggressività, di

abbassamento degli stati rilassati e di chiarezza mentale, viceversa esempi studiati

di designer musica ottengono l’effetto contrario (McCraty) come dire che il

peggioramento della performance non è dovuto al tipo musicale in sé, ma alla

struttura interna della musica: anche una di tipo “disegnata a tavolino” può quindi

produrre effetti di notevole interesse. L’arousal fisiologico si mantiene a livelli

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ottimali più per la struttura musicale del brano che non per il tipo di parte lirica

contenuta (Souson) coem dire che la parte melodica si riferisce più ai centri di

interpretazione o vvero del linguaggio, diversamente dalla parte ritmica, che agisce

prevalentemente sulle aree corticotalamiche e corticolimbiche (Zakharova,

Avdeev), con dominanza del ritmo q e d su quello acon differenze, sulle quali non

tutti i ricercatori concordano, sul ruolo eventualmente giocato dalle condizioni

individuali circa il grado di preparazione musicale. Certo è che musica di tipo

“meccanico” e aritmica induce sperimentalmente una inibizione del tono del

parasimpatico con induzione di stati di allerta e di disagio. Un riesame della

casistica di primo soccorso durante 405 grandi concerti ha rilevato come

mediamente il rischio di disturbi a livello cardiocircolatorio aumenti statisticamente

di 2.5 volte (Grange, Gree, Downs), assieme all’aumento di rischi connessi con

eventi di tripo traumatico. Fino al 1998 sono stati inoltre segnalati due episodi di

epilessia indotta da musica del genere pop (epilessia musicogena, Nakano, Takase,

Tatsumi). Sempre nella popolazione giovanile è stato osservato sperimentalmente

(Field e Coll.) che la musica si correla positivamente con un’attività alta a livello

frontale sn, e negativo con analoga iperattività a dx, tipica degli stati di depressione

cronica: comunque i livelli di cortisolo tendono a diminuire, così come l’attivazione

frontale sn, anche se il tono dell’umore non sembra migliorare. Similmente, la

musica è dimostrato ormai agire positivamente nei pazienti schizofrenici, inibendo

la formazione di allucinazioni uditive a dx (Gallagher, Dinan, Baker). Queste

considerazioni hanno fatto sì che la musica sia stata vista anche sotto l’angolo di

proposta terapeutica, al fine di facilitare il rientro della frequenza cardiaca, dello

stato generale e psicofisiologico di rilassamento, mediante la riduzione del livello

circolante degli ormoni stress correlati(adrenal corticosteroids, Watkins, Rider,

Floyd, Kirkpatrick); il fatto è considerato di notevole interesse per le correlazioni fra

ormoni stress correlati e sistema immunitario.

Anche se controversi, dai vari studi emerge dunque che la musica ha

importanti effetti su corpo e psiche e che la musicoterapia può rappresentare un

buon intervento nelle situazioni stressanti per diminuire ansietà, pressione arteriosa

e frequenza cardiaca, il che si associa anche a diminuzioni delle concentrazioni

plasmatiche degli ormoni di stress (noradrenalina, ACTH e cortisolo).

Ma i dati più significativi sono quelli riguardanti i livelli plasmatici di ormoni;

in particolare si è rilevato un aumento della concentrazione di -endorfina,

noradrenalina e GH durante l’ascolto della techno, tanto che al termine dei 30 min

di ascolto i livelli plasmatici di tali sostanze sono assai più elevati di quelli rilevati

dopo l’ascolto della musica classica, la quale non induce invece modificazioni di tali

ormoni. ACTH e cortisolo seguono andamenti leggermente diversi: la techno porta

infatti ad aumento di entrambi tali ormoni, mentre la musica classica ne determina

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una diminuzione. Infine, adrenalina e prolattina non vanno incontro a variazioni a

seguito dell’ascolto musicale, a parte un leggero innalzamento (non statisticamente

significativo) della prolattina nelle femmine dopo la techno-music. Confrontando i

dati, si può quindi trovare una correlazione positiva trai picchi di noradrenalina, GH

e -endorfina, le modificazioni dello stato emozionale e l’aumento di frequenza

cardiaca e pressione sistolica dopo l’ascolto della techno.

Quindi, in accordo ad altri studi, sembra che la musica techno, come altre

musiche dai ritmi veloci, sia in grado di attivare il sistema simpatico e l’asse

ipotalamo-ipofisi-surrene. L’aumento di GH, -endorfina e ACTH può essere

considerato NA-dipendente, ovvero l’attivazione noradrenergica centrale può essere

responsabile del picco secretorio degli altri ormoni. Il pattern neuroendocrino

indotto dall’ascolto della techno è simile a quello prodotto dallo stress psicologico,

con la differenza che nel primo caso non c’è aumento della concentrazione

plasmatica di adrenalina, come avviene invece nel secondo. Ciò può suggerire che

vi sia una diversa percezione mentale degli stimoli stressori e conseguentemente vi

sarebbe la liberazione di neurotrasmettitori diversi.

