MEĐUSONA POVEZANOST TEKSTOVA: MITSKO ZALEĐE I …fikcije kao njen refleks). Povezanost između književnog teksta i stvarnosti postaje još komplikovaniji uz činjenicu da svaka

Journal of Language and Literary Studies 91

MEĐUSOBNA POVEZANOST TEKSTOVA: MITSKO ZALEĐE I ARHETIPSKA SIMBOLIKA E.S. Dragana Kršenković Brković, Radio-televizija Crne Gore, [email protected]

10.31902/fll.23.2018.7 UDK 821.163.4.09Kiš D.

Apstrakt: „Svaki tekst u sebe uključuje i preobražava drugi tekst“, tvrdi Julija Kristeva i

taj stav u središtu je pažnje mnogih književnih teoretičarki i teoretičara 20. i 21. veka.

Ovaj tekst analizira kako je Kiš svog junaka, Eduarda Sama, doveo u vezu s prastarim

književnm likovima obešenjaka, lakrdijaša i lude. Takođe, tekst ukazuje na koji način je

autor 'uključio' u lik Eduarda Sama bogato arhetipsko nasleđe tih likova.

Tradicija obešenjaka, lakrdijaša i lude vodi iz dubina pretklasnog folklora (stoga

ti fantastični likovi funkcionišu kao drevni mitski modeli). Ona se, takođe, može pratiti

do Rableove realističke fantastike u satiričnom romanu Gargantua i Pantagruel

(karnevalsko, u biti parodijsko razobličavanje života i mitološko ruho obešenjaka,

lakrdijaša i lude ovaploćeno je u likovima Gargantua i Pantagruel). Ovaj rad razmatra i

Bahtinovo tumačenje Rableovog stvaralaštva i narodne kulture srednjeg veka i renesanse,

posebno arhetipsku simboliku Rableovih likova. On sugeriše da se dva glavna lika u

Rableovom romanu nalaze u istom položaju kao i fantastični likovi obešenjaka, lakrdijaša

i lude u folklornoj tradiciji. Na kraju, rad osvetljava Kišov postupak 'utiskivanja' mitske

aure u lik Eduarda Sama, transformišući ga u jednu od brojnih varijacija ta tri drevna lika.

U ovom tekstu se ukazuje i na mitologiju kolektivno nesvesnog koji zaokružuje

lik Eduarda Sama. 'Prevodeći' egzistencijalnu dramu junaka u jedan širi okvir i

poistovećujući ga s drevnim alegorijskim likovima, autor 'izvlači' lik Sama na nivo

smisaonih podudarnosti što značajno doprinosi formiranju sloja metafizičkih značenja u

njegovom delu.

Ključne reči: intertekstualno proučavanje, fantastika Danila Kiša, Eduard Sam,

alegorijski likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude, arhetipska simbolika, mitsko zaleđe.

Uvod Međusobni odnos tekstova višestruko je istražen u književnoj teoriji 20. i

21. veka. Ukazano je da tekstovi stupaju u uzajaman dijalog, da se svaki tekst oslanja, upija, preobražava ili potpuno menja neki drugi tekst. Zapravo, tvrdi Julija Kristeva, ne postoji tekst „koji nije apsorbovao ili preinačio neki drugi tekst“ (Kristeva, prema: Konstantinović 7-8).

Istražujući zajedničke karakteristike i povezanost lika Eduarda Sama u delu Danila Kiša s drevnim likovima obešenjaka, lakrdijaša i lude, ovaj rad ukazuje na inkorporiranje arhetipskog nasleđa tih likova u profil Kišovog književnog junaka.

92 FOLIA LINGUISTICA ET LITTERARIA:

Kiš je stvorio lik Eduarda Sama (ili E. S.) kao lik koji je dovoljno

konkretizovan da predstavlja određenu ljudsku ličnost, ali i kao karakter čija je psihologija utemeljena na nekim osobinama likova formalno-žanrovskog karaktera kakvi su obešenjak, lakrdijaš i luda. To se pre svega odnosi na njihovo posredno značenje i alegoričnost. Utiskujući prenosni smisao ovih prastarih likova u ličnost Eduarda Sama, osobenjaka, sanjara i čudaka koji svet vidi drugačije, Kiš ne samo da svom junaku daje nova i šira određenja, već u njega učitava i simboličnu projekciju drevnosti.

Na početku rada skreće se pažnju na složenu vezu između književnog teksta i stvarnosti. Mnogi književni teoretičari i teoretičarke naglašavaju da fikcija i stvarnost nisu razdvojena i potpuno samostalna područja. Zato njihov odnos ne sme da se posmatra linearno (gde se stvarnost vidi kao baza a stvoreni svet fikcije kao njen refleks). Povezanost između književnog teksta i stvarnosti postaje još komplikovaniji uz činjenicu da svaka epoha daruje određenom književnom delu nova značenja čime se menjaju i interpretacije tog dela.

U ovom tekstu se navodi da zamišljenu realnost značenja jednog teksta uvek prati intertekstualni odnos između reči i njihovog prethodnog postojanja u prošlim tekstovima. Ističe se stav Julije Kristeve da su literarni tekstovi nastali iz neprekidnog komuniciranja, pa su zato povezani kako u sinhroniji, tako i u dijahroniji. Za Kristevu, autor/autorka polazi od korpusa tekstova, odn. od hiperteksta, iz koga izvlači neki sadržaj pa ga, preinačen, unosi u svoj tekst. Ono što nas podseća na neki drugi tekst Kristeva označava kao citat, pa je za ovu teoretičarku svaki tekst mozaik citata.

Posebna pažnja ovog rada je okrenuta intertekstualnosti u Kišovom delu. Uočava se Kišov postupak 'prevođenja' strepnje i egzistencijalne drame Eduarda Sama u jedan širi, arhetipski, okvir u kome se njegov junak poistovećuje s drevnim alegorijskim likovima obešenjaka, lakrdijaša i lude. Takođe, u ovom tekstu se prati duga linija različitog definisanja tih prastarih likova, kao i različito viđenje mitskog i arhetipskog prosedea – od stavova Viki Janik, Mišela Fukoa, Orina Edgara Klepa, Dejvida Tomasa, preko mišljenja Lešeka Kolakovskog, Jana Kota, Isaka Asimova, Čezarea Molinarija, Mod Bodkin, Nortopa Fraja i E.M.V. Tilijarda do Fransoa Rablea i Mihaila Bahtina.

U poslednjem delu teksta ilustruje se Kišov umetnički postupak 'premeštanja' Eduarda Sama iz realnosti (u kojoj je on sanjalica i maštar) u metaforičko i preneseno značenje (gde se on iskazuje kao lik arhetipskog sklopa, kao jedan od mnogih odstupanja od antičkih tipova obešenjaka, lakrdijaša i lude). Zahvaljujući tom postupku 'preobražavanja', u lik Eduarda Sama prodiru novi, posredni intertekstualni elementi sposobni da ožive fantastičnu tradiciju oličenu u ta tri starodrevna lika.


