175

Niniejszy artykuł wychodzi od przybliżenia nieco zapomnianego nurtu kina radzieckiego lat 60. i 70., nazywanego w literaturze przedmiotu ludowym bądź ludowo-poetyckim. Szczególnie interesującym w tym nurcie jest dla mnie sposób, w jaki peryferyjne tożsamości zamieszkujące Związek Radziecki są widziane i kształtowane przez filmowców. Na jakich warunkach Ukraińcy, Kirgizi czy Romowie stają się w omawianych przeze mnie filmach widzialni, jakim bagażem znaczeniowym zostaje obdarzona/obciążona ich tożsamość i komu/czemu ona służy? Zagadnienie rozkwitania tożsamości narodowych i etnicznych w zunifikowanym ideologicznie państwie radzieckim każe po-stawić pytanie, na ile jest to proces manifestujący faktyczną możliwość za-bierania przez ich nosicieli głosu, a na ile naznaczony jest on rozpoznanym przez Gayatri Chakravorty Spivak zjawiskiem zabierania głosu w zastępstwie za podporządkowanego Innego, który sam został tego głosu pozbawiony?1

Od wielości do jedności: tożsamości w służbie wspólnej sprawy

Kultura Związku Radzieckiego, jeśli spojrzeć na nią niewprawnym okiem, ja-wić się może jako zuniformizowana, równająca do wspólnego, narzuconego

1 Por. G.C. Spivak, Czy podporządkowani inni mogą przemówić?, „Krytyka Polityczna” 2011, nr 24–25.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie ludowego nurtu kina radzieckiego

Karolina KostyraUniwersytet Śląski w Katowicach

176

siłą partyjno-państwowego wzorca. Taki ogląd na dziedzictwo kulturowe ZSRR rażąco upraszcza jednak rzeczywistość. Jego źródłem może być opar-te na potocznych wyobrażeniach postrzeganie społeczeństwa radzieckiego jako totalitarnego, pozbawionego za sprawą cenzury wszelkiej swobody eks-presji artystycznej i manifestowania własnej różnorodności. Przyjmując taki punkt wyjścia analizy za pewnik, ignoruje się na przykład historyczną ewolu-cję radzieckiej polityki kulturalnej, zróżnicowaną sytuację w poszczególnych republikach rad, czy pisaną przez małe „k” kulturę, w której umocowana była codzienność kobiet i mężczyzn, dorosłych i dzieci, miastowych i miesz-kańców wsi, biurokratów i robotników różnych części ZSRR. Bezkrytyczne przyjmowanie antyradzieckiego języka opisu prowadzi, paradoksalnie, do wytworzenia dyskursu, który okazuje się zaskakująco podobny do oficjal-nego, ideologicznego samoopisu, obowiązującego w ZSRR. System, który chciał widzieć sam siebie jako wszechmocny i podporządkowujący sobie społeczeństwo, jest identycznie widziany przez jego krytyków. Różnica do-tyczy jedynie oceny tendencji akcentowanych w obydwu podejściach2.

Jedną z tego typu pułapek poznawczych jest zbyt pochopne i bezrefleksyj-ne wiązanie radzieckości z rosyjskością. Główny nurt ZSRR istotnie uprzy-wilejowywał rosyjską tożsamość narodową3, ale takie postawienie sprawy nie wyczerpuje zagadnienia, lecz właściwie je otwiera i czyni interesującym. Należy pamiętać, że Naród Radziecki tworzyło ponad 170 mniejszości naro-dowych4, czy też – jak nazywano je w oficjalnym słowniku – narodów. Pojęcie „naród” lub „narodowość” stosowane zamiast terminu „mniejszość” było bardzo użyteczne, gdyż eliminowało typową dla kapitalizmu relację imperia-lizmu w stosunkach międzynarodowych5. Ukraińcy, Białorusini czy Ormianie

2 K. Piskała, Rozważania o przemocy, czyli krótkie stulecie, które miało zakończyć historię, http://www.praktykateoretyczna.pl/piskala-rozwazania-o-przemocy-czyli--krotkie-stulecie-ktore-mialo-zakonczyc-historie/, 27.04.2015.

3 G. Demel, Ukraiński naród radziecki – kilka uwag z perspektywy wielokulturowej. Część 1, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2011, nr 39, s. 30.

4 Vsesoyuznaya perepis’ naseleniya 1926 goda [Всесоюзная перепись населения 1926 года], http://demoscope.ru/weekly/ssp/ussr_nac_26.php, 27.04.2015.

5 G. Demel, Ukraiński…, s. 33.

Karolina Kostyra

177

nie byli przecież mniejszymi braćmi, nad którymi należało się litować, ani tym bardziej narodowościami podbitymi przez Rosjan, ale towarzyszami we wspólnym pochodzie ku rozwiniętemu społeczeństwu bezklasowemu. Polityka Związku Radzieckiego względem swych kompanów – traktowanych oficjalnie po partnersku, choć niekiedy nieco problematycznych – przebie-gać miała zgodnie z trzema kluczowymi hasłami: rozkwit, zbliżenie, zlanie6. Te nośne hasła, zaczerpnięte jeszcze z leninowskiej retoryki, określały kieru-nek rozwoju wyznaczonego narodom, którego docelowym punktem miało być stworzenie nowej historycznej wspólnoty ludzi – narodu radzieckiego7. Ten trójstopniowy proces nazywany bywa przez historyków „sponsoro-wanym przez państwo ewolucjonizmem”8, w którym to narody najpierw swobodnie manifestowałyby swe odmienności (rozkwit), tak by z czasem zacieśnić więzy wewnątrz całego państwa (zbliżenie) i w końcu zespolić się w jednym narodzie radzieckim (zlanie). Nabierające mocy narody, któ-re rozkwitałyby spontanicznie, owocować miały tym, co mogłoby umocnić jedność państwa. Dojrzałe kultury wybranych narodów, albo raczej ich ele-menty, miały być z czasem scalone w narodzie radzieckim. Elementy kultur wybranych narodowości były cenne dla narodu radzieckiego tylko wtedy, gdy zgadzały się z odgórną polityką, czy też używając słownika sowieckie-go – gdy były postępowe. W ten sposób nowa historyczna wspólnota ludzi miała kumulować w sobie wszystkie wartościowe składniki kultur wybranych narodów, zespolone ze sobą wspólną ideą komunistyczną.