Gli studi effettuati per lo studio del rilascio ormonale presentano però alcune

limitazioni che vale la pena affrontare: oltre al fatto che il campione è sempre

piccolo, per evitare gli effetti del diverso background musicale e culturale, i soggetti

risultano scelti in base al fatto di non possedere un’educazione musicale, oppure

preferenze musicali, e che non frequentassero discoteche. Nessuno dei soggetti

esaminati gradisce quindi questo tipo di musica; inoltre il peggioramento dello stato

emozionale e i picchi di NA, GH e -endorfina sono tanto più evidenti quanto meno

la musica techno piace. Sappiamo poi che la -endorfina aumenta in seguito a

qualunque emozione percepita come negativa o dolorosa: un soggetto obbligato ad

ascoltare una musica che trova fastidiosa percepirà sicuramente un’emozione

negativa e quindi andrà incontro a un aumento degli oppioidi endogeni. E’ possibile

quindi che la risposta all’ascolto della techno dipenda almeno in parte dal fatto che

essa sia percepita come piacevole o spiacevole: una persona che ami passare il

proprio tempo libero in discoteca non trova la musica che lì si suona fastidiosa,

pertanto i risultati di questo studio non possono a priori essere applicati ai

frequentatori di discoteche. Comunque, in questo studio sono state messe in

evidenza alcune differenze nelle risposte dei diversi soggetti alla techno, sulla base

di diversità dei tratti del carattere: quelli che erano stati catalogati come “novelty-

sensation seeking subjects” (soggetti sempre alla ricerca di nuove sensazioni)

risultavano infatti meno infastiditi degli altri da tale tipo di musica.

Sul piano psicologico, la musica influisce sulla percezione che si ha del proprio

“essere”: i suoni definiscono lo spazio in cui un soggetto si trova come uno spazio

contenente altre persone, in cui il soggetto in questione viene ad assumere una

59

certa collocazione. Il silenzio rappresenta uno spazio vuoto o immobile, mentre il

suono rappresenta uno spazio pieno o in movimento: i suoni udibili riempiono quindi

uno spazio e consentono così al soggetto di integrarsi in esso. In più, e questa è una

caratteristica fondamentale, la musica si svolge nel tempo e, in un certo senso, ne

può modificare la percezione. Infatti, la musica indica che qualcosa sta succedendo,

che il tempo è occupato da un’azione in svolgimento, ma contemporaneamente può

anche fermare il tempo stesso, cristallizzarlo sul presente. La musica sta infatti a

determinare il tempo presente: una nota è nel momento in cui è, poi svanisce

(rimanendo però impressa nella memoria di chi ascolta) o ricompare, ma sempre

nel presente. Il ciclico o continuo ripresentarsi di una nota crea un senso di

sospensione (basti ad es. pensare al rullo dei tamburi prima del salto di un

trapezista), ferma il tempo sul presente: niente passato, niente futuro. Quindi oltre

a inscrivere un soggetto nello spazio, la musica può anche inscriverlo nel tempo: “io

sono qui ora”, ovvero può orientarlo sia nel tempo che nello spazio.

Proprio per queste caratteristiche, la musica accompagna i riti religiosi, in modo più

o meno evidente a seconda delle religioni e delle culture considerate; i riti nei quali

la musica ha il ruolo più importante sono quelli di “possessione”, durante i quali si

raggiungono stati modificati di coscienza conosciuti col nome di “trance”.

Musica e Medicina

“La musica, in quanto fenomeno complesso, è allo stesso tempo soggetta ad

inesauribili letture di sempre diversi significati, essendo riconducibile a un vissuto

fondamentalmente individuale, e all’idea che esprima forme significanti disponibili a

letture non solo univoche e convenzionali.” (V. Gnocato). Ciò non significa quindi

che la musica abbia un intrinseco potere terapeutico, ma che, migliorando lo stato

psicologico del paziente, aiuta ad accettare più serenamente il disagio

dell’ospedalizzazione, che viene quindi vissuta con minor sofferenza. Soprattutto

negli Stati Uniti e nel nord Europa, la musica viene impiegata con successo in

diversi ambiti: in reparti di terapia intensiva, dove migliora la risposta dei pazienti e

l’efficienza lavorativa del personale, in unità coronarica, dove diminuisce l’incidenza

di complicanze post-infartuali, nei pazienti in ventilazione meccanica, dove induce

rilassamento e miglioramento dell’umore, durante gastroscopia, dove la

concentrazione plasmatica degli ormoni di stress (ACTH e cortisolo) aumenta in

modo assai meno marcato rispetto ai controlli. L’ascolto di musica migliora anche il

dolore postoperatorio e da cancro, permettendo quindi di diminuire le dosi di

analgesici, e favorisce in questi pazienti il riposo e il sonno. Tutto ciò può essere

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ricondotto ai benefici effetti psicologici prodotti dall’ascolto della musica: la

diminuzione dello stress e dell’ansietà migliora la risposta del paziente alla terapia e

i suoi rapporti col personale medico e paramedico, che, di rimando, sarà più

disponibile nei confronti del paziente, e ciò complessivamente si traduce in un

miglioramento della qualità di vita.

