Muse Sept./Oct. 2013

14 muse • september/october 2013 septembre/octobre 2013 • muse 15

FEATURE ARTICLE DE FOND

MUSEUMS EXPLORING NEW TERRITORIES:

The Art of Education L’art de l’éducation

The following interviews with cultural practitioners from Canada and the United States address critical changes in public programming in museums and galleries and the enthusiasm and commitment needed to carry out educational endeavours. Contributors were asked to discuss their innovative approaches to education, the diversity of their methods, and the geographic, cultural, and social challenges that they encounter in their process.

Les entrevues qui suivent ont été réalisées auprès de praticiens de la culture du Canada et des États-Unis. Elles portent sur les changements déterminants à la programmation publique de musées et de galeries et sur l’enthousiasme et l’engagement que sous-tend la réalisation de projets éducatifs. Nous avons demandé à ces praticiens de nous parler de leurs approches innovatrices à l’éducation, de nous expliquer brièvement leurs diverses méthodes et d’exposer les défis géographiques, culturels et sociaux qu’ils doivent relever.

septembre/octobre 2013 • muse 15


FEATURE ARTICLE DE FOND

MUSEUMS EXPLORING NEW TERRITORIES:

The Art of Education L’art de l’éducation

The following interviews with cultural practitioners from Canada and the United States address critical changes in public programming in museums and galleries and the enthusiasm and commitment needed to carry out educational endeavours. Contributors were asked to discuss their innovative approaches to education, the diversity of their methods, and the geographic, cultural, and social challenges that they encounter in their process.

Les entrevues qui suivent ont été réalisées auprès de praticiens de la culture du Canada et des États-Unis. Elles portent sur les changements déterminants à la programmation publique de musées et de galeries et sur l’enthousiasme et l’engagement que sous-tend la réalisation de projets éducatifs. Nous avons demandé à ces praticiens de nous parler de leurs approches innovatrices à l’éducation, de nous expliquer brièvement leurs diverses méthodes et d’exposer les défis géographiques, culturels et sociaux qu’ils doivent relever.

septembre/octobre 2013 • muse 15


Andrew Hunter is the Frederik S. Eaton Curator of Canadian Art at the Art Gallery of Ontario. He is well known for his creative narrative in working with museum collections and drawing paral-lels between popular culture, mythology and fact. With over 20 years experience, Andrew is an accomplished curator, artist, writer and educator. His collaborations with artists and non-artists alike, and his novel approach to writing about art, are inimitable and engaging.

Interviewer Jann LM Bailey is the Executive Director of the Kamloops Art Gallery and Chair of the Muse editorial board.

Anna Wiebe is the Head of Education at the Winnipeg Art Gallery. Community collaboration and social bridging is key to her approach as an art educator. She strives to facilitate programs that foster curiosity and creativity and that encour-age people to see more of their world through the visual arts. Anna has a BA in Art History from the University of Winnipeg and an MA in Art Gallery and Museum Studies from the University of Leeds.

Interviewer Mary Reid is the Director/Curator of the School of Art Gallery at the University of Manitoba. She was formerly the Curator of Contemporary Art and Photography at Winnipeg Art Gallery (2004 to 2011) where she worked closely with Anna.

Lexie Buchanan is the Social Media Officer at the National Gallery of Canada. Her background in education makes her ap-proach to social media one heavily steeped in community en-gagement and learning opportunities. Being a naturally chatty person, she likes the challenge of communicating within 140 characters. She has a BA in Art History and Cultural Studies from McGill University and an MA in Museum Studies from the University of Leicester.

Interviewer Ryan Dodge is the Social Media Coordinator at the Royal Ontario Museum. Ryan is originally from Nova Scotia and has a BA in History from Dalhousie University and an MA in Museum Studies from Johns Hopkins University.

Jessica Powers is an administrator and an educator. She is a founding member of the curatorial group TARL and has indepen-dently curated art exhibitions in the US and Canada. She was co-curator of Seattle University’s Hedreen Gallery from 2010-12. She is currently Communications and Development Director at Listen and Talk, a Seattle-based education and therapy center supporting children with hearing loss. She serves on the Board of Directors at the New Foundation Seattle.

Whitney Ford-Terry organizes lecture series, workshops, events, and research based installation programming for the Henry Art Gallery. As co-curator of The Hedreen Gallery, Whitney helped to develop a series of experimental exhibitions at Seattle University from 2010-12. She has written for a number of regional publica-tions, such as ARCADE Magazine, and is an occasional contributor to the Art21 Art & Education Blog.

Interviewer Gretchen Bennett is a prolific artist whose work has been featured in the Seattle Art Museum and Vignettes and the Grimm Gallery in Amsterdam. She has been awarded residencies with the Lower Manhattan Cultural Council on Governors Island, The Corporation of Yaddo, and The SIM Foundation, Iceland. Gretchen received her MFA at Rutgers University in 2001.

Andrew Hunter est le conservateur Frederik S. Eaton de l’art canadien du Musée des beaux-arts de l’Ontario (AGO). Il s’est fait connaître par sa créativité narrative dans sa façon d’aborder les collections muséales et par les parallèles qu’il a établis entre la culture populaire, la mythologie et la réalité. Fort d’une expérience de plus de 20 ans, Andrew Hunter est un conservateur, un artiste, un rédacteur et un éducateur accompli. Sa collaboration avec des artistes et des non-artistes est unique et son style d’écriture sur l’art est original et plaisant.

Il a été interviewé par Jann LM Bailey, directrice générale de la Kamloops Art Gallery et présidente du comité éditorial de Muse.

Anna Wiebe est la directrice de l’éducation au Musée des beaux-arts de Winnipeg (WAG). La collaboration communautaire et les rapprochements sociaux sont au cœur de son approche d’éducatrice en art. Elle s’efforce de faciliter les programmes qui éveillent la curiosité et la créativité et qui encouragent les gens à découvrir leur univers par le biais des arts visuels. Anna Wiebe a obtenu un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université de Winnipeg et une maîtrise en études des galeries et des musées d’art de la University of Leeds.

Elle a été interviewée par Mary Reid, directrice et conservatrice de l’école de la galerie d’art de l’Université du Manitoba. Mary Reid a occupé le poste de conservatrice en art contemporain et en photographie au Musée des beaux-arts de Winnipeg, de 2004 à 2011, où elle a travaillé en étroite collaboration avec Anna.

Lexie Buchanan est responsable des médias sociaux au Musée des beaux-arts du Canada. Vu son expérience en éducation, son approche est fortement axée sur la participation de la communauté et les occasions d’apprentissage. De nature plutôt loquace, elle aime relever le défi de s’exprimer en 140 caractères. Elle détient un baccalauréat en histoire de l’art et études culturelles de l’Université McGill et une maîtrise en études muséales de l’Université de Leicester.

Elle est interviewée par Ryan Dodge, le coordonnateur des médias sociaux au Musée royal de l’Ontario. Originaire de la Nouvelle-Écosse, Ryan Dodge détient un baccalauréat en histoire de l’Université Dalhousie et une maîtrise en études muséales de l’Université Johns Hopkins.

Jessica Powers est une administratrice et une éducatrice. Elle est membre fondatrice du groupe de conservation TARL et elle a été commissaire d’exposition d’arts aux États-Unis et au Canada. Elle a été coconservatrice de la Hedreen Gallery de la Seattle University, de 2010 à 2012 et elle est aujourd’hui directrice des communications et du développement à Listen and Talk, un centre d’éducation et de thérapie établi à Seattle qui offre du soutien aux enfants atteints d’une perte auditive. Elle siège au conseil d’administration de la New Foundation Seattle.

Whitney Ford-Terry organise des séries de conférences, des ateliers, des activités et des programmes axés sur la recherche pour la Henry Art Gallery. À titre de coconservatrice de la Hedreen Gallery, elle a contribué à l’organisation d’une série d’expositions expérimentales à la Seattle University, de 2010 à 2012. Elle a rédigé de nombreux articles pour des publications régionales, comme ARCADE Magazine, et elle contribue à l’occasion à Art21 Art & Education Blog.

Elles ont été interviewées par Gretchen Bennett, une artiste prolifique dont les œuvres ont été exposées au Seattle Art Museum and Vignettes et à la Grimm Gallery à Amsterdam. Elle s’est vu accorder des résidences par le Lower Manhattan Cultural Council on Governors Island, la Corporation of Yaddo, et la SIM Foundation de l’Islande. Elle a obtenu une maîtrise en beaux-arts à la Rutgers University, en 2001.

L’ART DE L’éDUCATIONTHE ART OF EDUCATION

Contributing to a Richer Dialogue

Fostering Curiosity Meeting the Learners Where They Are

Contribuer à l’enrichissement du dialogue

Éveiller la curiositéRencontrer les apprenants là où ils sont

Personal Growth through Reciprocal Challenges

La croissance personnelle par les défis mutuels


Andrew Hunter is the Frederik S. Eaton Curator of Canadian Art at the Art Gallery of Ontario. He is well known for his creative narrative in working with museum collections and drawing paral-lels between popular culture, mythology and fact. With over 20 years experience, Andrew is an accomplished curator, artist, writer and educator. His collaborations with artists and non-artists alike, and his novel approach to writing about art, are inimitable and engaging.

Interviewer Jann LM Bailey is the Executive Director of the Kamloops Art Gallery and Chair of the Muse editorial board.

Anna Wiebe is the Head of Education at the Winnipeg Art Gallery. Community collaboration and social bridging is key to her approach as an art educator. She strives to facilitate programs that foster curiosity and creativity and that encour-age people to see more of their world through the visual arts. Anna has a BA in Art History from the University of Winnipeg and an MA in Art Gallery and Museum Studies from the University of Leeds.

Interviewer Mary Reid is the Director/Curator of the School of Art Gallery at the University of Manitoba. She was formerly the Curator of Contemporary Art and Photography at Winnipeg Art Gallery (2004 to 2011) where she worked closely with Anna.

Lexie Buchanan is the Social Media Officer at the National Gallery of Canada. Her background in education makes her ap-proach to social media one heavily steeped in community en-gagement and learning opportunities. Being a naturally chatty person, she likes the challenge of communicating within 140 characters. She has a BA in Art History and Cultural Studies from McGill University and an MA in Museum Studies from the University of Leicester.

Interviewer Ryan Dodge is the Social Media Coordinator at the Royal Ontario Museum. Ryan is originally from Nova Scotia and has a BA in History from Dalhousie University and an MA in Museum Studies from Johns Hopkins University.

Jessica Powers is an administrator and an educator. She is a founding member of the curatorial group TARL and has indepen-dently curated art exhibitions in the US and Canada. She was co-curator of Seattle University’s Hedreen Gallery from 2010-12. She is currently Communications and Development Director at Listen and Talk, a Seattle-based education and therapy center supporting children with hearing loss. She serves on the Board of Directors at the New Foundation Seattle.

Whitney Ford-Terry organizes lecture series, workshops, events, and research based installation programming for the Henry Art Gallery. As co-curator of The Hedreen Gallery, Whitney helped to develop a series of experimental exhibitions at Seattle University from 2010-12. She has written for a number of regional publica-tions, such as ARCADE Magazine, and is an occasional contributor to the Art21 Art & Education Blog.