Međusobna povezanost tekstova

Odnos između sveta fikcije i stvarnosti, kao i odnos između samih tekstova bio je predmet analize mnogih književnih teoretičarki i teoretičara.

„Prilikom čitanja i pisanja svetovi fikcije stupaju pred komparativnu pozadinu stvarnosti, a u sebi preuređuju van- i intertekstualna referencijalna polja, raspoložive verzije sveta“ (Izer 216-218, prema: Juvan 524-525), ističe poznati nemački teoretičar književnosti i anglista Volfgang Izer. U analizi složenih odnosa između književnog teksta i stvarnosti, u centru njegove pažnje je čitalac/čitateljka koji/koja vlastitom imaginacijom upisuje moguća značenja u književno delo. Za Izera, književnost je „panorama onog što je moguće“1 (Iser 1993, xviii). Fikcija stvara verovatne i moguće svetove koji se oblikuju u zamišljenoj realnosti značenja teksta.

I Umberto Eko napominje da „pripovedni svetovi iskorištavaju realne svetove“ (Eco 125)2 dok slovenački teoretičar književnosti Marko Juvan afirmiše činjenicu da, prilikom čitanja, čitalac/čitateljka svojim zaključivanjem dopunjuje „semiotički skelet književnog dela“, pri čemu se čitalac/čitateljka „oslanja na znanje o realnom svetu, na znanje drugih: na tzv. enciklopediju, pretočeno u reči – na medije, istorijske spise itd. – i na sheme svojih sopstvenih iskustava“ (Juvan 521). Juvan dodaje:

Dekonstrukcija opozicije stvarnost – fikcija otkrila je prisustvo fiktivnog u stvarnom i obrnuto. Fikcija i stvarnost nisu odvojena i ontološki jedinstvena područja, a kamoli da je stvarnost osnova, a fikcija njen odraz ili proizvod [...] U različitim kulturnim okruženjima i istorijskim periodima, polja koja imaju status realnog ili nerealnog, razgraničavaju se na različit i promenljiv način (526-527). Komunikaciju između autora i čitaoca uvek prati intertekstualni odnos

između reči i njihovog prethodnog postojanja u prošlim tekstovima, tvrdi Julija Kristeva i zaključuje: „svaki tekst je napisan kao mozaik citata; svaki tekst je i

1 „The impossibility of being present to our-selves becomes our possibility to play ourselves out to

the fullness that knows no bounds, because no matter how vast the range, none of possibilities will 'make us tick'. This impossibility suggests a purpose for literary staging. If the plasticity of human nature allows, through its multiple culture-bound patterning, limitless human self-cultivation, literature becomes a panorama of what is possible, because it is not hedged by either the limitations or the considerations that determine the institutionalized organizations within which human life other-wise takes its course“ (sve citate u tekstu prevela je autorka). 2 „In fiction, precise references to the actual world are so closely linked that, after spending some

time in the world of the novel and mixing fictional elements with references to reality, as one should, the reader no longer knows exactly where he or she stands.“


apsorpcija i transformacija drugog teksta“3 (Kristeva 1980, 66). Kristeva dalje iznosi gledište da svaki tekst ima dva nivoa tumačenja – prvi nivo je horizontalan i povezuje autora i čitaoca teksta, drugi je vertikalan i povezuje tekst sa drugim tekstovima. Tako tekst nastaje pod uticajem već postojećeg univerzuma diskursa. Zato bismo morali, smatra ona, svoju pažnju da usmerimo ka ranijim tekstovima koji su uslovili nastanak sadašnjih. U eseju Bahtin, reč, dijalog i roman Kristeva navodi:

Nasuprot prostornom poimanju poetskog funkcionisanja jezika, prvo treba definisati tri dimenzije tekstualnog prostora u kojima se realizuju različite operacije semičkih skupova i poetskih sekvenci. Te tri dimenzije su: subjekat pisanja, primalac i drugi tekstovi. (Ova tri elementa međusobno stoje u dijalogu.) [...] Primalac se kao diskurs uključuje u diskurzivni univerzum knjige i tako biva suprotstavljen drugom diskursu (drugoj knjizi), koji autor učitava u svoje delo, tako da dolazi do preseka između horizontalne ose (subjekat-primalac) i vertikalne ose (tekst-kontekst). Ovaj presek otkriva bitnu činjenicu: reč (tekst) jeste presek reči (tekstova) u kome se čita najmanje još jedna druga reč (drugi tekst) (66).

Pojam intertekstualnosti u semiotiku unose Rolan Bart i Julija Kristeva. Taj pojam se kasnije najčešće vezuje za poststrukturalističku teoriju. Kristeva piše da su „literarni tekstovi pre svega sistemi znakova kulture, nastali iz neprekidnog komuniciranja, i zato su uzajamno povezani kako u sinhroniji, tako i u dijahroniji. Otuda i nema teksta koji nije apsorbovao ili preinačio neki drugi tekst, svaki je na neki način u vezi sa drugim tekstovima i u svakom je, vidnije ili manje vidljivo, sačuvan dijalog sa drugim tekstovima“ (J. Kristeva, prema: Konstantinović 7-8)

Zato teoretičar književnosti ili književni kritičar, prosuđuje Kristeva, ne bi trebalo da proučava samu strukturu teksta već način na koji je struktura nekog teksta nastala.

I Ljubomir Maširević primećuje u tekstu Kultura intertekstualnosti kako je „postmoderni način izražavanja prepun intertekstualnih referenci [i da

on] može biti krajnje originalan i autentičan. Autoru koji se oslanja na već postojeća dela ili apokrifne citate iz nepostojećih knjiga i biblioteka (Borhes), ostaje mogućnost da ispriča svoju originalnu priču. Preuzet citat ili pojam iz drugog dela može biti rekontekstualizovan, može mu biti promenjeno značenje, čak može ostati nezapažen, a da celina priče ipak ostane razumljiva“ (422).

3 „Any text is constructed as a mosaic of quotations; any text is the absorption and transformation

of another one.“


Istina, dodaje Maširević, ovakvo gledište ugrožava „jedinstvenost teksta

i originalnost autora“ pošto deluje da je naše kompletno iskustvo „određeno već postojećim delima“ (423). Zato treba biti oprezan pri korišćenju strukturalne analize. Takav pristup ima za cilj da utvrdi „šta je uključeno, a šta isključeno iz pojedinog teksta“ a to je, komentariše Maširević, „dosta šturo tumačenje nekog dela“ (422). On dalje navodi kako su teoretičari intertekstualnosti ovim doveli u pitanje „koncept autorstva, svodeći autora teksta na orkestratora već postojećih diskursa. Tekst prestaje da bude autonoman i postaje višedimenzionalni prostor u kome se pojavljuje više pristupa pisanju, od kojih ni jedan nije originalan, preplićući se međusobno i sukobljavajući se [...] Jedan tekst ili celokupni opus jednog autora nastaje pod uticajima različitih diskursa i prepun je kontradiktornosti“ (423-424).