Ma oltre a questi evidenti effetti psicologici, si è rilevato come la musica sia in grado

di modificare alcuni parametri ematici, elettrofisiologici e cardiopolmonari. Innanzi

tutto, bisogna specificare che è la melodia in sé a determinare tali effetti, mentre le

parole non sembrano importanti. Un altro elemento importante è il ritmo della

musica ascoltata: difatti alcuni studi indicano che si tende a preferire musica che

abbia un tempo compreso tra 70 e 100 cicli/min, ovvero simile alla frequenza

cardiaca dell’adulto a riposo; inoltre, sia utilizzando toni puri, sia utilizzando brani

musicali, se al soggetto è data la possibilità di regolare il tempo, esso sceglie quello

che si accorda meglio col proprio battito cardiaco. Ma anche la musica può influire

sull’ascoltatore, modificandone la frequenza cardiaca: infatti mentre la musica

percepita come rilassante tende a far diminuire frequenza cardiaca e respiratoria, la

musica più scatenata, come il rock o la techno, tende invece a farle aumentare. Se

per es. si fa un paragone tra musica eseguita al sintetizzatore, canti di uccelli e

suoni di tipo meccanico, questi ultimi sono in grado di inibire il parasimpatico e di

promuovere spiacevoli sentimenti di allerta, con aumento della frequenza cardiaca

e respiratoria. Inoltre, la frequenza cardiaca viene modificata in modo più

significativo da musiche conosciute e familiari, rispetto a musiche di uguale tempo

ma mai ascoltate prima: ciò può far pensare che nella genesi di tali modificazioni

siano importanti i fattori psicologici e affettivi.

La musica, come detto prima, va a influire anche sulla concentrazione plasmatica di

alcuni ormoni, soprattutto ACTH, cortisolo e noradrenalina: la musica rilassante e

meditativa sembra associata a diminuzione di cortisolo e noradrenalina, mentre la

musica pop sembra diminuire i livelli di prolattina e la musica classica sembra

invece non influire significativamente su sistema simpatico e asse ipotalamo-

ipofisario. Ma tali effetti neuroendocrini sono, almeno in parte, correlati al

background professionale e culturale nei confronti della musica: paragonando infatti

le risposte alle stesse selezioni musicali di due gruppi di soggetti, il primo

rappresentato da studenti di musica e il secondo da studenti di biologia, si può

notare come nel primo caso vi sia un aumento del cortisolo plasmatico, mentre nel

secondo caso vi sia una sua diminuzione. Questa risposta potrebbe essere spiegata

dal fatto che gli studenti di musica ascoltano in modo critico e analitico rispetto agli

studenti di biologia e ciò porterebbe a un aumento dello stress, anziché ad una sua

diminuzione.

61

Le bRain Machenes prima ricordate a proposito delle nuove frontiere della

modificazione di coscienza sono anche in grado di permettere il sincronismo dei due

emisferi cerebrali, il che sembra migliorare memoria, concentrazione e calma

interiore. L’emisfero sinistro è sede del pensiero razionale e deduttivo, mentre

quello destro è sede del pensiero induttivo, dell’istinto e della creatività: i soggetti

depressi cronici mostrano uno sbilanciamento stabile dell’attività dei due emisferi,

con relativa attivazione frontale destra. Si può notare una diminuzione di tale

sbilanciamento, associata a diminuzione del cortisolo salivare, durante e dopo

l’ascolto di musica rock, anche se non si osservano modificazioni del tono

dell’umore. D’altra parte, sembra esserci una correlazione tra le preferenze musicali

rock e metal e la depressione endogena, soprattutto nel sesso femminile (il fatto di

sentirsi tristi dopo l’ascolto della propria musica preferita distingue il gruppo più

disturbato). Invece se si sottopongono soggetti depressi (adulto-anziani) a

programmi di musicoterapia e rilassamento per un periodo di 8 settimane, si ha un

grosso miglioramento del tono dell’umore e degli indici diagnostici di depressione

rispetto ai controlli e tali risultati permangono per 9 mesi dopo la sospensione del

trattamento.

