UNIVERZITA PAVLA JOZEFA ŠAFÁRIKA V KOŠICIACH

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny presah

v teórií literatúry a nových médií

Daniela OLEJNÍKOVÁ

BAKALÁRSKA PRÁCA

2009

UNIVERZITA PAVLA JOZEFA ŠAFÁRIKA V KOŠICIACH

FILOZOFICKÁ FAKULTA

Katedra filozofie a dejín filozofie

Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny presah

v teórií literatúry a nových médií

BAKALÁRSKA PRÁCA

Daniela OLEJNÍKOVÁ

Vedúci bakalárskej práce: PhDr. Eugen Andreanský, PhD.

Košice 2009

Analytický list

Autor: Daniela Olejníková

Názov práce: Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny presah v teórií literatúry a nových médií

Jazyk práce: slovenský

Typ práce: Bakalárska práca

Počet strán: 47

Akademický titul: Bakalár

Univerzita: Univerzita Pavla Jozefa Šafárika v Košiciach

Fakulta: Filozofická fakulta

Katedra/Ústav: Katedra filozofie a dejín filozofie

Študijný odbor: Britské a americké štúdia - Filozofia

Študijný program: Britské a americké štúdia - Filozofia

Mesto: Košice

Vedúci záver. práce: PhDr. Eugen Andreanský, PhD.

Dátum odovzdania: 30. apríl 2009

Dátum obhajoby: 24. – 28. august 2009

Kľúčové slová: Svet, možný, nutný, indivíduum, fikcia, svetatvorba, film

Názov práce v AJ: Possible Worlds in Philosophical Logic with Interdisciplinary

Impact on Literary and New Media Theory

Kľúčové slová v AJ: World, possible, necessary, individual, fiction, worldmaking,

film

Abstrakt v slovenskom jazyku

Bakalárska práca na tému Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny

presah v teórií literatúry a nových médií ako to už samotný názov indikuje rozoberá

problematiku možného sveta a jeho interdisciplinárne metamorfózy. Prvá časť

zachytáva odlišné prístupy k pojmu možný svet a reflektuje postupný vývoj tohto pojmu

v oblasti filozofickej logiky. Historický vývoj, ktorého korene siahajú do stredovekých

sporov o univerzálie a neskorší prínos Leibnizovej Monadológie pripravujú pôdu pre

systematickejší prístup k problematike, ktorá nastáva s príchodom Rudolfa Carnapa

používajúceho pojem stavový opis a Soula Kripkeho, ktorý zavádza pojem rigidnej

designácie. Vyčlenenie modálneho aktualizmu a modálneho posibilizmu umožňuje

zastávať odlišné postoje a názory viažuce sa k otázke indivíduí a ich medzisvetovej

identity, esenciálnych a kontingentných vlastností. Ďalšie časti práce prejavujú snahu

o implementáciu sémantiky možného sveta v oblasti konceptuálneho umenia; fikčných

a filmových naratívov. Dôraz je kladený na spôsoby svetatvorby v dielach autorov

postmodernej fikcie produkujúcej nemožné možné svety, na ktorých je demonštrovaný

spôsob anihilácie hraníc medzi svetom fikčných entít a našim aktuálnym svetom.

Prestupy na nižšiu diegetickú úroveň, ktoré vo figuratívnom jazyku zastupuje

metalepsa, spolumožnosť postáv z odlišných svetov vystupovať spolu buď vo filme,

alebo v románe a vzťah medzi filmovou postavou – rolou a skutočným, v aktuálnom

svete žijúcim človekom, zachytávajú posledné kapitoly tejto práce ponúkajúcej riešenie

posledne menovaného problému – identity – skrz Lewisove argumenty obhajujúce jeho

pôvodnú aj rozšírenú verziu teórie náprotivkov.

Abstrakt v anglickom jazyku Bachelor thesis called Possible Worlds in Philosophical Logic with

Interdisciplinary Impact on Literary and New Media Theory as implied by subject

theme deals with term possible world and its metamorphosis in other disciplines. First

part describes different approaches to possible world and reflects succesive

development of this term in philosophical logic. Historical development that goes back

to the middle ages disagreements on universals and to the contribution of Leibniz’s

Monadology prepared ground for more systematic approach to issue which began with

Rudolf Carnap and his use of term state-description and with Soul Kripke and his term

rigid designator. Distinction between modal actualism and modal possibilism makes

possible to defend different attitudes and opinions in connection with the question of

individuals and their transworld identity, essential and contingent properties. Next

paragraphs try to implement possible world semantics in conceptual art, fiction and film

narrative stories. We emphasise different worldmaking approaches in work of

postmodern writers who produce impossible possible worlds and we try to demonstrate

annihilation of boundaries between world of fiction entities and our actual world.

Conversions to deeper diegetic levels which are represented by figure called metalepsy,

native and immigrant entities being together in a movie or novel and a relationship

between film role and its real counterpart living in our actual world is captured in last

capitols of this thesis which offers solution to identity problem using Lewis arguments

of his original and renewed version of counterpart theory.

Zadanie práce

Študijný odbor: Britské a americké štúdia - Filozofia

Špecializácia: Britské a americké štúdia - Filozofia

Názov práce: Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny presah v teórií

literatúry a nových médií

Osnova práce: 1 kapitola: Možné svety filozofickej logiky, 2 kapitola: Modálny

posibilizmus, 3 kapitola: Modálna aktualizmus, 4 kapitola: Identita, 5 kapitola: Prístup

k svetu – slovník, metafora, 6 kapitola: Veda a umenie, 7 kapitola: Možné svety v teórií

literatúry, 8 kapitola: Film

Zoznam literatúry:

(Modality a problém identity)

CARNAP, R.: Význam a nevyhnutnosť;

QUINE, W. V. O.: Z logického pohľadu;

KRIPKE, S.: Pomenovanie a nevyhnutnosť;

(Fikčné svety)

DOLEŽEL, L.: Heterocosmica. Fikce a možné světy;

RONEN, R.: Možné světy v teorii literatury;

FOŘT, B.: Úvod do sémantiky fikčních světů.

Rozsah práce: 54

Dátum zadania: 17. február 2009

Dátum odovzdania: 30. apríl 2009

Vedúci katedry: prof. PhDr. Vladimír Leško, CSc.

Dekan: prof. PhDr. Ján Gbúr, CSc.

Čestné prehlásenie

Dolupodpísaná Daniela Olejníková narodená 20. I. 1984 čestne prehlasujem, že som

bakalársku prácu s názvom Možné svety filozofickej logiky a ich interdisciplinárny

presah v teórií literatúry a nových médií vypracovala sama za použitia uvedenej

literatúry.

Košice, 30. apríl 2009

..........................................

vlastnoručný podpis

Poďakovanie

Chcela by som poďakovať všetkým, ktorí mi akýmkoľvek spôsobom pomáhali

a poskytovali cenné rady a postrehy pri spracovaní tejto bakalárskej práce. Osobitné

poďakovanie za odborné vedenie patrí hlavne PhDr. Eugenovi Andreanskému, PhD.,

vedúcemu práce.

Obsah

ÚVOD ........................................................................................................................................ 10

1 MOŽNÉ SVETY LOGIKY ................................................................................................... 12

1.1 Historický vývoj ............................................................................................................................. 12

1.2 Carnap, Extenzia a Intenzia ............................................................................................................ 12

1.3 Kripke, Rigidný designátor ............................................................................................................. 13

2 MODÁLNY POSIBILIZMUS – DAVID LEWIS .............................................................. 14

3 MODÁLNY AKTUALIZMUS - ALVIN PLANTINGA .................................................... 15

4 IDENTITA ............................................................................................................................ 16

4.1 Teória náprotivkov ........................................................................................................................ 16

4.2 Medzisvetová identita .................................................................................................................. 16

4.3 Teória náprotivkov z pozície aktualizmu ........................................................................................ 17

5 SVET – PARADIGMA......................................................................................................... 18

5.1 Prístup k svetu - slovník ................................................................................................................. 19

5.2 Prístup k svetu - metafora ............................................................................................................. 19

6 VEDA A UMENIE – JE MOŽNÝ ROVNAKÝ PRÍSTUP? ............................................... 20

6.1 Konceptuálne umenie .................................................................................................................... 21

7 MOŽNÉ SVETY V TEÓRII LITERATÚRY...................................................................... 24

7.1 Fikčné svety ................................................................................................................................... 24

7.2 Fikčné entity .................................................................................................................................. 25

7.3 Spôsoby svetatvorby naratívnych fikčných svetov ......................................................................... 27

7.3.1 Nemožné možné svety ................................................................................................................. 29

8 FILMOVÉ UMENIE A MOŽNÉ SVETY ........................................................................... 33

8.1 Film verzus text ............................................................................................................................. 33

8.1.1 Filmový naratív a rola rozprávača ................................................................................................ 35

8.2 Postmoderné fikcia ........................................................................................................................ 36

8.2.1 Intertextualita .............................................................................................................................. 36

8.2.2 Metalepsa .................................................................................................................................... 37

8.2.3 Spolumožnosť............................................................................................................................... 38

8.2.4 Identita ......................................................................................................................................... 39

ZÁVER ...................................................................................................................................... 42

LITERATÚRA ......................................................................................................................... 43

PRÍLOHY ................................................................................................................................. 46

10

Úvod Svetu, v ktorom žijeme a ktorý okrem ľudských bytostí obsahuje aj iné objekty,

živé i neživé, vzťahy medzi nimi a nami, zahŕňajúci i všetky deje, za bežných okolnosti

pripisujeme status skutočný svet. Pojem možného sveta sa vynára pri nastolení otázky,

ktorá určitým spôsobom akoby spochybňovala našu realitu a pýtala sa na možnosti,

ktoré by umožnili aby sa veci v tomto našom svete odohrávali aj iným spôsobom akým

sa to deje.

S pojmom možného sveta pracuje modálna intenzionálna logika, ktorá zo

širšieho uhla pohľadu nie je len jedinou modálnou logikou, existujú viaceré modálne

logiky, napr. deontická, epistemická, temporálna, atď. Táto rozmanitosť má svoj pôvod

v rôznych spôsoboch výkladu výrazov „je nutné, že“ a „je možné, že“ s ktorými súvisí

aj formulácia nevyhnutných výrokov, ktoré nutne platia vo všetkých možných svetoch

a formulácia kontingentných výrokov, kde jestvuje aspoň jeden svet, v ktorom platia.

Spomenuté výrazy sa nazývajú alethické modality. Nemusí sa však vždy jednať

o možnosť, či nutnosť len logickú, napríklad môžeme mať nutnosť či možnosť mravnú,

časovú, fyzikálnu a inú. Modálna logika má objasniť nielen tieto pojmy, ale hlavne

samotný status možných svetov, toho k čomu vlastne sú, alebo toho ako sú. Tejto

problematike sa vo väčšej miere venuje filozofická logika či filozofia logiky.

Okrem samotnej logiky sa s pojmom možného sveta môžeme stretnúť aj v iných

disciplínach ako filozofia, teória literatúry, kvantová fyzika, biológia, teória umenia

a iné. Každá z týchto disciplín používa pojem možného sveta vo svojej vlastnej,

upravenej podobe, kde slúži skôr ako pomôcka na vysvetlenie či reflektovanie jej

vlastnej látky skrz tento špecifický uhol pohľadu.

Cieľom tejto práce je načrtnúť pojem možného sveta chápaný v intenciách

modálnej logiky, jeho historický vývoj, kedy, kde a na aké účely sa s ním prvýkrát

stretávame v logike a vo filozofii. Následne načrtneme odlišné teórie zaoberajúce sa

sémantikou možného sveta, pričom budeme vychádzať z kritéria ontologickej reálnosti

možného sveta. Takýto náčrt by mal dostatočne ukázať aký je rozdiel medzi možnými

svetmi logikov a fikčnými možnými svetmi v teórií literatúry – prečo a za akých

okolnosti došlo ku adaptácií tohto pojmu, nakoľko reálne sú svety fikcie, aký je ich

vzťah k nášmu svetu, aká je povaha entít, ktoré sa v nich vyskytujú. Osobitnú pozornosť

budeme venovať nemožným svetom, vyskytujúcimi sa prevažne v postmodernej

11

literatúre a prostriedkom svetatvorby, ktoré neskôr poslúžia na porovnanie s novými

médiami.

Poznatky o fungovaní možných svetov týchto dvoch disciplín by nás mali

pripraviť na ich explikáciu vo svete vizuálneho umenia. Aby sme mohli prikročiť k tejto

tematike bude potrebné objasniť samotný obraz (nástenná maľba, skulptúry), jeho

špecifiká hlavne v prípade pohyblivého obrazu, ktoré ho výrazným spôsobom odlišujú

od písaného textu. Dostupná literatúra v tejto oblasti nás presvedčuje o fakte, že možné

svety logiky nie sú vo vizuálnom umení natoľko udomácnené ako v literatúre, preto na

účely explikácie budú využité len niektoré diela, na ktoré sa pokúsime aplikovať

sémantiku možných svetov.

