MUSICA n35 Nov-dic2013

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FESTA PER L'AUDITORIUML'Auditorium progettato da Shigeru Ban, inauguratoufficialmente il 6 maggio 2011, donato alla citt del-l'Aquila ed al Conservatorio 'Casella' dal Governogiapponese, a seguito del terremoto del 2009, ha fi-nalmente ottenuto la piena agibilit. Dalla coper-tina di Music@, nel numero scorso, era partito unappello accorato, quasi disperato, rivolto agli organicompetenti ( Protezione civile, Comune, ASL) affin-ch il meraviglioso auditorium, dall'acustica quasimiracolosa, venisse dato in uso al Conservatorio ed

alle istituzioni musicali della citt, a due anni emezzo dalla sua inaugurazione. Il nostro appellosembrava caduto nel vuoto, poi finalmente la bellanotizia. Ora si attende solo il benestare della Com-missione comunale di vigilanza sui locali di pubblicospettacolo ; ottenuto il quale, il Comune lo conse-gner definitivamente al Conservatorio 'Casella'. Nelfrattempo, il Comune, con decreto temporaneo, loha reso immediatamente agibile, ad uso del Conser-vatorio.@

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SOMMARIONovembre-Dicembre2013

VERDI 200 _____________________________4Il Tantum Ergo ritrovatoLesule devoto

di Italo Vescovo e Flavio Menardi Noguera

COPERTINA. GESUALDO 400 ______________6Il Principe madrigalista Un centenario salvato a fine anno di Dinko FabrisQuesto mese Milano lo festeggiadi Giovanni Iudica

GESUALDO 400 ______________ _________12La musica sacra:pathos sublime della Controriformadi Annibale Cogliano

FOGLI DALBUM ____________________ ____16La prima biografia di un musicista di Johann Mattheson

ATTUALITA ___________________________17La musica italiana sta finendoper colpa di chi la gestiscedi Francolina del Gelso

VERDI 200 ____________________________19Verdi aveva ragioneSu alcune convenzioni del melodrammadi Fausto Razzi

NOVECENTO ITALIANO _________________ 24Intolleranza 1960 di Luigi NonoOpera di (p)artedi Concetta Cucchiarelli

LIBRI, DVD, CD _________________________29Wagner, Verdia cura della redazione

MEMORIE_____________________________31Berlioz-Aroldo in Abruzzodi Walter Tortoreto

FOGLI DALBUM _______________________36Viva la Verdi

CASA CASELLA _______________________37di Andrea de Carlo, Renzo Giuliani, Giovanni Va-lentini

DOCUMENTI__________________________39Valore CulturaDecreto Legge

LETTO SULLA STAMPA _________________43Lascio il Teatro di Gioiadi Dacia Maraini

FOGLI DALBUM _______________________ 44La crisi tocca anche la cultura

CONTROCOPERTINA____________________45Fanciulli (e non) nel West della musicaitalianadi Pietro Acquafredda

LETTERE AL DIRETTORE __________________49Ci hanno scritto Carlo Fontana e Filippo DelCorno

ARIA DEL CATALOGO ____________________50Toponomastica alla vaccinaradi Leporello

Conservatorio "Alfredo Casella"Direttore: Bruno CariotiVia Francesco Savini 67100 L'Aquilatel. 0862 22122

Bimestrale di musicaAnno VIII N.35 Novembre - Dicembre 2013Direttore Responsabile: Pietro Acquafreddapietroacquafredda.blogspot.itReg. Trib. dellAquila n425/12 del 11-07-2012

Progetto graficocurato dagli studenti del corso di Grafica dell'Accademia di Belle Arti dell'AquilaCopertina: Marta Fornari, Alberto MassettiInterno: Caterina SebastianiIllustrazioni: Eleonora Regi, Barbara Santarelli, Alberto Massetti

Impaginazione: Barbara Pre

Consultabile sul sito: www.consaq.itVersione online: Alessio Gabriele

Hanno collaborato a questo numero:(in ordine di apparizione) Italo Vescovo, Flavio

Menardi Noguera, Dinko Fabris, Giovanni Iu-dica, Annibale Cogliano, Johann Mattheson(dal Walhalla), Francolina del Gelso, FaustoRazzi, Concetta Cucchiarelli, Walter Tortoreto

Casa CasellaAndrea de Carlo, Renzo Giuliani, Giovanni Va-lentini

Letto sulla stampaDacia Maraini (Il Centro)

una produzione del Laboratorio teorico-pra-tico di "Tecniche della Comunicazione" delConservatorio "Alfredo Casella"

Lettere al direttore. Indirizzare a: [email protected]

Stampa: Fabiani StampatoriZona ind.le Loc. San Lorenzo67020 Fossa (AQ)tel. 0862 755005 / 755096 - fax 0862 755214E-mail: [email protected]

MUSIC@diocembre_MUSIC@_ok 02/10/13 15:05 Pagina 1

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Il 'Tantum ergo' ritrovato di Giuseppe Verdi

LESULE DEVOTOdi Italo Vescovo e Flavio Menardi Noguera

l ritrovamento avvenuto nel fondo musicale dellastorica Societ Filarmonica di Finalborgo ( il pi an-tico sodalizio musicale di Finale Ligure, che risale allaprima met dell'Ottocento), donato alla BibliotecaMediateca Finalese. Oggi la Societ Filarmonica diFinalborgo un complesso bandistico ma, fin dallesue origini, la sua struttura era quella di una piccolaorchestra sinfonica che svolgeva attivit musicali diservizio, soprattutto in ambito religioso, e che avevaper statuto una 'Scuola gratuita di musica' perfetta-mente organizzata. Come il Tantum ergo sia giunto aFinale, non attualmente possibile saperlo, ma l'ipo-tesi pi plausibile quella che qualche maestro dimusica, chiamato dalla Societ Filarmonica, forseproveniente da Genova, citt con la quale vi erano,in ambito musicale, rapporti particolarmente intensi

(di area genovese erano alcuni dei maestri della Fi-larmonica), lo abbia portato con s per incrementareil repertorio sacro, depositandolo poi nel fondo mu-sicale della Filarmonica. Il legame con Genova as-sume poi una valenza maggiore se si considera lapresenza di Verdi nel capoluogo ligure dove, dal1867 al 1900, soggiornava nei periodi invernali; matutto questo, data la complessit delle vicende musi-cali tra la 'superba' e la cittadina del ponente ligure, ancora oggetto di studi e ricerche.Il manoscritto del Tantum ergo, una copia non auto-grafa della prima met dell'Ottocento, privo di data,si compone di due fonti complementari (partitura eparti staccate), redatte dallo stesso copista, pur-troppo anonimo. La partitura, un fascicolo di 10carte, reca sul frontespizio Tantum ergo a voce diBasso [del] M Verdi, ha un organico strumentale

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Nell'anno del bicentenario della sua nascita, a Finale Ligure spunta fuori un Tantumergo per Basso e orchestra di Giuseppe Verdi, che aggiunge un nuovo tassello alla co-noscenza della produzione musicale del grande musicista italiano.


composto da 2 flauti, 2 clarinetti, 2 corni, 2 trombe,trombone e quintetto d'archi, ed ha, come altra fontedi riferimento, la lirica da camera L'esule, su versi diTemistocle Solera. Quest'ultima composizione, datata1839, reca infatti la stessa musica del Tantum ergo ri-trovato ma con alcune significative varianti: la lirica,nella tonalit di sol minore, ha una struttura musicaletripartita, come un'aria d'opera (recitativo, aria, caba-letta); mentre il Tantum ergo impostato nella tona-lit di do minore e si articola in due parti, checorrispondono nella sostanza, a quello centrale e fi-nale della lirica. Le altre varianti, peraltro pochissime,si registrano nella parte vocale e sono dovute alla di-versa sillabazione dei due testi.Il fatto che L'esule sia stato composto nel 1839, ci in-duce ragionevolmente ad ipotizzare che la scritturadel Tantum ergo sia avvenuta entro questa data, cionel periodo in cui Verdi si trovava a Busseto, per svol-gere l'attivit di maestro di musica, dove composeuna quantit notevole di musica strumentale e sacra(molta andata perduta), parte della quale si trovapresso la Biblioteca della Fondazione Cassa di Rispar-mio di Parma e Monte di Credito su pegno di Busseto.Riguardo a questo periodo giovanile ecco cosa ri-corda lo stesso Verdi in una lettera del 1853 indiriz-zata a Isidoro Cambiasi: Dagli anni 13 fino agli anni18 (epoca in cui venni a studiare il contrappunto in

Milano) ho scritto una farragine di pezzi: Marcie perbanda a centinaia: forse altrettante piccole Sinfonieche servivano per Chiesa; pel Teatro, e per accade-mie: cinque o sei tra concerti e variazioni per Pianoforte che io stesso suonava nelle accademie: molteserenate: cantate (arie, duetti, moltissimi terzetti) ediversi pezzi da chiesa di cui non ricordo che unoStabat Mater [] Ritornato in patria ricominciai ascrivere Marcie, Sinfonie, pezzi vocali etc. una Messaintiera, un Vespero intiero, tre o quattro Tantum ergoe altri pezzi sacri che non ricordo [...].Che il 'nostro' Tantum ergo sia uno di quelli andatiperduti, forse ancora prematuro dirlo, la mancanzadellautografo ci induce ovviamente alla massimaprudenza e qualunque ipotesi si imbastisca al ri-guardo deve essere particolarmente approfondita eattentamente vagliata. La prima esecuzione in epoca moderna del Tantumergo in do minore, avvenuta a Finale Ligure il 30 lu-glio 2013 ( IX Stagione concertistica Percorsi so-nori), in un concerto commemorativo dedicato aVerdi, nella chiesa di San Giovanni Battista. Ha can-tato il baritono Bruno Pestarino e l'Orchestra Classicadi Alessandria era diretta da Maurizio Fiaschi.@

*Italo Vescovo e Flavio Menardi Noguera sono gliautori dellimportante ritrovamento e della revi-

sione critica dellopera verdiana.

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alessio.gabrieleLogo Music@

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ellanno in cui si celebravano i bicentenari deimassimi operisti del secolo XIX, Verdi e Wagner,sembrava assai improbabile che gli altri composi-

tori coinvolti nella congiuntura del 2013 con variecoincidenze di date potessero trovare uno spaziomediatico adeguato. Ma come poteva essere trascu-

Non c da meravigliarsi se lItalia ha dimenticato quasi completamente Carlo Gesu- aldo,un musicista che nel Novecento ha destato molta curiosit, e non tanto per il dupliceomicidio di cui si rese colpevole. Il quarto centenario della sua morte passato inosservato.A Milano una delle pochissime celebrazioni, ben articolata anche se di breve durata,mentre si annuncia ledizione critica delle sue opere.

