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Monografia CRESPO©1999 by Electa - Elemond Editori Associati228 pagine a colori

testi italiano/inglese:Achille Bonito Oliva / Maria Cristina Crespo

fotografie:Giorgio Vasari, Roma (colore)Antonello Monti / Martina Kirchner

traduzioni:Margie Glass

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pag. 4Achille Bonito Oliva

Works of Art in Grotesque,Titles of Sublime

pag. 8Paolo Moreno

Maria Cristina Crespo

pag. 12Nicola Dimitri

I piccoli e grandi "misteri"di Cristina Crespo

pag. 14Angelo Capasso

Pittosculture

pag. 18 e pag. 20Maria Cristina Crespo

"L'opera d'arteè un trofeo d'amore"

Maestra di feticcetti(il procedimento)

Maria Cristina Crespo vive e lavora a Roma, dove è natanel 1958.Ha studiato pittura giovanissima, frequentando nel frat-tempo l’università, dapprima i corsi di Sociologia (An-tropologia Culturale).È il momento de “Il Ramo d’Oro”, della lettura dei miti,anche in chiave psicoanalitica, dello studio degli scrittidi Ernesto De Martino, della ricerca sulle tradizioni po-polari, italiane e altre, primitive e non, dei viaggi (so-prattutto il Sudamerica - fine anni Settanta).È pubblici-sta dal 1983.Si è laureata con lode nel 1984 con una tesi medievalistain Storia della Critica d’Arte (B. Toscano) alla “Sapienza”di Roma.È il momento “Medioevale”, anche per quanto compe-te la pura ricerca artistica. Nel 1990 ha conseguito conlode il diploma di perfezionamento in Storia dell’ArteMedievale e Moderna, alla facoltà di lettere “La Sapien-za” di Roma (M. Calvesi).Ha frequentato inoltre il corso di pittura di A. Avanessian,alla Scuola libera del nudo, Accademia di Belle Arti diRoma.Si è occupata di museografia, partecipando anche adalcuni progetti di museo, e di arte contemporanea.Ha iniziato ad esporre in numerose personali e colletti-ve nel 1986, in Europa e in America.Ha collaborato, con scritti o illustrazioni, a numeroseriviste tra cui “Musei e Gallerie d’Italia”, “Plages”, “ImagesArt & Life”, “Cahiers d’Art”, Micromega”.Hanno scritto, tra gli altri, della sua opera: CarmineBenincasa, Achille Bonito Oliva, Bonizza GiordaniAragno, Angelo Capasso, Angelo Canevari, PietroMargonari, Nicola Micieli, Paolo Moreno, Stefania Se-veri, Mario Verdone.Nel panorama artistico nazionale le sue opere costitui-scono un unicum per originalità e unicità di contenutie di forma, sempre in equilibrio tra pittura, scultura,teatro e installazione, riescono a fondere le più antichee preziose tradizioni, le tecniche manuali, con le ricer-che dell’avanguardia.Definite via via “Pittosculture”, Reliquiari, “Retablos”,Altarini o “Art in box”, queste opere sono il risultato diun approccio al mondo dell’arte, della cultura e allavita stessa sempre aperto e curioso che hanno portatol’artista a collaborare con intellettuali noti (lo scultoreromano Angelo Canevari, C. Benincasa, Bonito Oliva,ecc.) e nello stesso tempo ad introdursi in ambiti remo-ti e misconosciuti, ad esempio il mondo dei grandinaïves italiani.

© 2002/2003:Images Art & Life / Modena - Italy

Maria Cristina Crespo / Roma - Italy

Fotografie:Opere: Giorgio Vasari - Roma

Martina Kirchner, Valeria Cicogna,Antonello Monti, Riccardo Tomassi.

Collana: Images Art & Special,diretta da Nicola Dimitri

supplemento a Images Art & LifePeriodico d’arti visive a diffusione mirata

Via Newton, 29 - 41100 Modena - ItalyTel/Fax +39.059.82.66.88 - E-mail: nicola.dimitri@tin.it

In copertina:Maria Cristina Crespoin durante la sua mostra personalea Parigi nella Maison de l’UNESCOHalle Ségur - settembre 1994

“Acquario russo con sirene Belle Epoque”2002 - particolare - Polimaterico

Un ringraziamento specia-le da parte dell’artista auno dei suoi maestri, l’ar-cheologo Paolo Moreno,autore di numerosi bestbellers sull’arte classica,scrittore di successo, cheraramente si è occupato diarte contemporanea.È appena uscito il suo ulti-mo volume «IL GENIO DIF-FERENTE, Alla scopertadella maniera antica» per itipi di Electa.

Angeloda: “Il principe Igor”

con “Borodin” di Bukowski1997 - cm 84 x 84

Polimaterico

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Since the time of Greeksculpture, western art hasbeen living with nostalgia.This is due to that loss ofclassical harmony which,however, is still possible tofind in archeological muse-ums, in statuary art and inthe remains of the templesscattered throughout Hel-las.Classical art par excel-lence was this, an epipha-ny of perfection expressedthrough an understandingbetween thought and mat-ter and the surpassing ofconcept carried by theform. In the same way thetemples were the result ofa project which concernedinvestigation into the terri-tory, geography of theground and knowledge ofthe atmospheric elements.Everything converged in

the construction andtherefore archi-

t e c -ture was thesynthesis of a min-gling of the constructedwith the pre-existing na-ture.As we know, after Classi-cism, Hellenism becamethe dominating culture car-rying with it a memory ofthe perfection and harmo-ny of the statuary and ofthe architecture of GreekClassicism. Hellenism is initself international expan-sion, spreading beyond theHellenic territory. It’s a cul-tural attitude meeting withother cultures and arrivingfinally to the positive cross-breeding of Greek-Romanart. This means that we al-ways live immersed inpost-modernity, fruit ofcontamination and citation,recognition of other cul-tures interwinted, a furthersign of an enlargement ofboundaries and of comu-nication stretched beyondevery autarchy. Contem-porary art is in itself theexpression of an anxietywithout limits and of a de-sire for trans-national ex-change, the assimilation ofothers’ codexes arriving toa kind of cleptomania ofthird world styles. The tak-ing on of African art byCubism for example, of thebricolage in Dadaism andof popular art in abstract artwhich theorizes the totalwork of art. Therefore mo-