Anche se controversi, dai vari studi emerge dunque che la musica ha importanti

effetti su corpo e psiche e che la musicoterapia può rappresentare un buon

intervento nelle situazioni stressanti per diminuire ansietà, pressione arteriosa e

frequenza cardiaca, il che si associa anche a diminuzioni delle concentrazioni

plasmatiche degli ormoni di stress (noradrenalina, ACTH e cortisolo).

Stati di coscienza modificata

Nel concetto di “stato modificato di coscienza” (SMC) vengono raggruppate

esperienze fino ad ora disgiunte, come le transe di possessione, le estasi mistiche,

gli stati indotti da certe sostanze psicoattive o dalla meditazione, oltre a tutti quegli

stati che si possono definire ipnoidi. Gli SMC non sono necessariamente patologici,

ma sono semplicemente diversi dallo stato in cui solitamente un soggetto si trova,

chiamato anche “stato ordinario di coscienza”. Gli aspetti principali degli SMC sono i

seguenti:

_ modificazione del pensiero: l’attenzione si sposta verso l’interno, memoria e

capacità di concentrazione e giudizio subiscono dei disturbi;

_ disturbi della temporalità;

_ perdita del controllo della propria coscienza sull’inconscio;

_ mutamenti nell’espressione emozionale: a causa del minor controllo e della minor

inibizione, vengono vissute emozioni più primitive ed estreme;

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_ modificazioni dell’immagine del corpo e delle sensazioni che da esso provengono:

spersonalizzazione, scissione corpo-spirito, perdita del limite fra sé e gli altri o

l’universo, sensazione di integrità o di trascendenza;

_ distorsioni percettive e allucinazioni: natura e forma di tali alterazioni dipendono

dalla cultura, dal contesto e dal gruppo in cui il soggetto si trova e da fattori

individuali (neurofisiologici e psicologici);

_ modificazioni nel senso o nella significazione: maggior importanza e significato

vengono attribuiti alle esperienze soggettive, alle idee, alle percezioni, si

raggiungono spesso sensazioni di verità profonda, di grandi intuizioni, fino a

sensazioni di illuminazione divina; ciò costituisce uno degli aspetti più importanti

degli SMC religiosi e mistici;

_ esperienza dell’ineffabile: l’esperienza è talmente unica e soggettiva che risulta

assai difficile descriverla a chi non l’ha provata, con tendenza a non ricordarsene

dopo il suo termine;

_ impressione di ringiovanimento e/o di speranza ritrovata;

_ ipersuggestionabilità: maggior propensione ad accettare o a rispondere

automaticamente a ordini o istruzioni di un capo oppure a imperativi derivanti dalle

aspettative del gruppo culturale di appartenenza.

Nell’Occidente industrializzato, gli SMC sono disconosciuti e rimandano all’idea di

culture distanti, primitive o arcaiche: ma in realtà, anche se in forma modificata e

forse meno teatrale, tali stati sono rappresentati pure nella nostra cultura, si tratta

solo di riconoscerli. Innanzi tutto è necessaria una distinzione fra “trance” ed

“estasi”: sono entrambi SMC e possono anche portare alle stesse sensazioni chi le

vive, ma mentre la prima trae origine dall’iperstimolazione sensoriale e solitamente

si manifesta in riti di gruppo, la seconda trae origine dal meccanismo opposto,

ovvero l’ipostimolazione sensoriale (solitudine, silenzio, immobilità). Rimanendo

quindi all’interno di ciò che può accadere in discoteca, ci interesserà

essenzialmente la trance; ed è necessario sforzarsi di abbandonare il punto di vista

occidentale per affrontare e capire tale fenomeno: con la trance entriamo in un

ambito dell’esperienza che è allo stesso tempo psichico, culturale, religioso,

terapeutico.

Da quanto detto sulla trance, è possibile ravvisare notevoli analogie tra i tradizionali

riti di possessione e ciò che accade in discoteca (o, per meglio dire, nella discoteca

di tendenza e ai rave-parties), tanto che si può parlare qui di insorgenza di SMC, se

non addirittura di trance. I riti di possessione si basano su una cerimonia complessa,

comprendente, tra le altre cose, musica e danze, che facilitano la frattura con lo

stato di coscienza ordinario, e ciò è indispensabile per l’entrata in uno stato di

coscienza modificato, presupposto per la possessione da parte di una divinità

oppure, diremmo noi occidentali, per l’espressione dell’inconscio di un soggetto.