12

1 Možné svety logiky

1.1 Historický vývoj

Prvé zmienky, ktoré boli nasmerované do oblasti problematiky modálnych

pojmov sa vyskytujú v stredovekej filozofii. V tomto období sa vytvorili dve opozičné

skupiny – nominalisti a realisti. Predmetom ich sporu bola povaha univerzálií, tzv.

všeobecných pojmov ako napr. láska, bytie, šťastie, boh atď. Z pohľadu nominalistov

univerzálie sú len pojmy, ktoré nemajú žiaden referent v realite, pričom na druhej strane

u realistov tieto pojmy skutočné jestvujú o čom sa snažia podávať aj patričné dôkazy.1

Jedným z nominalistov bol aj Johannes Duns Scotus, ktorý sa zaoberal možným svetom

hoc explicitne ho takto nenazýval. Božia myseľ je miestom, ktoré obsahuje možné stavy

pre indivíduá, veci, ich vlastnosti, vzťahy medzi nimi, ktoré môžu byť vo svete

uskutočnené v prípade ak pri ich realizácií nenastanú kontradikcie, pričom Scotus

zastával názor, že indivíduá sa môžu vyskytovať v rôznych stavoch vecí, ale nemusia

mať nutne vždy tie isté vlastnosti, inými slovami nie sú svetovo viazané. [18]

Ďalším predstaviteľom, ktorý vo svojej práci Monadológia ako prvý použil

pojem možného sveta bol Leibniz, ktorý sa vyjadril, že Boh stvoril z danej množiny

možných svetov tento náš svet, ktorý je zároveň i najlepším zo všetkých možných

svetov. V súvislosti s indivíduami hovorí o indivíduových konceptoch [30; 335-364],

ktoré sú viazané na svet. Jeho racionalistická metóda načrtá niekoľko dôležitých

princípov, z ktorých pre koncept možných svetov najdôležitejšie miesto zastáva princíp

totožnosti nerozlíšiteľných, podľa ktorého vec je totožná len sama so sebou, nikdy nie je

totožná s niečím iným od nej odlišným. Aby sme mohli povedať o danej entite, že je

identická s inou entitou, ktorá by bola v inom svete než je náš aktuálny, museli by mať

obe entity podľa tohto princípu všetky vlastnosti rovnaké, len v takom prípade by boli

identické.

1.2 Carnap, Extenzia a Intenzia

Pod extenziou sa bežne chápe rozsah pojmu, pod inteziou jej obsah. Extenzia

predstavuje predmet, či množinu predmetov, t.j. triedu, ku ktorým výraz referuje. Je vo

vzťahu ku extralingvistickej realite, k objektom reálneho sveta, tie ju však „nie sú

1 Anselm z Canterbury – realista podávajúci dôkaz o božej existencii, ktorý viedol spor s Roscelinusom, nominalistom, pre ktorého boli univerzálie nič viac len „závany zvuku“.

13

schopné popísať alebo zobraziť [...]extenzionálny význam musí byť vyjadrený

v metajazyku.“ [7; 142] Intenzia na druhej strane vyjadruje obsah pojmu najčastejšie

definíciou, opisom vlastností.

Pôvodcom týchto pojmov je Rudolf Carnap, ktorý ich predstavil ako novú

metodologickú pomôcku pre analýzu významu, pre spôsob ako opísať významy

jazykových výrazov, kde výrazom rozumie aj vety, indivíduové výrazy a predikáty,

ktoré spadajú pod pojem designátora. Extenziou vety je jej pravdivostná hodnota, jej

intenziou je propozícia. Extenziou indivíduového výrazu je indivíduum, na ktoré

referuje; jeho intenziou je indivíduový pojem. Extenziou predikátu je trieda indivíduí,

intenziou vlastnosť. Pracuje s objektovým jazykom S1, kde zavádza L-pojmy (logické

pojmy) ako L-pravda, ktorá zodpovedá logickej, nevyhnutnej pravde, u Kanta

analytickej. Na to, aby bola veta L-pravdivá stačí, aby bola určená sémantickými

pravidlami daného metajazyka. Oproti nim stoja tzv. faktuálne pravdy. Podobne

rozlišuje aj ekvivalenciu, L-ekvivalenciu, implikáciu, L-implikáciu atď.

Pojmu možného sveta zodpovedá stavový opis, ktorý charakterizuje takto:

„Trieda viet v S1, ktorá obsahuje pre každú atomárnu vetu buď túto vetu, alebo

jej negáciu, ale nie obe súčasne, a neobsahuje žiadne iné vety, sa nazýva stavový opis

v S1“. [3; 26]

Veta môže byť pravdivá vo viacerých stavových opisoch, tie potom tvoria obor

s príslušnými oborovými pravidlami. Stavoví opis zodpovedá Leibnizovým možným

svetom, alebo Wittgensteinovým možným stavom vecí. Aby stavový opis bol pravdivý

musí zodpovedať faktom univerza, t.j. mimojazykovým faktom. Pre aktuálny stav

univerza existuje jediný stavový opis obsahujúci všetky nepravdivé atomárne vety ako

aj nepravdivé negácie týchto viet. [3; 26-27] Problematickým v tejto koncepcii je pojem

univerza, s ktorým Carnap narába ako s celkom a ten ako poznamenáva Hintikka [15;

158] nie sme schopný poznať, preto samotná koncepcia je veľmi ťažko aplikovateľná na

realistickú situáciu.

1.3 Kripke, Rigidný designátor

Rigidný designátor vzťahujúci sa na vlastné mená označuje tu istú vec vo

všetkých možných svetoch. Designátor sa používa ako výraz, zastupuje túto vec. [20;

90] Ak x a y budú rigidne designovať a medzi nimi bude platiť rovnosť, obe budú

označovať rovnakú vec. Táto rovnosť bude pravdivá vo všetkých možných svetoch,

14

v ktorých obe existujú a označujú tú istú vec, preto ide o nevyhnutnú pravdu. Meno

referuje rigidne aj v prípade kontrafaktuálnej situácie, t.j. aj v prípade ak v možnom

svete existencia daného objektu, indivídua nie je zaistená. Ak máme napr. meno Elvis

Presley, tak designuje aj v prípade ak by sa Elvis nenarodil. Existencia objektov vo

všetkých možných svetoch sa v prípade rigidnej designácie nevyžaduje, pretože

u takýchto kontrafaktuálnych stavov Kripkého nezaujíma ako by bolo slovo použité

ľuďmi v tejto kontrafaktuálnej situácií, ale ako ho mi aktuálne používame na opísanie

tejto situácie. [2; 313-314] Ruth Ronenová [34] poukazuje na fakt, že úspešná

designácia nezávisí od konceptuálneho obsahu. Meno rigidne nedesignuje ak znamená

to isté ako jeho deskripcia, či zväzok deskripcií, napr. Rembrandt chápaný ako „ur čitý

spôsob vnímania vizuálneho umenia“. Túto možnosť v opozícií ku Kripkemu zastáva

Russell so svojou teóriou určitých deskripcií a tiež aj Frege. Nevyhnutnosť designácie

referovať k jednému objektu tu bude narušená, pretože vlastnosti definované

deskripciou môžu pripadnúť aj inému objektu. Pokiaľ použijeme deskripciu na

fixovanie referenta pôjde podľa Kripkého opäť o rigidný designátor, ktorý bude

označovať tú istú osobu vo všetkých možných svetoch, napr. Rembrandt

„najvýznamnejší maliar 17. storočia“.

O samotnom pojme možného sveta sa Kripke [20] vyjadril, že to nie je vzdialená

krajina, ktorú by sme mohli odhaliť teleskopmi. Je to konštrukt našej mysle.

Demonštruje to na zjednodušenom modely hodu dvoch kociek, s ktorými sa spája teória

pravdepodobnosti. S touto teóriou, pri ktorej sa objavuje aj pojem možného sveta sa

oboznamujú už deti počas svojej základnej školskej dochádzky. Obe kocky pripúšťajú

36 možných stavov kociek, ktoré zodpovedajú 36 možných svetom, pričom len jeden

svet je skutočný – ten stav, ktorý kocky ukážu po dopade. Stavy kociek predstavujúce

možné svety chápané ako abstraktné entity nie ako fyzické entity v zmysle napr.

Lewisovej koncepcie. Kripke používa namiesto pojmu možný svet aj slovné spojenie

kontrafaktuálna situácia, ktorú chápe ako „minisvet, alebo ministav zúžený na tie črty

sveta, ktoré sú relevantné pre skúmaný problém.“ [20; 28]

2 Modálny posibilizmus – David Lewis

Z pohľadu modálnej logiky David Lewis reprezentuje modálny posibilizmus, čo

inými slovami znamená, že náš svet je jedným z možných svetov, bez toho aby medzi

nimi zastával dôležitejšie miesto. Jednotlivé svety sú od seba nezávisle časovo,

15

priestorovo a tiež aj kauzálne. Predstavujú paralelné svety, ktoré objektívne jestvujú tak

ako náš svet, všetky sú rovnakého druhu a obsahujú entity, ktoré sú viazané

k príslušnému svetu. V tomto ohľade Lewis koncipuje indexickú teóriu skutočnosti

a tiež aj indexickú analýzu času. Slovo súčasný a obdobne aj slovo skutočný vždy

referuje len k sebe samému, t.j. my v tomto našom svete máme svoj súčasný čas a tento

náš svet je pre nás skutočným svetom; obyvatelia iných svetov považujú svoj čas za

súčasný a svoj svet za skutočný. To iste platí pre mňa ako Ja, kedy toto zámeno

v rečovom prejave bude vždy referovať len na osobu, ktorá daný rečový akt realizovala.

Samotný fakt, že svety sú paralelné znamená, že nie je žiadna možnosť

vstupovať napr. z nášho sveta do niektorého iného, sú nedostupné, napriek tomu podľa

Lewisa sú reálne existujúcimi alternatívnymi vesmírmi. Vďaka tomuto postoju Lewis

tvrdí, že veci môžu byť iné než sú a tiež, že sa mohli udiať aj mnohými inými spôsobmi

než sa dejú v našom svete, pričom v každom z týchto svetov existujú entity, ktoré týmto

možným spôsobom ako by sa veci mohli mať zodpovedajú. [porov. 19; 123-143]

3 Modálny aktualizmus - Alvin Plantinga

Náš svet, v ktorom žijeme, je jediným skutočným, aktuálnym, ostatné svety

predstavujú pre aktualistov len abstraktné entity, ktoré sú produktom racionálnej

aktivity ľudského rozumu. Možné svety v koncepcii Alvina Plantingu zastupujú stavy

vecí, kde v prípade tejto teórie musíme rozlišovať medzi existenciou stavu vecí a jeho

aktualizáciou. Hovoríme tak o možných stavoch vecí, pričom nie všetky tieto stavy vecí

predstavujú možné svety – môžu sa nimi stať len úplné, maximálne obsažné stavy vecí,

ktoré zahŕňajú logické vzťahy medzi týmito stavmi, jeden stav vecí môže zahŕňať, alebo

vylučovať iný. Všetky tieto možné stavy vecí sú súčasťou nášho sveta, v našom

aktuálnom svete existujú, ale len niektoré z nich sú aktualizované (len niektoré z nich

nastanú). Stavy vecí však nepredstavujú len abstraktné entity. Plantinga o nich hovorí aj

v súvislosti s propozíciami, kde pre každý stav vecí je určená propozícia, ktorá sa stáva

pravdivou ak sa tento stav vecí aktualizuje. [porov. 27; 83-97]

16

4 Identita

4.1 Teória náprotivkov

Každý paralelný svet obsahuje entity, ktoré sú na tento svet viazané. Takto

poňatou existenciou indivíduí naprieč možnými svetmi je Lewisova teória nezlučiteľná

s Leibnizovým princípom nerozlíšiteľnosti identických veci, pri ktorom z identity entít

vyplýva to, že majú všetky vlastnosti rovnaké. V prípade Lewisa prichádzame do styku

nie s našimi identickými dvojníkmi, ale v každom inom svete máme svoj náprotivok,

ktorý sa považuje za môj náprotivok na základe podobnosti. Napr. jestvujú dva svety

W1 a W2 od seba nezávislé, odlišné, oba obsahujúce entitu x, ktorá bude v jednom

svete predstavovať mladého básnika, ktorý na sklonku dňa píše básne pre svoju milú,

v inom svete W2, ktorý hoc bude tiež obsahovať náprotivok x, to čo sa okolo neho bude

diať a vlastnosti, ktoré ho budú charakterizovať, budú odlišné od x vo W1, t.j. vo svete

W2 bude toto x napr. mladým počítačovým hackerom a zároveň študentom medicíny.

Nielen samotný, už niekoľko krát spomínaný princíp, je touto koncepciou vylučovaný,

ale aj problematika esenciálnych a akcidentálnych, náhodných vlastností. Esenciálne

vlastností sú tie, ktoré ma indivíduum nutne v každom svete, akcidentálne sú tie, kde

jestvuje aspoň jeden svet, v ktorom danú vlastnosť indivíduum má. To znamená, že

akákoľvek vlastnosť u x je jeho nutnou esenciálnou vlastnosťou vo svete, v ktorom sa

nachádza, pretože je viazané na svoj svet, v inom svete je len jemu podobný náprotivok,

ktorý už nemusí byť nositeľom všetkých jeho vlastnosti, ktoré má v inom svete. [porov.

26; 140-147]

4.2 Medzisvetová identita

V Plantingových možných svetoch jestvujú entity majúce vlastnosti

a nadobúdajúce fyzické proporcie ak dôjde k aktualizácií možného stavu vecí, ktorého

sú súčasťou. Tieto entity nie sú viazané k svojmu možnému svetu, Plantinga zastáva

skôr názor, že existencia indivíduí naprieč svetmi je možná a my sme schopní odlíšiť

dané indivíduum od ostatných na základe jeho esenciálnych vlastností. Každé

indivíduum má svoju individuálnu esenciu, z ktorej vyplývajú aj všetky jej esenciálne

vlastnosti. Niektoré esenciálne vlastnosti charakterizujú viaceré odlišné indivíduá, ale sú

aj také individuálne vlastnosti, ktoré sú príznačné len pre jedno indivíduum. Jednou

z nich je vlastnosť byť identický so Sokratom, ktorú má Sokrates nielen v aktuálnom

17

svete, ale aj vo všetkých ostatných možných svetoch. Ak by sme v tomto prípade do

úvahy o medzisvetovej identite zahrnuli ešte aj teóriu náprotivkov, ktoré sú viazané ku

svojmu svetu, tak by k esenciálnym vlastnostiam patrili len tie, ktoré by mali obe

indivíduá (náprotivky) spoločné, t.j. v prípade esenciálnej vlastnosti napr. byť identický

so Sokratom a byť identický sám so sebou, by ku Sokratovým esenciálnym vlastnostiam

patrila len identita so sebou, pretože každý existujúci Sokratov náprotivok je identický

sám so sebou, avšak v prípade vlastnosti byť identický so Sokratom ako svojim

náprotivkom v niektorom možnom svete situácia nie je rovnaká, pretože Sokratom

mohol byť hocikto iný, čiže vlastnosť byť identický so Sokratom by bola kontingentná.