Works of Art in Grotesque,Titles of Sublime

diAchille Bonito Oliva

sess. Romantic and poet-ic affiliations of Crespobring about that contami-nation between high cul-ture and low culture, north-ern European fables andMediterranean climate,grotesque and sublime.The titles of the works al-ways belong to the sublimesphere, referring to a his-torical and cultural separa-tion contemplated and har-

pooned by desire. Desireis transformed into citationthat capsizes into thepresent formal clippingsand iconographic pre-cepts.The sublime, in order toinhabit the present mustabsolutely assume thetone of the grotesque, theactualization of a past oth-erwise not liable to a faith-ful citation.The infidelity of the lan-guage of Crespo is tor-mented with longing whichseems to filter through theview of subjective objectiv-ity of many of the culturalstories. The force of thesubjects is strong, with the“I” artefice of the work thatmust contain regressionand a quick recovery of thepresent.For this reason, Crespo’swork is never nostalgic, themark of the grotesque fol-

dernity and post-moderni-ty end up being parallelconvergences of a cross-eyed culture rich in resultsgoing beyond the specificsof a historical Avant-gardeand of the new Avant-gardwhich has adopted themethod of crossbredingand of the interaction ofsubjects as a stable strat-egy.Maria Cristina Crespo hasfounded her creative meth-od on this attitude, and inthis way has created a tru-ly “iconographic theatre” inwhich characters and inter-preters are emerging fromcitations as well as a returnto literature, figurative art,philosophy, religion andpopular fables. Everythingbeing touched by a fanta-sy which arrives at a realvirtual use of history.The works of this Romanartist spring from the sedi-

mentation of a sensibilitywhich is articulated, pass-ing from an innocently cre-ative viewpoint to one fullyaware of maturity.This hybridism is the resultof her cultural history andbackground but also is apersonal choice, movingbeyond the limits of theframe or of any kind of bor-der and approaching a freeand total space where thegenres meet and commu-nicate with each other.There isn’t any purism inthe works of Crespo, noformal laboratory tech-niques, she is rathersearching for the epiphan-ic intensity of an imagewhich is always the resultof a meeting.Genres and languagesspeak with each other fol-lowing the precepts of thatsense of omnipotence thatonly childhood and art pos-

“Partigianodell’Assolutismo

Erotico (e Naufrago)”2001 - cm 70 x 70 x 9

coll. PrivataOmaggio a Paul Celan

Esposto aPalazzo Ducale, Genova,in occasione del G8 2001

nella mostra:IL DICIBILE E L’INDICIBILE

a cura del FilosofoAldo Giorgio Garganie del Circolo Satura

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lows through all her pro-duction like a memorytransferred into the realitythrough the assumption ofa constant fablelistic tone.The delight of the story-tell-ing is tempered by the lu-cid adult realization the art-ist uses. That bathing ofevery composite iconogra-phy in the distorting tem-perature of an almostnorthern European styleand surely an expressiveone.Each composition seemsto take on the formality ofa popular puppet theatre,like the Sicilian “Theatre ofPupi”, able to translate thesublime in delicate mario-nettes of the present. Thissense of playfulnessmoves the creative proc-ess of Crespo who howev-er doesn’t want to infanti-lize the culture but rathermodel it into a present-daymeasure, in the direction ofa pocket-size subjectivememory.Wood, stucco, clay, papiermâché, various metals,cloth, paper, tin foil, artifi-cial flowers, lace, costumejewelry, found objects, re-cycled materials, flaxen orsilk threads, treated poly-ester, cork, are the materi-als making up her icono-graphic universe. Gath-ered together and con-densed in small woodenboxes, measuring from 20x 30 x 15 cm. to a maxi-mum of 70 x 100 x 15 cm.Boîte en valise of a mem-ory which naturally doesn’tforget the irony of contem-porary art.That which goes from thetransportable dimensionsof Duchampian Dadaism,from the surrealism ofErnst up to the boxes ofCornell.In the small and mediumdimension the creativeprocess is set off by implo-sion which unites far apartcultural worlds, differenticonographies and diver-gent types of citations.Association and conden-sation support the fantas-tic pollution of Crespo, whoseems to want to repro-duce in this small dimen-sion dense and at thesame time ferocious child-hood fantasy.In this case however theart is fruit of a techniqueand therefore of a linguis-tical elaboration, an adultapplication of an educa-tional process in no way

instinctual or primitive.Orderliness is necessarywhen the house getssmall. The compartment isrestricted in an architecturealmost pocket-size. Theadult arrangement of theform necessarily wins outenabling her to then arriveto the formative act.This act is the result of anintense technical work. Aweaving together of a pain-terly and objectual manu-ality, the manipulation offigures not only painted butrealized three-dimension-ally on the small stage ofthe piece.The figures have the dig-nity of presences dressedin their own actual clothes,ready for an unerasableperformance.For this reason they carryin themselves the dignity oftheir clothing, the clothesof a particular occasion,and that of an internal dia-logue between them andthat produced externally inthe direction of the spec-tator. From this point thedestination inevitably so-cial of the work can be de-duced, open to contactwith the public and readyto tap attention and con-templation.Profound is the scene pro-duced by Crespo, con-structed according to thefundamental rules of depthperspective which receivesthe space of the story likea river-bed or a protectivestorage depot. In someway such depth seems toalso protect during its erup-tion into the present.The depth perspective is,of course, the recognitionof history springing fromthe artist’s conscience andputting her construction inopposition to the bi-dimen-sional spectacularity of ourpresent.In fact the spectator’s un-used eye finds itself facingthe discomfort of sinkinginto the interior of thescene, in the spatial situa-tion which condenses in-side itself the variousplanes of the image.A tuning in is created fromthis discomfort, fertile prov-ocation created by thework , and the grotesquereleased by it. The meet-ing therefore of a doubleeffort, that of creating andof contemplating, artist andpublic, artwork and socialbody. Therefore the gro-tesque isn’t a simple style,

“Veronica Massonica”1998 - cm 83 x 63

Legno, creta, stucco, stoffa, cartapesta, polistirolo trattato, acrilico

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but rather the result of theartist’s reflection, aware ofthe epoch in which we liveand undergoing the loss ofthe models of beauty andof daily life.The deformation of the fig-ures isn’t dissonant withthe serene observation ofthe artwork. If anything it’sthe objective result of theeffort of subjective memo-ry in a present objectivelywithout memory.Art becomes the healthyimposition of such an ef-fort, the delicate dictator ofthe individual fantasy onthe collective indifferenceof the so-called modernsociety.To be modern means alsobeing conflictual. Crespodevelops a healthy conflict-uality towards the externalworld through the con-struction of a jargon inhab-ited by figures that remindus of all, also one’s ownfeeling of estraneousnessin a present theoreticallyinhospitable.Therefore Crespo createsher hospitality for the per-sonages, she protectsthem through the size anddimensions and the frameof the box. The field soconfined of the image be-comes a kind of black holein which the onlooker sinksinto, despite his disatten-tion, to find himself happi-ly landed in front of a min-iaturazation of history, hav-ing become fable or dra-ma, visually pocketable.Then it’s possible to see ahealthy tension arising thatdevelops from the iconog-raphy of the work andpropagates out in concen-tric circles towards the ex-ternal world like an epi-center of an earthquakewhich occasionally devas-tates every spectacularcode of laws.The art fulfills that Niet-szian suggestion regardingthe need to destroy, in or-der to then build in a bet-ter way, first the de-con-struction and then the re-construction of new icono-graphical universes.The iconographical uni-verse of Crespo springsfrom a profound cross-breed of language andsubjects, rich in form andmaterial and arriving at adesired bottleneck of thespace, that reminds one ofthe horror vacui of Ba-roque.The richness of such an