W tym oglądzie wielokulturowe ZSRR tworzyć miało fotomozaikę z ob-razem wielkiego sierpa i młota. Pomniejsze jej elementy mogły ukazywać folklorystyczne niuansiki o tyle, o ile były one wpasowane w nadrzędną ca-łość symbolu komunistycznego, ale największym wyzwaniem było właśnie „przycinanie” do wzoru i „zabarwianie na czerwono” tych kapryśnych kultur. W praktyce narodowości wchodzące w skład ZSRR miały tym samym sto-sunkowo ograniczone możliwości samostanowienia. Narzucona ideologia

6 E.W. Walker, Dissolution: Sovereignty and the Breakup of the Soviet Union, Oxford 2003, s. 31.

7 G. Demel, Ukraiński…, s. 28.8 S. Aktürk, Regimes of Ethnicity and Nationhood in Germany, Russia, and Turkey,

Istanbul 2012, s. 199.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

178

często nie brała pod uwagę zróżnicowania republik. Z drugiej jednak strony, w państwie, w którym oficjalnie nie było konfliktu klasowego (kapitaliści jako klasa zostali zlikwidowani, a przedstawianie biurokracji partyjnej jako nowej klasy było domeną dysydentów), konflikt narodowościowy był jedynym, do którego można było się odwoływać9.

Zagadnienie polityki kulturowej ZSRR wobec mniejszości jest złożone. Jego ambiwalentny charakter potęgować może chaos interpretacyjny. Na potrzeby tej pracy ważne będzie zaakcentowanie „przychylnego” stosunku Związku Radzieckiego wobec narodów i narodowości. W ostatnich latach w historiografii nastąpiło zresztą przesunięcie. Wcześniej, na fali wyraża-nych przez republiki aspiracji do niepodległości pisano przede wszystkim o represjach tożsamości, natomiast w ostatnich latach wzrasta zaintereso-wanie sposobami, w jaki ZSRR w oryginalny sposób podchodziło do kwe-stii kultywowania etnicznych partykularyzmów10. Antropolożka Ewa Klekot akcentuje zjawisko polegające na używaniu folkloru do celów zarządzania różnicą etniczną w państwach realnego socjalizmu:

Wspierany przez państwo folklor był głównie fenomenem krajów bloku wschod-niego. One sięgnęły po folklor jako dopełnienie nacjonalistycznej legitymacji, gdy okazało się, że sama legitymacja marksistowska w krajach o słabej tradycji marksizmu nie wystarczy. Nigdzie indziej na przykład nie było ludowych ze-społów pieśni i tańca11.

Zarządzanie różnicą odnosić się będzie nie tylko do pocztówkowego folkloru, celującego w gusta mniej wyrobionego odbiorcy, lecz także do bardziej heteroge-nicznych, alternatywnych wobec cepelii form muzyki, teatru czy wreszcie kina12.

9 Por. J.J. First, Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s, http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/han-dle/2027.42/61707/jfirst_1.pdf, s. 316, 20.04.2015.

10 Tamże, s. 315.11 E. Klekot, Jakub Szela podoba się miastowym, http://www.krytykapolityczna.pl/

artykuly/opinie/20150410/klekot-jakub-szela-podoba-sie-miastowym, 20.04.2015.12 Por. E. Schuman, Soviet Stereotypes Unhinge in Back in the USSR, „Miscellany

News” 2009, nr 142, s. 15.

Karolina Kostyra

179

Szczególnie ciekawie dla filmu przedstawiają się pod tym względem lata 60. i 70. – okres odwilży kulturalnej. Polityka wewnątrzpaństwowa Leonida Breżniewa pomogła poniekąd zrehabilitować folklor wybranych narodów13, a plonem tego był nurt niezwykle oryginalny i nowatorski. Kiedy wziąć pod lupę ludowy koloryt grup mniejszościowych w kinie radzieckim, pierwsze skojarzenia mogą dotyczyć tak zwanego „ukraińskiego kina poetyckiego”14, dla naszych rozważań bardziej odpowiednie będzie jednak inne, rzadziej stosowane spojrzenie na radzieckie kino folk.

W szerszym ujęciu, biorącym pod uwagę nie tylko doświadczenie ukraińskie, ale także gruzińskie, ormiańskie czy tadżyckie zauważyć można w kinemato-grafii radzieckiej wyraziste manifestowanie się podobnych aspiracji. Rozkwitło nowe kino, dające głos przeważnie uciszanym wcześniej narodom republik peryferyjnych, ale też ludom bezpaństwowym. Zaktualizowane, odświeżone kino w duchu wpisującym się w prądy „nowofalowe”, różniło się znacząco od siermiężnego socrealistycznego „filmu o wesołych, nażartych chłopach”15, choć nie odrzucało symboli epoki stalinizmu, bawiąc się nimi z fantazją.

Inny wychodzi z cienia

Jerzy Płażewski, komentując kierunki jakie obrało kino radzieckie w latach 60. i 70., wskazuje na istnienie trzech głównych nurtów: intymistycznego, po-litycznego i ludowego16. Filmy z pozoru różne charakteryzowało ciążenie ku pewnym wspólnym dominantom. Filmy polityczne komentowały naukowo--techniczne przeobrażenia Związku Radzieckiego. Kino intymistyczne celowało w psychologiczne obserwacje za temat obierając relacje rodzinne, szkolne oraz

13 Por. J. Kościółek, Kondycja postradzieckiego kina ukraińskiego, „Przegląd Wschodnioeuropejski” 2014, numer V/2, s. 113.

14 Por. J.J. First, Ukrainian Cinema: Belonging and Identity During the Soviet Thaw, London–New York 2014, s. 111; P. Rollberg, Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Lanham 2009, s. 193; J. Kościółek, Kondycja…, s. 113–114.

15 J.J. First, Scenes…, s. 44.16 Por. J. Płażewski, Historia filmu dla każdego (1895–1980), Warszawa 1986,

s. 290–297.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

180

miłosne (autor w ramach tego nowego intymizmu sytuuje zarówno niejedno-znaczne filmy Andrieja Tarkowskiego, jak i obyczajowe kino Nikity Michałkowa).

Trzeci istniejący w obrębie kina radzieckiego nurt określany jest mianem lu-dowego czy też ludowo-poetyckiego. Płażewski charakteryzuje go następująco:

legitymizuje się związkami z mądrością prostego człowieka, często z jakiejś wą-skiej kultury etnicznej, przechowującej mądrość wieków. […] Dziedziczyły one [filmy nurtu ludowego – przyp. K.K.] istotne cechy ludowego widzenia, mądrość starych bajarzy i lirników, przezorną naiwność, skłonność do obrazowych po-równań, konkretność, wyczulenie na rytmy przyrody17.