Interviewer Gretchen Bennett is a prolific artist whose work has been featured in the Seattle Art Museum and Vignettes and the Grimm Gallery in Amsterdam. She has been awarded residencies with the Lower Manhattan Cultural Council on Governors Island, The Corporation of Yaddo, and The SIM Foundation, Iceland. Gretchen received her MFA at Rutgers University in 2001.

Andrew Hunter est le conservateur Frederik S. Eaton de l’art canadien du Musée des beaux-arts de l’Ontario (AGO). Il s’est fait connaître par sa créativité narrative dans sa façon d’aborder les collections muséales et par les parallèles qu’il a établis entre la culture populaire, la mythologie et la réalité. Fort d’une expérience de plus de 20 ans, Andrew Hunter est un conservateur, un artiste, un rédacteur et un éducateur accompli. Sa collaboration avec des artistes et des non-artistes est unique et son style d’écriture sur l’art est original et plaisant.

Il a été interviewé par Jann LM Bailey, directrice générale de la Kamloops Art Gallery et présidente du comité éditorial de Muse.

Anna Wiebe est la directrice de l’éducation au Musée des beaux-arts de Winnipeg (WAG). La collaboration communautaire et les rapprochements sociaux sont au cœur de son approche d’éducatrice en art. Elle s’efforce de faciliter les programmes qui éveillent la curiosité et la créativité et qui encouragent les gens à découvrir leur univers par le biais des arts visuels. Anna Wiebe a obtenu un baccalauréat en histoire de l’art de l’Université de Winnipeg et une maîtrise en études des galeries et des musées d’art de la University of Leeds.

Elle a été interviewée par Mary Reid, directrice et conservatrice de l’école de la galerie d’art de l’Université du Manitoba. Mary Reid a occupé le poste de conservatrice en art contemporain et en photographie au Musée des beaux-arts de Winnipeg, de 2004 à 2011, où elle a travaillé en étroite collaboration avec Anna.

Lexie Buchanan est responsable des médias sociaux au Musée des beaux-arts du Canada. Vu son expérience en éducation, son approche est fortement axée sur la participation de la communauté et les occasions d’apprentissage. De nature plutôt loquace, elle aime relever le défi de s’exprimer en 140 caractères. Elle détient un baccalauréat en histoire de l’art et études culturelles de l’Université McGill et une maîtrise en études muséales de l’Université de Leicester.

Elle est interviewée par Ryan Dodge, le coordonnateur des médias sociaux au Musée royal de l’Ontario. Originaire de la Nouvelle-Écosse, Ryan Dodge détient un baccalauréat en histoire de l’Université Dalhousie et une maîtrise en études muséales de l’Université Johns Hopkins.

Jessica Powers est une administratrice et une éducatrice. Elle est membre fondatrice du groupe de conservation TARL et elle a été commissaire d’exposition d’arts aux États-Unis et au Canada. Elle a été coconservatrice de la Hedreen Gallery de la Seattle University, de 2010 à 2012 et elle est aujourd’hui directrice des communications et du développement à Listen and Talk, un centre d’éducation et de thérapie établi à Seattle qui offre du soutien aux enfants atteints d’une perte auditive. Elle siège au conseil d’administration de la New Foundation Seattle.

Whitney Ford-Terry organise des séries de conférences, des ateliers, des activités et des programmes axés sur la recherche pour la Henry Art Gallery. À titre de coconservatrice de la Hedreen Gallery, elle a contribué à l’organisation d’une série d’expositions expérimentales à la Seattle University, de 2010 à 2012. Elle a rédigé de nombreux articles pour des publications régionales, comme ARCADE Magazine, et elle contribue à l’occasion à Art21 Art & Education Blog.

Elles ont été interviewées par Gretchen Bennett, une artiste prolifique dont les œuvres ont été exposées au Seattle Art Museum and Vignettes et à la Grimm Gallery à Amsterdam. Elle s’est vu accorder des résidences par le Lower Manhattan Cultural Council on Governors Island, la Corporation of Yaddo, et la SIM Foundation de l’Islande. Elle a obtenu une maîtrise en beaux-arts à la Rutgers University, en 2001.



Fostering Curiosity Meeting the Learners Where They Are


Éveiller la curiositéRencontrer les apprenants là où ils sont




THE ART OF EDUCATION

First of all Andrew, how did you become interested in museum work, and what influences helped to shape your practice?

I remember visiting the old Art Gallery of Hamilton when it was on the site of McMaster University with my Scottish grandmother who encouraged me to imagine stories in response to the art works on display. I look to storytelling as a model, as that was my earliest memory of a museum experience.

When I was a student at the Nova Scotia College of Art and De-sign, I was introduced to the work of artists like Michael Asher, Hans Haacke and Fred Wilson who engaged with museum collections and the gallery system in the content of their work. I went into my first curatorial position at the AGH in the early 1990s as an artist looking to experiment and explore the role of curator through interventions.

Recently there have been some interesting paradigm shifts in the relationship between curators and educators. Do you feel your work has helped to revolutionize this forward-thinking change?

I firmly believe that this is one of the critical shifts in public museum work that has happened during my career. Sadly there still remains tension between educators and curators. It’s a lack of trust and at times a lack of respect for what everyone brings. To be a good curator you have to be a good educator and a good public programmer. You have to be conscious of your audience and focus on making connections and establishing dialogue.

We need to be deeply conscious of the complex social sys-tems that galleries and museums are part of. I think one of the problems is the over-compartmentalization of roles that end up limiting collaboration and exchange. Throughout my career I have tried to be a good collaborator and breakdown barriers between disciplines and roles. I think a number of my projects have successfully done that, but unfortunately a lot of people invest in maintaining their disciplinary silos.

Your practice has been considered by many to be unique. How does your work differ from that of other curators?

I use a hybrid practice integrating all my disciplines so that I’m not limiting the scope of one role or another. I went to art school because I saw it as a way to become more critically engaged in, and aware of our dynamic, complex and ever-changing world. That continues to be my bottom line and it’s my foundation as a cultural worker. I am not a missionary for art. I am not trying to educate the public on what the best art is. It is rather through art that I aim to contribute to a richer dialogue and creatively engage with the complex social, cultural and environmental challenges we face.

How do you bring museum collections, popular culture, myths, legends and community engagement together in your practice?

Final version of an exhibition and publication project commissioned by the Walter Phillips Gallery, installed at the Godfrey Dean Art Gallery, Yorkton, Saskatchewan in 2007. | Version finale d’un projet d’exposition et publication commandité par le Walter Phillips Gallery, installée au Godfrey Dean Art Gallery, Yorkton, Saskatchewan en 2007.

Dites-nous d’abord, Andrew, comment vous en êtes venu à vous intéresser au travail muséal et quelles sont les influ-ences qui ont orienté votre pratique.

Je me souviens d’avoir visité l’ancienne galerie d’art d’Hamilton (AGH) à l’époque où elle était sur le campus de l’Université McMaster avec ma grand-mère écossaise qui m’encourageait à imaginer les histoires derrière les œuvres d’art exposées. Le récit est pour moi un modèle, car c’est le premier souvenir que je garde d’une expérience muséale.

Plus tard, pendant mes études au Collège d’art et de design de la Nouvelle-Écosse, j’ai eu l’occasion de me familiariser avec le travail de certains artistes comme Michael Asher, Hans Haacke et Fred Wilson qui se sont intéressés aux collections muséales et au système de galeries. J’ai occupé mon premier poste de conservateur à l’AGH au début des années 1990, en tant qu’artiste désireux d’expérimenter et d’explorer le rôle du conservateur par le biais de ses interventions.

On a récemment assisté à un certain changement de paradigme assez intéressant dans la relation entre les conservateurs et les éducateurs. Croyez-vous avoir contribué à cette transformation radicale vers une pensée avant-gardiste?

Je suis fermement convaincu que c’est l’un des principaux tournants de l’activité muséologique à s’être produit pendant ma carrière. Malheureusement, il y a encore une certaine tension entre les éducateurs et les conservateurs. Cela relève d’un manque de confiance et parfois aussi d’un manque de respect pour la contribution de l’autre. Pour être un bon con-servateur, il faut être un bon éducateur et avoir du talent pour élaborer un programme à l’intention du public. Il faut aussi être conscient de son public et accorder beaucoup d’importance à l’établissement de liens et au dialogue.

Nous devons être pleinement conscients de la complexité des systèmes sociaux auxquels appartiennent les musées et les galeries. Je crois que l’un des problèmes est le cloisonnement des rôles qui limite la collaboration et l’échange. Pendant toute ma car- rière, je me suis efforcé d’être un bon collaborateur et d’éliminer les obstacles entre les disciplines et les rôles. Je crois y être parvenu dans nombre de mes projets, mais malheureusement, bien des gens consacrent leurs énergies à maintenir leurs disciplines dans des silos.

Plusieurs considèrent que votre pratique est unique. En quoi votre travail diffère-t-il de celui des autres conservateurs?

J’ai une pratique hybride qui intègre toutes mes disciplines, sans limiter la portée d’un rôle ou d’un autre. J’ai étudié en art parce que j’y voyais une façon de m’engager plus à fond dans notre monde en évolution constante et d’être plus conscient de sa dynamique et de sa complexité. C’est ce qui m’anime encore aujourd’hui comme travailleur culturel. Je ne suis pas un missionnaire de l’art. Je ne tente pas de faire découvrir au public ce que l’art a de meilleur. C’est plutôt au moyen de l’art que j’entends contribuer à enrichir le dialogue et à relever les défis sociaux, culturels et environnementaux complexes auxquels nous sommes confrontés.

Comment conciliez-vous collections muséales, culture populaire, mythes, légendes et participation de la communauté dans votre pratique?

J’essaie de positionner l’art dans divers domaines d’idées en mettant fortement l’accent sur la narration. Je crois que les récits sont le lien fondamental entre les cultures. Je crois aussi que nous pouvons aplanir nos divergences et mieux nous comprendre les uns les autres par le partage de nos histoires.



I try to position art in a broad field of ideas with a strong empha-sis on narrative. I believe storytelling is the fundamental connec-tion between cultures. I believe we can bridge our differences and better understand one another through the stories we share.

Museums and galleries should be spaces dedicated to narrative and this relates to the connection between curators and educa-tors; we are all supposed to be facilitators and generators of nar-rative and dialogue. To be active and present in the community has always been important to me. But historically, art institutions have often created more barriers than bridges. I have always tried to create projects that go beyond the limits of the gallery and that is my primary challenge at the Art Gallery of Ontario.

Why is community engagement important and how do you bring this into play?

Like most large art museums, the AGO is based largely on a 19th century model of public access to an educational experience. But that was a model fitted to a particular socio-cultural con-text. The challenge today is how to redefine the experience and how to respect past best practices while reimagining a model that includes rethinking professional roles, responsibilities and methodologies. Places like the AGO need to be much more pres-ent in their communities. This idea will be an anchor for all that I develop at the AGO. I continue to work with an expanded array of tools and methods as I have in the past.

What do you consider to be your most successful curatorial/education project to date?

It is hard to pick one thing. I am very proud of the collabora-tive work I did with Lisa Hirmer on DodoLab. I’m also proud of a number of Canadian historical projects through which I was able to address environment change, damage and crisis. But, I can say that Billy’s Vision remains one of my favourite projects. It’s one that people remember.

Billy’s Vision allowed me to push the narrative potential quite far; to embody a fictional role within the work; to commission other artists; and to rethink installation at multiple venues. The project, about a sad little character that may have been an angel, ghost, alien, or drifter (or me), was deeply rooted in an understanding of place, community and local histories. It evolved through direct engagement with people on the ground and in the cities where it was staged.