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Durante la cerimonia, i posseduti ballano seguendo la musica, che viene suonata da

altri, i quali esercitano una sorta di potere ipnotico sui primi. E’come se la musica,

e quindi chi la suona, potesse controllare lo stato di coscienza dei posseduti. Nella

insorgenza degli SMC ha quindi un ruolo importante la musica: come abbiamo visto,

è necessario che venga suonato “l’aria giusta”, che permette l’identificazione del

soggetto con una divinità o con un animale (il ragno nel tarantismo, per es.). Una

volta verificatasi tale identificazione, il soggetto la esprimerà tramite la danza, che

continuerà seguendo la musica, vivendola, assorbendola. Abbiamo anche visto che

la musica dei riti di possessione ha due caratteristiche ricorrenti, le rotture di ritmo

e l’accelerando-crescendo: entrambe si possono riconoscere anche nelle musiche

“di tendenza”, in particolare la techno. Con questo non voglio assolutamente

affermare che tale tipo di musica sia, di per sé, responsabile degli stati di trance:

penso semplicemente che possa avere un effetto facilitante l’insorgenza di SMC in

soggetti predisposti, insieme ad altri fattori ambientali.

Induzione della trance

Abbiamo visto quindi come set e setting possano favorire la frattura con lo stato di

coscienza ordinario, analogamente a quanto accade nelle cerimonie di possessione,

ma ciò non significa trovarsi già in uno stato di trance. Perché essa si manifesti è

necessario riuscire a “vivere” la musica, “sentirla” veramente ed interpretarla con

la danza: l’espressione corporea libera è un fondamentale momento di

trasformazione, poiché permette all’inconscio di impossessarsi del corpo e di

comunicare con gli altri tramite questo. Ciò è possibile anche perché non esistono

schemi fissi, diversamente dai balli di coppia o di gruppo, ed ognuno è libero di

muoversi come meglio crede.

Per l’induzione dello stato di trance è dunque necessario un bombardamento

sensoriale, prevalentemente costituito da luci e suoni (ma anche vibrazioni, odori e

sapori hanno una certa importanza), che favoriscono anche un’alterata percezione

del tempo, con cristallizzazione sul presente, la quale a sua volta fa ancora di più

dimenticare i problemi quotidiani, favorendo così ulteriormente la dissociazione del

soggetto. Dato che il setting della discoteca di tendenza è più curato e le

stimolazioni sensoriali sono più intense, sarà più probabile raggiungere uno SMC in

quest’ambito piuttosto che in quello commerciale; ma c’è anche un’altra importante

differenza: le diverse proporzioni tra canzoni e tracks nei due ambienti. Abbiamo

infatti visto che la situazione di tendenza è caratterizzata da un forte uso di tracks,

ovvero di segmenti musicali semplici e ripetitivi, dal ritmo assai sostenuto, il quale

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rappresenta la parte più importante del componimento. Il fatto che la techno-music

sia costituita prevalentemente da tracks, la rende ripetitiva e ossessiva: ogni

momento musicale è uguale o molto simile al precedente e al successivo e ciò

enfatizza la cristallizzazione del tempo sul presente. Abbiamo anche visto che la

musica da discoteca può agire in modo simile alle Brain Machines, soprattutto se

associata a luci psichedeliche, sincronizzando le onde cerebrali sulle frequenze

(13-30 cicli/sec) e q (4-7 cicli/sec), ovvero rispettivamente di tipo stimolante e

ipnotico: questo effetto di trascinamento, se così si può chiamare, prosegue per

tutta la notte e costituisce uno stimolo stressorio di notevole entità. Nel corso della

serata i ritmi accelerano e i volumi aumentano, fino ad arrivare a un acme,

analogamente a quanto accade solitamente nelle musiche di possessione: a un

certo punto ecco allora insorgere la trance, l’identificazione con la musica e il

movimento, la sostituzione della coscienza con l’inconscio.

Purtroppo però, sono poche le persone che, grazie ad adeguati set e setting,

possono raggiungere la trance senza l’ausilio di sostanze psicoattive. Nella maggior

parte dei casi invece tale stato viene raggiunto con l’aiuto di droghe, prima fra tutte

la MDMA. Se si considerano attentamente gli effetti neuro-psichici di tale sostanza,

si può osservare come buona parte di essi rientrino nell’ambito degli SMC:

alterazioni della percezione del tempo, dispercezioni visive, modificazioni del

pensiero con spostamento dell’attenzione verso l’interno e l’inconscio, aumento

della coscienza delle emozioni, alterazioni nella percezione dei rapporti spaziali,

perdita del limite tra sé e gli altri. Il fatto che vi siano set e setting adeguati e il fatto

che l’extasy porti di per sé allo sviluppo di un SMC, favoriscono l’identificazione con

la musica: i limiti corporei sembrano sparire e tutto intorno al soggetto diventa

musica. A questo punto, la trasformazione è completata e chi balla è letteralmente

posseduto dal proprio inconscio e ciò provoca un piacere a quanto pare

indescrivibile a chi non l’ha mai provato. Molti raver descrivono addirittura le

proprie esperienze come mistiche, si sentono in armonia con l’universo; per loro la

trance è un’apertura verso qualcos’altro ed essa viene vissuta come “rivelazione”,

più o meno sconvolgente.

