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DISEÑO DE LA COMUNICACIÓN GRAFICA
INTRODUCCIÓN
El diseño gráfico es una profesión cuya actividad consiste en concebir, programar, proyectar y realizar comunicaciones visuales, producidas en general por medios industriales y destinadas a transmitir mensajes específicos a grupos sociales y con objetivos claros y determinados. Esta actividad posibilita comunicar gráficamente ideas, hechos y valores procesados y sintetizados en términos de forma y comunicación, factores sociales, culturales, económicos, estéticos y tecnológicos.
También se conoce con el nombre de diseño en comunicación visual, debido a que algunos asocian la palabra gráfico únicamente a la industria gráfica, y entienden que los mensajes visuales se canalizan a través de muchos medios de comunicación, y no solo los impresos.
El diseño gráfico o Diseño de la Comunicación Gráfica es una profesión en la que se lleva a cabo un proceso que está compuesto por una serie de fases que en síntesis son:
La investigación El análisis El modelado La adaptación La producción
Debo mencionar que estas fases no son definitivas ni las únicas. Además, al Diseño de la Comunicación Gráfica podemos incluirlo dentro de tres grandes áreas como la Ciencia, el Arte y la Tecnología.
El diseño es un proceso, esto quiere decir que hay aspectos que pueden sistematizarse, este proceso consiste en tareas como:
Proyectar Seleccionar Organizar Programar Coordinar
En este proceso se buscan soluciones a problemas de comunicación de carácter visual. El resultado son elementos gráficos visuales con características estéticas y funcionales que comunican un mensaje claro y específico.
El mensaje está compuesto por:
Un contenido Un argumento
Una configuración
Este mensaje y sus componentes están enfocados a grupos de personas específicos. Se desarrollan mediante el uso del lenguaje visual como son las formas, el color, la tipografía, texturas e imágenes y la sintaxis visual para componerlos. Finalmente, estos mensajes gráficos son transmitidos en un medio que por lo general puede ser impreso, tridimensional y digital o electromagnético.
El crecimiento veloz y masivo en el intercambio de información, la demanda de diseñadores gráficos es mayor que nunca, particularmente a causa del desarrollo de nuevas tecnologías y de la necesidad de prestar atención a los factores humanos que escapan a la competencia de los ingenieros que las desarrollan.
El campo de acción en el Diseño de la Comunicación gráfica es bastante amplio donde se puede desempeñar en actividades como:
Carteles Diseño editorial Envase y embalaje Fotografía Ilustración Imagen corporativa Señalética Exposiciones Multimedia Diseño Web
HISTORIA DEL DISEÑO GRAFICO
Tomando como punto de partida a los últimos sesenta años del siglo XV que enmarcaron el nacimiento y desarrollo de la tipografía, las secuelas de las iniciativas y experimentaciones gráficas surgen en el siglo XVI con la energía creadora con que se dieron origen a innovadores diseños de tipos, normas de composición, ilustraciones y encuadernaciones, conjuntamente con representantes de gran prestigio.
La definición de la profesión del diseñador gráfico es más bien reciente, en lo que se refiere a su preparación, su actividad y sus objetivos. Aunque no existe consenso acerca de la fecha exacta en la que nació el diseño gráfico, algunos lo datan durante el período de entre guerras. Otros entienden que comienza a identificarse como tal para finales del siglo XIX.
Puede argumentarse que comunicaciones gráficas con propósitos específicos tienen su origen en las pinturas rupestres del Paleolítico y en el nacimiento del lenguaje escrito en el tercer milenio a. de C. Pero las diferencias de métodos de trabajo, ciencias auxiliares y formación requerida son tales que no es posible identificar con claridad al diseñador gráfico actual con el hombre de la prehistoria, con el xilógrafo del siglo XV o con el litógrafo de 1890.
La diversidad de opiniones responde a que algunos consideran como producto del diseño gráfico a toda manifestación gráfica y otros solamente a aquellas que surgen como resultado de la aplicación de un modelo de producción industrial; es decir, aquellas manifestaciones visuales que han sido "proyectadas" contemplando necesidades de diversos tipos: productivas, simbólicas, ergonómicas, contextuales, etc.
Es importante tomar en cuenta que muchos aspectos políticos, sociales y religiosos de cada época, han influido en la evolución o retroceso en lo que concierne a los trabajos impresos, desde la creación de los tipos de letras, el trabajo tipográfico, hasta la aparición de los libros, periódicos, enciclopedias y carteles que se tratarán a continuación.
El libro de Kells — Una Biblia manuscrita profusamente ilustrada, realizada por monjes irlandeses del siglo IX E.C.— es para algunos un muy hermoso y temprano ejemplo del concepto de diseño gráfico. Se trata de una manifestación gráfica, de gran valor artístico, de altísima calidad, y que incluso sirve de modelo para aprender a diseñar —pues incluso supera en calidad a muchas de las producciones editoriales actuales—, y además desde un punto de vista funcional contemporáneo esta pieza gráfica responde al conjunto de necesidades planteadas al equipo de personas que lo realizó, no obstante otros opinan que no
sería producto del diseño gráfico, pues entienden que su concepción no se ajusta a la idea del proyecto de diseño gráfico actual.
