Mœsicas regionales y eurocentrismo Cultura arte y civilización · Cultura arte y civilización. 274 PORIK AN MÚSICAS REGIONALES Y EUROCENTRISMO CULTURA ARTE Y CIVILIZACIÓN RESUMEN

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EDGAR RICARDO LAMBULEY ALFÉREZ

EL AUTOR

Licenciado en Educación Artística, Magíster en Artes conespecialidad en Música en el Instituto Superior de Artes de laHabana Cuba. Estudiante de doctorado en el programa deEstudios Culturales Latinoamericanos de la UniversidadAndina �Simón Bolívar�. Sede Ecuador. Integrante del gru-po de canciones populares Nueva Cultura desde 1979, haparticipado en 12 publicaciones discográficas comoInstrumentista y Arreglista. Miembro fundador del �Colec-tivo de Educación Alternativa� CEAL y de la innovacióneducativa «Centro Educativo Libertad» desde 1991, actual-mente es el Asesor del proyecto artístico. Contrabajista de laOrquesta Sinfónica Juvenil de Colombia, y profesor de mate-rias teóricas de la escuela de música de la OSJC. ProfesorTitular e Investigador de la Academia Superior de Artes deBogotá, Universidad Distrital �Francisco José de Caldas� des-de 1994 en la modalidad de Tiempo Completo ocasional, hasido miembro del Consejo de Proyecto Curricular de ArtesMusicales, del Consejo Académico y Coordinador del Comi-té de Investigaciones artísticas de la ASAB. Ha participadocomo ponente y tallerista en congresos y encuentros interna-cionales sobre música tradicional e infantil. Por académicodel Consejo Nacional de Acreditación (CNA), Jurado califica-dor de varios festivales regionales y nacionales de música.

E-mail: [email protected]

Músicas regionalesy eurocentrismo

Cultura artey civilización

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MÚSICAS REGIONALES Y EUROCENTRISMO

CULTURA ARTE Y CIVILIZACIÓN

RESUMEN

El artículo nos aproxima a las discusiones y tensiones que se generan porla exclusión, marginalidad y pobreza que impone la globalización y elproyecto civilizatorio de occidente y su incidencia en los discursos, prácti-cas y objetos artísticos y en particular las músicas regionales. Aborda demanera breve cómo la cultura musical centro-europea se ha posicionadoen nuestras sociedades latinoamericanas y en particular en la colombiana,invisibilizando otras culturas musicales y otras epistemologías que al sersubalterizadas corren con la suerte de ser vistas como tradicionales,primitivas, folclóricas, no elaboradas, carentes de estéticas, etc. En estemarco de reflexión cabe la pregunta por cómo replantearse nuestraparticipación en la construcción de una cultura y unas estéticas otras queincluyan y reconozcan los saberes y las culturas locales.

PALABRAS CLAVES: músicas regionales, estéticas locales, globalización,epistemologías otras.

SUMMARY The article is an approach to the discussion and tensions

that are generated by the exclusion, marginality and poverty that isimposed by the globalization and the civilizatory project from occidentand its incidence in the discourse, practices, artistic things, mainly thefolk music. This work is about how the cultural music from middle ofEurope have been positioned in the Latin society in special in Colombia,disappearing other cultural music and epistemologies that are subordi-nated, are taken like traditional, wilds, folk, no elaborated with outaesthetic. In this reflection we ask how participated in the build of oneculture and other aesthetics that include and recognize the knowledgeand the local cultures.

KEY WORDS: Folk music, local aesthetic, globalization, other episte-mologies.


Mi interés primordial en este corto escrito es poner endiálogo algunas de las teorías y conceptualizaciones de-sarrolladas desde los estudios culturales en un esfuerzopor mostrar que la música, las artes, sus objetos y susprácticas no son ajenas al avance del proyecto civilizatorioglobal que impone cada vez más abruptamente la �utopiadel mercado total�

1 con mi experiencia como músico,

profesor universitario y gestor cultural.

Me interesa el posicionamiento del tema del arte y la cul-tura desde la perspectiva de la globalización y la maneracómo la teoría neoliberal de mercado viene permeandotodas las esferas de la vida cotidiana y entre éstas las prác-ticas artísticas, sus discursos y sus objetos . En este proce-so de globalización y desarraigo local la industria, cultu-ral y los monopolios internacionales de la comunicacióny el entretenimiento van reconfigurando los imaginarios,como efecto de la mercantilización de las tradiciones, y engeneral todas aquellas construcciones colectivas de ca-rácter simbólico que representan las resistencias que des-de lo regional se van construyendo como mecanismos desuperviviencia, de legitimación, de subjetivación, comopaliativo a la exclusión, la marginalidad y en consecuen-cia a la inferiorización a que han sido sometidas las artesregionales y sus prácticas.

Ha sido una preocupación personal desde los inicios demi incursión en la música como estudiante observar ycomprender los aspectos relacionados con la produc-ción, circulación y consumo de arte y en particular de lamúsica denominada folclórica, tradicional, regional,autóctona, típica, etnomúsica

2.

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1 Concepto desarrollado por Edgardo Lander en: Cultura, globalización y eco-nomía política: Conocimiento y globalización neoliberal. Seminario desarro-llado para el doctorado en estudios culturales de la Universidad Andina�Simón Bolívar� sede Ecuador, septiembre 2005.

2 Llamo la atención sobre la necesidad de aclarar y definir sentidos a las diferentesdenominaciones que tienen estas músicas, todas ellas tienen en común el hecho designificar: música no académica, música no universal, música no culta o inculta,músicas ágrafas, músicas de tradición oral, músicas subdesarrolladas, por lo cualestas nominaciones hacen parte del lenguaje colonial de la modernidad.

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Como músico ejecutante y oficiante de las músicas siem-pre me ha llamado la atención las definiciones que se ge-neran desde la musicología y la tradición centro europeapor cuanto definen a la música como un lenguaje �abs-tracto�, lo cual me motiva a indagar por el espacio comu-nicativo y la construcción social de su o sus significados.