If you could have one wish about how museum education develops over the next generation, what would it be?

That it be experimental, open and collaborative. That it develop a better relationship with curatorial practice and be wary of being limited by research and studies that aim to provide rigid approaches, fixed answers and solutions. Museums at their best are fluid living systems — always learning and changing. We all need to commit to reestablishing a dynamic creative culture within our institutions. M

L’ART DE L’éDUCATION

Les musées doivent être des lieux dédiés au récit et cela se rapporte au lien entre les conservateurs et les éducateurs; nous sommes tous censés faciliter et susciter le récit et le dialogue. J’ai toujours trouvé important d’être actif et présent dans la com-munauté. Mais traditionnellement, les institutions artistiques ont souvent créé plus d’obstacles qu’elles n’ont jeté de ponts. J’ai toujours voulu créer des projets qui vont au-delà des limites du musée et c’est encore aujourd’hui mon principal défi au Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Pourquoi la participation de la communauté est-elle importante et comment vous y prenez-vous pour mobiliser les gens?

Comme la plupart des grands musées d’art, l’AGO repose gran-dement sur un modèle du 19e siècle d’accès au public à une expérience éducative, qui convenait à un contexte socioculturel donné. Le défi aujourd’hui, c’est de redéfinir l’expérience et de respecter les pratiques exemplaires du passé tout en imaginant un modèle qui prévoit notamment un réexamen des rôles, des responsabilités et des méthodologies. Les institutions comme l’AGO doivent être beaucoup plus présentes dans leurs com-munautés. Ce concept sera le fondement de tout ce que je développe à l’AGO. Je continue de travailler avec une grande diversité d’outils et de méthodes, comme je l’ai toujours fait dans le passé.

Quel est selon vous votre projet de conservation ou d’éducation qui a remporté le plus grand succès jusqu’à maintenant?

C’est difficile d’en nommer un seul. Je suis très fier de ma col-laboration avec Lisa Hirmer pour DodoLab. Je suis également bien fier de certains projets sur l’histoire du Canada qui m’ont permis de traiter de changement, de dommages et de crise dans le milieu. Je peux cependant dire que La vision de Billy reste encore aujourd’hui l’un de mes projets préférés. Les gens s’en souviennent encore.

La vision de Billy m’a amené à pousser assez loin le potentiel du récit; à intégrer un rôle de fiction à l’œuvre; à présenter d’autres artistes; et à réinventer l’installation à de multiples endroits. Le projet, qui por-tait sur un pauvre type qui aurait pu être un ange, un fantôme, un extraterrestre ou un vagabond (ou même moi), était profondément enraciné dans une com-préhension du lieu, de la communauté et des histoires locales. Il a évolué grâce à la participation directe des gens sur le terrain et dans les villes où il a été exposé.

Si vous aviez un souhait à formuler sur le développe-ment du volet éducatif des musées au cours de la prochaine génération, quel serait-il?

Qu’il soit expérimental, ouvert et fondé sur la collabora-tion. Qu’il développe une meilleure relation avec le volet de la conservation et qu’il se garde d’être limité par les recherches et les études qui visent à fournir des ap-proches rigides et des réponses et des solutions fixes. Les musées, à la rigueur, sont des systèmes vivants fluides, constamment en apprentissage et en évolution. Nous devons tous nous engager à établir une culture créative dynamique dans nos institutions. M


THE ART OF EDUCATION

First of all Andrew, how did you become interested in museum work, and what influences helped to shape your practice?

I remember visiting the old Art Gallery of Hamilton when it was on the site of McMaster University with my Scottish grandmother who encouraged me to imagine stories in response to the art works on display. I look to storytelling as a model, as that was my earliest memory of a museum experience.

When I was a student at the Nova Scotia College of Art and De-sign, I was introduced to the work of artists like Michael Asher, Hans Haacke and Fred Wilson who engaged with museum collections and the gallery system in the content of their work. I went into my first curatorial position at the AGH in the early 1990s as an artist looking to experiment and explore the role of curator through interventions.

Recently there have been some interesting paradigm shifts in the relationship between curators and educators. Do you feel your work has helped to revolutionize this forward-thinking change?

I firmly believe that this is one of the critical shifts in public museum work that has happened during my career. Sadly there still remains tension between educators and curators. It’s a lack of trust and at times a lack of respect for what everyone brings. To be a good curator you have to be a good educator and a good public programmer. You have to be conscious of your audience and focus on making connections and establishing dialogue.

We need to be deeply conscious of the complex social sys-tems that galleries and museums are part of. I think one of the problems is the over-compartmentalization of roles that end up limiting collaboration and exchange. Throughout my career I have tried to be a good collaborator and breakdown barriers between disciplines and roles. I think a number of my projects have successfully done that, but unfortunately a lot of people invest in maintaining their disciplinary silos.

Your practice has been considered by many to be unique. How does your work differ from that of other curators?

I use a hybrid practice integrating all my disciplines so that I’m not limiting the scope of one role or another. I went to art school because I saw it as a way to become more critically engaged in, and aware of our dynamic, complex and ever-changing world. That continues to be my bottom line and it’s my foundation as a cultural worker. I am not a missionary for art. I am not trying to educate the public on what the best art is. It is rather through art that I aim to contribute to a richer dialogue and creatively engage with the complex social, cultural and environmental challenges we face.

How do you bring museum collections, popular culture, myths, legends and community engagement together in your practice?

Final version of an exhibition and publication project commissioned by the Walter Phillips Gallery, installed at the Godfrey Dean Art Gallery, Yorkton, Saskatchewan in 2007. | Version finale d’un projet d’exposition et publication commandité par le Walter Phillips Gallery, installée au Godfrey Dean Art Gallery, Yorkton, Saskatchewan en 2007.

Dites-nous d’abord, Andrew, comment vous en êtes venu à vous intéresser au travail muséal et quelles sont les influ-ences qui ont orienté votre pratique.

Je me souviens d’avoir visité l’ancienne galerie d’art d’Hamilton (AGH) à l’époque où elle était sur le campus de l’Université McMaster avec ma grand-mère écossaise qui m’encourageait à imaginer les histoires derrière les œuvres d’art exposées. Le récit est pour moi un modèle, car c’est le premier souvenir que je garde d’une expérience muséale.

Plus tard, pendant mes études au Collège d’art et de design de la Nouvelle-Écosse, j’ai eu l’occasion de me familiariser avec le travail de certains artistes comme Michael Asher, Hans Haacke et Fred Wilson qui se sont intéressés aux collections muséales et au système de galeries. J’ai occupé mon premier poste de conservateur à l’AGH au début des années 1990, en tant qu’artiste désireux d’expérimenter et d’explorer le rôle du conservateur par le biais de ses interventions.

On a récemment assisté à un certain changement de paradigme assez intéressant dans la relation entre les conservateurs et les éducateurs. Croyez-vous avoir contribué à cette transformation radicale vers une pensée avant-gardiste?

Je suis fermement convaincu que c’est l’un des principaux tournants de l’activité muséologique à s’être produit pendant ma carrière. Malheureusement, il y a encore une certaine tension entre les éducateurs et les conservateurs. Cela relève d’un manque de confiance et parfois aussi d’un manque de respect pour la contribution de l’autre. Pour être un bon con-servateur, il faut être un bon éducateur et avoir du talent pour élaborer un programme à l’intention du public. Il faut aussi être conscient de son public et accorder beaucoup d’importance à l’établissement de liens et au dialogue.

Nous devons être pleinement conscients de la complexité des systèmes sociaux auxquels appartiennent les musées et les galeries. Je crois que l’un des problèmes est le cloisonnement des rôles qui limite la collaboration et l’échange. Pendant toute ma car- rière, je me suis efforcé d’être un bon collaborateur et d’éliminer les obstacles entre les disciplines et les rôles. Je crois y être parvenu dans nombre de mes projets, mais malheureusement, bien des gens consacrent leurs énergies à maintenir leurs disciplines dans des silos.

Plusieurs considèrent que votre pratique est unique. En quoi votre travail diffère-t-il de celui des autres conservateurs?

J’ai une pratique hybride qui intègre toutes mes disciplines, sans limiter la portée d’un rôle ou d’un autre. J’ai étudié en art parce que j’y voyais une façon de m’engager plus à fond dans notre monde en évolution constante et d’être plus conscient de sa dynamique et de sa complexité. C’est ce qui m’anime encore aujourd’hui comme travailleur culturel. Je ne suis pas un missionnaire de l’art. Je ne tente pas de faire découvrir au public ce que l’art a de meilleur. C’est plutôt au moyen de l’art que j’entends contribuer à enrichir le dialogue et à relever les défis sociaux, culturels et environnementaux complexes auxquels nous sommes confrontés.

Comment conciliez-vous collections muséales, culture populaire, mythes, légendes et participation de la communauté dans votre pratique?

J’essaie de positionner l’art dans divers domaines d’idées en mettant fortement l’accent sur la narration. Je crois que les récits sont le lien fondamental entre les cultures. Je crois aussi que nous pouvons aplanir nos divergences et mieux nous comprendre les uns les autres par le partage de nos histoires.



I try to position art in a broad field of ideas with a strong empha-sis on narrative. I believe storytelling is the fundamental connec-tion between cultures. I believe we can bridge our differences and better understand one another through the stories we share.

Museums and galleries should be spaces dedicated to narrative and this relates to the connection between curators and educa-tors; we are all supposed to be facilitators and generators of nar-rative and dialogue. To be active and present in the community has always been important to me. But historically, art institutions have often created more barriers than bridges. I have always tried to create projects that go beyond the limits of the gallery and that is my primary challenge at the Art Gallery of Ontario.

Why is community engagement important and how do you bring this into play?

Like most large art museums, the AGO is based largely on a 19th century model of public access to an educational experience. But that was a model fitted to a particular socio-cultural con-text. The challenge today is how to redefine the experience and how to respect past best practices while reimagining a model that includes rethinking professional roles, responsibilities and methodologies. Places like the AGO need to be much more pres-ent in their communities. This idea will be an anchor for all that I develop at the AGO. I continue to work with an expanded array of tools and methods as I have in the past.

What do you consider to be your most successful curatorial/education project to date?

It is hard to pick one thing. I am very proud of the collabora-tive work I did with Lisa Hirmer on DodoLab. I’m also proud of a number of Canadian historical projects through which I was able to address environment change, damage and crisis. But, I can say that Billy’s Vision remains one of my favourite projects. It’s one that people remember.

Billy’s Vision allowed me to push the narrative potential quite far; to embody a fictional role within the work; to commission other artists; and to rethink installation at multiple venues. The project, about a sad little character that may have been an angel, ghost, alien, or drifter (or me), was deeply rooted in an understanding of place, community and local histories. It evolved through direct engagement with people on the ground and in the cities where it was staged.

If you could have one wish about how museum education develops over the next generation, what would it be?

That it be experimental, open and collaborative. That it develop a better relationship with curatorial practice and be wary of being limited by research and studies that aim to provide rigid approaches, fixed answers and solutions. Museums at their best are fluid living systems — always learning and changing. We all need to commit to reestablishing a dynamic creative culture within our institutions. M

L’ART DE L’éDUCATION

Les musées doivent être des lieux dédiés au récit et cela se rapporte au lien entre les conservateurs et les éducateurs; nous sommes tous censés faciliter et susciter le récit et le dialogue. J’ai toujours trouvé important d’être actif et présent dans la com-munauté. Mais traditionnellement, les institutions artistiques ont souvent créé plus d’obstacles qu’elles n’ont jeté de ponts. J’ai toujours voulu créer des projets qui vont au-delà des limites du musée et c’est encore aujourd’hui mon principal défi au Musée des beaux-arts de l’Ontario.