Ma a questo punto sorge un problema: se nel corso di un SMC la realtà esterna è

ambigua, se non è presente una guida, sono i prodotti mentali del soggetto in

trance a costituirne la guida principale nella percezione della realtà, con tutti i rischi

che ne possono derivare. Pertanto esiste una grossa differenza tra la trance che si

manifesta all’interno di un rito ben codificato e sotto il patrocinio di una guida

esperta, che dà sensazioni di sicurezza e approvazione, e la trance che si manifesta

in soggetti allo sbaraglio, dovuta principalmente all’azione di una sostanza chimica.

L’assenza di guide può portare ad erronee interpretazioni degli eventi e a grossolani

errori di valutazione (nei riguardi di pericoli, proprie capacità, intenzioni degli altri),

65

con comportamenti pericolosi e reazioni eccessive. Tali erronee interpretazioni, da

un punto di vista psicoanalitico, sono infatti da considerare momenti proiettivi, che

però vengono letti dal soggetto come esterni e quindi dotati di autonomia rispetto

all’unità dell’Io.

Per terminare, vorrei fare alcune brevi considerazioni sulle cosiddette “stragi del

sabato sera”, tanto reclamizzate dai mass media. Diversamente da quanto molte

persone possono essere indotte a pensare da un’informazione sommaria, le indagini

tossicologiche su soggetti deceduti per incidente stradale nel dopo-discoteca sono

solitamente negative per quanto riguarda la presenza di sostanze psicoattive (fatta

eccezione per l’alcool etilico che è presente oltre la soglia consentita di 80 mg

nell’8% dei decessi). Per tale motivo si è indotti a pensare che il principale

responsabile di tali incidenti sia la stanchezza, che si manifesta col colpo di sonno. E

ciò è piuttosto verosimile se si pensa che chi si mette alla guida ha ballato, o

comunque è rimasto sveglio, per tutta la notte, che gli amici che trasporta spesso si

addormentano lasciandolo così solo alla guida e che il più delle volte l’incidente

avviene lungo un rettilineo, dove la guida è monotona, senza segni di frenata. Non

sarebbe possibile che, nel silenzio del dopo spettacolo, il soggetto vada incontro a

fenomeni di potenziali evocati, prevalentemente di tipo visivo (quindi a contenuto

allucinatorio), causati dalla precedente iperstimolazione sensoriale, eventualmente

accompagnata da SMC? E’ un’ipotesi ovviamente tutta da dimostrare, ma non certo

da scartare visti i presupposti su cui si basa.

Anne J. Blood e Robert J. Zatorre hanno recentemente pubblicato una interessante

review di lavori propri e di ordine più generale sulla risposta cerebrale di piacere

alla musica, con riguardo al tema della gratificazione e dello sviluppo dell’emozione.

Dato che le risposte piacevoli note come “brivido di piacere” sono eventi chiari,

discreti e strettamente individuali in risposta all’ascolto musicale, anche sul piano

della obiettivazione neurologica, possono essere considerati un buon elemento di

giudizio per l’approccio sperimentale. Già è stato osservato tramite PET un aumento

dell’attività paralimbica correlato a stimoli musicali o visivi spiacevoli, con aumento

del flusso cerebrale regionale nel giro paraippocampale, essendo già noto che il

rinforzo e la motivazione all’uso di stupefacenti si correla con l’attività dello striato

ventrale (nucleo accumbens e pallido ventrale), del tegmento ventrale, amigdala,

ippocampo, corteccia prefrontale ventromediale, ipotalamo, sostanza grigia

periacqueduttale, tegmento peduncolopontino. Aumento della frequenza carduaca,

dell’elettromiogramma, della profondità del respiro sono in effetti associate con

l’ascolto di musica piacevole, indicando come sicuramente la musica possa

influenzare il sistema nervoso autonomo e altre attività psicofisiologiche. E’

interessante notare come all’incremento dello stimolo piacevole si registri una

diminuzione della funzionalità dell’amigdala, ovvero il flusso regionale mentre

66

aumenta a livello dello striato ventrale sn e nel mediencefalo dorsomediale,

diminuisce invece nella amigdala a dx, nell’ippocampo a sn, e nella corteccia

prefrontale ventromediale. Simili aumenti di flusso si registrano anche a livello

ipotalamico, nelle regioni paralimbiche (insula, bilateralmente) e in sostanza nelle

regioni interessate alla dominanza del fenomeno della gratificazione in generale e

delle risposte motorie (ipotalamo e cervelletto).