Nel quarto centenario della morte del principe madrigalista

UN CENTENARIO SALVATO A FINEANNOdi Dinko Fabris

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Giovanni Balducci. Pala del perdono. Chiesa di Santa Maria delle

Grazie, Gesualdo 1609. Particolare (a sinistra) Carlo Gesualdo in gi-

nocchio accanto a san Carlo Borromeo, suo zio.


rato il quarto centenario della morte (Gesualdo, 8settembre 1613. Era nato a Venosa l8 marzo 1566)di Carlo Gesualdo principe di Venosa, uno dei pienigmatici e celebri compositori della storia dellamusica universale? Basterebbe linteresse manife-stato negli ultimi sessantanni da personalit comeStravinskij, Schnittke, Sciarrino, DAvalos, e poi Her-zog, Bertolucci, e Sollima, Abbado, per giustificarelurgenza di una celebrazione. Eppure, per una seriedi congiunture negative, sono passati i primi novemesi dellanno celebrativo praticamente senzaalcun evento importante dedicato a Gesualdo, chesoltanto in questo novembre, quasi alla fine, riuscira godere in Italia di qualche evento degno della suaimportanza storica. Sembrava naturale che si arrivasse ad una alleanzastrategica tra le citt di Gesualdo - la nativa Venosacon lattuale Basilicata, Napoli e la cittadina di Ge-sualdo con i tanti possedimenti della famiglia inCampania, ma anche Ferrara e poi Milano (con i Bor-romeo), e Roma (dove si ferm lasciandovi anche unarciliuto) - in una occasione che potr ripetersi sol-tanto nel 2066, con il quinto centenario della na-scita. Invece la collaborazione tra citt, o traistituzioni culturali e perfino soltanto tra musicistinon mai cosa facile. Con la persistente emergenza, definita crisi, lauspi-cata collaborazione resa ancora pi ardua dallamancanza di risorse e dalla concorrenza spietata,mentre dovrebbe essere esattamente il contrario:mettersi in rete, predicano tutti gli economisti, con-sente a tutti di sopravvivere mentre da solo non pufarcela nessuno. La litigiosit nata intorno alla figuradi Carlo Gesualdo, come se si trattasse di un mar-chio di un prodotto, non era un elemento ignotoagli addetti ai lavori. Si sapeva da anni, infatti, chenella cittadina di Gesualdo in Irpinia (3500 abitantiin provincia di Avellino, ma uscita GrottaminardasullAutostrada A17) , dopo aver gradualmentecompreso limportanza dellantico padrone del lim-ponente castello che si era lasciato cadere in de-grado (e che finalmente in procinto di concludereun lungo e felice restauro con contributi europei), sierano create ben due associazioni private con loscopo di valorizzare la figura del musicista Carlo Ge-sualdo: la Fondazione Carlo Gesualdo, istituita nel2004 come Centro internazionale studi e ricerche,presieduta dal notaio Edgardo Pesiri, e lIstituto ita-liano di studi gesualdiani, creato nellaprile 2005 ediretto dallo storico del diritto Giuseppe Mastromi-nico, entrambe con vari collaboratori esterni o in-terni allarea irpina, tra cui docenti di conservatorioe professori universitari con varie competenze. Dun-que tutto bene, vi erano garanzie doppie di unostraordinario sviluppo delle attivit scientifiche edartistiche per la valorizzazione e diffusione dellamusica di Gesualdo quasi un decennio prima dellat-

tuale centenario. E invece la compresenza nellatroppo piccola cittadina diventata presto impossi-bile, trasformando la competizione in una tipicafaida da paesino italiano del dopoguerra, comequelle raccontate da Guareschi. Il tutto complicatoda alleanze politiche da quelle parti particolar-mente disastrose legate alle continue campagneelettorali. Il risultato che dopo entusiasmanti inizi,sulla spinta del sincero entusiasmo di pioniericome Michele Zarrella, che avevano portato a Ge-sualdo i pi importanti musicologi specialisti, a par-tire da Glenn Watkins, e musicisti come Sciarrino,entrambi gli schieramenti hanno abbassato il livellodella proposta per rendersi popolari, con leffettoche nessun contributo scientifico o musicale impor-tante alla riscoperta gesualdiana finora venutodalle iniziative a Gesualdo (due buone pubblicazioniprodotte purtroppo non cambiano questo giudizio).Questa situazione, a livelli diversi, si ritrova in Basili-cata, dove fino a tempi recentissimi il Conservatoriodi Potenza intestato proprio a Carlo Gesualdo si rifiu-tava di dialogare con la Universit della Basilicata eda entrambi gli enti si dissociava la cittadina di Ve-nosa, col risultato che a parte un paio di convegnicon atti pubblicati, anche in questa zona nulla si costruito davvero per lo studio sistematico della mu-sica di Gesualdo.Fin dal 2012 un gruppo di musicologi di buona vo-lont ha cercato di bloccare questa deriva suicida edi creare un coordinamento di tutte le citt e le ini-ziative gesualdiane in vista delle celebrazioni cente-narie. Il gruppo, di cui fa parte chi scrive, hacominciato da una proposta forte in comune: la Edi-zione Nazionale delle Opere di Carlo Gesualdo, conun comitato scientifico internazionale presiedutodal maggior studioso gesualdiano, Glenn Watkins.Liniziativa nasceva dalla scoperta che ben tre propo-ste indipendenti di nuova Edizione Gesualdo sta-vano per essere avviate: una da parte dellUniversitdella Basilicata, in osservanza di una promessa fattaa Claudio Abbado nel momento in cui il direttoredorchestra aveva accettato la Laurea Honoris Causaa Potenza, per iniziativa dello scrivente; una se-conda proposta da Agostino Ziino direttore dellIsti-tuto Italiano per la Storia della Musica, con ilsostegno della Fondazione Carlo Gesualdo; unaterza concepita da Maria Caraci per il Dipartimentodi musicologia dellUniversit di Pavia a Cremona,partendo dalla commissione di due volumi pagatidallIstituto italiano di studi gesualdiani. Per gli stu-diosi stato molto pi semplice mettersi daccordosu un progetto scientifico unico e questa sar proba-bilmente la pi importante realizzazione dellannogesualdiano, pubblicata dalleditore tedesco Bren-reiter, il pi importante e diffuso al mondo. Mentrelanno gesualdiano era gi in corso, gradualmente siandavano creando alcuni punti di riferimento istitu-

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MILANO IN FESTA PER CARLO GESUALDO di Giovanni Iudica

Il Festival Gesualdo Milano 2013, contenuto nel breve arco temporale della seconda met del mese di no-vembre, si articola lungo quattro direttrici: musicale, scientifica, audiovisuale, teatrale.La componente musicale del Festival contempla tre concerti e un concorso di composizione musicale.Il primo concerto si terr il 18 novembre nella Sala del Cenacolo nel Museo della Scienza, in via San Vittore. Ge-sualdo et les autres: protagonisti Giovanni Acciai e I solisti del madrigale. I testi poetici (del Tasso, del Guarinie altri) saranno declamati dal pulpito del Refettorio dallattore Sergio Arcuri. Sar una serata di musica com-parata o, se si vuole, di comparazione musicale: Lo stesso testo poetico venne musicato da Gesualdo e daMonteverdi; un altro testo da Gesualdo e da Luzzaschi; un altro ancora da Gesualdo e da Marenzio e cos via. Il secondo concerto il 19 al Museo Diocesano, nella grande Sala dellArciconfraternita. Il gruppo vocale De La-byrintho eseguir madrigali del quinto e sesto libro, i pi ricchi di estremismi cromatici.Il terzo concerto, nel Duomo di Milano il 21. LHilliard Ensemble eseguir I Responsoria per il Venerd Santo, unodei vertici assoluti della polifonia sacra. La performance degli Hilliard sar introdotta dal video, proiettato su treschermi giganti, nellabside del Duomo, della pittrice parigina Kathy Toma, Il polittico del Principe di Venosa.Infine il 25, allAuditorium San Fedele, Sincronie, associazione di musica contemporanea, attribuir il PremioSincronie alla miglior composizione ispirata a un tema gesualdiano. La Giuria, composta dai compositori LucaFrancesconi, Riccardo Nova e Massimiliano Viel, sceglier il vincitore e il suo brano sar eseguito dallEnsembleSincronie diretto da Acciai.Gli aspetti culturali, e pi propriamente musicologici, riguardanti la figura di Gesualdo, la sua vita e le sue opere,saranno trattati in tre occasioni.Il 20 novembre, dalle ore 9 alle 12,30 e dalle 14,30 alle 18, presso la Sala delle Colonne della Galleria dArte Mo-derna Villa Reale di Via Palestro, a cura del Dipartimento di Beni culturali e ambientali dellUniversit degli Studidi Milano, sono previste due tornate: quella del mattino, presieduta dal sottoscritto e introdotta da Cesare Fer-tonani, riguarder il tema della Attualit di Gesualdo e nuove prospettive di studio; quella pomeridiana, pre-sieduta da Davide Daolmi, tratter la tematica di Gesualdo nella ricezione moderna. A Glenn Watkins sonostate affidate le Riflessioni conclusive. Fra le relazioni, quelle di Dinko Fabris Gesualdo e larciliuto; di Ago-stino Ziino Le prime edizioni italiane delle composizioni di Carlo Gesualdo; e Marilena Laterza Gesualdo vistoattraverso Salvatore Sciarrino.Il 21, nel Foyer dei Palchi della Scala sar presentata ledizione critica dellOpera Omnia di Gesualdo, sotto lapresidenza di Glenn Watkins.In occasione della presentazione ufficiale del Festival, a cura del sottoscritto e di Filippo Del Corno, Assessorealla Cultura del Comune di Milano, l 8 novembre, ore 18, presso la Sala delle Conferenze di Palazzo Reale, saraltres presentata la plaquette del sottoscritto dal titolo: Il caso Gesualdo (ed. La Vita felice, 2013).La componente che potremmo chiamare audiovisuale prevede tre iniziative.Il giorno 20 novembre, ore 20.30, presso lAuditorium San Fedele, Via Hoepli n. 3, la proiezione del film del 1995del regista tedesco Werner Herzog (uno dei capiscuola del cinema del novecento) dedicato a Carlo Gesualdo,Tot fr fnf Stimmen (Morte a cinque voci); il 25, presso lUniversit degli Studi di Milano, Dipartimento BeniCulturali e Ambientali, alle ore 15.00, sar proiettato il film di Di Gianni, Carlo Gesualdo. Appunti per un film(2009).Il Festival Gesualdo Milano 2013 si chiuder, sabato 30 novembre presso il Teatro Studio del Piccolo di Milano,con un processo simulato riguardante il delitto compiuto da Carlo Gesualdo nei confronti della moglie MariadAvalos e del suo amante Fabrizio Carafa.Laccusa sar sostenuta dallavv. Giulia Bongiorno e dalla prof. Eva Cantarella; la difesa dai sostituti procuratoridel Tribunale di Milano dott.ri Giuseppe Gennari e Alfredo Robledo; la Corte composta dalla dott. Livia Pomo-doro (presidente), dallavv. Salvatore Scuto e dallavv. Valerio Spigarelli. La parte del C.T.U. (Consulente TecnicodUfficio) sar assunta dal Direttore del Piccolo Teatro, Sergio Escobar.

