Miscelánea de opiniones, ajenas y prejuicios propios acerca del Mundo, el Demonio y la Arquitectura Josep Quetglas

Primeras

"Lanzó pues el señor Münster una mirada al futuro. De paso. Suficiente, sin embargo, para mostrarle que futuro no hay. Suficiente para convencerle de que futuro es una palabra inventada por los hombres para significar un pensamiento suyo bastante ingenioso, pero carente de cualquier relación con nada verdaderamente existente, como sería la palabra "piano" en un mundo donde jamás se hubiera visto un piano. Entonces también se le reveló al señor Münster el porqué de la imposibilidad de existencia del futuro, que es por lo siguiente: porque cualquier cosa que vayamos a pensar, por lejana que vaya hacia lo no ocurrido, ya ha ocurrido e incluso ya ha "pasado al pasado", en el mismo acto en que la pensamos. ¡Qué juego vano, esperar del futuro algo futuro! Hecho este descubrimiento, se resolvieron de golpe par el señor Münster los enigmas, y se le apareció el origen de toda la suma de la infelicidad humana. La cual nace de un equívoco. Un equívoco ligero pero también augusto y monumental, con toda la augusta monumentalidad del mundo. Equívoco o, más simplemente, error de óptica. Ver como marcha adelante lo que verdaderamente es una marcha atrás. Creer que avanzamos, cuando nuestro ilusorio avanzar no es en verdad sino un "fabricar pasado". Este dejarse engañar por una línea que a nosotros nos parece recta, cuando en verdad es parte de un círculo. El señor Münster, que, aunque educado en su juventud en un colegio de padres escolapios, nunca había conseguido creer en el diablo, o sólo en aquella forma en la que el diablo se convierte en buen diablo. Porque sólo el diablo, es decir la quintaesencia del mal, puede pensar en urdir un engaño tan radicalmente malvado como para volver a la humanidad constante e irremisiblemente infeliz, haciéndola andar hacia lo que no existe y alejándola al paso de cuanto existe. (...) Si los hombres no hubieran sido engañados por el diablo, seguirían llevando su bello rostro vuelto hacia el lado de la espalda, como Dante -víctima él también, y más que otros, del diablo- impuso por desprecio a los adivinos. Déjese volver el rostro del hombre a su posición natural y de golpe desaparecerán las quejas y las nostalgias, y, sobre todo, desaparecerá nuestro deseo de futuro. En una palabra, desaparecerá cualquier motivo de infelicidad"

Alberto Savinio, Postilla a Il Signor Münster, 1943. (1)

El montaje de palabras "pasado-presente-futuro" cumple, para las sociedades de la mercancía, idéntico papel a aquel instrumento de dominación que fue, para otros modelos sociales, el montaje "infierno-purgatorio-paraíso", en su traducción laica. Voces coactivas cuyo único sentido está en tratar de congelar lo presente, es decir la actividad y la vida de la gente, manteniéndolo inalterado para preservar las relaciones de dominación establecidas. El Futuro es la representación pura de esta coacción, escenario vacío, con una sola característica: puede ser medido. Podemos decir "4 de abril de 2127", "siglo XXI", "el mes que viene", y dentro de esas voces no hay nada. Puede ser medido, pero lo que se recoge en la medición es un vacío. Como medición vacía, forma un modelo de tiempo homogéneo, universal, y continuo, y se presenta así el Futuro como instrumento de medir, vara de medir, que va a aplicarse a lo único que, efectivamente, puede ser medido: lo vivo y lo presente, previa reducción de lo vivo a la dimensión capaz de ser recogida por esa idea de tiempo fantasmal. Es en el Futuro donde se comprueba la elasticidad y universalidad del tiempo abstracto con el que se mide, y se denomina por tanto, la vida, la actividad, el trabajo de la gente. No se trata sólo de un instrumento coactivo. El Futuro es también el ambiente vital donde se realiza la mercancía, donde se cumple su transformación en dinero. La producción de mercancías tiene como condición la existencia del Futuro, es decir el mantenimiento de las condiciones presentes, hasta que la mercancía cumpla su ciclo (Dinero-Mercancía-Dinero), y un comportamiento en consecuencia: pasivo, expectante, no innovador, no alterador. El Futuro sólo llega como continuidad de un presente congelado. El Futuro, la medida, el tiempo fantasmal, manda parar al presente. Es lo contrario del trabajo y de lo vivo, quien domina y conforma el presente. En ese modelo, el presente es un estar a la expectativa, embobado a la espera del cumplimiento del Futuro, siempre aplazado. Por contra, un escritor latino como Agustín de Hipona ya había afirmado la exclusividad del presente, al afirmar que "los tiempos son tres: el presente de las cosas pasadas, el presente de las cosas presentes y el presente de las cosas futuras" (2). En lo vivo sólo hay presente -el resto es literatura-. Y lo presente no tiene medida, porque no está formado por ninguna cualidad homogénea ni repetible, sino por el inagotable tumulto de lo indeterminado (3)

Segundas "Considero la arquitectura como una expresión de progreso que habla hacia el futuro, para el futuro, para nuestros hijos; yo también siento a veces nostalgia de tiempos pasados, como todo el mundo, pero trato de evitarla porque, si lo que hago como arquitecto es recrear el pasado, les estoy diciendo a mis hijos que no hay futuro"

Frank Gehry, 1987(4)