Ha sido recurrente y natural asumir que �la música esla sublimación y exaltación del espíritu�

3, definición

que a mi parecer llama la atención sobre la manera cómoesta concepción se instala en los imaginarios particula-res y colectivos y en las prácticas artísticas y culturalesrepresentativas que desde allí se adoptan para legiti-mar la dominación cultural, la imposición de �la esté-tica universal� (aquella que nos han legado los impe-rios a los cuáales hemos estado sometidos durante losúltimos 500 años) y la negación de todas aquellas for-mas de representación y de discursividad que no enca-jen en aquellos presupuestos de civilización occidentalcentro europea, soportados en la racionalidad, la ver-dades teologales

4, verdades universales.

Esta concepción universalista y naturalista de la culturaha generado toda suerte de reduccionismos y exclusio-nes, de ahí que la sospecha por lo incuestionable e im-pensable sea la premisa para des-enmascarar las estrate-gias de la modernidad y la colonialidad. Una estrategiaimportante en este esfuerzo tiene que ver con ladescentración y el giro epistémico que nos permita con-trastar las imágenes distorsionadas de nuestras socieda-des que han sido elaboradas y presentadas por quieneshan tenido el poder de hacer valer su versión de las si-

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3 Esta concepción se deriva de la tesis de Kant y los racionalistas, en el sentidode plantearse la belleza como una belleza desinteresada y natural del ámbitodel pensamiento, separando la percepción del cuerpo y dando pie a lo que luegose llamó �arte por el Arte�, arte independiente de los sujetos en la esferasupraterrenal, abstracta de la razón.

4 Este término lo retomo de la manera como Wlater Mignolo lo utiliza en su artículo�Decires fuera de lugar� donde menciona las verdades teologales como aquellasverdades de libro y las verdades racionales como aquellas que requieren la com-probación empírica como parte del paradigma cientifista del conocimiento.


tuaciones con las historias y versiones contadas porquienes siempre han sido ignorados y negados.

Las artes en general y en particular la música han acom-pañado las experiencias vitales de construcción de lasubjetividad y los imaginarios colectivos, por lo cual re-sulta vital caracterizar los lugares de la enunciación, lossujetos de la representación, la auto-representación, lapragmática , las pulsaciones que se generan , las estéti-cas que entran en juego, los diálogos simbólicos y laperformancia que nos deja ver lo particular, lo diferentey genuino en una temporalidad y espacialidad concreta.

Se trata entonces de construir un horizonte de sentido apartir de lo que Catherine Walsh denomina �localizacio-nes teóricas�

5, que implica reconocer otras formas de

explicación de ver el mundo, otras lógicas de representa-ción o auto-representación simbólica ; por ende, lo queprocuro es poner en la mesa las intenciones poco eviden-tes de quienes han interpretado nuestras realidades paracomenzar a sospechar de todo aquello que damos por sen-tado y preguntarnos quienes son los que han legitimadolas prácticas artísticas y cuál es su locus de enunciación,es decir, desde qué punto de observación se ha mirado elproblema y cúales han sido los agenciamientos de los allíimplicados, para reconocer las movilidades, las resisten-cias y las búsquedas creativas que no aparecen en las re-presentaciones oficiales.

Asumir este reto significa, en palabras de Mignolo, �lanecesidad de partir y desplazar las teorías de la

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5 Este concepto lo desarrolla Catherine Walsh en el seminario Introducción delos Estudios Culturales como para definir los discursos y prácticas de la repre-sentación que configuran los estudios culturales desde la región andina inclu-yendo el multiculturalismo liberal.

6 Utilizo la definición que hace Stuart Hall en una publicación traducida al espa-ñol editada por el Instituto de Estudios Peruanos en donde define la represen-tación como �la representación conecta el sentido al lenguaje y la cultura�esuna parte esencial del proceso mediante el cual se produce el sentido y seintercambia entre los miembros de una cultura. Pero implica el uso del lenguajede los signos y las imágenes que están por o representan cosas��

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enunciación�para pensar en algo así como teoríaspostcoloniales de la enunciación�

7 donde puedan en-

trar en diálogo tanto las historias y las representacionescontadas por quienes han tenido el poder hegemónicodel ser y del saber, con las historias que han sidoopacadas, ocultadas y que reflejan maneras de estar enrelación con los conflictos, las angustias, las celebracio-nes, los festejos y muestras de amor por la vida de lascomunidades a las que pertenecen y que generan otrasmaneras de conocer y aprehender, sostenidas y puestasa prueba en el diario convivir de los colectivos y quetienen expresión de una �fuerza viva del pensamiento yde la cultura como praxis de creatividad y sobreviencia�

8

Reconocer que las músicas llamadas folclóricas o tradicio-nales representan un país otro con una muy diversa y ricaproducción simbólica, que se moviliza en relación a la ten-sión que se genera entre la tradición oral representada enlos mayores y las movilidades que se incorporan como par-te de los procesos de urbanización y migración del campo ala ciudad de los sujetos portadores de esta tradición que seinsertan en las tecnologías de la comunicación y en la in-dustria de la información y el entretenimiento. Reconocer yvisibilizar contribuye a legitimar la pertenencia y pertinen-cia de nuestras producciones locales.

Sin embargo, es importante poner de presente la doblecondición de estas músicas: por un lado, son la repre-sentación de las subjetividades de las culturas localesregionales, y, por el otro lado, constituyen el discursopopulista de la multiculturalidad. En estos procesoslas producciones simbólicas y la autorepresentacionesson excluidas y sometidas a procesos de generalizacióny reduccionismo con el objeto de ser utilizadas comoemblema de la nacionalidad o colombianidad. No obs-tante, este tema daría para un análisis riguroso sobrela manera cómo las clases dominantes se han aprove-

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7 Tomado del articulo �Decires Fuera de Lugar� de Pág. 9 de Walter MIgnolo

8 Ibid, pag 10


chado de estas representaciones para mantener el po-der. De ello mencionaré como hecho relevante la nuevaconstitución política de Colombia aprobada en el añode 1991 que reconoció la nación colombiana comomultiétnica y pluricultural dando muestras de recono-cimiento de la otredad. Sin embargo, no deja de seruna estrategia neoliberal de dominación que EduardoRestrepo en su texto �conflicto e (in)visibilidad� de-nomina Multiculturalismo de estado.