* Giovanni Iudica, autore del libro Il principe dei musici presso Sellerio, presidente del Comitato Festival Gesualdo Milano 2013

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cessariamente al 2014) frutto di un compromessotipicamente italiano tra competenze ed esigenze di-verse, ma un buon esempio di come poter abbas-sare il livello di litigiosit e lasciare qualche fruttopermanente in campo culturale. Un tentativo ana-logo era stato fatto dalla Regione Campania, cheaveva convocato mesi fa tutte le istituzioni interes-sate a proporre manifestazioni gesualdiane nella re-gione, compresi i due istituti rivali di Gesualdo. Nonsi per costituito alcun comitato scientifico e lindi-viduazione delle risorse, per ora ancora sulla carta,sar ancora una volta affidata a sistemi di sparti-zione politica. Tuttavia qualche risultato si rag-giunto per un possibile dialogo tra le istituzioni: peresempio collaboreranno fruttuosamente il Conser-vatorio di Napoli, il Teatro di San Carlo ( il 28 e 29 set-tembre la prima di Florilegium di Lucia Ronchetti saltata per scipero) e il Comune di Gesualdo, dovenecessariamente i due istituti gesualdiani dovrannotrovare un accordo o almeno una tregua, per nonvanificare il sincero impegno profuso da entrambele parti. Ma a riprova che parlare di dialogo unacosa, e collaborare davvero unaltra, il Teatro diAvellino, con lamministrazione comunale cittadina,ha pensato bene di annunciare in totale autonomiaun proprio cartellone di iniziative gesualdiane, giavviato. E la giornata di ricordo della scomparsa diCarlo Gesualdo, l 8 settembre, ha visto un proliferaredi iniziative non coordinate nelle varie citt, com-

zionali per cercare di finanziare, sia pure tardiva-mente, le numerose iniziative che i vari soggetti con-tinuavano a sottoporre agli enti pubblici soprattuttomeridionali. Il pi tempestivo ed efficace si rivelatoil ramo milanese, poich il progetto di un FestivalGesualdo a Milano nel prossimo novembre, in colle-gamento con lAmbrosiana e il Teatro alla Scala coor-dinato dal noto studioso Giovanni Iudica , stato ilprimo ad essere presentato. Le iniziative delle dueistituzioni di Gesualdo sono state annunciate dapoco. La situazione in Basilicata si chiarita tardianche a causa della crisi politica alla Regione neimesi scorsi, che ha consentito soltanto durantelestate di rendere operativo un Comitato TecnicoScientifico per le Celebrazioni Gesualdo, che ha ela-borato un ambizioso progetto che comprende inter-venti scientifici, concerti, ma anche diffusione erichiami turistici nel territorio. Del Comitato lucano,progettato dalla musicista Giovanna DAmato, fannoparte rappresentanti di enti pubblici (Universit e idue Conservatori di Potenza e Matera, finalmenteuniti in rete da una convenzione unica in Italia), di-datti, esperti di comunicazione, rappresentanti diistituzioni musicali o turistiche e studiosi da tempoimpegnati nella ricerca gesualdiana (in particolareAntonio Vaccaro, Angelo Larotonda e Rocco Bran-cati, questultimo autore di volumi e documentaritelevisivi sul principe). Il cartellone lucano, tuttora inpreparazione (molte manifestazioni slitteranno ne-

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Castello Gesualdo


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AAA CERCASI SOSIA DEL PRINCIPE

In occasione del 400esimo anniversario della morte di Carlo Gesualdo da Venosa, il Teatro comunale Carlo Ge-sualdo di Avellino, cerca il sosia del principe dei musici.Si tratta di una iniziativa, volutamente soft e scherzosa appena soft e scherzosa? - che far da apripista ad unaserie di eventi in programma per tutta la prossima stagione teatrale. Intanto si cerca il sosia del principe dei musici. Ecco il testo del becero bando: Se pensi di assomigliare al prin-cipe di Venosa, di ricordarlo in qualche espressione o semplicemente ti ispiri a lui, invia una foto con tutti i datianagrafici e un recapito telefonico allindirizzo di posta elettronica. Chi somiglier maggiormente al grande madrigalista ricever in premio un abbonamento in platea per la ras-segna del "Grande Teatro".Non resta che posizionare la fotocamera su autoscatto, assumere una posa regale e tenebrosa, cliccare e in-viare il tutto a [email protected].

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prese Gesualdo e Venosa. Il coordinamento di unaparte di tante attivit, quasi a fine anno, sembra tut-tavia riuscito almeno sul versante dei convegni distudio, che ognuno stava programmando per contosuo: vi sar un unico itinerario logico, che si avviatocon la giornata di presentazione delledizione del V eVI libro dei Madrigali a Gesualdo il 1 settembre, orga-nizzata dalIstituto di studi gesualdiani, proseguendopoi a Copenhagen, Festival rinascimentale intera-mente dedicato a Gesualdo con Giornata di studi il 9novembre, poi al Conservatorio di Napoli dal 14 al 16(Gesualdo e il Novecento), quindi a Gesualdo e a Sa-lerno il 17 e 18 con la Fondazione Carlo Gesualdo elUniversit di Salerno (Gesualdo e la poesia per mu-sica con una tavola rotonda Per ledizione critica diGesualdo), passando per Genova il 16 con un incon-tro su Simone Molinaro editore di Gesualdo per con-cludersi con un convegno al Teatro alla Scala per ilFestival Gesualdo di Milano il 20 e 21 novembre, conpresentazione ufficiale del progetto dellEdizioneNazionale Gesualdo. Una appendice prevista conun convegno a York, in Inghilterra, il 23 e 24 novem-

bre e quindi un ultimo convegno a Venosa nel 2014.Accanto a queste attivit sinseriscono le incisioni di-scografiche appena realizzate o in corso (MusicaFicta di Holten, Delitiae Musicae di Longhini, Con-certo Soave con Aymes e Galassi, Odhecaton di DaCol), ma il paradosso costituito proprio dallo stu-dio della musica originale di Carlo Gesualdo, trascu-rata da queste celebrazioni come lo nella vitaconcertistica normale italiana, mentre questo do-veva essere il centro delle attivit del 2013. Bastipensare che, a fronte di decine di pubblicazioni sullavita, documentata o immaginaria, del principe as-sassino (pensiamo allultimo testo teatrale di Ro-berto De Simone appena uscito da Einaudi), inlingua italiana non disponibile ancora nessun librodavvero significativo sulla musica di Gesualdo (in-sufficiente quello di Misuraca per LEpos; mai tra-dotto dallinglese il classico di Watkins) e da questopunto di vista, questo centenario sar unaltra occa-sione persa.@


CARLO GESUALDO, PRINCIPE DI VENOSA E CONTE DI CONzA

Nato a Venosa nel 1566 da Fabrizio Gesualdo, il cui padre Luigi aveva acquisito cinque anni prima il titolo diprincipe della cittadina, e da Geronima Borromeo, sorella di San Carlo e preparato ad una vita oscura da ca-detto, per la morte degli altri eredi, si trov per caso a guidare la famiglia e dovette assistere alla morte didue figli maschi con la consapevolezza che la famiglia si sarebbe estinta con lui. Lepisodio nel 1590 delluc-cisione della prima moglie, Maria dAvalos, insieme allamante Fabrizio Carafa duca dAndria, che ha condi-zionato gran parte della fama postuma di Carlo, stato enormemente gonfiato nella letteratura dai suoi ainostri giorni, visto che il delitto donore era imposto dal rigido codice nobiliare del tempo. Risposandosi nel1594 con la cugina del duca di Ferrara, Eleonora dEste, Gesualdo pi che dalla nuova unione, sembrava al-lettato dalla possibilit di conoscere di persona lambiente musicale ferrarese e soprattutto il grande com-positore Luzzasco Luzzaschi. Perch era ormai chiaro ai suoi contemporanei ed oggi agli storici, che lunicogrande interesse del potente principe meridionale era la musica, nella quale intendeva misurarsi come unperfetto professionista: una decisione davvero inusitata per quei tempi, che Gesualdo coltivava da bambinonella casa del padre, trasformato in vero luogo dincontro di musicisti (il primo brano composto da Carlo di-ciassettenne fu pubblicato da Stefano Felis nel 1583). Esisteva per la verit unaltra passione del principe,anche questa mai nascosta e addirittura ostentata: la mania di procurarsi reliquie ed oggetti di devozione,in una atmosfera penitenziale di mortificazioni e ossessioni superstiziose. Si comprende cos la decisione didenunciare la sua amante-contadina con laccusa di averne ricevuto un maleficio che quasi aveva portato ilprincipe alla morte, nel 1603. Sopravvissuto, la mania depressiva allora chiamata malinconia si era acu-tizzata in maniera ormai incurabile, se non attraverso gli effetti della musica. Ecco allora il principe rinchiusonel castello di Gesualdo con la sua corte di musicisti e perfino uno stampatore di musica, Giovan GiacomoCarlino, a comporre ed eseguire musica in funzione apotropaica. Mentre i primi libri di madrigali erano statistampati in occasione del viaggio a Ferrara, nella nuova atmosfera di totale isolamento a Gesualdo nasconole ultime composizioni gesualdiane, le Sacrae cantiones, i Responsorii per la Settimana Santa, e vengonostampati gli ultimi due libri di Madrigali, il Quinto e Sesto che, quasi certamente furono composti prima deltotale isolamento del musicista nel suo castello. Un ulteriore libro di madrigali a 6 voci, del quale non fa-cile stabilire il periodo di composizione, sar stampato molti anni dopo la morte di Carlo per volont dellavedova Eleonora a cura di uno dei musici della sua corte, Muzio Effrem.(D.F.)

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partire dai primi anni del 600 - dalla docu-mentazione in nostro possesso - Carlo Gesualdo nonsi orienta ad altra composizione musicale che nonsia sacra, il cui approdo sono le Sacrae cantiones e iResponsoria, con rispettive pubblicazioni del 1603 edel 1611, e probabilmente altre composizioni minoripubblicate postume. Se composizioni di altro tipo,vocali o strumentali, vi siano state, hanno avuto unpeso irrilevante nei suoi interessi. Come abbiamovisto, tanto la pubblicazione del quinto e del sestolibro dei madrigali nel 1611 - con il suo nome sulfrontespizio, nella terra di Gesualdo attraverso lastamperia mobile del napoletano Giacomo Carlino -quanto la pubblicazione postuma nel 1626 di unal-tra raccolta di madrigali a cura di Muzio Effrem, rin-viano a una creazione artistica del periodo ferraresee di quello immediatamente successivo. Abbiamogi ricordato lironia con cui, nel 1594, Carlo, dialo-gando con Alfonso Fontanelli, stigmatizza la produ-zione esclusivamente sacra verso cui scivolatoScipione Stella, il musico pi amato del suo entou-rage, diventato teatino. Ogni ipotesi che stabiliscauna correlazione causale deterministica fra una opi particolari esperienze della sua vita e la produ-zione artistica necessariamente povera sul pianoepistemologico. E, analogamente, possiamo ritenerealtrettanto povera ogni interpretazione che appiatti-sca allestetica dominante del tempo una produ-zione data. Ogni epoca produce continuit e rotture, conserva-zione e innovazione, talvolta compresenti nello

stesso, singolo artista. Ma, daltro canto, possiamo ri-tenere che i contenuti di una produzione artisticasiano estrinseci alla vita di un artista o alla temperieculturale del suo tempo? Se la domanda non reto-rica, possiamo allora, con forza e modestia, indivi-duare alcuni momenti cruciali nella vita di Carlo chepossano averlo orientato verso la musica sacra che,nel suo lirismo tragico e sublime, si qualifica comeuna musica penitenziale e salvifica allo stessotempo, che guarda laldil come la sola certezza esi-stenziale per la quale veramente vivere: la morte delpiccolo, commovente, candido Alfonsino nellotto-bre del 1600; lo scacco drammatico della sua se-conda esperienza coniugale; la morte cui scampamiracolosamente a sguito dellavvelenamento pro-dotto dalla sua amante, complici una fattucchiera euno stregone locali; lo stato di salute sempre piprecario, ai limiti della dissoluzione del corpo, sem-pre conteso fra demoni immaginati e stregoni mate-riali, esorcisti e sacerdoti che si alternano impotential suo capezzale, a fronte di una medicina non menoimpotente; il rapporto conflittuale con il figlio, vo-tato allo scacco permanente, che la riconciliazione inpunto di morte sottolinea, pi che annullare. Carlo un principe potente e ricco, per la storia del suo ca-sato e per le parentele ultime ritenute, nellauto-rap-presentazione, addirittura celesti. Eppure la sua vita un pendolo fra ricerca e fuga continua dai luoghidel potere e della sua esternazione. la condanna omeglio il destino di Carlo: vivere e operare fra i ruoliimposti e la imprevedibile tragicit della vita. Carlo Borromeo (e, quasi in una sorta di protesi, il

Questa introduzione apparir in un volume di prossima pubblicazione, edito in occa-sione del quarto centenario della morte del grande principe musicista.