iconographical universewelcomes inside itself theincoherence of poetic ex-pression formally opposedto each other, the Mediter-ranean vitality of the Ba-roque and the Lenten spir-ituality of northern Europe-an literature, the fifteenth-century Siennese of Ne-roccio and Sassetta, andthe Polish seventeenthcentury of BartolomeoStrobel, the eighteenthcentury of Fragonard andSolimena, and the spiritu-alist Lyonese of the nine-teenth century, the Ro-manticism of Friedrich andthe twentieth-century Sur-realism of the RomanSchool.Such a cataloguing of ci-tations is in any case bolt-ed into the culture–specifi-cally post-modern–of thelast decades of our centu-ry, condensed into the cul-tural nomadism and stylis-tic eclecticism of the Trans-avant-garde.The iconograhical hybrid-ism of Crespo finds its def-inite point of arrival in thetitling of the works, the in-tertwining of the grotesqueinterios and the lofty exter-nal titles–Fainting Um-brese, Veronica Freema-son, Madrigal to Proserpi-na, Animula Böckliniana,The obscure womb of theTumulus.The grotesque in the art-work asks for the lofty title,a sublimation also of its dif-ficulty to comunicate its onfertile inactuality. In thatway the titling becomes afurther cultural operation ofthe artist putting on showher own images throughthe modern offer of a reas-suring and exploited labe-ling of lexical offerings likeMadrigal to a sweet Night-ingale or The highgroundof the newborn world. Sowe can observe the end ofcentury conscience of Mar-ia Cristina Crespo makingits way so to give hospital-ity to the figures of her im-agination and protection tothat grotesque in them.She constructs around theart work a literary perime-ter that vaporizes every dif-ficulty and makes the workaccessible, so defeatingthe disattention of the so-ciety.

AchilleBonito Oliva

I PERSONAGGISono modellati con ago e filo per poter poi

applicare i vestiti.Le parti in creta non possono essere cotte un volta “fuse”

con il fondo di legno, ma sono trattate in mododa diventare indistruttibili: prima con garza incollata

e poi con vari strati di gesso e vinavilche danno un effetto liscio alle superfici.Il prodotto finito ha un anima di feticcio

ma un corpo modellato come una scultura.

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“Il commiato”dal ciclo:

“Inni alla Notte”di Novalis

2002 - cm 51 x 60 x 8polimaterico

«Io guardo sempre i quadri,buoni o cattivi che siano,tutti,nei negozi di mobili,negli alberghi di provincia…».Come un vero bevitore Picassosi nutriva di qualunque cosa,Brunello o Tavernello.Spesso un buon quadromi viene fuoricontemplando modellidi dubbia natura…

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Nelle nostre case entra-no giocattoli apparente-mente innocui: scatole, te-lai, cornici che contengo-no manichini. Accedere almondo di Maria CristinaCrespo è facile. Difficileuscirne indenni. L’occhiosfiora le forme policromeda lei disposte, rassicura-to dalla scoperta di unaconcretezza tattile. Ci siaddentra in quei taberna-coli grazie alla verosimi-glianza di un ambiente o diun paesaggio dipinto sullosfondo: finiamo invischiatida una pianta carnivora. Ildesiderio di contenzioneesercitato dall’autrice nelcollezionare afflussi dall’ar-te di tutti i tempi, assedia ilvisitatore in un labirintomentale. Quella che a pri-ma vista pareva l’ingenuaminiatura del museo im-maginario di AndréMalraux si rivela insonda-bile come la biblioteca co-smica di Jorge Luis Bor-ges. Iniziati all’accattivan-te nomenclatura mitica,sprofondiamo presto inun’interiorità dolorosa, ver-so la verità di una settaproibita. Malefico diaman-te, la spiegazione del mon-do si cela incastonata trafalsi ori, cascami di dama-sco e broccato, frange etrine, che mai finiranno d’il-luderci in una sequenza diquinte elusive.All’origine c’è l’infanzia del-l’autrice nella magica ar-cheologia di Palestrina:l’antro delle sorti, il sacellodi Iside, il mosaico del Nilo,il colosso in marmo bigiodella Fortuna. La prozia diCristina fu tra le pie donneammesse a rivestire laMadonna del Carmine.Ancestrale mozione adammantare i feticci chemodernamente recitano inbox: ma sono lari di un’in-cognita dinastia precristia-na, protettori di bambiniche giocavano dove eranato Giovanni Pierluigi,penati della città perdutasotto le bombe.Segue la ricognizione del-le arti liberali della nostraepoca: studi classici, lau-rea in argomento medieva-le, diploma di perfeziona-mento, un’iniziale applica-zione di restauratrice, lacollaborazione con Ange-lo Canevari in fonderia, at-tività museografica, pagineda giornalista, la voce chesi unisce a un pregiatocoro di musica barocca (ilC.I.M.A.). Infine una fami-

Maria Cristina Crespodi

Paolo Moreno

glia nell’antico casale diposta sulla via Cassia, cheè riferimento per una cer-chia di artisti, di critici, d’in-tellettuali - diciamolo anchese non è di moda - civil-mente impegnati. Dai rivo-li di una biografia minima-lista, sgorga il mito in un’in-terpretazione fuori del tem-po che dà spazio all’arbi-trio inventivo e consentel’innesto di suggestionisvariate: la tradizione po-polare, e i teatrini plasticidel Serpotta; le marionet-te, e i sofisticati collagespraticati dalla nobiltà paler-mitana alla fine del Sette-cento; Dino Buzzati, e ilsimbolismo di GustaveMoreau; viaggi in oriente enell’America meridionale,oppure un corso di potatu-ra di rose. La Musa si na-sconde nel professore soc-correvole, nel passanteanonimo, nel casuale viag-giatore con cui scambiarein treno una parola che alripensamento ingigantiscee diventa decisiva: presen-ze propizie, angeli di unalaica annunciazione. Piut-tosto che una corrente del-la produzione contempora-nea, si ravvisa nell’inesau-sta fattura l’impronta di let-terati, filosofi e poeti:maîtres à penser del No-vecento evocati da un’ope-ra che gioca all’intertestua-lità come i libri dei miglioriscrittori.Un ciclo è dedicato a Ilramo d’oro di James Ge-orge Frazer, antropologiadel sincretismo, evoluzio-ne di culti e rituali, iteratafascinazione dello spetta-colo: Altare di Orfeo e Al-tare orfico in varie contin-genze (1994). Ci sono vi-sionari Diorami dall’infer-no, tra cui la pallida Animu-la bökliniana (1993), Ma-drigale a Prosperpina(1993), Altarino di Iside(1993), Edicola di SanGiorgio (1993) e L’amoredi Villiers (1994). I cammei,fantasiose versioni al pan-tografo dalle gemme Far-nese: il Miracolo, lo Splen-dore, la Morte di GiuliaSoemia, Giulia Gonzaga,Pasolini, e la portentosaApoteosi di Elagabalo, cheincarna le parole di Anto-nin Artaud: “è qui che simanifesta una sorta dianarchia superiore, in cuila sua profonda inquietudi-ne prende fuoco, ed eglicorre di pietra in pietra, displendore in splendore, diforma in forma, di fiamma