9

Estos planteamientos podrían extenderse a otros tiposde músicas también excluidas y subalternizadas, peroque por estrategia de mercado viene incursionando en elmundo del mercado con el argumento del reconocimien-to como son por ejemplo el jazz, la salsa, el rock enespañol y toda suerte de mezclas y fusiones. Empero, miinterés es centrarme sólo en las músicas campesinas pormi compromiso ético y fruitivo.

Creo que el reconocimiento de la otredad, de las otrasculturas, de otros lenguajes, de otras lenguas, de otrasformas de nominar y crear sentido, de otras músicas ysistemas musicales no pasa sólo por el hecho de ser aho-ra mencionadas, sino que lo que me sugiere la reflexiónes la necesidad de des-cubrir la manera cómo las subjeti-vidades se mueven en relación con el canon estético im-puesto y las formas de legitimación de los saberes paravisibilizar los conflictos, las resistencias y la creatividaddesarrollada por parte de los actores.

Para cerrar este tema de la cultura universal y laoccidentalización del cuerpo y del espíritu quiero men-

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9 Eduardo Restrepo en su articulo: �Biopolitica y alteridad�, hace una precisiónque considero conveniente para definir que �multiculturalidad refiere a unacondición de hecho de aquellos cuerpos sociales que, desde diversas maneras,incluyen en su seno múltiples horizontes culturales�. El multiculturalismo serefiere a la serie de políticas que en el seno de una sociedad determinada sedespliegan en el plano del derecho en aras de apuntalar o no determinadasarticulaciones de la multiculturalidad��La multiculturalidad es un hechosocial mientras el multiculturalismo es un hecho de orden jurídico y político�

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cionar los aportes que desarrolla Rodolfo Kush10

en tan-to restituye el carácter integral y total de la vivencia delos sujetos y las comunidades indígenas para intentarmostrar una �lógica otra�, la de los �afectos�, la de la�irracionalidad� opuesta a la de la racionalidad o el afec-to opuesto al intelecto que hacen parte de los binarismosy reduccionismos de occidente.

Me parece importante retomar la preocupación inicial de laconstrucción social del significado de la música conectán-dolo con la problemática de la representación y las prácti-cas artísticas, las estéticas y los sentidos probables.

Inicio poniendo de presente la manera cómo las represen-taciones y producciones simbólicas en América latina yen Colombia han devenido en el proceso de construccióndel estado mestizo en el marco de estado nación que hatenido que reconocer poco a poco otras lenguas, religio-nes, y culturas (Constitución política de Colombia 1991).

Es en este punto donde la pregunta va encaminada ha-cia cuáles son las representaciones oficiales de nuestracultura que están reproduciéndose desde la eurocentricacultura universal?

La pregunta sugiere explorar el aspecto más evidentedel asunto: porque se enuncia en singular y ademas seuniversaliza?. En este sentido, el hecho de enunciar ensingular �la música� y no las �músicas� trae una suertede naturalización de las representaciones simbólicas deeste arte universal que tienen un claro sentido de poder y__________

10 Rodolfo Kush en su texto �Pensamiento indígena y pensamiento popular�, re-cogido en el volumen II de sus obras completas., Rosario Argentina, presenta sutrabajo de investigación sobre una comunidad indígena. Nos narra los pasajesde su trabajo de campo y nos va teorizando para abordar otras epistemologíascomo por ejemplo el pensamiento seminal desde la cultura indígena contratadocon el pensamiento causal de occidente, o el pensamiento de los hechos diferenteal pensamiento de los objetos de occidente , la intervención del afecto sobre elintelecto lo que Kush llama �el limite�-decisión que obliga a actuar frente a unasituación real-. En general hace un cuestionamiento a las teorías marxistasponiendo en evidencia otras esferas determinantes en la vida de los pueblosindígenas distintas a la teoría de las clases sociales y de la primacía del capitaly de la estructura y superestructura.


de hegemonía. Esto se hace evidente cuando pregunta-mos ¿cuál es �la música que sublima y engrandece alhombre? ¿No será acaso aquella que se hizo con los idea-les, formas y patrones de aristocracia de los siglos XVII YXVIII y las burguesías de los siglo XVIII XIX, XX, aquéllamúsica que denominamos universal y quesolapadamente la asociamos en su significado con lo quellamamos clásica, elevada o culta?

Nos hicieron creer en la necesidad de acercarnos y re-crearnos en estas estéticas con el pretexto de la construc-ción de un �mejor ser humano� que utiliza la inteligen-cia y no la fuerza para resolver sus conflictos, naturali-zando la reparación mente cuerpo.

Este aspecto en la música encuentra su expresión en esecarácter abstracto que le imputan a la música pero no esun abstracto que se acerque a la ambigüedad y su caráctermultisemántico sino es en relación con la descorporización(la música para escuchar sentado en un teatro); ese aspec-to �abstracto� que sugiere también un afuera, un despo-jado de cuerpo, conflictos, de realidades, sentidos, reivin-dicando el desarrollo de la gran forma como aquello quehay que conocer en la perspectiva de hombre culto.