La historia de la tipografía —y por carácter transitivo, también la historia del libro— está estrechamente vinculada a la del diseño gráfico; esto puede ser así porque prácticamente no existen diseños gráficos en los que no se incluyan elementos gráficos de este tipo. De ahí que cuando se habla de la historia del diseño gráfico, también se cita la tipografía de la columna trajana, las miniaturas medievales, la imprenta de Johannes Gutenberg, la evolución de la industria del libro, los afiches parisinos, el Movimiento de Artes y Oficios (Arts and Crafts), William Morris, la Bauhaus, etc."
La introducción de los tipos móviles por Johannes Gutenberg hizo a los libros más baratos de producir, además de facilitar su difusión. Los primeros libros impresos (incunables) marcaron el modelo a seguir hasta el siglo XX. El diseño gráfico de esta época se ha llegado a conocer como Estilo Antiguo (especialmente la tipografía que estos primeros tipógrafos usaron) o Humanista, debido a la escuela filosófica predominante de la época.
Tras Gutenberg, no se vieron cambios significativos hasta que a finales del siglo XIX, específicamente en Gran Bretaña, se hizo un esfuerzo por crear una clara división entre las Bellas Artes y las Artes Aplicadas.
LAS ESCUELAS DE DISEÑO
Jan Tschichold plasmó los principios de la tipografía moderna en su libro de 1928, New Typography. Más tarde repudió la filosofía que expone en esta obra, calificándola de fascista, pero continuó siendo muy influyente. Herbert Bayer, que dirigió desde 1925 hasta 1928 el taller de tipografía y publicidad en la Bauhaus, creó las condiciones de una nueva profesión: el diseñador gráfico. Él puso la asignatura de “Publicidad” en el programa de enseñanza incluyendo, entre otras cosas, el Análisis de los medios de publicidad y la Psicología de la publicidad. Cabe destacar que el primero en definir el término Diseño Gráfico fue el diseñador y tipógrafo William Addison Dwiggins en 1922.
Es así como Tschichold, Herbert Bayer, László Moholy-Nagy, y El Lisitski se convirtieron en los padres del diseño gráfico como lo conocemos hoy día. Fueron pioneros en las técnicas de producción y en los estilos que se han ido usando posteriormente. Hoy, los ordenadores han alterado drásticamente los sistemas de producción, pero el enfoque experimental que aportaron al diseño es más relevante que nunca el dinamismo, la experimentación e incluso cosas muy específicas como la elección de tipografías y las composiciones ortogonales.
En los años siguientes el estilo moderno ganó aceptación, al tiempo que se estancaba. Nombres notables en el diseño moderno de mediados de siglo son Adrián Frutiger, diseñador de las tipografías Univers y Frutiger; y Josef Müller-Brockmann, importante cartelista de los años cincuenta y sesenta.
La Hochschule für Gestaltung (HfG) de Ulm fue otra institución clave en el desarrollo de la profesión del diseñador gráfico. Desde su fundación, la HfG se distanció de una posible afiliación con la publicidad. Al comienzo, el departamento en cuestión se denominó Diseño Visual, pero rápidamente quedó claro que su objetivo actual era resolver problemas de diseño en el área de la comunicación de masas, en el año académico 1956/57 el nombre se cambió por el de Departamento de Comunicación Visual, según el modelo del Departamento de Comunicación Visual de la New Bauhaus en Chicago. En la HfG de Ulm, se decidió trabajar primordialmente en el área de la comunicación no persuasiva, en campos como el de los sistemas de signos de tráfico, planos para aparatos técnicos, o la traducción visual de un contenido científico. Hasta ese momento no se habían enseñado sistemáticamente esas áreas en ninguna otra escuela europea. A comienzos de los años1970, miembros de la Bund Deutscher Grafik-Designer (Asociación de diseñadores gráficos alemanes), dieron a conocer varios rasgos de su identidad profesional, como en el caso de Anton Stankowski entre otros. Mientras que en 1962 la definición oficial de la profesión se orientaba casi exclusivamente a las actividades publicitarias, ahora se extendía hasta incluir áreas ubicadas bajo la rúbrica de la comunicación visual. Las imágenes corporativas elaboradas por el Grupo de Desarrollo de la HfG de Ulm, como aquellas creadas para la firma Braun o para la compañía aérea Lufthansa fueron asimismo decisivas para esta nueva identidad profesional.
Gui Bonsiepe y Tomás Maldonado fueron dos de las primeras personas que intentaron aplicar al diseño ideas extraídas de la semántica. En un seminario realizado en la HfG de Ulm en 1956, Maldonado propuso modernizar la retórica, el arte clásico de la persuasión. Bonsiepe y Maldonado escribieron luego diversos artículos sobre semiótica y retórica para publicación inglesa Uppercase y la revista Ulm que resultarían un importante recurso para los diseñadores a esa área. Bonsiepe sugirió que era necesario contar con un sistema moderno de retórica, actualizado por la semiótica, como herramienta para describir y analizar los fenómenos de la publicidad. Por medio de esta terminología, podía exponerse la llamada "estructura omnipresente" de un mensaje publicitario.5
La idea de simplicidad como característica de buen diseño continuó presente por muchos años, no sólo en el diseño de alfabetos sino también en otras áreas. La tendencia de simplificar influyó todos los medios en la vanguardia del diseño en la década de 1950. En ese momento, se desarrolló el consenso de que simple, no sólo era equivalente de bueno, sino que también era equivalente de más legible. Una de las áreas más afectadas fue el diseño de símbolos. Los diseñadores se plantearon el problema de hasta qué punto se los podía simplificar sin destruir su función informativa. Sin embargo, recientes investigaciones, han demostrado que sólo la simplificación de formas de un símbolo no incrementa necesariamente su legibilidad.