Mejor no puede ejemplarizarse una concepción que cabe rechazar. Pero lo que más puede sorprender, en este caso, es el modo como Gehry olvida algo fundamental, iniciado en la sensibilidad judía, pero que forma parte, ahora, de la sensibilidad de cualquiera de nosotros. Me refiero a una determinada forma de comprender el pasado. Dice Gehry no querer "recrear el pasado". Pero el pasado no necesita ser recreado - cuando se intenta, sentimos inmediatamente la superchería-, (5) puesto que ya está aquí, ahora, en el presente. Trata de evitar Gehry la nostalgia, pero para eso tendría que extirpar el sexto sentido perceptivo humano: el de la memoria. Quienes miden y poseen han querido acostumbrarnos a pensar el pasado como algo que ya ha ocurrido, que se aleja cada vez más y se pierde en la distancia, al tiempo que el Futuro va llegando y el presente desliza hacia atrás, hundiéndose en el pasado. "El Mundial de Francia", "La muerte de Diana", "La guerra del Golfo", "La ofensiva del Tet": cada uno de estos acontecimientos es más pequeño que el anterior (6). Como la fuga en una perspectiva, cada pieza está situada firme en su plataforma, a una distancia que va creciendo respecto a nosotros, quines la miramos desde un presente instantáneo, de pura contemporaneidad siempre sustituida. Eso supone que aplicamos al pasado aquella misma vara de medir que se ha ensayado en el fantasma del Futuro, es decir un tiempo homogéneo, continuo y lineal. Pero desde el doctor Freud sabemos que lo que ha ocurrido está ocurriendo aquí, también, ahora. Que el tiempo, en definitiva, no es sino una palabra, que no corresponde a nada que se encuentre fuera de las cosas que viven, fuera de los procesos que están en desarrollo. Y cualquier educado en la cultura judía (7) sabe, además, que el presente es un recorrido, no hacia, sino en el pasado, un pasado que es aquel mismo y otro distinto: porque está redimido en cada presente que se reconoce en él. El pasado se cumple cada día, y la memoria es el sentimiento humano por excelencia. Si algún día el azar bienhechor hace que los hijos de Frank Gehry lean a Walter Benjamin, aprenderán de él que el estímulo para la acción viva se nutre de la imagen de los antepasados sometidos, no del ideal de los nietos liberados. Coincidí una vez en una mesa redonda con varios arquitectos, uno de los cuales expresó su inquebrantable voluntad de ser rabiosamente moderno, absolutamente contemporáneo. Sentí toda la distancia que me separaba de su posición. No sólo por las veces que, desde Rimbaud, esa frase ha sido pronunciada, cosa que, inmediatamente, la vuelve poco contemporánea. No sólo por comentarios que pudieran deducirse de las palabras de Alberto Savinio antes citadas: porque alguien absolutamente contemporáneo debiera pensar y hablar en, por ejemplo, un idioma absolutamente contemporáneo, inaugurado cada vez, en el mismo momento de irse pronunciando, y poco sabríamos los demás de qué iba su discurso, con lo que poco nos aprovecharía a nosotros, anacrónicos parciales, y poco le aprovecharía a él, contemporáneo absoluto, su absoluta contemporaneidad. Lo que me separaba realmente de esa posición era mi admiración por los maestros, por un Le Corbusier, un Mies, un Loos, un Kahn: gentes que no trataban de ser absolutamente contemporáneos, sino de reencontrar el modo original, fundacional, de hacer las cosas. Prescindir de la ansiedad por ser, durante un instante, la última novedad que sustituye a la que ha sido novedad hasta hace un momento, y que será sustituido por una novedad más nueva que está llegando ahora mismo. No aceptar vivir en un presente concebido en tales términos de instantes en fuga, que pasan irrefrenables desde el futuro al pasado, como las traviesas desde un vagón de ferrocarril en marcha. Walter Benjamin recomendaba renunciar a ese concepto de presente que es el del ocaso continuo, y establecerse, por contra, en un concepto de presente "donde el tiempo responde y ha llegado a pararse". El tiempo responde: para que responda, para que dialogue con nosotros, ha de estar todo él aquí. Cuando Aalto, Kahn o Le Corbusier están frente a una ruina griega, el presente en el que están dibujando hace que el tiempo responda, llegue a pararse, y que todo lo que haya sido alguna vez en el pasado sea en el presente (8) Frente al instante insípido de lo absolutamente contemporáneo, que no puede ser vivido sino como pérdida, que no tiene otra fortaleza que la de las veletas, adaptándose servil a cada nuevo dictado del viento, hay que saber preferir un presente que acumule en sí todo cuanto haya ocurrido, y todo cuanto pudiera haber ocurrido, y todo cuanto no fuera posible que ocurriera. ¡Qué mayor densidad tendría una arquitectura con tal capacidad de presentar la memoria! Eisenman la tiene, como sostén central de su arquitectura, como memoria de las figuras de la norma, y también la tiene, de otra forma, como memoria y profecía del lugar, Alvaro Siza o, entre nosotros, como memoria de las voces, Rafael Moneo. Por contra, ¿qué decir del concepto de tiempo en la obra de Gehry? Del pasado ya ha quedado claro, y del presente baste lo siguiente: "Este edificio de aquí -el Guggenheim de Bilbao-, que no tiene una sola condenada

línea recta, se está ajustando al presupuesto, y sólo va treinta días retrasado respecto a un calendario elaborado hace tres años" (9). Eso es reconocer que en tres años no ha pasado nada por la vida de ese proyecto. Sus obras se comportan como lo que son: decorados excepcionales. Un decorado no dura ni se transforma: es una ocurrencia que se mantiene en pie, fijo, en su identidad autista, hasta que es sustituido íntegro por otro (10). Es lógica la satisfacción de las compañías de seguros con Gehry: sus obras son clientes ideales, instantes congelados, sin memoria ni desarrollo, muertos en vida que, por tanto, ya no van a morir. Nunca habrá que pagarles indemnización.