A este diagnóstico de imposición cultural le faltan lasinstituciones y sus políticas en la cuales se ponen a prue-ba las estrategias que la modernidad ha privilegiado paramantener su hegemonía. Estas son las instituciones edu-cativas (universidades y colegios del sector oficial), polí-ticas (congreso, consejos regionales; ministerios de cul-tura y educación), económicas (industria cultural, radio,t.v., escenarios) y culturales (Ministerio de Cultura, Ins-tituto Distrital de Cultura y turismo, fondos mixtos decultura, Consejos Deptales de cultura etc), y la ofertaorganizada y agenciada desde las organizaciones cul-turales de carácter civil y ONGS, las encargadas de po-ner en juego los discursos y prácticas de legitimación ypoder. Desde las estrategias del poder del conocimientopodríamos mencionar los textos escolares, las enciclo-pedias, la bibliotecas y en general los espacios dedica-

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dos a conservar la �memoria de la civilización�, dondeestán consignados y naturalizados los imaginarios delgran arte de occidente, los de la de música culta, la mú-sica universal. Me interesa hacer evidente estas formasde colonialismo pero paralelamente comenzar avisualizar los movimientos culturales y artísticos queproponen otras miradas y sus luchas por el cambio quese agencian fundamentalmente desde la sociedad civil.

Continuando con la problemática de la representación, da-mos un giro descolonial en esta reflexión por la música y lacultura para incluir la definición de raza y género median-te las binarizaciones que aparecen en las representacionesy en las construcciones discursivas hegemónicas tales como:civilización blanca y salvajismo negro

11, el carácter mascu-

lino y heterosexual que ha naturalizado occidente comomodelo de cultura, de civilización y de progreso. En esteaspecto los estereotipos juegan un papel decisivo en la cons-trucción de los imaginarios colectivos que contribuyen alos esencialismos y determinismos de occidente. Este temacreo merece una reflexión profunda por cuanto rompe losesquemas de análisis e interpretación de la realidad desdela perspectiva de la modernidad (proyecto que excluye yniega) y nos llama la atención sobre la necesidad devisibilizar �lógicas otras� de construcción de sociedad quetengan el carácter de inclusión, para descentrarse y desli-garse del gran relato de los �derechos humanos�.

Aquí la música ha jugado un papel decisivo en la medi-da en que estos estereotipos son asociados a las cuestio-nes de color y ritmo. Se asocia por ejemplo música detambores con hombre negro primitivo lo qe también val-dría decir hombre negro música primitiva, música de tam-bores, música primitiva. Con esto se juega a generalizary a estereotipar la región del caribe colombiano.

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10. SuartHall en su texto �El trabajo de la representación� publicado por el Intitulode Estudios Peruanos , mayo 2002, hace un detallado y municioso análisis delas consecuencias de estos binarismos y la manera cómo se manifiestan en lasrepresentaciones y en las asociaciones discursivas, por ejemplo, �razas blan-cas-desarrollo intelectual-reefinamiento, razas negras instinto�..ausencia derefinamiento, ausencia de instituciones cívicas desarrolladas � .


Este estereotipo contrasta y juega en el binarismo del quehabla Stuart Hall cuando se compara la región caribe conla región andina. Esta última ha proyectado su horizontesimbólico desde la fuerte presencia de la herencia españo-la en las músicas y los géneros, en el corte lírico que le impri-mieron al bambuco cuando lo utilizaron para convertirloemblema de la nacionalidad. Al respecto, Ana Maria Ochoa,Carlos Miñana y Jesús Emilio Clavijo han desarrolladocada uno una indagación por los rumbos y devenires queha sufrido el bambuco durante los silgo XIX y XX mostran-do la exclusiones y el carácter ideológico no evidente enrelación al tipo de bambuco que se impuso. De igual mane-ra, los movimientos musicales de las élites nacionales, lla-mados nacionalismos, que intentaron replicar los esque-mas de la gran forma de occidente como son la sonata y lasinfonía (para poner sólo un pequeño ejemplo revelador)intentando �civilizar y universalizar� esa música que has-ta ahora tenía poca elaboración, pero que gracias a losmúsicos que fueron a estudiar a Europa( estudiantes demúsica de clase alta), ahora sí nuestra música comenzaba adesarrollarse intentando igualarse con las propuesta esté-tica del clasismo y romanticismo de los siglos XVIII y XIX.

Este intento de nuestras élites por alcanzar los relatos dela modernidad acarreó muchas prácticas y representa-ciones que como ya mencionamos crearon imágenesdistorsionadas y falsas de los sujetos y las subjetivida-des que se mueven en el mundo de los sonidos y las mú-sicas. Así, la imagen que se proyecta del compositor esde aquel ser raro que espera las musas o el interprete�concertista� dotado de dones especiales muy poco mun-danos ligados más bien con la idea de superioridad,algo así como elevado de lo terrenal. Todos aquellassubjetividades y colectividades que se enmarcan desdela periferia fuera de esta lógica no son reconocidos comomúsicos sino peyorativamente son llamados hasta haceunos 20 años �serenateros� o �amenizadores de even-tos�, luego cantantes o guitarristas y sus representacio-nes son denominadas música popular, etnomúsica,música comercial o música folclórica que la hacen suje-tos que en la mayoría de los casos son �ignorantes musi-

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cales� desprovistos de los conocimientos occidentalesde la música como son la notación centroeuropea, lalectura de partituras, el estudio de la armonía como ele-mento sustancial de la formación del �músico�, sin pre-guntarse cuál es la armonía que enunciamos, la basadaen la tonalidad y la sistemas de consonancia y disonan-cia legitimados desde la imposición cultural de Europa yE.E.U.U o de aquellas que están en las músicas mestizas,negras, indígenas, campesinas urbanas que tienen otraslógicas que comparten indudablemente rasgos con lasdel canon impuesto; no en vano llevan siquiera 500 añosde resistencia apareciendo y desapareciendo, transfor-mándose y manteniéndose a pesar de los folcloristas delas músicas académicas y ahora del bombardeo estéticogenerado desde los grandes capitales transnacionalesque han encontrado un excelente mercado en la diver-sión y el entretenimiento.