PRINCIPALES REPRESENTANTES DEL DISEÑO GRAFICO
A lo largo de la historia gran diversidad de movimientos artísticos se han visto representados por importantes diseñadores, entre ellos:
AUBREY V. BEARDSLEY
Nació el 21 de agosto de 1872 en Brighton (Inglaterra).
Cursó estudios en la Westminster School of Art de Londres. Exceptuando ese breve periodo de aprendizaje formal, fue autodidacta.
Su obra se caracteriza por líneas curvas muy marcadas, la ornamentación y el rechazo de las normas de la proporción. La naturaleza fantástica de sus ilustraciones provocó grandes controversias sobre su trabajo. Fue editor artístico de la publicación The Yellow Book (El libro amarillo) (1894-1895) y de The Savoy (1896), donde aparecieron sus propias obras.
La mayor parte de su obra son cuadros en tinta de diversa temática (mitología, erotismo, caricaturas). Dibuja unas incurvaciones propias del grabado japonés. Fue también un caricaturista e hizo algunas tiras cómicas políticas, reflejando el irreverente ingenio de Wilde en el arte.
Su obra refleja la decadencia de su época y su influencia fue enorme, claramente visible en la obra de los simbolistas franceses, el movimiento del arte del cartel de los años 1890 y la obra de muchos artistas posteriores del Art Nouveau como Pape y Clarke.
Ilustró La muerte de Arturo (1893-1894) de sir Thomas Malory, Salomé (1894) de Oscar Wilde, The Works of Edgar Allan Poe (Obras de Edgar Allan Poe, 1894-1895), Lisístrata (1896) de Aristófanes yVolpone (1898) de Ben Jonson. Además diseñó carteles y escribió obras en prosa y poesía, que se recopilaron y publicaron póstumamente con el título de Under the Hill (Bajo la colina, 1904).
Aubrey Beardsley falleció a causa de una tuberculosis el 16 de marzo de 1898 en Menton, Francia.
CHRISTOPHER WREN
Nació el 20 de octubre de 1632 en East Knoyle (Wiltshire).
Con 14 años se inició en los estudios de matemáticas en la Universidad de Oxford, donde más tarde impartió clases de astronomía. A los 29 años decide estudiar arquitectura. Viajó en 1665 a París para estudiar el barroco francés y conoce a Gian Lorenzo Bernini.
El incendio de Londres de 1666 le dio oportunidad de ejercer su nueva profesión, cuando fue nombrado por el rey supervisor del Acta de Reconstrucción, y más tarde supervisor general de las obras del rey. Su plan urbanístico nunca se llevó a cabo, pero se hizo cargo de la reconstrucción de la catedral y de más de cincuenta iglesias parroquiales.
Entre sus iglesias londinenses destacan Saint Mary-le-Bow (1671-1677), Saint Stephen-Walbrook(1672-1687), Saint Peter's Cornhill (1677-1681), Saint Clement Danes (comenzada en 1680) y Saint James en Picadilly (comenzada en 1683). Además de numerosos edificios civiles, como el Sheldonian Theater en Oxford (1664-1669), la biblioteca del Trinity College en Cambridge (1677-1692), la fachada del palacio de Hampton Court (1689-1694), el observatorio de Greenwich (1675) o los hospitales de Chelsea (1682-1692) y Greenwich
Fue el último Gran Maestre Masón de la antigua masonería operativa de Inglaterra, dejó el cargo en 1702. Quince años después cuatro logias fundarían la masonería especulativa con las constituciones de los pastores protestantes Anderson y Desaguliers y la Obediencia de la Gran Logia de Inglaterra.
Fue, sin duda, el arquitecto más importante y reconocido de su tiempo en su país, y contribuyó en buena medida a la impronta clasicista que caracteriza el Londres monumental.
Christopher Wren falleció en Londres el 25 de febrero de 1723. Fue enterrado en el interior de su obra maestra, la catedral de Saint Paul.
WALTER CRANE
Nació el 15 de agosto de 1845 en Liverpool.
Trabajó como aprendiz de William James Linton, durante tres años (1859-1862). Como grabador tenía abundantes oportunidades para el minucioso estudio de los artistas contemporáneos cuyos trabajos pasaron por sus manos, Rossetti, Millais, Tenniel y F. Sandys, y de los maestros del Renacimiento Italiano.
También asistió a clases de dibujo en la Heatherly's School of Art. Trabajó para el grabador e impresor Edmund Evans desde 1860 a 1870, ilustrando libros de niños. Representó la primera tentativa seria de producir en masa libros bien dibujados, diseñando e imprimiendo libros en color para los niños jóvenes.
En 1862 un cuadro suyo, "The Lady of Shalott" se exhibió en la Royal Academy, pero la Academia rechazó constantemente su trabajo más maduro; y tras la apertura de la Galería Grosvenor en 1877 dejó de enviar dibujos a Burlington House.