Uszczegóławiając ten opis, dodać można, że to specyficznie balladowe kino odznaczało się niejednokrotnie rwaną narracją i dużą dbałością o warstwę plastyczną filmu. Zdjęcia przebłyskują zarówno urodą starych ikon, jak i foto-sami z magazynów mody. Odnotowania domaga się również fakt, że ogromna większość filmów umiejscowiona jest w przeszłości, co wpływa nie tylko na nieco nostalgiczną tonację filmów, ale także uprawomocnia odwoływanie się filmowców do mistycyzmu i legend. Tajemniczość, dziwność, poetyc-kość jest widoczna już nawet w samych tytułach filmów: Biały ptak z czar-nym znamieniem (reż. J. Illienko), Drzewo pragnień (reż. T. Abuladze), Tabor wędruje do nieba (reż. L. Osyka) czy Cienie zapomnianych przodków (reż. S. Paradżanow) zdają się być wiązkami słów wyrwanymi z kart starych baśni.

Lubujące się w liryzmie kino nurtu ludowego obrało za swego niepisa-nego patrona, zaczynającego jeszcze w kinie niemym, reżysera Oleksandra Dowżenkę. W swym najbardziej reprezentatywnym filmie Ziemia przedsta-wił historię kolektywizacji malutkiej ukraińskiej wsi. Rewolucja wtopiona w cykl zmian w przyrodzie, tworzy rozmarzoną wizję wielkiej historii. Joanna Wojnicka opisuje poetycki film Dowżenki, charakteryzując przy okazji im-plicytne dążenia jego duchowych spadkobierców:

Film rozpoczyna się ujęciami falującego zboża i dojrzewających w słońcu jabłek. Wśród bujnej przyrody umiera stary człowiek. Umiera spokojnie, pogodzony

17 Tamże, s. 294.

Karolina Kostyra

181

z koniecznością. Dla Dowżenki – jak kiedyś dla Tołstoja – siła i prawda wsi tkwią w równowadze, wynikającej z akceptacji reguł stworzonych przez naturę, jej cyklu życia i śmierci, rodzenia i niszczycielskiej siły. Wprawdzie nowy porzą-dek musi zwyciężyć, ale śmierć Wasyla, ‚kozła ofiarnego’ zamordowanego przez kułaków, nie pójdzie na marne. Chłopi uczynią z niej fundament przemian18.

Postać Aleksandra Dowżenki jest istotna nie tylko w kontekście inspiracji artystycznych młodych reżyserów. Dowżenko był Ukraińcem, podobnie jak jego spadkobiercy – Jurij Ilienko i Leonid Osyka. Inni znaczący dla nur-tu twórcy również w większości wywodzili się z narodów peryferyjnych republik. Siergiej Paradżanow był z Armenii, ale tworzył też w Gruzji i na Ukrainie; Emil Loteanu pochodził z Mołdawii; Tengiz Abuładze urodził się w Gruzji. Nieco kłopotliwe pochodzenie Dowżenki i idąca za tym zabarwio-na nacjonalizmem twórczość, przetarły szlaki przyszłym „nie-rosyjskim” filmowcom. Materialnym spadkiem po twórcy Ziemi będzie kijowskie stu-dio filmowe nazwane po śmierci reżysera jego imieniem. Studio Filmowe im. Aleksandra Dowżenki realizować będzie kierunek określony przez do-konania ukraińskiego twórcy, wspierając młodych filmowców o sympatiach pro-ukraińskich. Kijowskie Studio Filmowe starało się, w miarę możliwości, uniezależnić finansowo od moskiewskiej centrali i tworzyć coś więcej niż filmy – tworzyć tożsamość ukraińską. Co ciekawe, część artystów spod strze-chy Dowżenki początkowo określała swoje dążenia twórcze jako apolitycz-ne lub nawet sowieckie. Do kijowskiego studia przyciągnęła ich możliwość eksperymentowania. Jurij Illienko, Leonid Osyka czy Iwan Dracz bardziej niż nacjonalistami ukraińskimi byli kosmopolitami, rozmiłowanymi w kinie artystycznym. W Instytucie Dowżenki mieli szansę kręcić ambitne filmy, o ile ich tematami byłaby tożsamość ukraińska. Stąd ich kontakty z dysydentami nacjonalistycznymi. Jak zwraca uwagę Joshua J. First, późniejsze poparcie tych twórców dla niezależności Ukrainy było skutkiem represji ze strony ZSRR, a nie ich przyczyną. W latach 60. mówili, że są „sowietami”, w latach 80. określali się jako „ukraińscy patrioci”19.

18 J. Wojnicka, Kino Rosji carskiej i Związku Radzieckiego, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012, s. 541.

19 J.J. First, Scenes…, s. 317.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

182

Jako istotne dla kształtowania się nurtu ludowego Płażewski wyróżnia filmy wspomnianych już wyżej twórców: Cienie zapomnianych przodków, Kwiat granatu (reż. S. Paradżanow) Błaganie, Naszyjnik mojej ukocha-nej, Drzewo pragnień (reż. T. Abuladze), a także dzieła Emila Loteanu jak Czerwone połoniny, Lautarzy i Tabor wędruje do nieba. Dla naszych rozważań zbędne wydaje się przywoływanie wszystkich filmów, o których wspomina autor. Tytuły wybrane są przez Płażewskiego selektywnie. Uzasadnione jest to przede wszystkim faktem, że cytowana praca – Historia filmu dla każdego… – zgodnie z tytułem – przeznaczona jest dla filmowych nowicjuszy.

Niekompletność propozycji autora nie jest jednak podyktowana jedy-nie podręcznikowym charakterem publikacji. Płażewski pisze, że pierwsze jaskółki nowej wrażliwości kina radzieckiego objawiły się w połowie lat 60. wraz z premierami Cieni zapomnianych przodków (reż. Siergiej Paradżanow) i Pierwszego nauczyciela (reż. Andriej Konczałowski), nie wspominając o nie-zwykle ważnym dla nurtu debiucie Jurija Ilienki. Ukraiński reżyser ze swą Studnią dla spragnionych był trzecim odważnym w pochodzie forpoczty, obok Paradżanowa i Konczałowskiego. Płażewski, pisząc o zapowiedzi nowego sko-ku jakościowego w kinie radzieckim, nie mógł jednak wspomnieć o Studni dla spragnionych, zważywszy na fakt, że ten odtwarzający mechanizmy pamięci, niemal pozbawiony dialogów, a co gorsza zahaczający o kwestię ukraińską, debiut Ilienki był na czarnej liście władz przez ponad 20 lat. Oglądając współ-cześnie Studnię dla spragnionych dociekliwy widz może być skonfundowany. Mimo że film jest awangardowy i daleki od postulowanej przez centralę este-tyki nie wydaje się bardziej kontrowersyjny od chociażby Cieni zapomnianych przodków. Główny „mankament ideologiczny” tkwił bowiem na dnie Studni – w jej scenariuszu, napisanym przez niezaakceptowanego jeszcze oficjalnie poetę, Iwana Dracza. Ten przypadek będzie ważną lekcją dla filmowców unika-jących cenzury, którzy w przyszłości będą stronić od scenariuszy oryginalnych i koncentrować się na adaptacjach klasyków literackich20. Jakub Majmurek, naświetlając pierwsze kroki Ilienki, pisze o Studni dla spragnionych:

20 Por. A.Sajewicz, „Cienie zapomnianych przodków” Serhija Paradżanowa a ukra-ińskie odrodzenie narodowe lat sześćdziesiątych III: Mistrz i jego uczniowie. Szkoła Paradżanowa, http://nadbuhom.pl/art_2603.html, 20.04.2015.