“TANAGRINA”2001

legno, stucco, stoffa,specchio, carta,

carta ologrammata, acrilicocm. 43 x 13 x 17

foto: Vasariin: Achille Bonito Oliva

“Autocritico Automobile”ed. Castelvecchi 2002

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in fiamma, come se corres-se di anima in anima, inuna misteriosa odissea in-teriore che nessuno dopodi lui ha più percorsa”. L’ar-dua sfida a Novalis: Alturadel mondo appena nato,Splendido intruso, Com-miato del giorno (1995),Sacro sonno, Malinconia,L’oscuro grembo del tumu-lo, Sfere celesti (1996),Commiato (2002); titoli sin-tomatici che competonosenza ulteriori distinzioni asoggetti scevri di banalitàillustrativa, pieni della sa-pienza degli Inni alla not-te. Tra le ultime cose un’in-quieta Tanagrina (2001), lacui scheda tecnica pare unelenco poetico di JacquesPrévert: “legno, stucco,stoffa, specchio, carta olo-grammata, acrilico”.Sarebbe inutile dividere insezioni un percorso crea-tivo nutrito di riprese e ri-torni, applicare etichettetemporanee a un’intuizio-ne profetica senza egualiche si rinnova a ogni sta-gione. Il saggio più com-pleto (Achille Bonito Oliva,Crespo, Milano, Electa1999) intabula esterior-mente i manufatti secondoil colore dominante: bian-co, rosso, oro, blu, celeste,nero. Un’eco della trilogiadi Krzysztof Kieslowski:Film Blu, Film Bianco, FilmRosso, fonti non trascura-bili dei trofei d’amore,come Cristina definisce ipropri manufatti.Non molti i protagonistimaschili: Angelo Boliviano(1997), San Sebastiano diMishima (1997), Dittico diFrançois Villon (1996); ilTemplare napoletano(1990), pomposo omaggioa Francesco Solimena; laquotidiana sacralità de Ilprincipe Igor (1997); Sca-tola di Enea Silvio Picco-lomini (1994); Shakespiria-no (1998); Leone XIII nel-l ’ e m b l e m a t i c oA.R.A.T.O.R. contro uncielo pitagorico; la surrea-le sceneggiatura di Miraco-lo a Milano per il centena-rio di Cesare Zavattini, ce-lebrato nella natia Luzza-ra il 2002; ma chi ha brut-tato il viso sognante delprincipe fenicio nelle Noz-ze di Cadmo e Armonia?Ricordo il quadro alla mo-stra Alma e le altre (1998),presso la Libreria RemoCroce, con l’oscuro antrodi Pannychis, lo stupefat-to, femminilizzato Kairós, ilfiabesco campo degli Gli

uomini drago, e l’Edicola diGiocasta in una serie elle-nica dedicata a La mortedella Pizia di Friedrich Dür-renmatt. Il sottotitolo diquella manifestazione,Storie e leggende di don-ne, investe l’intero opera-re di Cristina, il continentenero di una femminilità in-trepidamente esplorata.Paradigma la fiera mo-struosa di Edipo e la Sfin-ge (1994) che segna il de-stino non solo del giovanetebano, ma di chiunques’inoltri nell’avventura figu-rativa con gli occhi di sirFrazer. Processione di fa-tali ammaliatrici sul fonda-le dell’Acquario russo conSirene belle époque(2002), pittoscultura a trepiani prospettici, capolavo-ro di una tecnica coscen-ziosa, per cui l’artefice stra-tifica materiali metamorfo-sati da pazienti alchimie.Un’altra Sirena plastica-mente agghindata Libertysta nel centro, e al di quadel vetro la coppia umanache osserva la numinosaparvenza marina.Da una profana Natività(1992), la fanciullezza traeil volto torbido di Alice nelpaese delle meraviglie(1998), più consono allarepressa pedofilia di LewisCarroll che alla pedagogiadel racconto. Una giovinet-ta si espone inerme alloStral di foco (1995), picco-lo, lirico dramma decaden-te da Il cavaliere della rosadi Hugo von Hoffmann-sthal. Il desiderio trovaespressione nelle Serena-te di Pulcinella (1989), ri-volte alla dama affacciataa un proscenio che fa dabalcone; nel Madrigale aun dolce usignolo (1994)ispirato al Festino dellasera del Giovedì grasso diAdriano Banchieri (“o dol-cissimo usignolo, tu soprai verdi rami tutta la notte latua amica chiami e consoavi accenti fai dolci i tuoilamenti: io tra i più forti or-rori di miei pensier, sospi-ro la mia Clori, da cui lungimi vivo, d’ogni piacer,d’ogni dolcezza privo”); in-fine nell’estenuato Rococò(1993) dove il frivolo costu-me inclina alla parodia.L’impianto sepolcrale nel-l’Arca della damigella diScarlot (1991) è smentitodagli occhi vividamentesgranati della titolare chevi sta distesa a custodirela lettera di Lancillotto. Fi-nisce in tragedia l’illecita

