METİNLERARASILIK BAĞLAMINDA WESTWORLD TELEVİZYON DİZİSİNİN İNCELENMESİ

Sedef Ege Karataş

Ege Üniversitesi, Radyo Televizyon ve Sinema Ana Bilim Dalı - Yüksek Lisans

ÖZET Postmodernizm ile birlikte sıklıkla başvurulan metinlerarasılık kavramı, metinlerin iç içe geçmiş

halde bulunduğunu savunmaktadır. Mitler sanat yapıtları aracılığıyla yeniden üretilmekte ve hiçbir metin kendisinden önceki metinlerden bağımsız olarak ele alınamamaktadır. Metinlerarasılık; alıntı, parodi, pastiş gibi yöntemlerle, yapıtlar arası bağlantıları ele almaktadır.

Bu çalışmada bir bilimkurgu dizisi olan Westworld (2016) dizisi, metinlerarasılık bağlamında incelenecektir. Literatürdeki doğa-kültür çatışması aktarılarak, dizide bu dikotomonin nasıl sunulduğu ele alınacaktır. Yeniden doğuş miti incelenerek bunun, Westworld dizisinde ne şekilde yeniden üretildiği, metinlerarasılık bağlamında aktarılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Westworld, Bilimkurgu, Arketip

ABSTRACT The concept of intertextuality, which is often referred to with postmodernism, argues that texts

are intertwined. Myths are reproduced with artworks and no text itself can not be considered independently from the preceding text. Intertextuality; examines connections between artworks such as quote, parody, pastiche by methods.

In this study, Westworld(2016) a science fiction series, will be examined in terms of intertextuality. The nature-culture duality will be conveyed and how this duality is transplanted will be discussed. The myth of rebirht have been mentioned and how its reproduced in the Westworld series.

Keywords: Intertextuality,Westworld, Science Fiction, Archetypes

505

GİRİŞ İçinde yaşadığımız imajlar çağında, mesajlar iç içe geçmiş halde bulunmaktadır. Hiçbir sanat

metni, kendinden önceki metinlerden bağımsız olarak ele alınamamaktadır. Kristeva’ya göre her metin “alıntılar mozaiği” olarak inşa edilir. Bir metin, kendinden önceki metinlerin özümsenerek tek bir metinde yansıtılması ile oluşturulur (aktaran: Çolak, 2006: 88; Kristeva, 1980) Kristeva’nın değindiği bu yeniden yazım ve alıntılar mozaiği benzetmesi, modern ve yüksek sanat anlayışının var ettiği “biricik, benzersiz metin” anlayışını kırmaktadır. Bu taklide değil, bir metin üretirken önceki metinlerin çıkış noktalarını göz önünde bulundurmaya işaret etmektedir. İki metin arasındaki her türden alışverişi göstermek için metinlerarasılık sözcüğünün kullanıldığını söyleyen Aktulum; resim, müzik, heykel ve dansın da kendi aralarında olduğu kadar, yazınla olan ilişkisini tanımlamak için de bu sözcüğün kullanıldığını belirtmektedir (Aktulum, 2011, s. 13).

Günümüzde sinema ve televizyon ürünleri, var olan mitleri yeniden yaratmak, bu mitlere atıfta bulunmak ve diğer eserlere atıfta bulunmak için sınırsız bir alan sunmaktadır. Literatürde bulunan metinler ve mitler metinlerarasılık ile, görsel sanatlarda, sinema ve televizyonda yeniden üretilmekte ve kişilere aktarılmaktadır.

Çalışmada kullanılan yöntem, niteliksel içerik analizidir. Nitel içerik analizi; insanların yaşayışlarını, sosyal olay ve olguları anlatmaya yönelik bir araştırma yöntemidir. Çalışmada, literatürdeki bilgilerde yola çıkılarak, nitel içerik analizi ile elde edilen veriler, metinlerarasılık bağlamında incelenecek ve tartışılacaktır.

DOĞA – KÜLTÜR DİKOTOMİSİ Doğa; TDK tarafından, “İnsan eliyle büyük değişikliğe uğramamış, doğal yapısını koruyan

çevre, tabiat” ve “Bir kimsenin eğilimlerinin, içgüdülerinin hepsi, huy” olarak tanımlanmaktadır. (TDK, 2017) Kültür’ün TDK tarafından tanımı ise şöyledir: “Tarihsel, toplumsal gelişme süreci içinde yaratılan bütün maddi ve manevi değerler ile bunları yaratmada, sonraki nesillere iletmede kullanılan, insanın doğal ve toplumsal çevresine egemenliğinin ölçüsünü gösteren araçların bütünü” (TDK, 2017). Anlamları en basit haliyle açıklanan bu iki öge arasında, ilk okuyuşta dahi bir çatışma olduğunu sezmek mümkündür. Bu tanımlardan yola çıkılarak; doğanın başlangıçtan beri sürekli olarak var olduğunu fakat insanla birlikte değişime uğradığını, kültürün ise doğaya ve doğal olana egemen olma güdüsüyle, insan tarafından üretildiği anlaşılmaktadır. Ayrıca doğanın diğer tanımına bakılırsa, insani içgüdülerin de doğa ile bağlantılı olduğunu söylenebilmektedir. Camille Paglia ‘’Başlangıçta doğa vardı’’ der ve uygar insanın, bir kımıldanışıyla iyi kötü fark etmeksizin herkesi yok edebilecek olan doğaya gizlice boyun eğdiğini savunur. (Paglia, 2014, s. 13) Doğa öylece var olan ve biz insanları, bizim ürettiğimiz kültürü barındıran en büyük oluşumdur. Toplum ise Paglia’ya göre doğanın karşısında perişan olmamak için üretilen yapay bir oluşumdur ve toplum, doğa karşısındaki aşağılayıcı derecede olan edilginliğimizi azaltmaya çalışır. (2014) ‘’Doğa, her şeyin anası ve var edicisidir. Doğa daha önce de söylediğimiz gibi ezel ve ebeddir. Doğa’nın kendine has bir işleyişi ve yasaları vardır.’’ (Gürses, 2007, s. 18) Ezel ve ebed olan doğanın başka güçler tarafından kontrol altına alınmaya ihtiyacı yoktur. Çünkü o, her şeyi içerendir ve hali hazırda kendi kuralları, yasaları bulunmakta ve öngöremeyeceğimiz bir başlangıçtan beri var olmaktadır. Kültür ise diyalektik bir süreçtir ve sürekli gelişim gösterir. “Kültür, şeyleri olduklarından ve aksi halde olacaklarından farklı yapmak ve onları bu halde, yapay şekil içinde tutmaktır. Kültür, bir düzen yaratmak ve onu korumak, düzeni bozan ve bu düzen açısından kaos görünen her şeyle mücadele etmektir” (Bauman, 2017, s. 161). Doğanın yasalarının korkutucu ve kaos olarak görünmesi ile birlikte insanlar buna karşı koyabilmek için, toplumları oluşturmuş ve kültürü meydana getirmişlerdir. Doğanın hiçbir zaman tam anlamıyla anlaşılamayacak olması, insanların kültür aracılığıyla onu kontrol altında tutma gereksinimini ortaya çıkarmıştır. Kültür, doğanın düzensizliğine karşılık bir düzen koyma, hiyerarşi yaratma sistemidir. İnsanlar kültür aracılığıyla doğayı anlamaya, onun karşısında savunmasız kalmamaya çalışmaktadır.

İnsanlık ürettiği kültürle doğayı kontrol altına almaya çalışmakta; bunu yaparken de olumsuz müdahalelerde bulunabilmektedir. Yaratılıştan bu yana süregelen doğayı bastırma eylemi, insanlığın kendisini güvende hissetmesine ve doğa ile ilgili korkularını azaltmasında yardımcı olmuştur. Bu iki öge birbirinden ayrı düşünülememektedir. Doğanın bir ürünü olarak insanları, onların ürünü olarak da

506

kültürü düşünebiliriz. “Ve doğa var olduğu sürece, Kültür insanın Doğayla, giriştiği rekabette tek dayanağı olacaktır (2007):

“Bu ortaklık ilişkisinde insan topluluğu ve insan-olmayan topluluklar dinamik bir ilişki içindedir. Her birinin diğeri üzerinde gücü vardır. Doğa güçlü ve kontrol edilemez bir kuvvet olarak insan yaşamını yok etme, insanoğluyla ya da O olmadan evrimine devam etme ve gelişme potansiyeline sahiptir. İnsan olmayan doğayı ve kendilerini bilim ve teknoloji ile yok etme potansiyeline sahip olan insanlar, en temel ihtiyaçlarını karşılarken doğa varlıklarının varolmayı sürdürme özgürlüklerine izin vermelidir (Merchant, 1996, s. 19, Aktaran: Oya Beklan Çetin, 2005, s. 69).

Literatürde kadının doğanın içine, erkeğin de kültürün içine yerleştirildiği görülmektedir. Lloyd kadının erkekten aşağıda konumlandırılmasını Pisagor’a kadar götürür. Pisagor’un İÖ oluşturduğu karşıtlar tablosunda on adet karşıtlık bulunmaktadır : Sınırlı/sınırsız , tek/çift , bir/çok, sağ/sol , eril/dişil , durağan/hareketli , düz/eğri , aydınlık/karanlık , iyi/kötü , kare/dikdörtgen. (Lloyd, 2015, s. 23) Görüldüğü üzere her kavramın karşısında; onun tam tersi olabilecek, tamamlayıcı ögeler verilmiştir. Fakat Lloyd bu tablodaki ögelerin konumlandırılışında, sağ tarafta bulunana bir ötekileştirme uygulandığını vurgulamaktadır. Böylece erilin karşısında bulunan dişil kelimesi daha aşağıda konumlandırılmış olmaktadır. (2015) Fransız Feministleri olarak nitelendirilen İrigaray, Kristeva ve Cixous, Pisagor’un Karşıtlıklar Tablosunu ve düalizminden yola çıkarak, Doğa-Kültür dikotomisini açıklamaya çalışırlar. Bu üç kadın yazar, Pisagor’un aksine sağ ve sol çatışmasının üzerinde değil; doğa, kültür dikotomisi üzerinde durmaktadırlar. (2007)

DOĞA KADIN – KÜLTÜR ERKEK Çalışmanın bu bölümünde Camille Paglia’nın perspektifinden doğa-kültür çatışması ele

alınacaktır. Westworld dizisinin incelenmesinde, Paglia’nın düşünceleri referans alınacaktır. Paglia toprak inancından gök inancına kadar tarih boyunca kadının, en dibe atıldığını söylemektedir. Ona göre kendi yasalarıyla şişip hayat veren kadın, tarihin en başından beri anlaşılmazlığını sürdürmektedir. “Erkekler onu yüceltir ama ondan korkardı. Kadın erkeği tükürmüş ve her an geri yutabilecek olan karanlık ağızdı (2014). Zaman içinde, yaratıcılık ünvanının topraktan alınıp göğe verilerek gök-tapıncı inancının başlaması ile, eril uygarlığın zaferi başlamış oldu (2014). Toprak (Gaia) artık her şeyi yaratıp, büyütüp, yetiştiren olma özelliğinden çıkmaktadır. Paglia’ya göre bu; erkeğin yakalanmaktan çok korktuğu, kadının döngüsel doğasından kurtulma çabasıdır. Ona göre doğanın döngüleri aynı zamanda kadının da sahip olduğu döngülerdir. Kadınlık biyolojik olarak, aynı nokta üzerinde başlayıp biten dairesel dönüşlerdir. Paglia her ay yaşamakta olduğumuz regl kanamasını ve yanında gebeliği örnek vererek kadın bedenini taşıdığı ruha aldırmayan kitonyen bir makine olarak görmektedir (2014). Kadın bedeni, istek ve irade dışında her ay - bir zamanlar ‘o lanet’ olarak adlandırılan aybaşı kanamasına maruz kalmaktadır. İstek dışında hormonal değişimlerin getirdiği şişmelere uğramakta, kadınları kimi zaman kendi bedenlerine yabancılaştırmaktadır. Bu aslında doğanın kadına; özgürleşmek için meydan okumasının gereksiz olduğunu çünkü bedeninin kendisine ait olmadığını hatırlatma yöntemidir.

Kadın tarafından tükürülen erkek, içinden çıktığı bu anlaşılmaz varlıktan kendini koparmak zorundadır. Bu kopmayı da kültür aracılığıyla gerçekleştirebilmektedir: “Erkekler aralarında dayanışarak, kadınsı doğaya karşı bir savunma aracı olarak kültürü icat ettiler” (2014). Doğayı egemenlik altına alma aracı olan kültür; binalar, gökdelenler inşa etmekte, doğanın getirdiği pek çok zorluğun aşılmasında imkanlar sunmaktadır. Kültür, uygarlığa erkek eli tarafından sunulmuş bir çeşit yapay kontrol mekanizmasıdır. Bu mekanizmanın karşısında doğa ise, istediği her an vahşiliği ile bu uygarlığın göstergelerini yıkıp yerle bir edecek güce sahiptir. Doğa kendi içinde yasaları olan, bir sonraki adımı asla ön görülemeyen iken, kültür yapay bir norm ve kurallar bütünüdür. Literatürdeki bu doğa-kadın, kültür-erkek karşıtlığı göz önünde bulundurulduğunda, erkeğin kültür ile yalnızca doğayı değil, kadını da kontrol altına almaya çalıştığı söylenebilmektedir. Kadın ve kadının deamonikliğinden olabildiğince uzaklaşmaya çalışan erkek kendi yarattığı bu hiyerarşiyle, kadına da egemen olmaya çalışmaktadır. “Batı rasyonaliteden (erkek akıl) doğanın dolayısı ile kadının irrasyonalitesini dizginlemeye ve önüne setler kurmaya çalışır. Ancak doğa ufak bir hareketiyle tüm o çabaları boşa çıkarır (Özlü, 2004, s. 31).

507

ARKETİP KAVRAMI VE BİLİMKURGUDA ARKETİPLERİN YENİDEN YARATILMASI Carl Gustav Jung, psişeyi bilinç ve bilinçdışı olarak iki bölümde inceler. Bilinçdışını ise kendi

içinde kişisel ve kolektif bilinçdışı olarak ikiye ayırır. Jung’a göre bilinçdışı, bilinçten çok daha büyüktür ve çok daha fazla bilgi kaynağına sahiptir, bu da mitlerin geliştirilmesinde oldukça yardımcıdır. Jung için arketipler, kolektif bilinçdışının çekirdek yapılarıdır, evrenseldir, herkes için geçerlidir. Arketipler; gerçekleşen olaylara verdiğimiz tepkilerle, olayları algılama şeklimizle anlam kazanmaktadır, dış dünyayı anlamlandırmada bizi yönlendirir. Kendi anlatımıyla arketipler, “Gerçek olduğunu bilinç üzerindeki belirleyici etkileriyle gösteren psişik bir dünyanın değişmez yapılarıdır (Jung, 2015, s. 8). Jung mitolojiyi, bilinçdışını anlamak için eşsiz bir kaynak olarak görür ve elinde mitoloji anahtarı oldukça ruhunun bütün kapılarını açmakta özgür olduğunu söyler (Jung, 2017, s. 206) Arketipleri anlamak, onların bizi nasıl yönlendirdiğini öğrenebilmek; mitoloji sayesinde gerçekleşebilmektedir. Jung, mitlerin, arketiplerin temsilcileri olduğunu söylemektedir. Çünkü arketipler bilinçdışındaki haliyle somut birer olgu değil; bir yer ve durumun imgesidirler, bulundukları yer ve durumdan kaynaklanan bir zorlayıcılıkları vardır. Arketipler tasvir değil, biçimseldirler ve anlamsaldırlar. Olumlu ve aydınlık tarafları olduğu kadar, kısmen olumsuz bir tarafları da vardır (2015).

Arketiplerin yukarıda bahsedilen soyut özellikleri göz önünde bulundurulduğunda, mitoloji ve mitlerin onları anlamlandırmak için sonsuz bir kaynak olduğu anlaşılmaktadır. Anne arketipi, baba arketipi, gölge arketipi, Jung’un bahsettiği arketiplerden yalnızca bir kaçıdır. “Jung’a göre, insanlık tarihi boyunca tüm dünyada farklı formlarda görünebilen arketipler, ancak bir deneyimle harekete geçirildiklerinde, yani tetiklendiklerinde, içlerinde bulundukları kültür ya da başka diğer faktörlerden etkilenerek büründükleri elbiseyle görünüşe çıkarlar (Jacobi, 2002, aktaran, Elif Ersoy). Örneğin anne arketipi, sevecen anne, sert anne gibi farklı şekillerde karşımıza çıkabilmektedir.

“Dolayısıyla, matematiksel ifadelerin dışında kalan başka ifadelerin de

(örneğin doğada olan gizli ifadelerin) ortaya konamayan gerçekleri

işaret etme niteliklerinin olduğunu kabul ediyorum. Bu ifadeler , örneğin,

evrensel kabul gören hayal ürünleri ya da tüm değişik arketip motifleri

gibi oluşumlarının sıklığıyla saptanabilen olgular olabilir.”

(Jung , 2017, sf. 361)

“Mitolojiler, ilkel toplulukta varolduğu haliyle yani bugünkü biçimiyle, yalnızca anlatılan bir öykü değil, yaşayan bir gerçekliktir. Dünyayı ve insanın yazgısını sürekli etkileyen canlı bir gerçeklik.(…) Çünkü başlangıçta doğayı açıklamak için ortaya çıkmış olan mitoslar, belirli bir devrede; ilkel amacından uzaklaşmış, başka bir anlam kazanmış, ulusal destanların birer parçası haline gelmiştir” (Granger, 1979, aktaran , Yüksel Batur).

Mitolojideki efsanelere (Örneğin Tanrı Zeus’un karısı Tanrıça Hera’yı aldatması, bunun üzerine Hera’nın, Zeus’tan ve aldatıldığı kadınlardan intikam alması) benzer anlatıların sinemada sıklıkla kullanıldığı görülmektedir. Mitler, filmler aracılığıyla yeniden üretilmektedir. İzlediğimiz süper kahramanlar, kahraman askerler, fedakar anneler, tehlikeli kadınlar, canavarlar bu efsanelerden beslenmekte ve türetilmektedir.

Günümüzde sinema ve televizyon ürünlerinde karakter yaratımında, arketipler yeniden üretilmekte ve sunulmaktadır. Bu üretimde mitoslardan ve mitolojiden faydalanılmaktadır. Yüksel Batur, sinemada mitolojik kahramanların farklılık gösterse de, her zaman olduğunu söylemektedir. Bu farklılık, Western türünde ulusu için her şeyini ortaya koyan mitolojik kahraman, bilimkurguda ise daha çok tanrısallaşmış bir süper kahraman olarak bize sunulmaktadır. Batur’a göre bilimkurgu türü, izleyiciyi mitolojiye yakınlaştırması açısından ayırıcıdır. Bilimkurgu filmlerindeki kahramanlar süper güçleri ve yetenekleriyle neredeyse mitolojik kahramanlardan daha güçlü ve daha doğa üstüdür (Batur, 1998, s. 44.45).