Karolina Kostyra

183

Film, powszechnie uważany przez ludzi z branży za wybitny artystyczny eks-peryment, został zatrzymany przez władze na ponad dwie dekady. Sekretarz Komunistycznej Partii Ukrainy, Andrij Skaba miał powiedzieć o Studni: „to arcydzieło, ale obraża ukraiński naród”. Film Ilienki wszedł do kin dopiero w 1988 roku. Gdy trzy lata później upadł Związek Radziecki, film został uznany za kamień węgielny nowego, ukraińskiego kina: opartego na liryzmie, pejzażu, poetyckiej metaforze, obrazach prowincji, artykułującego specyficznie „ukra-ińskie” („nie-rosyjskie”) doświadczenie historyczne21.

Biały ptak z czarnym znamieniem

W pięć lat później sfrustrowany potyczkami z władzą Ilienko nakręci Białego ptaka z czarnym znamieniem, o którym dużo trudniej będzie powiedzieć, że jest jednoznacznie błędny lub słuszny ideologicznie. Akcja umiejscowiona jest w karpackiej Bukowinie w latach 30. i 40. Bukowina w tym okresie była dzielona przez dążenia sprzymierzonej z nazistami Rumunii, nacjonalistycz-nych Ukraińców i komunistyczny Związek Radziecki. Ilienko, portretując hu-culską wioskę w iście dowżenkowskim stylu, łączy historię wielkich wydarzeń z tym, co lokalne. Film, pomyślany jako wielka epicka produkcja, zaczyna się trochę jak bajka o biednych braciach-muzykantach. Dwójka najstarszych chłopców – Petro i Orest – kocha się w jednej dziewczynie, zaś młodszy z ro-dzeństwa – Heorhij zafascynowany jest wioskową wiedźmą. Chłopcy zara-biają jako kapela ślubna, ojciec szmugluje zegary przez granicę – cała rodzina stara się radzić sobie na wszelkie sposoby. Po wybuchu wojny każdy z nich obierze inną drogę ideologiczną, porzucając miłość, muzykowanie i inne nieważne „wsteczne” zajęcia. Petro zaciągnie się do Armii Czerwonej, Orest zostanie Banderowcem, zaś Heorhij po dłuższym wahaniu stanie ostatecznie po stronie komunistów.

Nierozstrzygalny konflikt w filmie przejawia się na kilku poziomach. Joshua J. First zwraca uwagę, że Orest – „zły brat”, który zaciągnął się do

21 J. Majmurek, Ukraina 2012: Dwie dekady kryzysu, http://www.dwutygodnik.com/artykul/3622-ukraina-2012-dwie-dekady-kryzysu.html, 20.04.2015.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

184

Ukraińskiej Armii Powstańczej jest najbardziej wiarygodną psychologicznie postacią w filmie. Petro ze swym „naturalnym” komunizmem jest niedojrzały i nieprzekonujący22. Na poziomie fabuły realizuje się idea selekcji najcen-niejszych elementów kultur wybranych narodów według kryteriów ideologii komunistycznej. W tym wypadku pełnokrwista żarliwość Hucułów ma być wprzęgnięta w budowę ustroju. Można powiedzieć nawet, że wybory świato-poglądowe bohaterów zdają się krążyć w ich genach – bardziej niż wyborem, są kwestią poddania się naturalnemu prawu. Mogłoby to obrazować wesele pięknej Hucułki i Czerwonoarmisty, gdyby nie zostało przerwane przez wkro-czenie partyzantów. Zaślubiny kultury huculskiej z ZSRR wymagają jednak wspólnego stawienia oporu separatystom.

Innego rodzaju napięcie prześwituje przez plastykę filmu. Ilienko od strony estetycznej zafascynowany jest egzotyką kultury huculskiej, malar-skością pejzażu, a nawet urodą swoich bohaterów. Ludowy bohater Ilienki jest witalny, wszystko co robi przepojone jest ekstazą życia. W końcowych scenach zresztą bohaterowie giną – to w ogniu, to samobójczą śmiercią – potwierdzając w ten sposób swą zbyt wielką zachłanność na życie. Biały ptak… daleki jest jednak od natarczywej komunistycznej pedagogiki ide-ologicznej. Świadczyć może o tym krytyka, z jaką film spotkał się zarówno w Moskwie, jak i w kręgach ukraińskich nacjonalistów. Komuniści widzie-li w nim niepotrzebne odsłanianie skomplikowanej historii Bukowiny. Ukraińcy zaś oskarżyli reżysera o zaprzedanie się radzieckiej propagan-dzie. Przyznać też trzeba, że dzieło Ilienki nie wpisało się całkowicie w rolę wielkiej produkcji historycznej, jaką mu początkowo wyznaczono. W tej historycznej epice zbyt wiele było poezji, by mogła utrafić w masowe gu-sta, mimo że pewne elementy folkloru lokalnego zostały już przyswojone przez publiczność za sprawą kina socrealistycznego. W erze stalinowskiej Ukrainiec przedstawiany był najczęściej jako chochoł ze swymi tańcami, ceremoniami, strojami, a Ukraina jako step z rzeką Dniepr, drewniane domki i słoneczniki. Kino poetyckie nie odrzuciło tego wizerunku, lecz budowało na nim. Przyjmowali go nawet dysydenci. Cechy te nie miały być

22 J.J. First, Scenes…, s. 294–295.

Karolina Kostyra

185

jednak zaprezentowane na użytek niewykształconych mas, lecz uducho-wione pod gust wyedukowanej publiczności23.