Introduzione alla musica sacra di Carlo Gesualdo

LA MUSICA SACRA: SACRAE CANTIONES E RESPONSORIA, PATHOS SUBLIME DELLA CONTRORIFORMAdi Annibale Cogliano

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cardinale Federico che ne lerede spirituale) e Al-fonso Gesualdo, uomini in trincea avanzata dellaControriforma, sono i suoi riferimenti culturali oltreche affettivi: il primo simbolo della Chiesa militantedel Tridentino, sino a essere santificato in vita, primaancora della canonizzazione; il secondo, il suo veropadre, modello che ha operato nei suoi feudi, nellasua Napoli e nel Regno, sconfitto spesso s, maanche condizionante dei poteri e del costume dellasociet civile. Il primo ha promosso riforme organiz-zative, vescovi e pastori qualificati, seminari, parroc-chie funzionali al credo cristiano; ha operato perrovesciare il rapporto Stato-Chiesa a favore delleprerogative e della primaza della seconda; e haanche additato le vie dellarte nellarchitettura, nellamusica, ecc. Il secondo ha riformato nel segno ambi-valente del passato e del presente. Entrambi sono ilmondo delle sue esperienze vitali, il patrimonioideale cui attingere o guardare con ammirazione.Entrambi sono il mondo del tardo Rinascimento elannuncio della Chiesa del Seicento, che una ri-sposta di vita alla crisi di un mondo e alle domandeinquietanti che si aprono dopo la Riforma prote-stante, fra guerre di religione e conquista del NuovoMondo, fra il perdurare della minaccia islamica e lacrisi economica e sociale devastante e prolungata,con i suoi corredi di saccheggi, pesti, carestie, mas-sacri, ascese e cadute sociali di massa. Una rispostadi vita che di senso esistenziale a uno smarrimentocollettivo e individuale, nel mondo inquieto con cuisi caratterizza la modernit incipiente occidentale. la domanda di senso che attraversa Fabrizio, Carlo,Emanuele, quando sentono mancare la terra sotto ipiedi durante e alla fine della loro vita. Il ruolo loroascritto dalla nascita non consente deroghe alloscacco e allo smarrimento generale. Essi vivono altramonto di unra, che non pi quella delle cer-tezze del primo Rinascimento, se pure mai sono esi-stite. Essi cercano con tensione spasmodica i loro

santi protettori e gli intermediari terreni (cappellani,gesuiti, vescovi) attraverso le nuove risposte dellaChiesa riformata, che sa appropriarsi delle loro do-mande. Caravaggio, contemporaneo di Carlo, di-pinge (1601-1602) Amor omnia vincit (lamoreprofano di virgiliana memoria, che sovrasta ognicosa): fama, ricchezza, armi, scettro, sapere, musica,ecc. sono disposti ai suoi piedi o scacciati dalle suemovenze fisiche avvolgenti. un amore, fra laltro,che viene cantato in tre madrigali da Gaspare Mu-tolo. Se il cardinale Benedetto Giustiniani commis-siona a Giovanni Baglione lAmor divino dacontrapporre a quello terreno, vittorioso di Caravag-gio, Carlo, commissiona il Salvatore al grande arti-sta in fuga durante il suo primo asilo napoletano.Troveremo poi il dipinto fra i grandi personaggi nellasua quadreria del castello di Gesualdo (forse gi al-lora non compreso dagli eredi per il suo valore arti-stico e andato perduto), come si leggenellinventario del marchese Vincenzo Giustiniani.Non langelo dAmor divino di Baglione, di pi:lamore (e il sacrificio) di Cristo omnia vincit. Di Caravaggio abbiamo altri dipinti con strumenti etemi musicali: Il riposo durante la fuga in Egitto, conangeli suonatori di liuto che assistono la Sacra fami-glia e cantano il mottetto di Noel di Bauldewijn; Ilcantore con un giovane che suona il liuto e ha da-vanti a s il violino e un libro-parte per il canto diQuattro madrigali di Arcadelt; i Musici commissio-nati dal cardinale Francesco Maria del Monte (il car-dinale mecenate di Caravaggio e protettore dellaCongregazione dei musici, la futura Accademia diSanta Cecilia), ecc. Caravaggio porta una svolta epo-cale nella pittura: la luce che d vita ai colori, il reali-smo della rappresentazione, lespressione deisentimenti e dei caratteri umani pi profondi. Cara-vaggio, rissoso, violento come Carlo sino allomici-dio, ambivalente rispetto al messaggio cristiano: localpesta, lo umanizza, lo sublima.

Piero della Francesca. La flagellazione di Cristo. Galleria Nazionale delle Marche, Urbino


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Come Caravaggio in pittura, cos Gesualdo porta auna svolta nel campo della musica. Carlo ha di frontea s lartificiosit musicale, comunemente chiamataManierismo, che segue il Rinascimento maturo eprecede il Barocco, unartificiosit diversa dal Manie-rismo in pittura. Carlo non ha il dono della parolache rielabora, e forse non pu averla a causa dellegrandi contraddizioni della sua vita: quelle di un ari-stocratico solo, superbo e potente, che anche la ca-suistica gesuita probabilmente avr avuto difficoltad accogliere e tenere nelle braccia misericordiose diMadre Chiesa. Carlo Gesualdo da Venosa non ha il dono dei colori edel pennello, non un pastore danime, non un fi-losofo. Carlo ha piuttosto una grande padronanza

nel cantus firmus gregoriano, nella composizione enella strumentazione musicale, che innova ardita-mente nei madrigali e nei mottetti. Emulo dei suoi grandi modelli familiari in altri campi,per Carlo la Controriforma rielaborazione artisticanei salmi, nei responsori, nelle preghiere del gra-duale, del messale, del ciclo liturgico, da un lato at-traverso lobbedienza ai dettami del Tridentino edallaltro attraverso linnovazione nel contenuto enelle tecniche espressive. Potrebbe dirsi che gli exmusici del suo entourage, Scipione Stella e ScipioneDentice, entrambi approdati al sacerdozio, o lostesso Alfonso Fontanelli che si ritira e muore in unconvento, siano uomini del passato, ossessionatidalla paura del peccato, con nevrosi placate dallacultura cristiana medievale? La sua melanconia, il

suo male di vivere, si traduce non in accidia, ma inangoscia penitenziale e salvifica affidata allazioneche per lui, educato sin dalla tenera et a percorrerele vie della Chiesa, composizione musicale. Com-posizione musicale che pu anche fare qualche in-cursione nella musica strumentale, ma che essenzialmente musica vocale, forse la via maestranel credo di Carlo che fa accedere al mondo celeste. Indugiare nella lettura di Carlo Gesualdo come ma-nierista geniale che ancorato dialetticamente almodello rinascimentale, o indugiare nella lettura diCarlo Gesualdo come manierista (per lartificiosit),che si distacca dal suo tempo, anticipando il Ba-rocco, per il contenuto fortemente interiore e nonformale delle composizioni, legittimo, ma forse

rende poco merito al tanto discusso compositore.Valgano per tutti le sintesi interpretative di GlennWatkins e di Maria Manuela Toscano:

Per tardo Manierista intendo distinguere i prodotti difigure come Gesualdo e El Greco dai loro omologhi pre-decessori manieristi, i quali hanno accentuata ele-ganza, artificiosit, difficolt e una preferenza per ilmistero in materia di contenuti emozionali. Non calcun dubbio che il tardo Manierista [Gesualdo] si qua-lifica ancora come manierista attraverso la conserva-zione dei primi atteggiamenti manieristi, ma ad essiaggiunge una forza spirituale e una profondit diespressione, che sono fortemente avverse al nucleocentrale del movimento. Se una parvenza di angosciae di espressivit sofferta possono essere trovati qui e l

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Lettera di Leonora dEste a suo fratello, il Duca di Ferrara. Novembre 1597, da Lugo


di Gesualdo. Se nessun artista pu essere estrapo-lato dallepoca in cui opera, vi sono, per, artisti cheoperano una rottura, anticipando o creando altri stilie generi espressivi. Si potrebbe dire che Caravaggio manierista sui ge-neris? Se la domanda retorica, il bisogno di classifi-cazione relativo. La risposta per la musica di Gesualdo netta: il prin-cipe di Venosa guarda avanti, un uomo inquieto, lacui interiorit tutta moderna; che trovi nella sferadel sacro il laboratorio e la risposta alla sua angosciapersonale un elemento addizionale e non limita-tivo della sua modernit; i suoi dubbi non sono lap-pannarsi della ragione rinascimentale benslirruzione della ragione moderna.Perch sorprendersi allora se la sua musica si ali-menta di una devozione crescente verso il suo mo-dello di uomo e di santo, Carlo Borromeo? Perch chiamare, in un crescendo di impoverimentoesistenziale, eccitazione superstiziosa, ossessionereligiosa, quasi una malattia, la ricerca di santi, im-magini e reliquie del suo modello? Perch leggere tale richiesta, poi diventata insi-stente, come bigottismo, nevrosi o, peggio, deca-denza, delirio irrazionale, malcelata agitazione,

impazienza resa patetica dallammissione delprecario stato di salute? Le reliquie e le im-

magini dei santi, come le indulgenze, leelemosine, le messe in suffragio, la

confessione, la comunione, sonoparte della cultura teologica tri-

dentina, della teologia del pec-cato e della salvezza; e sul pianoantropologico sono parte del-lumanesimo cristiano della fun-zione salvifica delle opere, dellapresenza del divino nellumanoe del rapporto tangibile e tau-maturgico che si stabilisce fra ilmondo terreno e laldil, di sa-pore pagano certamente, maorganico a una religione che in-carna la divinit nellUomo enella terra.@

*Annibale Cogliano, autoredi Carlo Gesualdo. Il principe,

lamante, la strega. ESI. 2005; edi Carlo Gesualdo omicida fra

storia e mito ESI.2006. Il testo che pubblichiamo in

anteprima, gentilmente con-cessoci dallautore, fa parte diun prossimo volume dedicatoa Gesualdo, dal titolo (provvi-

sorio) Carlo Gesualdo. Appuntiper una biografia delleditore

Giuseppe Barile, Irsina

Anteprime

nel cuore del Manierismo, questo iper-emozionalismomolto spesso non altro che macchinosit, e non ri-flesso introspettivo di genuina sensibilit. Lo stile difacciata di El Greco e di Gesualdo manierista; ma lospirito interiore gi Barocco incipiente nel suo potereespressivo.