Hasta aquí lo que he intentado hacer es proponer temasde reflexión de manera esquemática y superficial, es decir,el tema del nacionalismo musical y el sinfonismo enColombia bajo la perspectiva de-colonial arrojaría lucesimportantes. El otro tema sugerido de manera superficiales el de los estereotipos y representaciones que se hab na-turalizado al punto de no generar discursos críticos alrespecto. Creo que en esto la música y las artes en generalhan sido utilizadas siempre para excluir y pauperizar a�los otros�, o sea, para mantener consolidado el poder.

EPISTEMOLOGÍAS

Otro aspecto que me sugieren los cursos para indagar esel de las epistemologías, las pedagogías y todas aquellasformas del saber y aprender que se han desarrollado poraños y que tienen la sabiduría de quienes han estadomarginados y excluidos. En este sentido, abordamos dosproblemas: el primero tiene que ver con la legitimación yaprobación de los saberes, y el segundo, los espaciosinstitucionales que los validan. En el primer caso, el de


los conocimientos, es claro que todo lo que no esté en lasgramáticas de la consonancia, de la tonalidad, del bellcanto, del virtuosismo, de la polifonía

12, del desarrollo de

la formas occidentales de composición son consideradasprimitivas, de muy poca elaboración, sin epistemologíaprobable, por consiguiente, sin estética. En el caso segun-do, la concepción y el reconocimiento del oficio dependende las instituciones. Aparece con mayor fuerza cada vezla idea de que músico es el que va a universidad y aprendey se forma (como si estuviera de-formado). Es decir, superasu ignorancia musical (no se reconocen sus saberes empí-ricos

13 y locales). Como ya lo dijimos antes, sólo cuando

éste hace alarde y gala del manejo de las técnicas deoccidente es entonces reconocido (esos son lo exámenesde gradación) y legitimado como músico.

Han sido naturalizadas las ideas impulsadas por nues-tros folclorólogos y musicólogos, por ejemplo, que nues-tra música de la región del litoral pacífico además deprimitiva no tiene �refinamiento�, �esta desafinada�.Esto coincide plenamente con los estereotipos y asocia-ciones discursivas que estudia Stuart Hall, confirmandoque las problemáticas de la subalternidad en ese sentidohan padecido la misma estrategia de racialización comoforma de poder. La paradoja que encuentro al respectoes que de la mayoría de estudios sobre la música popu-lar o folclórica terminan enredados en las descripcionesde la música, el baile y las anécdotas de vida de los músi-cos, pero reproduciendo los conceptos de inferioridad yautenticidad soportados en la museificación y exotismode los objetos. Pongo de relieve el aspecto que me parecemás patético, el sistema de afinación, para no hablar delritmo, la melodía, las técnicas de ejecución de los instru-mentos, las formas de canto, la improvisación, es decir,__________

12 Se ha naturalizado la idea de que es superior o de mayor elaboración musical losdesarrollos melódicos-armónicos y que los desarrollos de la percusión y losdiscursos rítmicos tan característicos de nuestras músicas regionales estánmuy cerca de lo primitivo, de lo inferior.

13 El sentido de empírico tiene que ver con saberes construidos como parte de laexistencia y que resignifican el presente a partir de los saberes ancestrales.

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todas aquellos aspectos que se constituyen como la gra-mática de una �epistemología otra�.

La estrecha y profunda relación entre música y danzaregionales y los usos que las comunidades hacen de és-tas se constituyen para mí en esta fase de reflexión de-colonial en uno de los aspectos de la subalternidad yresistencia muy importante ya que no han permitido quela tradición occidental y el poder hegemónico de laglobalización las separe, las fracture, las empobrezcan.Sigue siendo vital hacer música para bailar, festejar, cu-rar, proteger, elevar el alma de los muertos, protestar,manifestar, para las uniones matrimoniales etc.

Existe como totalidad la música y el baile y los feste-jos, todos están relacionados directamente con los ima-ginarios que la comunidad construye en relación conla preservación y bienestar de cada uno de los sujetos.Cuando suena una marimba en Guapi (Cauca) o unabandola llanera en Maní (Casanare) o un torbellino enVélez (Santander) o una chirimía en Almaguer (Cauca)o una gaita en Ovejas (sucre) o una flauta de millo enel Banco (Magdalena) , o una cantadora de bullerengueen Necoclí (Antioquia), o un leco de joropo en San Mar-tín (Meta),

14 la reacción inmediata es de invitación al

baile, a la vida con conflictos, desesperanzas y espe-ranzas, y no a la contemplación estética. Esta es parami una �forma otra� de producción cultural y de legi-timación y vigencia de las manifestaciones culturalesde nuestros pueblos. Existen junto con las músicas ybailes también formas de construcción de instrumen-tos, rolles que se cumplen en los procesos de inicia-ción a la manera de pedagogías, relaciones entre mú-sica, naturaleza y curación que se constituyen en pen-

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14 Aquí solo menciono unos pocos ejemplos sobre las músicas regionales y la ma-nera como las comunidades usan sus músicas sobre todo en los sectores ruralesy las cabeceras municipales y pueblos, Sin embargo a medida que crece y avan-za el proceso de urbanización de los pueblos, estas costumbres tienden a serdesplazadas y la presencia de la música grabada va cambiando por ejemplo larelación de importancia que tenían los músicos para las fiestas patronales ytradicionales.


samientos fronterizos y aunque deslegitimados por lacultura mestiza oficial, resisten, se movilizan y conti-núan en los cuerpos dando aliento para construir unfuturo menos sufrido.

Es interesante mencionar, aunque sea tangencialmente,como en algunas sub-regiones de la costa atlántica colom-biana, por ejemplo, la región de Mompox, la que OrlandoFals Borda en la historia doble de Colombia denomina �lacultura anfibia�, han desarrollado un sentido másarticulador entre música y danza, dándole privilegio in-cluso al baile como génesis de la música, lo cual en lapráctica es así; por eso el significado queda de manerainvertida, es decir, se habla de bailes cantados. Esto esuno de los muchos ejemplos en los cuales se pone depresente una lógica distinta a la de occidente que comotambién lo mencioné aunque sea superficialmente llevaimplícitas unas prácticas y unas epistemologías �otras�.