Pourquoi la participation de la communauté est-elle importante et comment vous y prenez-vous pour mobiliser les gens?

Comme la plupart des grands musées d’art, l’AGO repose gran-dement sur un modèle du 19e siècle d’accès au public à une expérience éducative, qui convenait à un contexte socioculturel donné. Le défi aujourd’hui, c’est de redéfinir l’expérience et de respecter les pratiques exemplaires du passé tout en imaginant un modèle qui prévoit notamment un réexamen des rôles, des responsabilités et des méthodologies. Les institutions comme l’AGO doivent être beaucoup plus présentes dans leurs com-munautés. Ce concept sera le fondement de tout ce que je développe à l’AGO. Je continue de travailler avec une grande diversité d’outils et de méthodes, comme je l’ai toujours fait dans le passé.

Quel est selon vous votre projet de conservation ou d’éducation qui a remporté le plus grand succès jusqu’à maintenant?

C’est difficile d’en nommer un seul. Je suis très fier de ma col-laboration avec Lisa Hirmer pour DodoLab. Je suis également bien fier de certains projets sur l’histoire du Canada qui m’ont permis de traiter de changement, de dommages et de crise dans le milieu. Je peux cependant dire que La vision de Billy reste encore aujourd’hui l’un de mes projets préférés. Les gens s’en souviennent encore.

La vision de Billy m’a amené à pousser assez loin le potentiel du récit; à intégrer un rôle de fiction à l’œuvre; à présenter d’autres artistes; et à réinventer l’installation à de multiples endroits. Le projet, qui por-tait sur un pauvre type qui aurait pu être un ange, un fantôme, un extraterrestre ou un vagabond (ou même moi), était profondément enraciné dans une com-préhension du lieu, de la communauté et des histoires locales. Il a évolué grâce à la participation directe des gens sur le terrain et dans les villes où il a été exposé.

Si vous aviez un souhait à formuler sur le développe-ment du volet éducatif des musées au cours de la prochaine génération, quel serait-il?

Qu’il soit expérimental, ouvert et fondé sur la collabora-tion. Qu’il développe une meilleure relation avec le volet de la conservation et qu’il se garde d’être limité par les recherches et les études qui visent à fournir des ap-proches rigides et des réponses et des solutions fixes. Les musées, à la rigueur, sont des systèmes vivants fluides, constamment en apprentissage et en évolution. Nous devons tous nous engager à établir une culture créative dynamique dans nos institutions. M



I’ve heard the House Systems programming you developed for the Hedreen Gallery described as “collaborative cura-torial programming reflecting shared interests in ad hoc collaboration, experimental pedagogy, free choice learning, activism, cross-disciplinary study, endurance, and sub-cultural convergence”. I wonder how you came to the basic outline of House Systems?

We came together over a shared interest in dynamic learning situations that occur within traditional, structured settings — schools within schools, for example. We collaboratively accept-ed a (very) part-time curatorial position at Seattle University’s Hedreen Gallery in the Lee Center for the Arts, with the inten-tion of turning the gallery into a cooperative learning environ-ment where students could have personal, meaningful, and unexpected art experiences that would enhance their course-work. We both believe that personal growth happens through reciprocal challenge, i.e. facilitators learning alongside their audience instead of simply passing information down.

The Lee Center for the Arts is a mixed use arts complex on an urban Jesuit university campus in Seattle, Washington. The Hedreen is a space for the public display of contemporary art, visible from the street through 93 feet of plate glass along a bustling retail corridor. For all intents and purposes the gallery is a lobby designed to serve as an inviting portal between the campus and the community. Since its opening in 2006, the art department has hired emerging curators to program the gallery. The post provided a space, an institutional affiliation, the luxury of programmatic freedom, and a very modest budget (about 6k annually) for artist honorariums, curatorial stipends, installation costs, equipment, technology, and event production.

House Systems (2011-12) was an intensive yearlong program borne out of resourcefulness, the need to open up conversa-tions about the proliferation of relational art and the alienating effects of capitalism, and the desire to negotiate between the academic structure of an institution and the structure of the external practice of art. We wanted to conduct a group ex-periment, verifying/overturning assumptions together, which is what education and research, as fundamentally social and experimental mediums are supposed to do.

The term “house system” refers to residential systems found in some colleges and universities. The house system is designed to offer students both the freedom and the structure for building an active communal life. Our program operated through four terms based on Seattle University’s academic calendar. Each term took very basic thematic cues from social clubs: a club in favour of construction (FORT CLUB); one for academic knowledge (BOOK CLUB); a congregation of solemn observers on the sea (YACHT CLUB); and one of hidden knowledge (NIGHT CLUB). Maintain-ing a short and inflexible time frame, we wanted to encourage spontaneity and the harnessing of entropic energy one engages when fighting a deadline or solving a dilemma. We hoped the space would be used, and that nothing would be exhibited in it.

Photo : Courtesy of/ Gracieuseté de Jessica Powers



House Systems programming followed a very regular schedule with a new reading every Wednesday, a directive (homework assignment) every Thursday, a guest-hosted lunch conversation every Friday, and an artist event in the gallery (Face Time) every other Saturday. Unlike a traditional school, the idea was not to convey a predetermined meaning. Rather, this system was de-signed to facilitate the formation of a common starting point for participants (by doing the reading and thinking about the direc-tive) and then physically bring them together (through lunches and Face Time activities) to see what would happen when they interacted. In this way, the program created an educational model where those involved were not students receiving mean-ing but rather active participants in the production of meaning.

I introduced my students to the Hedreen events, incorporat-ing your schedule into my course curricula. This invigorated class work and discussions. In my teaching practice, I want to encourage students to make work that shows thinking, rather than work that aims for a prescribed outcome or prod-uct. I think it’s important to revisit what we think of as valu-able, and to pass on to my students this open space of play. The two of you definitely struck a chord with me. And as I try to locate myself in this model of yours, I want new language to describe the kinship I feel. Was establishing new language part of the exploration/collaboration for you?

I would say that expanding, complicating, and refining our un-derstanding of curatorial accountability and collaboration were greater priorities than establishing new language. In retrospect, the mistakes we made with House Systems helped us become more critical, solid, grown up administrators. We learned how to set healthier life/work boundaries and more importantly, learned that the vague promise of visibility and a $50 hono-rarium is unacceptable to offer any artist. Overall, the program was successful. Students were exposed to challenging practices, critical analysis, and idea generation. Audiences were chal-lenged, artists were engaged, and an increase in gallery visibility led to a multi-year donation that will ensure artists (and future curators) are generously compensated. M

On m’a dit que le programme House Systems que vous avez développé pour la Hedreen Gallery était décrit comme un programme de conservation collectif qui reflète les intérêts communs dans une collaboration ad hoc, une pédagogie expérimentale, un libre choix d’apprentissage, un activisme, une étude interdisciplinaire, une longévité et une conver-gence sous-culturelle. Comment en êtes-vous venues à établir les fondements de House Systems?

Nous nous sommes réunies parce que nous partagions un même intérêt envers les situations d’apprentissage dynamique qui se produisent en milieux traditionnels et structurés — des écoles dans les écoles, par exemple. Nous avons accepté ensemble un poste en conservation à temps (très) partiel au Lee Center for the Arts de la Hedreen Gallery de la Seattle University avec l’intention de faire de la galerie un milieu d’apprentissage collectif où les étudiants pourraient avoir des expériences artistiques person-nelles, significatives et inattendues qui amélioreraient leurs cours. Nous croyons toutes deux que la croissance personnelle est question de réciprocité, et que par exemple, les facilitateurs apprennent aussi auprès de leur public; ils ne font pas que trans-mettre de l’information.

Le Lee Center for the Arts est un complexe artistique à usage mixte sur un campus urbain de l’université jésuite à Seattle, dans l’État de Washington. L’Hedreen est un espace pour exposer de l’art contemporain visible à partir de la rue à travers un panneau de verre de 93 pieds qui longe un corridor animé de commerces de détail. À toutes fins utiles, la galerie est un hall conçu pour servir de portail invitant entre le campus et la communauté. Depuis son ouverture en 2006, le département des arts a embauché de jeunes conservateurs pour élaborer le programme de la galerie. Le poste offrait un espace, une affiliation institutionnelle, le luxe de la liberté de programmation et un très modeste budget (environ 6 000 $ par année) pour des honoraires d’artistes, l’allocation du conservateur, les coûts d’installation, le matériel, la technologie et la production d’événements.

House Systems (2011-2012) a été un programme intensif d’un an et le fruit d’un esprit d’initiative; du besoin de favoriser les échanges sur la prolifération de l’art relationnel et les effets alié-nants du capitalisme; et du désir de négocier entre la structure universitaire d’une institution et la structure de l’exercice externe de l’art. Nous avons voulu amener un groupe à expérimenter, à vérifier et à infirmer des hypothèses ensemble, ce qui fait partie de l’éducation et de la recherche, comme les médias sociaux et expérimentaux fondamentaux sont censés le faire.

L’expression « House system » fait référence aux systèmes résidentiels que l’on trouve dans certains collèges et universités. Ces systèmes sont conçus pour offrir aux étudiants la liberté et la structure leur permettant de créer une vie communautaire active. Notre programme a fonctionné pendant quatre sessions du calendrier univer-sitaire. Chaque session a emprunté un thème de base comme le font les

clubs sociaux : un club en faveur de la construction (FORT CLUB); un autre en faveur du savoir universitaire (BOOK CLUB); un groupe d’observateurs solennels sur la mer (YACHT CLUB); et un dernier sur le savoir caché (NIGHT CLUB). Nous avons maintenu un calen-drier court et inflexible. Nous avons voulu favoriser la spontanéité et la capture de l’énergie entropique qui se dégage lorsqu’on fait face un délai ou que l’on doit résoudre un dilemme. Nous espé-rions que l’espace soit utilisé et que rien n’y serait exposé.

Le programme House Systems a suivi un calendrier très régulier qui prévoyait une nouvelle conférence tous les mercredis, une directive (travail à effectuer) tous les jeudis, un déjeuner avec invité tous les vendredis et une activité artistique dans la galerie (en contact direct) un samedi sur deux. À la différence d’une école convention-nelle, l’idée n’était pas de communiquer un sens prédéterminé. Ce système visait plutôt à faciliter la formation d’un point de départ commun pour les participants (par les lectures et la réflexion sur la directive) et à les rassembler lors des déjeuners et des activités en personne pour voir ce qui se passerait en situation d’interaction. Ainsi, le programme a créé un modèle éducatif dans lequel les participants n’étaient pas des étudiants récepteurs de sens, mais des participants actifs à la production de sens.