Kako književna dela postoje samo u obliku teksta, njihova analiza počinje utvrđivanjem autentičnog teksta, nastavlja se istraživanjem istorije teksta a završava se interpretacijom dela (Rečnik književnih termina 799). Interpretacija dela podrazumeva kako analitički opis, tako i različito poređenje „lingvističkih i interkulturalnih književnih fenomena“4 (Scott 616), predočava engleski lingvista Klajv Skot. Ta lingvistička i interkulturalna poređenja imaju za cilj da se potpunije razume jedno književno delo, povezanost tog književnog dela sa drugim tekstovima i „književnost kao specifična funkcija ljudskog duha“ (616), citira Skot francuske autore Kloda Pišoa i Andrea M. Rusoa u svom kritičkom prikazu njihove knjige La Littérature comparée (Pichois / Rousseau 215).

Intertekstualnost u Kišovom delu

U modernoj književnosti „likovi često imaju obeležja mitskih tipova određenog iskustva, iako su u isti mah individualizovani do ekscentričnosti“ (Rečnik književnih termina 814). Jedan od takvih likova je i Eduard Sam koji se pojavljuje u 'porodičnoj trilogiji' Danila Kiša. Tako osnovna ideja intertekstualnosti – da svaki tekst stupa u neki odnos sa drugim tekstom/tekstovima – može naći svoju potvrdu i na primeru Kišovog dela.

Karakterističan način manifestovanja opšteg u pojedinačnom u trilogiji Rani jadi – Bašta, pepeo – Peščanik iščitava se i u slučaju Eduarda Sama. Taj povučeni, ekscentrični, uvek zamišljeni sredovečni čovek, predstavljen u sklopu naglašene inferiornostosti i marginalnosti, jedan je od onih gubitnika koji se često sreću u svakodnevnom životu, bilo na ulici, bilo u tramvaju ili na radnom mestu.

4 „Most critics agree that literary exercises involving comparison do not necessarily constitute

Comparative Literature, although the practice of defining one artist or work by another is fundamental to it. There are further stipulations. For MM. Pischois and Rousseau, the comparisons must also be ‘interlinguistiques ou inter-culturels’ (p. 174), but that is all they ask“ (Scott 616).


Istovremeno, Kišova težnja da jednu individualnu sudbinu uopšti kako na

psihološkom, tako i na društvenom planu vodi ovog autora do personifikovanja određenih ljudskih osobina. U tom postupku Kiš, pre svega, utiskuje u lik Eduarda Sama bogato arhetipsko nasleđe drevnih tipova obešenjaka, lakrdijaša i lude, 'obujmljuje' svog junaka jakih individualnih osobina tako intenzivnom mitskom aurom da Eduard Sam, na kraju, izranja ispred čitaoca/čitateljke kao jedna varijacija – istina, 'prerađena' i na nov način data – tih prastarih likova, čije poreklo ponire u vreme pretklasnog društva, narodnih predanja i tradicionalnog anonimnog stvaralaštva.

Ambivalentni, često i bizarni, likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude bili su marginalizovani u svim epohama. Bez obzira na društveno-ekonomske, klasne, religijske, političke ili kulturne odnose, društvo ih je videlo kao gubitnike. Međutim, njihova veselost i životna radost, kao i oštroumnost, visprenost i snaga da izvrgnu poruzi izvitoperene društvene, ljudske i civilizacijske vrednosti davala je obešenjaku, lakrdijašu i ludi takvu moć da su ih ljudi uporno identifikovali kao, kako navodi Ivon Leblank, „dokaz paradoksalne prirode čoveka“5 (Janik 55) – s jedne strane, čovekove večne težnje da spozna i u potpunosti pojmi stvarnost i, s druge, čovekove nemoći da to učini.6

U obešenjaku, lakrdijašu i ludi uvek se krila osobena razboritost i promišljenost. Zahvaljujući svojoj umnosti i tananoj pronicljivosti, oni su uspevali da prepoznaju istinske vrednosti u čovekovom životu i da sagledaju sile koje upravljaju ljudima. Jednostavna priroda ovih likova zapravo je bila maska iza koje se krila mudrost u čijoj osnovi je ležala akumulirana arhetipska simbolika.

Shvatajući arhetip kao „sliku iz mašte koja odslikava pradavni obrazac neke određene ljudske situacije koja se uvek iznova ponavlja“7 (Fiedler 28), Lesli Fidler proučava društvenu dimenziju tog pojma. Ono što je za nas u ovom radu u Fidlerovom određenju posebno zanimljivo jeste činjenica da američki književni kritičar pojavu arhetipa u nekom književnom delu povezuje s piščevom ličnom spoznajom te kategorije. Ako se Fidlerovo shvatanje primeni na Kiša i na arhetipski sklop8 lika Eduarda Sama, potrebno je ukazati na književni uticaj9

5 „Folly was perceived as evidence of the paradoxical nature of man, an inescapable condition of

all, despite their station in life, must experience“ (Janik 55). 6 „Fools embody a resistance to clear meaning [...] An analogous figure is the strange and

inscrutable fool whose very presence reminds us to question formulaic answers. Such answers arise continuously, inevitably, fulfilling what Plato considered humankind’s unique need: the need to know. The fool, then, a synecdochal figure, both is and represents. He is the primeval condition that churns and rumbles within us all as we seek to know, and he represents the ground that assures us that we do not“ (Janik 20). 7 „Archetypes are the master images of the imagination as any of the immemorial patterns of

response to the human situation in its permanent aspects.“ 8 Arhetipsko shvaćeno u Bahtinovom, ne u Jungovom tumačenju.

Po Bahtinu, „samo postojanje tih likova [obešenjaka, lakrdijaša i lude – prim. aut.] nema direktno, već prenosno značenje. [Njih] ne treba shvatiti bukvalno, nisu ono što predstavljaju ... radi se o


raznih pisaca na ovog autora (posebno na uticaj Rablea i njegovih likova Gargantua i Pantagruel, čija alegoričnost i prenosno značenje vode do mitskih modela fantastičnih likova obešenjaka, lakrdijaša i lude).

Poput Nortropa Fraja, koji je tvrdio da se sva literatura uvek iznova stvara prerađivanjem arhetipova,10 i Kiš je verovao u svesno (citatnost u njegovom delu) i nesvesno prožimanje različitih tekstova (kada praslike iz 'kolektivne podsvesti' potpuno nesvesno kod pisaca/spisateljica uviru u likove i simbole poezije i proze koju stvaraju, pošto se uvek iznova koriste i na nov način oblikuju).

Svaki pisac modernog prosedea, ukazao je Kiš, veruje u književne uticaje i tajanstvene veze između pisaca. To su „tašte senzibilnosti usamljenih [koji se] nalaze i sporazumevaju“ (Kiš 1978, 209). U književnosti se lako može uočiti ta linija „uspostavljanih duhovnih veza i uticaja“ (210), navodi on.