Fakt, že by Sokrates mohol byť nielen odlišným od seba, ale že by aj bol odlišný od

seba, t.j. išlo by o niekoho iného ak by veci prebehli inak, pokladá Plantinga za

paradoxné, pretože v opozícií k tomuto tvrdeniu stojí silná námietka, podľa ktorej ak by

sa aj veci udiali inak, indivíduum by aj tak existovalo. Medzisvetová identita v tradičnej

Leibnizovej forme implikovala fakt, že každý objekt má všetky svoje vlastnosti

esenciálne, cieľom teórie náprotivkov bolo prekonať túto ťažkosť, podľa Plantingu však

k tomuto úplne nedošlo, ešte stále ostáva problém uznania existencie objektu vo viac

ako jednom možnom svete. [porov. 27; 83-97]

4.3 Teória náprotivkov z pozície aktualizmu

Robert Stalnaker je obhajcom teórie náprotivkov, ktorá sa líši od Lewisovej tým,

že Stalnaker ju koncipuje na aktualistickom podklade s využitím teórie haecceitizmu.

Jeho hlavnou tézou je konštatovanie, že jedná a ta istá vec mohla byť dvomi odlišnými

vecami a že odlišné veci mohli byť identické. Ak by došlo ku zmene stavov vecí,

indivíduum, ktorým som, by sa nezmenilo, bolo by so mnou identické, nebol by to môj

náprotivok. Aktualistický prístup rozlišuje medzi existenciou a aktuálnou existenciou,

inými slovami medzi svetom a stavom sveta, medzi indivíduom a nejakou abstraktnou

entitou, alebo stavom, ktorý ho môže reprezentovať. Aktualisti sa prikláňajú

k esencializmu, t.j. existujú esencie, ktoré môžu byť exemplifikované ak sa daný stav

vecí aktualizuje. Sú nútení rozlišovať medzi aktuálnymi indivíduami a ich

reprezentantmi v tzv. doménach. Pri výbere dvoch indivíduí z dvoch odlišných domén

otázka ich medzisvetovej identity medzi ich esenciami či reprezentantmi, alebo otázka

identity medzi reprezentovanými indivíduami, je zodpovedaná aktualistom akým je

Plantinga vždy kladne. Stalnaker nám predkladá možnosť odpovedať odlišne. Navrhuje,

aby sme pokladali tieto domény za nespojité, ktorých esencie budú prepojené vzťahom

18

náprotivkov. Toto prepojenie pripúšťa možnosť aktualizovať indivíduum, ktoré však

bude exemplifikovať odlišnú esenciu. Aby sme mohli vyjadriť medzisvetovú identitu,

samotný vzťah náprotivkov musí byť netranzitívny a nesymetrický, čo je možné

dosiahnuť pomocou teórie haecceitizmu, ktorý uvažuje či toto je to isté indivíduum aj

v inom svete. Odlišné odpovede na vyššie uvedené otázky dosiahneme ak napr. budeme

predpokladať existenciu niečoho napr. a, ktoré reprezentuje jednu vec vo svete w1 a dve

odlišné veci, povedzme b a c, v inom svete. Tak dosiahneme stav, pri ktorom dôjde ku

zrušeniu tranzitivity identity, kde medzisvetová identita bude pravdivá (b=a, a=c),

vnútrosvetová (b=c) nepravdivá.

Akt rozštiepenia jednej osoby na dve odlišné je uskutočniteľný aj pri použití

medzičasovej identity, ktorú Stalnaker uvádza ako analógiu k medzisvetovej identite.

Existujú dve linky, napr. D 1 a D 2, ktoré prechádzajú cez to isté mesto, v ktorom sa

nestávajú identické, ale iba zdieľajú tú istú časť. Podobný príklad je k dispozícií aj

u indivíduí, ktoré budú za určitých podmienok zdieľať rovnakú časť. V tomto prípade je

potrebné vnímať čas ako priestorový, v ktorom bude indivíduum existovať ako

nepretržité a roztiahnuté časom a priestorom. Rozdelenie jednej osoby na dve bude

ľahko uskutočniteľné: napr. máme osobu, ktorá podstúpi operáciu a stanú sa z nej dve

osoby. Z pohľadu času, ktorý sme si tu stanovili ako priestorový je rozumné vnímať obe

tieto vzniknuté osoby ako existujúce už pred samotnou operáciou, ktoré spolu zdieľajú

dočasnú časť, ktorá existovala ešte pred operáciou. Celá táto navrhovaná konštrukcia

nemusí byť dostatočne presvedčivá, pretože naráža na bežné vnímanie fyzického

objektu ako objektu, ktorý je tu prítomný ako celok, nie ako objekt zložený z dočasných

častí. Koncepcia tohto druhu ako uvádza Stalnaker je analogická samotnej aktualistickej

koncepcii, t.j. názoru, ktorý chápe indivíduum ako medzičasové spôsobom, ktorý

zodpovedá medzisvetovému indivíduu. [porov. 36; 112-128]

5 Svet – paradigma

Pojem možného sveta je vedeckou obcou používaný aj vo svojom

špecifickejšom zmysle. Kuhn zavádza pojem paradigma a spolu sním pojem vedecká

revolúcia. Každá historická epocha má svoje špecifiká, pravidlá a normy určujúce jej

každodenný život, typ racionality, ktorý v nej operuje a skrz ktorý dochádza aj ku

samotnému spôsobu akým si vykladá svet, ktorému prispôsobuje svoj život a jazyk

s jeho pojmovým aparátom. Každej epoche zodpovedá paradigma, ktorá predstavuje

19

tento svet. Paradigmatický prístup charakterizuje nielen širokoplošné historické etapy,

ale aj jednotlivé etapy vývoja vedy, kultúry, práva, a pod. Všetky oblasti podliehajú

zákonitým zmenám, ktoré Kuhn definuje ako vedecké revolúcie, kedy dochádza

k zmene paradigmy. Samotné zmeny iniciované objavením sa problému, či anomálie sa

dejú nielen predefinovaním už zaužívaných pojmov, ale aj predstavením nových a to

vďaka tomu, že vedci objavia nové objekty napr. v roku 1930 sa pre astronómov stala

zaujímavou nová, v poradí deviata planéta našej slnečnej sústavy nazvaná Pluto;. Cez

tento proces dochádza aj ku zmene faktov a v neposlednom rade aj ku zmene sveta.

Objavením sa prvku ľubovoľnosti, ktorý narušil zaužívané postoje, je veda

dočasne podrobená zvládať chaotický stav, ktorý sa bežný ľudský rozum snaží čím skôr

upraviť a zaviesť v ňom poriadok, pretože preň nie je možné natrvalo ostávať vo svete

bez oporného bodu. Zároveň je to čas, kedy platnosť jednej, tej už starej paradigmy

začína byť spochybňovaná a nová paradigma si pýta svoj podiel na výslní, ktorá starú

paradigmu buď úplne, alebo čiastočne nahradí. Podstatný je pre nás však fakt, že

vznikajú „vzájomne nesúmerateľné pohľady na svet“. [21; 19] Účelom každej takejto

revolúcie je premeniť „vedeckú predstavivosť spôsobom, ktorý musíme vcelku popísať

ako premenu sveta.“ [21; 19]

5.1 Prístup k svetu - slovník

Ak chceme porozumieť tej ktorej historickej epoche, tomu ktorému štádiu

vývoja niektorej z vied, musíme byť oboznámený s jej slovníkom pričom počas zmeny

paradigmy dochádza k stavu nesúmerateľnosti pojmov na lexikálnej úrovni. Vtedy

jeden a ten istý pojem napr. voda referuje k dvom odlišným svetom, stáva sa „zložkou

rôznych ontológií.“[33; 83] Aby sme mali prístup do oboch svetov je potrebná spoločná

ontológia, pretože ak ju nemáme celé dejiny vedy stratia svoju kontinuitu a rozpadnú sa

na množstvo možných svetov, ktorých slovníky budú navzájom nesúmerateľné. [porov.

22; 356-386]

5.2 Prístup k svetu - metafora

Prístup do nových svetov je možný napr. aj prostredníctvom metafory.

Metaforický jazyk však podľa Kuhna je charakteristický nielen pre literárne diela, ale aj

pre vedecké, o ktorým sa bežne traduje, že majú súvislosť s objektívnym reálnym

svetom a ich pravdy odolávajú zmenám. [porov. 22; 356-386] Podobné stanovisko

zastáva aj Doležal v súvislosti s históriou. Dejiny sú vždy produktom konkrétnej

20

ľudskej bytosti, ktorá je zasadená do určitého geografického teritória, určitých udalostí,

má svoju samostatnú osobnú históriu. Preto ak sa dejepisec snaží uchopiť minulé

udalosti vždy pôjde o rekonštrukciu minulosti, kde „historický svet bude subjektívnym

konštruktom.“ [porov. 6; 41]

6 Veda a umenie – je možný rovnaký prístup?

Rudolf Carnap, jeden z predchodcov moderných teórií možných svetov v oblasti

modálnej logiky, sa vyjadril o klasickej filozofii ako o prejave osobného cítenia, ktorú

tak postavil akoby na úroveň umenia, to ostatné spadlo do oblasti vedy. Pri porovnaní

tohto výroku s Kuhnovým, ktorý jazyk vedy stavia na úroveň literárnych diel

poukazovaním na spomínanú metaforickosť, vyvstáva otázka či je možné aplikovať

rovnaké postupy, t.j. paradigma = svet aj vo svete umenia, ktoré je náplňou tejto práce.

Samotné zmeny významov pojmov nastávali nutne nielen v prírodných vedách ako

fyzika, napr. prechod z newtonovskej k einsteinovskej mechanike, ale tiež aj vo

filozofii, kde to bol napr. Kantov koperníkovský obrat, ktorý navrhol, aby sme vo

veciach nachádzali len to čo do nich sami vkladáme. Obdobne tomu je aj v umení, kde

hlavne pojmy ako krása, ale i samotný pojem umenia nadobúdali odlišné definície počas

vývoja estetiky a samotných dejín umenia. Podľa Umberta Eca ak chceme porovnávať

možné svety je potrebné považovať aj „skutočné či aktuálne svety za kultúrne

konštrukty.“[8; 75] Práve toto stanovisko sa pre nás stane východzím bodom, ktorého

výhody sa prejavia pri skúmaní sveta umenia ako kultúrneho konštruktu.

Cieľom nasledujúcich oddielov bude snaha predstaviť spôsoby ako definovať

umenie aplikovaním teórie možných svetov skrz pojmy ako extenzia, intenzia

a Kripkého rigidných designátorov. Ako príklady nám poslúžia umelecké diela

avantgardy 60. Rokov. Bol to čas kedy sa ľudia mohli oboznámiť s konceptuálnym a

flux umením, ktoré iniciovalo vymazávanie toho čo sa do tých čias pokladalo za

umenie. Hranica medzi reálnym a umeleckým svetom sa stierala čoraz viac. Preto sa

budeme orientovať na tenké odlišnosti a priestupnosti medzi svetmi, svetmi textovými,

vizuálnymi i abstraktnými, odlišnosti medzi entitami ktoré ich obývajú, aké postupy

svetatvorby ich autori využívajú a v konečnom dôsledku zistili aký dopad môžu mať na

naše vnímanie reálneho (sveta).

21

6.1 Konceptuálne umenie

Koncom druhej polovice 60. rokov minulého storočia sa v dejinách umenia

zrodila avantgarda ako opozícia voči vtedajšiemu formalizmu. Než samotný materiálny

substrát je u umenia tohto druhu dôležitejšia samotná myšlienka, idea, ako produkt

racionálnej činnosti ľudských tvorov. Namiesto objektu sa chápe pod umeleckým

dielom písaný text, číslo, diagram, mapa, v niektorým prípadoch len samotné inštrukcie

realizácie, ktoré sú následne zdokumentované v písomnej podobe. Neskôr sa toto

umenie využívalo na označenie aktivít landartu či videoartu.

Jedným z jeho predstaviteľov je aj Andy Warhol, ktorý navrhol Škatuľu Brillo,

úžitkový prepravný tovar, ktorý ešte v čase svojho zrodu nebol pokladaný za predmet

hodný umeleckej hodnoty. Ľudia danej doby neboli schopní na nej objaviť práve to

dodatočné čo z nej robilo umelecké dielo a nie obyčajnú škatuľu akých bolo na svete

stovky. Pre umelecký svet začiatku 60. rokov predstavovala historickú nemožnosť byť

už umeleckým dielom, bola „možná len ako objekt.“ [4; 14] Obdobná situácia nastáva

aj na obálke knihy Za Škatuľou Brillo od Russella Connera. Na tomto obraze autor

pracuje s Rembrandtovou Hodinou anatómie doktora Tulpa, kde však namiesto mŕtvoly

umiestnil práve Škatuľu Brillo. V konečnom dôsledku sú študenti prítomní na

prednáške, kde predmetom štúdia je objekt, ktorý v ich dobe, t.j. okolo roku 1632 ešte

nepatril do rezervoára umeleckého sveta danej epochy. Porevolučný stav kedy dochádza

ku zavádzaniu nových údajov a informácií do učebníc a kníh, nastáva možnosť

oboznámenia sa s novým pohľadom, novým výkladom sveta, pretože bez osvojenia si

„histórie a teórie, ktoré definujú relevantný svet umenia danej chvíle“[4; 16] je

nemožné, aby niekto chápal Škatuľu Brillo.