Ursula K. Le Guin ‘’Bilimkurgu modern dünyanın mitolojisidir.’’, der. (Guin, 2015, s. 94) Ona göre bilimkurgudaki bilim, mitolojideki ‘’eski ve sahte’’ mitlerin yerini almıştır; çünkü bilimkurgu

508

türü, bilim ve teknolojiyle şekillendirilmiş olan hayatımızı anlamak için mit-yapıcı özelliğini kullanır, farklılığı da bu mit-yapıcı özelliğini yeni malzeme üzerinde kullanmasıdır. (2015) Bilimkurgu, günümüz dünyasının yükselen değerini; teknolojiyi kullanarak mitleri yeniden hayata geçirmektedir, bu bağlamda da günceli yakalamaktadır. Ersümer, bilimkurgu türünün yadırgatıcılık özelliğiyle gerçekçi anlatımdan ayrıştığını; halk masalları, efsaneler ve peri masalları ile aynı düzleme geldiğini söylemektedir. (Ersümer, 2013, s. 10) Çalışmamızın bir sonraki bölümünde inceleyeceğimiz Westworld dizisi buna en iyi örneklerden biridir. Dizide sanal olarak içine girilen dev bir simülasyon oyun, oyunu oynayanlara eşlik eden robotlar ve Tanrıcılık oynayan bir oyun kurucu bulunmaktadır.

Sinema ve tecimsel televizyon ürünleri günümüzün yeni mit anlatıcıları olmuştur. Ömer Tecimer’e göre sinema gerçek bir felsefi görev üstlenen, izleyiciyi değiştiren ve sonrasında izleyiciye bunu çözümleyebilme olanağı sunan bir ögedir. Ona göre mitoslardaki tematik ve örneksel yapı şimdi de sinemada kendini göstermektedir ve artık sinema ‘’modern mitoloji’’ haline gelmiştir (Tecimer, 2006, s. 11,12).

Senaryolarını, çekim aşamalarını, bütçelerini, oyuncu kadrolarını ve kurgularını ele aldığımızda televizyon dizilerinin de tıpkı filmler gibi, mit anlatıcı özelliği olduğunu görmekteyiz. Televizyon dizileri de filmler gibi, arketipleri kullanarak yeni karakterler yaratmakta ve hikaye kurmakta mitlerden yararlanmaktadır.

ANALİZ : WESTWORLD’DE KURULAN YAPAY DOĞA, TANRI KURUCU VE KADIN ROBOTLAR Westworld dizisi 2016 yapımlı; senaryosu Jonathan Nolan ve Lisa Joy tarafından yazılan,

bilimkurgu, western, gerilim türlerini taşıyan dizidir. Westworld simülasyon olarak kurulmuş bir fantezi oyun evrenidir. Bu oyunda insanlar, içgüdü ve eğilimlerine göre özgürce hareket etmekte gerçek dünyada sakladıkları vahşi doğalarını keşfetmektedirler.

WESTWORLD’ÜN PASTİŞ DOĞASI Dr. Robert Ford devasa Westworld oyununun kurucusu ve sahibidir; sanal olarak girilen bu

oyunda, oyunculara eşlik eden robotları da kendisi üretmiştir. Robotların dış görünüşlerinden, kişilik özelliklerine kadar en ince detayı Dr. Ford tasarlamış, onları oyuncuların zevklerine göre kullanmaları için üretmiştir. Robotların görünüşü ve olaylara verdikleri tepkiler insanlarınkinden farksızdır. Bu replikalar, oyunu oynayanlar tarafından fiziksel bir zarara uğradıklarında, labaratuara getirilip görünüşleri düzeltilmekte, hafızaları silinmektedir. Öldürüldüklerinde ise oyuna aynı ya da farklı bir karakter olarak, hafızaları silinmiş bir şekilde geri gönderilmektedirler. Oyunculara eşlik eden bu yapay zekalara; çalışanlar ve konuklar tarafından ‘’Ev sahibi’’ denmektedir.

Westworld oyun alanında dikkati çeken ilk unsur adından da anlaşılacağı üzere, tasarlanmış yapay western atmosferidir. Bu devasa alanda, oyuncuların zevklerine hitap edebilecek her türlü ayrıntı tasarlanmış; bar, kasabanın genç ve güzel kızı, kasabanın genç ve bıçkın erkeği gibi detaylar oyuna eklenmiştir. Kaplan avı, filler ile çölde yapılan geziler gibi unsurların yer aldığı oyunda, Western ortamının bazı oyunculara klişe gelebileceği düşünülerek, eski Samuray dönemi hikayesi de kurgulanmıştır. Oyunda yerli kabile halkı olarak tasarlanmış ev sahipleri de bulunmaktadır. Kızılderililer, kovboylar, samuraylar ve geyşaların bulunduğu bu devasa oyunda; bütün bu unsurlar bir yapboz gibi kurgulanmış ve birleştirilmiştir. Bu bilgilerden yola çıkılarak Westworld oyununun pastiş olarak kurgulandığı söylenebilmektedir. Metinlerarasılıkta sıklıkla kullanılan pastiş yöntemi; öykünme anlamına gelmektedir. Pastiş; önceden üretilmiş metinlerin öykünülerek, yeniden kullanılması yöntemidir. Kızılderili, kovboy, samuray metinlerinin pastiş bir şekilde yeniden derlenerek tüketiciye sunulduğu bu oyunda, oyuncuların büyük çoğunluğunu erkekler oluşturmaktadır. Oyuncular ev sahiplerini canları istedikleri ya da sıkıştıkları zaman istedikleri gibi öldürmekte, istedikleri ev sahipleriyle cinsel birliktelik kurmaktadırlar. Oyunun içindeki her detay, onların zevkine göre tasarlanmıştır. Bu yapay pastiş ortam, daha çok erkek zevkini düşünerek oluşturulmuştur. Eğlence parkının dışındaki laboratuvarlar da düşünüldüğü zaman; tüm bu bilim ve teknoloji, oluşturulan yapay doğa, western ortamı büyük çoğunluğu erkek olan kitleye hitap etmektedir. “Doğa, kendini kadına karşı savunması için erkeğe ne vermiştir? İşte bu noktada, erkeklerin doğrudan doğruya benzersiz anatomilerinin sonucu olan, kültür alanındaki başarılarının kaynağına geliyoruz (2014). Bu eğlence

509

ortamı Camille Paglia’nın doğa-kültür dikotomisine göre ele alındığında; Dr. Robert Ford tarafından tasarlanan bu yapay western ortamının, eril zevklere göre oluşturulduğu söylenebilmektedir. Oyuncular ellerindeki fallik birer nesne olan silahlarıyla; atlarının üzerinde diledikleri gibi koşturmakta, oluşturulan vahşi doğa ortamında bir nevi kendi yapay hükümranlıklarını sürmektedirler.

KURUCU-TANRI DR. ROBERT FORD Dr. Robert Ford Westworld Eğlence Parkı’nın kurucusu, orada bulunan bütün ev sahiplerinin

tasarımcısıdır. Uzun yıllar boyunca kendisi gibi doktor olan fakat geçmiş yıllar içinde ölen en yakın arkadaşıyla bu parkı tasarlayan Dr. Ford’un ilk başta göze çarpan özelliği; böyle bir yeri yapmasına rağmen mütevazi olmasıdır, çalışanlara bir baba gibi yaklaşmaktadır. Oyunun içinde bulunan ev sahiplerine(robotlara) çok düşkün bir karakterdir ve boş zamanlarında onların içinden ev sevdiklerinden olan Dolores’i yanına alarak onunla uzun ve felsefi sohbetler etmektedir. Ev sahiplerine de bir babaymışçasına yaklaşan Dr. Robert Ford, onlara obsesiflik derecesinde bağlıdır ve onlarla diğer insanlarla kurduğundan daha iyi iletişim kurmaktadır. Öyle ki Dr. Robert Ford, Dolores’in programlaması defalarca hata vermesine rağmen, onunla konuşup bizzat kendisi onu düzeltmekte, oyuna tekrar ve tekrar geri göndermektedir. Ev sahipleri her ölümlerinde yeni bir karakterle parka geri gönderilmektedir; her senaryoyu, her karakteri Dr. Robert Ford düşünmekte ve tasarlamaktadır. Burada Jung’un yeniden doğuş arketiplerinden biri görülmektedir. Jung yeniden doğuşu beş farklı biçimde ele alır. Dizide geçen yeniden doğuş biçimi, ‘’Reenkarnasyon’’dur.

“Reenkarnasyon: Yeniden doğuşun ikinci biçimi, kişiliğin eo ipso (kendiliğinden) sürdüğü reenkarnasyondur. Reenkarnasyonda insanın kişiliği ve anıları korunur, dolayısıyla, insan vücut bulduğunda ya da doğduğunda, daha önceki yaşamlarını, bunların kendi yaşamları olduğunu, yani eski yaşamlardaki Ben bilincinin mevcut yaşamındakiyle aynı olduğunu anımsama potansiyeline sahiptir. Genellikle reenkarnasyonun anlamı, insan bedenlerinde yeniden doğuştur. (Jung, Dört Arketip, 2015, s. 30)”

Dizideki yeniden doğuş arketipi Reenkarnasyon olarak ele alınabilmektedir çünkü ev sahipleri, öldürüldükleri sürece labaratuarlara alınıp hafızaları silinmekte ve parka geri gönderilmektedir. Bu ev sahiplerinin içinde en eski tasarıma sahip olanlar; programlarındaki aksaklıklar sebebiyle, yeni hayatlarında, önceki hayatlarına dair izler, anılar hatırlamaktadır. Bu onların kafalarını karıştırmakta ve varoluşları üzerine düşünmelerine başlamasına sebep olmaktadır. Yeniden doğuş arketiplerinden biri olan Reenkarnasyon’da da Ben’in önceki hayatını anımsama potansiyeli vardır.

Dizinin birinci sezonun son bölümünde, ev sahiplerinde teknik problem sonucu meydana gelen sorgulamaların, Dr. Robert tarafından tasarlandığı öğrenilmektedir. Dr. Robert Ford her detayın üzerindeki sorgusuz tahakkümüyle; ev sahipleri ve eğlence parkı için bir Tanrı gibidir. Davranışlarıyla ise Dr. Robert Ford’u, Jung’un baba arketipiyle özdeşleştirebiliriz. ‘’(…) Buna karşılık baba, arketipin dinamizmini temsil eder, çünkü o hem biçim hem de enerjidir.’’ (2015) Oyuncular eğlence parkının içinde kendilerine özel donatılmış maceralarla eğlenmekte iken; Dr. Robert Ford kendi yarattığı ev sahipleriyle varoluş üzerine kendi yarattığı oyunu oynamaktadır.

KADIN ROBOTLAR : FAMME FATALE ARKETİPİ VE MAEVE Maeve Millay, eğlence parkının barında seks işçisi olarak çalışan bir ev sahibidir. Kişiliği,

görünümü ve davranışları Famme Fatale kadın olarak tasarlanmıştır. Jung’un arketiplerinden birinin daha dizinin içerisinde yeniden üretildiğine şahit olmaktayız. ‘’Dünya mitolojisini dolduran daemonik kadın arketipleri, doğanın kontrol edilemez yakınlığını temsil ederler.(…) Batıda doğa geri plana sürüldükçe, bastırılmışın geri dönüşü olan femme fatalle daha çok karşılaşılır. O, Batı’nın doğaya dair hiç de temiz olmayan vicdanının hayaletidir.’’ (2014) Paglia’nın bu sözlerinden yola çıkılarak; Westworld Eğlence Parkı’nda simule edilmiş doğanın bir karşılığı olarak famme fatale karakter Maeve’i görülmektedir. Maeve; erkek eliyle, teknoloji ve kültür unsurlarıyla kurulmuş olan bu yapay doğanın içinde, bastırılan gerçek doğanın ruhunu yansıtmaktadır. Maeve eğlence parkındaki en eski ev sahiplerinden biridir, sayısız kez öldürülmüş ve parka tekrar geri gönderilmiştir. Dr. Robert Ford, Maeve’i son hayatlarında, famme fatale karaktere sahip bir seks işçisi olarak parka göndermektedir. Maeve, programlamasındaki eksik güncelllemeler nedeniyle geçmişine dair bir takım anılar hatırlamakta ve sorgulamaya başlamaktadır. Sorgulamasının sonunda erkek labaratuar çalışanlarına şiddet uygulamakta ve tüm gerçekleri öğrenmektedir. Maeve; hayatının Dr. Robert Ford’un elinde

510

olduğunu ve senelerdir o eğlence parkında bulunan bir yapay zeka olduğunu öğrenir. Eğlence parkından kaçmak için ilk adımı atan ev sahibi Maeve’dir. Maeve’in bu kaçış girişimi dahi, baba arketipi Dr. Ford tarafından tasarlanmıştır. Kurulan yapay kültür ortamında teknik aksaklıklar sebebiyle; duygusal ve bilişsel zekası artan Maeve parktan kaçar ve insanlar arasına karışır. Teknolojik gelişmeler ne kadar üst düzeyde olsa da; en ufak bir yanlışlık sonucunda yapay zekalar duygusal bilinç kazanmaya başlamış ve sorgulama eylemi içine girmişlerdir. Pagliesk perspektiften bakıldığında bu anlatı, doğanın ve döngüselliğin es geçilmesinin bir sonucu olarak nitelendirilebilmektedir.

KADIN ROBOTLAR : SEVGİLİ ARKETİPİ VE DOLORES ABERNATHY Dolores Abernathy, western kasabasının genç ve güzel kızı rolü verilmiş, Westworld Eğlence

Parkı’nın en eski ev sahiplerinden biridir. Optimistlik, sevecenlik, duygusallık, doğayı sevmesi, romantiklik onun başlıca özellikleridir. Jung’un arketiplerinden yola çıkılarak Dolores sevgili arketipinin yeniden üretimi olarak nitelendirilebilmektedir. Dolores’in sevgilisi Teddy’nin oyuncular tarafından birkaç kez öldürülmesi sonucunda oyundan alınıp; hafızasının silinip geri gönderilmesi, Dolores’in kafasını karıştırmakta ve ona içinde bulunduğu ortamı sorgulamaya başlamaktadır. Dolores dizide, iki farklı şekilde incelenebilir. Sevgilisi Teddy’nin kaybolması onu derin bir sorgulamaya itmekte ve bunun sonucunda karakteri evrim geçirmektedir. Değişiminden önce optimist, duygusal, doğaya düşkün ve sevecen biri olan Dolores sorgulamaları ve programlamasındaki aksaklığı ile daha gözü pek, gözü pek, maceracı, varlık öldürmekten çekinmeyen, maskülen tarzda bir kadına dönüşmektedir. Dizinin ana karakterlerinden biri olan Dolores, bu andan itibaren Jung’un kahraman arketipine geçiş yapmaktadır. Oyuncularla birlikte nereye gittiğini bilmediği bir trene binip maceraya atılmakta ve gerçeği aramaktadır. Dolores gittiği yolun sonunda ise yaratıcısı Dr. Ford ile karşılaşır ve sevgilisi Teddy’i, Dr. Ford’un yazdığı senaryo ile kollarında kaybeder. Dolores’in karakter değişimi şu sözleriyle de anlaşılabilmektedir: ''Bazıları bu dünyanın çirkinliğini görmeyi tercih eder. Bense güzelliği görmeyi tercih ederim. Ancak güzellik bir yemdir. Tuzağa düştük. Bu bahçenin içinde hayatımızın bir amacı, düzeni olduğunu fark etmeden bahçenin güzelliğine hayret ederek yaşadık. Amaç bizi bahçede tutmak. Güzel tuzak içimizde, çünkü o tuzak biziz.’’ Dolores içinde yaşadıkları doğanın bir tuzak ve yapaylık olduğunu, önceden kurulmuş bir düzen içinde yaşadığını fark etmektedir. Teknolojik aksamalar sonucu gerçeklerin farkına varmaya başlayan Dolores de; Maeve gibi yapay kültürlenmenin farkına varan bir ev sahibine dönüşmektedir.

BULGULAR Çalışmada literatürdeki doğa-kültür dikotomisi, Pagliesk perspektifte incelendi. Literatürde yer

alan; doğayı kadınla, kültürü ise erkekle özdeşleştiren kuramcıların fikirleri ve bu çatışmanın kaynağı ele alındı. Westworld dizisi içindeki yapay doğanın kültür aracılığıyla ve erkek eliyle üretildiği saptandı. Oyundaki bu yapay atmosferde; oyunu oynayan karakterlerin, yapay kültürlenmeye maruz kaldığı tespit edildi. Oyunda, konukların zevklerine hitap edebilmesi adına, pastiş bir ortam oluşturulduğu görüldü. Kurgulanan bu ortamda; Western, samuray, yerli kabile anlatılarının varlığı, dizinin kendinden önceki bu unsurları barındıran metinlere atıfta bulunduğu tespit edildi. Sonraki bölümde, Carl Gustav Jung’un Arketip Kuramı ele alınarak, bilinçdışında bulunan bu arketiplerin, örneklem olan dizide ne şekilde sunulduğu saptandı. Bir bilimkurgu dizisi örneği olan Westworld’de, mitlerin ve arketiplerin yeniden üretiminin metinlerarasılığa nasıl hizmet ettiği ele alındı. Bilimkurgu türünün, Amerika ve Avrupa’daki teknolojik gelişmelerin bir yansıması olarak, mitleri ve arketipleri aktarmada diğer türlerden ayrıcalıkları olduğu tespit edildi. ‘’Yadırgatıcılık’’ özelliği ile bilişsellik alanında, bilimkurgu türünün, diğer türlerden ayrıldığı ve bu noktada eski çağlardaki halk masallarına, efsanelere daha çok benzediği saptandı (2013).

SONUÇ Postmodernizm ile birlikte biricik ve tek metin anlayışı kırılmakta ve metinler iç içe

geçmektedir. Metinlerarasılık yöntemleri; sinemada, televizyon ürünlerinde kullanılarak pek çok varolan mitin, metnin nasıl yorumlanıp sunulduğunu anlamak için bir yol gösterici olmaktadır. Günümüzde, bilimkurgu türü metinlerarasılık ve mitlerarasılık bağlamında sınırsız bir alan sunmaktadır. Bilimkurgu türü; henüz gerçekleşmeyeni, var olmayanı aktardığı için, masal anlatıcılığına, fantastik türünden sonra en çok yaklaşan tür haline gelmektedir. ‘’…Bütün söylenceler,

511

mitolojiler ve mitler, bütün din kurucuları, dahası dinler…Sinema yoluyla dirilmeyi beklemekteler ve kapıların önü şimdi kahramanlarla dolu’’ (Benjamin, 2002, s. 55).

Çalışmamızda örneklem olarak incelediğimiz Westworld televizyon dizisinin, metinlerarasılık ile ilişkisinin olup olmadığını anlamaya çalıştık. Dizinin atmosferinin, pastiş bir şekilde kurgulandığını, anlatısının postmodern olduğunu tespit ettik. Carl Gustav Jung’un Arketip Kuramı’nı inceleyerek, dizideki ana karakterleri bu bağlamda inceledik; yeniden doğuş arketipi olarak reenkarnasyon, famme fatale, sevgili ve kahraman arketiplerinin yeniden üretildiğini gördük. Dizideki teknoloji ve aydınlanma güzellemesi olarak kurulan oyunun içerisinde, dişil doğanın pasif bırakıldığını ve göz ardı edildiğini aktardık. Westworld dizisinin barındırdığı; varoluş, doğa-kültür, aydınlanma ve arketipler gibi pek çok alt metne dayanarak metinlerarası bir anlatı oluşturduğunu gördük.