J’ai présenté à mes étudiants les activités d’Hedreen et j’ai intégré votre calendrier dans mon programme de cours, ce qui a stimulé le travail en classe et la discussion. Comme ensei-gnante, je veux encourager les étudiants à illustrer une réflexion plutôt qu’à viser l’atteinte d’un résultat ou d’un produit détermi-né. Je crois qu’il est important de revoir notre conception de ce qui a de la valeur et de donner à mes étudiants cette ouverture. Vous avez toutes deux touché une corde sensible chez moi. J’essaie de trouver où je me situe dans votre modèle et je sens le besoin d’un nouveau langage pour décrire les affinités que je ressens. La création d’un nouveau langage faisait-elle pour vous partie de l’exploration et de la collaboration?

Je dirais qu’il était plus important d’élargir, de complexifier et de raffiner notre compréhension de la responsabilité et de la collabo-ration des conservateurs que d’établir un nouveau langage. En rétrospective, les erreurs que nous avons commises avec House Systems nous ont aidées à devenir des administratrices plus cri-tiques, plus solides et plus accomplies. Nous avons appris à mieux concilier la vie personnelle et la vie professionnelle et, plus impor-tant encore, nous avons appris que la vague promesse de visibilité et des honoraires de 50 $ sont une offre inacceptable à présenter à un artiste. De manière générale, le programme a remporté du succès. Les étudiants ont été exposés à des pratiques stimulan-tes, à l’analyse critique et à la création d’idées. Les publics ont été mis à contribution, les artistes ont été engagés et la galerie a obtenu une plus grande visibilité, ce qui lui a permis de recevoir des dons pluriannuels qui assurent dorénavant aux artistes (et aux futurs conservateurs) une généreuse rétribution. M




I’ve heard the House Systems programming you developed for the Hedreen Gallery described as “collaborative cura-torial programming reflecting shared interests in ad hoc collaboration, experimental pedagogy, free choice learning, activism, cross-disciplinary study, endurance, and sub-cultural convergence”. I wonder how you came to the basic outline of House Systems?

We came together over a shared interest in dynamic learning situations that occur within traditional, structured settings — schools within schools, for example. We collaboratively accept-ed a (very) part-time curatorial position at Seattle University’s Hedreen Gallery in the Lee Center for the Arts, with the inten-tion of turning the gallery into a cooperative learning environ-ment where students could have personal, meaningful, and unexpected art experiences that would enhance their course-work. We both believe that personal growth happens through reciprocal challenge, i.e. facilitators learning alongside their audience instead of simply passing information down.

The Lee Center for the Arts is a mixed use arts complex on an urban Jesuit university campus in Seattle, Washington. The Hedreen is a space for the public display of contemporary art, visible from the street through 93 feet of plate glass along a bustling retail corridor. For all intents and purposes the gallery is a lobby designed to serve as an inviting portal between the campus and the community. Since its opening in 2006, the art department has hired emerging curators to program the gallery. The post provided a space, an institutional affiliation, the luxury of programmatic freedom, and a very modest budget (about 6k annually) for artist honorariums, curatorial stipends, installation costs, equipment, technology, and event production.

House Systems (2011-12) was an intensive yearlong program borne out of resourcefulness, the need to open up conversa-tions about the proliferation of relational art and the alienating effects of capitalism, and the desire to negotiate between the academic structure of an institution and the structure of the external practice of art. We wanted to conduct a group ex-periment, verifying/overturning assumptions together, which is what education and research, as fundamentally social and experimental mediums are supposed to do.

The term “house system” refers to residential systems found in some colleges and universities. The house system is designed to offer students both the freedom and the structure for building an active communal life. Our program operated through four terms based on Seattle University’s academic calendar. Each term took very basic thematic cues from social clubs: a club in favour of construction (FORT CLUB); one for academic knowledge (BOOK CLUB); a congregation of solemn observers on the sea (YACHT CLUB); and one of hidden knowledge (NIGHT CLUB). Maintain-ing a short and inflexible time frame, we wanted to encourage spontaneity and the harnessing of entropic energy one engages when fighting a deadline or solving a dilemma. We hoped the space would be used, and that nothing would be exhibited in it.




House Systems programming followed a very regular schedule with a new reading every Wednesday, a directive (homework assignment) every Thursday, a guest-hosted lunch conversation every Friday, and an artist event in the gallery (Face Time) every other Saturday. Unlike a traditional school, the idea was not to convey a predetermined meaning. Rather, this system was de-signed to facilitate the formation of a common starting point for participants (by doing the reading and thinking about the direc-tive) and then physically bring them together (through lunches and Face Time activities) to see what would happen when they interacted. In this way, the program created an educational model where those involved were not students receiving mean-ing but rather active participants in the production of meaning.

I introduced my students to the Hedreen events, incorporat-ing your schedule into my course curricula. This invigorated class work and discussions. In my teaching practice, I want to encourage students to make work that shows thinking, rather than work that aims for a prescribed outcome or prod-uct. I think it’s important to revisit what we think of as valu-able, and to pass on to my students this open space of play. The two of you definitely struck a chord with me. And as I try to locate myself in this model of yours, I want new language to describe the kinship I feel. Was establishing new language part of the exploration/collaboration for you?

I would say that expanding, complicating, and refining our un-derstanding of curatorial accountability and collaboration were greater priorities than establishing new language. In retrospect, the mistakes we made with House Systems helped us become more critical, solid, grown up administrators. We learned how to set healthier life/work boundaries and more importantly, learned that the vague promise of visibility and a $50 hono-rarium is unacceptable to offer any artist. Overall, the program was successful. Students were exposed to challenging practices, critical analysis, and idea generation. Audiences were chal-lenged, artists were engaged, and an increase in gallery visibility led to a multi-year donation that will ensure artists (and future curators) are generously compensated. M

On m’a dit que le programme House Systems que vous avez développé pour la Hedreen Gallery était décrit comme un programme de conservation collectif qui reflète les intérêts communs dans une collaboration ad hoc, une pédagogie expérimentale, un libre choix d’apprentissage, un activisme, une étude interdisciplinaire, une longévité et une conver-gence sous-culturelle. Comment en êtes-vous venues à établir les fondements de House Systems?

Nous nous sommes réunies parce que nous partagions un même intérêt envers les situations d’apprentissage dynamique qui se produisent en milieux traditionnels et structurés — des écoles dans les écoles, par exemple. Nous avons accepté ensemble un poste en conservation à temps (très) partiel au Lee Center for the Arts de la Hedreen Gallery de la Seattle University avec l’intention de faire de la galerie un milieu d’apprentissage collectif où les étudiants pourraient avoir des expériences artistiques person-nelles, significatives et inattendues qui amélioreraient leurs cours. Nous croyons toutes deux que la croissance personnelle est question de réciprocité, et que par exemple, les facilitateurs apprennent aussi auprès de leur public; ils ne font pas que trans-mettre de l’information.

Le Lee Center for the Arts est un complexe artistique à usage mixte sur un campus urbain de l’université jésuite à Seattle, dans l’État de Washington. L’Hedreen est un espace pour exposer de l’art contemporain visible à partir de la rue à travers un panneau de verre de 93 pieds qui longe un corridor animé de commerces de détail. À toutes fins utiles, la galerie est un hall conçu pour servir de portail invitant entre le campus et la communauté. Depuis son ouverture en 2006, le département des arts a embauché de jeunes conservateurs pour élaborer le programme de la galerie. Le poste offrait un espace, une affiliation institutionnelle, le luxe de la liberté de programmation et un très modeste budget (environ 6 000 $ par année) pour des honoraires d’artistes, l’allocation du conservateur, les coûts d’installation, le matériel, la technologie et la production d’événements.

House Systems (2011-2012) a été un programme intensif d’un an et le fruit d’un esprit d’initiative; du besoin de favoriser les échanges sur la prolifération de l’art relationnel et les effets alié-nants du capitalisme; et du désir de négocier entre la structure universitaire d’une institution et la structure de l’exercice externe de l’art. Nous avons voulu amener un groupe à expérimenter, à vérifier et à infirmer des hypothèses ensemble, ce qui fait partie de l’éducation et de la recherche, comme les médias sociaux et expérimentaux fondamentaux sont censés le faire.

L’expression « House system » fait référence aux systèmes résidentiels que l’on trouve dans certains collèges et universités. Ces systèmes sont conçus pour offrir aux étudiants la liberté et la structure leur permettant de créer une vie communautaire active. Notre programme a fonctionné pendant quatre sessions du calendrier univer-sitaire. Chaque session a emprunté un thème de base comme le font les

clubs sociaux : un club en faveur de la construction (FORT CLUB); un autre en faveur du savoir universitaire (BOOK CLUB); un groupe d’observateurs solennels sur la mer (YACHT CLUB); et un dernier sur le savoir caché (NIGHT CLUB). Nous avons maintenu un calen-drier court et inflexible. Nous avons voulu favoriser la spontanéité et la capture de l’énergie entropique qui se dégage lorsqu’on fait face un délai ou que l’on doit résoudre un dilemme. Nous espé-rions que l’espace soit utilisé et que rien n’y serait exposé.

Le programme House Systems a suivi un calendrier très régulier qui prévoyait une nouvelle conférence tous les mercredis, une directive (travail à effectuer) tous les jeudis, un déjeuner avec invité tous les vendredis et une activité artistique dans la galerie (en contact direct) un samedi sur deux. À la différence d’une école convention-nelle, l’idée n’était pas de communiquer un sens prédéterminé. Ce système visait plutôt à faciliter la formation d’un point de départ commun pour les participants (par les lectures et la réflexion sur la directive) et à les rassembler lors des déjeuners et des activités en personne pour voir ce qui se passerait en situation d’interaction. Ainsi, le programme a créé un modèle éducatif dans lequel les participants n’étaient pas des étudiants récepteurs de sens, mais des participants actifs à la production de sens.

J’ai présenté à mes étudiants les activités d’Hedreen et j’ai intégré votre calendrier dans mon programme de cours, ce qui a stimulé le travail en classe et la discussion. Comme ensei-gnante, je veux encourager les étudiants à illustrer une réflexion plutôt qu’à viser l’atteinte d’un résultat ou d’un produit détermi-né. Je crois qu’il est important de revoir notre conception de ce qui a de la valeur et de donner à mes étudiants cette ouverture. Vous avez toutes deux touché une corde sensible chez moi. J’essaie de trouver où je me situe dans votre modèle et je sens le besoin d’un nouveau langage pour décrire les affinités que je ressens. La création d’un nouveau langage faisait-elle pour vous partie de l’exploration et de la collaboration?

Je dirais qu’il était plus important d’élargir, de complexifier et de raffiner notre compréhension de la responsabilité et de la collabo-ration des conservateurs que d’établir un nouveau langage. En rétrospective, les erreurs que nous avons commises avec House Systems nous ont aidées à devenir des administratrices plus cri-tiques, plus solides et plus accomplies. Nous avons appris à mieux concilier la vie personnelle et la vie professionnelle et, plus impor-tant encore, nous avons appris que la vague promesse de visibilité et des honoraires de 50 $ sont une offre inacceptable à présenter à un artiste. De manière générale, le programme a remporté du succès. Les étudiants ont été exposés à des pratiques stimulan-tes, à l’analyse critique et à la création d’idées. Les publics ont été mis à contribution, les artistes ont été engagés et la galerie a obtenu une plus grande visibilité, ce qui lui a permis de recevoir des dons pluriannuels qui assurent dorénavant aux artistes (et aux futurs conservateurs) une généreuse rétribution. M



THE ART OF EDUCATION L’ART DE L’éDUCATION

Comme éducatrice spécialisée dans la création de programmes pour adultes, quelles sont vos principales stratégies pour créer des expériences significatives?