Han aparecido en los últimos veinte años trabajos en loscuales se hacen evidente esfuerzos por mostrar la vigen-cia y vitalidad de estas músicas, así como la idea de quetienen principios constructivos y lógicas internas quemerecen ser estudiadas y no únicamente visibilizadasdesde la posibilidad mercantil de entrar en la industriacultural. Voy a hacer une pequeña genealogía de sólocuatro trabajos aclarando que es importantísimo com-pletarla. Quiero mencionar el trabajo de George Liz quiendespliega un esfuerzo importante para demostrarnos lariqueza, la variedad de formas de canto y de música quese producen dentro del género cumbia, abarcando unimportante estudio lingüístico sobre la producción lite-raria asociadas al repentísimo en la producción de lasdécimas y en las letras de las cumbias. El segundotrabajo que quiero mencionar es el de John Koorn quedesarrolla una etnografía importante y una metodolo-gía de análisis sobre las músicas de la provincia de Vélezen el departamento de Santander mostrando al igual quelizt que la Guabina no es un producto cultural primitivo y�etno�, sino, por el contrario, mostrando el desarrollo delas formas de canto y analizando las gramáticas cons-

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truidas desde la modalidad, apartándose de la impla-cable tonalidad occidental.

15

El tercer trabajo es el de Guillermo Carbó que nos aportauna mirada sobre la riqueza musical y expresiva eimprovisatoria de los bailes cantados de la región deMompox. Este trabajo nos presenta una importante evi-dencia empírica recogida durante varios años de salidasetnográficas en esta región, además hace particular én-fasis en los desarrollos rítmicos instrumentales de lostocadores así como las improvisaciones y las variacio-nes o re-creaciones que hacen los campesinos y campesi-nas que están al rededor de la tambora

16.

El trabajo de Maria Eugenia Londoño sobre las músicas ymúsicos de la región de Atrato y el Depto. de Antioquia yla creación del grupo Valores regionales de la universi-dad de Antioquia , las publicaciones de Carlos Miñanasobre las músicas del Cauca y Nariño; las publicacionesde Carlos Rojas sobre las músicas de los llanos orientalescolombo-venezolanos constituyen un grupo de músicosinvestigadores comprometidos con las estéticas y las pro-ducciones musicales al margen de cualquier uso acadé-mico de tipo personal y que generan acciones que tiendena devolver y a articular todas sus investigaciones con lascomunidades con las que han trabajado, intentando su-perar el destino fatídico de sus publicaciones que son lasbibliotecas o anaqueles de intelectuales.

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15 No se está negando que la mayoría de nuestras músicas tradicionales colom-bianas como la guabina, la cumbia, el bambuco, el joropo, están emparentadascon el sistema tonal. Llamo la atención a que son músicas que tienen otras lógi-cas y aunque mantienen aspectos del legado occidental y afro, han construídootras relaciones espacio-temporales con el mundo de los sonidos que les hapermitido hablar y construir un �otro� .

16 El término tambora se utiliza con tres significados complementarios: el primerotiene que ver con el nombre de un instrumento de percusión de la familia de losidiófonos que tiene doble membrana y que se toca con doble golpeador de made-ra. La segunda acepción tiene que ver con la nominación de un conjunto o formatoinstrumental. Y la tercera a la cual me refiero en el texto hace referencia a los bailescantados muy generalizados entre los pobladores de esta región.


Sólo tomé como ejemplo estos cuatro músicos e investi-gadores de las músicas regionales haciendo claridad quehay otros más. Una característica común en los tresprimeros es que sus trabajos son tesis doctorales, la úni-ca traducida al español es la de George lizt, las otrasestán en inglés y francés respectivamente.

Sin embargo, a la luz de los estudios de la subalternidad yla decolonialidad siento la necesidad de comenzar a arti-cular los discursos de la etnomusicología con los de lapolítica. Es decir, en ninguno de estos trabajos están men-cionados la relaciones de poder y subalternidad en lascuales se movilizan estas músicas, tampoco están anali-zadas sus epistemologías y sus relaciones políticas con lacultura oficial dominante, lo cual llama la atención sobrela perspectiva cerrada de lo disciplinar y sobre el uso de lamúsicas para sus fines académicos particulares.

Esta tendencia se hace evidente y se nota en la tendenciapor ver las músicas como �objeto de estudio� para susintereses académicos, se nota una observación externade ponerse en el punto cero de hybris, como lo llamaSantiago Castro

17, a esta suerte de observación desde un

punto invisible y externo. Veo ahora con un poco de másclaridad que siguen siendo trabajos explicativos y des-criptivos de las músicas y sus territorios pero sin contex-tos políticos ni económicos.

Para terminar este ejercicio académico me parece importan-te poner de relieve las discusiones y tensiones que se gene-ran al interior de las universidades que tienen facultades dearte y que se cuestionan la pertenencia de sus currículos enrelación con las exigencias sociales y los compromisosinstitucionales expresados en términos de misión visión.

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17 En el articulo LA HYBRIS DEL PUNTO CERO. BIOPOLITICAS IMPERIALESY COLONIALIDAD DEL PODER EN LA NUEVA GRANADA, Santiago Cas-tro desarrolla el concepto de la hybris a partir de las cartografías del siglo XVIque hacían coincidir el centro geométrico con el centro étnico en la construcciónde los mapas y cómo a partir de la aparición de la perspectiva se asume unaobservación invisible donde el lugar geométrico ya no coincide con el dentroétnico, amparándose en una suerte de cientificidad y de objetividad.

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En el mes de octubre del año 2004 se realizó un encuen-tro nacional de facultades de arte

18 con el objeto de hacer

una propuesta sobre la legitimación y validación de lainvestigación artística, las equivalencias entre lo que sereconoce como investigación y producción académica yuno de los tópicos en discusión fue la manera de presen-tar a COLCIENCIAS

19 una propuesta de reglamentación.