KAYNAKÇA

AKTULUM, K. (2011). Metinlerarasılık/Göstergelerarasılık. Ankara: Kanguru Yayınları. BATUR, Y. (1998). Bilimkurgu Sinemasında Şiddet ve İdeoloji. Ankara: Kitle Yayınları.

BAUMAN, Z. (2017). Sosyolojik Düşünmek. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

BENJAMİN, W. (2002). Pasajlar. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

ERSÜMER, O. (2013). Bilimkurgu Sinemasında Cyberpunk. İstanbul: Altıkırkbeş Yayın.

GRANGER, E. (1979). Mitoloji. İstanbul: Cem Yayınevi.

GUİN, U. K. (2015). Kadınlar Rüyalar Ejderhalar. İstanbul: Metis Yayınları.

GÜRSES, İ. (2007). Kültürel Ekoloji Olarak Sinema: Avrupa Sineması Üzerine İncelemeler. Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi. Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo Televizyon Sinema Anabilim Dalı.

JACOBİ, J. (2002). Carl Gustav Jung Psikolojisi. İstanbul: Barış İlhan Yayınevi.

JUNG, C. G. (2015). Dört Arketip. İstanbul: Metis Yayınları.

JUNG, C. G. (2017). Anılar, Düşler Düşünceler. İstanbul: Can Yayınları.

KRİSTEVA, J.(1980). Language in Desire a Semiotic Approach Literature and Art. Columbia University Press.

LLOYD, G. (2015). Erkek Akıl. İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

MERCHANT, C. (1996). Earthcare: Women and the Environment. London: Routledge.

ÖZLÜ, E. (2004). Francis Ford Coppola'nın ''Bram Stoker's Dracula'' Adlı Filminde Apollon-Dionysos Dikotomisi. Yayınlanmış Yüksek Lisans Tezi. İzmir.

PAGLİA, C. (2014). Cinsel Kimlikler. Ankara: Epos Yayınları.

SEEBLEN, B. R.-G. (1995). Ütopik Sinema Bilimkurgu Sinemasının Tarihi ve Mitolojisi. İstanbul: Alan Yayıncılık.

TECİMER, Ö. (2006). Sinema Modern Mitoloji. İstanbul: Plan B Yayınları.

___ ___, http://tdk.gov.tr/index.php?option=com_gts&arama=gts&guid=TDK.GTS.594b8a4b06b1c1.07928957, Erişim Tarihi: 18.06.2018

512

METİNLERARASILIK BAĞLAMINDA LEYLA İLE MECNUN TELEVİZYON DİZİSİNİN İNCELENMESİ

Tuğba İbiş

Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Halkla İlişkiler ve Tanıtım / Doktora

ÖZET Metinlerarasılık, 1960’lı yıllarda Bakhtin ve Kristeva, Barthes Rifaterre, Genette gibi

postmodern edebiyat kuramcılarının ortaya koydukları, metinlerin birbiri arasında bir ilişkinin ve alışverişin var olduğu düşüncesidir. İki veya daha fazla metnin birlikte kullanılmasına, bir metnin diğer metinlerden bağımsız olmaması durumuna denilen metinlerarasılık kavramının şiir, müzik, hikâye alanında olduğu kadar son yıllarda sinema filmlerinde ve televizyon dizilerinde de sıklıkla kullanıldığı göze çarpmaktadır. TRT’de yayınlanmış Leyla ile Mecnun televizyon dizisi metinlerarasılık tekniğini sıklıkla kullanan bir yapım olarak bilinmektedir. Makalenin amacı metinlerarası ilişkilerin Leyla ile Mecnun isimli televizyon dizisinde nasıl kullanıldığını somutlaştırmaktır. Bu amaçla çalışmada Leyla ile Mecnun isimli televizyon dizisinde işlenen metinler Genette’nin ortakbirliktelik ve türev ilişkisine dayandırılarak incelenmiştir. Bu kapsamda alıntı, öykünme, anıştırma, yansılama ve gülünç dönüştürme yöntemlerinin dizide kullanıldığı görülmüştür ve örneklerle makalede açıklanmıştır.

Anahtar Kelimeler: Metinlerarasılık, Leyla ile Mecnun, Televizyon dizisi, Televizyon, TRT.

AN ANALYSIS OF LEYLA İLE MECNUN TELEVİSİON SERİES İN THE

CONTEXT OF INTERTEXTUALİTY ABSTRACT Intertextuality is the idea that postmodern literary theorists such as Bakhtin and Kristeva,

Barthes Rifaterre, and Genette in the 1960s put forward a mutual relationship and exchange of texts. The coexistence of two or more texts means that the concept of intertextuality, in which text is not independent of other texts, is often used in cinema films and television series in recent years as well as in poetry, music, and storytelling. TV series broadcast which name is Leyla and Mecnun are known as a production that frequently uses intertextuality technique on TRT1. The goal of the program is to embody how intercultural relations are used in the television series Leyla and Mecnun. For this purpose, the texts studied in the television series named Leyla and Mecnun were studied based on the generality and derivative relation of Genette. In this context, it has been seen that quotation, emulation, assimilation, reflection and ridiculous conversion methods are used on the order and explained with examples.

Key Words: İntertextuality, Leyla ile Mecnun, Television Drama, Television, TRT.

513

GİRİŞ Disiplinlerarası bir kavram olan metinlerarasılık (ıntertextualıty), iki ya da daha fazla metinin

kendi arasında ortak paylaşımlar yapılması sonucunda çok sesli bir ortam oluşturulması şeklinde açıklanabilmektedir. Kubilay Aktulum’a göre; her yazınsal metin daha önce yazılmış metinlerden ayrı olarak yazılamayacağını, her metinde açık veya kapalı şekilde önceki metinden yazınsal alıntılar taşıyacağını savunmaktadır ki hiçbir metin tamamen diğer metinlerden özgün değildir(1999: 18). Genel özelliği, her yazın uygulamasının diğer başka metinlerden özgün olamayacağı, açık veya kapalı bir şekilde her metnin daha önceki metinlerden izler taşıyacağı, önceki metni anımsatacağı bilinmektedir(Aktulum, 1999: 19). Metinlerarasılığı yazınsal bir olgu olarak tanımlayıp edebiyat kuramları dünyasında tanınmasını sağlayan, bu bakımdan kuramın öncüsü sayılan eleştirmen Julia Kristeva’dır (Aktulum, 1999: 19). 1960’lı yıllarda Mihail Bahtin, Julia Kristeva olmak dışında Roland Barthes, Michael Riffaterre Harold Bloom ve Gerard Genete gibi teorisyenlerin çalışmalarıyla ‘metinlerarası ilişkiler’, edebi çözümlemenin temel kavramlarından biri durumuna gelmiştir(Aktulum’dan akt. Azap, 2014: 31). “Her anlatı bir kültürün içinde yer alır, bu nedenle, yalnız yaşadığımız dünyanın dil dışı gerçeklerine değil, aynı zamanda kendisinden önceki yazılı ve sözlü öteki metinlere de göndermede bulunabilir” (Kıran ve Kıran, 2003: 303).Metinlerarasılık bağlamında da televizyon dizilerinde kullanılan metinler birbirleri ile çeşitli yöntemlerle bağlanmakta ve izleyicilere sunulmaktadır.

METİNLERARASILIK Günümüzde artık her metin başka bir metinden atıfta bulunması yadsınamaz bir gerçek olarak

karşımıza çıkmaktadır. İnsanlık tarihinin başlangıçtan bugüne kadar metinlerarasılığın devam ettiği varsayılırsa, geçmişte yaşanan olayların insanların bilimde ve edebiyatta ilerlemesini sağladığı ve bu durumların anlaşılmasını kolaylaştırdığı da söylenebilinir (Karatay, 2010: 159). Metinlerarasılık ilk Kristeva 1969 yılında yayınlanan “Semeiotike” adlı çalışmasında Mihail Bahtin’in “Diyalojik (söyleşimci) Dil Kuramından” hareketle bir roman inceleme yöntemi oluşturur ve böylelikle edebiyat eleştirisi alanında metinlerarasılık kavramını söyleyen kişi olarak tarihe geçer (Erdoğan, 2011: 239). Mihail Bahtin aslında metinlerarasılık kavramının özünü Söyleşimcilik Kuramı oluşturmuştur. Söyleşimcilik Kuramında Bahtin her söylem başka söylemlerle karıştığı, başka söylemlerle karışmayan söylemin ise neredeyse bulunmadığını kesin bir şekilde ifade etmektedir(Aktulum, 1999: 26). Bir diğer metinlerarasılık kuramcısı olan Barthes görüşlerini Kristeva’nın görüşleri üzerine inşa etmektedir. Roland Barthes'e göre; metinlerarasılığı bir çeşit yazarın ölümü şeklinde ifade etmektedir(aktaran Önal, 2007: 107-108). Barthes metinlerarasılıkta bir metni alıcı ile yazar arasında değil, bir yapıtla diğer yapıtın arasında kurulan bir ilişki olarak görmektedir ve yazarın rolü en aza indirgenmektedir(Azap, 2014: 33). Bir diğer kuramcı olan Michael Riffaterre ise, Kristeva’dan farklı olarak metinlerarasılık büyük ölçüde okur-metin arasındaki ilişki olarak tanımlamaktadır (Aktulum, 1999: 60). Okura ilk defa burada önemli bir görev verilmiştir. Bir yapıtın ondan önceki veya sonraki yapıtlar arasındaki ilişkiyi okur kavramaktadır. Metinlerarasılık varlığını okurun bu durumu fark etmesiyle sürdürdüğünü kısaca ifade etmiştir. Yapısalcı anlatımbilimin kurucularından olan Gerard Genette, metinlerarası ilişki tiplerini tam olarak tüm kuramcıların düşüncelerini birleştirerek ortaya koymuştur (Aktulum, 1999: 81). Genette Kristeva’nın aksine dar bir alanda metinlerarasılığı incelemiştir. Genette metinlerarasılığın aslında yazının kendi özgül ağırlığından hareketle tanımlanan bir ağın içerisinde olduğunu ifade etmektedir (Aktulum, 1999: 82). Genette, metinlerarası ilişki tiplemesini ana-metin ile alt-metin arasındaki ilişkiler arasında geliştirir ki “metinlerarasılık (intertextualite) Genette’in tasnifinde bir metin içerisindeki kesitin başka bir metindeki doğrudan varlığı olarak ‘metinsel-aşkınlık’ ana başlığı altında 5 alt başlıkla toparlanmıştır. Bunlar; metinlerarasılık, ana metinsellik, yan metinsellik, üst metinsellik, yorumsal metinselliktir(aktaran Altay, 2015: 20).

YÖNTEM Leyla ile Mecnun Televizyon Dizisinde Kullanılan Metinlerarasılık Yöntemler Leyla ile Mecnun dizisi Genette’nin ortak birliktelik ve türev ilişkileri açısından makalede

incelenmiştir ve televizyon dizisinde alıntı, anıştırma, öykünme (pastiş), yansılama (yansılama), gülünç dönüştürüm (ironi) metinlerarası yöntemleri kullanılarak olay örgülerine anlam

514

kazandırılmıştır. Leyla ile Mecnun televizyon dizisi (2011-2013,Onur Ünlü) TRT 1 isimli televizyon kanalında 3 sezon, 104 bölüm yayınlanmıştır (https : //www.imdb.com/title/tt1831164/,Erişim Tarihi: 31.07.2018). Leyla ile Mecnun televizyon dizisinin ilk bölümü; aynı gün, aynı hastanede dünyaya gelen iki bebek, yatak sayısının azlığından dolayı yan yana yatırılmasını, ailelerin bu durumdan yararlanarak bebeklerini beşik kertmesi yapması ve isimlerini de efsane âşıklar Leylâ ve Mecnun koymasıyla başlamaktadır ki dizinin ana kadrosu; Mecnun Çınar, Leyla karakterleri, İskender Baba, Hırsız Yavuz, İsmail Abi, Erdal Bakkal, Aksakallı Dede, Nurten ve Kaan’dır (https ://www.trt1.com.tr/arsiv/leyla-ile-mecnun,Erişim Tarihi: 31.07.2018). Bu karakterlerle izleyici de türlü maceralara atılır. Ortak birliktelik ve türev açısından incelenen Leyla ile Mecnun dizisinde elde edilen bulgular başlıklar halinde açıklanmıştır.

BULGULAR Ortakbirliktelik İlişkisi Açısından Leyla ile Mecnun Televizyon Dizisi Genette’nin ifade ettiği iki veya daha fazla metnin biçimsel olarak bir metnin içerisinde

kullanılması tanımından yola çıkarak iki tip metinlerarasılık ilişkisi belirlenmiştir. İki veya daha fazla metnin ortakbirliktelik ilişkisi ile türev ilişkisine bağlı metinlerarasılık ilişkisi metinlerde sıklıkla kullanılmaktadır(Aktulum, 1999: 93). Ortakbirliktelik ilişkisine dayalı açık metinlerarasılık alıntı ve gönderge iken; kapalı metinlerarasılık ise, gizli alıntı ve anıştırmadır(Aktulum, 1999: 94). Türev ilişkisinde ise; yansılama(yansılama), alaycı dönüştürüm, öykünme(pastiş) açık metinlerarasılık biçimleridir(Aktulum, 1999: 94). Leyla ile Mecnun televizyon dizisinde ortakbirliktelik ilişkisine ilişkin çok sayıda metine rastlanmaktadır. Alıntı ve gönderge, anıştırma, gibi metinlerarasılık yöntemleri dizinin hikâye kurgusu içinde kullanılmıştır ve örnekleri bulunmaktadır. Dizinin konusu ve işlenen metinler Genette’nin ortakbirliktelik ve türev ilişkisine dayandırılarak incelenmiştir. Sadece dizi içerisinde metinlerarasılık yöntemi olarak gizli alıntı örneğine rastlanmamıştır. Leyla ile Mecnun isimli televizyon dizisinin ana metinselliği Leyla ile Mecnun mesnevisi üzerine kurulmuştur. Leyla ile Mecnun mesnevisi Fuzuli tarafından kaleme alınmış olup, eserin iç dinamiği her şartta uyumludur. Mesnevinin hikâyesi bir Arap efsanesine dayanmaktadır ki bu efsanede “Mecnun mahlasıyla şiirler söyleyen Kays ibni Mülevvah adlı bir Arap şairiyle Leyli (Leylâ) adlı bir Arap kızın arasında geçen ve ayrılıkla sona eren bir aşk hikâyesi anlatılmaktadır”(https: //www.turkedebiyati.org/kitap_ozetleri/leyla_ile_mecnun.html,Erişim Tarihi: 07.08.2018). Leyla ile Mecnun televizyon dizisinin ana metinselliğini Leyla ile Mecnun’un mesnevisine dayanmaktadır ve televizyon dizisinde de iki genç olan Leyla ve Mecnun’un birbirlerine kavuşmaya çalışmasını ve başlarından geçen olaylar işlenmektedir.

Alıntı ve Gönderge Metinlerarası ilişkinin en somut karşımıza çıkan biçimi, alıntı ve gönderge’dir. Alıntı, bilinçli ve

istemli bir biçimde metne dâhil edilen, bir başka metne ait olan kesittir. Bir anlatıda alıntı ayraçlar, italik yazı vb. kullanımlarla belirtilmelidir(Aktulum, 1999: 95). Metinlerarası yöntemlerden biri olan alıntı yapılırken aslında en temel amaç bir düşünceyi açıklamak veya o düşüncenin kanıtlarını sunmaktır(Önal, 2007: 109). Gönderge ise, alıntıdan farklı olarak kullanılmaktadır ki gönderge metinde farklı metinlerin bahsi geçilmekte veya çağırışım yapılmaktadır (Önal, 2007: 109). Alıntı, bir yazarın başka bir yazarın eserinden kısa ya da uzun bir bölümü kaynağını açıkça belirterek olduğu gibi metne aktarmasıdır” (Gökalp, 2007: 17). Leyla ile Mecnun dizi senaryosu çerçevesinde de çok sayıda şiirden, hikâyeden alıntılar yapılmakta, göndergeler kullanılmaktadır. Örneğin, Hırsız Yavuz karakteri dizide kitap okumayı seven biri olarak gösterilmektedir. Özellikle şiirlerini Kireçburnunda denize karşı okumayı alışkanlık haline getirmiştir. Hırsız Yavuzun dizide şiir okuduğu çok sayıda sahnesi bulunmaktadır. Dizinin 71. bölümünde Sait Faik Abasıyanık’ın Alemdağ’da Var Bir Yılan isimli kitabındaki “Hişt Hişt” adlı hikâyesinin sonunu Hırsız Yavuz sevgilisine okumuştur (Abasıyanık, 2002: 68). Hırsız Yavuz 47.bölümde ise, Kireçburnu sahilinde bankta yanında oturan sevgilisine Turgut Uyar’ın “Göğe Bakma Durağı” şiirinin tamamını okumuştur (http : //siir.me/goge-bakma-duragi,Erişim Tarihi: 17.08.2018). Hırsız Yavuz 30.bölümde de elindeki kitapları yakıyorken, sevdiği her şeyin ona zarar verdiğinden yakınmaktadır. En değer verdiği şeylerden biri olan kitaplarını yakarken o sırada Oğuz Atay’ın “Tehlikeli Oyunlar” adlı kitabını da okumaya devam etmektedir. Kitaptan okuduğu bölüm ise şudur (Atay, 2004: 261);

515

“Fakat Allah kahretsin, insan anlatmak istiyor albayım; böyle budalaca bir özleme kapılıyor. Bir yandan da hiç konuşmak istemiyor. Tıpkı oyunlardaki gibi çelişik duyguların altında eziliyor. Fakat benim de sevmeğe hakkım yok mu albayım? Yok. Peki albayım. Ben de susarım o zaman. Gecekondumda oturur, anlaşılmayı beklerim. Fakat albayım, adresimi bilmeden beni nasıl bulup anlayacaklar? Sorarım size : ''Nasıl? Kim bilecek benim insanlardan kaçtığımı? Ben ölmek istiyorum sayın albayım, ölmek. Bir yandan da göz ucuyla ölümümün nasıl karşılanacağını seyretmek istiyorum. Tehlikeli oyunlar oynamak istiyor insan; bir yandan da kılına zarar gelsin istemiyor. Küçük oyunlar istemiyorum albayım.”

Hırsız Yavuz 52.bölümde ise Mecnun ve İsmail Abi ile beraber paralel evrene geçiş yapmışlardır. Burada kendini ayrıldığı sevgilisi Eylül ile mutlu ve huzurlu bir şekilde Kireçburnu sahilinde bankta otururken gören Hırsız Yavuz onları hüzünlü bir ş ekilde arkada izlemiştir. Paralel evrendeki Hırsız Yavuz bankta sevgilisine o sırada Nilgün Marmara’nın “Kuş Koysunlar Yoluna” isimli şiirini okurken görülmektedir. Alıntı yapılarak okunan şiir şudur (https : //www.antoloji.com/kus-koysunlar-yoluna-2-siiri/,Erişim Tarihi: 17.08.2018);

“Paniğini kukla yapmış hasta bir çocuğum ben. Oyuncağı panik olan sayın yalnızlık kendi kendine nasıl da eğlenir. Niye izin vermiyorsun yoluna kuş konmasına. Niye izin vermiyorum yoluma kuş konmasına. Niye kimseler izin vermez yollarıma kuş konmasına? Öyle güzelsin ki kuş koysunlar yoluna" bir çocuk demiş.”