Drevni alegorijski likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude

Lakrdijaši i lude su postojali kao važne figure u gotovo svim kulturama, ističe Viki Janik sa Državnog univerziteta Njujork u predgovoru knjige Lakrdijaši i lude u književnosti, umetnosti i istoriji, koju je uredila i objavila 1998. godine. Oni predstavljaju tipološke likove sa utvrđenim ulogama u umetnosti i zato, dodaje Janik, „mi moramo da preispitamo zašto je njihovo prisustvo toliko važno u književnosti, umetnosti, istoriji, kao i zašto su čovečanstvu očigledno potrebni ovi bizarni, kompleksni, naizgled paradoksalni likovi“11 (Janik xiii).

Određenjem smisla lika lude bavio se i Mišel Fuko. On je tretirao ludu kao nekog ko (do)nosi skrivene istine. U predavanju Poredak govora, koji je

alegorijskom postojanju celokupnog čoveka zaključno s njegovim pogledom na svet, koje se nikako ne podudara sa glumčevom igrom uloge“ (Bahtin 1989, 275-285). Prema shvatanjima analitičke psihologije (Jung) arhetip je praobrazac, čisti oblik koji sadrži strukture pra-psihičkog. Dakle, u arhetipu „nisu u pitanju sadržaji, već određeni oblici sa svojim strukturalnim odnosima, koji kroz sebe propuštaju konkretan psihološki sadržaj i koji na taj način konstituišu kolektivno nesvesno“ (Krstić 54). 9 U knjizi Čas anatomije Kiš detaljnije opisuje svoj stav o mehanizmu književnih uticaja, navodeći i

spisak književnika koji su njegov „izbor po srodnosti“. Kiš je zapisao: „Šta znači u literaturi 'pominjati' uz ime jednog pisca imena drugih pisaca, osim, možda, uspostavljanje duhovne veze i uticaja. Antropološki presek slojeva senzibiliteta i tajanstvenih veza [...] mogao bi se fiksirati još i nužnim imenovanjem svih tih lutajućih plamenova, feu follet, koji su blesnuli u mom svetu, u mom senzibilitetu“ (Kiš 1978, 209-211). 10

„Some symbols are images of things common to all men, and therefore have a communicable power which is potentially unlimited“ (Frye 9). 11

„Fools and jesters have existed as important figures in nearly all the cultures. Sometimes referred to as clowns, they are typological characters who have conventional roles in the arts, especially to engage in nonsense. But fools are also a part of social and religious history; they may be individuals, often deformed, who live particular sorts of prescribes and marginalized lives in most societies; or they may play key roles in the serious or mock rituals that support social and religious beliefs.“


održao 2. decembra 1970. godine na Francuskom koledžu Fuko je, između ostalog, podvukao da reči lude mogu da budu shvaćene na dva moguća, vrlo različita načina.

Njegova reč se smatrala bezvrednom, niti je bila istinita, niti je imala značaja, bez važnosti kao dokaz na sudu [...] S druge strane, moglo se desiti da se reči ludaka pripisuju posebne moći, moći koje niko drugi ne poseduje: moć izgovaranja skrivene istine, proricanja budućnosti, moć da on u svoj svojoj naivnosti vidi ono što mudrost drugih nije u stanju da opazi (Fuko 9). U srednjem veku niko u društvu nije verovao u ono što luda kaže, „niko

je nije slušao, tako da se činilo da je luda stajala sa druge strane ... ništavna“ (10). Ništa što bi luda izgovarala nije postojalo. O tome Fuko napominje: „Sav beskrajni diskurs ludaka uzimao se za besmisleni žagor i reč mu se samo simbolički davala: u pozorištu, gde je on istupao razoružan i pomiren, igrajući ulogu maskirane istine“ (10).

Danas, kad je u pitanju reč lude, mi smo mnogo obazriviji, u njoj tražimo smisao, nagoveštaj ili ostatak nekog dela (10). Zato, utvrđuje Fuko, luda predstavlja nekog ko nas vodi dalje, ko nas tera da tragamo za smislom, ko je u neposrednoj vezi s mudrošću i dubokom razboritošću.

Za sociologa Orina Edgara Klepa sa Državnog univerziteta San Dijego, luda je društveni tip na koji često nailazimo u folkloru, literaturi i drami. U knjizi Heroji, nitkovi i lude Klep podvlači: „Luda predstavlja kolektivni koncept određene vrste ličnosti ili određenog tipa ponašanja koje je naročito smešno i inferiorno.“12 On dalje beleži kako lik lude predstavlja simbol koji je od suštinske važnosti a za svako društvo: „Luda zauzima posebno važnu ulogu u kolektivu, zato uživa i specifičan status. Tokom vremena, došlo je i do institucionalizovanja uloge lude – pre svega u komediji, ali i u profesiji klovna i pajaca – dok je u svakom društvu sam pojam 'lude' postao naročito važno propagandno sredstvo“13 (Klapp 1949, 157)

U tekstu Molijer u kraljevskoj palati: legat francuske dramske književnosti 17. veka Dejvid Tomas, profesor emeritus Univerziteta Vorik, naglašava da se „Molijerov pristup u građenju likova oslanjao na tipizirane tradicionalne likove commedia dell' arte“,14 koji su opet – sa svoje strane –

12

„The fool represents a collective concept of a kind of person or conduct peculiarly ridiculous and inferior.“ 13

„Despite his low status, however, the fool is a symbol of fundamental importance, representing a role especially valued by the group. The fool is a social type found widely in folklore, literature, and drama. The role of fool is institutionalized in comedy and in the professions of the clown and jester ... Public figures who become classified as fools lose their chance of leadership. The label of “the fool” is, therefore, a propaganda device of special significance.“ 14

„Molière had developed a style of presentation during his long years of provincial touring that depended for its effect more on acting than staging. His approach to character depended on the


proistekli iz likova obešenjaka, lakrdijaša i lude. Tomas uočava da je Molijer koristio te drevne likove poput „praktičnog antiseruma“ kako bi izvrgao „ruglu racionalnost koja je tako lako spremna da sudi svemu što odstupa od racionalne norme, nastojeći da kontroliše maštu, fantaziju, opsesije“ i sve ono što „pripada iracionalnom“.15

O posebnoj ulozi lude, obešenjaka i lakrdijaša pisao je i poljski filozof Lešek Kolakovski. Za Kolakovskog filozofija lude u svakoj eposi demaskira „kao sumnjivo ono što se smatra najpouzdanijim, otkriva protivurečnosti onoga što je očigledno i neosporno, izlaže podsmehu očevidnosti razuma i nalazi objašnjenja za besmislice“ (Kolakovski, prema: Kot 139).