Mon objectif fondamental est d’éveiller la curiosité. Je veux facili-ter les expériences par le biais des arts visuels qui encouragent les gens à découvrir leur univers et qui les habilitent à le mettre en question. C’est presque un cliché de le dire, mais ne serait-ce pas merveilleux si chaque visiteur quittait un musée ou une galerie en se posant plus de questions que lorsqu’il y est entré? Je me demande parfois ce qui arriverait si nous remplacions les étiquettes des œuvres par une question différente sur chacune d’entre elles; comment cela changerait ou stimulerait-il les idées ou les attentes des gens?

Une expérience significative, comme la beauté, est subjective. C’est pourquoi les expériences muséales les plus significatives sont également les plus personnelles. Comme éducatrice, j’essaie de créer des conditions propices à ces moments.

Où commence le processus de création de ces « moments »?

Souvent, j’établis le programme en réaction au contenu d’une exposition donnée et mon point de départ est généralement le thème ou le sujet de cette exposition. Qu’il s’agisse d’une causerie, d’une visite, d’une table ronde ou d’un symposium, j’essaie d’élaborer un programme qui permet de présenter divers points de vue et d’assurer la participation de différents groupes communautaires.

Parlez-nous de l’un de vos programmes qui a remporté un vif succès.

L’un des programmes dont je suis le plus fière est le symposium Out of Mind — Into Creativity: Mental Health and the Arts, tenu en parallèle avec l’exposition William Kurelek: The Messenger à la fin de l’automne 2011. William Kurelek a eu besoin de services de santé mentale toute sa vie et cela a eu une incidence importante sur sa carrière artistique. La province du Manitoba a par ailleurs publié son premier plan stratégique pour la santé mentale en 2011. Le moment semblait bien choisi pour organiser un forum public qui se pencherait sur l’expérience personnelle de cet artiste, et qui l’utiliserait comme tremplin pour lancer une discus-sion sur la question beaucoup plus vaste de la relation entre la santé mentale, la maladie mentale et la créativité.

En vous basant sur votre expérience quel est le conseil le plus important que vous donneriez?

L’un de mes principes comme éducatrice est de ne jamais travailler seule. Il est très important de collaborer avec la com-munauté environnante du WAG si l’on veut sortir des murs de l’institution. Il faut reconnaître et utiliser toute l’expertise et le savoir qui s’y trouvent.

Dans ce cas-ci, la collaboration de la communauté a été absolu-ment essentielle à la réussite du symposium. Out of Mind a été organisé avec Artbeat Studio Inc., de Winnipeg, un programme de rétablissement en santé mentale mis en place par des consommateurs qui est axé sur le renforcement de l’autonomie par l’expression artistique et la créativité. Notre collaboration a donné lieu à un événement très pertinent qui a sensibilisé la population du grand Winnipeg à la santé mentale et à la maladie mentale et à l’expression artistique, et qui est allé bien au-delà des frontières de la province. Plusieurs de nos conférenciers invités provenaient de Workman Arts à Toronto et du Musée des beaux-arts de l’Ontario et au début de 2012, ces deux organisa-tions ont uni leurs efforts pour présenter leur propre symposium sur la santé mentale et les arts. Voilà un merveilleux exemple d’inspiration mutuelle.

Vous avez toujours invité des conférenciers et des facilitateurs d’ateliers issus d’une grande diversité de disciplines et de pratiques. Qu’est-ce qui vous amène à développer cet engage-ment interdisciplinaire en milieu artistique?

Je dois admettre que c’est un peu par égoïsme (ha!). J’aime offrir des programmes auxquels j’aimerais moi-même participer. Récemment, nous avons invité un professeur de mathématiques d’une université locale à parler du rôle des mathématiques dans la collection Gort du WAG qui est une collection de peintures sur panneaux du 16e siècle. C’était fascinant! L’art est l’une des sphères interdisciplinaires les plus vibrantes. À l’instar des artistes qui ne créent pas en vase clos, nous ne devrions pas examiner leurs œuvres en vase clos. Au bout du compte, mon travail est d’établir des liens entre les gens, de créer des passe-relles sociales et de donner aux gens la possibilité de mieux comprendre l’art et son impact dans notre collectivité. M

Photo : Leif Norman

As an Educator who specializes in creating programs for adult audiences what are your main strategies for creating meaningful experiences?

At the most basic level, my goal is to foster curi-osity. I want to facilitate experiences through the visual arts that encourage people to see

more of their world and empower them to question it. It has become somewhat of a clichéd thing to say, but wouldn’t it be great if every visitor left a museum or gallery with more questions than when they came in? Sometimes I think about what would happen if we replaced every single artwork label with a different question about that work; how might that change or challenge people’s ideas and expectations.

A meaningful experience, like beauty, is in the eye or mind of the beholder, so often the most meaningful art museum experiences are also the most personally relevant. As an educator I try to create opportunities for these moments to occur.

Where does this process of creating these “moments” begin?

Often I’m creating programming in response to the content of a particular exhibition, so my jumping off point is usually that exhibition’s theme or topic. Whether it’s a talk, tour, round table discussion or symposium, I strive to develop a program that brings multiple points of view to light and engages with differ-ent community groups.

Tell me more about one of your more successful programs.

One of the programs I’m most proud of is the symposium Out of Mind - Into Creativity: Mental Health and the Arts, held in connection with the exhibition William Kurelek: The Messenger in late fall 2011. Kurelek was a consumer of mental health services throughout his lifetime and it had a significant impact on his artistic career. The Province of Manitoba has also released their first strategic plan for mental health in 2011. The moment seemed right to organize a public forum that would explore not only this artist’s personal experience, but use it as a springboard to launch a discussion on the broader question

of the relationship between mental health, mental illness and creative endeavour.

Based on your experience, what is your most important piece of advice?

One of my philosophies as an educator is to never go it alone. It’s very important to reach out beyond the walls of the gallery to collaborate with the WAG’s local community. There is knowledge and expertise there that should be recognized and utilized.

In this case community collaboration was absolutely key to the symposium’s success. Out of Mind was organized with Artbeat Studio Inc., a Winnipeg based mental health consumer-initiated recovery program focused on individual empowerment through artistic expression and creative endeavour. Our collaboration resulted in a highly relevant event that raised awareness about mental health/illness and artistic expression in the broader Winnipeg community, but also well beyond our provincial bor-ders. Several of our invited speakers were from Workman Arts in Toronto and the Art Gallery of Ontario, and in early 2012 these two organizations worked together to host their own sympo-sium on mental health and the arts. It was a wonderful example of mutual inspiration.

You have consistently programmed speakers and workshop facilitators from a wide range disciplines and practices. What is your aim for developing this interdisciplinary en-gagement with art?

I have to admit I’m somewhat selfish (ha!), I like to facilitate programs that I myself would want to participate in. Recently we invited a mathematics professor from a local university to speak about the role of math in the WAG’s Gort Collection which is a collection of 16th century panel paintings. It was fascinating! Art is one of the most vibrantly interdisciplinary spheres out there. Artists don’t create in a vacuum, so we shouldn’t consider their work in one either. Ultimately, my job is to connect people, to build social bridges and to give people opportunities to broaden their understanding of art and its impact on our community. M

Fostering Curiosity

Éveiller la curiosité

Photo : Leif Norman


THE ART OF EDUCATION L’ART DE L’éDUCATION

Comme éducatrice spécialisée dans la création de programmes pour adultes, quelles sont vos principales stratégies pour créer des expériences significatives?

Mon objectif fondamental est d’éveiller la curiosité. Je veux facili-ter les expériences par le biais des arts visuels qui encouragent les gens à découvrir leur univers et qui les habilitent à le mettre en question. C’est presque un cliché de le dire, mais ne serait-ce pas merveilleux si chaque visiteur quittait un musée ou une galerie en se posant plus de questions que lorsqu’il y est entré? Je me demande parfois ce qui arriverait si nous remplacions les étiquettes des œuvres par une question différente sur chacune d’entre elles; comment cela changerait ou stimulerait-il les idées ou les attentes des gens?

Une expérience significative, comme la beauté, est subjective. C’est pourquoi les expériences muséales les plus significatives sont également les plus personnelles. Comme éducatrice, j’essaie de créer des conditions propices à ces moments.

Où commence le processus de création de ces « moments »?

Souvent, j’établis le programme en réaction au contenu d’une exposition donnée et mon point de départ est généralement le thème ou le sujet de cette exposition. Qu’il s’agisse d’une causerie, d’une visite, d’une table ronde ou d’un symposium, j’essaie d’élaborer un programme qui permet de présenter divers points de vue et d’assurer la participation de différents groupes communautaires.

Parlez-nous de l’un de vos programmes qui a remporté un vif succès.

L’un des programmes dont je suis le plus fière est le symposium Out of Mind — Into Creativity: Mental Health and the Arts, tenu en parallèle avec l’exposition William Kurelek: The Messenger à la fin de l’automne 2011. William Kurelek a eu besoin de services de santé mentale toute sa vie et cela a eu une incidence importante sur sa carrière artistique. La province du Manitoba a par ailleurs publié son premier plan stratégique pour la santé mentale en 2011. Le moment semblait bien choisi pour organiser un forum public qui se pencherait sur l’expérience personnelle de cet artiste, et qui l’utiliserait comme tremplin pour lancer une discus-sion sur la question beaucoup plus vaste de la relation entre la santé mentale, la maladie mentale et la créativité.

En vous basant sur votre expérience quel est le conseil le plus important que vous donneriez?

L’un de mes principes comme éducatrice est de ne jamais travailler seule. Il est très important de collaborer avec la com-munauté environnante du WAG si l’on veut sortir des murs de l’institution. Il faut reconnaître et utiliser toute l’expertise et le savoir qui s’y trouvent.

Dans ce cas-ci, la collaboration de la communauté a été absolu-ment essentielle à la réussite du symposium. Out of Mind a été organisé avec Artbeat Studio Inc., de Winnipeg, un programme de rétablissement en santé mentale mis en place par des consommateurs qui est axé sur le renforcement de l’autonomie par l’expression artistique et la créativité. Notre collaboration a donné lieu à un événement très pertinent qui a sensibilisé la population du grand Winnipeg à la santé mentale et à la maladie mentale et à l’expression artistique, et qui est allé bien au-delà des frontières de la province. Plusieurs de nos conférenciers invités provenaient de Workman Arts à Toronto et du Musée des beaux-arts de l’Ontario et au début de 2012, ces deux organisa-tions ont uni leurs efforts pour présenter leur propre symposium sur la santé mentale et les arts. Voilà un merveilleux exemple d’inspiration mutuelle.

Vous avez toujours invité des conférenciers et des facilitateurs d’ateliers issus d’une grande diversité de disciplines et de pratiques. Qu’est-ce qui vous amène à développer cet engage-ment interdisciplinaire en milieu artistique?

Je dois admettre que c’est un peu par égoïsme (ha!). J’aime offrir des programmes auxquels j’aimerais moi-même participer. Récemment, nous avons invité un professeur de mathématiques d’une université locale à parler du rôle des mathématiques dans la collection Gort du WAG qui est une collection de peintures sur panneaux du 16e siècle. C’était fascinant! L’art est l’une des sphères interdisciplinaires les plus vibrantes. À l’instar des artistes qui ne créent pas en vase clos, nous ne devrions pas examiner leurs œuvres en vase clos. Au bout du compte, mon travail est d’établir des liens entre les gens, de créer des passe-relles sociales et de donner aux gens la possibilité de mieux comprendre l’art et son impact dans notre collectivité. M

Photo : Leif Norman

As an Educator who specializes in creating programs for adult audiences what are your main strategies for creating meaningful experiences?