Okrem možnosti vysvetliť túto problematiku poukázaním na možnosť definovať

extenziu pojmu umenie teóriou umenia, ktorá je zdieľaná umeleckou komunitou ako to

urobil Danto, James Carney sa snažil aplikovať prístup rigidného designátora a skrz

neho definovať samotné umenie. Carney pripisuje paradigmám univerzálnu vlastnosť,

čo znamená, že ktorákoľvek teória umenia, ktorá tvrdí, že umelecké diela zdieľajú

esenciálnu vlastnosť, je vhodným kandidátom pre tento prístup. Pokiaľ v komunite

vedcov dôjde ku nezhode pri diskusiách o tom či toto je ešte umenie, alebo nie, majú na

výber z dvoch možnosti: buď sa rozhodnú rozdeliť staré paradigmy sveta umenia, ktoré

nezdieľajú ani jednu spoločnú črtu, na dve alebo viac extenzií; druhá možnosť je

zohľadniť či táto nová vec je, alebo nie je umenie a následne buď akceptujú jeden, alebo

22

viac druhov umenia, prípadne sa dohodnú na jednom umení a jeho povahe tak, že

v končenom dôsledku pôjde iba o jeden druh umenia. [porov. 5; 49] Tento argument bol

ostro napadaný kritikmi. Jedným z protiargumentov je aj príspevok Thomasa Leddyho.

Podľa neho Carney je vedený svojím analogickým myslením a snaží sa aplikovať vo

svete umenia podobné postupy aké sa uplatňujú vo vede. Zabúda však na jednu dôležitú

vec. Zatiaľ čo vo svete vedy dochádza ku zmene paradigmy a k predefinovaniu pojmov

na základe objavov, vo svete umenia sa vedci dohodnú na tom čo sa bude pokladať za

umenie a čo už nie. Umiernenú verziu, ktorá by mohla byť potencionálnym riešením

zahŕňajúcim Kripkeho koncepciu rigidnej designácie, ponúka George Dickie

vychádzajúci zo svojej pozície inštitucionálnej teórie považujúc umenie za sociálny,

kultúrny konštrukt. V anglickom jazyku jestvuje pojem bachelor, ktorého jeden

z významov je starý mládenec. Inými slovami, bachelor má podľa Dickieho intenziu.

Carneyho prístup na druhej strane nepripúšťal u umeleckých diel intenzie. Bežne však

nedokážeme rozhodnúť, ktorý jedinec je týmto bachelor, aby sme tak mohli učiniť

musíme vedieť či daný jedinec je príslušníkom spoločnosti, ktorá má vo svojej kultúrnej

výbave tento pojem. Dickie sa domnieva, že s konceptom umenia je to obdobne ako s

konceptom bachelor argumentujúc, že „fyzický objekt, ktorý prezentuje umelecké dielo

v aktuálnom svete by nebol umeleckým dielom v niektorom možnom svete, pretože

tomuto možnému svetu chýba kultúrna inštitúcia umenia.“ [5; 60] Porovnaním termínu

bachelor ako kultúrneho konštruktu s prírodovedným termínom voda vyvstáva ďalší

rozdiel: pojem vody je fyzického charakteru referujúci ku fyzickému objektu, pojem

bachelor je kultúrny termín abstraktného charakteru napriek tomu, že v sebe obsahuje

biologický termín dospelý. Z jeho definícií umenia v poradí druhá, podľa ktorej je

umeleckým dielom artefakt akéhokoľvek druhu, ktorý bude prezentovaný verejnosti

sveta umenia, v sebe obsahuje kultúrnu esenciu, ktorá identifikuje umenie s vlastnosťou

byť artefaktom. [porov. 5; 54-61]

Ak sa však pozrieme na jedno z diel ďalšieho predstaviteľa tohto druhu umenia,

Josepha Kosutha, konkrétne na jeho One and Three chairs, umeleckým objektom sa

stáva obyčajná stolička. Niečo obdobné môžeme nájsť aj u tvorcov flux umenia, ktoré

sa snaží eliminovať, alebo úplne anulovať hranicu medzi naším reálnym svetom a

svetom umeleckej expresie, napr. Yoko Ono, ktorá nám predstavuje škrt zápalkou ako

umelecký akt. Nás bude zaujímať nateraz len Kosuth, ktorý vo svojom prístupe prepája

umenie a jazyk. One and Three chairs pozostáva z definície slova stolička, živého

23

objektu zastupujúceho stoličku a jej fotografie. Dôležité je poznamenať, že pri každej

expozícií je vždy použitá iná stolička, ktorá je následne vyfotografovaná. Ak by sme

v tomto prípade chceli uplatniť Kripkeho prístup rigidného designátora neboli by sme

úspešní, pretože Kosuthova stolička na rozdiel napr. od Duchampovej Fontány, ktorá

referuje vždy len k jednému a tomu istému objektu, t.j. ku pisoáru s podpisom od pána

Mutta, nikdy nereferuje len k jednej a tej istej stoličke. Ak sa pozrieme na Kosuthovu

One and Three chairs tak, že berieme v úvahu fakt, že vždy pri každej novej expozícií

v novom múzeu, či na výstave bude použitá iná stolička a nikdy nie ta, ktorú použil pri

prvej príležitosti Kosuth, tak v tomto prípade nebude fungovať ako singulárny termín,

čo je vlastne výraz, ktorý „označuje alebo má označovať nejakú vec.“[19; 156]

Podobnú situáciu uvádza aj Catherine Lord [24], ktorá uvažuje o Marťanskej

spoločnosti, kde bol pôvodný originál Jonesovej sochy Daphne zničený a namiesto nej

boli do sveta vypustené len reprodukcie. Tak nastáva situácia, že každý sochár je nútený

vytvárať kópie. Kripkeho postoj, považovaný za osobný v opozícií ku univerzálnemu,

ktorý je prítomný na Marse, je podľa Lordovej vhodný pre uplatnenie vo svete umenia,

pretože údajne „umelecké diela sú porovnávané s osobami.“[24; 152] U Koshutových

stoličiek ako už bolo vyššie uvedené tento prístup nie je vhodný. Sám autor sa o svojich

dielach vyjadruje ako o referujúcich k sebe samým. Sú to analytické propozície, ktoré

sú vo svojej prirodzenosti lingvistického charakteru a to z nich robí tautológie.

Wittgenstein vo svojom Logicko-filozofickom traktáte uvádza, že tautológie podobne

ako kontradikcie sú vety, ktoré „nehovoria nič.“ [41; 93] Všetky vety logiky2 sú pre

Wittgensteina tautológiami, t.j. neposkytujú žiadnu informáciu, sú prázdne. Jaako

Hintikka [15], modálny redukcionista, zastáva názor, že možné svety je možné

zredukovať na propozície, či vety. Aby sme v súvislosti s tautológiami výrokovej logiky

mohli hovoriť o možných svetoch je potrebné namiesto informácie pracovať s pojmom

sémantická informácia. Vo výrokovej logike je možné prejsť k opisu možných svetov

na základe prítomnosti konečného počtu výrazov, ktoré pozostávajú z atomárnych viet

a spojok, skrz ktoré je možné tieto atomárne vety rôzne spájať a kombinovať.

Prostredníctvom tohto zdroja konečného počtu výrazov je možné opísať odlišné stavy

vecí, ktoré sú podľa Hintikku, ktorý tu využíva Carnapovú koncepciu, relatívne vo

vzťahu ku sémantickej informácií, alebo inými slovami relatívne k fixnému počtu

indivíduí a predikátov. Stačí ak sme schopní vymenovať všetky indivíduá príslušného

2 Propozičnej logiky.

24

sveta čím zároveň podáme aj jeho opis. V prípade Kosuthových stoličiek zahŕňa

stavový opis len jedinú stoličku, neobsahujúci však žiadne propozície, len definíciu

stoličky. Obdobným spôsobom použil aj panvicu a pílu. Celý výjav zo sémantického

hľadiska neposkytuje žiadnu novú informáciu, samozrejme len v prípade pokiaľ by

k týmto artefaktom nepristúpil človek, ktorý by nemal vo svojej výbave tieto pojmy

a ich definície. Hintikkov model pracujúci s termínom sémantickej informácie nie je

preto vhodným pre objasnenie týchto výtvorov.

Tautológia nie je obrazom skutočnosti, nereprezentuje „nijakú možnú situáciu

[...] tautológia nie je v nijakom reprezentujúcom vzťahu so skutočnosťou.“ [41; 93] Ak

upustíme od faktu, že pri každej novej expozícií sa mení interiér, ale hlavne príslušná

stolička, panvica či píla, môžeme vnímať ako každý jeden z uvedených pojmov

vypovedá, že ide vždy len o jednu vec, ktorá je následne demonštrovaná v troch

rovinách: písomnej, extralingvistickej a obraznej. Nepridáva žiadnu novú informáciu.

Iba vymedzuje toto tu, túto stoličku, panvicu či pílu, fixuje. Z tohto uhla pohľadu

môžeme pokladať daný pojem za singulárny termín. Takýto k sebe referujúci prejav, ale

realizovaný len v jednej z týchto rovín, písomnej, je badateľný aj u Five words in

orange neon, ktorým Kosuth nadväzuje na vetu Gertrúdy Stein Five words in a line,

alebo časť textu referuje v rámci jedného uzatvoreného útvaru k inej časti tohto celku:

„Druhý riadok tretej strofy je tretí riadok prvej strofy.“[28; 89]

7 Možné svety v teórii literatúry

7.1 Fikčné svety

O umení sa od čias starovekého Grécka tvrdilo, že jedným z jeho cieľov je verne

zobrazovať realitu. Boli to takzvané mimetické vlastnosti, ktoré mali túto podobnosť

zaručiť. Podľa Doležela [7] fikčné svety literatúry a postavy v nich vystupujúce majú

byť podľa tejto doktríny odvodené od skutočne existujúcich entít. Práve zlyhaním

mimetickej sémantiky, ktorá pracuje len s jedným, skutočným svetom, sa otvorila cestu

pre aplikáciu pojmu možného sveta pre naratívne útvary v teórii literatúry. Upustilo sa

od názoru, že fikčné svety naratívneho charakteru sú len kópiou aktuálneho sveta,

„nejde o otrockú, bezmyšlienkovitú kópiu života, ale o jeho aktívnu rekonštrukciu.“ [25;

11] Fikčné svety zastávajú vo vzťahu k reálnemu svetu status paralelnosti. Tieto svety

sú zasadené do nášho reálneho sveta. Pri skúmaní vzťahov ich vzájomnej prístupnosti

25

môžu byť možné svety so svojimi pojmami ako možnosť a alternatívnosť vhodnou

pomôckou. Toto celé si vyžiadalo aj nový prístup k pravde a problematike referencie

nielen vo vzťahu k reálnemu svetu, ale aj v rámci samotného fikčného sveta, v ktorom

sa stretávame tak s pravdivými i nepravdivými výpoveďami. Na rozdiel o možných

svetov intenzionálnej logiky, podľa ktorej sú tieto svety abstraktné entity, možné, ale

ešte neaktualizované stavy nášho sveta, fikčné svety podliehajú iným princípom, ktoré

umožňujú ich fikčnú realizáciu. Podľa Ruth Ronenovej je možné nazerať na tieto svety

ako na „možné alebo nemožné usporiadania udalosti a situácií, ktoré sú fikčne

realizované, alebo nerealizované.“ [33; 105] Fikčné svety sú však vždy nutne ako tvrdí

Eco [8] tzv. malé svety, zaoberajúce sa len malým výsekom sveta, niektorej jeho časti

zachytávajúce udalosti, ktoré tam nastávajú. Tieto malé svety sú obývané neúplnými

fikčnými entitami, t.j. môžu mať vlastnosť p, ale zároveň aj nie p, pretože ako bolo

vyššie uvedené, tieto entity sú bez referentov v aktuálnom svete, ale na druhej strane to

nevylučuje možnosť vytvoriť fikčný svet aj s postavou, ktorá bude náprotivkom

niektorej historickej entity nášho aktuálneho sveta.

7.2 Fikčné entity

Pod pojmom indivíduum sa bežne chápe jednotlivina, ktorá so sebou prináša

mnoho otázok dotýkajúcich sa ich identity a vlastností, nutných, náhodných, alebo

esenciálnych. V logike existuje niekoľko teórií, z ktorých jedna považuje indivíduá za

nahé indivíduá, ktoré majú iba triviálne vlastnosti, napr. byť identický sám so sebou;

ďalšia teória stotožňuje indivíduum so zväzkom vlastnosti; tretia teória trópov je istým

spôsobom umiernenou verziou dvoch predchádzajúcich: trópom sa chápe abstraktná

jednotlivina či partikulárna kvalita; známou je aj mereológia, ktorá pracuje

s indivíduami zloženými z časti, tiež zvaná aj kalkul indivíduí. [porov. 19; 109] Ľudia,

udalosti, zvieratá, čísla a pod. sa v logike považujú za indivídua, na ktoré pri aplikácií

niektorej z uvedených teórií môžeme dostať odlišné odpovede na vyššie spomínané

problémy, napr. mereológia – teória o „ častiach a celkoch“ [16; 207] pristupuje

k identite ako ku kompozícií. Objekty sú sumou, agregátom všetkých svojich častí,

ktoré môžu podliehať zmenám. Jednotlivé časti samotné nikdy nemôžu predstavovať

celý objekt. Takto uchopené objekty môžu byť identické synchronicky (S-identita), t.j.

ak obe v čas t sú sumou rovnakých časti, alebo identické diachronicky (D-identita), t.j.

ak tieto dva objekty sú sumou odlišných časti, medzi ktorými bola v niektorom inom

čase t S-identita. [1; 527-540] Jedným z odporcov tejto teórie je David Lewis, ktorý

26

vychádzajúc zo svojej pozície a koncepcie modálneho realizmu a teórie náprotivkov, ak

by chcel uznať teóriu mereológie musel by začať veriť, že všetky druhy vlastnosti, ktoré

majú preňho takto nulovú extenziu a sú prázdne, by neboli prázdne a musel by čeliť

otázkam identity zložených objektov naprieč časom, alebo svetmi. [porov. 16; 208]

Svety fikcie sú vždy svety zaplnené indivíduami. Tieto entity, vymyslené

autorom diela sú charakteristické svojou neúplnosťou vyplývajúcou z neúplnosti

možných svetov fikcie, ale tiež aj histórie. Odlišný je len druh neúplnosti, v prípade

historických svetov je to neúplnosť epistemologická, pretože medzery vyplývajú

z nedostatku materiálu, ktorým historik disponuje. Možné svety fikcie obsahujú

ontologickú neúplnosť, pretože vznikajú počas tvorby samotného sveta. [porov. 6] Ruth

Ronenová [33; 130-132] rozdielne postoje k neúplnosti považuje za odlišné názory na

povahu hranice, ktorá oddeľuje reálne objekty od neaktuálnych. V logike sa úplnosť

a neúplnosť chápe ako súčasť všeobecnej teórie neaktuálnej existencie, v literatúre, kde

v príbehoch nachádzame entity, ktoré sú neaktuálne, spadá neúplnosť a samotná povaha

entít do všeobecnej sémantiky literárnych textov:

1) Lewisov [23] modálny realizmus akceptuje existenciu objektov, ku ktorým referujú

mená fikčných entít, preto fikčné postavy z pohľadu tejto teórie nikdy nie sú

neúplnými entitami. Tieto objekty existujú, ale nie sú aktuálne. Fikčné svety sú

osídlené neaktualizovanými entitami; u historických svetov sú to náprotivky entít,

ktoré kedysi existovali aj v aktuálnom svete. Fikčné svety, ktoré autor môže vyplniť

aj historickými osobami, nemusia na rozdiel od historických nutne spĺňať

charakteristiky, ktoré sa im pripisujú. Autori fikcie praktizujú „radikálne

neesencialistickú sémantiku: môžu zmeniť dokonca aj individuačné vlastnosti

historických postáv, keď ich prenášajú do fikčného sveta.“.[6; 44]

2) Meinongianizmus je smer, v ktorom každá myšlienka má svoj objekt. Všetky

objekty, nielen fikčné, sú množinami vlastností, ktoré sú identifikované, alebo

objavované autorom. Jedným z obhajcov tejto teórie je Terence Parson3, podľa

3 Parson pracuje s množinou objektov, ktoré sú, existujú, neexistujú. Objekty môžu nadobúdať nukleárne, obyčajné vlastností dôležité pre ich identitu a extra-nukleárne vlastnosti, ktoré nehrajú podstatnú rolu vo vzťahu k ich identite.