Hırsız Yavuz’un dizide okuduğu son şiir ise, dizinin 81.bölümünde Edip Cansever’in “Sonrası Kalır” kitabından “Manastırlı Hilmi Beye İkinci Mektup” ismindedir. Alıntı yapılarak diziye eklenen kısım şu şekildedir (http : //www.yasamaugrasi.com/kultursanat/manastirli-hilmi-beye-mektuplar-edip-cansever.html, Erişim Tarihi: 17.08.2018);

“Kimseler ölmemişti. Ölüm diye bir şey yoktu ki Hilmi Bey, var mıydı? Yüzümden bir şeyler aktı aktı. İçim de menekşelendi Hilmi Bey. Gökyüzü gibi bir şey bu çocukluk, hiçbir yere gitmiyor.”

Leyla ile Mecnun’un 100.bölümünde ise, Hırsız Yavuz Kireçburnu sahilinde sevgilisi Eylül ile beraber otururken Metin Üstündağ’ın kitabı olan Tentürdiyot ‘tan bir şiir okurken bir süre sonra yanlarında oturan şair Metin Üstündağ’ın şiiri okumayı devam etmesi bir alıntı örneğidir. Şiiri ise şudur (Üstündağ, 2000: 152); “Kadın güneşten evvel uyanır. Hasret zül ponza taşı. Keşkeli yankı, belkili ukde. Sırt sırta vermiş dört kel kör kirpi, içeri kambur.” “Kadın yattığıyla değil, unutamadığıyla uyanır” kısmını ise yanlarında oturan Metin Üstündağ devam ettirir. Burada Metin Üstündağın şiiri alıntılanırken dizide şairin kendisine de gönderge yapılmaktadır. Hırsız Yavuz dışında Mecnun ile de dizinin 3.bölümünde Tatar Ramazan (1992,Melih Gülgen) filminden alıntı yapılmıştır. Alıntı yapılan Tatar Ramazan karakterinin “Ben bu oyunu bozarım” lafı da dizi de aynı şekilde çoğu kez Mecnun karakteri tarafından da söylenmiştir. Leyla ile Mecnun dizisinde metinlerarasılık yöntemi olan alıntı ve göndergeye bir başka örnekse, Fuzuli’nin dizide bir karakter olarak canlandırılmasıdır. Fuzuli dizinin 44.bölümünde Mecnun karakteri ile çölde buluşur. Mecnun Fuzuli ile ilk karşılaştığında onu tanımaz ve o anda Fuzuli konuşmaya başlar. Fuzuli “Mende Mecnûn'dan Füzûn Âşıklık İsti'dâdı Var” şiirinden “Mende Mecnûn'dan füzûn âşıklık isti'dâdı var, Âşık-i sâdık menem Mecnûn'un ancak adı var” mısralarını söyler ve dizi yazarı burada alıntı yapar (https : //www.antoloji.com/mende-mecnun-dan-fuzun-asiklik-isti-dadi-var-siiri/,Erişim Tarihi: 17.08.2018). Fuzuli daha sonra Mecnun karakterine bir yastık verir ve yastık hikâyenin devamında bir gönderge olarak zorluklarla mücadeleyi temsil eder. Bir diğer alıntı örneği olarak Behzat Ç.(2010,Serdar Akar) isimli televizyon dizisi ile beraber ortak bir bölüm çekilmesi ve Behzat Ç. dizisi karakterlerinin Leyla ile Mecnun dizisinde konuk oyuncu olması verilmektedir. Dizinin 12. bölümünde konuk olan Behzat Ç. ile Komiser Harun; Mecnun, Hırsız Yavuz, Aksakallı Dede, Erdal Bakkal ve İskender’i bir cinayet soruşturmasında adları geçtiği için Ankara’ya götürürler. Dizide ayrıca Dostoyevski isimli ünlü Rus yazarın ve Uzaylı Zekiye isimli televizyon karakterinin isminin dizide kullanılması alıntıya örnek gösterilebilmektedir. Gönderge örneği olarak ayrıca Leyla ile Mecnun dizisinde küfürlü sözler kullanılmamaktadır ve bunun sonucunda farklı isimler küfürlere, insanlara ve içkilere gönderge olmaktadır. Bunlardan küfür göndergeleri; tuvalet terliği, market poşeti, duş perdesi, delik çorap, kulpu kırık çaydanlık, Sarkozy gibi isimler sayılabilmektedir. İçkilerin göndergeleri ise; sigara -sakız, rakı - incir, bira - meyve suyu, şarap - üzüm, tekila - erik, visky - mısır ve vodka ise leblebi şeklinde kullanılmıştır. Dizinin bazı

516

sahnelerinde Erdal Bakkal tuzluğa benzetilmiş olup tuzluk gösterildiği zaman dizide Erdal Bakkal için gönderge oluşturulmuştur.

Anıştırma Metinlerarasılığın bir başka biçimi olan anıştırma, anıştırılan metin ile (yani gönderge metin,

ancak kapalı bir gönderge), anıştırma yapan metin arasında bir söyleşimi gerektirir, varlığını dışarıdan bildirecek, belirtecek bir dış bildiri dizgesi olmayan anıştırmada söylenmesi gereken şey, açıkça belirtilmeden ima edilir (Aktulum, 1999: 108). Anıştırma alıntıyla karıştırılabilmektedir. Anıştırmanın alıntı gibi açık veya kapalı şekilde bir sözcüğe yapılan bir gönderge olmadığı belirtilmektedir ve anıştırma aslında düz anlamın altından yeni bir yan anlam çıkarmakla ilgilenmektedir(Aktulum, 1999: 113). Anıştırmada tanınmış bir iki sözcük ile başka bir metnin ön plana çıkması hedeflenmektedir. Leyla ile Mecnun dizisinde metinlerarasılık yöntemlerinden olan anıştırma, özellikle belli başlı kült filmler ve televizyon dizilerinden alınan görüntüler üzerinden yapılmıştır. Leyla ile Mecnun dizisindeki anıştırma örneği olarak 70. bölümünde İsmail Abi, Mecnun ve Hırsız Yavuz mahkemede oldukları sahne verilebilinir. Mahkemede suçlamalara itiraz etmek isteyen İsmail Abi’nin Mehmet Erdem isimli şarkıcıya ait olan “Hâkim Bey” şarkısının “Sussan olmuyor, susmasan olmaz. Dil dursa hâkim bey, tende can durmaz.” kısmını söylemesi bir anıştırma örneğidir. Dizide anıştırma yönteminin kullanıldığı bir başka sahne ise, İskender’in Erdal Bakkal’a ve karısı Nurten’e sıkıntılarından bahsettiği kısımdır. İskender “Pakize gittiğinden beri içimde böyle acayip bir boşluk var ya. Sanki bir daha dönmeyecekmiş gibi. Mutsuz musun dersen mutsuz da değilim adını koyamadığım bir duygu yani” der. Erdal Bakkal’da son derece sıradan bir ses tonuyla “Feriha koy” der. Burada Adını Feriha Koydum (2011,Merve Girgin, Barış Yöş) isimli diziye bir anıştırma yapılmaktadır. Ayrıca, İsmail Abi’nin bir gün Descartes’in en yakın arkadaşının kendi büyük dedesi olduğunu Mecnun’a anlatması ve “Düşünüyorum o halde varım” sözünü dizide Descartes tarafından söyletilmesi hem alıntı yapılmasına hem de anıştırmaya birer örnektir.

Türev İlişkileri Açısından Leyla ile Mecnun Televizyon Dizisi Yansılama Yansılama (yansılama), bir metnin sözcüklerini veya tarzının fark edilebilir bir şekilde

kopyalanması olarak açıklanabilmektedir(Kılınçarslan, 2016: 63). Bir metnin önceki biçimini konusundan koparıp o konunun yerine başka aykırı bir konu yerleştirerek gülünç bir uyumsuzluğu ortaya çıkartmaktır (akt. Işıksalan, 2007: 430-431). Yansılama ile gerçek metin kopyalanarak basite indirgenmektedir(Aktulum, 1999: 118).En etkin yansılama anlamını değiştirdikten sonra bile metne en yakın anlamı çağrıştıran ancak ondan da anlamca farklılaşan biçim olarak karşımıza çıkmaktadır(Aktulum, 1999: 119).Leyla ile Mecnun dizisinde biçem üzerinden çok sayıda yansılama yöntemi kullanılarak metinlerarasılık yapılmıştır. Dizinin 40.bölümünde Erdal Bakkal elektrik faturasında TRT payı diye bir payın var olduğunu görür ve bu durumu. İskender’e sorar. İskender de “Bu elektrik parasından ödediğimiz % 2 pay diye” açıklar. Buna çok sinirlenen Erdal Bakkal “Ben neden TRT payı ödüyorum, para vermek zorunda mıyım? Ben hem TRT izlemiyorum ki” diye açıklama yapar. TRT, Türkiye Radyo Televizyon Kurumu’nun kısaltması olup TRT 1 Türkiye’nin ilk televizyon kanalıdır. Burada yapılan yansılama ise aslında Leyla ile Mecnun televizyon dizisinin TRT 1’de yayımlanmasıdır. Dizinin 76.bölümünde de dizinin kendisine yansılama yöntemiyle metinlerarasılık yaptığı görülmektedir. Dostoyevski isimli karakterin bir absürt komedi yazarı olarak gösterilmesi ve Erdal Bakkal’ın Dostoyevski’nin kendisinden aldığı borç parayı ne zaman vereceğini sormak için yanına gelmesi ile yansılama yöntemi kullanılmaya başlar. Dostoyevski ödemelerin 3-4 hafta geriden geldiğini anlatırken dizide altyazı olarak da Rusça eklenir. Dostoyevski daha sonra merakla Erdal Bakkal’a yazdığı dizinin konusunu açıklar. Yazdığı dizinin konusunu “Bir bölüm uzaya çıkıyorlar, öbür bölüm dünyayı kurtarıyorlar. Sezar’a kafa tutup Cengiz Handan kaçıyorlar” şeklinde açıklar. Bu kısımda Leyla ile Mecnun dizisi kendisine yansılama yöntemini kullanarak metinlerarasılık yapmıştır ve dizinin yazarı olan Burak Aksak da Dostoyevski göndergesi üzerinden kendisini dizide göstermiştir. Leyla ile Mecnun 44. bölümünde Erdali isimli kendi ürettiği içeceği satmak isteyen Erdal Bakkal dizide kendine ait bir ülkesi bulunan Metin Bey’in yanına gider. Metin Bey’in Metonya ismini verdiği ülkesinde Erdali isimli ürettiği içeceği satmak için duygusal bir konuşma yapan Erdal Bakkal bir anda “I have a dream. One day; all the kids around the world, will drink "erdali" side by side,

517

regardless the color of their skin" der. Bu Martin Luther King’in çok ünlü I have a dream isimli konuşmasından alınmıştır. Burada yansılama yapılarak bir metinlerarasılık bulunmaktadır.

Dizinin 15.bölümünde ayrıca Eşkıya (1996,Yavuz Turgul) filmine yapılan bir yansılama bulunmaktadır. Mecnun Arda ile evlenen Leyla’nın düğününe gider ve o sırada Arda’yı vurmaya başka bir kişi gelir. O sırada çıkan bir arbede sonucunda da vurulan kişi Mecnun olur. Mecnun ile beraber gelen İsmail Abi, Erdal Bakkal, Aksakallı Dede ve Hırsız Yavuz onun yanına yardıma koşar. Mecnun Aksakallı Dede’ye “Sen çok vuruldun bilirisin, ben ölecek miyim dede?” diye sorar. Bu sırada İsmail Abi Eşkıya isimli ünlü Türk filminde geçen eşkıyanın Cumali karakterine can çekişirken söylediği cümleleri söylemeye başlar. “Korkma sadece toprağa gideceksin. Sonra toprak olacaksın. Sonra sularla birlikte bir çiçeğin bedenine yürüyeceksin. Oradan özüne ulaşacaksın. Çiçeği özüne bir arı konacak” der. Ancak daha sonrasında “Eğer o arı beni sokarsa ben küt diye giderim. Çünkü ben de arı alerjisi var. Her yerim kabarıyor, yemin ederim iki kere ölümden döndüm” der (1996). Bu kısımda yansılama yöntemiyle yapılan bir metinlerarasılık vardır. Dizinin yansılama örneklerinden bir diğeri ise, Çocuklar Duymasın(2002,Bora Tekay) dizisi ile yapılan yansılamadır. Dizideki karakterlerin yerine Leyla ile Mecnun ekibinin kullanması ve Mecnun’un orada turuncu saçlı Havuç karakteri ile beraber gösterilmesi bir yansılama örneği olarak karşımıza çıkmaktadır. En son olarak dizinin 84. bölümde de İskender, Mecnun, İsmail Abi ve Hırsız Yavuz yemek yerken yemeği beğenmeyen Mecnun “Bu benim son akşam yemeğim nasıl bu yemek olabilir yaa” diye masadakilere veryansın eder. Masadakilerde sen son akşam yemeğini nasıl düşünmüştün ki dediğinde bir anda Leonardo da Vinci’nin “Son Akşam Yemeği” portesi seyircinin gözünün önüne getirilir. Ancak, tabloyu canlandıran kişiler Leyla ile Mecnun ekibidir ve bu kısımda yapılan hem bir yansılama hem de bir öykünme örneğidir.

Öykünme (Pastiş) Öykünme (pastiş) yöntemiyle sanatçı bir başka sanatçının biçemini kendi biçemiymiş gibi

benimseyerek, alıcı üzerinde oluşturmak istediği etkiye göre kendi yapıtına sokarak ya da özgün yapıtın içeriğini kendi yapıtına uyarlayarak yeni bir yapıt ortaya çıkarır. Bu doğrultuda bir sanatçıya özgü, bir sanatçıyı betimleyen özellikler yinelenir, taklit edilir(Aktulum, 1999: 133). Öykünme (pastiş) yansılamadan çok, alaycı dönüştürüm gibi yine bir metnin biçemi üzerinden hareket etmektedir. Burada bir yazar bu biçemden yola çıkara kendi metnini yaratır ancak metnin biçemini taklit eder. Ancak öykünme sadece biçem ile kalmayabilmekte, özgün içeriği de öykünme olarak metinlerarasılık bağlamında kullanabilmektedir. (Aktulum, 1999: 133). Dizinin 73.bölümünde Halka filmine yapılan öykünme, Hırsız Yavuz bir eve hırsızlık yapmak için girmesiyle başlar. Hırsız Yavuz evlerden sadece LCD televizyon çalmaktadır ve bu durum onun için son derece önem arz etmektedir. Hırsızlık yapacağı sırada evdeki televizyon bir anda çalışmaya başlar ve televizyon içerisinden uzun siyah saçlı, beyaz elbiseli bir kız çıkmaya çalışır ki bu Halka (2003,Gore Verbinski) filmindeki Samara isimli siyah saçlı beyaz elbiseli kızdır (Şekil 1). Leyla ile Mecnun televizyon dizisinin 4.bölümünde ayrıca Mecnun ile İsmail Abi akıl hastanesinde kaçıp sahilde dolaşırken sahildeki çiftleri taklit etmeye başlarlar. Taklidini yaptıkları hareketse, Titanic (1997,James Cameron) isimli ünlü Hollywood filminin kült sahnelerinden bir görüntü ile birebir aynıdır. Titanic filmindeki hikâye Jack isimli bir genç erkeğin Rose isimli bir kızı intihardan kurtarması ve sonrasında birbirlerine âşık olmaları ile başlamaktadır. Aşklarını doyasıya yaşayan sevgililer bu şekilde birbirlerine sarılmaktadır(Şekil 2). Bu sahne filmin kült sahnelerinden biri olarak lanse edilmektedir. Öykünme için bir başka örnek ise Leyla ile Mecnun dizisinin 63.bölümündeki Desperado(1996,Robert Rodriguez) filmine yapılan göndermedir. Hırsız Yavuz iki hırsızın ona yaptıkları haksızlık sonucu onlardan intikam almak ister. Arabaya belli çapta patlayıcı yerleştirip yürümeye başlar. Bu yürüyüş Desperado isimli Hollywood filmindeki Mariachi isimli adamın Carolina isimli sevgilisi ile beraber suçluları cezalandırdığı sırada yaptığı yürüyüş ile aynı şekildedir (Şekil 3). İki görüntüde arasında öykünme yöntemi kullanılarak metinlerarasılık yapılmıştır. Leyla ile Mecnun dizisinden bir başka öykünme örneği olarak 31.bölümde Hırsız Yavuza zorla televizyon reklamlarının izlettirilir.

518

Şekil 1. Halka Filmi (Verbinski, 2003).

Şekil 2. Titanic Filmi (Cameron, 1997).

Şekil 3. Desperado Filmi (Rodriguez, 1996).

Televizyon reklamları zorla izletilirken de rahat durması için elleri, vereceği tepkiler ölçümlenebilmesi için başına da belli başlı araçlar bağlanır ve bu şekilde (Şekil 4) Otomatik Portakal (1997,Stanley Kubrick) isimli Hollywood filmindeki iyi bir birey olması için suçlu kişiye zorla işlediği cinayetlerin videoların izlettirilmesi ve tepkilerinin ölçülmesi sahnesine öykünme yapılır. Dizinin bir diğer öykünme örneği ise; Leyla ile Mecnun dizisinin ana kadrosunun 62.bölümde beraber yürürken Rezervuar Köpekleri (1992, Quentin Tarantino) filmindeki görüntüdeki şekilde olması verilmektedir (Şekil 5). Hep beraber yürümeye başlayan ekip, kendilerine “Kireçburnu Yaban Çakalları” ismini takmıştır. Dizinin 80.bölümde öykünme, Erdal Bakkal ile Elm Sokağı Kabusu (2010,Samuel Bayer) isimli Hollywood filminin baş karakteri Freddy Krueger’nın arasında geçen konuşmada gerçekleşir. Öncesinde rüyasında bir eve sipariş götüren Erdal Bakkal bahçesinde 3 tane kızın ip atladığını görür Kızların söylediği şarkı filmde söylenen şarkının bazı kısımları değiştirilmiş ve Türkçeye çevrilmiştir. Dizide kızların kullanılması Elm Sokağı Kâbusu filmindeki kızların ip atladığı sahneye yapılan bir öykünmedir. Burada söylenen şarkı ile de ayrıca anıştırma yöntemi kullanılmıştır. Sonra, Erdal Bakkal Freddy ile karşılaştığını bilmez ancak ondan çok korkar ve sahne devamında İskender, Erdal Bakkal, Mecnun, Aksakallı Dede ile Az Sakallı Dede’nin beraber yatakta yattıkları görülür. Oldukça rahatsız edici bir şekilde aynı yatakta yatmaya çalışan ekip bir süre sonra Erdal Bakkal’ın bağrışlarla uyanır. Ne olduğunu bilmediğini söyleyen Erdal Bakkal bir şeylerin tuhaf olduğunu söylemesi üzerine üzerine Mecnun’un aklına odaya kamera taktırmak gelir ve sahnenin devamı Paranormal Activity (2010/ Oren Peli) isimli filmine öykünme olarak gösterilir(Şekil 6).