En su temprana "Lady of Shalott" el artista mostró su preocupación con la unidad del diseño en la ilustración del libro, imprimiéndolas en las mismas palabras del poema, en el convencimiento de que esta unión del calígrafo y del artista decorador era el secreto de la belleza de los viejos libros iluminados. Siguió en el mismo camino con "The First of May": "A Fairy Masque" por su amigo R. Wise, el texto y la decoración se reproducen en este caso en el fotograbado. La ilustración de "Goose Girl" tomada de la hermosa historia de Household Stories de Grimm (1882) fue reproducida en tela por William Morris. El Flora's Feast, un espectáculo floral de reproducciones litográficas basadas en los dibujos del Sr. Crane con colores al agua; también decoró en color "The Wonder Book" de Nathaniel Hawthorne, y " Old Garden" de Margaret Deland; en 1894 colabora con William Morris en la decoración de las páginas de "The Story of the Glittering Plain", publicada por Kelmscott, donde los huecograbados se realizaron en el estilo del siglo 16 Italiano y Alemán; pero desde el punto de vista puramente decorativo su trabajo más fino son sus ilustraciones del libro de Spenser's "Faerie Queene" (12 pts., 1894-1896) y el Calendario de Shepheard. Los poemas que forman parte del texto de "Queen Summer" (1891), "Renascence" (1891), y "The Sirens Three" (1886) son del mismo artista.
Dedicó muchas horas, trabajo y energía al Gremio de los Trabajadores de Arte, y a la Sociedad de Exhibición de las Artes y de los Oficios, fundada por él en 1888. Sus propios cuadros, principalmente de temas alegóricos, entre los que se encuentran "The Bridge of Life" (1884) y "The Mower" (1891), se exponen regularmente en la Grosvenor Gallery y posteriormente en la New Gallery.
WILLIAM NICHOLSON
William Nicholson, pintor, grabador y de diseñador, estudió arte en la Académie Julian en París. Comenzó su carrera profesional como diseñador de carteles e ilustrador de libros, donde los contrastes de blanco y negro y su técnica de xilógrafo produjo un gran efecto. En 1894, Nicholson comenzó a colaborar en el diseño de carteles con su cuñado James Pryde y los dos se hicieron conocidos como JW Beggarstaff.
Ya en 1890 el artista había comenzado a hacer grabados en madera y experimentar añadiendo tintes de sutiles tintas verdes, ocres y sombras a sus composiciones en blanco y negro. Nicholson pronto se hizo famoso por su habilidad e innovación en el medio, elevando esta forma de arte a un nivel alto de éxito, tanto estéticamente como comercialmente. En 1897, Nicholson hizo su retrato más célebre, la reina Victoria, que se convirtió en una de los grabados británicos más famosos de todos los tiempos.
Primero estudió en la escuela Bushey con Hubert von Herkomer (1888 a 1889) y luego viajó a París donde estudió en la Académie Julian (1889-1890). Fue allí donde conoció a James Pryde con quien su hermana Mabel se casaría en 1893. Bajo el nombre de `J y W Beggarstaff ' el y Pryde diseñaron carteles entre 1893 y 1899: él también hizo grabados publicados por Heinemanns entre 1896 y 1900.
A partir de 1898 expuso en la Sociedad Internacional de Escultores, Pintores y Grabadores y fue influenciado por James McNeill Whistler, que era presidente de esta organización. En 1904 fue miembro fundador de la Sociedad de los Doce, y realizó su primera exposición individual en la Galería de Paterson en 1906. También fue responsable de varias escenografías teatrales, incluyendo los decorados originales de Peter Pan en 1904.
Nicholson fue nombrado caballero en 1936, y su obra está representada en varios museos, incluyendo la Tate Gallery de Londres
MIGUEL DE LORENZI
Nació en Villa María, Córdoba, en 1940.
Es diseñador gráfico desde cuando la disciplina no se llamaba así. Es decir que primero fue dibujante publicitario. Durante varios años se dedicó a la pintura. Desde 1960 trabajó en talleres de arte de diversas agencias de publicidad, entre ellas Nova Propaganda cuya dirección de arte la ejercía Pedro Pont Vergés.
Colaboró con proyectos de arquigráfica para el estudio Gramática/Guerrero /Morini/Pisani/Urtubey. Integró desde 1963 hasta 1979 el equipo de diseño de los SRT (Canal 10 y Radio Universidad) y diseñó el logo que aún hoy distingue a ese Canal. Dirigió junto a Guillermo López el cortometraje “Pinito y la Estrella” que fue aceptado en la muestra de Cine para Televisión de Cannes en el año 1964. Integró el Grupo Piloto de Cine de la Escuela de Artes de la UNC que dio origen a la creación de la Escuela de Cine de esa casa de estudios. Fue director de arte, ilustrador y diseñador de varias publicaciones semanales de Córdoba. Entre ellas, “Jerónimo” y “Estadio” (1970).
Desde 1979 y hasta 2005 se desempeñó como director de arte y diseñador del diario “La Voz del Interior”. En ese carácter integró equipos para el rediseño del diario en los años 1980, 1995 y 2001. En 2004 diseñó el diario “Día a Día” de la ciudad de Córdoba. En la actualidad sigue colaborando con diseños en “La Voz del Interior” y otras publicaciones.
RUBÉN FONTANA
Rubén Fontana nació en Buenos Aires en 1942.
Desde hace 40 años dirige el estudio Fontana diseño desarrollando una diversa actividad profesional en Argentina y Latinoamérica.
En los últimos quince años, el equipo liderado por Rubén Fontana se ha especializado en el diseño e implementación de programas integrales de Identidad Institucional y Corporativa.