( G.Watkins. Gesualdo.,The man and his music.Pag.226)

A livello formale e modale si pu rilevare la persi-stenza di uno stile osservato che riguarda sia i grandipilastri della macroforma e linterno della maggiorparte dei responsori, sia la dinamica e il legame pro-fondo che si stabilisce nellalternanza fra alcuni mo-menti licenziosi e dei passaggi in contrappuntoosservato. Tale persistenza mostra come il compositore non ri-nunci al modello rinascimentale, pur continuando allostesso tempo a riferirsi dialetticamente allarmoniacome condizione e specchio dellaffermazione dellasua differenza. In altre parole, la realizzazione di unapienezza formale - ancorata al modello della ragione,con il suo senso di forza strutturale, di unit, di propor-zione, di trasparenza comunicativa - pur senza usciredallorizzonte, viene ora sottoposta parzialmente al-lazione deformante di uno specchioconvesso, destinato a suggerirelesperienza della perturba-zione e dellincompiu-tezza dellopera,attraverso la dram-matizzazionedelle sue simme-trie e dei mo-menti ditensione for-male edespressiva.

( M.M. To-scano. Caos

apparente estruttura dis-simulata nei

Responsoriadi Settimana

Santa diCarlo Ge-

sualdo, in Lamusica del

Principe.Pagg.277-

278)La categoriamanierismo -crediamo - hafinito per im-poverire lin-terpretazione

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Rosso Fiorentino. Deposizione. Pinacoteca comunale, Volterra



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Fogli dAlbum

LA PRIMA BIOGRAFIA DI UN MUSICISTA. JOHANN MATTHESONPRECISA

remessa. E proprio necessario distinguere tra bio-grafia ed autobiografia? Forse s, a causa di un even-tuale diverso peso che in ognuna di esse potrebbeassumere la narrazione dei fatti riguardanti la vita ele opere di un musicista. O forse no. La tendenza atrasformare, soprattutto i primi profili biografici diun musicista che la storia ci ha consegnato, in un pa-negirico del biografato, pu esserci sia nel caso sitratti di unautobiografia - specie se lautore ha unagrande, eccessiva considerazione di se stesso emancanza assoluta di senso del pudore e della mi-sura, mai assenti nel carattere degli artisti sia diuna biografia, se lautore nutre nei confronti del bio-grafato autentica venerazione. E in questo secondocaso, il rischio di trasformare la biografia in un pane-girico sempre in agguato. Dunque potremmo direche fra biografia ed autobiografia non ci sia poigrande differenza, quanto alla loro rispettiva atten-dibilit? Forse s. Domandiamoci allora qual statala prima biografia o autobiografia ad essere statapubblicata, non ad essere stata semplicementescritta. La pubblicazione, infatti, fa la differenza, per-ch non difficile scoprire, anche a distanza di se-coli, e per casi fortuiti, la scoperta di un profilobiografico proprio o altrui rimasto manoscritto,come nel caso di Giuseppe Ottavio Pitoni (1657-1743) e della sua preziosissima Notizia de' contrap-puntisti e compositori dagli anni dell'era cristiana1000 fino al 1700, rimasta manoscritta per oltre duesecoli e pubblicata la prima volta nel 1987, dalledi-tore Olschki di Firenze. Alla notizia del nuovo film di Battiato su Haendel,occupiamoci della biografia del musicista.Della biografia di Haendel ( Memorie della vita delfu G.F.Haendel) scritta da John Mainwaring, che sibas sulla narrazione che gli fece John Christope-her Smith, assistente del musicista, pubblicata nel1760, leggo che lillustre musicologo Lorenzo Bian-coni, mio postumo, che ne ha curato una edizioneper EDT nel 1985, afferma trattarsi della prima bio-grafia di musicista ad essere stata pubblicata, comesi legge sulla controcopertina del volume. Dir giu-sto lillustre musicologo? Forse no, perch devo dir-

P gli che il primato spetta a Georg Philip Telemann, delquale proprio io pubblicai, ben prima di quello ha-endeliano, tre profili (auto)biografci, rispettivamentenel 1731, nel mio Grosse General-Bass-Schule, editodalleditore Kissner di Amburgo; una seconda, pistringata della prima ed in stile epistolare, lessi nelMusikalische Lexicon di Johann Gottfried Walter nel1732, ed infine una terza, dettagliata e ricchissima diparticolari altrimenti sconosciuti, scritta nel 1739, lapubblicai ancora io, nel 1740, nel Grundlage einerEhrenpforte(Questultima autobiografia, in tradu-zione italiana e con un ricco corredo di note, so che apparsa, anchessa postuma, in G.Ph. Telemann,trecento anni dopo- Nuova Rivista Musicale Italiana,n. 2 aprile/ giugno 1982). Dunque prima di Haendel,molto prima di quella di Haendel, usc la autobio-grafia di Telemann, nella quale, caro illustre collegapostumo, potr leggere questa raccomandazione,utile a chiunque si accinga a studi musicologi: A co-loro i quali vogliono studiare la musica, dico che, inquesta scienza, non si va molto lontano senzagrandi sforzi.

Johann Mattheson (Walhalla 2013)



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Agenti stranieri senza scrupoli e potenti, direttori artistici incapaci.Perch il ministero tace sullargomento?

La musica in Italia sta finendoper colpa di chi la gestisce

di Francolina del Gelso

a morte o la distruzione della musica in Italia,con sentenza inappellabile, lhanno decretata alcunifra coloro che, due anni fa, si stracciavano le vesti esi dichiaravano pronti a bruciarsi vivi in Piazza delParlamento - lavessero fatto, la musica italianaforse sarebbe salva! - qualora il governo Berlusconiavesse drasticamente tagliato i finanziamenti statalia questo settore, di gloria e tradizione antiche. Alloro fianco scesero noti esponenti politici, nessunparlamentare; li convinsero a non mettere in attoazioni dimostrative plateali e definitive, come le di-missioni (salutari!) dopo decenni di ininterrotta ge-stione di istituzioni musicali di prestigio. Le vestisubito se le ricomposero a copertura delle vergognafisiche, il fuoco rigeneratore in Piazza del Parla-mento non fu neanche acceso e le dimissioni, venti-late a m di minaccia, praticamente negate. E,passata la tempesta, tutti si torn a far festa, compa-tibilmente con i tempi di vacche magre in cui vi-viamo. Quelle azioni dimostrative erano,apparentemente, dettate dallimperativo di difen-dere la nostra grande tradizione musicale. Quale?Quella dei nostri grandi compositori richiesti ed ap-prezzati nel mondo, quella dei nostri bravissimi in-

terpreti, vanto un tempo della nostra scuola musi-cale, oggi un po meno, ma pur sempre capace di ac-cudire talenti che non mancano, esattamente comenon mancano in tante altre categorie lafferma-zione internazionale di molti di loro, riuniti sotto leti-chetta di cervelli in fuga, sta a dimostrarlo.Ma, intanto, che fine hanno fatto tutti i nostri ottimicompositori, i nostri bravi interpreti? Un paio diesempi lo chiariranno. Risparmiamo al lettore inomi di direttori e solisti (vocali e strumentali) impe-gnati nelle due stagioni sinfoniche pi prestigiosedel nostro paese: lAccademia di Santa Cecilia aRoma e lOrchestra sinfonica nazionale della Rai, consede a Torino, della quale ultima, nel numero prece-dente di Music@, abbiamo fornito linimmaginabileelenco: italiani, solo un paio di direttori e neancheun solista. Santa Cecilia per la stagione appena ini-ziata non da meno. Diranno che gli italiani sonopresenti; s, le prime parti solistiche dellorchestra -tutti bravissimi, senza dubbio!- ma ad essi si ricorresolo perch non si hanno i soldi per pagare solistiesterni. Perch non lhanno fatto anche negli annipassati? E dal 2002 che quei bravissimi solisti sie-dono stabilmente nellorchestra ceciliana. Vanno asuonare altrove - almeno fino allaltro ieri, prima del

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Lisa Batiashvili


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idoneit a sostenere un ruolo, come pu fare il me-stiere di direttore artistico? Ricorrendo allagenzia, laquale ben felice della situazione in cui versanomolte istituzioni musicali che hanno a capo personeincapaci, ai quali prestare soccorso con le loro pro-poste che fanno gli interessi degli artisti ed anchequelli propri, ossia delle agenzie. Queste non sono farneticazioni. Quante volte leg-giamo, perfino nei resoconti giornalistici di colleghiche hanno anche rapporti di lavoro con le stesse isti-tuzioni, che il cast di questa o quellopera non eraallaltezza, che non era stato scelto come si doveva. Eper dirlo loro, che poi sono stipendiati dalle istitu-zioni, vuol dire che non potevano farne a meno, pernon essere lapidati nella pubblica piazza. Con questosi spiega come mai alcuni direttori artistici gesti-scano contemporaneamente pi istituzioni: questepossono fregiarsi di un nome altisonante al loro ver-tice, ed i direttori artistici, facenti funzione, offrire unventaglio ancora pi ampio alle agenzie che gesti-scono di fatto lattivit musicale italiana. Chi qualchevolta ha tentato di porre tale problema ed avanzatola necessit di risolverlo, a livello ministeriale, statoaccusato di voler incatenare la libert del direttoreartistico. No, quella proposta voleva solo liberare nu-merosi direttori artistici dalle catene della loro inca-pacit e della inevitabile schiavit nei confronti delleagenzie. Ancora oggi la musica in Italia esiste, perch ci sono ifinanziamenti pubblici, senza i quali - assenti quasidel tutto quelli privati - il sistema collasserebbe. Al-lora il Ministero, le cui commissioni centrali consul-tive offrono pareri al Ministro sulla distribuzionedei finanziamenti, potrebbero introdurre il parame-tro artisti italiani, come elemento incentivante per ladeterminazione dei finanziamenti medesimi. Nonper favorire gli inetti, semplicemente per non assi-stere pi allindecente spettacolo di vedere interestagioni costruite esclusivamente con artisti stra-nieri, mentre i nostri bussano invano alla porta oemigrano. Gli esempi dai quale ci siamo mossi, dellAccademiadi Santa Cecilia e dellOrchestra sinfonica nazionaledella Rai, non traggano in inganno, facendo conclu-dere che si tratta di casi isolati e casuali che varianoda stagione a stagione. Sono esempi eclatanti, certamente i pi eclatanti;ma basta dare unocchiata anche a istituzioni menoblasonate ma ugualmente importanti per rendersiconto della esistenza di fatto di piccoli potentati,province dellimpero raggruppate a due o a tre, acapo delle quali esistono ufficialetti con lordine pe-rentorio del generale che gli ha affidato tale mis-sione, di smistare sul territorio, quanto propostodalle agenzie. Sempre loro, in assenza di direttori ar-tistici capaci e dediti al loro lavoro.@