Da un punto di vista recettoriale li neurotrasmettitore in funzione è la dopamina, ma

il fatto che sia attivo il nucleo accumbens, che proietta fibre ricche di recettori

oppioidi modulati dalle enkefaline, fa ritenere che questo meccanismo sia coinvolto

nella formazione dell’idea generale di piacere anche nell’ascolto musicale gradito.

La PET non riesce a sovrapporre con precisione l’attività registrata con i limiti

anatomici del nucleo accumbens, ma è probabile che sia come sopra descritto. Altre

ricerche infatti documentano una ridotta risposta di piacere all’ascolto musicale

dopo somministrazione di naloxone.

In conclusione, l’attivazione dei nuclei mediani e l’inibizione dell’amigdala

(responsabile della produzione delle emozioni di rifiuto o di allarme) è una ulteriore

dimostrazione che le emozioni complesse derivano dalla attivazione e interrelazione

di nuclei e aree diverse del SNC.

La risposta alla musica è quindi una proprietà emergente e complessa delle funzioni

del SNC, non direttamente connesse con il mantenimento delle condizioni vitali di

base, e proietatta casomai verso le funzioni più astratte.

Qui rientra il tema della lateralizzazione, ben esplorato dalla review di S.S. Shergill

R.M. Murray e P.K. McGuire, dove vengono discusse le più recenti acquisizioni sui

modelli cognitivi delle allucinazioni acustiche lateralizzate a destra nel SNC e gli

studi di imaging. Le allucinazioni uditive sono infatti esperienza comune per molti,

che però sviluppano un forte controllo della parte logico verbale (coerenza interna

del formalismo linguistico, ideazione astratta) sulla parte destra, che prevale invece

come manifestazione di allucinazione acustica soprattutto nei casi di schizofrenia.

L’emisfero destro è correlato col riconoscimento del ritmo o prosodia e agli aspetti

emozionali del linguaggio: un deficit a destra inibisce queste funzioni, al punto che

la “voce interiore” risulta in una esperienza di allucinazione uditiva.

Una allucinazione di tipo uditivo si suppone possa intervenire anche per un disturbo

sul sistema di analisi uditiva (“orecchio interno”), che non si collega più bene con

l’output dei fonemi (“voce interiore”), così che diviene problematico distinguere la

provenienza esterna da quella interna di un segnale. La PET evidenzia un aumento

di perfusione regionale durante le allucinazioni uditive nell’area di Broca

(produzione quindin del linguaggio) e una diminuzione della performance della

corteccia temporale sn e dell’area accessoria motrice.

67

Slade e Bentall propongono una teoria per le allucinazioni che si basa su cinque

elementi, e evidenziano come la musica come stimolo uditivo complesso produca

più competizione fra aree cerebrali diverse, migliorando l’inibizione

dell’allucinazione uditiva.

Recentemente Beatty e Coll. hanno condotto un lavoro sperimentale

sull’impoverimento cognitivo nell’uso di designer drugs, osservando come il

significato e il modello interno dei brani musicali techno legati all’uso di tali

sostanze sia meglio compreso dai loro consumatori rispetto a un campione di

controllo; sembrerebbe quindi che alcuni deficit cognitivi in effetti rilevanti

soprattutto nei consumatori da lungo tempo di MDMA a livello di disturbi

dell’attenzione e della memoria (Schifano) si compensino, almeno a livello musicale,

con la ridotta necessità di acquisizione di informazioni, come dire che l’accesso al

contesto musicale, se facilittao, comporta poi una necessità ridotta di potenziale

cognitivo. Da un punto di vista neuropsichiatrico consumatori e non di MDMA si

porrebbero su piani differenti di bisogno quanto a informazioni dall’ambiente

musicale, “pareggiando” il deficit cognitivo indotto dall’uso di simpaticomimetici .

Analisi sociologica del consumo di droghe sintetiche

La ricerca di C.Baraldi pone l’accento sulle motivazioni: curiosità per nuove

esperienze e possibilità di poter interagire con il proprio gruppo, nel quale il

consumo non problematico, nel senso datogli da Cohen, tiene l’aggregazione.

Il consumo è individualistico quindi, non come nel rituale della cannabis, dove il

termine “popolo della notte” rompe i vincoli forti della interpersonalità, dove il

divertimento è inteso come strettamente personale, fisico e sensoriale, non

comunicativo; le droghe sintteiche si affermano quando il divertimento, il ballo e lo

sballo vengono affrancati dai vincoli imposti dalle regole della comunicazione, con

esasperazione verso l’amplificazione della propria parte interiore cognitiva. Ma sono

anche connesse con la prestazione, come in un rituale di iniziazione. Le droghe

sintteiche incidono quindi nella socializzazione individuale ma non nella

comunicazione di gruppo.