Slično piše i Jan Kot. U knjizi Šekspir naš savremenik on je zabeležio da se profesija lude sastoji u tome da govori istinu i da demistifikuje. „Gledano spolja“, ističe Kot,

Luda nije ideolog. Ona odbacuje sve iluzije: zakona, pravednosti, poretka vrednosti. Vidi nago nasilje, nagu okrutnost i nagu požudu. Nema iluzije i ne traži utehu u postojanju prirodnog ili natprirodnog reda u kome će zlo biti kažnjeno i dobro nagrađeno [...] Luda zna da je jedino prava ludost priznanje ovog sveta za razuman. (Kot 140-41)

Mudrost lude posmatra i američki pisac Isak Asimov. U knjizi Vodič kroz Šekspirova dela on je podvukao: „Velika tajna uspešne Lude je – da ona uopšte nije luda ni budala“, dok je u tekstu Beleške o ludi, objavljenom 2012. godine u Kraljevskom Šekspirovom pozorištu tokom pripreme predstave Kralj Lir, navedeno: „Luda deluje kao komentator događaja i jedan je od likova koji je neustrašiv u govoru istine“16 (Royal Shakespeare Company, 2012).

stock characters of the commedia dell’arte tradition; the pairs of young lovers, foolish fathers, the quick-witted servants etc.“ 15

„In his plays, one finds a fascinating gallery of human folly: there are misers, hypochondriacs, misanthropes and religious fanatics. While these bear the brunt of Molière’s satire, the servants (following the traditions of classical Roman comedy) provide a rational, down-to-earth antedote to the follies of the major characters. There is also normally an homme raisonnable – a rational man – who shows the way that judgement can be used to control fantasies, obsessions and idées fixes. Molière assumes a shared set of values between these rational figures and members of the audience.“ 16

„The Fool acts as a commentator on events and is one of the characters (Kent being the other) who is fearless in speaking the truth. The Fool provides wit in this bleak play and unlike some of Shakespeare's clowns who seem unfunny to us today because their topical jokes no longer make sense, the Fool in King Lear ridicules Lear's actions and situation in such a way that audiences understand the point of his jokes. His 'mental eye' is the most acute in the beginning of the play: he sees Lear's daughters for what they are and has the foresight to see that Lear's decision will prove disastrous.“


O poreklu fantastičnih i alegorijskih likova lude, obešenjaka i lakrdijaša,

pojmljenih kao arhetipski „simbol kolektivne tradicije i nadličnog života“ (Bodkin 14), koji sa sobom nose najstarije, svim ljudima zajedničke, predstave o životu, pisali su mnogi teoretičari pozorišta. Smatra se da su najverovatnije nastali u staroj Grčkoj, iz „obrednog kulta u slavu boga Dionisa“ (Jovanović 162), a da se njihova igra

mogla sastojati od besomučne i uzbuđene trke, slične provali prirodnih sila, ovaploćenim u tim likovima [...] ali i od promišljeno strogog hoda, praćenog širokim i razvučenim pokretima koji su sigurno bili parodično podražavanje drugih, disciplinovanih predstava sa horovima. (Molinari 29)

O samoj igri komičnih likova italijanski teatrolog Čezare Molinari beleži: U njihovoj pojavi ima više elemenata karikature no što je to predviđeno tekstom, mimika im je silovita, veoma živa, ali ne i nužno preterana ili u pravom smislu groteskna, kako bi se moglo naslutiti po kostimu pre nego po maski (49/53) [...] Reč je o mitološkoj parodiji u kojoj su bogovi i heroji nemilosrdno izvrgnuti ruglu [...] Ovde se karikatura izobličava u preteranu grotesku: likovi su unakaženi do krajnjih granica verodostojnosti i lika i stasa, i učesnici su jedne radnje koliko usredsređene u prostoru ... toliko silovite i praćene jako izraženom mimikom (54).

Otkrivajući pozorište kao „mesto sanjarenja i čežnje, okvir zaborava i praznovanja, način oneobičavanja svakodnevice i prevazilaženja stvarnosti“ (9) a strukturu stare komedije nastale u antici kao neizmenjenu u komediji koja se igrala u 16. veku,17 Molinari korene ove umetnosti traži u ritualnoj praksi drevnih civilizacija i društvenoj dimenziji arhetipa.

Analizirajući šta jeste suština arhetipskih likova, slika i situacija, engleska teoretičarka klasičnih nauka, književna kritičarka i spisateljica o mitologiji Mod Bodkin veruje da arhetipska slika „tako saopštava mudrosti da bi trebalo da bude shvaćena tek kao sugerisanje pravca u kome leži mudrost“18 (Bodkin par. 4).

I kanadski književni teoretičar Nortrop Fraj arhetip shvata kao simbol, kao određenu sliku koja se „dovoljno često ponavlja u književnosti da se može

17

„U zatvorenom i logičnom toku njene gotovo apstraktne radnje, nije se osećala potreba za likovima ni za ambijentom, već samo za tipovima i za praznim prostorom“ (Molinari 132). 18

„If we think of the imaginative writers of to-day as shaping through individual vision and communicating to their readers images that are a growth of the time, though based on the ancient archetypes, we can understand why the image thus communicated of wisdom should be no more than a suggestion of the direction in which wisdom lies.“


prepoznati kao elemenat potpunog književnog iskustva“19 (Frye 9). Prenoseći „najbitnije i najtrajnije elemente ljudskog postojanja“ (Rečnik književnih termina 45), likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude su, zbog svojih prastarih korena, kroz vreme prenosili i drevnu sliku kosmosa. U tome leži još jedan razlog zašto su prihvatani – istovremeno – i kao fizičko i kao metafizičko pozorje čovekovog života.

Ako se genealogija simbolične fasade ove vrste pozorišta prati unazad, moguće je prepoznati i stalne elemente jedne slike sveta čije poreklo doseže do pradavnih vremena i dionizijskih svečanosti. Ta slika sveta, po britanskom teoretičaru književnosti Justesu Tilijardu, „postavlja čoveka u tradicionalni kosmički okvir između anđela i životinja. [Ona je] varijanta ortodoksnih pohvala onoga što je čovek, stvoren po obličju božjem, bio pre pada i šta je još uvek, teorijski, sposoban da bude“ (Tillyard prema: Fergason 156).

Simboličan karakter alegorijskih likova obešenjaka, lakrdijaša i lude podrazumevao je i „koncepciju teatra sličnu koncepciji rituala: proslavljanje tajne ljudskog života“ (Fergason 157). Kosmos velike tradicije, kao i prastare, javno prihvaćene vrednosti prenosili su se tako kroz vreme a ritualna komponetna u drami koja je negovala likove obešenjaka, lakrdijaša i lude imala je „slična duboka i opšta značenja“ (158). Uticaj likova obešenjaka, lakrdijaša i lude na Rablea

Uticaj drevnih likova obešenjaka, lakrdijaša i lude, koji se proteže od

rimskih saturnalija i atelanske igre, preko srednjovekovnih karnevala, farsa i lakrdijaških pantomima, komičnih rituala i prazničnih obreda do renesansnih tipiziranih likova Kolombine, Brigele, Arlekina, Skapina, Pantalonea i drugih u commedia dell'arte, vidljiv je i u Rableovom delu. Tako je tumačenje Julije Kristeve kako „literarni tekstovi nastaju iz neprekidnog komuniciranja“ uočljivo i u slučaju tog književnika.