Esta institución representa en Colombia la legitimación yaprobación del discurso de la investigación científica ytecnológica con poderes extendidos para regular tambiénla investigación artística. En estas condiciones, el reto loconstituye el propiciar diálogo e interlocución con unainstitución que hasta ahora se ha movido completamentecentrada en el paradigma de la ciencia y la tecnología.Veo ahora con un poco más de claridad que el dispositivoacadémico de lo científico sigue siendo hegemónico inclu-so para la validación de los trabajos investigativos de lasciencias sociales o de la investigación pedagógica, .existeallí todavía inmensas tensiones en este campo. Con la re-flexión que me ha generado los estudios culturales veo quela artes permiten cuestionar decididamente este paradig-ma para comenzar a reconocer, por ejemplo, otras formasde visibilización de la actividad académica distinta al len-guaje escrito, la relativización de las metodologías y de los�métodos científicos�. Con esto estoy presentando la ac-tualidad de una de las discusiones y retos que tenemos losartistas para legitimar �saberes otros�, �culturas otras�,

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18 Participaron en este evento 15 universidades a nivel nacional del sector públicoy privado que tienen programas de formación en artes incluyendo los progra-mas de pedagogía artística y pedagogía en cada uno de los lenguajes artísticos.Esto representa aprox. un 60% del total de las universidades con estas carac-terísticas que además se están preguntando la naturaleza de la investigaciónartística.

19 COLCIENCIAS, sigla del Instituto Colombiano para el desarrollo de la Cienciay la tecnología ·�Francisco José de Caldas�, ha sido la entidad oficial líder enel fomento y el desarrollo de las actividades de ciencia y tecnología - C y T enColombia, inicialmente como Fondo Colombiano de Investigaciones Científi-cas y Proyectos Especiales «Francisco José de Caldas, Colciencias» y desde1991 como Instituto Colombiano para el Desarrollo de la Ciencia y la Tecnolo-gía, Francisco José de Caldas, «Colciencias». La labor de Colciencias está orien-tada a promover el avance científico y tecnológico, incorporar la ciencia y latecnología a los planes y programas de desarrollo económico y social del paísy formular planes de ciencia y tecnología para el mediano y el largo plazo.


�epistemologías otras� reconociendo la importancia de cons-truir argumentos sólidos y fuertes que permitan un diálogofrontal desde la alteridad hacia los centros de poder..

Parte de estos cuestionamientos tiene que ver con lo queestá sucediendo con la educación musical en Colombia,¿cuál es el modelo de formación que replican los conser-vatorios o las escuelas de música inscritas como proyec-tos curriculares en facultades de arte o música que sesuponen le imprimen a éstos la necesidad de proyectarcontenidos pertinentes para la formación de sujetoscreativos?��. ¿Qué es lo que se enseña técnica, habili-dades corporales, repertorios? ¿Dónde está la dimensióncreativa de las subjetividades y dónde quedan las pre-tensiones de formar �sujetos exitosos� que tanto pro-mulga la universidad? ¿Cómo hacer frente al bombar-deo de las industrias culturales no para exacerbaresencialismos ni fundamentalismos sino para posicionary redimensionar el papel de las artes en la construcciónde una sociedad más justa, donde pongamos en diálogoequilibrado las estéticas, las historias locales y los rela-tos universales, los saberes vitales locales y los conoci-mientos científicos, tecnológicos y estéticos. La preocupa-ción es en últimas por cómo desarrollamos una miradaque se deslice de la retórica, de la racionalidad, de la mo-dernidad para incorporar la subalternidad y reconocer-nos desde la diferencia y la diversidad sin perder de vistala relación con el poder y la hegemonía a la que interpela-mos cuando nos sentimos invisibilizados y negados. Cómodenunciar y generar acciones concretas en contra de laexclusión y el canibalismo o antropofagia cultural auto-rizada por nuestras élites y burguesías arribistas que sequedaron en el paradigma romántico del siglo XVIII. Estoha generado una exclusión de las músicas y en general delas producciones artísticas locales. Esta situación hacontribuido en gran medida a la poca valoración y desco-nocimiento de nuestra diversidad y riqueza cultural, si-tuación que se refleja directamente en las políticas cultu-rales, en las ofertas educativas para la formación artística(el prototipo de los conservatorios de música), el desdeñoy menosprecio por la investigación sobre estas prácticas

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Pensemos por ahora como construimos un horizonte desentido reconociendo, reconfigurando, repensando, lamanera cómo las prácticas artísticas que atraviesan lacotidianidad de la familia, el barrio, la escuela, los circui-tos de circulación y consumo de estas producciones artís-ticas locales, para encontrar los intersticios del sistema,las redes de cómplices, las elaboraciones discursivas quenos alienten, nos acerquen desde los afectos y las subjeti-vidades que esas prácticas van transformando por efec-tos de la globalización, la imposición cultural y tambiénlos crecientes y acelerados procesos de urbanización y des-plazamientos masivos de lo rural a lo urbano, de lo natu-ral por lo artificial, de los regional por lo universal.

Mi práctica artística y mis inquietudes académicas me hapermitido reconocer en primera instancia la Sistema-ticidad y principios constructivos de las músicas, de loscircuitos regionales del contexto Caribe-iberoamericano ysus fuertes y estrechas relaciones no obvias con mitos yritos, creencias y prácticas en los cuales se desarrollanestas músicas. He aprendido a valorar de manera seria yprofunda la riqueza y el potencial que tienen todos nues-tros pueblos para consolidar identidades fuertes o proce-sos de formación pertinentes, ofertas de vida dignas queincluyan tradición y modernidad, que permitan leercríticamente los modelos de políticas culturales y educa-tivas y, en general, de bienestar para la comunidad.

Sin embargo, me falta mencionar un escollo importanteen este círculo vicioso naturalizado por las prácticasacadémicas institucionales y es la condición de las cul-turas tradicionales que en su mayoría son ágrafas y quepor estar ancladas a la tradición no cuentan con un acer-vo importante de estudios y trabajos de sistematización einvestigación rigurosos que sirvan como referentes aca-démicos a la hora de ponerlos en evidencia y constrastecon las culturas hegemónicas y dominantes.