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passione della sacerdotes-sa di Artemide che vedeperire l’amato tra i fluttidell’Ellesponto e si preci-pita a seguirlo ignuda nel-la morte: Ero e Leandro(1991); in parallelo gli stu-di per la morte di Ofelia,annegata nel cellophane(1987-1991). Altrove è ladonna a farsi giustiziera,rediviva Giuditta per il Ce-notafio di Carlotta Corday(1991), mentre Marat sidissangua nel semicupiosulla falsariga del celebredipinto di Louis David.Amanti nudi si abbandona-no nel verde intestato auna canzone naïve di Pat-ty Pravo, Il giardino del-l’amore (1995): “il cuscinosembra un prato dove ilvento si è fermato”; obbe-dienti i protagonisti si rive-stono nel Giardino del-l’amore, n. 2 (2002), a tu-tela di un’autentico esem-plare del quarantacinquegiri della cantante.Il sesso è tormento. Le car-ni voluttuose di Danae(1992) si deformano allaviolenza invasiva dell’orodivino. Nel Dittico diFrançois Villon (1996) lostucco rosa (modellato sudi un’anima di nylon e vi-navil) espone un torso allalussuria tra il nero dei drap-pi: così nella blasfema Ico-na per Jean-Jacques Le-queu (1999), l’architetto il-luminista da cui viene laMonaca impudica (2000),scioccante manifesto dellibertinaggio. Un sospettodi demoniaco meticciatoturba il tenebroso splendo-re di Bella come Nefertari(1995), commentata dal-l’epigrafe “mal d’aurore”,fonetica allusione ai crudeliCanti di Maldoror del con-te di Lautréamont. Zenobia(1993) sarà condannatadall’imperatore Aurelianoalla prigionia. Un’allucina-ta regalità domina il grup-po di Elisabetta e Cristina(1990).Il rapporto col divino incu-pisce nell’isteria meridio-nale della Veggente(1993), domestica clausu-ra tra le fotografie dei mor-ti e i santini allo specchiodel comò. Quando si sal-veranno le anime arse dalfuoco purificatore nell’Ae-dicula fantastica (1985)? Ilmistico strazio transita perun’interminabile via crucisdi Svenimenti umbri (dal1987) e Dolenti duecente-sche (1994) fino alla Vero-nica Massonica (1999),

Cristina adombra nellaMonaca messicana(1999), secondo la pro-messa di Giovanni dellaCroce “tu nella tua bellez-za mi trasformerai”, persublimare in apoteosi:Speranza Macarena(1994), l’edicola dell’Inco-ronazione (1993), Hodighi-tria (1993), la Vergine sot-to l’Angelo precipitato daun cielo nabis (1996), laMadonna di Capo d’Orlan-do (2000) intrisa di sicilitu-dine, e l’inedito Idolettomedievale (2002) stilizza-to nella maniera di OttoneIII, attraverso le lenti ro-mantiche del Gregorovius.Quando non è sopraffattadall’esuberanza carnale, laspiritualità rischia di per-dersi nell’esotico: l’arazzoindonesiano e le piume diIman (2002), la modellad’origine araba sposata daMick Jagger dei RollingStones; o finire soffocatadall’ornamento nella son-tuosa Pavonessa (2002).Affiora appena in Madamede T. (1997), da La lentez-za di Milan Kundera, occa-sione anche a noi per risa-lire alla positività dell’amo-re e dell’arte: “rallentandola corsa della loro notte,dividendola in parti distin-te e separate, Madame deT. è riuscita a trasformareil breve arco di tempo loroconcesso in una meravi-gliosa architettura, in unaforma; dar forma a unadurata è l’esigenza dellabellezza, ma è anche quel-la della memoria”. La sal-vezza spira sotto la luna neLa sposa del vento (1997),il solo quadro dove unuomo sorride, accanto allacompagna addormentata.Ancora un d’après, dal-l’omonima tela di OskarKokoschka a Basilea, not-turno commento al miste-ro di Alma Mahler: “ho rac-colto e accumulato in mericchezze, la morte più nonmi spaventa, ho ritrovatoquell’armonia che posse-devo da bambina, in que-sta luce mi pare di averecamminato in paradiso”.Torniamo a riveder le stel-le nell’incantata Via lattea(1995), diletto non effime-ro della proliferante mate-ria cosmica che s’incarnadi bianca e tenera donna:siamo allo zenith di un pal-coscenico insolitamenteesteso a produrre la side-rale seduzione.

Paolo Moreno

concepita nell’esotericaCappella San Severo diNapoli, e alla Visione bibli-ca, sofferta anche nellaprorogata esecuzione(1979-1987): poiché ogniprocedura in questo trava-glio artigianale è compo-nente del contenuto, per-tiene all’intensità finale delmessaggio. La personalevocazione trasfigurante èquella che per metafora

Con l’Archeologo Paolo Morenofoto di Valeria Cicogna

Roma libreria Remo Croce - 1994mostra personale

“DIORAMI DALL’INFERNO”Paolo Moreno intervistato dalla giornalista del TG3

Isabella Mezza

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Luglio 2002,Consegna dell’opera

“S. Sisinnio caccia le streghe”al Comune di Villacidro (Ca)

Maria Cristina Crespoin una foto di Martina Kirchner

Villacidro (Ca) Luglio 2002Lavorazione ad un quadro in comuneassieme ai grandi NaÏves Elia Calamassi,Efisio Cadoni.

«Io i santi li fo sempre sorridenti»Elia Calamassi(Villacidro 12-7-2002 ristorante Benito)

Poesia diEfisio CadoniVillacidro (Ca) luglio 2002(originale e stampa)dall’ultima raccolta:“In Absentia”Bastogi Editore, 2003

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I piccoli e grandi“misteri”

nelle operedi Cristina Crespo

diNicola Dimitri

Uno degli aspetti più inte-ressanti e nel contempointriganti nella fruizionedelle opere di Cristina Cre-spo è il momento dell’ap-proccio da parte del pub-blico. Abbiamo avuto mododi osservare tale situazio-ne in occasione di diverseesposizioni, principalmen-te in grandi kermesse conmolti visitatori.Le diverse tipologie dei fru-itori si svelano istantanea-mente. I distratti, i “colti”, icuriosi, gli affaristi, i veri efalsi collezionisti, i veri efalsi galleristi e “per fortu-na” i sintonici.È vero che l’artista cercaproprio questo (il sintonico)durante le sue esposizio-ni, ma è altrettanto vero,che l’”Opera” si deve com-piere in maniera “sottile” esilenziosa.Quando l’opera d’arte è fi-nita, si chiude un “piccolocerchio magico”. Un nuo-vo e “grande cerchio ma-gico”, si chiude attivando ilcontatto con il fruitore. Equi inizia la “via crucis”. Unpercorso che porterà poi,ad una rinascita o compi-mento “aureo”. Il rituale siesplica con fotografie, im-ballaggi fino alle installa-zioni ed esposizioni. Tuttoè perfetto.Ma perché, un artista, siprodiga con così tanta pas-sione? Perché va in giroper il mondo, con così dol-ce e pesante fardello?Tutto questo ha una spie-gazione. L’artista, sia a li-vello conscio che incon-scio, è un portatore di unatto d’amore universale piùforte di lui, e lo costringe amuoversi per stabilire ilcontatto. L’opera sia in“progress” che finita, è unconcentrato di energie eportatrice della propria spi-ritualità (questo vale ancheper le arti non figurative).L’opera d’arte è come unacometa che vagando,