Za Fransoa Rablea, jedan od osnovnih zadataka romana je razobličavanje ružne, lažne uslovnosti ljudskih odnosa feudalnog sistema. Da bi postigao taj cilj, on je postojećim krutim, lažnim odnosima skolastičkog mišljenja i pravne kazuistike suprotstavio smeh. U farsičnim i parodijsko-satiričnim ciklusima romana Gargantua i Pantagruel Rable vodi borbu sa feudalnim pogledom na svet. On to čini tako što je laži koja je, kako on kaže, prožela sve ljudske odnose, kao razobličavajuću snagu suprotstavio trezveni, veseli i lukavi um obešenjaka (u

19

„Some symbols are images of things common to all men, and therefore have a communicable power which is potentially unlimited.“


liku kmeta, malograđanina-kalfe, mladog sveštenika lutalice, neke skitnice), parodijsko izrugivanje lakrdijaša i prostodušno ludino nerazumevanje.20

Rable slavi zdrav pobednički život. U njegovom romanu više ne postoji slika sveta u kojoj dominira smrt. „U feudalizmu“, primećuje Bahtin, „smrt nije prihvatana kao nužan momenat samog života, nego kao granična pojava koja leži na razmeđi ovog, privremenog i prolaznog, sveta i večnog života, kao vrata otvorena u drugi, onostrani svet“ (Bahtin 316).

U toj novoj slici stvarnosti Rable odbacuje dotadašnji lik čoveka i stvara novi, na koga su posebno uticali likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude nastali u predklasnom društvu – naročito njihovo preneseno značenje. Time Rable u književnost donosi pojam posrednosti. O posrednom, odn. prenosnom značenju pomenutih likova Bahtin je zapisao kako samo postojanje tih likova

nema direktno, nego prenosno značenje: njihova spoljašnjost, sve što čine i govore, nema direktno i neposredno nego prenosno, ponekad suprotno značenje [...] Zato ove likove ne treba shvatati bukvalno, niti su oni ono što predstavljaju (280).

Obešenjak, lakrdijaš i luda imaju naročito pravo da budu tuđi u ovom svetu. Oni se ne solidarišu ni sa jednom „od postojećih životnih situacija“, objašnjava Mihail Bahtin, obrazlažući kako ovi likovi

vide naličje i laž svake situacije. Zato oni mogu da se koriste bilo kojom životnom situacijom samo kao maskom. Njihov smeh ima javni karakter narodnog trga. Ovi likovi ponovo uspostavljaju javnost ljudskog lika: jer oni sve iznose napolje, na trg, čitava njihova funkcija se i svodi na ospoljavanje. Time se stvara poseban oblik ospoljavanja čoveka pomoću parodijskog smeha (278).

Govoreći o psihološkim stanjima likova koji nemaju tematski, već formalno-žanrovski karakter (kakvi su likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude, odn. likovi Gargantue i Pantagruela u Rableovom romanu), Bahtin analizira i činjenicu da „snovi, maštanja, bezumlje narušavaju epski i tragički integritet čoveka; čovek gubi svoju završenost i jednoznačnost, prestaje da se poklapa sa samim sobom“ (179). Takav lik postaje čudak, neko ko je

došao u tuđu sredinu kako bi joj, poput proroka, nametnuo svoja filozofska i religiozna stajališta. Ta ga sredina prepoznaje kao tuđinca i

20

„Teškoj i mračnoj obmani feudalnog sveta suprotstavlja se vesela obmana lakrdijaša; koristoljubivoj laži i licemerju – nekoristoljubiva jednostavnost i zdravo nerazumevanje Lude; svemu što je bilo uslovno i lažno – sintetizovani oblik spadalačkog (parodijskog) razobličavanja“ (Bahtin 1989, 281).


pripisuje mu dvostruku ulogu: čarobnjaka i antikrista (stajalište što ga zastupa neprosvijećena masa) i protivnika režima i stranog špijuna (stajalište represivnog državnog aparata). (Beganović 147) Likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude u umetničku književnost su ušli sa

pozorišne scene. U romanu, oni su i sami preživeli niz promena, izmenivši pri tom i neke bitne odlike romana. „Romansijeru je potrebna neka formalno-žanrovska maska, koja bi odredila kako njegovu poziciju za posmatranje života tako i poziciju za obelodanjivanje života“, naglašava Bahtin i tumači da su maske lakrdijaša i lude značajno pomogle romansijerima. On o tome izjavljuje:

Maske imaju doboko korenje u narodu, povezane su sa posvećenim privilegijama nedodirljivosti lakrdijaševog života i neprikosnovenošću lakrdijaševe reči. Za romansijerski žanr sve to je veoma važno. Nađen je poseban oblik čoveka – ravnodušan učesnik u životu, njegov večni posmatrač i slikar – a nađeni su i specifični oblici njegovog odražavanja [...] Ovde se čovek nalazi u stanju alegorije. (Bahtin 280) Sa likovima obešenjaka, lakrdijaša i lude u književnost je ušla „posebna

prozna alegorija, prozna metafora“, smatra Bahtin. „Radi se o alegorijskom postojanju celokupnog čoveka zaključno s njegovim pogledom na svet, koje se nikako ne podudara sa glumčevom igrom“ (281), zaključuje on.

Arhetipski sklop lika E. S.

U Kišovoj prozi, lik Eduarda Sama je obeležen „zajedničkim patnjama i križnim putem celog plemena“ (Kiš 1996, 87) kome pripada. Kiš zapaža da lutalačka istorija Sama, koju su započeli „još njegovi preci [...] dospeli tu negde iz dalekog mraka istorije“ (102) određuje njegov nemir, žudnju za pokretom i njegovu strastvenu potrebu za nečim novim i drugačijim. Time Kiš liku Eduarda Sama daje karakteristike romantičarskih herojskih ličnosti.

Zato je Eduard Sam stalno zamišljen, odsutan, očito usredsređen na neke daleke prostore i maglovite ideje. On suštinski ne pripada svakodnevnom životu, niti ima neko određeno, sigurno mesto u njemu. Večno na margini svih tokova, Eduard Sam kroz sferu dnevnih događaja prolazi kao da potiče sa drugog sveta. Upravo o toj karakteristici, kao važnoj tipološkoj osobini, pisao je i Bahtin. „Svakodnevica je najniža sfera postojanja, iz koje junak teži da se izbavi i sa kojom se, u sebi, nikad nije srodio. On ima neobičan i nesvakidašnji životni put, čija samo jedna etapa prolazi kroz sferu svakodnevice“ (236), pominje Bahtin u svojoj raspravi o položaju lakrdijaša i lude, odn. lutajućih glumaca, umetnika, avanturista i varalica u kasnijim književnim epohama. On dalje dokazuje:


Sam glavni junak i osnovni prelomni momenti njegovog života su izvan svakodnevice. On nju samo primećuje, ponekad u nju upada, ponekad sam navlači svakodnevnu masku, ali u suštini on svakodnevnom ne pripada i svakodnevica ga ne određuje (235). Na kraju, Bahtin potvrđuje kako lakrdijaši i lude posmatraju lični život

drugih, razotkrivaju skriveni društveni mehanizam, vrebaju i prisluškuju tuđe najintimnije tajne. „Svoj put oni i počinju odozdo (gde dolaze do saznanja o životu 'kakav on jeste'), uzdižu se naviše i dostižu vrhove ličnog života“ (241).