Oglądając Białego ptaka… widz może odnieść wrażenie kinowego déjà vu: krzepcy wąsaci Huculi, parujące łąki, wyimki z surrealistycz-nej scenografii, specyficzne operowanie symbolem i dynamiczne pro-wadzenie kamery. Faktycznie, cała ta „dziwność”, składająca się na film genetycznie zespolona jest z Cieniami zapomnianych przodków (reż. S. Paradżanow), przy którym to filmie Ilienko pracował jako ope-rator. Siergiej Paradżanow w omawianym przez nas kinie folklorystycz-nym pełni rolę pierwszego wśród mistrzów. W szerszej świadomości ormiański reżyser jest ewidentnie najbardziej znanym spośród twórców wyróżnionych przez Płażewskiego i jeśli sam nurt ludowy jest dziś nieco zapomniany (szczególnie jeśli zestawić go z dokonaniami wielkich tego okresu jak Tarkowski czy Michałkow), to filmy Paradżanowa (a w szcze-gólności Cienie zapomnianych przodków) wciąż są oglądane. Dla po-rządku przypomnijmy, że Cienie zapomnianych przodków to opowieść osadzona w huculskiej wiosce na Karpatach; historia miłosna, rozbijająca schemat klasycznego love-story albo raczej rozszerzająca go o huculskie legendy. Kiedy ukochana głównego bohatera umiera, ten zmuszony jest na małżeństwo z rozsądku. Była narzeczona prześladuje jednak zza gro-bu swego niedoszłego męża. Paradżanow stworzył swoje dzieło ekspe-rymentując z montażem, tworzył estetykę, która wymykała się prostym klasyfikacjom. Można mówić, że film jest jednocześnie surrealistyczny, etniczny, magiczno-realistyczny, ale i wyzywająco popkulturowy. Na portalu filmowym filmweb.pl jeden z użytkowników trafnie porównu-je Cienie… do folklorystycznej wersji teledysku z MTV – huculszyczny na dyskotece24, zaś krytyk filmowy Jonathan Rosenbaum dopatruje się w paradżanowskim pejzażu odwołań do filmów animowanych Disneya25.

23 Tamże, s. 317.24 Folklor w wersji MTV, http://www.filmweb.pl/film/Cienie+zapomnianych+

przodk%C3%B3w-1964-102851/discussion/Folklor+w+wersji+MTV,1492838, 20.04.2015.

25 S.J. Schneider, 1001 Movies You Must See Before You Die, London 2003, s. 437.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

186

Stwierdzić jednak należy, że nie jest to pusty estetyzm. Paradżanow po-traktował Hucułów bardzo serio. W filmie wykorzystano autentyczny dialekt, huculskie stroje, rekwizyty, ceremonie odtwarzano według wzoru i dbano, by warstwa muzyczna bazowała na oryginalnych pieśniach. Bezkompromisowy, kolażowy film Paradżanowa zdobył uznanie na zagranicznych festiwalach, ale w samym Związku Radzieckim został przyjęty chłodno. Pierwsze poka-zy filmu zbiegły się z aresztowaniami ukraińskich intelektualistów, a sama premiera skończyła się spontanicznym wiecem politycznym, na którym aresztowano kilka osób. Dodatkowo Paradżanow naraził się „górze” przez zablokowanie dubbingu w języku rosyjskim. Bohaterowie Cieni… mówili w dialekcie huculskim26, co według władz uderzało w jedność republik lu-dowych i napędzało nacjonalizm ukraiński.

Jeśli wziąć pod lupę Cienie… od strony zderzenia obrazu Innego z ide-ologią sowiecką, stwierdzić należy, że dzieło ormiańskiego reżysera sytuuje się w odrębnej przegrodzie szuflady z etykietką „kino ludowe”. Większość radzieckiego kina folk „romansowała” z komunizmem, co wpływało na po-wstawanie napięcia wewnątrz utworów. Reżyser, słynący z ego gwiazdy rocka stworzył film niezwykle odważny, bo dystansujący się od określania swych bohaterów jako „wstecznych” lub „postępowych”, choć jest to oczywiście apolityczność jedynie pozorna. Film Paradżanowa nie jest wolny od imma-nentnych konfliktów, ale napięcie zdaje się kumulować wewnątrz samej kultury huculskiej, lub raczej kultury huculskiej przepuszczonej przez oku-lary wrażliwości twórcy. Adam Garbicz charakteryzuje poniekąd elementy „napięciotwórcze” w Cieniach… pisząc: „poezja obrazu szczególnie łączy się z tradycją kulturową, ta zaś nie wynika z prostego korzystania z własnej ludowości, lecz także – czy nawet bardziej – z transferu wartości, z zachwytu tym, co zostało znalezione w innych kręgach…”27. W filmie Paradżanowa przegląda się jego euforyczne zadziwienie Innym, a jeśli film mamy trakto-wać jako dialog z ideologią komunistyczną to tylko paradoksalnie – przez całkowitą absencję polityczności w dziele.

26 Por. T. Sobolewski, Mag Siergiej Paradżanow, „Duży Format”, 15.04.2011.27 A. Garbicz, Kino, Wehikuł Magiczny – Podróż Trzecia: Przewodnik osiągnięć filmu

fabularnego, Kraków 1996.

Karolina Kostyra

187

Pierwszy nauczyciel

Znakomitego przykładu spotkania radzieckości z Innością dostarcza za to inny film nurtu ludowego – Pierwszy nauczyciel (reż. A. Konczałowski). Jest 1923 r., były żołnierz Armii Czerwonej zostaje oddelegowany do małej wsi w Kirgistanie. W środku wielkiego stepu ma uczyć dzieci liczenia, pisania, a przede wszystkim szerzyć dobrą nowinę – nową ideologię. Nie jest to łatwe, chociażby dlatego, że nowa szkoła ma mieścić się w… kurniku. Ta śmierdząca, duszna lepianka, udająca budynek szkolny koncentruje w sobie śmieszno-tragiczny wydźwięk filmu. Co z tego, że na klepisku w chatce wy-próżniają się kury, jeśli na jej ścianie wisi – „doglądając” uczniów i zwierząt gospodarskich z czujnością – portret Lenina. Konczałowski zdaje się nabijać z wysiłków agentów komunistycznej sprawy, ale jest też coś doniosłego w za-twardziałym sprzeciwie nowej idei, przedzierającej się przez konserwatyzm, patriarchat i analfabetyzm poprzedniej epoki.