Incorporó la enseñanza de la Tipografía a la carrera de Diseño Gráfico de la Universidad de
Buenos Aires y hasta 1997 fue titular de las cátedras de Tipografía I, II y III en esa carrera.
En la misma universidad dictó posgrados de Tipografía y fue profesor titular de la cátedra de Diseño Editorial. Ha dictado conferencias, posgrados y maestrías en distintas escuelas y universidades de la Argentina, Brasil, Canadá, Colombia, Cuba, Chile, México, Paraguay, Perú, Uruguay, España y Holanda.
Actuó como jurado académico en concursos docentes y profesionales, entre ellos el Type Directors Club y Punto Sur de Nueva York. Su trabajo gráfico figura, entre otras, en la colección del Museo de Arte Moderno de Nueva York.
Es director de la revista tipoGráfica, publicación especializada que se edita en la Argentina desde 1987.
MILTON GLASER.
Milton Glaser, Nueva York, 1929, Ilustrador y diseñador muy prolífico conocido sobre todo por sus diseños para discos y libros.
Glaser estudio en la conocida Cooper Union entre 1948 y 1951 para continuar su formación en la Academia de Bellas Artes de Bolonia con el pintor Giorgio Morandi. Fundó con Seymour Chwast el Push Pin Studio para, en 1974, crear su propia compañía.
Ha creado más de 300 carteles entre los que se cuenta el famoso de Bob Dylan, un símbolo de los años sesenta. Glaser se ha dedicado al diseño editorial y a la identidad corporativa. En el primer campo ha trabajo para publicaciones como Paris Macht, L´Express, Esquire o Village Voice y La Vanguardia (1987-1989) para realizar un cambio en esta publicación coincidiendo con su paso al color.
En identidad corporativa, desde finales de los setenta se encargó de un gran proyecto para la compañía Grand Union, una cadena de supermercados en los Estados Unidos. También creó el logo de DC Comics. En 1981 creó el conocido símbolo para la campaña I Love New York. El estilo de Glaser se caracteriza por el eclecticismo y está influido por numerosas fuentes si bien siempre ha dado a la ilustración una importancia grande. Ha diseñado algunos tipos de letra, la mayoría de carácter decorativo y escasamente legible, como reflejo de esta orientación suya muy alejada de la ortodoxia metodológica. Su concepción creativa se acerca más a la de un artista tradicional que expresa en su obra una particular visión del mundo.
NEVILLE BRODY
Es un diseñador británico nacido el 23 de abril de 1957 en Londres.
Brody se formó en el London College of Printing entre 1976 y 1979. Sus primeros trabajos fueron cubiertas de discos para sellos independientes en lo que ya podía apreciarse un interés por el diseño de los años veinte y un alejamiento de las convenciones de las tendencias de la década de los setenta.
En 1981 se convirtió en director de arte de The Face para la que diseñó Typeface Six una nueva tipografía, que recogía las influencias del punk y las nuevas corrientes de la new wave.
The Face, de la mano de Brody rompió con la tradición del diseño editorial respetuosa con la estructura reticular y los principios de funcionalidad. Brody comenzó a alterar las convenciones tipográficas usadas para la jerarquización de la información. Otras publicaciones en las que trabajó fueron Arena y City Limits. Podrían resumirse sus principales ideas como un rechazo a la concepción del diseño como solución de problemas.
Hacia 1988 hizo del ordenador personal la principal herramienta de trabajo y comenzó a diseñar nuevas fuentes tipográficas han sido distribuidas por Linotype. En 1988 apareció la primera monografía sobre su obra, The graphic language of Neville Brody, al tiempo que se celebraba una exposición en el Victoria and Albert Museum que ejerció una influencia destacada en toda Europa.
El uso del ordenador ha provocado una evolución importante en su estilo que se ha dulcificado notablemente con un mayor uso del color frente a la sobriedad de su primera etapa. Incluso el diseño de sus nuevas fuentes tipográficas para Fontshop, algunas en colaboración con el tipógrafo Erik Spiekermann, responden a un estilo más desenfadado. Su creciente fama le ha permitido acceder a otro tipo de proyectos, inhabituales en un grafista, como la identidad corporativa de la televisión austríaca (ORF) y el canal alemán codificado Première
NUEVAS TECNOLOGÍAS APLICADAS AL DISEÑO
La capacidad inventiva del hombre le viene de forma innata en su ser. Es parte de nosotros desde que el primer homínido decidió crear un instrumento a partir de una idea, es decir un diseño creado por él. Así pues el diseño es el creador de la técnica, pero a su vez la técnica es la que hace fortalecer, engrandecer y mejorar constantemente el diseño, y esta como una rueda volverá en formas diversas y formará nuevas técnicas. Es así como el diseño ha ido atravesando barreras y evolucionando de una forma continúa desde milenios atrás.
Las mejoras en diseño y por lo tanto el diseño en si ha ido mejorando con el paso de tiempo, este tiempo antiguamente era extenso, por ejemplo del diseño de la primera escritura hasta la aparición de la imprenta pasaron más de mil siglos. Es por esto que hay que hacer un gran hincapié en la evolución del diseño en estos escasos últimos 20 años, este cambio trascendental en la forma de diseñar, de imaginar, de crear y ver el diseño es claramente un fruto de lo que hoy llamamos Nuevas Tecnologías.