famigerato decreto Ornaghi-Nastasi che lo impedi-sce - ma nella loro orchestra mai. O quasi. Neglistessi giorni in cui venivano presentate le stagioni -con giusto anticipo! - sui giornali italiani imperver-sava la polemica attizzata dagli architetti francesi iquali lamentavano la loro bocciatura nei concorsi perle grandi opere in patria. E una archistar italiana, Fuk-sass, riportando il discorso in casa nostra, attribuivaal provincialismo italiano - ora anche francese - unasituazione analoga in campo architettonico. E, noiaggiungiamo, musicale. Quale pu essere la ragione profonda di tale evi-dente ed inammissibile assenza? La superiore bra-vura degli artisti stranieri; cio a dire che gli stranierisono sempre pi bravi degli italiani? Tesi difficile, co-munque, da difendere, ed ancor meno dopo che ungiudice super partes, come Salvatore Accardo, ha di-feso i giovani violinisti italiani, ritenendoli pi bravi,pi colti di tantissimi stranieri. E lui di violinisti nellesue classi di perfezionamento ne ha visti passaretanti, forse tutti! Gli stranieri costituiscono, forse, unvantaggio per le casse delle nostre istituzioni musi-cali? Assolutamente no; anzi, vero il contrario; congli italiani si pu forse trattare meglio, specie agi-tando il capestro della crisi terribile di questi anni. Ma allora, perch? Centrano le agenzie internazio-nali, quelle pi potenti che hanno artisti per ogni esi-genza? Forse s. Una delle ragioni andrebbe ricercataproprio nello strapotere delle agenzie, che in Italia -paese nel quale i cachets sono pi alti che in tutto ilresto del mondo - fanno il bello e cattivo tempo,vantando la rappresentanza di direttori dorchestrache sono a capo di importanti istituzioni e che percipossono contare sulle scritture anche di molti solisti- e nel campo del teatro dopera linfluenza ancorapi evidente. I casi di alcuni agenti passati e presentiche in Italia hanno trovato lAmerica, o il Nuovomondo nel Vecchio continente, sono ben noti a tutticoloro che si occupano di organizzazione musicale, ilche ci esime dal fare i loro nomi, tante altre voltefatti. Che ci siano interessi economici o di altro ge-nere - musicisti di poco valore che hanno responsa-bilit artistiche potrebbero giovarsene, nella logicadi scambi lontani dagli occhi attenti del proprio tea-tro dazione - s spesso parlato, oggi come ieri; equalche volta si anche ipotizzato, a carico digrandi personalit dellorganizzazione musicale ita-liana, il loro cointeressamento nelle grandi agenzieinternazionali, a livello societario, magari attraversoprestanomi di comodo. Certo, se anche non fossevero e non potesse comunque dimostrarsi, il so-spetto viene. C anche qualche altra ragione? Sicu-ramente, e forse pi duna. Ma prima di qualunquealtra lincapacit di molti (troppi!) direttori artistici digiudicare un solista o un direttore attraverso audi-zioni. Non un accusa, semplice constatazione. Chi non sa discernere una voce da unaltra, e la sua

Attualita



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gni epoca si sempre mossa entro confini ben definiti, regolati da un certo numero di convenzioni, le quali, adogni nuova generazione, vengono generalmente modificate. Il problema di un corretto comportamento rispetto atali convenzioni oggi particolarmente avvertito, poich la nostra epoca ha recuperato nei confronti del passato uninteresse del tutto ignoto a quelle precedenti, quando ogni generazione viveva pressoch esclusivamente del suopresente e le convenzioni con cui doveva misurarsi erano quindi solo quelle di quel presente.Oggi al contrario - e proprio nel momento in cui ci accingiamo a realizzare quel recupero - ci accorgiamo di doverconvivere con un numero molto maggiore di convenzioni (spesso in netto contrasto tra di loro): il che costituiscesenza dubbio una delle numerose difficolt cui va incontro chi intende realizzare una corretta rilettura del passato,Ma se pu essere difficile immergersi - per cos dire - in un contesto regolato da convenzioni assai diverse dalle no-stre, va comunque rilevato che sembra in generale assai pi facile accettare quelle di epoche pi lontane che nonquelle dellepoca che ci ha immediatamente preceduto, e per la cui modificazione si a volte decisamente combat-tuto. Per limitarci al campo musicale, si accettano in certo qual modo pi facilmente le modalit secondo le quali costruita unopera del 600 o del 700 che non quelle tipiche del melodramma ottocentesco, anche se poi questul-timo (per reale interesse ma anche per ragioni di varia natura, che non riguardano il loro intrinseco valore) rimastostabilmente e in una misura indubbiamente eccessiva - nei programmi delle Istituzioni..Tra le convenzioni tipiche del melodramma - considerato esclusivamente nel suo aspetto musicale, tralasciandocio quello letterario (di cui fortunatamente, a causa della allergia della maggioranza dei cantanti a far compren-dere il testo, non viene avvertita la banalit spesso insopportabile) - la pi frequente, la pi distante dalla sensibi-lit attuale (e, proprio per tale motivo, la pi difficilmente accettabile) risiede senza dubbio in quellonnipresentemodulo di accompagnamento, che vediamo applicato in maniera addirittura invasiva dalla maggior parte dei com-positori, e che si presenta fondamentalmente in due versioni standard (nota grave sul tempo forte seguita da unaccordo arpeggiato, oppure nota grave alternata ad accordi). Anche Verdi difficilmente riesce a liberarsi da tale dipendenza: tra i numerosissimi esempi di impiego del primo tiposi pu citare quello forse pi noto, ossia il coro Va, pensiero: stupenda intuizione che oggi tuttavia si preferirebbeforse non sostenuta solo da quel modesto arpeggio cui siamo ormai purtroppo abituati:

In margine ad alcune convenzioni del melodramma

VERDI AVEVA RAGIONEdi Fausto Razzi

Oggi si accettano pi facilmente le modalit secondo cui sono costruite le opere delSei-Settecento, che quelle del melodramma ottocentesco, nonostante questultimo sia

rimasto stabilmente nei programmi delle Istituzioni.

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e il cui aspetto non migliora con laggiunta nella ripresa - di un disegno ripetuto insistentemente, la cui funzionedovrebbe essere di intensificazione espressiva, ma che si riduce in sostanza ad un semplice riempitivo

Da notare che a ben altri risultati espressivi giunge Verdi nel ricorrere a figurazioni realizzate mediante un disegnomelodico ossessivo: e basterebbe il seguente passo della Messa da Requiem, con il dolente lamento del fagotto:

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Quanto al secondo tipo (nota grave alternata ad accordi), si tratta del famigerato zum-pa-pa contro cui si scaglia-rono molti compositori italiani del primo 900, nel clima di un rinnovato interesse per la musica strumentale del pas-sato (da Frescobaldi a Vivaldi a Domenico Scarlatti).

Siamo di fronte ad un procedimento evidentemente molto apprezzato dalla sensibilit coeva, tanto da essere inse-rito stabilmente nella Weltanschauung bandistica (e conseguentemente nel suo repertorio, Inno nazionale com-preso): a questo punto per non vorrei essere frainteso, in quanto la banda uno strumento di tutto rispetto, nonsolo per la sua importanza sociale ai fini della diffusione della musica, ma proprio per il suo aspetto intrinsecamentemusicale. E a riprova di ci, senza ricorrere agli storici concerti eseguiti tra la fine dell800 e i primi del 900 in PiazzaColonna a Roma dalla banda diretta da Alessandro Vessella (concerti che contribuirono a diffondere la conoscenzadi Wagner), voglio ricordare qui due aspetti del mio personale rapporto con la banda, entrambi verificatisi inAbruzzo.Una delle pi belle e partecipate interpretazioni dellIncompiuta di Schubert, tra le tante che ho avuto occasione diascoltare, stata senza dubbio quella eseguita quasi sessantanni fa a Francavilla al mare, per i festeggiamenti di Fer-ragosto, ad opera di una banda pugliese (forse di Gioia del colle). Un altro ricordo - sempre a Ferragosto - qualcheanno dopo, a Nocciano: fui svegliato al mattino dal suono assai discreto della banda locale, la quale - percorrendo lestrade della cittadina - eseguiva in ppp un accompagnamento privo di ogni traccia di melodia: il risultato era quellodi uno zum-pa-pa eccezionalmente piacevole.Ma il caso ovviamente assai diverso nel melodramma, dove tale modulo viene impiegato ad oltranza; e pu es-

sere interessante soffermarsi brevemente sullaspetto che di questo tipo di accompagnamento viene fatto nel Prelu-dio della Traviata.Uno dei momenti di maggiore tensione nello svolgersi della drammatica vicenda di Violetta indubbiamente nellascena in cui - in un crescendo affannoso e pressoch delirante di pensieri e di parole - la protagonista erompe nelgrido disperato Amami, Alfredo, quantio tamo!. E un passo emozionante, uno di quelli - tipici del genio dramma-tico di Verdi - nei quali una superficie gi di per s agitata viene addirittura sconvolta da uno scoppio improvviso(un esempio in qualche modo analogo quello dellinvocazione di Aida O patria mia, non ti vedr mai pi!).

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Il motivo melodico dellinvocazione di Violetta si presenta per la prima volta appunto nel Preludio, saldandosi senzatransizione allatipico, intensamente espressivo inizio affidato ai violini, divisi e come sospesi nel registro medioacuto: un passo in cui il compositore raggiunge quella raffinata leggerezza di concezione tipica dei suoi lavori suc-cessivi:

Levidente contrasto drammatico provocato dal diretto accostamento dei due frammenti reso ancora maggiore dalfatto che Verdi - tra le varie soluzioni possibili -: sceglie quella di sostituire il drammatico tremolo degli archi propriocon quel tipo di accompagnamento convenzionale, realizzando in tal modo una variazione formale che modifica to-talmente la fisionomia del frammento:

Il tema di Violetta cos modificato viene ripetuto due volte: la prima assegnando a tutti i fiati la figurazione dellac-compagnamento (cos come appare nellesempio sopra riportato), con un risultato di indubbia, e probabilmente vo-luta, corposit, non certo attenuata dallindicazione pp; la seconda, affidandone ai soli archi il disegno (leggermentemodificato) ma inserendo un contrappunto eseguito dai primi violini:

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In tal modo lesplosione drammatica di Violetta si trasforma da grido disperato in effusione melodica, nella qualeper la linea della melodia secondaria (la cui funzione appare quasi incomprensibile, addirittura incoerente a causadel suo andamento saltellante) viene presentata in un registro medio/acuto che la fa risultare forzatamente in primopiano rispetto al tema principale affidato ai violoncelli, al clarinetto ed al fagotto. Si aggiunga poi che molte esecu-zioni tendono (si potrebbe quasi dire masochisticamente) ad esaltare questa linea melodica a scapito di quella prin-cipale, quando sarebbe forse opportuno proporla con una certa discrezione.Va comunque notato che la trasformazione da elemento drammatico a pura esposizione di una linea melodica can-tabile non viene in genere avvertita allascolto, poich la successione - rispetto, quasi certamente, al procedimentocompositivo - esattamente inversa (ossia nella stesura della partitura Verdi ha molto probabilmente pensato il Pre-ludio dopo aver composto la scena di Violetta): allascolto non verr quindi percepita una sorta di banalizzazionedella versione drammatica ma, semmai, una sublimazione di quella melodica.

Tuttavia sembra lecito chiedersi la ragione di quello che pu sembrare un declassamento, se cos pu essere defi-nito il passaggio da una situazione di estrema tensione (ove testo e musica hanno funzioni di pari importanza) allapura proposta di un elemento melodico. A questo proposito - essendo evidente che una bella melodia rimane molto pi facilmente nella memoria - sembrachiaro, proprio partendo da questa constatazione, che il problema investa questioni di ordine pi generale, e non ri-guardi tanto laspetto stilistico/formale/espressivo quanto piuttosto quello sociale: se infatti fino a tutto il 700 lat-tenzione del compositore (a partire, ovviamente, dallItalia) era rivolta a curare principalmente il primo aspetto,nell800 - particolarmente nel melodramma italiano - invece evidente la tendenza ad operare in una direzione chepermetta una diffusione verso pi ampi strati sociali, anche se ci possa comportare un abbassamento del livellostilistico. E naturalmente, se, com probabile, questo era (consciamente o no) leffettivo intento dei compositori, la diffusionedel melodramma e la sua estrema popolarit ad ogni livello sociale (ancora oggi, in una situazione profondamentediversa) dimostrano - forse - che Verdi aveva ragione.@

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er ripercorrere a ritroso il cammino di Intolleranza1960 di Luigi Nono, non c luogo pi idoneo dellaFondazione Archivio Luigi Nono, a Venezia, direttodalla signora Nuria Schoenberg Nono in persona.