Şekil 4. Otomatik Portakal Filmi (Kubrick,1997).

519

Şekil 5. Rezervuar Köpekleri Filmi (Tarantino, 1992).

Şekil 6. Paranormal Activity Filmi (Peli,2010).

Alaycı(Gülünç) Dönüştürüm Yazar örnek aldığı metnin biçim ve şekil özelliklerini, kurgu tekniklerini alaya almak ya da

okuyucuyu eğlendirmek amacıyla deforme eder. Alaycı dönüştürüm, bir yapıtın konusunu veya içeriğini değiştirmekten çok ciddi bir yapıtın içeriğini gülünç bir yapıta çevirmek üzerine kuruludur. Yansılama metinlerarasılık biçiminden ortaya çıkan alaycı dönüştürüm ciddi bir yapıtın konusunu veya belli başlı özelliklerini değiştirip temel anlatımsal düzenini veya içeriğini değiştirmeden kullanılabilir ki yazarın buradaki temel amacı eğlendirmektir(Aktulum, 1999: 126). Alaycı dönüştürüm ciddi bir metnin sıradan, bayağı, komik gibi yönlerden gülünçleştirilmesini sağlarken yanında uyumsuzluk, kopukluk, ayrışıklık gibi üsluplar yaratarak da gerçekleştirmektedir (Aktulum, 1999: 127). Leyla ile Mecnun dizisinde de en çok gülünç dönüştürme ve yansılama yöntemine başvurarak metinlerarasılık gerçekleştirildiği görülmektedir.

Bir absürt komedi dizisi olarak tanımlanan Leyla ile Mecnun’un 4.bölümünde Habertürk televizyon kanalında Murat Bardakçının hazırlayıp sunduğu televizyon yayını olan Tarihin Arka Odası Tarihin Soğuk Odası’na gülünç dönüştürülmüştür. Programdaki sunucuların programı sunuş sırasındaki halleri de kullanıldığı dizide amacının dışında komik bir dille izleyicilere sunulmuştur. Bir diğer örnek de dizinin 89.bölümünde Mecnun karakterinin bir gününün belgesel dili ile aktarılmasıdır. Mecnun, İskender, Hırsız Yavuz, Erdal Bakkal ve İsmail Abi’nin gün içerisinde yaptıklarını çeşitli insanoğlu davranışları olarak sunulması ve bunun evrim teorisi açıklanmaya çalışılması bir gülünç dönüştürümdür. Dizide evriminin başlangıcını Erdal Bakkal temsil ederken sırasıyla İsmail Abi, Mecnun, Hırsız Yavuz ve İskender devam ettirmektedir (Şekil 7). Dizinin birçok bölümünde kullanılan İsmail Abi’nin dedeleri konusu özellikle gülünç dönüştürme yönteminin dizide kullanıldığı alan olarak da karşımıza çıkmaktadır. İsmail Abi’nin dedelerinden verilebilecek örneklerden biri ise “Pisagor” isimli ünlü matematikçinin 90.bölümde “Pis Agor” şeklinde gülünç dönüştürülmesidir. Dizinin 50.bölümünde ise, evinin salonunda Hırsız Yavuz, İskender, Mecnun ve İsmail Abi’nin beraber çikolatalı bisküvi yapması, seksi hareketlerle bisküvi hamurunu yoğurması ve üstlerindeki önlüklerde de “Püskevit” yazısının bulunması tüm hikâyenin “Biscolata” isimli çikolata markasının reklam filminin gülünç dönüştürmesi olduğunu işaret etmektedir. Çünkü “Biscolata” çikolatasının reklam filminde de erkekler çok seksi bir şekilde hamur yoğururken, çıplak bir şekilde çikolatanın sosunu karıştırırken görülür. Bir diğer gülünç dönüştürme örneği ise, dizinin 97. bölümünde Kill Bill (2004,Quentin Tarantino) isimli Hollywood yapımı filmin afişinin Suna Turna isimli bir karakter üzerinden kullanılmasıdır. Dizideki Suna Turna Kill Bill afişindeki gibi giydirilmiş ve şekli gülünç hale getirilmiştir (Şekil 8).

Şekil 7. Leyla ile Mecnun ve Evrim Süreci.

520

Şekil 8. Kill Bill Filmi (Tarantino,2004).

Dizideki bir diğer gülünç dönüştürme örnekleri ise, 91.bölümde “Coco Channel” isimli ünlü moda tasarımcısının “Kokoş Emel”, dizinin 54.bölümde ise, “Kazıklı Voyvoda’nın” “Kazıkçı Voyvoda” olması verilmektedir. Leyla ile Mecnun dizisinde yapılan gülünç dönüştürmelerin bir örneği de 39.bölümde “Noel Baba’nın” “Nail Baba” olarak gösterilmesi ve “Nail Baba’nın” Aksakallı Dede’yi ziyarete İstanbul’a geldiğinde ise meşhur Ren geyikleri ve arabası çaldırmasıdır. Ayrıca 94.bölümde de “Alfred Hitchcock’un” korku sinemasına giriş nedenini gülünç bir şekilde ele alınmıştır. “Alfred Hitchcock” Amerikalı ünlü gerilim filmleri yönetmeni olarak tanınmaktadır. Dizide korku- gerilim sinemasını seçiş nedenini, annesinden korkarak yediği böreklerden, minibüste bindiğinde verdiği paranın dönüşünün olup olmayacağından, eve gelen misafirlere çıkıp çıkmamak için yapılan şeyler olarak söylemiştir. Bu durumda “Alfred Hitchcock” üzerinden gülünç dönüştürme yapılarak Türk insanın çocukluk ve gençlik korkularına da değinilmiştir. Leyla ile Mecnun’un 90.bölümde ise, Alexander Graham Bell’in telefonu buluşuyla ilk anda yaşadıkları ekrana yansıtılmıştır. Telefonun mucidi Graham Bell ve Graham Bell’i arayan kişilerin hikâyelerinin komik olması diziden bir gülünç dönüştürme örneği olarak verilebilinir. Dizinin son gülünç dönüştürme örneği olarak da 103.bölümde Nurten’in yeğeni Leyla’yı Joker’in istemesi gösterilebilinir. Joker karakteri Batman’ın baş düşmanı olarak bilinen bir çizgi karakterdir. Dizide Joker, babası ve Makas Eller ile beraber kız istemeye Erdal Bakkal’ın evine gelir. Kız istemeye çizgi roman karakterinin gelmesi bir gülünç dönüştürme örneğidir ki “Joker’in” Leyla’yı Erdal Bakkal’dan isterken Türk örf ve adetlerinin uygulanması ve kahvenin içine tuz konulması da önemli bir ayrıntılar olarak dizide göze çarpmaktadır.

SONUÇ VE ÖNERİLER Dizi, bir eserin başka eserlerden çeşitli izler taşıdığı, dolayısıyla birbirinden etkilenmeyen hiçbir

eserin olamayacağını da ifade eden metinlerarasılık ve yeniden yazmak yöntemine göre incelenmiştir. Leyla ile Mecnun dizisinde Genette’nin ortakbirliktelik ve türev ilişkisinin temel alınarak oluşturulduğu çok sayıda örnekle makalede tespit edilmiş ve örnekler aracılığıyla kısaca açıklanmıştır. Dizide metinlerarasılık bağlamında kullanılan ortakbirliktelik ilişkisi alıntı, gönderge ve anıştırma aracılığıyla yapılmıştır. Dizide ortakbirliktelik başlığındaki yöntemlerden olan alıntı ve göndergenin birçok metinden alıntılar alınarak kullanıldığı makalede belirtilmiştir. Özellikle alıntının şiirler, hikâyeler ve dizi – film karakterlerinin değişime uğramadan kullanması Leyla ile Mecnun dizisinde ortakbirliktelik başlığında verilebilecek örneklerden birisi olarak ifade edilmektedir. Dizide gizli alıntı örneği bulunamamıştır. Dizi içerisinde metinlerarasılık açısından türev başlığında ise; yansılama, öykünme, gülünç dönüştürme örneklerine sıklıkla değinilmiştir. Leyla ile Mecnun dizisinin bir absürt komedi olarak konumlandırılması sebebiyle özellikle yansılama ve gülünç dönüştürme aracılığıyla birçok metine atıfta bulunulduğu ve dizi metni ile izleyicilere aktarıldığı görülmüştür. Dizdeki Leyla ile Mecnun’un bir türlü kavuşamaması, her fırsatta belli sorunlara karşılaşması metinlerarasılık yöntemi olan alıntı örneği olarak ifade edilmektedir. Ayrıca, Leyla ile Mecnun’un dizi içerisinde birbirlerine kavuşmaya çalışırken yaşadıkları birçok olayın komedi unsurları barındırması ve farklı anlamlarda dizi içerisinde sunulması Genette’nin türev metinlerarasılığına örnekler olarak makalede açıklanmıştır.

Dizinin ana metinselliğinin Leyla ile Mecnun isimli ünlü mesnevi dayandığı ve daha güncel, absürt bir yorumla izleyicilere sunulduğu tespit edilmiştir. Dizide kullanılan metinlerarasılık yöntemlerinin örnekleri sadece yazılı metinlerle sınırlı kalmamış, çok sayıda film ve dizilerin bölümleri, karakterlerinin de metinlerarasılık yöntemleri ile makalede kullanıldığı açıklanmıştır. Elde edilen örneklerle başlıklar altında açıklanmış, filmlerle ilgili olan yapılan metinlerarasılık yöntemleri film görüntüleri ile karşılaştırılmalı olarak ele alınmıştır. Bu film ve dizilerin isimleri; Kill Bill, Rezervuar Köpekleri, Halka, Paranormal Activity, Titanic, Çocuklar Duymasın ve Behzat Ç.,Elm

521

Sokağı Kabusu ve Desperado’dur. Dizide absürt unsurların alışılmadık bir şekilde yerleştirilmesi ancak bu durumunun kimseyi rahatsız etmemesi de dizinin metinlerarasılık yöntemlerini iyi bir şekilde kullandığının bir örneği olarak da görülmektedir. Leyla ile Mecnun dizisinin gelecekte yapılacak araştırmalarla metinlerarasılık bağlamında daha fazla ön plana çıkabileceği öngörülmektedir. İleride yapılacak araştırmalarda Leyla ile Mecnun dizisinin insanlara aktarmak istediği yorumsal, alt metinselliğine değinilmesi de önerilmektedir.

KAYNAKÇA

ABASIYANIK, Sait Faik (2002) “Hişt, Hişt!...”, Alemdağ’da Var Bir Yılan, İstanbul:Yapı Kredi Yayınları.

AKAR, Serdar(Yönetmen). (2010). Behzat Ç., (Televizyon Dizisi), Bölüm: 8,Star Tv.

AKTULUM, Kubilay (1999).Metinlerarası İlişkiler, Ankara:Öteki Yayınevi.

ALTAY, Armağan (2015). Folklor Ve Metinlerarasılık Bağlamında İsmet Özel’in Bir Yusuf Masalı Adlı Eserinin İncelenmesi, Trakya Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Yüksek Lisans Tezi,Edirne.

ATAY, Oğuz (2004). Tehlikeli Oyunlar, İstanbul: İletişim Yayıncılık.

AZAP, Samet(2014). “Metinlerarasılık: Roland Barthes Kuramının At Metaforu Etrafında Uygulanmas”ı, III. Türkiye Lisansüstü Çalışmaları Kongresi - Bildiriler Kitabı IV, s.29-44.

BAYER, Samuel (Yönetmen).(2010). Elm Sokağı Kabusu,US:New Line Cinema.

CAMERON, James (Yönetmen).(1997). Titanic, US:20th Century Fox.

GÖKALP, A.Gonca(2007).Metinlerarası İlişkiler ve Gılgamış Destanı’nın Çağdaş Yorumları, İstanbul: Multilingual Yayınları.

GÜLGEN, Melih (Yönetmen).(1992). Tatar Ramazan, İstanbul:Gülgen Film.

GÜNDOĞDU, E. Ayşe (2012).”Metinlerarasılık Bağlamında Tahsin Yücel’in ‘Yalan’ Adlı Romanı”, International Periodical For The Languages, Literature and History of Turkish or Turkic. Cilt: 7, Sayı:4, s.1894-1903.

IMBD,https : //www.imdb.com/title/tt1831164/,Erişim Tarihi: 31.07.2018.

IŞIKSALAN, Nilay (2007). “Postmodern Öğreti ve Bir Postmodern Roman Çözümlemesi: Kara Kitap/ Orhan Pamuk”, Anadolu Üniversitesi Sosyal Bilimler Dergisi, Cilt:7, Sayı:2,s. 419-466.

KARATAY, Halit (2010). “Türkçe Dersi Öğretim Araçlarında Yapılandırmacılık: Metinlerarasılık”,Mustafa Kemal Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Dergisi, Cilt: 7, Sayı:14, s. 159.

KILINÇARSLAN, Sevilay (2016). “Reklam Metinlerindeki Metinlerarasılık İlişkilerinin Axe Deodorant Reklam Filmleri Örneğinde İncelenmesi”,İstanbul Journal of Social Sciences, Cilt:14,s.48-74.

KIRAN, Zeynel; KIRAN, Ayşe E.(2003).Yazınsal Okuma Süreçleri. Ankara: Seçkin Yayınevi.

ÖNAL, Ayça M. (2007).”Metinlerarasılık Bağlamında Müzik Metinlerarasılık (Müziklerarasılık)”, İdil Dergisi, Cilt:10, Sayı:2, s.105-115.

PELİ, Oren (Yönetmen).(2010). Paranormal Activity,US: Blumhouse Production.

RODRİGUEZ, Robert (Yönetmen).(1996). Desperado, Us: Colombia Pictures.

TARANTİNO ,Quentin(Yönetmen).(2004). Kill Bill, US:Miramax Movie.

TARANTİNO, Quentin (Yönetmen).(1992). Rezervuar Köpekleri, US: Artisan Entertainment

522

TRT1, https : //www.trt1.com.tr/arsiv/leyla-ile-mecnun ,Erişim Tarihi: 31.07.2018.

TURGUL, Yavuz (Yönetmen).(1996). Eşkıya,İstanbul: Filma-Cass.

ÜNLÜ, Onur (Yönetmen).(2011). Leyla ile Mecnun, (Televizyon Dizisi), Bölüm:1-103, TRT1.

ÜSTÜNDAĞ, Metin (2000). Tentürdiyot, İstanbul: Parantez Yayınları.

VERBİNSKİ Gore (Yönetmen).(2003). Halka, US: MacDonald / Parkes Productions.

___ ___, http : //siir.me/goge-bakma-duragi,Erişim Tarihi: 17.08.2018.

___ ___, http : //www.yasamaugrasi.com/kultursanat/manastirli-hilmi-beye-mektuplar-edip-cansever.html, Erişim Tarihi: 17.08.2018.

___ ___, https : //www.antoloji.com/kus-koysunlar-yoluna-2-siiri/,Erişim Tarihi: 17.08.2018.

___ ___, https : //www.turkedebiyati.org/kitap_ozetleri/leyla_ile_mecnun.html,Erişim Tarihi: 07.08.2018.

___ ___, https : //www.antoloji.com/mende-mecnun-dan-fuzun-asiklik-isti-dadi-var-siiri/,Erişim Tarihi: 17.08.2018.

523

BİR EDWARD HOPPER PARODİSİ OLARAK: ROY ANDERSSON Türker Körük

Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Radyo-Televizyon ve Sinema Bölümü - Doktora

ÖZET Metinlerarasılık kavramı, iki metin arasındaki ilişkinin temelindeki yapı ve içerik

benzerliklerinden yola çıkar. Postmodern dönemin önemli adımlarından olan metinlerarasılık, 1960’larda Julia Kristeva tarafından ortaya atılsa da esas temelini ‘söyleşim’ fikrini ortaya atan Rus biçimci ve düşünür Mihail Bahtin’den alır.

Metinlerin anlamının başka metinlerin ışığı altında değerlendirildiği, bir yazarın başka bir yazardan aldığı metni değiştirip dönüştürmesi ve bir metnin ‘bağımsız’ bir metin ol(a)mayacağının ortaya konduğu bu durum görsel ve işitsel sanatlarda da kendine ‘göstergelerarasılık’ adı altında yeni bir yer edinir. Birbirinden farklı olan sanat dalları arasındaki diyaloğu ortaya çıkaran göstergelerarasılık, resim-müzik, sinema-heykel, mimari-moda gibi farklı birçok alanda iki yapıtın (metnin) birbirlerine olan etkisini ortaya çıkarmak için çözümlemeler önerir. Bir metnin alıntılanması, bir metne öykünülmesi (pastiş) ya da bir metnin yansılanması (parodi) gibi birçok biçimi içeren göstergelerarasılık, resim ve sinema ilişkisi çerçevesinde de değerlendirilebilir.

Bu çalışmada modern dönem Amerikalı realist ressam Edward Hopper ve eserlerini postmodern dönemde ortaya koyan, aynı zamanda Otto Dix gibi birçok ressamdan esinlendiğini belirten İsveçli yönetmen Roy Andersson arasındaki benzerlikler, göstergelerarasılık ve metinlerarasılık bağlamında parodi kavramı üzerinden tartışılacaktır.

Anahtar Kelimeler: Edward Hopper, Roy Anndersson, Metinlerarasılık, Göstergelerarasılık, Parodi.

AS AN EDWARD HOPPER PARODY: ROY ANDERSSON ABSTRACT The concept of intertextuality comes from the structure and content similarities on the basis of

the relationship between two texts. Intertextuality, an important step in the postmodern era, was introduced by Julia Kristeva in the 1960s but it is based on the russian formalist and thinker Mikhail Bakhtin who put forward the idea of 'dialogism'.

This situation, in which the meaning of texts is evaluated under the light of other texts, a writer modifies and transforms the texts received from another writer, and a text can not be an 'independent' text, also becomes a new place in the visual and auditory arts: Intersemiotic. It suggests solutions to reveal the influence of two works (texts) on each other in many different areas such as painting-music, cinema-sculpture, architecture-fashion. It includes many forms such as quoting a text, emulating a text (pastiche), or reflecting a text (parody), and can also be considered in the context of painting and cinema relations.

In this work, the similarities between the modern American realist painter Edward Hopper and the Swedish director Roy Andersson, who made his work in the postmodern era and at the same time inspired by many painters such as Otto Dix, will be discussed through the concept of parody in the context of intersemiotic and intertextuality.

Key Words: Edward Hopper, Roy Anndersson, Intertextuality, Intersemiotic, Parody.

524

GİRİŞ Metinlerarasılık (Intertextuality), yazılı bir metnin, başka bir diğer yazılı metin ya da diğer

birkaç metinle olan ilişkisinin, dil bilimciler ve düşünürler tarafından kavramsallaştırılmasıdır.

Yaptığımız bu basit tanım üzerinden devam edecek olursak; metinlerarasılık, içinde diğer metinlerin hücrelerini de taşıyan ve okur üzerinde dolaylı ya da dolaysız duyumsamalar yaratan bir metnin ya da yazılı bir organizmanın otopsisidir diyebiliriz. Bu tıbbi terimi kullanmamızın nedeni, metnin ölü olma sebebi değildir. Bir organizmanın ölüm nedenini öğrenmek için yapılan otopsi, bu çalışmada hali hazırda hala hayatta olan ve her zaman da hayatta olacak olan bir metnin yazılma nedenini ortaya çıkarmak tanımına karşılık gelmektedir.