27

ktorého autori len opisujú objekty existujúce v extralingvistickej realite, pričom

Parson odlišuje referovanie k neexistujúcim a skutočným objektom. [40]

3) Chápanie existencie fikčných entít na základe rôznych módov, alebo stupňov [33],

napr. Van Inwagen ich považuje za abstraktné entity. Tieto entity sú kreatúry

vytvorené fikčnými dielami, ktoré existujú a nie sú v rozpore s klasickou logikou.

Všetky vety fikčného diela sú nepravdivé, pravdivými sa môžu stať len vety

o týchto vetách, t.j. vety literárneho kriticizmu v ktorých existujú tzv. teoretické

entity.

4) Fikčné entity neexistujú ani aktuálne, ani kontrafaktuálne, ale v rámci napr. hry

make-believe môžeme predstierať, že aktuálne existujú. Preto vety, v ktorým ľudia

vypovedajú o svojich postojoch kladných či záporných vo vzťahu k fikčným

entitám, sú nepravdivé, pretože neexistujúce objekty ako Anna Kareninová,

Spiderman a pod. nemôžu byť predmetmi našich postojov. Keďže fikčné entity

neexistujú, nemôžu byť nazerané ako neúplné. Neúplnou je len množina viet, ktorá

tvorí súčasť make-believe hry. [pozri. 39]

5) Neúplnosť je zámerom tvorcu fikcie, ktorú využíva na svoje štylistické zámery.

Zámerne tvorí dielo s medzerami s cieľom podnietiť fantáziu čitateľa počas aktu

rekonštrukcie sveta, slúži mu ako „potenciálny postup na dosiahnutie tematických

efektov.“[33; 143]

7.3 Spôsoby svetatvorby naratívnych fik čných svetov

S explicitne formulovanou koncepciou svetatvorby a vymedzením jej

základných činnosti, medzi ktoré patria kompozícia a dekompozícia, zvýrazňovanie,

usporadúvanie, doplňovanie a vylučovanie, deformácia, prispel Nelson Goodman.

Obhajuje mnohosť svetov, ktoré sú podľa jeho slov aktuálnymi a reálnymi svetmi

tvorenými „pravdivými či správnymi verziami..“[13; 107] Jeho radikálny relativizmus

ústiaci takmer do iracionalizmu chápe fikciu aj nefikciu ako alternatívne verzie určitého

sveta, ktorého realita je nám neprístupná. [33; 134]

Fikčné svety zahŕňajú v sebe svojho pôvodcu, t.j. pisateľa, spisovateľa, alebo

výstižnejšie autora textu, človeka, ktorý ich konštruuje a ktorý je súčasťou nášho

28

aktuálneho sveta. Konštruovaný svet je reorganizovaný do novej podoby: rozdeľuje

a kombinuje triedy, kategórie, pričítava, odčítava, v skratke „mení priority“ .[13; 117]

Tento mechanicky spôsob zmeny veľmi dobre ilustruje tvorba Kennetha Goldsmitha

[12] tvoriaceho tzv. nekreatívnu poéziu, ktorý svojím prístupom rozširuje a vymenúva

ďalšie činnosti, ktoré sú použiteľné pri stavbe sveta. Jeho tvorba je založená na výroku

Douglasa Hueblera: „Svet je plný objektov, viac alebo menej zaujímavých, ja si neželám

pridávať ďalšie.“, ktorý si Kenneth upravil do podoby: „svet je plný textov, viac alebo

menej zaujímavých, ja si už nežiadam pridávať žiadne ďalšie.“.Sám sa riadi

myšlienkou, že je potrebné prerábať už existujúce texty, kopírovať, kradnúť a tvoriť

produkty, ktoré budú určené ideálnemu čitateľovi, ktorý ich nemá čítať, ale stačí ak

pochopí ich základnú myšlienku. Z tohto dôvodu je schopný vypovedať o svojich

dielach na rozpätí niekoľkých riadkov.

Autor produkuje textový naratív, ktorý je určený potenciálnemu čitateľovi,

prípadne ideálnemu čitateľovi, ktorý bude ochotný s pôvodcom hrať hru na svet, ktorý

je opísaný príslušným textom v snahe dešifrovať a rekonštruovať jeho obsah. Autor pri

tvorbe fikcie vychádza z pozície toho kto začína extenzionálnou štruktúrou – vymýšľa

príbeh, postavy a ich vlastnosti, dej, zápletku, prostredie v ktorom sa bude príbeh

odohrávať. Potom nastáva fáza písania samotnej textúry, ktorá formuje tento svet do

intenzionálnej štruktúry [7], v rámci ktorej dochádza ku pomenovaniu fikčných entít,

buď jedinečným opisom („Anouith“), alebo popis („študent univerzity“). U recipienta je

tomu opačne. Najprv je konfrontovaný s intezionálnou štruktúrou, z ktorej sú mu

dostupné príslušné informácie, ktorých spracovanie vedie ku rekonštrukcii

extenzionálnej štruktúry. Najčastejšie je k tejto rekonštrukcii využívaná parafráza

(extenzionálny metajazyk), ktorá mu umožňuje vyjadriť obsah príbehu, portréty postáv,

interpretáciu diela.

Autor pri organizovaní sveta využíva podľa Doležela [7; 121-122] tzv. globálne

operácie, medzi ktoré patria: výber a formatívna operácia. Prvá operácia slúži na výber

kategórií s ktorými budeme vo fikčnom svete pracovať. Vyberáme si či vybudujeme

svet s jednou osobou, alebo viacerými, svet technický, alebo prírodný, alebo sa

rozhodujeme o tom či konanie postáv bude motivované intencionálne, alebo

neintencionálne. Formatívna operácia umožňuje generovať príbehy. Práve tu spadajú aj

modálne obmedzenia tvoriace modálne systémy: aletické, deontické, axiologické

a epistemické.

29

U modálnej štruktúry naratívneho textu, ktorý nám predstavuje Raynová,

uvedené modálne systémy v sebe zahŕňajú ešte I-Svet, svet intencií opisujúci plány

a ciele, pričom aletické obmedzenia sú neprítomné. Spoločne tvoria tzv. autentické

svety Aktuálneho textového sveta, v ktorom sú situované fikčné entity. Mimo nich stojí

Autentický svet obývaný autorom a čitateľom. Autor ako privilegovaná autorita má

možnosť posunúť text na hlbšiu diegetickú úroveň privedením rozprávača na scénu,

ktorý bude už súčasťou aktuálneho sveta textu a ktorý ako jediný, keďže patrí ku

fikčným postavám, bude môcť tvoriť alternatívne možné svety. Fikčné postavy, tzv.

agents majú možnosť prístupu do predstieraným, snových, fantazijných i

halucinogénnych svetov. Svety tvorené fikčnými postavami môžu ostať privátnymi,

alebo ich obsah môže byť zverejnený a zdieľaný. [porov. 35; 1-16]

Okrem produkcie klasických možných textových svetov sa môže dotyčný autor

zamerať aj na tvorbu tzv. nemožných možných svetov, zastúpené hlavne v dielach od

známeho Alaina Robbe-Griletta, ktoré vyrastajú na pôde postmodernej hypertextuálnej

literatúry. Nasledujúce riadky budú sledovať obe tieto prístupy používané v naratológií,

a to najprv v oblasti literárnej a neskôr aj v oblasti filmovej tvorby, ktorej bude

predchádzať špecifikovanie obrazového média a jeho porovnanie s textovým.

7.3.1 Nemožné možné svety

Vecí istým spôsobom sú. Mohli by však byť a diať sa aj inak. Inak mnohými

rôznymi spôsobmi. Proti tomuto Lewisovmu argumentu stoja názory ľudí ako je

Takashi Yagisawa, ktorí považujú za prínosne zaoberať sa aj mnohými rôznymi

spôsobmi ako sa veci udiať nemohli. Ponúkajú nám tzv. rozšírený modálny realizmus

opierajúci sa o spomínaný argument rôznych spôsobov a o argument ich užitočnosti.

[37; 597-598] Okrem uvedených postojov je tu ešte dialektické hľadisko.

Ludwig Wittgenstein vo svojom traktáte vydeľuje oblasť vypovedateľného,

možného pre našu logiku, t.j. logiku sveta od oblasti, o ktorej treba mlčať. Niečo

podobné akoby sa dialo aj pri nemožných svetoch. Na jednej strane nachádzame možné

svety, tzv. nudné, na druhej nemožné, tzv. čudné svety, ktoré pripúšťajú kontradikcie.

Sú inkozistentné, ktorých deduktívny systém je neuzavretý. Ak ich chceme opísať

musíme tak urobiť, ale len za cenu toho, že dôjde ku kontradikcii. Tento stav navodzuje,

ale otázku či je možné vypovedať pravdu o nemožnom práve protirečením si. Stalnaker

vo svojej stati o imposibiliách vo fikčnom rozhovore dvoch postáv uvádza, že pravdivej

30

kontradikcii môže ekvivalentná prepozícia, ktorá je zároveň pravdivá aj nepravdivá.

Aby sa tak stalo je potrebné nazerať na vetu nie ako na jednu množinu podmnožiny

svetov, ale skôr ako na pár takýchto podmnožín, t.j. množiny pravda a množiny

nepravda. Išlo by o tzv. duálne prepozície. Iná možnosť využitia a zohľadnenia

nemožných svetov je napr. ich chápanie v zmysle nekonzistentných množín prepozícií,

alebo ich využitie pri vysvetľovaní kontrafaktuálov s nemožným antecedentom,[36; 57-

63] napr.:

(1) If Sally were to square the circle, we would be surprised.

(2) If Sally were to square the circle, we would not be surprised.

Prvá veta je pravdivá, druha nepravdivá. Stalnaker a Lewis tvrdia na úrovni svojej

sémantiky, že obe tieto vety musia mať rovnakú hodnotu, čiže buď budú obe pravdivé,

alebo nepravdivé.[29; 516-526] Keďže v klasickej teórií možných svetov kontradikcia

nie je pravdivá a my sa chceme sémantický vysporiadať s takýmto druhom viet musíme

prijať množinu nemožných svetov, ktorá nám umožní, aby pár kontraposibilií mal

odlišné hodnoty. Čo inými slovami znamená, že potrebujeme svet v ktorom

inkozistentný antecendent je pravdivý a konzekvent nepravdivý, t.j. potrebujeme

nemožný svet. Mares ponúka ako riešenie tohto problému svoju modelovú teóriu

nemožných svetov založenú na Lewisovej Frame teórií, pre ktoré jazyk a teóriu

pravdivostných podmienok.

Podstatným však ostáva fakt, že nielen Mares, ale i ostatní4, vychádzajú pri

konštrukcií teórií nemožných svetov, alebo ich definujú cez možné svety: „nemožné

svety majú významne odlišný status ako možné svety, […] rozdiel medzi možnými

a nemožnými svetmi je ten, že možné sú skutočnými svetmi a nemožné svety sú ersatz

konštrukcie“ a ďalej pokračuje „Nemožné svety sú vytvorené z konzistentného základu

dostupného v možných svetoch.“ [29; 518]

Nemožné svety, s ktorými sa najčastejšie stretávame hlavne v literatúre, inými

slovami aj nie-normálne svety, neklasické či atypické svety sú vlastne svety, ktoré

pripúšťajú, aby v nich bola pravdivá kontradikcia, t.j. aby bolo platné zároveň A aj ~A.