Attraverso i documenti e le testimonianze si pu ri-costruire la storia ed il clima di quel debutto. Le ideedi Luigi Nono, la sua vitalit e la sua curiosit respi-rano in quelle memorie che sembrano ancora par-lare a voce chiara e forte.In questa scatola si trovano tutte le recensioni rela-

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Abbiamo ricostruito, sulla base di documenti, la cronaca della movimentata primaveneziana e lacceso dibattito che ne segu.

Mezzo secolo fa il debutto alla Fenice

INTOLLERANzA 1960 DI LUIGINONO. OPERA DI (P)ARTEdi Concetta Cucchiarelli

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Intolleranza 1960 di Luigi Nono. Allestimento Teatro la Fenice, Venezia 2012


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tive al periodo 1961-1965, mi assicurano. Foto, di-schi, cassette, libri, bozzetti di scenografie e costumisulla prima di Intolleranza 1960. La scatola moltogrande; si resta increduli nel vedere quanto ilmondo della critica si sia agitato per una sola opera.Pagina dopo pagina, proviamo a ricostruire tutta lavicenda. Era il 13 aprile del 1961 quando Intolleranza 1960,definita dallautore azione scenica in due atti, vienerappresentata per la prima volta, a Venezia, al teatroLa Fenice. Era stata commissionata da Mario Labrocanellottobre del 1960, per la Biennale di Venezia del1961; il punto pi saliente del festival come la defi-nisce, pochi giorni prima, tutta la stampa. In queglistessi giorni lautore scrive al suo amico MassimoMila, Caro Massimo, (...) tutto pazzesco=pazzesco,il tempo, qualche intrigo e naturalmente scontri, maarriver sicuro al 13 sera, grazie ancora per il tuoscritto sulla R.M. (Rassegna Musicale) so che ha pro-vocato ire varie nellambiente musicale.Per Nono limpresa grande. Si presentano, senzasosta, problemi di ogni genere, dalla scelta dei can-tanti, alle immagini da proiettare, alle parti del li-bretto (scritto da Angelo Maria Ripellino) daselezionare, e, non da ultimo, il problema del regi-sta. Dopo il diniego delle autorit cecoslovacche delvisto per Kaslik, regista fortemente voluto da Nono,il compositore giunge a scrivere una lettera di rimo-stranze sul caso, a Palmiro Togliatti: ti scrivo perchtu sia informato di questa storia, perch mi sembratempo non lasciar passare in silenzio tali dimostra-zioni di cecit politica culturale, non consone al no-stro tempo e alla nostra storia.Il 13 aprile del 1961 a Venezia cresce lattesa ed igiornalisti non perdono occasione per esprimersi, afavore o apertamente contro, su una questionetanto sentita, ancor prima della sua messa in scena.C un sotterraneo, gentile ma fermissimo dissensosu tutto. I francesi sono venuti a Venezia agguerritis-simi, sotto la guida dellintelligente e sottile PierreSchaeffer il cui compito diabolico consiste nellinsi-nuare che la musica elettronica o sperimentale incrisi.In sede critica prematuro dare dei giudizi, ma certo che lopera non mancher di entusiasmare cri-tici progressisti e di sconcertare il pubblico non abi-tuato a questo insolito spettacolo che esitiamo achiamare liricoUna festa immemorabile, questa sera a Venezia pergli amatori della musica puntillista ed elettronica,ma anche per i paladini della pi spregiudicata sce-nografia.

Si scrive anche: Mentre questo numero esce nelleedicole, la mafia artistoide adunata a Venezia si ac-cinge alla celebrazione duno dei suoi squallidi riti.N mancher il canagliume rosso sortito per locca-

sione dalle cellule e dalle camere del lavoro, conve-nuto alla Fenice per sentire i suoi berci propagandi-sti convertiti in azione scenica da due gigioni disinistra ben pagati col danaro pubblico (...) Le suerassegne sono autentici campionati di aborti e fini-rebbero nellindifferenza, nel disgusto e nella noia,se non fossero sostenuti, propagandati, col denarodello stato e degli enti pubblici. Queste conclusionicostano ai contribuenti italiani

Questi primi commenti anticipano parte dei conte-nuti che caratterizzeranno il dibattito successivo allaprima, e la rappresentazione non varr a sciogliere ipregiudizi che niente hanno a che fare con la qualitdellopera, ma che muovono solo da considerazionipolitiche.Alcuni giornalisti anticipano anche la gazzarra che ifascisti avrebbero scatenato in sala. Ma di cosa maiparler questopera per scatenare un putiferio si-mile che non si vedeva dai tempi della Traviatacome scrissero alcuni giornali ? Lo spiega diretta-mente Nono alla platea trepidante. Intolleranza ildestarsi della coscienza umana di un uomo che, ri-bellatosi a una costrizione del bisogno, emigrante eminatore, ricerca una ragione un fondamentoumanodi vita. (...) travolto da unalluvione (...) restala sua certezza, nellora che alluomo un aiuto siadalluomo.Per Nono questopera nasce da una provocazioneumana: un avvenimento, unesperienza, un testodella nostra vita, provoca il mio istinto e la mia co-scienza a dare testimonianza come musicista-uomo.Disastri minerari (quello delle Marcinelles in Belgio),le grandi dimostrazioni di popolo nel luglio del 1960contro il tentativo di restaurazione fascista, la lottadegli algerini per la propria libert ed i sistemi neo-nazisti di tortura posti in atto dai paras francesi neltentativo di stroncare quel movimento, le manife-stazioni di intolleranza razziale e i rigurgiti neonazi-sti, lalluvione del Po e la tragedia nel Polesine. Tuttoquesto assume ancora pi significato se inserito inun contesto fortemente stravolto da avvenimenticarichi di valore storico come la rivolta contro il go-verno Tambroni, la costruzione di l a pochi mesi delMuro di Berlino, la crisi cubana e la questione alge-rina, gli attentati nel Trentino Alto Adige, la massifi-cazione della societ, lingresso imminente deisocialisti al governo, di l a poco, con Moro a capodellesecutivo e lemanazione dellenciclica Mater etmagistra che testimonia la centralit dei temi delladecolonizzazione e del solidarismo internazionale,allinterno della riflessione sociale laica e cattolica.

La tematica ideologica di questi materiali, chiara-mente, non comporta n impone di per s una vali-dit scenico-musicale, ma informa la coscienzaartistica nellimpegno attuale, che si risolve per

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nella elaborazione e nel risultato tecnico-espressivo.Nelle intenzioni del compositore e nelle comunica-zioni pubbliche e private che precedettero la suamessa in scena, lopera si annunciava di portata rivo-luzionaria, scrive Angela Ida De Benedictis. In breve:lintero complesso di dati e rapporti che regolavauna produzione musicale considerata dal composi-tore ancora troppo condizionata dal belcanto e dallatradizione operistica tardo-romantica viene total-mente messa in discussione. Tra laltro, Intolleranza1960 era stata pensata, collegata ad un progettoeditoriale parallelo, una rivista interdisciplinare diopinioni, riferimenti allepoca, una rivista che riflet-tesse tutto ci che era vivo, con il coinvolgimento digrandi intellettuali tra i quali Calvino.

Ma cosa accadde, poi durante lesecuzione del-lopera e perch Intolleranza 1960 occup pergiorni la cronaca, lo leggo in alcuni articoli, e misembra di vederla la scena in quel teatro; una bor-ghesia spiazzata, dagli sguardi increduli, di frontealle colorate e violente scenografie di Emilio Vedovae alle proiezioni della lanterna magika.Come racconta Scabia, che ebbe il piacere di cono-scere nella stessa sera il compositore: Erano in log-gione, nei palchi (i fascisti). Noi (altri giovani, cattolicidemocristiani comunisti socialisti e non schierati:cerano forse i De Michelis, Cacciari, le sorelle DallaChiara, Gualtiero Bertelli, Giorgio Leandro, CristianoGasparetto, Vittorio Basaglia, Eulisse, Nane Paladini,Roger Gambier, Giorgio Paduano, Sinopoli e tantialtri) correvamo su e gi, contrastavamo. Ma la ba-garre cresceva. Ed ecco che Maderna ferma lorche-stra e lo spettacolo, si mette ad aspettare, e noi su egi, a litigare, cercare di convincere i fascisti, o but-tarli fuori, eravamo tanti. E di colpo Maderna ripar-tito. Come ricorda la signora Nuria SchoenbergNono, moglie del compositore, la fortissima rea-zione del pubblico e il rumore a un certo punto sonostati tali che non si sentiva pi niente della musica.C la registrazione della Rai in cui tutto questo sisente benissimo, si sente a un certo punto la voce diEmilio Vedova, che si era alzato in tutti i suoi duemetri di statura, a gridare Fuori i fascisti!. Bruno Ma-derna, che dirigeva, ha dovuto interrompere lesecu-zione per un tempo che sembrato lunghissimo. Lapolizia stata chiamata ed intervenuta nel corsodello spettacolo a portar via i disturbatori e solodopo lopera ha potuto riprendere pi o meno nor-malmente...Ma la cantante, ancora nei camerini, nonsi preoccup di tutto questo e, nonostante la suapoca esperienza, promise, Ill kill them with myvoice! (Li uccider con la voce). E cos stato! en-trata in scena nel suo costume giallo disegnato daEmilio Vedova cantando Mai! Mai! Mai! con unener-gia che andava molto oltre il suono stesso e la stessaparola... C stato poi un silenzio assoluto. (...)

Lazione era stata organizzata da un insegnante delConservatorio di Venezia, che aveva fatto stampare ivolantini, comperato i fischietti, aveva assoldato stu-denti e li aveva piazzati in diversi punti del teatro. Epoi mi sembrava che sapessero anche quando inter-venire, quindi probabile che ci fosse stata qualchetalpa anche in teatro.Anche Luigi Pestalozza racconta la serata, il 16 aprilesu LAvanti!Questa sera, nonostante le voci, secondo le quali iteppisti avrebbero ripetuto la gazzarra, il successo stato confermato. Si sapeva in anticipo che un grup-petto di giovani della organizzazione neofascistaOrdine Nuovo sarebbe intervenuto coi soliti metodia far opera di provocazione e sabotaggio ma i poli-ziotti o i carabinieri in sala hanno lasciato fare, lasciarfischiare, a scena aperta con fischietti, urlare paro-lacce sconce allindirizzo di autore ed interpreti, lan-ciare bombette puzzolenti in platea, lasciar caderedai loggioni manifestini di ottusa protesta, merite-voli di essere letti soltanto dallincredibile idiozia delloro testo di chiaro sapore nostalgico, dal momentoche si invocava in essi il principio di gerarchia e sirimpiangeva il bel tempo andato della musica litto-ria.