Terceras "Propongo la noción de que estamos en presencia de algo así como la mutación en el espacio construido. Sospecho que nosotros, los sujetos humanos que vivimos en ese espacio, no hemos seguido el paso de esa evolución; ha habido una mutación en el objeto, no acompañada por una mutación equivalente en el sujeto; no poseemos el instrumental perceptivo para ese nuevo hiperespacio, como voy a llamarlo, en parte porque nuestros hábitos perceptivos se formaron con aquel viejo tipo de espacio que he llamado el espacio de la alta modernidad. La arquitectura más nueva se presenta, sin embargo, como una especie de imperativo para hacer crecer nuevos órganos que expandan nuestros sentidos y nuestros cuerpos hacia algunas nuevas, y también inimaginables, quizá definitivamente imposibles, dimensiones" (11)

Frederic Jameson, The Cultural Turn, 1998

Pues no sé si va a gustarme que me crezcan antenas para parecerme a lo que Frederic Jameson supone sea la arquitectura más nueva... Entiendo el origen de su posición, que comparto. La obra de arte no se ofrece al espectador como representación sino como presencia, que escapa a cualquier identificación, que rompe con las tradiciones perceptivas, e insta apremiadamente a ser mirada directa, atenta, extrañadamente. Así, haciendo, aprendemos a volver a mirar y a escuchar, aprendemos un conocer y un vivir no automáticos, no obedientes. Victor Sklovsky, el primer teórico de las vanguardias soviéticas, lo ha explicado suficientemente (12), y ya es un dato adquirido por el arte moderno. Pero hay un elemento, propio de lo moderno, que creo faltar en esta adaptabilidad mimética del sujeto a las "dimensiones hiperespaciales de la nueva arquitectura" según Jameson. Me refiero a que, en el arte moderno, condición necesaria para la puesta en marcha de la nueva relación perceptiva era el abandono del espectador de su carácter de contemplador arrebatado, receptor pasivo de un contenido preestablecido, para asumir un papel activo, productor, determinador de la forma de la obra. La noción de "presencia" de la obra tiene poco que ver con la del espectáculo, que vincula inamoviblemente al espectador a contemplador de lo que ya ha sucedido. En el arte del espectáculo (13) -y me temo que esa categoría incluya la "más nueva arquitectura"-, lo que ocurre entre la obra y otra parte, y el espectador acude a ello a posteriori, empieza a mirar cuando ya todo ha concluido. Viene a ver qué ha pasado, lo que "se" ha hecho. Por tanto, por nueva que quiera presentarse, es una forma de arte a favor de la continuidad de la sumisión, propia de los dominadores. Es fácil distinguir entre arquitectura del espectáculo y arquitectura moderna. En la arquitectura moderna, el visitante siempre parece interesante. En la arquitectura del espectáculo, el visitante nunca está a la altura de la obra, queda eclipsado por la obra, que despierta y concentra toda la atención. No conozco todavía ninguna imagen con visitantes de la Iglesia en Marco de Canaveses, de Alvaro Siza, pero sé que una persona cruzando su altísima puerta o de pie en la nave se verá más seria y segura que en otra parte, se descubrirá en todo su potencial humano. Y cuando veo fotografías de la Capilla de Ronchamp con gente, no puedo evitar que incluso los católicos me parezcan íntegros, pese a su largo historial de terror y sangre. Una obra como la del Guggenheim en Bilbao permite identificar todas las características que distinguen a la arquitectura del espectáculo, que pueden ser agrupadas en los siguientes "Cinco Puntos de la Más Nueva Arquitectura". Cinco Puntos de la Más Nueva Arquitectura: 1. La iniciativa del proyecto no es del propio arquitecto. El arquitecto y su obra aparecen tras una decisión política, y adoptan la figura de técnicos parciales, contratados que resuelven un encargo, ya establecido en sus elementos de programa e imagen. El autor es otro. Eso puede parecernos, en estos tiempos, sensato y natural, pero es estrictamente lo contrario al modo de proceder que caracterizó a la arquitectura moderna, de manos de un Wright o un Le Corbusier, que precedían al mercado, que abrían a los usos posibilidades inesperadas, que se encargaban a sí mismos el proyecto para producir como resultado, no sólo la arquitectura, sino al mismo cliente capaz de comprender, necesitar y encargar aquel proyecto. En la arquitectura del espectáculo se modifica la atribución de autoría de la obra. "Autor" es quien fija el modelo al que debe responder la obra, determina la imagen, escoge al proyectista. Compruébese: en el número del Guggenheim Magazine dedicado al edificio de Bilbao, entre las 25 fotografías que resumen la historia de la obra desde 1991, sólo en cuatro de ellas hay referencia a Gehry (14), mientras que Tomas Krens aparece en 11 y