At the most basic level, my goal is to foster curi-osity. I want to facilitate experiences through the visual arts that encourage people to see

more of their world and empower them to question it. It has become somewhat of a clichéd thing to say, but wouldn’t it be great if every visitor left a museum or gallery with more questions than when they came in? Sometimes I think about what would happen if we replaced every single artwork label with a different question about that work; how might that change or challenge people’s ideas and expectations.

A meaningful experience, like beauty, is in the eye or mind of the beholder, so often the most meaningful art museum experiences are also the most personally relevant. As an educator I try to create opportunities for these moments to occur.

Where does this process of creating these “moments” begin?

Often I’m creating programming in response to the content of a particular exhibition, so my jumping off point is usually that exhibition’s theme or topic. Whether it’s a talk, tour, round table discussion or symposium, I strive to develop a program that brings multiple points of view to light and engages with differ-ent community groups.

Tell me more about one of your more successful programs.

One of the programs I’m most proud of is the symposium Out of Mind - Into Creativity: Mental Health and the Arts, held in connection with the exhibition William Kurelek: The Messenger in late fall 2011. Kurelek was a consumer of mental health services throughout his lifetime and it had a significant impact on his artistic career. The Province of Manitoba has also released their first strategic plan for mental health in 2011. The moment seemed right to organize a public forum that would explore not only this artist’s personal experience, but use it as a springboard to launch a discussion on the broader question

of the relationship between mental health, mental illness and creative endeavour.

Based on your experience, what is your most important piece of advice?

One of my philosophies as an educator is to never go it alone. It’s very important to reach out beyond the walls of the gallery to collaborate with the WAG’s local community. There is knowledge and expertise there that should be recognized and utilized.

In this case community collaboration was absolutely key to the symposium’s success. Out of Mind was organized with Artbeat Studio Inc., a Winnipeg based mental health consumer-initiated recovery program focused on individual empowerment through artistic expression and creative endeavour. Our collaboration resulted in a highly relevant event that raised awareness about mental health/illness and artistic expression in the broader Winnipeg community, but also well beyond our provincial bor-ders. Several of our invited speakers were from Workman Arts in Toronto and the Art Gallery of Ontario, and in early 2012 these two organizations worked together to host their own sympo-sium on mental health and the arts. It was a wonderful example of mutual inspiration.

You have consistently programmed speakers and workshop facilitators from a wide range disciplines and practices. What is your aim for developing this interdisciplinary en-gagement with art?

I have to admit I’m somewhat selfish (ha!), I like to facilitate programs that I myself would want to participate in. Recently we invited a mathematics professor from a local university to speak about the role of math in the WAG’s Gort Collection which is a collection of 16th century panel paintings. It was fascinating! Art is one of the most vibrantly interdisciplinary spheres out there. Artists don’t create in a vacuum, so we shouldn’t consider their work in one either. Ultimately, my job is to connect people, to build social bridges and to give people opportunities to broaden their understanding of art and its impact on our community. M

Fostering Curiosity

Éveiller la curiosité

Photo : Leif Norman



What is your strategy for education and community outreach at the National Gallery? What do you think makes it unique?

My approach is first and foremost to be an informative and in-formal communicator. And I always try to throw in a good joke or a pun — I want people to have fun!

I really love talking about art and hope that my enthusiasm and knowledge (and honesty when I don’t know an answer!) trans-fers to the people I speak with. I remember a school group who clearly didn’t want to be on a tour with me. After showing them that art isn’t boring, but actually interesting and even at times silly and fun, they didn’t want to leave. One of them said “What? We’re already done?!” and I really felt like I’d done my job right.

I’ve recently shifted from working in the education department to the new media department. Essentially I’ve gone from work-ing with the public in person, to working with them online. I feel like it hasn’t changed what I do; it’s just changed my tools. My driving force is, and has always been, to get people excited and talking about art. I often think of the analogy that com-pares social media to meeting someone in a bar. If that person only talks about themselves, you won’t be very interested. Social media is often used to sell products, but relationships are more important to me; I want people to feel they’re part of what we do.

How does this approach benefit the National Gallery and your community?

I think education is all about meeting the learner where they are. And really, that’s what social media is all about. People are online talking and sharing, and I want to get in on that with them.

Promotion of upcoming programming isn’t very relevant to someone living on the other side of the country. I look for ways to engage those people as well, by sharing interesting art-relat-ed articles or putting questions out to them. And I think doing this in an informal way is an opportunity for me to show an unexpected side of the gallery. Some people have the idea that galleries are elitist and aren’t listening to their public. The way I speak online is the same as I would in person. I believe this al-lows the public to see the human side of the institution. It’s also more authentic.

Authenticity comes up a lot with social media. I believe it adds credibility and reinforces relationships with our community. I really believe social media initiative is an extension of community outreach — not just a marketing tool — and I hope that’s felt by our followers. I want to have conversations and engage people, not just shout our information at them.

At the Royal Ontario Museum we’ve seen an increase in teachers and students tweeting during class visits and using social media more actively. Is this something you and your organization are aware of? Do you actively engage these groups?

That’s an interesting question and a bit of a complex one for us. Due to copyright laws we have a blanket “no photos” policy at the Gallery because even when we own an artwork, we don’t necessarily own its copyright. That just means people can’t take photos and share them on their social channels, but we still want them to get excited about what they see and tell their friends on social media.

People share their opinions and I love those check-ins, questions and feedback. Whenever I see anyone check-in on social media, I greet them and ask what they’re excited to see — which means I have to keep a close eye on our channels at all times! I want to be warm and welcoming and let them know we’re listening. We’re here to make sure they have an awesome time and that they get as much out of their visit as possible.

How do you quantify your activity on social media at the Gallery?

We definitely report on statistics; numbers are important, how-ever innovation is also key. Having our first tweet wall, in-gallery social media signage and dedicated “Twitter conver-stations” were milestones. For our Canadian Biennial in the fall of 2012 so-cial media was an integral part of the interpretive planning from the beginning. We had a feed at the beginning of the show shar-ing what people were tweeting and computer stations at the end where anyone could send a tweet from an account dedicated to the exhibition. It was like a virtual comment book, with positive and negative comments going out.

And of course anecdotal quotes are priceless. Reading tweets like “Woah. So cool! Not what I expected, it was better than I expected!” or “I love to see this contemporary work. So proud of our artists” is really gratifying. One person tweeted: “Saw Tom Thomson’s Jack Pine today and now my life is complete” and it made my week! With a national mandate I’m always striving to expand our reach beyond the physical walls of our building. Social media helps with that and helps us know what the online community is thinking. M

Quelle est votre stratégie d’éducation et d’approche communautaire au Musée des beaux-arts du Canada? Qu’est-ce qui la distingue, à votre avis?

Mon approche vise d’abord et avant tout à communiquer de

l’information utile et informelle. Et j’essaie toujours d’insérer une bonne blague ou un jeu de mots — je veux que les gens prennent plaisir à me lire!

J’aime vraiment parler d’art et j’espère communiquer mon enthou-siasme et mes connaissances (et je dois dire, mon manque de connaissances, si je n’ai pas la réponse!) aux personnes à qui je m’adresse. Je me souviens d’un groupe d’écoliers qui n’avaient visiblement pas envie de faire la visite avec moi. Après leur avoir montré que l’art n’est pas ennuyeux, mais réellement intéressant et parfois même absurde et amusant, ils ne voulaient plus partir. L’un d’eux s’est même exclamé, « C’est déjà terminé! » J’ai vrai-ment senti que j’avais bien fait mon travail.

J’ai récemment été mutée du service de l’éducation au service des nouveaux médias. Dans les faits, cela signifie que je suis passée d’un travail qui me permettait de travailler avec le public en personne à un travail qui me permet de m’adresser au public en ligne. Je n’ai pas l’impression que mon rôle a changé pour autant. Ce sont mes outils de travail qui sont différents. Ce qui m’anime et qui m’a toujours animée, c’est d’intéresser les gens à l’art et d’en parler. Je pense souvent à cette comparaison fréquente des médias sociaux avec la rencontre d’une personne inconnue dans un bar. Si cette personne ne parle que d’elle-même, l’autre ne sera pas intéressée. Les médias sociaux servent souvent à vendre des produits, mais les relations qu’ils permettent d’établir sont plus importantes pour moi. Je veux que les gens aient l’impression de faire partie de ce que nous faisons.

Comment cette approche profite-t-elle au Musée des beaux-arts et à votre communauté?

Je pense que l’éducation suppose la rencontre de l’apprenant là où il est et c’est vraiment ce que font les médias sociaux. Les gens sont en ligne. Ils s’y expriment et échangent entre eux. Je veux me joindre à eux.

La promotion de la programmation à venir n’est pas très perti-nente pour quelqu’un qui habite à l’autre bout du pays. Je cher-che à susciter l’intérêt de ces personnes aussi en partageant des articles intéressants sur l’art ou en leur posant des questions. Je crois que cette façon informelle d’agir me donne l’occasion de montrer un côté inattendu du musée. Certaines personnes croient que les musées sont élitistes et qu’ils ne sont pas à l’écoute de leur public. Je m’exprime en ligne comme je le ferais en per-sonne. Je crois que cela permet au public de voir le côté humain de l’institution. C’est aussi une approche plus authentique.

Les médias sociaux soulèvent beaucoup la question de l’authenticité. Je crois qu’ils ajoutent de la crédibilité et qu’ils

renforcent les relations avec notre communauté. Je suis vraiment convaincue que l’initiative des médias sociaux est une extension de notre action communautaire — et pas seulement un outil de marketing — et j’espère que cette conviction est partagée par les personnes qui nous suivent.

Au Musée royal de l’Ontario, nous constatons une augmentation des gazouillis des enseignants et des étudiants pendant les vi-sites scolaires et une utilisation plus active des médias sociaux. Est-ce un phénomène que vous avez remarqué dans votre insti-tution? Faites-vous participer activement ces groupes?

C’est une question intéressante et un peu complexe pour nous. À cause des lois sur le droit d’auteur, nous avons une politique globale d’interdiction des photos dans le musée parce que même si nous sommes les propriétaires d’une œuvre d’art don-née, nous n’en détenons pas nécessairement le droit d’auteur. En conséquence, les gens ne peuvent prendre de photos et les partager dans leurs réseaux. Par contre, nous voulons qu’ils soient ravis de ce qu’ils voient et qu’ils le disent à leurs amis sur les médias sociaux.

Les gens donnent leur opinion et j’aime qu’ils se branchent sur les réseaux sociaux, qu’ils posent des questions et qu’ils donnent leurs commentaires. Quand je les vois faire, je les félicite et je leur demande ce qui leur plaît dans ce qu’ils voient — ce qui exige que j’aie constamment l’œil ouvert sur nos canaux sociaux! Je veux être chaleureuse et accueillante et leur faire savoir que nous som-mes à l’écoute. Nous voulons qu’ils apprécient leur visite et qu’ils en profitent le plus possible.

Comment quantifiez-vous votre activité sur les médias sociaux au Musée?