¿Qué son las nuevas tecnologías? Son los últimos desarrollos tecnológicos y sus aplicaciones, estas aplicaciones suelen ser agrupadas como informática, video y telecomunicación estos tienen intercalaciones y desarrollos con más áreas. Es en este punto donde podemos establecer una clara obviedad, el ordenador es la herramienta clave para la evolución del diseño y con ellas las nuevas tecnologías, hoy día esa herramienta con la cual la sociedad a dado un nuevo giro a la historia es el ordenador.
El software y el internet han sido las herramientas fundamentales que hicieron que el ordenador marcara un cambio global en el diseño. Se manejan datos económicos como los de Estados Unidos en los que el software contribuyó a una octava parte de todo el incremento del PIB durante la década de 1990, y un noveno de todo el crecimiento de productividad durante los últimos años de la década. La ingeniería de software contribuyó a Estado Unidos $1 billón de crecimiento económico y productividad en esa década. Alrededor del globo, el software contribuye al crecimiento económico en formas similares, aunque es difícil de encontrar estadísticas fiables. En cuanto a Internet en estos últimos años se ha visto como una herramienta claramente poderosa, gracias a la conectividad a velocidades vertiginosas entre las personas mediante el correo electrónico, las bases de datos, los servidores, y el gran auge y fuerza que han tomado las redes sociales en nuestros días, estas últimas de una manera impresionante.
La fuerza de estas últimas es tal, que las últimas elecciones norte americanas tuvieron un factor crucial. Pero a nivel individual, hoy son herramientas de promoción y stands de marcas y compañías, son mecanismos de las empresas
para conocer a sus posibles compradores, incluso hoy día sus trabajadores. Esto es lo que ha hecho esta reconversión social.
Gracias al ordenador el diseño ha evolucionado en todas sus vertientes, en el diseño de producto permite la creación de los diseños mediante programas que nos dejan ver tanto que forma tendrá, la creación de los planos comprobaciones de resistencias físicas del producto, etcétera sin tener que realizar maquetas ni modelos reales, eliminando así costes, así pasa también con el diseño de moda y de Interiores, como en arquitectura y otros campos de la ingeniería. En gráfico el cambio es mayor al tener unos programas cada vez más potentes y capaces de crear formas y diseños impensables, hoy día la única limitación es la imaginación del diseñador.
HERRAMIENTAS ESENCIALES DEL DISEÑO GRÁFICO
Un Ordenador
Hoy en día, una computadora es esencial. Esta será su herramienta de trabajo. Instalar programas gráficos para realizar ilustraciones, trabajar retoques de imágenes ilustrar, crear elementos y formas gráficas.
Los programa más utilizados:
Adobe Photoshop: se trata esencialmente de una aplicación informática en forma de taller de pintura y
fotografía que trabaja sobre un lienzo y que está destinado para la edición, retoque
fotográfico y pintura a base de imágenes de mapa de bits.
Adobe Illustrator: se trata esencialmente de una aplicación de creación y manipulación vectorial en
forma de taller de arte que trabaja sobre un tablero de dibujo, conocido como mesa de trabajo y está destinado a la creación artística de dibujo y pintura para Ilustración.
Adobe Indesign : Es una aplicación en forma de taller que trabaja sobre un doblez de páginas conocido como Pliego o sobre una sola página (a manera de simulación) y que está destinado a la maquetación de textos para propósitos impresos o web.
Adobe Fireworks : Utilizando la amplia gama de herramientas de Fireworks, es posible crear y editar imágenes vectoriales y de mapa de bits en un solo archivo.
CorelDRAW: es una aplicación informática de manejo vectorial, que es la principal aplicación de la suite de programas CorelDRAW
Graphics Suite ofrecida por la corporación Corel y que está diseñada para suplir múltiples necesidades, como el dibujo, la maquetación de páginas para impresión y/o la publicación web, todas incluidas en un mismo programa.
PLANES DE ESTUDIO DE LA LICENCIATURA EN DISEÑO GRAFICO
ESCUELA NACIONAL DE ARTES PLASTICAS
UNAM
UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE
MÉXICO
UNIVERSIDAD TECNOLÓGICA DE
MÉXICO
PRIMER SEMESTRE Arte Antiguo Dibujo I Diseño I Fotografía I Geometría I Metodología de la Investigación I Factores Humanos para la Comunicación Visual I Tipografía I Técnicas de Representación Gráfica I Teoría del Arte I
SEGUNDO SEMESTRE Arte Precolombino Dibujo II Diseño II Fotografía II Geometría II Metodología de la Investigación II Factores Humanos para la Comunicación Visual II
Tipografía II Técnicas de Representación Gráfica II
Teoría del Arte II
PRIMER NIVEL: TRONCO GENERALFundamentos Teóricos del Diseño I Cultura y Diseño I Medios Digitales I Lenguaje Básico Expresión Formal I Expresión OralGeometría Descriptiva I Fundamentos Teóricos del Diseño II Cultura y Diseño II Medios Digitales II Sistemas de Diseño Expresión Formal II Expresión Escrita Geometría Descriptiva II