Naglašavanjem činjenice da je Eduard Sam izolovan i odvojen od sredine u kojoj živi, Danilo Kiš, s jedne strane, spaja njegovo prostorno s njegovim duhovnim lutanjem a, s druge, ukazuje na svog junaka kao na lik arhetipskog sklopa. Tim činom autor 'prevodi' Sama iz predmetnog sveta (u kome je on fantasta i sanjar) u stanje alegorije (gde se on iskazuje kao jedna od brojnih odstupanja od obešenjaka, lakrdijaša i lude, dakle odstupanje od onih likova koje karakteriše simbolično značenje.)

Taj čin je i glavni razlog zašto za razumevanje Eduarda Sama smisao ne treba tražiti u njegovoj pojavnosti ili u njegovim riječima, nego u značenju koje se nalazi izvan njega. Težeći da opšte i pojmovno pokaže u pojedinom, Kiš je svoj lik 'zaogrnuo' alegorijom, čime je dobio mnogo šire značenje.

To novo značenje dovelo ga je u blizinu pojmova simbola i parabole. Kišov postupak znači i oslobađanje njegovog junaka od folklornog miljea, koji likovi obešenjaka, lakrdijaša i lude sobom nose, a korišćenje njihovog indirektnog, prenesenog, izražavanja i značenja.

Autor Eduarda Sama poistovećuje i sa jednim od središnjih likova hrišćanske fantastike, lutajućim Jevrejinom Ahasverom.21 Ovaj lik simbolizuje položaj Jevreja koji su osuđeni na večito lutanje i patnju a temelji se na legendi o Jevrejinu koji ne veruje u Isusa Hrista i ismejava ga.

Poistovećujući Eduarda Sama s Ahasverom, Kiš svog junaka vezuje s jednom grupom književnih likova koje odlikuje dvostruka priroda (pobuna i prokletstvo), kao i za njegovo plemensko nasleđe koje u sebi nosi mitologiju kolektivno nesvesnog. Tim činom autor sugeriše da je stradanje Eduarda Sama određeno kako njegovom individualnom, tako i njegovom kolektivnom sudbinom (jevrejstvom i Holokaustom).

Isticanjem izolovanosti i usamljenosti kao Samovog dominantnog duhovnog stanja, kao i uvođenjem snova, skandala, ludila i ekscentričnosti kao

21

Lutajući Jevrejin (Ahasverus, Asverusјe ili Ahašveroš), ličnost iz srednjovekovnog hrišćanskog folklora. Simbolizuje položaj Jevreja koji su osuđeni na večito lutanje i patnju. Temelji se na legendi o Jevrejinu koji nije verovao u Isusa Hrista, ismevajući ga. Isus mu je rekao da će ga pogoditi kletva po kojoj Jevrejin neće nikad umreti, već će zauvek lutati svetom do Drugog dolaska.


Samove druge, prave, prirode Kiš otvara 'procepe' kroz koji arhetipska simbolika dobija metaforičke impulse i karakter. Eduard Sam jeste konkretna osoba, ali istovremeno on je i arhetipski model koji u sebi nosi snažne arhetipske strune. Ta arhetipska pozadina boji njegove emocije posebnim valerima – zaokruženošću i celovitošću.

Nevidljivo arhetipsko zaleđe utiskuje u Samov lik i jedno novo, suštinsko, obeležje – mitološko ruho onih brojnih likova koji su „tuđi u ovom svetu i ne solidarišu se ni sa jednom od postojećih životnih situacija u tom svetu, nijedan im ne odgovara, vide naličje i laž svake situacije“ (Bahtin 1989, 278).

Na taj način se Eduard Sam konačno zaokružuje u lik koji u sebi spaja i tragično iskustvo jedne egzistencije (bačene u život, pa ostavljene) i karnevalsko (u osnovi parodijsko) razobličavanje života.

Literatura:

Asimov, Isaac. Asimov's Guide to Shakespeare: a Guide to Understanding and

Enjoying the Works of Shakespeare, vol. I and II. New York – Avenal, NJ:

Wings Books, Reissue edition 2001. Source: The Complete Works of William

Shakespeare Project – Forum for discussing the

Works of William Shakespeare >https://allshakespeareproject.files.wordpress.com/2011/03/asimovs-guide-to-shakespeare-volume-i-the-greek-roman-and-italian-plays.pdf

Bahtin, Mihail Mihailovič. Stvaralaštvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Beograd: Nolit, 1978.

Bahtin, Mihail Mihailovič. O romanu. Beograd: Nolit, 1989. Beganović, Davor. Pamćenje traume. Apokaliptična proza Danila Kiša. Zagreb-

Sarajevo: Naklada ZORO, 2007. Bodkin, Maud. Studies of Type-Images in Poetry, Religion, and Philosophy. The

University of Michigan: Folcroft Press, 1951. >http://www.questia.com/library/1595207/studies-of-type-images-in-poetry-religion-and-philosophy

Eco, Umberto. Six Walks in the Fictional Woods. Cambridge, MA & London, England: Harvard University Press, 1994. >https://books.google.me/books?id=OVlc7GZWvB8C&pg=PA125&lpg=PA125&dq=Six+Walks+in+the+Fictional+Woods+online&source=bl&ots=X6XwalVZSE&sig=5Ul0zJUjwtvy-a7w5rXMBPmnalY&hl=sr-ME&sa=X&ei=CP4kVbuoLoOGzAOt_YHgBA&ved=0CF8Q6AEwCQ#v=onepage&q&f=false

Fergason, Frensis. Pojam pozorišta. Beograd: Nolit, 1979. Fiedler, Leslie. »Archetype and Signature«, reprinted in Myths and Motifs in

Literature. (Ed. David J. Burrows et al.) New York: Free Press, 1973.


Fools and Jesters in Literature, Art, and History: A Bio-bibliographical Sourcebook.

Edited by Vicki K. Janik. Westpost, CT: Greenwood Press, 1998. >https://books.google.me/books?id=yLtoRB9Wy-sC&pg=PA56&lpg=PA56&dq=character+Fool+in+farce&source=bl&ots=WpPDKyo_-0&sig=mu66uuBpVxTGf9D4YprWvGRgMRg&hl=sr-ME&sa=X&ei=LoEBVZztOIjXyQOP1oIg&ved=0CEQQ6AEwBQ#v=onepage&q=character%20Fool%20in%20farce&f=false

Frye, Northrop. Anatomy of Criticism. Princeton: Princeton University Press, 1957. Fuko, Mišel. Poredak diskursa (pristupno predavanje na Kolež de Fransu, održano

2.12.1970). Prevod sa francuskog Dejan Aničić. Loznica: Karpos, 2007. https://transmediji.files.wordpress.com/2013/03/fuko_poredak-diskursa.pdf

Iser, Wolfgang. “Towards a Literary Anthropology“. The Future of Literary Theory.