sparge energia, conoscen-za e vita.La premessa fin qui espo-sta, ha una valenza chiari-ficatrice, per cercare disvelare i piccoli e grandimisteri, delle opere di Cri-stina Crespo.Si dice che, nelle discipli-ne esoteriche tradizionalioccidentali, e probabilmen-te in quelle orientali, l’ini-ziato, al raggiungimentodel grado di maestro, puòcomprendere i “piccoli mi-steri”, ed è pronto per rag-giungere i “grandi misteri”.Quello che Cristina Crespodescrive a chiusura del suotesto “Lopera d’arte è untrofeo d’amore” «... era sol-tanto un gran turbinio disuggestioni destinate asedimentare.» è la chiavedi volta del suo fare arte.Questi sedimenti arricchitida anni di attenti e appas-sionati studi la portano alcompimento dell’opera.È come se tutto questopatrimonio venisse polve-rizzato in un mortaio, finoad essere reso polvere fi-nissima e dorata, che, unpizzico per volta si mate-rializza, come per incanto,in opere.Queste opere, infine, im-pregnano così, in manierasottile e impalpabile il frui-tore disattento, affinchépossa in particolari mo-menti, gioire di emozionia lui sconosciute. Lo por-tano così a scoprire nuovilidi, carichi di storia e digrandi passioni e, seppu-re in maniera latente, loavvicinano a piccoli e gran-di misteri conducendoloall’”AURUM”, per la nostrae altrui felicità.Anche per Crespo quindi,è quanto mai indicatol’acronimo VITRIOL (Visi-ta Interiora Terrae Rectifi-cando Invenies OccultumLapidem - Visita l’internodella terra e perseverandotroverai la pietra segreta)

tanto caro agli antichi eodierni “alchimisti”.Cristina Crespo quindi, cer-ca la “pietra segreta” equalche volta fortunata-mente per noi, la trova.

NicolaDimitri

Modena - Italy

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Con il figlio Antonelloin una sala della sua casa romana

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Per la civiltà postrinasci-mentale, I’ “Arte Sacra” èl’espressione di un addo-mesticamento di quel “sen-timento irrazionale di terro-re e allo stesso tempo difascinazione, con cuis’esprime la relazione del-l’uomo col Dio, il numino-so”, che Rudolf Otto indi-ca alle origini di ogni senti-mento religioso. Tale addo-mesticamento ha condot-to a due conseguenze spe-culari: ha dato vita alle ideedi giustizia, alla legge mo-rale, al concetto di pecca-to da una parte, dall’altrale immagini delle divinitàhanno perso il loro myste-rium tremendum, sono di-ventate immagini e raffigu-razioni di misericordia, diprovvidenza, del perdono,elaborazione di un parla-mento di Santi e santini.“Dio è la più grande operadell’uomo, dice CamillePaglia, e le sue parole cen-trano la dimensione delSacro nell’arte, squarcian-do in due il “cielo personi-ficato” (questo è il signifi-cato etimologico della pa-rola “Dio” in ebraico) perimporre una condizione direligiosità ecumenica del-la comunità dell’arte cheesprime attraverso le ope-re il superamento delle tra-dizionali barriere d’identitànazionali, di lingua o di re-ligione, per estendersi ver-so nuovi territori creativi,una cultura religiosa (“reli-gio” ha la stessa radice eti-mologica di “raccogliere”,“rilegare” “tenere assie-me”) in grado di accoglie-re ogni tradizione, vivendonon per porre limiti o persottrazione, ma per addi-zione e moltiplicazione.Una sfaccettatura di que-

Maria Cristina CrespoPITTOSCULTURE

diAngelo Capasso

apparso sulla rivista SEGNO n. 178, aprile-maggio 2001

“Come le grandi poetesse del modernismoamericano la Crespo non fa arte che parlad’esperienze, ma rende l’arte esperienza,

ricordo, presenza”.

in alto:“Il Giardino dell’Amore - 2002

legno, teca indiana, disco 45 giri di Patty Pravo,stucco, stoffa, ottone, angioletti napoletani di S. Gregorio armeno, ricami

artigianali, fiori di stoffa, piantine cinesi, acrilico

in alto:“Il Giardino dell’Amore (aperto) - 2002

legno, teca indiana, disco 45 giri di Patty Pravo,stucco, stoffa, ottone, angioletti napoletani di S. Gregorio armeno, ricami

artigianali, fiori di stoffa, piantine cinesi, acrilico

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“L’arte non può rimanere didascalicaspiegazione di una intenzione,

è un processo di formalizzazionedell’impulso creativo”

Achille Bonito Oliva

sto prisma si ritrova nel la-voro di Maria Cristina Cre-spo (che è entrato a farparte di una prestigiosacollezione d’arte di fine‘900 denominata “Tran-slacje” dal titolo della mo-stra che si è tenuta la scor-sa estate a Piotrkòw Try-bunalski, in Polonia, unprogetto a carattere inter-nazionale a cui hanno pre-so parte circa 100 artisti ditutto il mondo). La sua pro-duzione strabocca di sto-rie e miti provenienti dasettori più disparati dellacultura e dell’arte. Per laCrespo l’invenzione chegenera l’opera può nasce-re indistintamente da unospunto letterario o dallatradizione orale, cultura“alta” e cultura “popolare”parimenti fonte d’ispirazio-ne, ma quest’ultima mostramaggiore potenzialità diideazione in quanto piùsoggetta agli umori, alle

segue

“Iman”, 2001,70 x 70 x 9 cmlegno, creta, stucco, rami,polistirolo trattato,arazzo indonesiano primitivo,perline, piume, conchiglie,acrilico.

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impressioni, alle assonan-ze di un mondo antico cheproprio attraverso formerituali di religiosità, nei dettio nei proverbi.Il nomadismo culturale del-la Crespo rientra in una in-dagine trasversale che an-nulla categorie e canonicerti, quali l’antico e l’ar-cheologico o il mito, di cuile edicole sono essenzial-mente la maschera (la pa-rola greca mimeishai, nel-

la sua parentela etimologi-ca con mimesis, indica “ilportare una maschera daparte dell’attore” comenota Jacques Derrida), ilterminale nel presente, ilfeticcio del mito, la tracciasolida del Sacro scompar-so che si ritrova solo in pic-coli frammenti nella religio-sità primitiva e nella super-stizione popolare: le statui-ne sacre, le madonnine, isantini e tutta quella so-

vrapproduzione di idoli cherientrano nei prodotti kitschdel sentimento di venera-zione che nella religione hasostituito il terrore del Sa-cro. Al di là dell’“eccesso”decorativo oltre i miti e lenarrazioni, nel lavoro diCristina Crespo esiste poiuna preziosa dimensioneindividuale, accuratamen-te celata tra i materiali chenormalmente usa nel suolavoro: i merletti, velluti,

tessuti, spille e piccoli og-getti utilizzati per il ritualecreativo esercitato conl’ago e il filo. Sono elementimagici che attinge dal pro-prio reservoir personale, isegni che intrecciano il suolavoro dell’artista con unapiù antica tradizione mate-riale, scomparsa nel sacroma che Cristina Cresporesuscita nell’arte.