Peter Lawson-Johson en 6. Ellos son los autores del edificio de Bilbao. 2. Las actividades que patrocina el edificio no están producidas por lo tradicional en el uso del lugar, sino que aterrizan en él, irrumpiendo como una novedad completada, como un sistema autosuficiente de usos, que no sostiene sino que influye en su alrededor, que no surge como una planta arraigada sino como una colonización. Naturalmente tales escenarios suelen cumplir simultáneamente con la tarea de encubrimiento y estímulo publicitario de operaciones especulativas de revalorización mercantil y apropiación privada del espacio. 3. La técnica y el trabajo no están usados como material desde el que extender la imaginación y encontrar la forma, sino, a la inversa, como revestimiento doblegado de una imaginación tradicional, asegurada, rutinaria, formalista. Aquí también hay un claro hecho diferencial con respecto a la arquitectura moderna. La imaginación moderna no opera en el vacío, sino siempre desde dentro de una técnica, y la lleva al límite, encontrando en ese delirio extremo de un material o de un principio constructivo formas no premeditadas, producidas como expresión directa del trabajo moderno. Así Wright, Mies, Le Corbusier. Por el contrario, en el edificio de Bilbao, primero ha aparecido la forma, producto de una imaginación arcaica que modela aplicadamente en plastilina, en arcilla, en cartón, en madera, y sólo luego esa forma es dada como condición a una técnica moderna, usada retroactivamente para garantizar el parecido al construirse. "En el proyecto de Vitra no supimos cómo hacerlo, por más geometría descriptiva que empleamos para guiar a los constructores, así que aquí -en Bilbao- recurrimos a los programas de industria aeroespacial. Y aquí toda la piedra se corta ya con máquinas dirigidas por ordenador" (15). Dibujar una acuarela, y después escanearla para enviarla a las antípodas en medio segundo, no es ni hacer una acuarela moderna ni participar del desarrollo de las formas de trabajo modernas. Operativa y mentalmente, el edificio de Bilbao está en las antípodas de la arquitectura moderna, y su método proyectual es más próximo, por ejemplo, al de Charles Garnier en la Opera de París: primero la plasticidad ornamental, de ahí resulta la forma, y sólo luego la construcción, que doblegará y malgastará las potencialidades de los materiales de su tiempo, para plegarse a la forma impuesta a la técnica. Una y otra, forma y construcción, resultan así disociadas: la aparente radicalidad formal es resuelta, en Bilbao, por una construcción de concepción medievalista, con un uso del hierro por debajo de las posibilidades que siglo y medio de arquitectura le han reconocido, próximo a las simples carcasas de madera sobredimensionadas, y un uso del titanio contrario al material, con puntos de soldadura que alteran sus características y que provocarán un rápido y palpable desgaste en un clima que no es el californiano. Es una actitud bien discordante de la de un Peter Eisenman. En él, el interés por figuras de la técnica y la ciencia moderna -biológica o física, por ejemplo- no está al final sino al inicio del proceso de determinación de la forma, y la forma del edificio se desprende por completo desde el interior del principio científico o conceptual. 4. La aparición extemporánea del edificio, su excepcionalidad formal, lo presentan al observador como puro objeto de contemplación pasiva. También ahí hay una distinción con respecto a lo moderno. La novedad formal de la arquitectura moderna nunca se sobreponía a otra novedad, que era la netamente percibida, la estimulante, que era la de los usos. Y los usos permitían la acción del espectador. Lo nuevo en una casa de Rietveld, Le Corbusier o Wright, era el modo de vivir, no las paredes, y sólo porque se proponía vivir de otra forma las paredes eran de otra forma. Eso no ocurre en Bilbao, donde la forma no es índice de ningún uso, sino de su simple producción y contemplación pasiva, como icono que no remite más que así mismo o a lo trascendente. Es ejemplar que el lugar se dedique, no a museo, sino a galería de exposiciones temporales. La obra de arte es reducida a la misma relación de espectacularidad que muestra el edificio, impidiéndose que se establezca una verdadera relación estética entre espectador y obra. Un cuadro de Kandinsky equivale a una estatua china: duran un rato, mientras comprobamos que existen realmente, mientras certifican las imágenes que ya teníamos de ellos y corroboran el proceso de transmisión de valores por el que las hemos recibido -a las imágenes que las obras sólo representan- como obras de arte. Tal parece que los objetos de arte estén condenados a ser paseados ante el mercado universal, como héroes capturados, que enseñan el poder de sus captores. Tal parece que sólo lo falso disponga de casa propia -El Apóstol en Santiago, el Oro en Fort Knox, la Sábana Santa en Turín-, y que en cambio lo verdadero -aquel Vangogh, aquel Cézanne, aquel Durero- no tenga lugar. Cuando el museo se instituyó, en el programa antiseñorial de la Revolución Francesa, el era el lugar propio de los valores culturales, tanto científicos o históricos como artísticos; un lugar abierto y común, al que cualquier ciudadano podía acudir para conocer lo que estaba por fin en casa, objetos liberados de su encierro en palacios, monasterios e iglesias, gracias a que también la gente se había liberado. Hay una trágica coincidencia, en Bilbao, entre obras y visitantes temporales tan frágiles unos como otras. Ya no vamos a ver lo que es de todos, sino lo que las instituciones nos conceden: hoy arte precolombino, mañana abstractos soviéticos. Yo propondría, si no repetir 1789, sí al menos que quien quiera mantener una relación estética verdadera con una obra se abstenga de visitar cualquier exposición temporal. Como se abstenga de ir a visitar animales en un