SEGUNDO NIVEL: TRONCO BÁSICODiseño de Mensajes Gráficos IMetodología del Diseño Gráfico IHistoria del Diseño Gráfico I Diseño y Comunicación IExpresión del Diseño Gráfico ITecnología para el Diseño Gráfico I
PRIMER CUATRIMESTRETeoría y Aplicación del ColorHistoria del ArteMétodos de DiseñoDibujo de RepresentaciónCiencia y Técnica con HumanismoComputación Básica
SEGUNDO CUATRIMESTREFundamentos del DiseñoHistoria del Diseño GráficoMetodología del Diseño GráficoTécnicas de Representación GráficaGeometría DescriptivaDiseño Digital I
TERCER CUATRIMESTRESerigrafíaTipografía IDiseño como Proceso de Comunicación GráficaDibujo de Figura HumanaIlustración para el Diseño IDiseño Digital II
CUARTO CUATRIMESTRE
TERCER SEMESTRE Arte de la Edad Media y Renacimiento Dibujo III Diseño III Fotografía III Geometría III Teoría de la Imagen I Introducción a la Tecnología Digital I Técnicas y Sistemas de Impresión I Técnicas de Representación Gráfica III
CUARTO SEMESTRE Arte Barroco y Virreinal Dibujo IV Diseño IV Fotografía IV Geometría IV Teoría de la Imagen II Introducción a la Tecnología Digital II Técnicas y Sistemas de Impresión II Técnicas de Representación Gráfica IV
ORIENTACION EN DISEÑO EDITORIAL QUINTO SEMESTRE Arte del Siglo XIX al XX Economía, Administración y Mercadotecnia I Laboratorio de Diseño Editorial I Autoedición I Lectura, Imaginación y Creatividad I Sistemas de Impresión Editorial I Morfología para el Diseño I
Diseño de Mensajes Gráficos II Metodología del Diseño Gráfico II Historia del Diseño Gráfico II Diseño y Comunicación II
Expresión del Diseño Gráfico II Tecnología para el Diseño Gráfico II Diseño de Mensajes Gráficos III Metodología del Diseño Gráfico IIIHistoria del Diseño Gráfico III Diseño y Comunicación III Expresión del Diseño Gráfico III Tecnología para el Diseño Gráfico III
TERCER NIVEL: TRONCO PROFESIONALDiseño de Mensajes Gráficos IV Teoría y Metodología Aplicada I Diseño y Comunicación IV Diseño de Mensajes Gráficos V Teoría y Metodología Aplicada IIDiseño y Comunicación V
Diseño de Mensajes Gráficos VI Teoría y Metodología Aplicada IIIDiseño y Comunicación VI Diseño de Mensajes
Proyecto de Diseño EditorialTipografía IIDiagramación EditorialImagen Fotográfica IIlustración para el Diseño IIPre-prensa Digital
QUINTO CUATRIMESTREProyecto de Identidad CorporativaTipografía IIIMercadotecniaImagen Fotográfica IICampaña PublicitariaProducción de Diseño Digital I
SEXTO CUATRIMESTREProyecto de Envase y EmbalajeProcesos de Producción IndustrialPunto de VentaPrototipos en Tercera DimensiónAdministración de ProyectosProducción de Diseño Digital II
SEPTIMO CUATRIMESTRESistemas de Diseño IModelos y MaquetasSemióticaProducción de AudioAdministración del Diseño GráficoProducción y Edición de Video
OCTAVO CUATRIMESTRESistemas de Diseño IIPlaneación Estratégica para el Diseño
Asignatura Optativa Asignatura Optativa
SEXTO SEMESTRE Arte Contemporáneo Economía, Administración y Mercadotecnia II Laboratorio de Diseño Editorial II Autoedición II Lectura, Imaginación y Creatividad II Sistemas de Impresión Editorial II Morfología para el Diseño II Asignatura Optativa Asignatura Optativa
SEPTIMO SEMESTRE Redacción y Análisis de Textos I Medios de Comunicación I Análisis de la Profesión en la Realidad Nacional I Laboratorio de Diseño Editorial III Autoedición III Teoría e Historia del Diseño I Taller de Serigrafía I Asignatura Optativa Asignatura Optativa
OCTAVO SEMESTRE Redacción y Análisis de Textos II Medios de Comunicación II Análisis de la Profesión en la Realidad Nacional II
Laboratorio de diseño Editorial IV Autoedición IV
Gráficos VII Teoría y Metodología Aplicada IVDiseño y Comunicación VII Optativas de Expresión OPT. Optativas de Tecnología OPT.Optativa Disciplinar OPT. Optativa Divisional OPT. Optativa Interdivisional
CUARTO NIVEL: TRONCO DE INTEGRACIÓNDiseño de Mensajes Gráficos VIII Teoría y Metodología Aplicada VSistemas Integrales IGestión del Diseño Gráfico ISistemas Integrales IIGestión del Diseño Gráfico II Temas de Opción Terminal I (DCG) Sistemas Integrales IIIGestión del Diseño Gráfico IIITemas de Opción Terminal II (DCG)
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NOVENO SEMESTRE Gestión de la Actividad Profesional Seminario de Titulación Taller Integral de Investigación y Producción
CÓDIGO DE ÉTICA DE DISEÑO GRÁFICO.
RESPONSABILIDADES DEL DISEÑADOR HACIA El USUARIO
Ejercer la profesión con el objeto de satisfacer las necesidades del usuario tanto nacional como extranjero, las cuales deben Incluir no sólo aquellas de índole racional sino también emotiva, respetando su tradición y cultura vivo.
Ejercer para lograr reducir el precio sin detrimento de la calidad, a través de minimizar la complejidad estructural y maximizar la calidad funcional de los bienes y mensajes visuales.