Strutture musicali da attrattori caotici

68

Nei fenomeni naturali sono prevalenti i fenomeni non lineari e complessi Analizzabili

con dinamiche caotiche, dove gli attrattori sono postulati all’origine di tali eventi.

Strutture caotiche e musicali sono vicine: ricorrenze, pause, similarità; a basso

livello si possono direttamente tradurre sequenze di stato in notazione musicale, ad

alto livello intervengono metodi di derivazione su base statistica (cercare ad es. un

attrattore in una composizione polifonica).Tutto ciò permette di esplorare nuove

forme di complessità musicale Non linguistica.

Un filo uniforme o la turbolenza sono l’aspetto esterno di un attrattore Che

dall’interno del sistema “attira” ora una forma ora l’altra. Tutto ciò dipende

Scarsamente dalle condizioni iniziali (la pressione) Ecco quindi un sistema ai bordi

del caos. Il sistema è non-lineare, ovvero cause ed effetti non sono in proporzione.

Per piccoli cambiamenti all’inizio, si hanno drammatiche conseguenze: la “forma”

Con la quale il sistema si manifestava , la FASE, cambia bruscamente.

Attrattore strano: E’ quello che dipende poco dalle cause iniziali (rubinetto) e che

rende l’intero sistema non deterministico. A questo punto nessuna delle possibili

traiettorie di una variabile può intersecare un’altra (si creerebbe un bivio, una

scelta, e si tornerebbe al determinismo) quindi occorrono le necessarie dimensioni

oltre le 3 (minimo) per rappresentare il fenomeno.

Lo spazio delle fasi in cui si colloca l’attrattore, ovvero L’insieme delle “posizioni”

che un sistema volta volta può assumere Visto da vicino ha una struttura ai bordi di

tipo frattale: Ingrandendo si ottiene una replica in piccolo della forma del bordo

osservato, all’infinito.

I sistemi complessi sono quindi quelli non troppo sensibili alle condizioni iniziali, e

sensibilissimi all’ambiente come la vita biologica e le società umane. La struttura

interna di questi sistemi la troviamo anche nella Musica, nell’arte, in coloro che

vivendo ai bordi dello spazio delle fasi oscillano fra angeli e demoni,ai bordi del

Caos, in quella lacerazione di vita che ha tanto dato all’umnaità, rossa come il

drammatico rosso di Caravaggio. ProProgogine e Stenger:

Tutto altalena fra la competizione negli equilibrie la comunicazione e la instabilità

nelle fluttuazioni

69

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Cosa sono le frequenze “Binaural Beats”Se un tono costante di 359Hz (1 Hertz = 1 impulso al secondo), viene applicato all’orecchio sinistro, e un altro tono costante di 405Hz viene applicato all’orecchio destro, la differenza di 10Hz verra’ percepita dal vostro cervello; e cio’ lo stimolera’ in diverse maniere.

Le frequenze “Binaural Beats”, scoperte nel 1839 dal tedesco H. W. Dove, sono l’applicazione di queste differenze di frequenza fra un orecchio e l’altro, in modo che il cervello ne venga stimolato positivamente, queste riescono a stimolare il cervello in differenti maniere, agevolando il rilassamento, l’apprendimento, la meditazione e molti altri aspetti della vita.

Se lo stimolo esterno e’ applicato al cervello, diventa possibile mutarne la frequenza, da una sua condizione adun’altra.Per esempio, se una persona è nello stato Beta (allarme) ed uno stimolo di 10Hz e’ applicato al suo cervello per un certo tempo, e’ probabile, allora, che la frequenza dello stesso vari, sincronizzandosi a quella cui lo siespone.

Quando lo stato del cervello e’, gia’ in precedenza, vicino allo stimolo applicato, l’induzione agisce piu’ efficientemente. Infatti, se si vuole condurre le cellule cerebrali ad un certo stato di “emittenza” e’ necessario applicare ad esse una frequenza che corrisponda alla “lunghezza d’onda” in cui si trovano, in quel momento; poi, la si aumentera’, o diminuira’, con una velocita’ tale che il cervello sia sempre in sincronia con lo stimolo applicato; sino a che giungera’ allo stato desiderato.

E’ difficile stabilire in che condizione si trovi il cervello; ma, si puo’ supporre che, durante il giorno, si emettano, solitamente, delle onde Beta (20Hz); quindi, potrete iniziare da quella frequenza, per poi aumentarla, verso l’alto, o diminuirla, verso il basso.

Se, invece, la situazione neuro-cerebrale e’ piu’ rilassata, iniziate pure da 15Hz, o, meno; e viceversa.

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