zoológico: id a verlos a su casa. En el Zoo los veréis siempre junto a su captura. Id a Dresden, a Madrid, a Amsterdam, a Petrogrado, a ver determinada obra -id siempre a ver obras concretas-, pero no visitéis nunca exposiciones temporales. ¿Y si la obra a visitar es de arquitectura? Por ejemplo, en Bilbao... Entiendo que la sorpresa, la contundencia formal, la agresión visual pudieron ser expedientes usados por las vanguardias históricas para superar la percepción habituada del espectador, y para inducirle un comportamiento activo en su relación estética. No es el caso de Bilbao. En la obra de las vanguardias la ruptura formal se apoyaba en una materialidad suficientemente al alcance de la mirada del espectador, para que éste fuera capaz de reconstruir las operaciones de montaje que habían fabricado aquella obra. Mirando un collage cubista, se comprende cómo ha sido hecho. Mirando un voladizo wrightiano, se comprende el principio estructural que manifiesta. Las dimensiones son las de su misma capacidad manual. La obra siempre muestra en superficie el modo de estar hecha, y así corta cualquier posibilidad de una relación espectacular, basada siempre, por el contrario, en un cierto oscurecimiento del proceso constructivo. Por eso es adecuado en la arquitectura moderna algo que puede ser equivocadamente tomado por tradicionalismo. La construcción debe parecer fácil; la forma, impremeditada, impersonal; capaz de adelantarse ligeramente a los deseos del espectador, no de anularlos sustituyéndolos por otros. Nada hay más dieciochesco que la transmisión al objeto del rapto creativo de alguien que se toma a sí mismo por "individuo", por sujeto intransferiblemente personal, identificado en lo que produce. Desde siempre, la llamada a identificarse tiene el mismo origen y el mismo objetivo: el policial. 5. La relación estética entre el espectador y la arquitectura está basada en la medida, en la cantidad. Incluso la calidad -por ejemplo, en Bilbao, el uso de un material como el titanio- es traducido a términos de cantidad, en cuanto a su uso o precio. Efectivamente, cuando estamos en el distribuidor central del Guggenheim en Bilbao y levantamos la mirada -que recorre sesenta metros a través de zigzagueos espaciales y deja atrás una danza de vigas, puentes, ondas de piedra y cristal, ascensores-, algo sobrecogedor ocurre en nuestra emoción. Sí, éste es un lugar con características propias. Pocas veces hemos sentido algo así. Es cierto. Los artistas del pop art y de la publicidad lo sabían: basta alterar las dimensiones de un objeto conocido, para volverlo espectacular. Dejadme comparar el vestíbulo de Bilbao con un edificio análogo, prácticamente de mismo programa: el Centro de Arte Contemporáneo de Galicia, en Santiago, de Alvaro Siza. Estáis en medio de una de las salas de exposición. Sobre vuestra cabeza no hay sesenta metros de aire comprimido y tumulto piranesiano-pirotécnico, sino apenas un metro y medio (17). ¡Un metro y medio! Levantad la vista: habíais entrado en una sala habitual, prismática, rectangular y de pronto os encontráis colocados bajo un espacio sin límites, capaz de adoptar todas las formas. ¿Estáis bajo una bóveda, bajo una cúpula, bajo un plano, está al alcance de vuestra mano, está muy alta, no es sino una penumbra abierta al cielo de atardecida? Puede ser cualquier cosa. El uso por parte de Siza del lucernario en forma de mesa invertida produce la diferencia de iluminación entre las paredes que quedan iluminadas cenitalmente, y el cielo raso central de la sala, que queda en una penumbra aterciopelada, en una atmósfera agrisada que indetermina su forma: su límite es un rectángulo estrictamente trazado, pero su superficie es de una capacidad y movilidad completas. A tres metros treinta centímetros del suelo. Siza no necesita más, ni puede darse más a un visitante (18). Podría extenderse este comentario -comparando entre sí decisión a decisión el proyecto de Siza y el de Gehry-, pero quizá tampoco fuera pertinente. Un cierto anonimato es adecuado a las obras modernas, un dejar que sean encontradas por quien pueda reconocerlas, sin dictados sobre qué mirar ni competencia con las obras que merecen el aplauso y las visitas de los aficionados a la arquitectura del espectáculo. Hay que dejar al Guggenheim de Bilbao el éxito que le corresponde, pero la arquitectura está en otra parte, en Santiago (19). Marx había escrito, en carta a Proudhon: "En una sociedad fundada en la miseria, los productos más miserables tienen la prerrogativa de ser los usados por la mayoría" (20).

Quintas "Cuando apareció, hace menos de un año, la primera edición de ésta obra, el interés por los temas de arquitectura se despertaba por todas partes. Lo esencial de estos capítulos, publicados previamente como artículos en la revista L'Espirit-Nouveau, había producido un alistamiento súbito: se hablaba, gustaba hablarse, se deseaba poder hablar de Arquitectura. Consecuencia de un profundo movimiento social. De igual modo se había despertado en el siglo XVIII una pasión general por la arquitectura; los burgueses dibujaban arquitectura, los altos funcionarios también, Blondel, Claude Perrault, la Puerta Saint-Denis, la Columnata del Louvre. Y el país entero se cubrió de obras que testimoniaban ese espíritu. El modo como este libro ha actuado, no precisamente sobre los profesionales, sino sobre el público, confirma el advenimiento de un ciclo de arquitectura"

Le Corbusier, Vers une architecture, prólogo a la segunda edición, 1924.

En las apenas dos páginas del prólogo, Le Corbusier escribe una teoría completa de la arquitectura.