Bien sûr, nous faisons rapport sur des statistiques; les chiffres sont importants. Toutefois, l’innovation est également un facteur déterminant. Le lancement de notre premier mur de gazouillis, la signalisation sur les médias sociaux dans le musée et les « conver-stations » dédiées à Twitter ont été des jalons importants. Les mé-dias sociaux ont dès le début fait partie intégrante la planification de l’interprétation de notre biennale canadienne à l’automne 2012. Nous avons eu de la rétroaction dès le début de l’exposition en partageant ce que les gens disaient sur Tweeter et sur nos postes informatisés où tous les visiteurs pouvaient s’exprimer à la fin de la visite à partir d’un compte dédié à l’exposition. C’était comme un livre de commentaires virtuels avec des commentaires positifs et d’autres négatifs.

Et bien sûr, certains commentaires n’ont pas de prix. C’est vraiment gratifiant de lire des gazouillis comme « Wow! Très cool! Mieux que ce à quoi je m’attendais » ou « J’aime voir des œuvres contemporaines. Je suis tellement fière de nos artistes ». Une personne a même écrit « J’ai vu Le pin de Tom Thomson aujourd’hui. Que d’émotions! » Cela m’a comblée! Comme le Musée a un mandat national, je cherche constamment à étendre sa portée au-delà des murs physiques de notre immeuble. Les médias sociaux m’aident à atteindre cet objectif en plus de nous faire savoir ce que pense le public virtuel. M

Meeting the Learners Where They Are

Rencontrer les apprenants là où ils sont

Des visiteurs qui partagent leurs impressions au Conver-stations sur Twitter. Photos : © Musée des beaux-arts du Canada

People tweeting out their thoughts at Conver-stations. Photos: © National Gallery of Canada



What is your strategy for education and community outreach at the National Gallery? What do you think makes it unique?

My approach is first and foremost to be an informative and in-formal communicator. And I always try to throw in a good joke or a pun — I want people to have fun!

I really love talking about art and hope that my enthusiasm and knowledge (and honesty when I don’t know an answer!) trans-fers to the people I speak with. I remember a school group who clearly didn’t want to be on a tour with me. After showing them that art isn’t boring, but actually interesting and even at times silly and fun, they didn’t want to leave. One of them said “What? We’re already done?!” and I really felt like I’d done my job right.

I’ve recently shifted from working in the education department to the new media department. Essentially I’ve gone from work-ing with the public in person, to working with them online. I feel like it hasn’t changed what I do; it’s just changed my tools. My driving force is, and has always been, to get people excited and talking about art. I often think of the analogy that com-pares social media to meeting someone in a bar. If that person only talks about themselves, you won’t be very interested. Social media is often used to sell products, but relationships are more important to me; I want people to feel they’re part of what we do.

How does this approach benefit the National Gallery and your community?

I think education is all about meeting the learner where they are. And really, that’s what social media is all about. People are online talking and sharing, and I want to get in on that with them.

Promotion of upcoming programming isn’t very relevant to someone living on the other side of the country. I look for ways to engage those people as well, by sharing interesting art-relat-ed articles or putting questions out to them. And I think doing this in an informal way is an opportunity for me to show an unexpected side of the gallery. Some people have the idea that galleries are elitist and aren’t listening to their public. The way I speak online is the same as I would in person. I believe this al-lows the public to see the human side of the institution. It’s also more authentic.

Authenticity comes up a lot with social media. I believe it adds credibility and reinforces relationships with our community. I really believe social media initiative is an extension of community outreach — not just a marketing tool — and I hope that’s felt by our followers. I want to have conversations and engage people, not just shout our information at them.

At the Royal Ontario Museum we’ve seen an increase in teachers and students tweeting during class visits and using social media more actively. Is this something you and your organization are aware of? Do you actively engage these groups?

That’s an interesting question and a bit of a complex one for us. Due to copyright laws we have a blanket “no photos” policy at the Gallery because even when we own an artwork, we don’t necessarily own its copyright. That just means people can’t take photos and share them on their social channels, but we still want them to get excited about what they see and tell their friends on social media.

People share their opinions and I love those check-ins, questions and feedback. Whenever I see anyone check-in on social media, I greet them and ask what they’re excited to see — which means I have to keep a close eye on our channels at all times! I want to be warm and welcoming and let them know we’re listening. We’re here to make sure they have an awesome time and that they get as much out of their visit as possible.

How do you quantify your activity on social media at the Gallery?

We definitely report on statistics; numbers are important, how-ever innovation is also key. Having our first tweet wall, in-gallery social media signage and dedicated “Twitter conver-stations” were milestones. For our Canadian Biennial in the fall of 2012 so-cial media was an integral part of the interpretive planning from the beginning. We had a feed at the beginning of the show shar-ing what people were tweeting and computer stations at the end where anyone could send a tweet from an account dedicated to the exhibition. It was like a virtual comment book, with positive and negative comments going out.

And of course anecdotal quotes are priceless. Reading tweets like “Woah. So cool! Not what I expected, it was better than I expected!” or “I love to see this contemporary work. So proud of our artists” is really gratifying. One person tweeted: “Saw Tom Thomson’s Jack Pine today and now my life is complete” and it made my week! With a national mandate I’m always striving to expand our reach beyond the physical walls of our building. Social media helps with that and helps us know what the online community is thinking. M

Quelle est votre stratégie d’éducation et d’approche communautaire au Musée des beaux-arts du Canada? Qu’est-ce qui la distingue, à votre avis?

Mon approche vise d’abord et avant tout à communiquer de

l’information utile et informelle. Et j’essaie toujours d’insérer une bonne blague ou un jeu de mots — je veux que les gens prennent plaisir à me lire!

J’aime vraiment parler d’art et j’espère communiquer mon enthou-siasme et mes connaissances (et je dois dire, mon manque de connaissances, si je n’ai pas la réponse!) aux personnes à qui je m’adresse. Je me souviens d’un groupe d’écoliers qui n’avaient visiblement pas envie de faire la visite avec moi. Après leur avoir montré que l’art n’est pas ennuyeux, mais réellement intéressant et parfois même absurde et amusant, ils ne voulaient plus partir. L’un d’eux s’est même exclamé, « C’est déjà terminé! » J’ai vrai-ment senti que j’avais bien fait mon travail.

J’ai récemment été mutée du service de l’éducation au service des nouveaux médias. Dans les faits, cela signifie que je suis passée d’un travail qui me permettait de travailler avec le public en personne à un travail qui me permet de m’adresser au public en ligne. Je n’ai pas l’impression que mon rôle a changé pour autant. Ce sont mes outils de travail qui sont différents. Ce qui m’anime et qui m’a toujours animée, c’est d’intéresser les gens à l’art et d’en parler. Je pense souvent à cette comparaison fréquente des médias sociaux avec la rencontre d’une personne inconnue dans un bar. Si cette personne ne parle que d’elle-même, l’autre ne sera pas intéressée. Les médias sociaux servent souvent à vendre des produits, mais les relations qu’ils permettent d’établir sont plus importantes pour moi. Je veux que les gens aient l’impression de faire partie de ce que nous faisons.

Comment cette approche profite-t-elle au Musée des beaux-arts et à votre communauté?

Je pense que l’éducation suppose la rencontre de l’apprenant là où il est et c’est vraiment ce que font les médias sociaux. Les gens sont en ligne. Ils s’y expriment et échangent entre eux. Je veux me joindre à eux.

La promotion de la programmation à venir n’est pas très perti-nente pour quelqu’un qui habite à l’autre bout du pays. Je cher-che à susciter l’intérêt de ces personnes aussi en partageant des articles intéressants sur l’art ou en leur posant des questions. Je crois que cette façon informelle d’agir me donne l’occasion de montrer un côté inattendu du musée. Certaines personnes croient que les musées sont élitistes et qu’ils ne sont pas à l’écoute de leur public. Je m’exprime en ligne comme je le ferais en per-sonne. Je crois que cela permet au public de voir le côté humain de l’institution. C’est aussi une approche plus authentique.

Les médias sociaux soulèvent beaucoup la question de l’authenticité. Je crois qu’ils ajoutent de la crédibilité et qu’ils

renforcent les relations avec notre communauté. Je suis vraiment convaincue que l’initiative des médias sociaux est une extension de notre action communautaire — et pas seulement un outil de marketing — et j’espère que cette conviction est partagée par les personnes qui nous suivent.

Au Musée royal de l’Ontario, nous constatons une augmentation des gazouillis des enseignants et des étudiants pendant les vi-sites scolaires et une utilisation plus active des médias sociaux. Est-ce un phénomène que vous avez remarqué dans votre insti-tution? Faites-vous participer activement ces groupes?

C’est une question intéressante et un peu complexe pour nous. À cause des lois sur le droit d’auteur, nous avons une politique globale d’interdiction des photos dans le musée parce que même si nous sommes les propriétaires d’une œuvre d’art don-née, nous n’en détenons pas nécessairement le droit d’auteur. En conséquence, les gens ne peuvent prendre de photos et les partager dans leurs réseaux. Par contre, nous voulons qu’ils soient ravis de ce qu’ils voient et qu’ils le disent à leurs amis sur les médias sociaux.

Les gens donnent leur opinion et j’aime qu’ils se branchent sur les réseaux sociaux, qu’ils posent des questions et qu’ils donnent leurs commentaires. Quand je les vois faire, je les félicite et je leur demande ce qui leur plaît dans ce qu’ils voient — ce qui exige que j’aie constamment l’œil ouvert sur nos canaux sociaux! Je veux être chaleureuse et accueillante et leur faire savoir que nous som-mes à l’écoute. Nous voulons qu’ils apprécient leur visite et qu’ils en profitent le plus possible.

Comment quantifiez-vous votre activité sur les médias sociaux au Musée?

Bien sûr, nous faisons rapport sur des statistiques; les chiffres sont importants. Toutefois, l’innovation est également un facteur déterminant. Le lancement de notre premier mur de gazouillis, la signalisation sur les médias sociaux dans le musée et les « conver-stations » dédiées à Twitter ont été des jalons importants. Les mé-dias sociaux ont dès le début fait partie intégrante la planification de l’interprétation de notre biennale canadienne à l’automne 2012. Nous avons eu de la rétroaction dès le début de l’exposition en partageant ce que les gens disaient sur Tweeter et sur nos postes informatisés où tous les visiteurs pouvaient s’exprimer à la fin de la visite à partir d’un compte dédié à l’exposition. C’était comme un livre de commentaires virtuels avec des commentaires positifs et d’autres négatifs.

Et bien sûr, certains commentaires n’ont pas de prix. C’est vraiment gratifiant de lire des gazouillis comme « Wow! Très cool! Mieux que ce à quoi je m’attendais » ou « J’aime voir des œuvres contemporaines. Je suis tellement fière de nos artistes ». Une personne a même écrit « J’ai vu Le pin de Tom Thomson aujourd’hui. Que d’émotions! » Cela m’a comblée! Comme le Musée a un mandat national, je cherche constamment à étendre sa portée au-delà des murs physiques de notre immeuble. Les médias sociaux m’aident à atteindre cet objectif en plus de nous faire savoir ce que pense le public virtuel. M

Meeting the Learners Where They Are

Rencontrer les apprenants là où ils sont

Des visiteurs qui partagent leurs impressions au Conver-stations sur Twitter. Photos : © Musée des beaux-arts du Canada

People tweeting out their thoughts at Conver-stations. Photos: © National Gallery of Canada

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Muse Sept./Oct. 2013