Próby pierwszego nauczyciela napotykają najpierw na kpinę, a później na agresję lokalnej ludności. Napięcie w filmie koncentruje się szczególne moc-no w niejednoznacznej postaci nauczyciela. Ten wkraczając do społeczności, która wydaje się wieść – jeśli nie szczęśliwe, to przynajmniej stabilne – życie, niszczy autorytet starszych, próbuje emancypować kobiety i dzieci, spycha na bok tradycję. Można powiedzieć, że rozbija gliniany kubek – wzór kultury kirgiskiej wioski28. Płażewski pisze:

Jest to zły, fatalny nauczyciel. Gdy mówi siedmiolatkom: „Kapitaliści szukają szczeliny by się wśliznąć”, gdy każe im bez końca skandować „so-cja-lizm” – skuteczność jego działań wydaje się zerowa. Ten bohater przegrywa wszystkie potyczki, a jednak swą żarliwością wygrywa batalię o rewolucję29.

Zwycięstwo to będzie jednak gorzko okupione. Szkoła-kurnik zostanie pod-palona przez „wrogów ustroju”, a jedno z dzieci, chcąc ratować ten nieszczę-sny przybytek, zginie w płomieniach. W tym momencie można się zastanowić

28 Por. R. Benedict, Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2011.29 J. Płażewski, Historia…, s. 294.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

188

nad kategorią Innego w filmie. Kim właściwie byłby ten Inny? W końcu to nauczyciel z jego nadmiernie zapalczywymi dążeniami, stojącymi na granicy szaleństwa i z jego niezrozumiałą dla Kirgizów ideologią jawi się tutaj jako nieprzenikniony dla nich (a także dla widzów) – Inny.

Ważny jest tutaj wątek zakochanej w nauczycielu nastolatki-sieroty. Urodziwa dziewczyna w późniejszej części filmu zostaje sprzedana przez swych opiekunów bogatemu wodzowi. Nauczyciel wyrywa ją z rąk – jak go nazywa – mordercy Pugaczowa, ale już po tym, jak obleśny bogacz pozbawia dziewczynę dziewictwa. W tym momencie Konczałowski rysuje obraz społecz-ności kirgiskiej jako „wstecznej”, organizowanej przez brutalne prawa, a racja zdaje się przyświecać nawiedzonemu nauczycielowi. Dziewczyna obmywa się w jeziorze, zmywa z siebie grzechy i zostawia za sobą zapóźnioną kulturę. Teraz już jest gotowa na przeprowadzkę do Taszkientu – tam zaś jest szkoła z inter-natem, kina i piękne parki… Nauczyciel jest dla niej rodzajem zanikającego pośrednika30, który ma ją wprowadzić na słuszną ideologicznie drogę. Na sta-cji kolejowej całuje swoją podopieczną, przypieczętowując tym samym swój pierwszy pedagogiczny sukces, a później skonfundowany powraca do wioski i zastaje tam spaloną szkołę. Upokorzony, sfrustrowany komunista nie pod-daje się jednak i rebeliancko ścina jedyne okoliczne drzewo – dla miejscowych niemal święte. Za drugą siekierę łapie starzec, potomek tego, który zasadził owo drzewo. Pojawiają się plansze z napisami końcowymi, a donośny świst siekier jest nadal słyszalny – tak jakby idea postępu przewyższała tą skromną opowieść o młodym nauczycielu i nierozumiejących go Kirgizach.

Estetycznie film znacznie różni się od kina Paradżanowa czy Ilienki. Pierwszy nauczyciel to film surowy, stroniący od efekciarstwa. Można po-wiedzieć, że wizja Konczałowskiego bliska jest postawie zdystansowanego dokumentalisty. Nie ma tu tego rodzaju ekstazy, którą znaleźć można cho-ciażby w Cieniach zapomnianych przodków. Zresztą ta powściągliwość, jeśli idzie o atrakcje wizualne, ma swoje uzasadnienie w fabule. Ziarno komunizmu natrafia przecież na suchy, nieurodzajny grunt – nieprzygo-towany pod nowy ustrój.

30 Por. F. Jameson, The Vanishing Mediator: Narrative Structure in Max Weber, „New German Critique” 1973, no. 1 (Winter).

Karolina Kostyra

189

Pierwszy nauczyciel wraz z powstałym w tym samym czasie filmem Niebo naszego dzieciństwa (reż. Tołomusz Okiejew) przyczyniły się do upowszech-nienia wiedzy na temat Kirgistanu, jako nie tylko konkretnego obszaru na mapie, ale miejsca ze swymi zwyczajami, pejzażami i ludźmi z krwi i kości31. W ten sposób kino nurtu ludowego torowało drogę postępowi na dwóch płaszczyznach: z jednej strony wyznaczając śmiało nową wrażliwość este-tyczną w kinie radzieckim, z drugiej ugruntowując pewien rodzaj „toleran-cyjnego” podejścia do tego, co lokalne, niezwykłe – inne.

Tabor wędruje do nieba

Kiedy niemal dekadę później do kin wejdzie Tabor wędruje do nieba Emila Loteanu, nurt ludowy zmieni już swój status z wsobnego, artystycznego two-ru dla garstki wyrobionych pięknoduchów na rozrywkę obsługującą praw-dziwie „ludowe” gusta. Można jednocześnie powiedzieć, że film zwiastuje zmierzch właściwego nurtu ludowego.

Kolejny raz akcja osadzona jest w przeszłości – cofamy się do początku XX w., na teren Austro-Węgier. Fabuła jest typowo melodramatyczna: zu-chwały Cygan, czarujący łajdak, koniokrad zakochuje się w pięknej Cygance. Problem polega na tym, że dziewczyna jest równie dumna jak on, nie daje się okiełznać, jest arogancka i za nic ma sobie patriarchalne normy swej kul-tury. Tabor… to jeden z tych przystępnych filmów, które „oglądają się same”. Niedaleko mu do tego, co może być kojarzone z kinem bollywoodzkim – jest miłość, trochę przygody, piękne malarskie zdjęcia oraz dużo muzyki i tańca. Zresztą film trafił w gusta odbiorców, był najchętniej oglądanym w kraju w 1975 r.32. Romantyczna wizja Romów z pewnością pobudzała wyobraźnię widzów, pozwoliła się rozmarzyć i wpisać Innego w przestrzeń przyjemnych stereotypów.

31 Por. M. Rouland, G. Abikeyeva, B. Beumers, Cinema in Central Asia: Rewriting Cultural Histories, New York 2011, s. 128.