Metinlerarasılık kavramı, birçok dil bilimcinin öncülüğünde 20. yüzyıl’ın en önemli edebi yaklaşımlarından biridir. Farklı metinler arasındaki biçim, üslup ve gösterge benzerliklerinin, bu benzerliklerden yola çıkarak iki metin arasındaki farkların incelendiği ve kuramlaştırıldığı, bazı farklı düşünürler tarafından tarihsel ve toplumsal gereklilikler de göz önünde bulunarak derinleşen kavram, postmodern dönem olarak adlandırılan son kırk-elli yıldır edebiyat alanının yanında, görsel ya da işitsel tüm mecralarda kullanılmaya başlanmıştır.

Rus edebiyat teorisyeni Mihail Bahtin’in (1895-1975) ortaya koyduğu, dilin yapısı gereği çoğul olduğu ve dildeki anlamların birbirlerine olan etkileri üzerinde duran, dili birden çok özneyle etkileşime geçen çok sesli bir bütünün parçası olarak tanımladığı ve “söyleşimcilik” (dialogism) adını verdiği kavramdan yola çıkan Julia Kristeva, metinlerarasılık terimini kullanan ilk düşünürdür. Kristeva’ya göre “metinlerarası başka metinlere ait unsurları taklit etmek ya da onları olduğu gibi yeni bir metne sokmak işlemi değil bir “yer (ya da bağlam) değiştirme” (transposition) işlemidir” (Aktulum, 2007: 43).

Kristeva’nın “yer ya da bağlam” olarak nitelediği, toplum ve tarih olgularından başka bir şey değildir kuşkusuz. Bahtin gibi Kristeva da, bir metni tarihten ve toplumdan ayrı düşünmez. “Sözcelerin bir bütün içerisinde dönüşümünü inceledikten sonra, bu bütünün tarihsel ve toplumsal metin içerisine sokulması işlemini “düşünyapıbirim” (ideologeme) olarak adlandırır” (Aktulum, 2007: 46). Düşünyapıbirimi, “her metnin yapısının farklı düzeylerinde somut olarak okunabilen, izlediği yol boyunca metne tarihsel ve toplumsal yerlemlerini veren metinlerarası bir işlev” (Kristeva, 1978: 53’ten aktaran Aktulum, 2018: 237) olarak tanımlar. Bu tarihsel ve toplumsal yaklaşım, kültürlerin birbirleriyle olan ilişkisini ve birbirlerine olan etkisini çözme uğraşının başlamasıdır. “Baktin söyleşimci yöntemini temellendirirken, son derece önem verdiği tarihsel bir tutum benimser, çünkü “yazınsal biçimlerin dinamizmini” izleyebilmek, bu biçimleri “geçmişin olguları arasından” gözlemleyebilmek için tarihsel olguyu da göz önünde tutmak gerekir” (Aktulum, 2007: 25). “Her yapıtın gerisinde ideolojik olduğu kadar toplumsal bir yan bulunur; yapıt onlarla biçimlenir. Bu tanımlama, metni tarihsel ve toplumsal yerlemleri içerisinde konumlandırmak gereğinden söz eden J. Kristeva’nın metinlerarasılık bağlamında önerdiği tanımlamalarla buluşur” (Aktulum, 2016: 62).

Yazılı-sözlü bir metnin köklerinin ortaya çıkarılması için geliştirilen, iki metin arasındaki karşılıklı ilişkiyi ortaya çıkaran, iki metin arasındaki diyaloğu somutlaştıran, görünür kılan ve dilsel bir yaklaşım olan metinlerarasılık, yazılı ya da sözlü olmayan fakat kendine has dili olan her görsel ya da işitsel sanat dalı arasında da gözlemlenebilir. Bu ilişkiler iki metni de kapsayan ortak bir sanat dalı (Örneğin: Resim-resim) başlığı altında izlenebileceği gibi, farklı iki sanat dalı arasında da (Örneğin: Heykel-müzik) izlenebilir. Yazılı bir metnin diğer yazılı metinlerle olan ilişkilerini açığa çıkarmak için çözümler sunan metinlerarasılık kavramı, diğer sanat dalları söz konusu olduğunda yerini “göstergelerarasılık” kavramına bırakmaktadır.

Göstergelerarasılık (Intersemiotic), bir yazılı metin ile yazılı olmayan diğer bir metin ya da yazılı olmayan iki ya da daha fazla metin arasındaki göstergebilimsel benzerliklerden yararlanır. Bu benzerliklerin önerdiği çözümleme yönteminin de adı olan kavram, görsel ya da işitsel metinlerin birbirleri içindeki etkin varlıklarını ortaya koyar.

525

“Göstergelerarasılık iki farklı gösterge dizgesi arasındaki (örneğin yazının resimle, resmin müzikle vb.) alışveriş işlemini değişik gösterge dizgelerine ait yapıtlar arasındaki açık ya da kapalı ilişkileri belirtir. (…) Sözsel sanatlarla sözsel-olmayan sanatlar arasındaki göstergebilimsel ayrımdan dolayı sözsel olan sanatların kendi aralarındaki alışverişlerine metinlerarası alışveriş yerine göstergelerarası alışverişler adını vermek daha yerinde ve doğru olacaktır. Sözsel bir yapıtın, bir metnin sözsel-olmayan bir sanat yapıtına, bir resme, heykele gönderme yaptığı durumlarda metinlerarasılıktan söz etmenin güçleştiğini söylemeliyiz. Buna karşın farklı alanlara ait alışverişler sözsel yapıtlar arasındaki metinlerarası ilişkilere benzemektedir ve metinlerarasılığın uğraş alanında yer alırlar, ancak bu türden alışveriş işlemlerini göstermek için ‘metinlerarasılık’ (intertextualité) yerine daha çok ‘göstergelerarasılık’ (intersémiotique) kavramı yeğlenmektedir” (Aktulum, 2011: 436-437).

Metinlerarasılık ve sonrasında göstergelerarasılık kavramları, bir “alışveriş” ediminin sonucunda oluşur gibi gözükse de, metinlerarasılık ya da göstergelerarasılık kuramları çerçevesinde izlelenilen metinlerin çoğuna, kendinden sonraki değil kendinden önceki metinlerle ilişkilendirilerek anlam verilir. Metni üreten yazar ya da sanatçı, hala hayatta olsa bile, çoğu zaman ondan daha yeni yazar ya da sanatçılarla karşılaştırılmaz. Metinlerarasılık ve göstergelerarasılık genelde bir geriye dönme, bir geriye bakma; metnin doğduğu ve biçimlendiği orijinin bulunması ve bu orijinden türeyen metnin başka bir yapıya nasıl dönüştüğünün adım adım incelenmesi işidir. Bu inceleme metinden metine çoğul bir diyaloğu gerekli kılabilir. Orijin olarak nitelediğimiz metin de, başka bir metinden türemiş ve biçimlenmiş olabilir.

Ana metin olarak isimlendirilen ve inceleme konusu yapılan bir sanat eseri, bir roman ya da bir eser sahibinin külliyatı, gönderge metin olarak adlandırdığımız ve ana metnin içinde bulunan özün esas sahibi olan yapının analiz edilmesiyle açıklığa kavuşur. Gönderge metin, adı üzerinde bir “gönderim”den sorumludur fakat bizi ana metne gönderme görevini o üstlenmez, çünkü gönderge metin ve o metnin sahibi, bir başka metne kan verdiklerinden bihaberdir. Esas olan gönderim, gönderge metnin bizi ana metin sayesinde kendine göndermesidir. Gönderge metin, ana metne “verdiği” ruhun bilincinde değildir, fakat ana metin gönderge metinden “aldığı” ruhla var olur. Yukarıda da belirttiğimiz gibi, bu bir alışveriş gibi gözükse de, veriş kavramının değil alış kavramının ışığı altında bu kuramlar geçek anlamını kazanır.

Yukarıda da belirttiğimiz gibi, metinlerarasılık ve göstergelerarasılık kavramlarının bir “alma” eyleminin sebebi ya da sonucu olduğunu söyleyebiliriz. Üretilen bir eserin, başka bir eserden aldığı ve okura, eleştirmene ya da kuramcıya bilinçli ya da bilinçsizce sunduğu değişken veriler ışığında, metinlerarası ve göstergelerarası okumalara olanak sağlayan tüm yapıtları “alıntı” adı bağlamında incelemek mümkündür.

Dilimizde, bir yazıya başka bir yazarın yazısından alınmış parça, aktarma ya da başka bir dilden alınmış kelime1 anlamını taşıyan “alıntı”, yazılı üretilen bir metin üzerinden tanımlansa da, görsel ve işitsel tüm sanat dallarında yaygın olarak kullanılmaktadır. “Bir sanatçının, bilerek ve etken bir biçimde var olan bir yapıtı ya da yapıttan bir bölümü farklı bir uzama taşıması ve böyle bir yer değiştirme işlemiyle “yeni anlamlar yaratması işleminden “alıntı” olarak söz edilebilir” (Aktulum, 2016: 115). Alıntının temelinde, yazılı-sözlü bir metnin ya da bir sanat eserinin, diğer metin ya da sanat eserleriyle etkileşimi yatar. Alıntılanan metnin (gönderge metin) alıntılayan metinle (ana metin) olan ilişkisi, alıntılanan sanatçının alıntılayan sanatçıyla olan ilişkisini de ortaya koyar. Bu durumun tersi de geçerlidir. İki sanatçı-yazar arasındaki etkileşim de edebiyat ve sanat eserleri arasındaki diyaloğun anahtarını elinde tutar.

“Alıntılayan özne için alıntı ediminin temel ereği, bir yandan alıntılanan sanatçıyla özdeşlik kurmak, model olarak alınan sanatçının sanatsal değerini kabullenmek ya da bir alt-resmin belli bir kesitini alıntılayıp kendi iyesi yaparak yeni bir bağlamda dönüştürerek kullanıma sokmaktır” (Aktulum, 2016: 59). Alıntılayan sanatçının, alıntılanan sanatçıyla özdeşlik kurmaya çalışması, basit bir “taklit” işleminden öte, taklidin doğasında etken bir rol oynamayan “yorum” edimi üzerinden gerçekleşir. Yorum, alıntılanan eser üzerinde, alıntılayan sanatçının tamamen özgür olmasa bile serbest bir şekilde yaptığı değişikliklerdir. Bu değişiklikler, alıntılanan eseri yeni bir anlam değeriyle

1 Bkz. http://www.tdk.gov.tr/

526

donatırken, gönderge yapıtın anlamı yeniden oluşturulur, gönderge yapıt yeni bir kontekst içinde biçim ya da üslup değiştirir. Sabine Ferero-Mendoza’ya göre:

“Sanatta alıntı, yalın bir ödünçleme, bir modelin taklidi değildir; bir bağlam değiştirme, bir aktarma edimi de değildir; daha çok devingen bir edimdir; ötekinin yapıtını kendi iyesi yapma girişimidir; bu girişimin aşamaları ayrıştırılabilir: bir unsıru seçme anı, onu kesip alma ve aktarma, yani bir bağlama yedirme” (Ferero-Mendoza, 2004: 19-31’den aktaran Aktulum, 2016: 68).

Alıntısı yapılan bir eser, bir ya da birden çok sanatçı tarafından yorumlanmış ve değişik yöntemlerle birbirinden farklı bağlamlarda yeniden şekillenmiş olabilir. Alıntının, metinlerarasılık ve göstergelerarasılık kavramlarının temeli olduğunu belirtmiş olsak da, bu yorum farklılıkları, alıntının kendine has birden fazla yönteminin de olduğunun işaretidir. Bu yöntemler, alıntılanan bir eserin hangi amaçla ve hangi sebeple alıntılandığının, eserin ne yönde ve ne şekilde gözden geçirilip yeniden yorumlandığının, hangi bağlama oturtulduğunun, yani alıntının tabiatına ve fonksiyonuna göre adlandırılırlar. “Doğasında bir alıntılama işlemi bulunan kullanımlar arasında en fazla rastlananlardan birisi parodi (yansılama), öteki ise pastiş (öykünme) olarak adlandırılan yöntemlerdir” (Aktulum, 2016: 149). Pastiş başka bir çalışmanın konusu olmakla birlikte, bu çalışmada parodi kavramının üzerinde duracağız.

PARODİ NEDİR? Fransızca’da “komik ve gülünç bir taklit” olarak tanımlanan parodie kelimesinden türeyen

kavram, asıl kökenini eski Yunanca’da “iki oyun arasındaki kısa güldürü” ve “yan oyun” olarak da adlandırılan παρῳδία sözcüğünden alır. Karşı ezgi (paro-ode) anlamına gelen sözcük “bir şarkıyı başka bir tonda söylemek, yani bir melodiyi başka bir ses perdesine geçirmek” (Genette, 1982: 17’den aktaran Aktulum, 2007: 17) anlamını da taşır.

Birçok dil bilimci ve düşünür, parodiyi farklı yorumlarla tanımlamışlar ve diğer metinlerarası yöntemlerle arasındaki farkları ortaya koymaya çalışmışlardır. Parodi, eleştiri ve özeleştiri maksatlı olabileceği gibi, yergisel, komik, alaycı ve oyunsal bir düzlemde de şekillenebilir. Kimi düşünürler parodinin üslup (biçem) üzerinde yaptığı değişikliklere odaklanırken, kimi düşünürler de biçim ve içerikteki farklılığın peşine düşmüştür.

“Margaret Rose birisi ‘özgül’, diğeri ‘genel’ olmak üzere parodiyi iki düzeyde tanımlar. Özgül tanım parodiyi bir alıntı değerine indirger, komik bir amaçla alıntılanan kesitin yeniden kullanımı söz konusudur burada. Genette’e göre yalnızca özgül bir yapıtın parodisi varken, Rose’a göre parodi bir türe, bir söyleme hatta bir biçeme de uygulanabilir. (…)Margaret Rose’un yaptığı tanıma göre, parodi önceden biçimlenmiş dilbilimsel ya da sanatsal malzemenin gülünç bir işlevle yeniden işleme sokulmasıdır. Linda Hutcheon’un yaptığı tanıma göre parodi bir metnin benzerlikten çok ayrım üzerinde durarak, eleştirel ve alaycı bir tutumla yinelenmesidir. Boris Tomaşevski’nin yaptığı tanıma göre parodi mekanikleşmiş yazınsal bir tekniğin yenilenmek amacıyla gülünç kılınmasıdır. Biçem taklidi Genette’e göre pastişin alanına girer” (Aktulum, 2004: 289-297).

Gerard Genette parodiyi bir “değişim-dönüşüm” bağlamında değerlendirirken, pastişi bir “taklit” unsuru olarak niteler ve ikisini birbirinden ayırır (Aktulum, 2004: 292). Genette’in aksine parodiyi ve pastişi “biçemleştirme” adı altında birleştiren ve ikisini aynı anlamda kullanan Mihail Bahtin’in biçemleştirme tanımı, metnin “(…)yabancı bir söylemi ödünç alıp kendisininkinden farklı bir amaca hizmet etmesini sağlamaktır. Yine Bahtin’e göre, parodi de benzer ama daha ironik bir iki seslilik biçimidir. Belli bir söylem ya da biçem ödünç alınıp tümüyle uyumsuz, kendisininkinin tam tersi bir amaca yönelik olarak kullanıldığında ortaya çıkar” (Bahtin, 2001: 22).

“Parodi, yöntem olarak bir sınır ihlalidir. Öncel metnin meşrulaştırdığı içeriği aşarak, onun sınırlarını ihlal eder. Parodileştirilen her metinsel unsur, dönüştürülerek yeni bir anlam boyutuna taşınır” (Gürses, 2013: 155-156). Sanatçıların ya da edebiyatçıların bakış açıları bağlamında şekillenen yeni metinler, türedikleri eski metinlerin anlamlarını değiştirip-dönüştürürken, oluşan bu yeni metinler ilişkiye girdiği ve selefi olan metinleri hem anmak hem de onları aşmak için oluşturulurlar. “Bir sanat yapıtı öbür sanat yapıtlarıyla kurulan bağıntıya göre ve onlarla gerçekleşen bütünleşmeler yardımıyla algılanır (…) her sanat yapıtı herhangi bir modele koşut ve karşıt olarak yaratılır. Yeni biçim yeni

527

içeriği dile getirmek için değil, estetik özelliğini yitirmiş eski biçimin yerine geçmek için ortaya çıkar” (Todorov, 1995: 31). Bu yeni biçim arayışı, parodi kavramının oturduğu temellerden biridir. Parodiden yansıyan gönderge metnin görüntüsü, düz bir aynadan yansıyan görüntü değildir. Parodi bir kahkaha aynasıdır, bir metni eğip-büker ve gülünçleştirerek yansıtır.

Parodide, ana metin ve gönderge metin arasındaki fark, gönderge metnin biçemi (üslup) ya da konusuyla yakından ilgilidir, fakat çoğu zaman biçem, parodi tanımı yapılırken konu kavramından daha geride kalır. Çünkü bir metnin parodisi yapılırken, o metnin “komik” bir duruma gelmesi amaçlanır. Bu komik durum, hangi metne ya da esere “gülündüğünü” anlamak için ipuçları sunmalı, seyirciyi ya da okuru gönderge metin üzerinde yapılan değişikliğe götürmelidir.

Bir parodinin gülünçlüğü, gönderge metnin ne olduğu bilinmediği takdirde gücünü yitirir. Neye gülündüğünü ya da neyin gülünç duruma düşürüldüğünü, ana metnin hangi metin aracılığıyla yeni bir yapıt olarak doğduğunu bilmemek ya da görmemek, parodinin amacına ulaşmasını engellediği gibi sanatçının ya da yazarın gönderge metin üzerinden vermek istediği etkiyi de azaltır.

Esasen “komik” olarak niteleyemeyeceğimiz İsveçli yönetmen Roy Andersson da filmlerini oluştururken önemli bir ressamla iş birliği içine girer. Yakından ilgilendiği bu ressam, Roy Andersson sinemasını tanımlarken incelenecek önemli sanatçılardan biridir. En sevdiği ressamlardan olan Edward Hopper’ın eserlerini duyumsamak, bu çalışmada yönetmenin filmlerini parodi olarak nitelerken kullanacağımız en önemli olgudur.

EDWARD HOPPER Edward Hopper (1882-1967), Amerikan resim sanatının en önde gelen isimlerindendir. New

York'un Nyack kasabasında doğan ve varlıklı bir manifaturacının oğlu olan Hopper, New York İllüstrasyon Okulu’nun ardından New York Sanat ve Tasarım Enstitüsü'nde resim eğitimi alır. Üniversite yıllarında maddi kazanç ağlamak için resim dersi verir ve bir reklam ajansında illüstratör olarak bir süre çalışır. Eğitimi sona erdikten sonra (1906), ana merkez Paris olmak üzere Avrupa’nın birkaç farklı kentine yolculuklar yapan ressam, yeni bir üslup arayışında olan modern dışavurumcu ve kübist sanatçıların aksine realizm ve bunun yanında da fazlasıyla idealizmden etkilenir.