Podobnú kontradikciu môžeme vyjadriť aj slovným spojením ako okrúhly trojuholník,

alebo vo vizuálnej podobe tomu zodpovedajú Escherove kresby. Sú to svety, ktorý

4 Napr. aj Restall pokladá možné svety za základ, sú to kombinácie aspoň dvoch svetov, pre ktoré sú veci možné.

31

útočia na predstavivosť čitateľa: „nemysliteľné svety sú extrémnym prípadom

nemožných možných svetov, teda svetov, ktorých predstavu si má utvoriť modelový

čitateľ iba preto, aby následne došiel k názoru, že predstaviť si niečo takéto nie je

možné..“ [8; 86] Čitateľ, alebo pozorovateľ sa cíti byť podvedený touto nemožnosťou,

ktorá postihuje jeho vlastnú predstavivosť. Ak by niekto, kto dôverne pozná váš život

napísal text v ktorom rôzne vaše vlastnosti a fakty rozloží do napr. dvoch postáv, z toho

jedna bude rozprávačom príbehu opisujúca istú časť faktov, ktoré istým spôsobom

s vami súvisia, pričom do príbehu zaradí aj inú postavu, ktorej priradí niektoré ďalšie

vlastnosti tak, aby vytvorili túto kontradiktorickú situáciu, pravdepodobne dôjde

k podobnej reakcii. Skúste čítať, prípadne sa zaoberať vo svojej predstavivosti

podobnými obrazcami, aspoň rok a stanú sa z vás rozhnevaní ľudia trpiaci tzv.

mediálnou zúrivosťou ako tento jav nazýva Sol Worth [42]. Podľa neho nemožnosti

priťahujú ľudí z rôznych oborov hlavne kvôli skúmaniu rozdielov medzi svetom

skutočným a tým ich svetom, t.j. svetom symbolickým. Od nemožného prechádzajú

pobúrený recipienti ku konštatovaniu „nemalo by to tak byť“ z čoho plynie ich samotné

pobúrenie. Dôležitý je Worthov komentár, ktorý zdôrazňuje, že ak „niekoho nebavia

takéto manipulácie so štruktúrami (či ich tvorba), ktoré nemôžu byť, má tak potom sklon

neuznávať za oprávnené samotné médium či žáner a môže sa preto hnevať.“ .[42; 40-41]

Ako sme videli pri nemožných svetoch, ktoré v logických intenciách sú riešené

na základe možných svetov, tak aj vizuálne a textové nemožné svety povstávajú

z niečoho čo je „materiálne možné prostredníctvom vizuálnych či verbálnych testov, ale

odkazujú zrejme k niečomu, čo byť nemôže.“[8; 88] Mares buduje svoje teoretické

nemožné svety na základe tradičnej sémantiky, t.j. využíva pojmy možný svet, vzťahy,

indivíduá a množiny tak aj tvorcovia textových a vizuálnych nemožných svetov

vychádzajú z aktuálne dostupného. Jedným z rozdielov medzi nemožnými svetmi

logiky, textu a vizuálneho prevedenia sú odlišné požiadavky na recipienta. Filmové

umenie má v tomto prípade so svojimi vizuálnym efektmi veľkú prednosť oproti

písanému textu, je schopné ľahšie zahaliť nemožného referenta, kde ak máme viacero

verzií buď tej istej postavy, alebo nejakej skutočnosti, vždy ju vnímame z pohľadu toho

vyššieho a aktuálnejšieho.[8; 89] Takúto situáciu nám načrtá napr. film Rashomon od

Akiro Kurosawa zaznamenávajúci sériu subjektívnych výpovedí na súde dotýkajúcich

sa jednej udalosti. Z nich povstávajú protichodné verzie, ktorých riešenie na konci filmu

ostáva naďalej skryté. Alebo film Obrat v Šťastí, kde sú prezentované opäť čiastkové

32

výpovede svedkov na súde, ale s jedným malým rozdielom: to, ktorá z verzií je ta

správna ostáva opäť nevypovedané z dôvodu nedostatku usvedčujúceho dôkazu.[11;

110-11]

Podľa Doležela [7; 149-164] pri konštruovaní nemožných možných svetov

dochádza k zneužitiu jednej z intenzionálnych funkcií – overenia. Hlavnou úlohou tejto

funkcie je overenie fikčných faktov, ktoré sa deje poverenými osobami prenesením

overujúceho literárneho performatívu. Touto osobou je buď anonymný rozprávač (Er-

forma) a priama reč postáv, tzv. dyadické overenie; alebo stupňovité overenie cez

subjektívnu Ich-formu, alebo osobnú Ich-formu. Zrušenie overenia, ktoré je typické

hlavne pre postmodernú literatúru, sa nazýva aj sebaodhaľujúce rozprávanie, tzv.

metafikcia. Je to druh fikcie, ktorú autor na jednej strane tvorí, no zároveň o tejto tvorbe

aj vypovedá. Pri interpretácií metafikcie čitateľom hovoríme o dvoch úrovniach: prvá,

pri ktorej čitateľ uchopuje význam jednotlivých slov, kde sa samotný svet

skonštruovaný daným textom javí byť súdržný napriek nepretržitému pocitu istej

nevysvetliteľnej nemožnosti, na druhej rovine, tzv. kritickej dochádza k aktivovaniu

metajazykovej sebaodhaľujúcej aktivity, ktorá umožňuje čitateľovi dokonale sa vyžiť

v naratívnej stratégií uplatnenej spisovateľom. Najtypickejším príkladom týchto dvoch

rovín sú detektívne príbehy.[8; 87] Doležel [7] považuje metafikciu za zvláštny druh

metalepsy. Metalepsa je figúra, ktorá slúži na stieranie a vymazávanie hraníc medzi

svetmi, umožňuje napr. rozprávačovi stať sa priamym účastníkom vlastného opisu.

V prípade nemožných svetov je táto figúra do značnej miery vyťažená hlavne u Alaina

Robbe-Grilleta. Jeho dielo La maison de rendez-vous podáva svedectvo o tom, že jedná

a ta istá entita tohto sveta sa objavuje vo viacerých existenčných módoch – raz v podobe

fikčného literárneho faktu, neskôr ako divadelné predstavenie, ako socha, alebo ako

obraz. Podrobnejšia analýza tejto figúry sa realizuje v ďalších paragrafoch, kde budú

súbežne skúmané jej textové ako aj filmové prípady vyskytujúce sa v postmoderných

metafikciách a metafilmoch.

Nemožné možné svety, ktoré nám predkladajú rôzne protikladné verzie jednej

a tej istej udalosti, veci či osoby, ktoré vďaka zneužívania funkcie overenia rušia ich

existenciu, znemožňujú recipientovi naplniť prirodzenú túžbu po jednom (svete), útočia

na klasickú binárnu logiku, tým že nepripúšťajú negáciu a otvárajú tak prístup

k neštandardným logikám. Pri snahe nájsť spôsob ako zmieriť tieto odlišné verzie, ktorá

33

sa aj tak ukáže v tomto prípade ako neprínosná, je možné chápať tieto alternatívy ako

vetvy možnosti do dvoch, alebo viacerých odlišných svetov.

8 Filmové umenie a možné svety

8.1 Film verzus text

Slová i obrazy predstavujú znaky a sú súčasťou dvoch odlišných znakových

systémov. Po tom ako sa v našej kultúre objavil film, ktorý vytvára príbehy podobné

tým s ktorými sa môžeme bežne stretnúť po otvorení nejednej knihy, alebo aj

obyčajného periodiká, nastala možnosť aplikovať pojmový aparát, ktorý iniciovali

štrukturalisti na čele s Ferdinandom Saussureom, na toto nové médium. Je naozaj

možné nazerať na film a jeho zložky, t.j. zábery, sekvencie podobne ako na slová, ktoré

sú zložené z foném a morfém a majú svoju syntax? Áno je to možné, ale len v prípade

ak ich budeme používať ako metafory. Jedným zo zásadných rozdielov medzi slovami

a obrazmi je nemožnosť obrazov klamať, alebo inými slovami povedané je nemožné

pripisovať obrazu pravdivostné hodnoty. Ak už hľadáme pravdu v obraze je tu ešte

možnosť využiť argument opierajúci sa o korešpondenčnú teóriu pravdy zakladajúcej si

na podobnosti a presnosti so skutočnosťou: obraz len kopíruje to čo zaznamenáva. Sol

Worth tvrdí, že „obrazy sa tým, čo nie je, zaoberať nemôžu“,[42; 37] nie sú schopné

negácie, ale vždy je možné v nich objaviť istú „formu, štruktúru, konvenciu

a pravidlá.“[42; 42] Obraz má význam, ktorý sme schopný interpretovať. Význam je

buď denotatívny a zobrazuje samotnú vec, alebo konotatívny pracujúci s metaforickou,

symbolickou či metonymickou sférou. Jeho vzťah k označovanému je na rozdiel od

slova priamy. „Obrazy, tak aj pojmy denotujú […] mená a obrazy typu skupinových

a individuálnych portrétov denotujú jednoznačne, denotujú jednotliviny, zatiaľ čo

predikáty a obrazy typu ilustrácií v ornitologickej príručke denotujú všeobecne. Obrazy

teda môžu vytvárať a reprezentovať fakty a podieľať sa na svetatvorbe do značnej miery

rovnako ako to robia pojmy“[13; 115] vyjadrené slovami Nelsona Goodmana, podľa

ktorého obrazy napriek schopnosti denotovať patria do odlišného znakového systému

ako slová.

Vo filme sú podľa amerického teoretika Jamesa Monaca „označujúce

a označované takmer identické.“ [31; 78] Filmový divák je postavený do role, v ktorej

sú mu tvorcom filmu predkladané presné vizuálne podoby jednotlivín vypĺňajúcich

34

filmové plátno: nie je možné, aby strom, ktorý nám prezentuje záber kamerou,

reprezentoval nejaký iný strom, alebo predmet; ale je možné ho postaviť do nových

súvislostí montážou, hrou so svetlom, zmenou rýchlosti pohybu. J. M. Lotman považuje

film za prepojenie dvoch odlišných semiotických prístupov, kde sa „slová začínajú

prejavovať ako obrazy.,[25; 52] podstata filmu je syntézou „dvoch naratívnych

tendencií – obraznej („pohyblivé maliarstvo“) a slovnej.“.[25; 51]

Jazyková metafora aplikovaná na filmový obraz je vhodnou pomôckou slúžiacou

na vyjadrenie niektorých filmových možností vychádzajúcich zo samotného faktu, že

obe typy znakov vytvárajú isté štruktúry, v ktorých je môžeme badať podobnosti napr.

aj film jestvuje najprv v písanej podobe ako scenár – filmová poviedka, ktorá sa neskôr

prepracuje do technického scenára obsahujúceho konkrétne poznámky pre

réžiu, kameru a zvukovú zložku atď.

Podobne ako u literárnych naratívov aj film najprv postupuje od extenzionálnej

štruktúry, pretože na začiatku je vždy prítomná ľudská bytosť, väčšinou to býva

režisér5, ktorá vymyslí príbeh, navrhne jeho základnú dejovú osnovu, postavy, ich

vlastnosti, vzťahy, prostredie a iné. Tie potom za pomoci štábu dotvoria intenzionálnu

štruktúru, ktorá na rozdiel od tej literárnej konfrontuje diváka prepojením týchto dvoch

štruktúr – filmový obraz mu nedáva na výber iné objekty či entity, len tie ktoré sú na

plátne. Hlavnou úlohou týchto ľudí je pretlmočiť pôvodne písaný text do obrazovej

podoby. Ich východzím bodom je náš aktuálny svet, ktorý poskytuje materiál na jeho

stavbu. Výsledkom má byť iná verzia sveta, ktorá si vytvára svoju vlastnú realitu6. Táto

verzia sveta je podľa Romana Jakobsona [17; 114-118] výsledkom intersemiotického

prekladu, ktorá sa snaží preložiť nepreložiteľné a len za cenu využitia kreatívnej

transpozície, chápanej ako synonymum slova preklad. Podobne aj výrazy imitácia,

reprodukcia, adaptácia. Tá posledne menovaná býva častým úkazom pri filmoch, ktoré

sú založené na konkrétnej knižnej predlohe, napr. Cunninghamova kniha a film

s rovnomenným názvom Hours, ktorá umožňuje iniciovať diskusiu nesúcu v sebe odkaz

na problematickú otázku: nakoľko je takto vytvorený film len kópiou pôvodného

originálu?

5 Bežne sa vníma za tvorcu filmu režisér, napriek tomu je film vždy produktom viacerých osôb, ktorí sa podieľajú na jeho dotváraní oproti literárnemu dielu, kde zvyčajne ide o jednu či dve osoby. 6 V tomto prípade sa podľa francúzskeho teoretika Bazina vydeľujú dve skupiny: sú “režiséri, ktorí veria v obraz, a režiséri, ktorí veria v skutočnosť“ .

35

Následne prichádza na rad fáza, v ktorej sa rozhodujeme ako daný príbeh

vypovieme a ako to čo bolo vypovedané prezentujeme. V literatúre je prvá časť tejto

fázy dominantná, pričom druhá absentuje úplne. Táto druhá časť sa dotýka otázky

strihu, alebo na Európskom kontinente sa používa termín montáž. Obe tieto pojmy

vypovedajú o činnosti, ktorá umožňuje zoradiť natočené zábery do lineárnej podoby.

Strih, editácia v sebe zahŕňa odstraňovanie prebytočného materiálu, montáž zaisťuje

skôr „proces budovania stavby z tejto suroviny“.[31; 125], syntetizuje nasnímaný

materiál. Obe tieto činnosti umožňujú tvorbu sveta odoberaním, pripojovaním, členením

dlhších celkov na menšie časti, spojovanie a kombinovanie, opakovanie istých časti,

ktoré týmto procesom budú zvýraznené a nadobudnú symbolický význam, striedanie

časti, ktoré zobrazujú diametrálne odlišné činnosti, vyčleňovanie detailov a pod.7

Filmový svet je fragmentovaný, „rozkladanie javu na jednotlivé zábery a ich skladanie

do nových celkov tvorí základ filmovej reči.“ [32; 30] Jednotlivé časti sa vyznačujú

samostatnosťou. Je to práve ona, ktorá ich umožňuje kombinovať spôsobom, ktorý

v aktuálnom svete nie je možný, napr. kamerou nasnímame odlišné časti ľudského tela

bude konečná podoba filmu prezentovať ako jednu osobu, budovu, vec. Pri tejto

príležitosti je dôležité poznamenať skutočnosť ku ktorej tieto spoje vedú: herci, ktorých

oživujú ľudia aktuálneho sveta, strácajú svoju celostnosť. Otázku identity a problémy,

ktoré pri nej vyvstávajú bude riešiť posledná kapitola tejto práce, ktorá sa pokúsi

vysvetliť tento jav na platforme možných svetov. Celá táto výstavba vyústi umeleckým

dielom, ktoré ak má byť zrozumiteľné divákovi musí byť budované „podľa zákonov

zmyslu“, [25; 33] ktoré sú tvorcom prirodzene dané a bežne dostupné v príručkách

rozoberajúcich filmovú tvorbu.