Angelo Capasso

il 4 novembre 2002 la festa a casa di Cristina Crespo per la presentazione del libro di Angelo Capasso"A a L'arte per l'arte".

Da sinistra davanti: Cristina Crespo, Ignazio Gadaleta, Michele Zazza, Angelo Capasso, l'editore MartaMassaioli, Luca Maria Patella, H.H. Lim. Dietro si riconoscono tra gli altri: Marijke Van der Maden, l'archeologo

Paolo Moreno, MarkKostabi, Kirkhoff, Gino Casavecchia.foto di Riccardo Tomassi.

Con Angelo Capassoe Luigi Ontania Montalcino

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A New Yorkcon il semiologoAl Orensanz

Allestimento della mostra “Cammei” 1997 a New YorkAngel Orensanz Foundation, nell’ambito dell’annuale Downtown Arts Festival.

Davantial MOMA

di New York1984

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Questa specie di ciecafede tipicamente medieva-le, faceva sì che anche leimprese più impegnativecome un’esplorazione ve-nissero affrontate con unanaturalezza speciale, uni-ta a uno stupore che nonveniva mai meno. E pote-va succedere anche il con-trario... che un piccolo epi-sodio si trasformasse inuna impresa epica, memo-rabile. Questo stesso spi-rito lo si ritrova nelle pre-delle del Beato Angelico, odel Sassetta, mai sopraf-fatto, anzi esaltato da unaestenuata raffinatezza.Semplicità e ricercatezza,impeto e laboriosità. Mipiacerebbe risvegliarmiimbarcata verso un sognotipo quello di San Branda-no, che non sapeva a qua-le genere di conoscenzasarebbe arrivato ma certoalla partenza si era orga-nizzato bene.Un viaggio iniziatico co-sparso di incontri, comequello del Piccolo Principe:è una volpe a insegnarglicome illuminare la vita: “...Icampi di grano non mi ri-cordano nulla. E questo ètriste! Ma tu hai i capellicolor dell’oro. Allora saràmeraviglioso quando miavrai addomesticato. Il gra-no, che è dorato, mi faràpensare a te. E amerò ilrumore del vento nel gra-no...” La volpe insegna alPiccolo Principe il valoredei rituali e come si possaessere felici.Il segreto è mantenere l’ar-monia. “Ho raccolto e ac-cumulato in me ricchezze.E la morte non mi spaven-ta più. Ho ritrovato in mequell’armonia che avevoposseduto da bambina”: inquesto caso è Alma Mah-ler che parla. Un santomedievale, un bambino“extraterrestre”, una donnaspeciale... inventati o realiche siano, ciascuno a suomodo fa radicare in manie-ra diretta la propria espe-rienza da quella Vita Uni-

“L’opera d’arteè un trofeo d’amore”

diMaria Cristina Crespo

“San Brandano salì a bordo della nave e,spiegata la vela, fecero rotta verso il solstizio d’estate.”

(da La navigazione di San Brandano)versale il cui senso è ra-ramente comprensibile, adeccezione forse che attra-verso l’arte.Non poteva essere che ungrande attore (Barrault) adare un’immagine poeti-cissima di simili, fuggevoliapprodi... trofei d’amore,vedere nelle opere d’artedei trofei d’amore, unicorisultato tangibile del rap-porto tra un artista e la VitaUniversale. Se guardoqueste mie cose mi rendoconto che forse si è tratta-to di un rapporto un po’patetico, come quello tracerti uomini e certe don-ne... che ha lasciato trac-ce risibili, grottesche, de-testabili scorie di una ag-gressione passionale (fal-lita?). Monstra, antipaticicome certi idoli primitivi,tramite i quali si aveva lapretesa di far rivivere per-sonaggi e situazioni, ma,perché no, anche piccoleWunderkammern, in cui siaffastellano uno accantoall’altro, capricciosamen-te, ricordi di infanzia, feticcipoetici, artistici o musicalisotto forma di minuscolecitazioni, suggestioni, pas-sioni, con un risultatospesso kitsch, come puòesserlo il souvenir del Co-losseo o una palla di vetrocon la neve sul santuariodi Fatima, ma dentro di megrandioso come la scenadi un’opera lirica o un qua-dro di Rubens.Tutto si sovrappone comeall’interno di un dioramadel circo Barnum, dai fon-dali iperrealistici, contro iquali si stagliavano tridi-mensionalmente animaliveri impagliati, figure dicera vestite di esotici co-stumi, corredate di un au-tentico campionario damuseo antropologico.Così come tutto si sovrap-pone, anche nel sensodella realizzazione tecni-ca... quello che accade al-l’interno di queste scatolebrulicanti non è reso inassemblaggio ma per stra-

Installazione alla galleria “IL GIANICOLO” di Perugia - 1998Mostra personale

Da Cahiers d’Artediz. italiana

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tificazione. Ed anche se èvero che quello che contaalla fine è il risultato forma-le, è anche vero che uncerto tipo di realizzazionelenta, fatta di attese, di ri-tuali ben precisi, trasmetteun valore magico agli og-getti finiti, come se uscis-sero fuori da una lunga,lentissima metamorfosiche li avrà resi eterni o,quanto meno, solo moltoapparentemente effimeri.Così come lentamente sisedimentano dentro noistessi immagini sentimen-ti episodi. Mi viene in men-te la casa antica di mianonna, dove sembravache d’estate mi annoiassi;con le fondamenta dalleparti dell’Antro della Sibil-la (Prenestina); nella can-tina pare fosse nato il Prin-cipe della Musica (Pierlui-gi), e, benché fosse unpollaio, aveva tanto di la-pide marmorea a ricordodell’evento; prima dei bom-bardamenti era appartenu-to tutto ai Barberini... gliscarti dei loro scavi ar-cheologici servivano ai ra-gazzini per giocarci; tantivolti ora raggrinziti viveva-no di racconti interminabilidella Belle Epoque, di na-vigazioni verso terre esoti-che o coloniali, e della par-tecipazione a rituali popo-lari religiosi, di cui un clas-sico era rappresentato dal-la Vestizione della Madon-na del Carmelo; e quellache io chiamavo noia erasoltanto un gran turbinio disuggestioni destinate asedimentare.

MariaCristinaCrespo

“Miracolo a Milano” 2001,polimaterico, 80 x 58 x 11 cm.

esposto a Luzzara (RE) “MuseoZavattini” in occasione delCentenario della nascita,

marzo 2002

“Zavattini nellontano 1939anticipa diqualchedecennioil manifesto diDubuffetcontro i viziatidalla asfissiantecultura.Ho avutol’onore diessereintrodotta nelfantastico(e autentico)mondodei cosiddettinaïvesgrazie a RenzoMargonari”.