1910 yılına kadar Avrupa’ya iki yolculuk daha yapar. Amerika’ya döndükten sonra yalnızca resimle ilgilenmek istediyse de ağır şartlarda süren yaşamı onu tekrar illüstratörlüğe iter. Bu işi hiç sevmese de tanınana kadar uzun yıllar bu mesleği sürdürecektir.

Ticari bir ressam olarak çalışan ve birçok sinema afişi de yapan ressam çok az sayıda yağlıboya tablo üretir. Fakat bir süre sonra daha çok gelir getirdiği için gravür tekniğine yönelir. Bu tekniğin yanında taşınması kolay ve kullanışlı olduğu için suluboya resmiler de yapar. 1913 Yılında katıldığı ve ilk satışını yaptığı Sailing resminin Armory Sergisi’nde yarattığı başarıdan sonra 1920 yılına kadar istediği ritmi bulamayan Hopper, istediği başarıya suluboya ve gravürleriyle ulaşmaya çalışır fakat 1920 Yılı’nda Whitney Stüdyo Kulübü’nde açtığı kişisel sergisinde hiçbir resmi satılmayarak hüsrana uğrar. Evlendiği yıl olan 1923’e kadar resimle arasına mesafe koyan Hopper, eşi Josephine Nivison’la yaşadığı gergin ve tutkulu ilişki sayesinde resme tekrar geri döner. Karısı Nivison'un da desteğiyle, suluboya tablolarından altı tanesi 1923'te Brooklyn Müzesi'nde bir sergiye kabul edilir ve içlerinden bir tanesi (The Mansard Roof) müze yönetimi tarafından satın alınır ve müze koleksiyonuna eklenir. Ertesi Yıl ilk kişisel sergisini sanatçıya ayıran Frank Rehn’in sahip olduğu Rehn Galeri’de bütün resimleri satılan Hopper artık hayatını sadece resim yaparak yürütebileceğine inanır ve illüstratörlüğü tamamen bırakır.

1925 Yılı’nda en bilinen çalışmalarından birisi olan House by the Railroad adlı çalışmasını tamamlar. Bu çalışma Edward Hopper’ın sanatsal zirveye ulaştığı en ünlü eserlerinden biri olarak tanımlanır. Viktoryen döneme has bir tarzda resmedilen ahşap bir köşkün tasviri olan resim, ressamın tarzını ortaya koyduğu ve yapacağı diğer kent temalı resimlerindeki kendine has havayı içinde barındıran başat eserlerden ilkidir.

Üretkenliğinin zirvesinde geçirdiği yirmi yıla yakın bir dönemin ardından 1950’lere doğru üretkenliği hastalığı sebebiyle sekteye uğrayan Edward Hopper, ilerleyen yıllarda başyapıtları arasında kabul edilen birkaç resme daha imza atar: People in the Sun (1960), Morning Sun (1952), Intermission

528

(1963). 15 Mayıs 1967’de hayata gözlerini yuman Edward Hopper’dan on ay sonra, eserlerini Whitney Museum of American Art'a bağışlayan eşi Josephine Nivison da hayatını kaybeder. Ressamın çoğu önemli eseri ise The Des Moines Art Center, Modern Sanat Müzesi ve Chicago Sanat Enstitüsünde yer almaktadır.

Edward Hopper’ın eserleri, 1. Dünya Savaşı sonrasından 2. Dünya Savaşı’na kadar olan dönemde, yani 1919 ve 1939 yıları arasını kapsayan dönemde ses getirmeye başlamıştır ve çoğu zaman eserlerinin niteliği bu dönemler dikkate alınarak belirlenir. Resimlerinin, 1929 Yılı’nda yansımaları bütün dünyada izlenen büyük ekonomik bunalımın ve işsizliğin orta sınıf-beyaz Amerika Halkı üzerindeki etkisini anlattığı söylense de, ressam bu konuda hiçbir zaman bir açıklama yapma gereği duymamıştır. O, savaş ve ekonomik bunalım sonrası Amerika’sını değil, Amerika’yı, gördüğü Amerika’yı resmetmeye çalışmıştır.

Sanayileşme ve teknolojinin insana olan ihtiyacı azalttığı 1920 ve 1930’lar insanların sanata ve sanat eserlerine yüklediği anlamları da değiştirmiştir. Yalıtılmış Amerikan yaşamının, yabancılaşmanın, yalnızlaşmanın ve can sıkıntısının betimlemeleri olarak tanımlanan Edward Hopper resimleri, esasen tamamen içe dönük ve yalnızca resmin ya da resmedilen figürün kendisiyle ilgilidir. “Binalardaki güneş ışığına ve figürlere herhangi bir sembolizmden daha çok ilgi duyuyordum” (Akt. Wagstaff, 2004: 12), diye anlatacaktır yıllar sonra.

Etkilendiği ve doğada bulunmayan, maddi olana bilinç-bilinçaltı, duyumsama ve sezgiyle ulaşılacağı düşünülen, ideal olanın arandığı idealist sanat anlayışına göre, bir sanat yapıtı tüm özgünlüğüne, bir sanatçının o yapıta kendi manevi varlığından kattığı parçalarla kavuşur. İdealist sanatta önemli olan, duyumsama ve bakışın gücüdür. Çünkü duyular zihnin sinyalleridir. Çevrenin algılanması duyularla mümkündür ve bu asıl gerçekliğe giden yoldur. İdealist sanatın ebedi ve öznel bir sırrı vardır. Kusursuzluktan yoksun olan doğayı taklit eden sanatçı, gerçek bir sanat eseri ortaya çıkaramaz. Sanatçı tamamen öznel olan duyumsamalarıyla izlenimlerini bir araya getirerek kusursuz bir sentez yaratmalıdır. “Muhtemelen söyleyebildiğim tek şey şu: Yalnızlık kendimin bir yansımasıdır. Bilmiyorum… Bu bütün insanlığın durumu da olabilir” (Akt. Aline Saarinen, 1964) derken, Hopper yapmak istediği şeyin bungun Amerikan yaşamını tasvir etmek olmadığını vurgular. Hopper’ın yapmak istediği, resimde sesin ve zamanın duyumsanmasını sağlamaktır. Onun resimlerindeki sessizlik, başka hiçbir ressamın ulaşamadığı kadar yoğun ve duru, zaman ise kübistler ve fütüristlerin aksine tek boyutlu ve somuttur. Resimlerindeki ses “sessizlik” olarak duyumsanırken, zaman kavramı bir “bekleme” hali olarak oradadır. Hopper’ın resimlerinde ses “duyulmaz”, zaman ise “geçmez”dir. Figürlerini geçmeyen bir zamanın sessizliğine oturturken, seyirciye bir hikaye anlatmak ereğinde değildir. Figürleri, yaşanacak bir hikayenin öncesinde ya da yaşanıyor olan bir hikayede değil, yaşanmış bir hikayenin sonrasında konumlanırlar. Figürleri asla bir duyguyu alenen açığa vurmaz. Onların zihninden geçenleri birçok farklı göz birçok farklı yorumla açıklayabilir. İçlerinde bir hikaye barındırmasalar da, geriye doğru uzanan birçok hikayeye gebe duyumsamalar barındırırlar.

Görsel sanatların birçok dalı, Edward Hopper tablolarından fazlasıyla etkilenmiştir. Sinema bunların en önde gelenlerindendir. Hopper, bir ruh halini seyirciye yansıtmak için David Lean, Alfred Hitchcock, Wim Wenders, Woody Allen, Ridley Scott gibi birçok yönetmen tarafından öykünülmüş, ressamın birçok tablosu sinema diline dönüştürülerek kullanılmıştır. İsveçli Roy Andersson ise, Hopper’ın dilini oldukça farklı bir yere taşımıştır.

ROY ANDERSSON İsveç’in Göteborg kentinde doğan yönetmen Roy Andersson (1943), sinema hayatına 1969'da

İsveç Film Enstitüsü'nden mezun olduktan bir yıl sonra çektiği ilk uzun metrajlı filmi olan En kärlekshistoria (İsveççe Aşk Hikayesi) filmiyle başlar. Film Berlin Film Festivali’nden dört ödül aldıktan sonra aynı tarza sıkışıp kalmak istemediğini dile getirir ve çekmeyi planladığı filmi iptal ederek 1975’e kadar Gilliap üzerinde çalışır. Birçok zorlukla tamamlanan film, bütçeyi çok fazla aştığı için ticari bir başarısızlık olur. Bu hayal kırıklığının ardından sinema yönetmenliğine yirmi beş yıl ara veren yönetmen 2000’e kadar Någonting Har Hänt (Bir Şey Oldu, 1987) ve Härlig Är Jorden (Zafer Dünyası, 1991) gibi birkaç başarılı kısa film çekse de, bütün gelir kaynağı 1981’de kurduğu ve yüzlerce reklam filmine imza attığı Studio 24 isimli film ve reklam şirketidir. Reklamdan kazandığı parayla 1996 Yılı’nda bir senaryoyu filme almak düşüncesi içine girer ve filmi dört yıl sonra

529

tamamlar. Sånger Från Andra Våningen (İkinci Kattan Şarkılar) isimli film, başarılı kısa filmleri ve reklam filmlerindeki tarzının sinemaya yansıdığı, ileride “yaşayanlar üçlemesi” adını vereceği serinin ilk filmi olur. Üçlemenin ikinci filmi Du Levande (Siz Yaşayanlar) 2007 Yılı’nda, üçlemenin son filmi En duva satt på en gren och funderade på tillvaron (İnsanları Seyreden Güvercin) ise 2014 Yılı’nda tamamlanır. Bu üçlemeyle içlerinde Cannes, Chicago, Berlin gibi birçok uluslararası festivalden ödülle dönerek sinema dünyasında önemli bir yer edinir.

Üçleme, reklam filmleri gibi tamamı stüdyo ortamında çekilmiş ve tek plandan oluşan küçük sahnelerden oluşur. Tek bir bakış açısından çekilen sahneler, renkli ve hemen hemen hepsi yapay olan dekorlarla oluşturulurken, Andersson’un sineması bir resim yapma sürecine dönüşür. Filmlerindeki sahneler birbirleriyle bağlantılı değildir. Kendi kendilerine de anlam ifade edebilen bu sahneler, bir bütünlüğe ulaşma çabasından ziyade, var olan bir bütünlüğü çok sesli bir yapı haline sokma çabasıyla oluşturulurlar. Filmleri, kendisinden fazlaca etkilendiğini söylediği Hollandalı ressam Pieter Brueghel’in tablolarına benzer bir bütünlük taşır fakat Brueghel’in aksine, Andersson’un filmlerindeki her parça, çoğu zaman kendine has bütünlüğü olan küçük uzamlarda ve farklı zamanlarda yer alır.

“Gerçekten soyutlamaya yakın bir şey yapmak istiyorum. Resmi arındırmak ve yoğunlaştırmak istiyorum. Her zaman yapmaya çalıştığım şey bu. Ama bu arındırıcı stili zengin yapmak için, onu hassas bir şekilde yapmak zorundasınız. Bunu söylemek banal gibi gözüküyor, ama bu hassasiyeti dışarıda alamıyorsunuz” (Akt. Aftab, 2015) derken, tarzını ortaya koyabilmek için stüdyo ortamından başka bir yerde çalışamayacağını belirten yönetmen, Otto Dix, James Ensor, George Grosz ve birçok Alman dışavurumcu ressamdan etkilendiğini fakat tarzını etkileyen en önemli sanatçının Edward Hopper olduğunu şu sözlerle anlatır:

“İsveç'in Göteborg kentinde, soyut sanatın garip ve sadece gerçekçiliğin kabul edildiği çok tipik bir çalışma aleminde büyüdüm, bu yüzden bu soyutlanmış stile geçmek için bu kadar uzun süre tereddüt ettim. Gerçekçilikten sonra Avrupa sanatından ilham aldım; sembolizm, dışavurumculuk ve absürdizm. Amerika Birleşik Devletleri'nde, Edward Hopper var. Bence o bir realist değil: resimleri çok arındırılmış ve terbiyeli. Bana da çok ilham verdi” (Akt. Grozdanovic, 2015).

Şekil 1. Summer In The City, 1950 Şekil 2. Aftonbladed (Commercial), 2009

Şekil 3. Chair Car, 1965 Şekil 4. Sånger Från Andra Våningen, 2000

Her ne kadar gerçekçilikten ilham aldığını söylese de, Roy Andersson filmleri “gerçekçi” bir yaklaşımla ele alınamayacak kadar göstermeliktir. Bu dekoratif tarzın yanında, senaryolarının yalınlığı

530

ve aleniliği o kadar açıktır ki, sahnelerinin zaman zaman bir “insanlık tarihi” dışavurumuna dönüştüğü, din ve kapitalizmin insanlar arasındaki ilişkileri nasıl tuhafça etkilediği ve bu tuhaflığın aslında hiç de yabancı olunmayan sıradan hayat parçalarından doğduğu noktada başlayan gerçekliği, kamerasının konumuyla bir karikatüre dönüşür. Bu küçük karikatürler, zaman zaman insan varoluşunun acımasız özünü gösteren bir hiciv rolü oynarken, zaman zaman da küçük ve sevimli yaratıklar olarak resmettiği insanlığın komik bir ironisini sunar. Edward Hopper’ın aksine insan varoluşuna daha derin bir bakış atan Roy Andersson, figürlerinin sadece seyirciyle değil ressamın kendisiyle de mesafeli olduğu Edward Hopper’a karşıt olarak mesafeyi insanlığa yaklaşmak için bir anahtar olarak kullanır.

“Edward Hopper, aynı zamanda varoluştan bahsediyor ama New York'ta yalnızlığı anlatıyor. Ama New York böylesine büyük bir şehir, neden insanlar yalnız? Çalışmamda kullandığım bir felsefem var; ben buna “insan ve onun odası” diyorum. Bana göre, odanın rolü hayal ettiğinizden çok daha önemli. Geniş çekimler beni yakın çekimlerden çok daha fazla etkiliyor çünkü orada hangi değerlere sahip olduğunuzu, sahip olduğunuz tadı gördüğünüzü söylüyorlar. Benim için bir yüzden çok daha fazlasını anlatıyor” (Akt. Gamble, 2015).

Şekil 5. Excursion Into Philosophy, 1959 Şekil 6. Härlig är jorden, 1991

Şekil 7. Corn Hill, 1930 Şekil 8. En duva satt på en gren och funderade

på tillvaron, 2014

Sinemasını, “insan olmanın nasıl bir şey olduğunu göstermeye çalışıyorum” (Akt. Dagliden, 2014) diye tanımlayan Andersson, modern dönemin en önemli ressamlarından olan ve figürlerini ciddiye alarak onların zihinlerine ağırlık veren düşünceler yükleyen Hopper’ın sanatını kendince yeniden yorumlarken, sahneleri Hopper resimlerinin öncesini ya da sonrasını anlatıyor izlenimi yaratır. Roy Andersson karakterlerini ve insanlığı ciddiye almaz, onun sineması perdede inceden inceye dalga geçilen insanlığa (seyirciye) dönüp, “aramızdaki çoğu kimse gibi, uygarlığımı derinden derine, bulantı derecesinde yadsıyorum” (Barthes, 1996), dedikten sonra, perdede kendi parodisine güldüğünü bilmeyen seyirciyle birlikte koca bir kahkahaya dönüşür.

531

SONUÇ Birçok sanatçı ya da edebiyatçı arasındaki temaslar sonucu çoğullaşan ve farklılaşan eserlerin

içini açmaya olanak sağlayan metinlerarasılık, içinde bulunduğumuz ve postmodern dediğimiz periyodun önemli edebi niteliklerinden biridir. Bir metinden etkilenmeden başka bir metin yaratmanın olanaksızlığı tanımının da karşılığı olan kavram yazınsal alanda doğan, bir metnin otopsisini yaparken birbirinden tamamen farklı ya da zaman zaman birbirinin yerine geçebilen birçok yöntem içerir.

Metinler arasındaki gizli etkileşimlerin genellikle bir güldürü modeli olarak ortaya koyduğu parodi yöntemi, yazınsal alanda biçimlenen fakat farklı sanat dalları arasındaki ilişkinin tanımlanmasına göstergelerarasılık başlığı altında devam eden metinlerarasılık kavramının önemli alt başlıklarındandır.

Farklı dönemlerde farklı sanatçılarca birçok kez uygulanmış olan bu yöntem, edebiyattan müziğe birçok mecrada fazlasıyla ilgi görmüş, sanatçının niyetini açıkça belli edebileceği bir yol olarak benimsenmiştir. Parodi kavramının uygulanabilirliği, bir sanat eserinin belleğinde yatan duygu, düşünce ya da bir fikri değişime uğratıp onu bir güldürü öğesine dönüştürmesiyle mümkündür. Kavramın esnekliği elbette ki tartışılmaz. Sonsuz sayıda sanatçı bir sanat eserinin sonsuz sayıda parodisini yapabilir.

Edebiyat ve diğer sanat dalları gibi sinema da metinlerarasılıktan, dolayısıyla parodiden fazlasıyla etkilenmiştir. Parodi, sinema sanatının yeni bir dil edinmesine ve yönetmenlerin vermek istediği his ve durumları ortaya koymasına fazlasıyla yardımcı olur fakat diğer metinlerarası yöntemleri kullanan sanatçılar gibi parodi kullanan bir sinema yönetmeni için de esas olan ne anlatmak istediği değil anlatmak istediğini neyle ve nasıl anlatmak istediğidir.

Farklı dönemlerde birbirinden farklı sanat dallarında eserler vermiş iki sanatçının incelendiği bu çalışma, görsel sanatların en bilineni olan resim sanatının sinemaya olan etkisi üzerinde metinlerarasılık bağlamında bir pencere açma niyetiyle oluşturulmuştur. Bir modern dönem ressamı olan Edward Hopper’ın, bir postmodern dönem sinemacısı olan Roy Andersson üzerindeki etkisini, diğer birçok sanat dalını olduğu gibi en genç sanat olan sinemayı da etkileyen parodi üzerinden göstermek, Edward Hopper tablolarının çok boyutlu anlamlara ulaşmasının sadece küçük bir örneğini sunmaktadır.

KAYNAKÇA AFTAB, Kaleem, “Film-maker Roy Andersson interview: ‘This movie will make you smarter’”,

(2015), https://www.independent.co.uk/arts-entertainment/films/features/film-maker-roy-andersson-interview-this-movie-will-make-you-smarter-10170862.html, Erişim Tarihi: 20.08.2018.

AKTULUM, Kubilay (2004). Parçalılık/Metinlerarasılık, Ankara: Öteki Yayınevi.

AKTULUM, Kubilay (2007). Metinlerarası İlişkiler, İstanbul: Öteki Yayınevi.

AKTULUM, Kubilay (2011). Metinlerarasılık/Göstergelerarasılık, Ankara: Kanguru Yayıncılık.

AKTULUM, Kubilay (2016). Resimsel Alıntı, Konya: Çizgi Kitabevi.

AKTULUM, Kubilay (2018). “Metinlerarasılık Görüngüsünde Gerçeklik ya da Metnin Göndergeselliği”, bilig, Türk Dünyası Sosyal Bilimler Dergisi, Sayı 85: 233-256.

BAHTİN, Mihail (2001). Karnavaldan Romana:Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar, Çev: Cem Soydemir, İstanbul: Ayrıntı Yayınları.