RESPONSABILIDADES DEL DISEÑADOR HACIA El CLIENTE
No deberá ejercer simultáneamente para dos clientes directamente competidores entre sí, sin el previo acuerdo de los clientes o empleadores involucrados.
Deberá ejercer tratando con absoluta confidencialidad las Intenciones, métodos de producción o Impresión, materiales y organización del cliente. No divulgará tal Información a menos que cuente con autorización del mismo y será corresponsable de que sus empleados y colaboradores se comporten del mismo modo.
Así mismo, todo diseñador empleado o colaborador del diseñador o empresa de diseño contratada, será. Así mismo responsable de respetar esta cláusula, siendo sujeto de las sanciones correspondientes.
En correspondencia el cliente, a su vez, deberá tratar de Igual modo el material que le sea entregado por el diseñador o empresa de diseño contratada.
Deberá ejercer sin difundir a través de la prensa u otro medio de Información acerca del trabajo que realiza, a menos que el cliente haya dado su consentimiento.
Las muestras de trabajo que presente a sus prospectos en el portafolio de trabajos previos, deberá contar con carta de autenticidad firmada por el cliente de cada trabajo, especificando el grado y tipo de participación que tuvo en el mismo.
No deberá mostrar en su portafolio de trabajos realizados en empresas de diseño en los que haya participado como dibujante. Sólo podrá Incluirlos cuando su participación en el mismo haya sido en el campo del diseño (la determinación de la complejidad estructural y funcional del objeto o mensaje visual) y contando con una carta de autenticidad firmada por el despacho o empresa en que se especifique el grado y tipo de participación.
Al mostrar a un prospecto de cliente su portafolio de trabajos, deberá ser honesto y explicar su participación en la ejecución del diseño y en caso de haberío trabajado en equipo con otros colegas, mencionar los nombres de los mismos.
Deberá especificar y demostrar sus estudios universitarios de licenciatura y, en su caso, los de Posgrado que haya llevado a cabo. Así mismo, bajo solicitud del cliente deberá mostrar su cédula profesional.
Siempre deberá cobrar sueldo, honorario o regalía por los servicios que presta, a menos que se trate de obras de beneficencia pública.
No deberá retener sin consentimiento del cliente ningún descuento, comisión o beneficios que generen los proveedores o contratistas.
En caso de que este comprometido con alguna empresa que resulte beneficiada por las recomendaciones dadas en el curso de su trabajo, debe notificar al cliente de este hecho con anticipación.
Bajo ninguna circunstancia deberá sobornar u otorgar comisión alguna a empleados o ejecutivos del cliente, con el fin de lograr obtener la contratación para desarrollar el trabajo.
RESPONSABILIDADES DEL DISEÑADOR HACIA SUS COLEGAS
Deberá ser honesto en su crítica y no difamar o denigrar el trabajo o reputación de otro diseñador.
No deberá aceptar con conocimiento de causa ningún trabajo profesional en que otro diseñador haya estado o esté actuando sin notificárselo y que este satisfecho de este acto.
No deberá intentar suplantar a otros diseñadores ni tampoco competir con otros por medio de una deliberada reducción de honorarios (por debajo de su costo de operación) u otros procedimientos de competencia desleal.
No debe aceptar instrucciones de su cliente que implique plagio a diseñadores nacionales o extranjeros o actuar conscientemente de alguna manera que también lo implique.
En caso de que sea requerido para aconsejar a la selección de diseñadores, no debe aceptar ningún pago por parte del diseñador recomendado o seleccionado.
No debe realizar ningún trabajo sin que se le retribuya apropiadamente, a menos que sea para Instituciones de caridad o no lucrativas.
En el caso de que emplee a colegas diseñadores, deberá respetar el derecho moral a créditos de los mismos y no adjudicárselo totalmente en forma Individual.
En el caso de haber trabajado con otros colegas o haber sido empleado dentro de alguna empresa de diseño, deberá ser honesto y explicar su grado de participación y los nombres de los mismos o el nombre de la empresa donde se llevó a cabo el trabajo. Si trabajó exclusivamente como dibujante, no tendrá derecho a crédito alguno en cuanto a derechos de autores se refiere.
En el caso de realizar actividades docentes, no deberá Intentar o llevar a cabo trabajos con la utilización de sus grupos de alumnos que puedan ser injustamente competitivos con la actuación profesional de sus colegas y de los mismos alumnos en su futura actuación profesional.
En el caso de que, para fines de contratación, alguno Institución docente le solicite su portafolio de docencia, podrá mostrar aquellos trabajos que los alumnos elaboraron bajo su supervisión directa, explicando claramente que se trata de ejercicios escolares y dando datos de la escuela donde se llevaron a cabo y su
grado de participación especifica dentro del trabajo. As¡ mismo deberá mostrar carta de autenticidad firmada por la Dirección de dicha escuela, averiando lo mencionado.
Evitará participar en concursos que vayan en detrimento de los Intereses económicos de¡ gremio o en contra del status y honor de la profesión.
Cualquier anuncio o publicidad de índole profesional que se realice deberá tener juicios objetivos y verdaderos, debe ser justo con clientes, con otros diseñadores y estar de acuerdo con lo dignidad de la profesión.
El diseñador podrá permitir o exigir, en su caso, a sus clientes el uso de su nombre asociado al producto o mensaje visual, cuando a consideración del primero, su trabajo hay sido reproducido dentro de un estándar apropiado de calidad y así mismo, que dicha difusión no vaya en detrimento de la dignidad de la profesión.