(ed.) Ralph Cohen. New York – London: Routledge. 1989, pp. 208-28. Iser, Wolfgang. The Fictive and the Imaginary: Charting Literary Anthropology.

Baltimore: Johns Hopkins University Press, 1993. >http://www.scribd.com/doc/97123413/Iser-Wolfgang-The-Fictive-and-the-Imaginary-Charting-Literary-Anthropology#scribd

Jovanović, Raško V. Pozorište i drama. Beograd: Vuk Karadžić, 1984. Juvan, Marko. “Fikcija, stvarnost i zakoni“. Sarajevske sveske. God. 5, br. 17, 2007,

pp. 517-536. >http://www.sveske.ba/bs/broj/17 Kiš, Danilo. Čas anatomije. Beograd: Nolit, 1978. Kiš, Danilo. Bašta, pepeo. Beograd: BIGZ, 1990. Kiš, Danilo. Rani jadi: za decu i osetljive. Beograd: BIGZ, 1996. Kiš, Danilo. Peščanik. Beograd: Stubovi kulture, 2000. Kiš, Danilo. Skladište. Sabrana djela Danila Kiša [knj. 13]. Podgorica: Narodna

knjiga, 2010. Kiš, Danilo. Gorki talog iskustva. Sabrana djela Danila Kiša [knj. 10]. Podgorica:

Narodna knjiga, 2010. Klapp, O. E. “The Fool as a Social Type“. The American Journal of Sociology. Vol.

55, No. 2, Sep, 1949, pp. 157. >http://www.jstor.org/discover/10.2307/2770893?sid=21106128517753&uid=70&uid=2129&uid=2&uid=4

Klapp, O. E. Heroes, Villains and Fools: The Changing American Character. Englewood Cliffs, NJ: Prentice-Hall, 1962.

Klass, Nicole S. Moliere and Commedia Dell’ Arte: Past, Present, and Future. B.A. Florida Atlantic University, 2003.


> http://etd.fcla.edu/CF/CFE0001272/Klass_Nicole_S200608_MFA.pdf

Kot, Jan. Šekspir naš savremenik. Beograd: Udruženje izdavača i knjižara Jugoslavije, 2000.

Konstantinović, Zoran. Intertekstualna komparatistika. Beograd: Narodna knjiga- Alfa, 2002.

Kristeva, Julia. Desire in Language: A Semiotic Approach to Literature and Art. Edited by Leon. S. Roudiez, translated by Thomas. Gora, Alice Jardine, and Leon. S. Roudiez. New York: Columbia University Press, 1980.

Krstić, Dragan. Psihološki rečnik. Beograd: Vuk Karadžić, 1988. Maširević, Ljubomir. “Kultura intertekstualnosti“. Zbornik radova Fakulteta dramskih umetnosti. (Ur.) Petar Marjanović. Beograd: Fakultet dramskih umetnosti. Br. 11/12 (2007): 421-31. Source: Komunikacija – elektronsko izdanje časopisa iz bivše Jugoslavije u oblasti humanitarnih i društvenih nauka

>http://www.komunikacija.org.rs/komunikacija/casopisi/zbornikfdu/11-12/24/download_ser_cyr

Molinari, Čezare. Istorija pozorišta. Beograd: Vuk Karadžić, 1982. Rečnik književnih termina. Beograd: Nolit, 1985. Royal Shakespeare Company. Notes on the fool. Stratford-upon-Avon: Royal

Shakespeare Company. Retreived September 8, 2012. >http://www.rsc.org.uk

Routley, Richard. »Problemi fikcije i fikcija«. Quorum. Prevod s engleskog Andreja Montani. God. 3, br. 6/7, 1987, pp. 119-151.

Scott, Clive. Reviewed Work: »La Littérature Comparée by Claude Pichois, André-M. Rousseau«. The Modern Language Review. Vol. 64, No. 3 (July, 1969): 616-619. Source: Modern Humanities Research Association. Article DOI: 10.2307/3722054 Page Count: 4 >http://www.jstor.org/stable/3722054?seq=1#page_scan_tab_contents

Thomas, David. »Molière at the Palais Royal: the Legacy of 17C French dramatic literature«. 17th Century French Playhouses, online lectures. Warwick University's School of Theatre Studies. >http://people.brynmawr.edu/cwillifo/ParisPlayhouses/partfour_text.shtm

Warde, Frederick B. The Fools of Shakespeare: an Interpretation of Their Wit, Wisdom and Personalities. London: McBride, Nast & Company, 1913. Source: Internet Archive BookReader – Full catalog record: MARCXML >https://archive.org/stream/foolsshakespear00wardgoog#page/n2/mode/2up


THE SHAPING OF A TEXT'S MEANING BY ANOTHER TEXT: MYTHICAL

HINTERLAND AND ARCHETYPAL SYMBOLISM OF E. S.

„Any text is the absorption and transformation of another one“, argues Julia Kristeva. Her ideas on intertextuality have influenced many literary theorists during the 20th and 21st century. This paper demonstrates in what way Danilo Kiš has established an intertextual relationship between Eduard Sam (a character from Rani Jadi) and ancient literary characters, such as a mischief, a jester, and a fool. The paper explores how Kiš inscribed a rich tradition of such ancient, archetypal characters into Eduard Sam.

This tradition originated in the pre-agricultural society; thus a mischief, a jester and a fool work as ancient mythical models. It can also be traced back to Rabelais’s realistic fiction in his satirical novel The Life of Gargantua and of Pantagruel (where a mischief, a jester and a fool, represented by Gargantua and his son Pantagruel, become shaped by periodical, carnivalesque and mythological motives). The paper looks at Bakhtin’s interpretation of Rabelais’s work and discusses the folk culture of the Middle Ages and the Renaissance (especially archetypal symbolism of the Rabelais’s characters). The paper suggests that Gargantua and Pantagruel in Rabelais’s novel have the same position as a mischief, a jester and a fool have in the oral tradition. Finally, the paper looks at how Kiš ‘injected’ a mythical aura into the character of Eduard Sam, transforming Sam into an allegorical variation of a mischief, a jester and a fool.

Finally, the paper highlights the mythology of the collective unconscious that rounds up the character of Eduard Sam. Hero’s existential drama is transformed into a broader framework, whereby Sam becomes identified with ancient allegorical characters. By ‘elevating’ the character of Eduard Sam to the level of meaningful coincidences, Kiš creates a metaphysical layer of significance.

Key Words: intertextuality, Danilo Kiš, Eduard Sam, mischief, jester,

fool, archetypal symbolism, mythical hinterland.

Documents

MEĐUSONA POVEZANOST TEKSTOVA: MITSKO ZALEĐE I …fikcije kao njen refleks). Povezanost između književnog teksta i stvarnosti postaje još komplikovaniji uz činjenicu da svaka