32 List of Soviet films of the year by ticket sales, http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Soviet_films_of_the_year_by_ticket_sales, 20.04.2015.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

190

Z drugiej strony Tabor… przywołuje skojarzenia z antywesternem. Zdjęcia „dzikiej natury”, samotnych jeźdźców na tle zachodzącego słońca operu-ją podobną poetyką do tej stosowanej chociażby przez Sydneya Pollacka w Jeremiah Johnson. Obrazy te, tak jak u Pollacka, Penna czy Altmana emanu-ją jednak pewnym smutkiem rewizjonizmu historycznego. W przypadku fil-mu Loteanu będzie to weryfikacja nieugiętej postawy Związku Radzieckiego wobec stylu życia wędrownych Romów. Doceniając dobre chęci reżysera, przyznać trzeba, że jest to rewizja poniewczasie. Skłębieni na blokowiskach Romowie w latach 70. zmuszeni byli już porzucić swój żywot wędrowców zakochanych w wolności, co symbolizuje krwawe zakończenie ballady Loteanu. To ostatnie dni swobody dla Romów. Piotr Werłos w „Kwartalniku Romskim” zauważa:

Przy całym swym zauroczeniu malowniczym cygańskim światem Loteanu dostrzega także jego prozę życia, okrucieństwo, nierzadko erozję moralności zarówno Cyganów jak i nie-Cyganów, ich podłość i dwulicowość. W taborze, jak w każdej zbiorowości, obowiązują określone, jasne reguły postępowania, istnieje ściśle przestrzegana hierarchia społeczna. Kodeks cygański działa, choć już nie tak silnie, zaznacza to zrezygnowany Makar Czudra mówiąc: „Cyganie teraz zamieniają konie na złoto…”33.

Esencjalizując Innego

Nurt ludowy zaglądał do odchodzących światów, by skonstruować „straw-ne” dla ZSRR tożsamości grup podporządkowanych. Walczący z nazistami Hucułowie, realizujący posłannictwo Lenina „pierwszy nauczyciel”, przeja-wiająca emancypacyjne ciągoty Cyganka, a nawet gardzący prawem wła-sności Cygan, nadają się do oswojenia przez radziecką kulturę. Nurt ludowy dawał ujście pewnym pozytywnie wartościowanym wyobrażeniom o kulturze Innego, kreując nowe mity. Nawet gdyby narracja była bliska samowidzeniu

33 P. Werłos, Romantyczność w „kinematografii cygańskiej”, „Kwartalnik Romski” 2012, nr 6/2, s. 22.

Karolina Kostyra

191

Innego to pewnym jest, że jest ona skonfrontowana z obiektywizującym spojrzeniem z zewnątrz. Spojrzenie to jest często pełne oczarowania, nawet roztkliwienia, ale bywa też krytyczne. Zdaje sprawę z wyzwania, jakim jest koegzystencja, wrastanie i wspólne realizowanie nakreślonej ścieżki histo-rycznej przez grupy o różnych obyczajach. To nieszablonowe i problema-tyczne dla cenzury kino umacniało i osłabiało jednocześnie tak Innego, jak i ideologię.

Obraz „prostego człowieka z ludu” w soczewce radzieckiej kinematografii prowadzi do dysharmonijnych na pozór interpretacji. Zachwyca się folklo-rem, szuka swoich postępowych bohaterów, ale napomina też o brutalnych prawach organizujących te światy i określa wrogie siły. Oficjalna ideologia materializmu historycznego, mająca przezwyciężyć przednowoczesne zaco-fanie, przegląda się w przywoływanych filmach w zwierciadle Innego, szuka akceptacji dla siebie w jego oczach i podkreśla to, co z jej punktu widzenia słuszne. Inny, tak jak ideologia są tutaj zjawiskami zmiennymi i migotliwymi.

We wstępie artykułu radziecka polityka została przyrównana, względem jej narodowości, do fotomozaiki. Zaglądając jednak w najmniejsze z elemen-tów tworzących pełny obraz zauważyć możemy nie jedną spójną grafikę, wpasowującą się idealnie w całość mozaiki, ale raczej coś na kształt obrazka z kalejdoskopu. Każda drobna zmiana, niewielkie drgnięcie układa nowy obraz – tak Innego, jak i ideologii. Na portret Innego składają się drobne, od-mienne od siebie elementy i czasem, w zależności od ułożenia obrazka, Inny wydaje się być znajomy, swojski. Obraz jednak burzy się, załamuje, tworząc stale nowe konstrukcje. W tych często dziwnych kombinacjach odbijają się niepasujące do siebie na pozór elementy: dawne legendy, nowa ideologia komunistyczna, to co dla niej bliskie i to co wobec niej nieprzeniknione.

Próbując jednak nadać tym relacjom między centrum-Podmiotem spoj-rzenia a jego peryferiami-Innym jakąś formę strukturalnego uporządko-wania, proponuję odwołać się do przytoczonego na wstępie tekstu Spivak, w którym postawiła ona pytanie o warunki możliwości wypowiedzi podpo-rządkowanego Innego (subaltern). Czy w relacji państwa ugruntowanego w leninizmie, zakładającym oddzielenie partii od mas, w której ta pierwsza ma być depozytariuszką interesu i doskonałą reprezentantką tej drugiej,

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

192

nie kryje się epistemiczna przemoc, zdiagnozowana przez Spivak w brytyj-skim kolonializmie w Indiach, a nawet w deklaratywnie wrażliwym na tę przemoc dyskursie zachodnich, postępowych intelektualistów? I czy filmo-we reprezentacje Innego autorstwa wywodzących się z obszarów peryferyj-nych elit artystycznych nie pozostają z radzieckim projektem państwowym w symbiozie? Symbiozie analogicznej do stosunku, w jakim historiografia postkolonialna, pozostaje względem wymogów dyskursywizacji doświad-czenia wykluczonych podmiotowości kolonialnych? Jakkolwiek jednoznacz-na odpowiedź na te pytania wymagałaby dogłębnej znajomości historii czy antropologii opisywanych w niniejszym artykule Innych, pewne analogie z dylematami podkreślonymi przez Spivak nasuwają się same. W radziec-kich próbach uchwycenia doświadczenia Innego kamerą filmową nie mamy wprawdzie do czynienia z bezwzględną, kolonialną przemocą, która miała na celu stworzenie klasy osób „Hindusów z krwi i koloru, ale Anglików ze smaku, poglądów, moralności i intelektu”34 – wszystkie te cechy filmowcy pozwa-lają pokazać swoim bohaterom – jest to wręcz ich podstawowa motywacja twórcza. Postulat uprawiania historii oddolnej, obrany w ramach podejścia postkolonialnego, przebija u radzieckich twórców, ale wyraźniej niż w post-kolonializmie zdradza swoje uwikłanie w foucaultowski dyskurs wiedzy/wła-dzy35. Trudno więc przekonująco rozstrzygnąć, na ile podporządkowani Inni zyskują w tym procesie głos? W jakiej mierze udaje się filmowcom dobrnąć do ich życiowego doświadczenia, biorąc pod uwagę, że używają obcego dla swoich bohaterów medium, a na dodatek przefiltrowują ich jeszcze przez zewnętrzną dla nich ideologię. Pomimo wszelkich wątpliwości, co do po-wodzenia tego procesu, należy pamiętać, iż sama Spivak zwracała uwagę, że przed zabiegiem reprezentacji nie ma ucieczki. A przeto nie do uniknię-cia jest pewien poziom esencjalizmu. Interesujące jest to, że w obiektywie radzieckiego nurtu kina ludowego nie jest to esencjalizm domknięty, opre-syjny, chamski. Popadając w niejednoznaczność, akcentując wymykanie się

34 T.B. Macaulay, Minute on Indian Education, w: tegoż, Selected Writings, ed. J. Clive, T. Pinney, Chicago 1972, s. 249; cyt. za: G.C. Spivak, Czy podporządkowani…, s. 210.