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diMaria Cristina Crespo

Maestra di Feticcetti

Il procedimento è unacomponente del contenu-to; se questi oggetti fosse-ro dei semplici assemblag-gi e non metamorfosi dimateria, stratificazioni, al-chimie, non avrebbero lostesso significato. Il meto-do è sempre una compo-nente del messaggio, nonfa niente se poi alla finegran parte del lavoro rima-ne segreta, è una follia checomunque rende le opereconcettuali.Per realizzare uno di que-sti lavori ho individuato al-meno tredici fasi (!), ognu-na delle quali richiede piùgiornate di lavoro.1) ricerca e realizzazionedel SUPPORTO, scatola,contenitore, box, teca oteatrino che sia. 2) realiz-zazione o ricerca dellaCORNICE che è parte in-tegrante dell’opera e chedeve esserci in partenza,perché le figure spesso visi appoggiano. 3) ricercao realizzazione del FON-DALE che può essere unoggetto come un arazzoindiano o dipinto su legnoin acrilico. 4) realizzazio-ne dei PERSONAGGI,dapprima l’anima di fil diferro, poi la testa in stuccoessiccato, quindi trattatacon garza, gesso e vinavile lisciata. 5) modellamentodel CORPO in nylon im-bottito, usando calze di-smesse intrecciate allamaniera delle garze sullemummie egizie: il risultatoè una forma compiuta, re-sistente ma che ci si pos-sano cucire i vestiti sopra.Occorrono almeno 6 o 7collant a personaggio. 6)attaccatura dei CAPELLI(in filo di seta trovato inCina o ereditato da vec-chie zie, o in stoppa daidraulico. A volte i capellidevono essere messi inpiega con degli stuzzica-denti. Poi si possono ac-conciare o tagliare. 7) sipuò ora dipingere il VOL-TO, prima di vestirlo ecomporlo sul fondo. 8)

(Il procedimento)

Parte dei VESTITI deveessere applicata prima dicomporre la figura sul fon-do e prima ancora di finir-la di modellare (le manivanno messe dopo averinfilato le maniche). Quin-di si può comporre e fon-dere la FIGURA CON ILFONDO. Un filo di ferrounisce il retro del quadroal personaggio che in qual-che caso rimane libero dimuoversi. Questo non èvirtuosismo ma libertà diimpostare le cose e cam-biarle fino all’ultimo, ren-dendo un aria di “immedia-tezza” a tutta la composi-zione. 9) I vestiti sono cu-citi in parte a macchina ein parte a mano diretta-mente sulla figura. Solo avestito ultimato si potran-no realizzare le gambe oi piedi. Per questo unastatuina cotta in forno nonpotrebbe servire (oltre a ri-sultare molto più fragile). INUDI o le parti scopertevengono solidificati con unrivestimento in garza incol-lata poi trattato e lisciato.10) se le mani tengonoqualcosa l’unione deveavvenire prima ancora dimodellarle. Alla fine l’og-getto e la mano risulteran-no un tutt’uno. 11) Manipiedi o gambe vanno ac-compagnati al resto delcorpo attraverso l’uso del-la garza incollata e del trat-tamento solidificante. 12)La figura e il fondo hannospesso dei piani interme-di, paesaggi o composi-zioni in cartapesta o abase di polistirolo solidifi-cato, di stoffe ingessate epoi indurite, oggetti trova-ti, ognuno dei quali ha unastoria a sua volta ricca divalore. 13) Va rivisto tuttol’insieme, rifinito con appli-cazioni varie di stelline,perline, fiori di stoffa. Hoscoperto da poco di avereuna trisavola specializza-ta in teche con i santini ele piante ricamate a perli-ne

Maria Cristina Crespo

Opera sotto il titolo:“Barbara Strozzi”2000 - cm 59 x 69 x 10Polimaterico e acrilicoEsposta alla III Biennaled’arte Internazionaledi Firenze, 2001

“Monaca impudica”1999 - cm 30 x 24 x 5

Polimaterico

I più bei fili per fare i capellili ho trovati in un suk di Marrakech

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“Pavonessa”2000 - alt. cm 38

polimaterico

Parigi: Maison de l’UNESCO, Halle Ségur - settembre 1994 - allestimento della mostra personale

Pittosculture,ex voto, art in box,diorami, altarini,teatri o cammei chesiano, se dovessicollocare nellacontemporaneitàquesti miei prodotti,che RobertoGutierrezdi “Plages” definisce“psichedelici”,non mi verrebberoin mente ambiti tipola Transavanguardiao il citazionismoo cose simili,piuttosto miconsiderereiuna cortigianadei RE CREMISI.Penso al Barocco,al Preludio,al “Medioevorivisitatocon rispetto”(Bertoncelli),alla capacità magicadella poesiamodernadi Bryan Eno eBob Fripp,alla musica deiKing Crimsonisomma.E quando pensoalla fatica e a tuttoil lavoro che sonodietro alla creazionee alla gestione diqueste opere, fino adover improvvisaremille mestieri, i piùdisparati(dal facchino alladattilografa)mi riconsolopensando chepersonaggi di benaltra statura hannodovuto fare di tuttodi più ... Penso aBenvenuto Celliniche per entrarenelle grazie delPapa sfruttò il fattodi saper suonare.(Benvenuto Cellini,odiava suonare).

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Maria Cristina Crespo lives and works in Rome where shewas born in 1958 and where she has studiedpainting. At the end of the Seventies she was

attending the Institute of Cultural Anthropologyat the University La Sapienza in Rome. It’s the

moment of the Golden Bough of Frazer, of thereading of mythology also in a

psychoanalytical key, of research in populartraditions, Italian and others, primitive and

not primitive. Numerous trips are then takenespecially to South America.

She’s been contributing articles to variouspublications since 1983. In 1984 she got herdegree in the History of Art Criticism with athesis on the relationship between Romanand Umbrian painting in the Middle Age. It’s

her Medieval moment in whichher studies coincide with her artistic

research. In 1990 she received a Masters in theHistory of Medieval and Modern Art . She has

been involved in Museographics and inContemporary Art. She attended in the Academy

of Fine Arts in Rome, then beginning to exhibit inItaly, Europe and the United States. She has had

numerous personal exhibits as well as participatingin collective shows. She has contributed with articles

or illustrations to various magazines, among which are“Cahiers d’art”, Images Art & Life, “Plages” and “Micromega”.

Con la figlia Clelia

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Nell’ambito delle manifestazioni in onore di Ottone IIIEdicole, Altari, Installazioni di

MARIA CRISTINA CRESPO2 - 24 marzo 2002

M. Cristina Crespo,Achille Bonito Olivae Marijke van der Madenin occasionedella inaugurazionedella personale“MEDIOEVO CRESPO”

L’invitodella mostra

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