8.1.1 Filmový naratív a rola rozpráva ča

Zákony zmyslu nás priviedli od technickej stránky zabezpečujúcej syntax filmu

naspäť k naratívnej štruktúre diela, ktorá má byť vystavaná skrz strih spôsobom, aby čo

najviac zachytávala vnímania sveta zmyslami u bežného človeka. Nakoľko je možné

pokladať filmový a literárny naratív za podobné, alebo nie, svedčí prítomnosť dvoch

skupín, kde jedna zastáva tzv. symetrickú tézu, podľa ktorej literárny i filmový naratív

sú identické ak berieme do úvahy základné prvky narácie ako rozprávač, uhol pohľadu,

atď. Druhá skupina predkladá asymetrickú tézu. Jej zástancovia tvrdia, že obe média sa

7 Bližšie túto tému rozoberá spomínaný Nelson Goodman [13].

36

aspoň v jednom z naratívnych prvkov rozchádzajú. Rozprávač môže by explicitne

vyjadrený a my ako diváci máme možnosť počúvať jeho hlas popri scénach.

Najčastejšie takýmto rozprávačom býva hlavná postava filmu, napr. Luis vo filme

Interview with The Vampire. Implicitný rozprávač naopak nie je vo filme počuteľný,

jeho prítomnosť vnímame po vizuálnej stránke. Pri tomto najpopulárnejšom type

rozprávača nazeráme fikčný svet jeho očami. Iným príkladom implicitného rozprávača

je rozprávač ako dozorca, kde nevnímame fikčný svet jeho očami, ale už našimi. Tretí

typ nereprezentuje udalosti ako tomu je u predchádzajúcich typov, skôr nám ukazuje len

samotné obrazy udalosti, ktorých autorstvo patrí jemu. [porov. 10; 234-242]

8.2 Postmoderné fikcia

Postmoderna, ktorá sa objavila koncom minulého storočia spájajúca sa s menami

ako Jean-Fracois Lyotard či Jean Baudrillard a ktorej dominantnou črtou bolo

uplatňovanie rôznorodých prístupov, názorov, štýlov, atď., našla veľký ohlas

v literárnom svete. Multifunkčné prístupy jej umožnili svojou povahou rušiť isté hranice

a na základe toho mohla byť prepojená s odlišnými, i minulými, sociálnymi,

historickými, kultúrnymi a inými kontextami. Medzi prostriedky, ktoré jej umožnili

tieto zásahy patria hlavne intertextualita a intratextualita, z figúr napr. metalepsa.

Podobný vývoj postihol aj film, ktorý bol schopný majstrovsky sa ujať spomínaných

prístupov a doviesť ich na vrchol. Denné televízne vysielanie nám o tom podáva mnohé

svedectvá, napr. kreslený seriál The Simpsons, v ktorom sa to množí alúziami, alebo

seriál Monthy Python, kde divák vidí všetkých veľkých filozofov dávnej histórie hrať

futbal.

8.2.1 Intertextualita

Citovanie textov a ich opakovanie v iných textoch patrí k prirodzenosti textov a

je zaužívanou technikou po mnohé storočia. Až v postmoderne jej však bolo umožnené

hypermnoženie, v ktorom samotné úvodzovky začali absentovať. Táto implicitná

intertextualita sa stala skutočnou výzvou. Pôvodcovia tohto termínu, Bakhtin a Julia

Kristeva poukazujú na dialogickosť, ktorá znemožňuje nazerať na vetu ako samostatnú

jednotku oddelenú od svojej textovej histórie i budúcnosti. Práve naopak. Text sa

vynára z komplexu minulých diel, na ktoré sa odvoláva. Tento text je vždy nutne

permutovaný, stretávajú sa v ňom odlišné texty, vedú boj a vzájomne sa neutralizujú.

[porov. 14; 19-37] Postmoderné prepisy, napriek prisvojeniu si postáv, príbehov,

37

skladieb, dialógov, a pod. pôvodné texty vždy prearanžujú, poprehadzujú, čiže

v končenom dôsledku pretvoria pôvodný svet niektorého klasického diela a ako Eco [8;

104] poznamenáva, nútia recipienta venovať menšiu pozornosť obsahu citácie, smerujú

ju na spôsob, akým je výňatok textu votkaný do látky iného textu.

Okrem citovania textov je možné citovať aj obrazy, hudbu, filmy, tanec. Tento

druh citácií nachádza svoje uplatnenie hlavne vo filme – ako príklad môžeme uviesť

trojicu hlavných postáv vo filme Dreamers, ktorá svojím behom cez Louvre cituje scénu

z filmu Bande à part Jeana-Luca Godarda. Iným príkladom je citácia, ktorá zahŕňa

značný ironický podtón výroku. Je to práve táto irónia, ktorá zviditeľňuje úvodzovky

a autor ňou vypovedá o utváraní vlastného diela. V slovenskej literatúre je to Tomáš

Horváth, ktorý v diele Akozmia v Univerzite rozpráva príbeh, intertextové poznamenaný

intervenciou Franza Kafku, o študentovi Anouilhovi blúdiacom vlastnou školou,

prichádzajúcim do kontaktu so spolužiakmi i ním vymyslenou postavou L’le. Táto

postava je podľa jeho slov alúziou na istú Anouilhovu báseň, ktorá je zhodou okolnosti

básňou samotného Horvátha. Podobný efekt dosahuje aj Peter Macsovszky, ktorého

hlavná postava diela Frustraeón patriaca do aktuálneho textového sveta, opisuje sen

o knihe Pisárov smútok. Autor si pri opisovaní sna nedokáže narýchlo spomenúť na

názov ani autora na tejto knihy, napriek tomu nimi čitateľa vzápätí konfrontuje.

Inkriminovaná kniha jestvuje (v čase prvej publikácie ešte nejestvovala)

v elektronickom prevedení hypertextuálneho sveta internetu, kde ju autor publikoval

pod pseudonymom v rozbitej podobe, ktorá je typická pre internetový naratív.

8.2.2 Metalepsa

Podrobnejšia štúdia tejto figúry realizovaná Genettom [11] v diele Metalepsa

rozoberá viaceré spôsoby jej realizácie v literárnom, ale i filmovom svete a vyjadruje sa

aj na adresu autorskej metalepsy. Metalepsa, umožňuje maskovaný presun či prechod

z jednej diegetickej úrovne na inú, čím dochádza ku rušeniu hraníc medzi dvoma svetmi

s odlišnou diegézou. Jednotlivé „úrovne sú prekročiteľné len fikčne“,[11; 55] čo

znamená, že metalepsu nemôžeme vykonať tak, aby sediacemu divákovi vo filmovej

sále zrazu podala ruku postava z filmového plátna, alebo z televízie. Je to

uskutočniteľné len ako súčasť filmu za pomoci špeciálnych efektov, napr. Chris

Cunningham vo svojom videoklipe Come to Daddy prezentuje okrem iného aj scénu,

kde z televíznej obrazovky vyjde netvor. Najjednoduchšie je metalepsa uskutočniteľná

38

počas divadelného predstavenia. Presun z javiska k divákom a opačne8 je často ukázaný

aj vo filme, napr. Interview with The vampire zahŕňa scénu, kde Luis a Klaudia sledujú

predstavenie tlupy upírov z Paríža, ktorí si privedú na javisko živú obeť. O prítomnosti

metalepsy vedia len oni dvaja, pre zvyšok publika je to obyčajná herečka v roli obete.

Hra v hre, film vo filme, alebo obraz v obraze sú jej ďalšími možnosťami tvoriacimi

meta úrovne, ktoré môžu občas viesť ad infinitum, napr. Escherov obraz, na ktorom

ruka kreslí ruku a opačne. To sa zhoduje aj s Doleželovým stanoviskom, že metalepsa je

zvláštnym prípadom metafikcie, čím je ale na druhej strane vyvrátený kontroverzný

názor Sola Wortha, podľa ktorého obrazy nie sú schopné vytvárať metavýpovede.

8.2.3 Spolumožnos ť

Postmoderné možné svety fikcie okrem vypožičaných viet, ktoré novým

umiestneným menia pôvodný zmysel, často umožňujú entitám z iných svetov, či už

fiktívnym, alebo aktuálnym, podieľať sa na ich vytváraní a obývaní. Svet fikcie

pozostáva z domácich entít a z imigrantov, ktorí si so sebou do tohto sveta donesú

najčastejšie len svoje vlastné meno ako rigidný designátor, ktorý ich spája s ich

náprotivkami v iných svetoch. Doležel nás upozorňuje, že postmoderné diela často volia

voľnejší spôsob zachádzania aj s vlastnými menami, môžu ho zmeniť na alias,

nickname, ale autor zvyčajne navrhne strategicky štruktúru diela spôsobom, vďaka

ktorému sme schopný identifikovať konkrétnu entitu aj bez uvedenia jej vlastného

mena. V novom prostredí sú entitám pripísané iné vlastnosti, stávajú sa súčasťou inej

inkarnácie, nového kontextu, preto doktrína esenciálnych vlastnosti naprieč svetmi sa

vylučuje. [porov. 7; 220] Existujú aj protiargumenty, napr. Voltolini [38; 117-124]

v práci How Ficta follow Fiction tvrdí, že neexistuje žiadna migrácia ani fikčných, ani

abstraktných, ani konkrétnych entít. Fictum je fikčným objektom určitej fikcie,

opätovne sa už neobjavuje v inom príbehu, je viazané k svetu konkrétnej fikcie. Preto

ak ide o postmoderné metafikcie, títo imigranti nie sú pôvodnými entitami, ale inými

entitami, ktorých vzťah je podobný vzťahu aký je medzi Napoleonom z Vojny a mieru

a jeho historickým náprotivkom. Ak by to boli príbehy vždy o tých istých postavách

a bola by umožnená migrácia medzi svetmi, vznikali by príbehy produkujúce série

neprávd o týchto postavách. [38; 117-124] Ilustráciou na spolumožnosť nám bude

8 Metalepsa je vždy uskutočniteľná v oboch smeroch. Klasická teória pracovala len s metalepsou ako vzostupnou transgresiou, kedy autor zasahoval do svojho sveta fikcie, ale nie naopak.

39

krátky literárny útvar nesúci názov Zo zákulisia z knihy Zverstvo od Tomáša Horvátha.

Autor v ňom opisuje natáčanie filmu pod režijnou taktovkou istého Quentina, kde

v hlavných rolách stretávame hercov Charlieho Sheena, Michaela Madsena, Kim

Basinger, spisovateľa Huntera S. Thomsona, a Codyho. Vedľajšie postavy hrajú Bono

a The Edge zo skupiny U2. Okrem Codyho všetky ostatné postavy sú aktuálne žijúce

bytosti, ktoré sa mohli, ale nemuseli stretnúť v aktuálnom svete. Niektorí sa

domnievajú, že takéto zostavy, tieto postmoderné prepisy, kedy v jednom svete máme

domorodých, v prípade našej ukážky to nie je nik, a prisťahovalcov, plodia nemožné

svety. Tento názor je scestný, pretože o nemožnom možnom svete vo fikcii sa uvažuje

vtedy ak nám predkladá viaceré protikladné verzie jednej a tej istej udalosti, osoby, deja

a pod. Tieto svety zahŕňajúce spolumožnosť rôznych entít sú možné nielen logicky, ale

aj fyzikálne. [porov. 7; 218]

S vývojom nových technológií je možné tvoriť príbehy, v ktorých vystupujú

popri živých ľuďoch aj vymyslené tvory, z ktorých niektoré spadajú do istých

prehistorických dôb našej zeme. Digitálny obraz, produkovaný binárnych systémom

informačných technológií, má vo svojej moci možnosť aktualizovať aj možné stavy vecí

a sprostredkovať aspoň ich dočasnú iluzórnu existenciu na filmovom plátne. Typickým

príkladom je film Jurský Park, v ktorom sú prítomné dinosaury. Thomas Elsaesser

a Warren Buckland vo svojej štúdií venovanej filmovej analýze poukazujú na

prepojenosť medzi digitálnym obrazom a možnými svetmi. Digitálny obraz na rozdiel

od fotografie a optického obrazu, ktorý je analógiou reality, je schopný upustiť od

obmedzení a viazanosti k aktuálnemu svetu a produkovať skrz numerické permutácie

neurčitú množinu potenciálnych obrazov, ktoré môžu byť aktualizované na obrazovke

počítača. [9; 209-213]

8.2.4 Identita

Genette vo svojej knihe Metalepsa opisuje popri iných aj film His girl Friday

[11; 52], v ktorom sa postava Waltera Burnsa dopustí malého metafyzického žartu, keď

v jednej scéne mu je položená otázka, na koho sa podobá jeho protivník, odpovie: „He

looks like that fellow in the movies – Ralph Bellamy.“ Zhodou okolnosti Ralph Bellamy

bol práve tým mužom, ktorý bol obsadený do roly jeho protivníka. Porovnanie fiktívnej

postavy s postavou skutočnou, ktorá je jej dokonalým dvojníkom, nás privádza k otázke

identity skutočných hercov a fiktívnych postáv, ktorými sa stávajú na filmovom plátne.