35 Por. M. Foucault, Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998.

Karolina Kostyra

193

Innego spod zbyt łatwych generalizacji, zdradza pewne pokrewieństwo ze stosowanym przez Spivak konceptem strategicznego esencjalizmu36. Chociaż w świecie społecznym nie istnieją trwałe, esencjalistyczne tożsamości, to nie tylko jesteśmy skazani używać tymczasowych tożsamości w odnoszeniu się do siebie, a nawet jest to w pewnej mierze wskazane. Stosując esencja-listyczne praktyki oznaczania, próbujemy opisać wspólne doświadczenia, w tym doświadczane krzywdy. Opis ten umożliwia efektywną emancypację, o ile przyjęta tożsamość nie popada w esencję stałą, dogmatyczną, ale po-zostaje otwarta na zmianę, negocjację i porzucenie. Radzieckie kino ludowe esencjalizuje, ale strategicznie i z wyczuciem, nawet jeśli strategia określana jest z Moskwy.

Bibliografia

Aktürk S., Regimes of Ethnicity and Nationhood in Germany, Russia, and Turkey, Istambul 2012.

Benedict R., Wzory kultury, tłum. J. Prokopiuk, Warszawa 2011.Demel G., Ukraiński naród radziecki – kilka uwag z perspektywy wielokul-

turowej. Część 1, „Prace Etnograficzne. Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego” 2011, nr 39.

First J.J., Scenes of Belonging: Cinema and the Nationality Question in Soviet Ukraine During the Long 1960s, http://deepblue.lib.umich.edu/bitstream/handle/2027.42/61707/jfirst_1.pdf, 20.04.2015.

First J.J., Ukrainian Cinema: Belonging and Identity During the Soviet Thaw, London–New York 2014.

Folklor w wersji MTV, http://www.filmweb.pl/film/Cienie+zapomnianych+przodk%C3%B3w-1964-102851/discussion/Folklor+w+wersji+MTV,1492838, 20.04.2015.

Foucault M., Nadzorować i karać. Narodziny więzienia, tłum. T. Komendant, Warszawa 1998.

36 C. Matsumoto, An Introduction to Strategic Essentialism, https://ds.lclark.edu/sge/2012/03/12/an-introduction-to-strategic-essentialism/, 20.04.2015.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

194

Garbicz A., Kino, Wehikuł Magiczny – Podróż Trzecia: Przewodnik osiągnięć filmu fabularnego, Kraków 1996.

Jameson F., The Vanishing Mediator: Narrative Structure in Max Weber, „New German Critique” 1973, no. 1 (Winter).

Klekot E., Jakub Szela podoba się miastowym, http://www.krytykapolitycz-na.pl/artykuly/opinie/20150410/klekot-jakub-szela-podoba-sie-mia-stowym, 20.04.2015.

Kościółek J., Kondycja postradzieckiego kina ukraińskiego, „Przegląd Wschodnioeuropejski” 2014, nr V/2.

List of Soviet films of the year by ticket sales, http://en.wikipedia.org/wiki/List_of_Soviet_films_of_the_year_by_ticket_sales, 20.04.2015.

Macaulay T.B., Minute on Indian Education, w: tegoż, Selected Writings, ed. J. Clive, T. Pinney, Chicago 1972

Majmurek J., Ukraina 2012: Dwie dekady kryzysu, http://www.dwuty-godnik.com/artykul/3622-ukraina-2012-dwie-dekady-kryzysu.html, 20.04.2015.

Matsumoto C., An Introduction to Strategic Essentialism, https://ds.lc-lark.edu/sge/2012/03/12/an-introduction-to-strategic-essentialism/, 20.04.2015.

Piskała K., Rozważania o przemocy, czyli krótkie stulecie, które miało za-kończyć historię, http://www.praktykateoretyczna.pl/piskala-rozwaza-nia-o-przemocy-czyli-krotkie-stulecie-ktore-mialo-zakonczyc-historie/, 27.04.2015.

Płażewski J., Historia filmu dla każdego (1895–1980), Warszawa 1986.Rollberg P., Historical Dictionary of Russian and Soviet Cinema, Lanham 2009.Rouland M., Abikeyeva G., Beumers B., Cinema in Central Asia: Rewriting

Cultural Histories, New York 2011.Sajewicz A., „Cienie zapomnianych przodków” Serhija Paradżanowa

a ukraińskie odrodzenie narodowe lat sześćdziesiątych III: Mistrz i jego uczniowie. Szkoła Paradżanowa, http://nadbuhom.pl/art_2603.html, 20.04.2015.

Schneider S.J., 1001 Movies You Must See Before You Die, London 2003.

Karolina Kostyra

195

Schuman E., Soviet Stereotypes unhinge in Back in the USSR, „Miscellany News”, nr 142.

Sobolewski T., Mag Siergiej Paradżanow, „Duży Format”, 15.04.2011.Spivak G.C., Czy podporządkowani inni mogą przemówić?, „Krytyka

Polityczna” 2011, nr 24–25.Vsesoyuznaya perepis’ naseleniya 1926 goda [Всесоюзная перепись

населения 1926 года], http://demoscope.ru/weekly/ssp/ussr_nac_26.php, 27.04.2015.

Walker E.W., Dissolution: Sovereignty and the Breakup of the Soviet Union, Oxford 2003.

Werłos P., Romantyczność w „kinematografii cygańskiej”, „Kwartalnik Romski” 2012, nr 6/2.

Wojnicka J., Kino Rosji carskiej i Związku Radzieckiego, w: Kino Nieme, red. T. Lubelski, I. Sowińska, R. Syska, Kraków 2012.

Między zachwytem a potępieniem: Inny w obiektywie...

grupakulturalna.pl