Tra i documenti, spunta anche il testo dei volantinilanciati dal loggione. E il tempo dei festivals da SanRemo, Piedigrotta, Abbiategrasso al festival IMC, malunica cosa che manca la musica. Ci rifiutiamo dicredere che questa accozzaglia di suoni e disso-nanze detta dodecafonia sia una ben minima mani-festazione del verbo che regola la vita odierna.Anche qui manca il concetto di gerarchia, il fulcro in-torno al quale si sviluppano quei valori che hannoresa Eterna la Musica tradizionale. E soltanto unapianificazione di note contrastanti tra di loro, che cidimostra cosa la democrazia porta anche nel campomusicale. (...) Suonaci un cha cha cha maestro. Fir-mato Ordine Nuovo.Dal 14 aprile e fino a settembre del 1961 quasi quo-tidianamente, appare qualche articolo su Intolle-ranza 1960.

Quella sera fu memorabile. Intolleranza tenne fedealle sue proposte di rottura; nei libri di storia dellamusica la nascita del teatro davanguardia porta ilsuo nome. Leco della serata sarebbe risuonato peroltre due anni in quotidiani, riviste specializzate, mo-bilitando critici musicali, compositori e letterati ita-liani e stranieri tra i pi insigni (Mila, dAmico,Bortolotto, Pestalozza, Argan e Montale, per citarnealcuni). Le posizioni del dibattito scatenatosi, soloraramente arrivarono a concentrarsi sulle peculiaritmusicali o linguistiche dellopera; quello che di In-tolleranza era intollerabile non erano i suoni ma isuoi contenuti politici e lngagement del suo au-

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tore. In fondo sembrava essere proprio questo ilproblema vero. Non ancora giudizio darte e di qua-lit ma giudizio di parte, di impegno e di parte poli-tica. Si tentava di arginare il nuovo, nella musicacome nella societ, e di tutelare lordine sociale. Inquesta direzione, Giuseppina Palumbo, senatrice so-cialista, present poche ore dopo la prima rappre-sentazione, uninterpellanza contro la musicamoderna . Proprio questa interpellanza diede inizioal dibattito sviluppatosi su LUnit il 19 aprile a par-tire dallarticolo di Giacomo Manzoni intitolato Lamusica moderna nella societ di oggi e finito solol8 luglio con un docu-mento dello stesso Man-zoni. La senatrice avevacos definito la musica diNono una sorta di pub-blica offesa priva di qual-siasi portata artistica,mentre Manzoni rilevavacome fosse illogico che adare man forte ai fascisti inuna sede qualificata comeil Senato sia stata propriouna compagna socialista,per la quale la musicadoggi sarebbe la nega-zione del gusto e della tra-dizione italiana, sposandoin un certo senso la tutelaper la tradizione propu-gnata dal gruppo fascista.Latto parlamentare, per,insieme alla grande quan-tit di articoli e di paginedei quotidiani, e di rivistespecializzate, ci d lidea diquanto queste questionifossero di vitale impor-tanza in quegli anni.Il dibattito su LUnit, in-fatti, vide un susseguirsi dibotta e risposta tra autori, i pi importanti ed i piautorevoli, per parlare di criteri musicali e di grandiquestioni sul nuovo che avanzava. Manzoni, Pesta-lozza, Scabia e Mila a difendere alcuni principichiave dellopera, in risposta ad alcuni provocatoriarticoli di Duse e Santi. In risposta a Duse intervienelo stesso Luigi Nono con una risposta che anticiperl articolo Precisazioni su Intolleranza 1960, scrittodal compositore per sciogliere dubbi e spiegareconcetti chiave dellopera che in molti dimostravanodi non aver capito o non aver voluto capire.Parallelamente appaiono anche tanti altri articolimolto critici sulla messa in scena. Basti pensare ai ti-toli, sia in Italia che in tutta Europa: Prima esecu-zione tempestosa di intolleranza Intolleranza

1960, Intollerante anche il pubblico Lopera di LuigiNono, La gazzarra fascista ed una interpellanzaChe cosa non tollerano in Intolleranza Intolleranza1960 suscita un pandemonio alla Fenice. In questi ar-ticoli si parla di una musica monotona, di una co-lonna sonora dellimmagine, di flagellanti sonoritsenza valore poetico, di falsa rivoluzionariet, di of-fesa per il teatro dellopera. Non finisce qui. Ci sono ancora articoli del 1962; lin-cendio innescato da Luigi Nono in quella sera, in-sieme al suo gruppo di lavoro, non accenna aspegnersi.

In Alcune precisazioni suintolleranza 1960, LuigiNono si aiuter con delleparole scritte sullopera daCarlo Argan che sembraquello che pi abbia com-preso lopera di Nono. Macome dir dAmico, il giu-dizio su questa opera for-temente legato allaconoscenza dellautore epi si conosce e pi si com-prende nella sua forza.In realt, anche il dibattitosuccessivo alla messa inscena di Intolleranza 1960si basa sul rapporto vec-chio/nuovo, sulla nuovamusica ed il suo valore.Il proprietario della Schott,il suo editore, lha definitala bomba Intolleranza; ela sua onda durto non ac-cenna ancora oggi adestinguersi. La realizzazione, se ha fi-nito per placare alcunianimi come quello delledi-tore, entusiasta del suc-cesso, ne ha agitati altri

come quello di Labroca, messo sotto processo allaBiennale, anche a causa dellopera di Nono.

Della vicenda rimane la cronaca, ma dellopera ri-mane l energia fortissima. Anche se le differenti in-terpretazioni e lacceso dibattito intorno allazionescenica si basarono in Italia essenzialmente su unsolo ascolto (gravemente compromesso dal tumultoin sala) e sulla forza delle opinioni di quanti facevanodi Intolleranza 1960 il vessillo o il bersaglio delnuovo teatro musicale, forse il caso di Intolleranzanella storia musicale della seconda met del Nove-cento, apre pi problemi di quanti ne risolva. Ma ciche premeva a Nono, lo precis Mila su LUnit,quando scriveva delluomo oppresso dal peso della

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vita, del suo essere borghese non tanto come ap-partenente ad una determinata classe sociale, ma inquanto persistente in una condizione di negativitmorale o di colpa, che ha come conseguenza lintor-pidirsi delle capacit di emozione, e quindi lindiffe-renza e linerzia morale (...) Le alluvioni, i cataclismi,naturali, sono il gratuito e tuttavia inevitabile pro-dotto dellindifferenza politica, dellassenteismo bor-ghese. Intolleranza non critica direttamente la mediocritdellesistenza borghese, la esclude; ma un riscatto sempre possibile, perch sempre possibile passareda un piano degli interessi personali a quello degliinteressi collettivi. Baster liberarsi soprattutto dellapassibilit dellesistenza e fare che ogni emozioneche si riceve sia anche unazione che si compie. Seoggi, (e ancora nei nostri giorni, si pu aggiungere)nel mondo si seguita a perseguitare, deportare, tor-turare, uccidere, e gli spettatori sono milioni, ci ac-cade perch gli spettatori rimangono spettatorianche se piangono lacrime di coccodrillo, linerzianon neutralit (e sarebbe gi colpa), ma causa effi-ciente del male, come lazione causa efficiente delbene. Non esiste una libert in astratto, concessa indono dal cielo agli uomini, esiste soltanto la libera-zione, come lotta senza sosta. E questa la ragionedellimportanza di questa opera in un momento incui la cultura appare dubbiosa, se non riluttante, difronte ai propri doveri.

Nono, cos, intese anche dimostrare, che, agli alboridellutilizzo dellelettronica nella musica, la tecnicanon un feticcio e che la novit non il fine dellamusica contemporanea. @

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Luigi Nono con il pittore Emilio Vedova



libri

al libretto dellopera (dramma musicale, secondo ladizione/concezione di Wagner) nella traduzionedello stesso Principe ed una guida alla stessa, conanalisi e commenti. Una analoga iniziativa, de Il sag-giatore, a firma Gaston Fournier-Facio e AlessandroGamba, dedicata esclusivamente, come dicevamo,alla tetralogia wagneriana in occasione delle rappre-sentazioni scaligere del maggio di questanno. Il ti-tolo dellopera Linizio e la fine del mondo. Nuovaguida al Ring di Richard Wagner. Pagine 570. Loperasi avvale, per i libretti, della nuova traduzione com-missionata, in occasione delle rappresentazioni mi-lanesi, dalla Scala a Franco Serpa. Sar interessante,in futuro, quando anche limpresa di Principe sargiunta alla Tetralogia, fare una analisi comparatadelle traduzioni dei due grandi studiosi: Principe eSerpa.Ora, intanto, lopera del Saggiatore, si presenta conun ricco corredo di commenti ed analisi, per cia-scuno dei drammi musicali come concepiti da Wa-gner, ed in specie con due novit. Una delle qualiforse novit assoluta. E cio con la possibilit,avendo a disposizione un ammennicolo elettronico,di poter ascoltare attraverso luso di speciali codici, ibrani man mano che si legge il commento, oppurecollegandosi al sito della casa editrice per lidenticafornitura sonora, quanto mai utile. ( Si tratta , nelcaso, di registrazioni effettuate con la Staatskapelledi Dresda, negli anni Ottanta, sul podio Marek Ja-novski, con ottimi interpreti vocali, gentilmente pre-state da Sony Classical). Sta qui la vera novit,nellessere il volume del Saggiatore, un libro/disco,senza che vi sia il disco. Meraviglie della tecnica.Laltra novit ha radici nella specifica circostanzache alla nascita del volume, e cio il ciclo di confe-renza organizzate dal prof. Gamba alla Cattolica, suWagner e la filosofia. Ecco, nel corso del volume,lanalisi ed il commento passo per passo, delle sin-gole opera, si arricchisce di utili brani ripresi da testidi filosofi ben noti a Wagner , le cui idee - si sostiene

- lo influenzarononella filosofia di vita, cos radicata nelsuo Ring nibelun-gico. La ricerca non nuova , vi sono inmateria da tempotasti sacri, ma averlaintrodotta sistemati-camente nel com-mento alle opere fatto nuovo. E vasottolineato.(P.A.)

CAPIRE WAGNER NELLANNO DIVERDI

E strano, ma non troppo. Nellanno che celebra i duemusicisti, per la ricorrenza della bicentenario dellanascita di entrambi, ma che in Italia dovrebbe esseresoprattutto lanno di verdi; strano - dicevamo cheescano in Italia due importanti novit editoriali dedi-cate alla comprensione del grande, monumentale,articolato lascito drammaturgico/musicale wagne-riano. Il pi grande della storia, solo soffermandocialla tetralogia che non ha pari n prima n dopo Wa-gner, giacch anche tentativi recenti (Stockhausen,con il suo ciclo settimanale Licht) sono rimasti in-compiuti, e comunque non mostrano quella com-pattezza e grande architettura del progettowagneriano. Ecco perch, per quanto strano possaapparire il tentativo nellanno di verdi, ha le su benfondate ragioni. Ci non vuol dire che Verdi nonabbia ricevuto la sua bella dote di studi. Uno almenodi gran pregio. Tralasciando il Mio Verdi una seriedi interviste a musicisti curate da Leonetta Bentivo-glio, edito per nel 2001, alla ricorrenza del centena-rio della morte di Verdi, ed ora riproposto daCastelvecchi, come fosse una novit ( pagine 230) - sisegnala luscita di un bel volume di Raffele Mellacesul musicista italiano ( Con moltissima passione. Ri-tratto di Giuseppe Verdi, edito da Carocci. Pagine300) Linaugurazione, invece, della stagione scaligeracon il Lohengrin e la ripropo

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MUSICA n35 Nov-dic2013