Un reto importante, como lo mencioné al inicio del es-crito, fue separarme conceptual y metodológicamentede los estudios de las tradiciones soportados sobre el


concepto de �folclor� que ha servido de manera acríticaa los intereses de los políticos y dirigentes regionalesque promueven sentimientos de patriotismo y regio-nalismo con una discursividad populista en la cual elarte es utilizado para estos fines. Las teorías del folclorparten de considerar las producciones artísticas re-gionales como piezas de museo promoviendo políti-cas de conservadurismo, evitando que dichas mani-festaciones se contaminen. Esto no es más que unaapología al atraso y al ostracismo de nuestras tradi-ciones. Es como condenar a nuestros cultores a lapobreza y el encierro para que sean legitimados den-tro del arte folclórico.

En mis investigaciones he desarrollado como herra-mienta conceptual para mostrar las dinámicas cultu-rales y en particular las musicales la Movilidad y larecurrencia

20. Esta herramienta conceptual me per-

mite indagar la realidad musical observada en los fes-tivales de música regional y contrastarla con los rela-tos y las representaciones que nos construyeron comoidentitarios, que nos enseñaron y que consignaron enlos textos de escuela para hacer nacionalismo y paracrear una identidad nacional. Lo que encontramos sonidentidades micro regionales, es decir, músicas con mo-vilidades importantes producto de la globalización yel influjo de las sonoridades contemporáneas que in-corporan y desincorporan elementos pero que mantie-nen una estructura y unos principios constructivosfuertes no evidentes. La movilidad registra esas in-corporaciones y variantes estéticas que hacen singu-lar su sonoridad y performancia en el contexto de ladiversidad. Por contraste y diferencia la recurrencianos permitió hacer visibles los aspectos que se mantie-nen de generación en generación y que se constituyenen el aspecto más complejo de la investigación. Parti-mos del hecho de considerar el festival como una geo-

__________

20 La movilidad y la recurrencia permiten entender e interpretar la manera comoestas músicas han permanecido ancladas a las representaciones simbólicaslocales y la manera como se insertan en las dinámicas globales y urbanas.

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grafía del sonido21

como expresión de la cultura musi-cal regional, lo que se asimila al concepto de la geo ycorpoliticas en el sentido de reivindicar la construc-ción de sentidos y estéticas locales y las subjetividadesque se mueven alrededor de los festivales y las músicas.

Ante este panorama cada vez más abarcador e inconte-nible pareciera que lo único por hacer aquí seria tomarherramientas de interpretación de esta realidad que per-mitan una hermeneútica más contemporánea con lo queparece ser cada vez más �una realidad inevitable y lógi-ca de acuerdo a los desarrollos de la tecnología�.

22 Sin

embargo, Arturo Escobar llama la atención sobre el pro-blema del desarraigo cuando se cae en la trampa de laglobalización como paradigma y modelo del desarrolloy el progreso, interpelando sobre la posibilidad de re-construir y de valorar las prácticas culturales basadasen el lugar para reposicionar el debate entre lugar y cul-tura sin caer en identidades fijas y esenciales.

23

Todas estas reflexiones me permiten afirmarme cada vezmás en la necesidad de contribuir a la construcción dealternativas de un mundo menos eurocentrico, menos__________

21 Este concepto está desarrollado en la tesis de maestría �Movilidad y recurrenciaen las músicas regionales de Colombia� próxima a ser publicada por la univer-sidad Distrital, y que tiene como aspecto central reconocer que en los festivalesse pueden observar la diferencia y la diversidad de un género o de las técnicasinstrumentales locales que geo-referencian las estéticas y los territorios y loscultores que representan esos desarrollos particulares y creativos.

22 Sobre esta condición de progreso natural e inevitable, Edgardo Lander llamala atención cómo estos procesos que aparecen como naturales no lo son y por elcontrario devienen de unas políticas y estrategias de mercado corporativo dondeel objetivo fundamental es el fortalecimiento de los grades capitales, lo quegenera una mayor reconcentración del capital en unos pocos y un consecuenteempobrecimiento de la mayoría.

23 Al respecto de la importancia del lugar, dice Escobar: �sin embargo, el hecho esque el lugar��continúa siendo importante para la mayoría de la personas,quizás para todas�.El lugar en otras palabras ha desaparecido en el �frenesíde la globalización� en los últimos años y este desdibujamiento del lugar tieneconsecuencias profundas en nuestra comprensión de la cultura, el conocimien-to, la naturaleza y la cultura��. El foco, por lo tanto, cambia hacía los vínculosmúltiples entre identidad, lugar y poder � entre la creación del lugar y la crea-ción de gente- sin naturalizar o construir lugares como fuentes de identidadesautenticas y esencializadas.


bipolar, menos desigual, necesitamos estructurasinstitucionalizadas más fuertes que el estado para eldebate. Hay que construir un nuevo sentido comúnalterno al universal. Es indispensable observar posi-bles tendencias y formas de organización e identifica-ción de los mecanismos de exclusión y desigualdad.�El reto del pensamiento crítico es superar los estrechosacotamientos de este paradigma del pensamiento úni-co (el eurocentrico) para indagar otros saberes, prácti-cas, otros sujetos, otros imaginarios, capaces de conser-var viva la llama del alternativas a este orden social dehegemonía del capital� (pag. 23) �Debemos fabricar unagran muralla con los saberes, imaginarios y prácticasregionales y locales que permita la contención del sa-ber universal y permitir el diálogo de saberes de repre-sentaciones de miradas otras� (Edgardo Lander).

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Mœsicas regionales y eurocentrismo Cultura arte y civilización · Cultura arte y civilización. 274 PORIK AN MÚSICAS REGIONALES Y EUROCENTRISMO CULTURA ARTE Y CIVILIZACIÓN RESUMEN