Desgraciadamente falta esta introducción en la traducción española. Voy a referirme sólo al primer párrafo, el que aparece aquí citado. Entiendo que se traza un diálogo, a distancia de décadas, entre Viollet-le-Duc y Le Corbusier. En el primer Entretien de Viollet, éste se preguntaba por la relación entre época y arquitectura, y rompía con una idea hegemónica en su siglo, la idea de progreso. Suponer que la arquitectura del siglo XIX sea automáticamente superior a la del siglo XVIII parte de un doble error: suponer que el siglo XIX sea superior al XVIII, suponer que a cada época le corresponde su expresión artística, en todos y cada uno de los distintos oficios. Le Corbusier prosigue esta opinión y explicita la independencia entre época y arquitectura: hay épocas arquitectónicas y épocas que no. Hay épocas en las cuales la arquitectura es capaz de dar voz natural a la imaginación y deseos del tiempo, y cumplirlos, y hay épocas en las cuales la arquitectura no es sino supervivencia anacrónica, trabajosamente rehabilitada. Puede comprobarse: la Francia de mediados del XVII y XVIII fue una época arquitectónica. La Francia de los años 20 de este siglo, también. ¿Cómo saberlo? ¿Cuál es la prueba de estar o no en una época arquitectónica. Porque, caso de no vivir en tal época, cualquier esfuerzo por producir una arquitectura nueva, por nombrar el mundo desde la arquitectura, será en vano. No sirve analizar la arquitectura que se produce, suponiendo que, si la arquitectura producida es falsa, significa que la época no es arquitectónica. Donde hay que mirar, dice Le Corbusier, es fuera de la arquitectura, porque la nueva arquitectura no procede de la antigua arquitectura, sino, directamente, del espíritu de la época. La piedra de toque que usa Le Corbusier para calibrar el mayor o menor grado de arquitectonicidad de una época es la siguiente: ¿Interesa la arquitectura sólo a los arquitectos, o es la gente en general quien habla, opina, propone y hace arquitectura? Sólo en ese segundo caso la arquitectura será capaz de recoger la voz de su época, y la de tener su arquitectura. Le Corbusier sabe que los años 20 son arquitectónicos, por ser la arquitectura un asunto de interés y afición común. Deducido de este origen, la formalización concreta de la arquitectura de una época también es fácilmente deducible. La arquitectura de una época procederá de cualquier sitio, excepto de la arquitectura de la época anterior. Los deseos y la imaginación que, en los años 20, producen inevitablemente su arquitectura proceden todos de experiencias y ocasiones no arquitectónicas -es decir no consideradas arquitectónicas hasta ese momento-. Trasladad la comprobación de Le Corbusier a nuestra época. ¿Qué público lector tiene esta revista? ¿Quién asiste hoy a una exposición o a una conferencia de arquitectura? -más importante: ¿quién dicta una conferencia de arquitectura: un médico, un sastre, un geógrafo, o sólo un arquitecto?- ¿Qué mira un arquitecto de esta época para hacer un proyecto: la obra de otros arquitectos o situaciones donde el espíritu del tiempo se muestra directamente? No quiero hacer participar al lector de mi respuesta a esas preguntas. Estoy seguro de que vamos a coincidir. Solamente advierto un elemento cuantitativo, diferenciador con respecto a los tiempos de Le Corbusier: el crecimiento exponencial de lo que puede ser considerado público endogámico de arquitectura. Juntando Francia y Alemania -la Unión Soviética era un caso aparte- ¿qué cantidad de arquitectos y estudiantes podía formar el público potencial de Vers une architecture o de los números de L'Architecture Vivante, por ejemplo? ¿Mil, dos mil, cinco mil personas? Nada, comparado con nuestro tiempo, donde la cultura arquitectónica es un sector económico determinado e importante, y donde el éxito numérico de exposiciones, publicaciones y estrellatos puede ocultar la endogamia del proceso. Una última consideración. ¿Cuál es la arquitectura de los tiempos sin arquitectura? No me refiero a lo que, bajo forma de la arquitectura del espectáculo, nos llega como "la más nueva arquitectura hiperespacial", sino a arquitectura, a eso que saben hacer los arquitectos. Creo que, en estos tiempos, como Karl Kraus en la vieja casa del lenguaje, toca ser servidores de un viejo templo, toca repetir como rito recordado las operaciones que antes eran arquitectura. Por eso alrededor de la arquitectura de nuestra época flota siempre algo de inactualidad y de obediencia -o casi me parece, cuando miro un edificio de Alvaro Siza, Juan Navarro Baldeweg, de Rafael Moneo, de Josep Llinàs-.

Últimas "Me siento muy satisfecho de concluir mis treinta y tres aforismos con el siguiente, el más general de todos, y mis cincuenta y cinco notas con este resumen general, para la práctica del lector moderno: 'No construyas si puedes evitarlo'"

John Ruskin, The Seven Lamps of Architecture, 1880

"No construyas si puedes evitarlo": aforismo que debiera grabarse en piedra en cada cruce de caminos, si eso pudiera hacerse sin erigir ningún monolito. No hay que leerlo como síntoma de elitista desprecio por la actualidad, o como sentimental preferencia por lo vetusto, sino como recordatorio preciso del origen y objetivo de la arquitectura. Arquitecto no es aquél que construye, sino aquél que da sitio a las actividades humanas. Si, para hacer sitio, para dar lugar, es inevitable o conveniente construir, entonces constrúyase. Pero no siempre es necesario. Y,