40

Uvedená príhoda, ktorá explicitne vyjadrila vzťah podobnosti medzi entitami z dvoch

odlišných diegetických úrovní, implikuje Lewisovu teóriu náprotivkov, ktorú sa

pokúsime aplikovať na vzniknutý problém. Lewisové svety obsahujúce náprotivky, sú

od seba oddelené bez možnosti prestupu, alebo presunu z jedného možného sveta do

iného. Fikčné svety, ktoré po interverencií teórie možných svetov, strácajú svoje

mimetické prepojenie s našou aktuálnou realitou, a ktoré začínajú viacerí považovať za

paralelné svety tvoriace si svoju vlastnú realitu, napriek tomu že z aktuálneho sveta

čerpajú materiál, napr. ľudí v prípade filmu, môžeme tak pokladať za svety v zmysle

Lewisových možných svetov. Materialisti, ku ktorým sa hlási aj Lewis [23], vychádzajú

z predpokladu, že osoby a ich telá sú identické. Existuje však argument, ktorý tvrdí, že

osoby môžu meniť telá. Ak si metodicky oddelíme obe tieto časti a sústredíme svoju

pozornosť na hľadanie podobností, alebo odlišností samostatne medzi telom

a samostatne medzi osobou, vytvoríme dve odlišné druhy vzťahov medzi náprotivkami:

osobné a telové. Vďaka tomu existujú svety, v ktorých máme osobné i telové

náprotivky a opačne. Sú však aj svety, v ktorých nemáme žiadne z týchto náprotivkov;

alebo svety, v ktorých máme osobné náprotivky, ktoré ale nie sú telovými a opačne;

alebo osobné a telové náprotivky, ktoré nie sú vôbec identické. Herci obývajúci

aktuálny svet, pri participácií v tom ktorom filme, si ponechávajú svoje telá, ktoré

môžeme v istom zmysle považovať aj za ich esenciálne vlastnosti, ale nie svoje

osobnosti a ich charakteristické rysy. Počas filmového predstavenia sú ich telá a osoby

neidentické, napriek tomu že boli kedysi identické, pretože zdieľali skoršiu a rovnakú

scénu – t.j. aktuálny svet. Lewisom navrhovaná analógia medzi osobami a telami, ktorá

produkuje vzťahy jednoty a ekvivalencie je však neaplikovateľná na vzťahy

náprotivkov, pretože tieto vzťahy nie sú ekvivalentné. Tieto vzťahy sú vždy asymetrické

a tranzitívne.

Argumenty9, z ktorých Lewis pri tejto rozšírenej verzii svojej teórie náprotivkov

vychádza, sú myslené ako objekty de re. V jeho pôvodnej verzii je de re predikát

transparentný, čo znamená, že subjekt označujúci vec v aktuálnom svete je možné

substituovať iným s rovnakým denotátom, ale s iným zmyslom. Modifikovaná verzia

pri substitúcií subjektu s rovnakým denotátom s iným zmyslom, nie je transparentná,

pretože môže denotovať rovnako v aktuálnom svete, ale nie v ostatných, kde môže byť

9 (1) I and my body are such that they might not have been identical today. (2) My body and my body are such that they might not havy been identical today.

41

vybraný iný vzťah náprotivku, čo znamená, že mohlo dôjsť k výmene tela. [porov. 23;

48-54] Uvažujúc o fikčných postavách filmu, kde telo ostáva zachované, ale osobnosť

sa mení nie je táto rozšírená verzia Lewisovej teórie použiteľná, len ak by sme brali

ohľad na možnosť zmeny človeka na iný druh-zviera, rastlinu, čerta, anjela, atď., alebo

naopak. Lenže náprotivkom človeka môže byť opäť len človek, nie zviera. V prípade

filmových postáv je potrebné brať do úvahy, že telo herca ostáva zachované, len jeho

osobnosť a jej charakteristiky, medzi ktoré môžeme zaradiť napr. jej históriu, predkov,

osoby s ktorými je v kontakte, funkcie ktoré zastáva, dokonca jej vlastné meno, sa

menia s každou novou filmovou rolou. Esenciálny atribút je podľa Lewisa niečo čo

zdieľajú všetky náprotivky, je to súčasť ich esencie. Zároveň vyjadruje názor, že

existujú isté atribúty, ktoré u niektorých vecí môžu byť len esenciálnymi a nie

akcidentálnymi atribútmi, napr. každý človek musí byť esenciálne človekom, čo

znamená ako to už bolo vyššie spomenuté, že nemôže mať v inom možnom svete svoj

náprotivok v podobe žaby, stromu, auta atď. [23; 34]

42

Záver

Možné svety pracujúce s pojmom možnosti ako aj nutnosti preukazujú istú

tendenciu neuchopiteľnosti, ktorá núti teoretikov redukovať tieto svety na isté uzavreté

konštrukcie, osídlené istým počtom indivíduí vykazujúcimi stále, alebo akcidentálne

vlastnosti. Vedecký prístup filozofickej logiky a na druhej strane prístup teórie umenia

v tejto práci zastúpený konceptuálnym a filmovým umením poukazujú na skutočnosť,

že s pojmom možného sme schopní pracovať len v istých medziach, ktoré sú nám

vytýčené našim racionálnym myslením. Umenie produkované umelcami je vo svojej

najpôvodnejšej prirodzenosti iracionálneho charakteru. Akékoľvek spájanie týchto

dvoch oblastí môže byť vnímané v istých kruhoch ako neprípustné a nevedecké, pričom

pre iných nepredstavuje žiadnu ťažkosť povýšiť nič nehovoriace tautologické vety

logiky za umenie. Existuje isté dostupné riešenie, ktorého zdroj sa nachádza

v analógiách. Tento druh usudzovania v sebe zahŕňa obe prístupy, ktoré vďaka svojej

heuristickej funkcií a dovolávania sa fantazijnej zložky, umožňujú osvetľovanie nových

súvislostí, štruktúr, prvkov, podobností. Úsudky z analógie sú vo veľkej miere

využívané pri snahe aplikovať tak striktne logické systémy a ich pojmový aparát akým

sú aj možné svety vo svete umenia. Podobne ako prekladateľ, ktorý pri transformácií

zdrojového materiálu vyprodukuje mierne odlišný produkt, tak aj možné svety

situované do teórie literatúry a do teórie umenia nebudú úplne kompatibilné. Účelom

tejto práce bolo odhalenie prístupnosti a stieranie hraníc medzi svetmi umenia

a aktuálnym svetom, v ktorom sú zasadené. Preukázalo sa, že konceptuálne umenie 60.

rokov minulého storočia, malo k tomuto stavu najbližšie. Literárne i filmové naratívy sú

viac menej viazané k svojmu aktuálnemu svetu, v ktorom produkujú ďalšie úrovne,

ktoré predstavujú iné možné svety. Jedine v súvislosti s živým človekom, ktorému je

umožnená aktívna participácia vo fikčnom svete, buď v pozícií herca na filmovom

plátne či javisku, alebo diváka, čitateľa, na ktorého sa upriamuje autor celou svojou

textovou pozornosťou, je možné realizovať stav videnia oboch svetov a aktívneho

prekračovania ich hraníc a na takomto základe potom vystavať teórie, ktoré sú občas

v krajných prípadoch nerozoznateľné od science-fiction.

43

LITERATÚRA

[1] ALLEN, R.: Identity and Becoming, In: The Southern Journal of Philosophy, roč. XXXVIII, (2000),

č. 4

[2] BOSTOCK, D.: Kripke on Identity and Necessity, In: Philosophical Quarterly, Vol. 27, (1977), 313-

324

[3] CARNAP, R.: Význam a nevyhnutnosť, Bratislava, Kalligram, 2005, 330 s., ISBN 80-7149-660-X

[4] DANTO, A. C.: Zneužitie krásy, 1. Vyd., Bratislava, Kalligram, 2008, 208 s., ISBN 978-80-8101-025-

5

[5] DICKIE, G.: Defining Art: Intension and Extension, In: Kivy, P. (eds.): The Blackwell Guide to

Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishing Ltd., 2004, 354 s., ISBN 0-631-22130-1

[6] DOLEŽEL, L.: Fikce a historie v období postmoderny, 1. Vyd., Praha, Academia, 2008, 155 s., ISBN

978-802001581-5

[7] DOLEŽEL, L.: Heterocosmica. Fikce a možné světy, Praha, Nakladatelství Karolinum, 2003, 312 s.,

ISBN 80-246-0735-2

[8] ECO, U.: Meze interpretace, Praha, Nakladatelství Karolinum, 2004, 330 s., ISBN 80-246-0740-9

[9] ELSAESSER, T. and BUCKLAND, W.: Studying Contemporary American Film, London, Arnold,

a member of the Hodder Headline Group, 2002, 309 s., ISBN 0-340-76205-5

[10] GAUT, B.: The Philosophy of The Movies: Cinamatic Narration, In: Kivy, P. (eds.): The Blackwell

Guide to Aesthetics, Oxford, Blackwell Publishing Ltd., 2004, 354 s., ISBN 0-631-22130-1

[11] GENETTE, G.: Metalepsa, Bratislava, Kalligram, 2005, 119 s., ISBN 80-7149-735-5

[12] GOLDSMITH, K.: Being Boring, In:

http://epc.buffalo.edu/authors/goldsmith/goldsmith_boring.html, 18.3. 2009

[13] GOODMAN, N.: Způsoby světatvorby, Bratislava, Archa, 1996, 152 s., ISBN 80-7115-120-3

[14] GRAHAM, A.: Intertextuality, London, Routladge, 2000, 238 s., ISBN 0-203-13103-7

[15] HINTIKKA, J.: Logic, Language-Games and Information: Kantian themes in the philosophy of

logic, Oxford, Claredon Press, 1973, 291 s., ISBN 0-19-824364-2

[16] INWAGEN, P. I.: Composition as Identity, In: Philosophical Perspectives, Vol. 8, Logic and

Language, (1994)

[17] JAKOBSON, R.: On Linguistic Aspects of Translation, In: Translation Studies Reader, Ed.

Lawrence Venuti, London & New York: Routledge, 2000

[18] KNUUTTILA, S.: Medieval Theories of Modality, In: Zalta, E. (ed.): Standford Encyclopedia of

Philosophy, In: http://plato.stanford.edu/entries/modality-medieval, 15.3. 2009

[19] KOLÁŘ, P.: Argumenty filosofické logiky, Praha, 1999, 324 s., ISBN 80-7007-121-4

[20] KRIPKE, S.: Pomenovanie a nevyhnutnosť, 1. Vyd., Bratislava, Kalligram, 2002, 196 s., ISBN 80-

7149-456-9

[21] KUHN, T. S.: Štruktúra vedeckých revolúcií, Bratislava, Pravda, 1982, 285 s.

44

[22] KUHN, T. S.: Možné svety v dejinách vedy, In: Organon F, roč. IV, (1997), č. 4

[23] LEWIS, D.: Philosophical Papers Vol. I, New York, Oxford University Press, 1983, 304 s., ISBN-

10: 0195032047

[24] LORD, C.: A Kripkean Approach to the Identity of a Work of Art, In: The Journal of Aesthetics and

Art Criticism, Vol. 36, (1977), č.2

[25] LOTMAN, J. M.: Semiotika filmu a problémy filmovej estetiky, 2. Vyd., Bratislava, Slovenský

filmový ústav, 2008, 140 s., ISBN 978-80-85187-51-9

[26] LOUX, M. J.: Nutné a možné, In: Studia Neoaristotelica, roč. 1, 2004, č.1-2.

[27] LOUX, M. J.: Nutné a možné, In: Studia Neoaristotelica, roč. 2, 2005, č. 1.

[28] MACSOVSZKY, P.: Strach z utópie, 2. Vyd., Banská Bystrica, Drewo a srd, 2000, 91 s., ISBN 80-

88965-13-6

[29] MARES, E. D.: Who’s Afraid of Impossible Worlds?, In: The Notre Dame Journal of Formal Logic,

Vol. 38, (1997), č. 4

[30] MATES, B.: Leibniz On Possible Worlds, In: Frankfurt, H. G.: Leibniz. A Colletion of Critical

Essays., New York, Anchor Books, Garden City, 1972

[31] MONACO, J.: Jak číst film: svět filmu, médií a multimédií – umění, technologie, jazyk, dějiny, teorie,

1. Vyd., Praha, Albatros, 2004, 735 s., ISBN 13 978-80-01410-4

[32] PLÍTKOVÁ, M.: Filmový šlabikár, Bratislava, 2000, 216 s., ISBN 80-7121-192-3

[33] RONEN, R.: Možné světy v teorii literatury, Brno, Host, 2006, 296 s., ISBN 80-7294-180-1

[34] RONEN, R: Possible worlds beyond the truth principle, In:

http://www.fabula.org/atelier,php?Possible_worlds_beyond_the_truth_principle, 7.3. 2009

[35] SCHÄRFE, H.: Possible Worlds in Narrative Space, In:

http://www.impact.aau.dk/articles/possible_worlds_in_narrative_space.pdf, 1.4. 2009

[36] STALNAKER, L. C.: Ways a World Might Be, Oxford, Claredon Press, 2003, 287 s., ISBN 0-19-

9251-487

[37] VANDER LAAN, D. A.: The Ontology of Impossible Worlds, In: The Notre Dame Journal of

Formal Logic, Vol. 38, (1997), č. 4, s. 597-620

[38] VOLTOLINY, A.: How Ficta Fillow Fiction, The Netherlands, Springer, 2006, 273 s., ISBN 10 1-

4020-5146-8 (HB)

[39] WALTON, K. L.: Mimesis as make-believe, In:

http://books.google.com/books?hl=sk&lr=&id=fGdbxnxomNMC&oi=fnd&pg=PP15&dq=Mimesis+as+

make-believe+Walton,+1990&ots=Uh5rdbtQ7A&sig=QL_PPAjqLeFlPynbTZAl_7n0yfA#, 15. 4. 2009

[40] WETTSTEIN, H.: Did the Greeks really worship Zeus?, In:

http://www.springerlink.com/content/m22176l042687407/, 15. 4. 2009

[41] WITTGENSTEIN, L.: Tractatus logico-philosophicus, Bratislava, Kalligram, 2003, 231 s., ISBN

80-7149-600-6

45

[42] WORTH, S.: Obrazy nemohou říkat ne, In: Sborník filmové teorie I., Praha, Český filmový ústav,

1991, 159 s., ISBN 80-7004-006-1

46

Prílohy

Príloha A: CD médium – bakalárska práca v elektronickej podobe, prílohy

v elektronickej podobe.

47