en todo caso, nunca construir es el objetivo de la arquitectura sino el mal menor (24). Así, la expresión "arquitectura de nuestro tiempo" será un equívoco, si por esa expresión se suponen imágenes, edificaciones o modelos formales. Sólo si por "arquitectura de nuestro tiempo" aludimos a la manera que tenemos ahora de sentarnos, de usar la calle, de reunirnos a comer, asistir a una proyección de cine, etc., es decir, sólo si por "arquitectura" entendemos actividades de la gente y sus requisitos de lugar, esa expresión tiene un sentido distinto al de la propaganda comercial. Léase Vers une architecture, tratando de encontrar una sola ocasión en la que Le Corbusier proponga cómo deba ser, en su imagen y apariencia, la arquitectura: no se encontrará. Pero hay una lectura más del aforismo de Ruskin. Es posible que quienes hoy disfruten con el esfuerzo, el ingenio o la emoción que se aprende al visitar tantos nuevos edificios construidos sienta como una pérdida la exhortación a abstenerse de construir. ¿Ya se habría acabado la arquitectura? ¿No deberían construirse más buenos edificios? ¿Estaríamos obligados a movernos para siempre en un escenario concluido, repetido? No se dice eso. Supongamos que, para mejor entenderla, traducimos la frase de Ruskin a otras prácticas: "No escribas ninguna novela, si puedes evitarlo", "No pintes ningún cuadro, si puedes evitarlo", etc. ¿Qué tal suena eso? A mi no me molesta. Primero, porque creo que podemos renunciar perfectamente, sin ningún dolor, a la apariencia de novedad que supone la sustitución compulsiva de una obra por otra, por el simple mérito de ser más reciente, en un gesto que viene directamente del mundo de la presentación convincente de la mercancía: todas asegurando su insobornable diferencia, su ser ella la verdaderamente definitiva, pero todas sustituibles una tras otra. ¿Acaso Eliot es "mejor" que Baudelaire, o Pavese "mejor" que Safo? Pero hay algo más, que no viene desde el punto de vista del espectador sino del creador, y que hace particularmente atractivo el consejo de Ruskin. Preguntémonos: ¿por qué a alguien le entran de pronto ganas de ponerse a escribir una novela? ¿Lo hace acaso porque le gustan las novelas? No, sino que es exactamente lo contrario. Si le gustaran las novelas, las leería. Es porque no le gustan las novelas escritas, es porque algo en ellas no coincide exactamente con lo que él requiere, que escribe su novela, para poder así leerla. Si le fuese suficiente con lo que se ha escrito desde Apuleyo a Thomas Pynchon, ya tendría como para entretenerse leyendo novelas el resto de sus días. No necesitaría escribir otras, ni siquiera tendría tiempo: estaría leyendo, y no acabaría de enlazar una novela tras otra. Porque hay muchas: más de las que puede leer nadie en toda su vida. Ahora decidme: ¿no juzgáis un poco pretencioso a alguien que no encuentra suficiente lo que ya ha sido escrito? Volviendo a las palabras de Ruskin. ¿Cuánto tiempo se necesita para visitar y comprender un edificio? Me refiero a cosas como la Mezquita de Córdoba o la Villa Savoye. ¿Un año? Es poco, pero valga para no complicar los cálculos. Suponed, también para ir aligerando, que tenéis cien años de vida activa, consciente, frente a vosotros. Cien años, cien edificios. Haced vuestra lista. ¿Sabéis cuántos y cuáles quedan fuera, sin tiempo para que los conozcáis? Nunca va a agotarse la arquitectura, sin necesidad de añadir otra nueva. Aunque no es del todo exacto lo que he dicho. Porque "comprender" un edificio es una palabra que ocultan actividades distintas. Hay un modo de mirar en el que reconocemos la imagen del edificio construido, y percibimos y conocemos la obra en tanto que objeto acabado, hecho, concluido. Vamos a Poissy a ver una casa de 1929-1930. Pero no es ésa la mirada que conviene. Hay que ensayar una mirada en la que la arquitectura esté en proceso de formación, en proyecto. Mirar debe equivaler a proyectar de nuevo el edificio, sin arqueología, sino siendo un edificio de nuestro tiempo y de aquel en que fue edificado. Recordemos a Aalto, Kahn y Le Corbusier dibujando en Grecia. Borges, aludiendo a la lectura, lo ha explicado, en Pierre Menard, autor del Quijote. Leer, en la propuesta de Borges, significa escribir exactamente la misma obra que se está leyendo, produciéndola, por tanto, en el presente de su lectura, pero más ambigua y más rica que cuando fue escrita, con más significados, por cuanto ahora es innecesaria y libre. La mirada de un autor, no de un espectador, y la mirada hacia un objeto que no está acabado, hecho, determinado, sino que está ocurriendo ahora (25). Propongo la siguiente lectura del aforismo de John Ruskin: si podemos proyectar, ahora, cada uno de nosotros, la Biblioteca de Viipuri o la casita junto al lago Leman, ¿por qué contentarnos con testimoniar menos respeto y con sentir menos placer?

Josep Quetglas El Croquis, Nº 92, 1998 IV, pp. 4-21

(1) Alberto Savinio, La nostra anima, Adelphi, Milán 1981, pp. 128-129. Sólo con que los arquitectos sensibles, leídos y escribidos, supiesen dejar de leer las Ciudades de Sacarina y los Siete Sermones para el próximo milenio, y cambiasen a Italo Calvino por Savinio, todos saldríamos ganando. (2)Agustín de Hipona, Conf., XI, 20: "Tempora sunt tria, praesens de praeteritis, praesens de praesentibus, praesens de futuribus".

(3) Para quien está interesado en los episodios de imposición y resistencia con los que fue haciéndose penetrar en nosotros mismos esta relación de sumisión, los ensayos de Jacques Le Golf en Pour un autre Moyen. Temps, Travel et Culture en Occident (1978) y L'imaginaire médieval (1985) son inagotables. (4) El País, 26 de noviembre de 1987, pág. 37. (5) Cualquier fotografía de época del Pabellón de Alemania, por ejemplo, ¿no es más verdadera que ese decorado montado en Barcelona en el mismo lugar donde se levantaba el Pabellón y que, a escala 1:1, desprecia tanto a Mies como a sus visitantes? (6) La ofensiva del Tet: eso queda ya tan lejos que casi no se ve. Pero estaba yo hace pocos días en el cine, viendo a Jeanne Moreau en una mala película, y la mala traducción del diálogo ('un tet ofensivo', subtitularon) hizo sentarse de pronto a mi lado toda mi juventud, e incluso, desde más lejos, también mi infancia, con mi libro de geografía y su última lección sobre los arrozales en Indochina. Os puedo describir al detalle la ilustración de aquella página. No sólo estaba todo eso ahí, vivo, sino que, en el desconocimiento del traductor de lo que había sido la guerra del Vietnam, en su olvido, en su inactualidad, estaba también a la vista el presente en el que yo, sentado en la sala, veía la película. (7) Por eso es difícil creer a Gehry cuando declara: "Más importante que mis ideas son quizás mis orígenes judíos y europeos", Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pág. 18. (8) Hay una total oposición entre Arquitectura e Historia, como conocimiento profesionalmente especializado del pasado. La Historia relaciona entre sí datos, construye vínculos entre ellos: el precio del trigo en Castilla en el siglo XV, la ocupación de Granada, la construcción de la capilla de los Reyes Católicos en la catedral...La escritura de la historia macla entre sí estos acontecimientos y, a partir del sistema así formado, trata de dar una interpretación. En cambio, para el arquitecto, es decir para alguien que recibe estímulos del pasado, lo que interesa nunca es la vinculación entre sí de los hechos del pasado, sino la influencia de los hechos del pasado sobre él mismo. Se trata de intereses contrapuestos. El arquitecto desvincula los datos entre sí, para mejor precisar la presión, la insistencia que cada uno de ellos puede tener sobre él mismo, en su memoria y experiencia personal. Así haciendo, deja de ser un enterado en cosas que ocurrieron en el siglo XV o en los años 20, y pasa a sentir la respiración junto a él del pasado vivo. (9) Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pág. 18. (10) O hasta el 19 de marzo, si es en Valencia. (11) Frederic Jameson, The Cultural Turn. Selected Writings on the Postmodern, 1983-1998, Verso, London-New York, 1998, pp. 10-11. (12) 'El arte como procedimiento', 1917 (13) Entendiendo por 'espectáculo' toda relación en la que los participantes asuman papeles establecidos, y donde, por tanto, no se produzca una experiencia sino la representación de una experiencia. (14) Una es la maqueta del proyecto a concurso, y las otras son imágenes que corresponden a situaciones ornamentales, ajenas a acontecimientos decisorios: Chillida y Gehry, Lady Diana y Gehry, Doña Sofía y Gehry...('La Historia en Instantáneas', Guggenheim Magazine, otoño de 1997, pp. 8-9). (15) Arquitectura Viva 55, Madrid, julio-agosto 1997, pág. 18. (16) "Construir la maqueta no es, en su caso, hacer el proyecto: es ya arquitectura. Cuando la maqueta vuelva a construirse a otra escala y adquiera la dimensión que le permita instalarse en un determinado contexto urbano o satisfacer un programa preciso, nada relevante ocurrirá para la arquitectura, para el proceso creador" (Rafael Moneo, 'Permanencia de lo efímero. La construcción como arte trascendental', A&V, 25, 1990, pág. 11). Lo que implica otra consecuencia: el edificio no es sino una reproducción de la maqueta, que es la verdadera arquitectura. La vista al edificio cobra así una tragi-cómica condición de peregrinaje a una copia. (17) De suelo a techo, tres metros treinta centímetros. Sobre la cabeza, por lo tanto, más o menos metro y medio. En su parte más alta, hacia los cuatro lados, las paredes donde están colgadas las obras miden cinco metros siete centímetros de alto. (18) El proyecto está bien documentado, por cuanto no es presentado como objeto cartografiado sino como producto de un trabajo, en la emotiva publicación: Alvaro Siza Arquitecto. Centro de Arte Contemporáneo de Galicia, Xunta de Galicia, 1993. (19) Mientras, para algunos, lo más emocionante de la última película de David Mamet, The Spanish Prisoner, 1997, son los momentos en que aparece de refilón nuestro verdadero Guggenheim. (20) Cit. en Guy-Ernest Debord, 'Introduction à une critique de la géographie urbaine', Les Lèvres Nues, 6, septiembre de 1955, pág. 13. (24) Por eso fue tan ejemplar el fiasco del congreso de la UIA en Barcelona, donde quienes se presentaban como élite de la cultura arquitectónica planetaria, maestros del bel canto en 'terrains vagues' y 'prótesis desterritorializadas', eran incapaces de advertir que en un salón de tres mil asientos no hay sitio para diez mil culos. Esos mismos, entre ellos Ignasio de Solá Morales, quien afirmaba haber "corregido los errores de Mies" al 'reconstruir' el Pabellón de Alemania (como Michael Douglas dice haber corregido a Hitchcock), y que, en estos días, al 'reconstruir' el teatro del Liceo en Barcelona, ha criticado al pintor Miguel Barceló, por no apreciar lo suficiente esa institución, que equipara a Barcelona con Lima o Veracruz, cuando los burgueses barceloneses creen estar al nivel de París, Milán o Viena. (25) No es la ocasión para describir cómo, metódicamente, se efectúa tal mirada.