BARTHES, Roland (1996). Göstergeler İmparatorluğu, Çev: Tahsin Yücel, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

DAGLİDEN, Jonna, “Roy Andersson: ‘I’m trying to show what it’s like to be human’”, (2014), https://www.theguardian.com/film/2014/aug/28/roy-andersson-pigeon-sat-branch-reflecting-existence, Erişim Tarihi: 19.08.18.

532

GAMBLE, Patrick, ““I want to be unpredictable”: Roy Andersson Interview”, (2015), https://www.theskinny.co.uk/film/interviews/roy-andersson-interview-a-pigeon-sat-on-a-branch, Erişim Tarihi: 19.08.18.

GROZDANOVİC, Nikola, “Interview: Roy Andersson Talks Award-Winning 'A Pigeon Sat On A Branch,' Jacques Tati, Alejandro González Iñárritu, More”, (2015), https://www.indiewire.com/2015/06/interview-roy-andersson-talks-award-winning-a-pigeon-sat-on-a-branch-jacques-tati-alejandro-gonzalez-inarritu-more-255345/, Erişim Tarihi: 19.08.18.

GÜRSES, İlknur (2013). Transgreson ve Anarşi: Fotoğrafta Aşırılığın Estetiği, Ege Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Radyo, Televizyon ve Sinema Anabilim Dalı Yayınlanmamış Doktora Tezi, İzmir.

STREET, Ben, “America after the Fall: Painting in the 1930s”, (2017), https://royal-academy-production-asset.s3.amazonaws.com/uploads/f09f6af5-1d4b-4a17-9327-ab83906e2cf5/170628+America+After+The+Fall_lores.pdf, Erişim Tarihi: 26.08.18.

TODOROV, Tzvetan (1995). Yazın Kuramı, Rus Biçimcilerinin Metinleri, Çev: Mehmet Rifat – Sema Rifat, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.

WAGSTAFF, Sheena Ed. (2004). Edward Hopper, London: Tate Publishing.

533

WES ANDERSON SİNEMASININ METİNLERARASI EVRENDEKİ KONUMU: ISLE OF DOGS ÖRNEĞİ

Görkem Sedat BAKICI

(Ege Üniversitesi, Yüksek Lisans)

ÖZET Mihail Bahtin’in ‘‘bir söylemin salt bir söylem olmadığı ve bir diğer söylem içerisinde yeniden

üretildiği’’ savından yola çıkan Julia Kristeva, metinlerarasılığı, bir metnin yeni bir metin içerisinde yeniden üretildiği sonsuz bir etkileşim alanı olarak tanımlamaktadır. Yazınsal metinlerin benimsediği parçalılık ve süreksizlik normları, metinlerarasılığın yapısal özelliklerini oluştururken, sinemada metinlerarasılık, yönetmen ve metin yazarlarının –senaristlerin– entelektüel birikimleriyle doğrudan ilişkilidir. Bir metnin yeni bir metinde ilk metindeki bağlamından koparılarak yeniden üretildiği sürece işaret eden yöntembilim, sinemada, bir yönetmene saygı duruşunda bulunmak, bir metni eleştirmek veya yönetmenin kendi metnini zenginleştirmesi amacıyla kullanılmaktadır.

Metinlerarası okuma verili bir kültüre ait olan bir metnin diğer metinlerle ilişkisinin ortaya çıkarılmasını hedeflemektedir. İki metin arasındaki bağıntıların ortaya çıkarılması, o metnin izleyiciler tarafından alımlanması ve anlamlandırılabilmesi için temel koşut niteliğindedir. Bu bağlamda, bir metnin metinlerarası yapısı, aynı zamanda izleyiciye metnin heterojen yapısı içerisinde var olma olanağı tanımaktadır. Yapılan çalışmada, Amerikan yönetmen Wes Anderson’ın distopyan ve ötekileştirici öğelere sıkça başvurduğu bilinen filmi Köpek Adası (2018) –Isle Of Dogs-, metinlerarası yöntembilim aracılığıyla incelenmektedir. Film, Akira Kurosawa ve Orson Welles’in filmografisi, Mary Shelly’nin ünlü karakteri Frankenstein ve ünlü filozof Karl Marx’ın düşünsel yapısı bağlamında Roland Barthes’ın –alıntı, gizli alıntı, öykünme, yansılama, anlatı içinde anlatı, vb.- metinlerarası düşünümü doğrultusunda çözümlenmektedir.

Anahtar Kelimeler: Wes Anderson, Roland Barthes, Köpek Adası, Metinlerarasılık.

WES ANDERSON CINEMATOGRAPHY’S LOCATION ON INTERTEXTUAL

UNIVERSE: ISLE OF DOGS ABSTRACT Julia Kristeva, who is impressed by Mikhail Bahtin's ''each rhetoric isn't being a pure discourse

and reproducing itself in different ways, defines intertextuality as an endless area of interaction in which a text is reproduces in a new one. The norms fragmentation and discontinuity not only forms the structural features of intertextuality, but also that form in cinema is directly related to the intellectuality of directors and scriptwriters. The Methodology that points out as long as a text reproduced by being decontextualized from its context in a new one is used in cinema for the purpose of giving props the other directors, criticizing a text or enriching her/his own text.

Intertextual analyze aims to unreveal the relation of a text belonging to a culture to the other texts. Unrevealing the relations between two texts is essential for reception and interpretation by the readers. In this context, the intertextual structure of a text also allows the viewer to exist within the heterogeneous structure of the text. In this study, American director Wes Anderson's latest film Köpek Adası -Isle Of Dogs-, known as frequently references to dystopian an otherizing items, is analyzed through intertextual methodology. The Film, is analyzed in point of Akira Kurosawa and Orson Welles's Cinematography, Mary Shelly's famous character Frankenstein and famous philosopher Karl Marx's mentality, in the direction of Roland Barthes's -citation, allusion, pastische, parody, narration in narrative, vb.- intertextual reflexion.

Key Words: Wes Anderson, Roland Barthes, Isle Of Dogs, Intertextuality.

534

GİRİŞ 1970’li yıllarda başlayan değişimle birlikte gündeme gelen postmodernizm, toplumsal-bireysel

yaşam biçimlerini köktenci bir biçimde değiştirmiştir. Yaşam biçimlerinde gerçekleşen bu değişim aynı zamanda toplumsal pratiklerin değişimine de olanak sağlamış ve sanat yapıtlarınIN yapısı ve üretim koşullarında da büyük bir yenilenmeyi beraberinde getirmiştir. Postyapısalcı kuramcılar –R.Barthes, J. Derrida, J. Kristeva vb.- yazınsal metinler üzerine yaptıkları çalışmalarla, yapısalcı kuram ve büyük anlatıların karşısında durarak yapıbozumu, yazarın ölümü, metinlerarasılık ve metnin1 parçalılığı ve süreksizliği gibi normlar üzerine düşünüCElerin geliştirilmesinde önemli rol oynamışlardır.

Metinlerarasılık, kuramsal düzeyde, ilk olarak Roland Barthes’ın doktora eğitimi süresince danışmanlığını yaptığı Julia Kristeva tarafından gündeme getirilmiştir. Kristeva, metinlerarasılığı tanımlarken Mihail Bahtin’in Diyalojizm2 kuramından yola çıkmaktadır. Bahtin’e göre kişilerarası iletişimde salt söylem yoktur ve her söylem kendisinden öncekinin devamıdır. Bahtin için bir sözcenin en önemli özelliği onun söyleşimselliğidir (Todorov, 1984: 61) VE ona göre söz, başkasının sözünü kendi sözü içerisinde taşımaktır (Rızvanoğlu, 2007: 54). Kristeva, ‘Bahtinyen’ bir okuma yaparak sözce ile kişi arasındaki bağıntıyı metin ile okuyucu arasında tartışır ve metinlerarasılığı ‘‘metin ile okuyucu arasındaki açık bir oyun ve sonsuz bir etkileşim alanı’’ (Moi, 1986: 34) olarak tanımlar.

Metinlerarası ilişkiler düzeyinde yapılan çalışmalar doğrultusunda yapıtlar ve anlamları üzerine çeşitli çalışmalar gerçekleştiren Uberto Eco, Açık Yapıt (2016) adlı eserinde bir metnin anlamının kişiden kişiye farklılık gösterebileceğini ve bu doğrultuda bir metnin sonsuz anlama sahip olabileceği savını ortaya atmaktadır. Metin ve okuyucu arasındaki bağıntıyı inceleyen Eco, bir metnin açık yapısıyla ilgili mükemmel bir biçimde dengelenmiş bir organizma olarak kapalı bir sanat yapıtı, taklit edilemeyen özü bozulmadan binlerce farklı biçimde yorumlanabildiği ölçüde açık olduğunu belirtmektedir (Eco: 2016: 66). Umberto Eco’ya göre bir metnin birincil anlamı, okurun ait olduğu kültürle doğrudan ilişkilidir.

Kültürel çözümlemelerde sıkça başvurulan bir yöntem olan metinlerarasılık, günümüzde görsel ve işitsel metin okumalarında önemli bir rol oynamaktadır. Kristeva’ya göre metinler birbirlerine eklenirken ve çoğalırken aslında bir kültürel üretime de temel oluşturmaktadırlar. Bir toplumun kültürü aynı zamanda devasa bir metinsel yapıdır (Rızvanoğlu, 2006: 101) ve dolayısıyla yapılacak olan bir metinlerarası okuma aynı zaman kültürel bir okuma etkinliği olmaktadır.

METİNLERARASILIK Metinlerarasılık, Julia Kristeva tarafından 1960’lı yıllarda postmodernizmin ilk olarak kendini

belirsizlik, süreksizlik ve bireysellik normlarının merkezinde gösterdiği dönemde, Mihail Bahtin’in diyalojizm kuramından yola çıkılarak tanımlanmıştır. Mihail Bahtin’nin toplumsal praksisler ve öznelerarası etkileşim çerçevesinde tanımladığı diyalojizm, bir söylemin diğer söylemlerde varlığını sürdürmesi ve öznelerarası iletişimin –hem söyleyenin hem de dinleyenin– ortak ürünü olarak değerlendirilirken, metinlerarasılık, iki metin arasındaki –sonsuz– etkileşim alanı olarak tanımlanmaktadır. Kavram, birbirinden artsüremli3 veya eşsüremli4 olarak yazılmış metinlerin, izleksel ya da yapısal düzlem içerisindeki etkileşimine işaret etmektedir. Julia Kristeva için metin bir alıntılar mozaiğidir ve her metin bir diğer metnin kendi içerisinde eritilmesi ve dönüştürülmesinden oluşmaktadır (Aktulum, 2000:41).

Metinlerarasılık postmodern metnin yapısını tanımlamaktan fazlasına işaret etmektedir. Kavram, postmodern metinlerin belirleyici özelliği olmaktan çok eski ve klasik metinlerde de

1 Roland Barthes, metinsellik üzerine geliştirdiği kuram doğrultusunda bütün anlamlı kılgıların

birer metin olarak değerlendirilebileceğini belirterek bir resmin, müziğin veya filmin birer metin olarak ele alınabileceğini söylemiştir. (Barthes, 1973: 373 akt. Aktulum, 2011: 13).

2 Söyleşimcilik. 3 Zaman olarak birbirininden farklılık gösteren. 4 Zaman olarak birbirini takip eden.

535

kendisini göstermektedir. Böylelikle metinlerarasılığın metnin insanlık tarihine eşlik ettiği ölçüde eski olduğu ve sonuçta yeni olanın kavramın yazınsal alanda bir yöntembilim olarak kullanılmaya başlanması olduğu düşünülebilmektedir.

Metinlerarasılık, metnin çizgiselliğini keserek, iki metin arasındaki yeniden yazma ve yeniden anlamlandırma sürecidir. Daha genel anlamda, kavram, bir yeniden yazma işlemi olarak algılanabilir (Aktulum, 2000: 17). Yazar, başka bir yazarın metninden parçaları kendi metninin bağlamına yerleştirerek yeniden yazar. Bir yeniden yazma işlemi olarak yöntembilim, dil bilgisel düzeyde, metnin ve anlamın heterojenliği (çokseslilik-çokanlamlılık) üzerine kurulmaktadır. Bu bağlamda, metinlerarasılığın temelinde bir metnin kendinden önce yazılmış olan metinlerin alanında yer aldığı ve hiçbir metnin eski metinlerden tümüyle bağımsız olamayacağı düşüncesi bulunmaktadır.

Yöntembilimin kuramsal ve kavramsal düzeyde gelişmesinde öncü olan Julia Kristeva için metin, eski ve yeni metinden parçaların bir birleşim noktasıdır; eski ve yeni metnin parçalarının anlamlı bir bütün oluşturması, yeni metnin yazınsal bütünlüğü bakımından temel önemdedir. Eski metinden alınan parçalar, yeni metin içerisinde –eski– bağlamından koparılır ve anlatılmak istenen ölçüde yeniden yazılır-anlamlandırılır. Metinlerarasılık, metinlerin iç içe girmesinden ve birbirine eklemlenmesinden oluşur (Güngör, 2016: 244). Kristeva için metinlerarasılık, eski metinden edinilen parçaların taklit edilerek yeni metinde yinelenmesi değil, yer, dolayısıyla bağlam değiştirmesidir: Her metin kılgısı, farklı gösteren dizgelerinin bir bağlam değiştirME alanıdır (Aktulum, 2000: 43).

Chandler & Munday’e göre: “Kristeva’nın ileri sürdüğü metinlerarasılık nosyonu öncelikli olarak postyapısalcı teoriyle

ilgilidir. Sınırları olan metin fikrini sorunsallaştırır: Bir metin nerede başlar, nerede biter? Her ne kadar bir metnin diğer metinlere olan borcu nadiren kabul edilse de, metinler diğer metinlere kendi üreticilerinden daha fazla borçludur. Her metin diğer metinlerle ilişkili olarak var olur ve metinsel anlamlar bu türden ilişkilere bağlıdır”(Chandler & Munday, 2018: 286).

Julia Kristeva metinlerarasılığı tanımlarken yapısalcı bir yaklaşım sergileyerek yöntembilimden her türlü öznenin izini silİP metni yalnızca metinsel çerçevede ele almaktadır; metinlerarasılık, yazar-okur arasındaki ilişkiye değil, metinler arasındaki ilişkiye odaklanmalıdır:

“Metinlerarası tanımı büyük ölçüde öznellik düzeyinde Bahtin’in diyalojizminden ayrılmaktadır. Her metni, bir başka metnin özümsenmesi ve düşünümü biçiminde tanımlayan, bir yapıtta çoksesliliği savunan, metinlerarasını yazının içinde bir olgu olarak düşünen Kristeva, Bahtin’in tersine okuyucuyu da, yazarı da söylemin yalnızca bir parçası olarak görmektedir”(Aktulum, 2000: s: 54).

Metinlerarasılık, kuramsal düzeyde ilk kez tanımlanmasının ardından pek çok kuramcı tarafından çalışma alanı olarak benimsenmiştir. Roland Barthes, Michael Riffaterre, Laurent Jenny, Gerrard Genette gibi dil ve yazın üzerine çalışmalar yürüten kuramcılar yöntembilimi farklı açılardan ele alarak, kavramın interdisipliner çalışmalarda kullanılmasına olanak sağlamışlardır. Kubilay Aktulum ise Metinlerarası İlişkiler (2000) isimli eserinde kuramcıların metinlerarasılığı farkı biçimde tartışmalarını eleştirerek, kuramcıların kavramı, yazınsallığın temel koşutu olarak kabul ettiğini belirtirken, yöntembilimi tam uyuşmayan ve farklı bağlamlarda kullandıklarını savunmaktadır. Bu bağlamda yapılan çalışmalar doğrultusunda metinlerarasılığı Kristeva ve Barthes’ın tanımlamalarına en yakın olarak ele alan kuramcıların H. Robert Jauss ve G. Vigner olduğu söylenebilir: Du Texte as Sens (1979) adlı ortak eserlerinde metinlerarasılığın her metinde bulunduğunu, yeni bir metnin okuyucunun genel olarak daha önceden tanıdığı anlam parçalarını barındırdığını belirtmektedirler (akt. Uçan, 2002: 154).

Julia Kristeva’nın metinlerarasılık tanımını olduğu gibi kabul ederek yöntembilimi metin-metin düzeyinde ele alan Roland Barthes için metin kendinden önce gelen ve onu aşan izler-parçalardan oluşmaktadır. Barthes’ın bu düşüncesi, yapısalcı metin eleştirilerinin tersine, bir metindeki ‘kendililik’ ölçütüne karşı çıkmak olarak okunabilir. Onun bu düşüncesi, eski metin-yeni metin –modern metin-postmodern metin– anlayışında büyük bir ayrım yaratmaktadır. Barthes’ın metinlerarasıLIK tanımına göre, her metin metinlerarasıdır; onda farklı düzeylerde az çok tanınabilecek biçimler altında öteki metinler yer alır: Daha önce edinilen ekinden gelen metinler ile etrafımızdaki ekinden gelen metinler. Her metin, eski alıntıların yeni bir örgüsüdür (Aktulum, 2000: 56).

536

Barthes’a göre metin üretkenliktir, hangi tarafından alınırsa alınsın işlemeye devam etmektedir; yazıldıktan sonra bile işlemeye ve bir üretim süreci sürdürmeye devam eder; metinlerarasılık, yeni metinden önce yazılan metinlerden sözceleri içerisinde eritip onu yeni bir anlamla donatmak, yeni bir metin üretmektir; yeniden yazma ve yeni bir bağlamla işleme sürecidir.

Barthes DE metinlerarasının, Kristeva gibi, metnin yazar-okur bağıntısından uzak, metin-metin düzeyinde gerçekleştiğini savunurken özne kavramını dışarıda bırakmaktadır; Özne kavramı, yerini kopuk, parçalanmış bir özneye bırakmaktadır; özne artık birliğini yitirmiştir ve farklı gösterge dizgelerinin birleşim noktasındaki metinsel bir unsur olarak karşımıza çıkmaktadır. Ancak kuramcının son dönem eserlerinde ise ‘özne’ye yeniden döndüğü bilinmektedir. Barthes, metnin yapısal eleştirisinde bulunmasa bile, metinden tat alma –metnin okunması– sürecinde merkezi bir öznenin bulunduğundan bahsetmektedir; O’na göre okurun özsel niteliği, okur metni okurken, başka bir metinde var olabilir ve okur benimsediği metni merkeze koyarak, gönderge metin ile okuduğu metni ilişkilendirebilir.

Postmodern metinlerin bir özelliği olarak metinlerarasılık, içerisinde yaşadığımız çağın düşünsel ve ekinsel tarihiyle ilişkilidir. Bu bağlamda metinlerarasılık, günümüzde yalnızca yazın alanında değil, tüm sanat alanlarında kendisini göstermektedir. Günümüzde metin, klasik dönemde olduğundan farklı bir yapıda bulunmaktadır; Her metin kapalı ve çizgisel bir yapının aksine açık, çok anlamlı ve çoksesli bir yapıdadır. 1970’li yıllardan itibaren sinema, resim, mimari ve diğer sanat alanlarında kendisini gösteren çoğulcu, çoksesli ve metinlerarası yapı, günümüzde yazın ve görsel sanatların gerçekleştirilmesinde temel koşut haline gelmiştir.

GÖRSEL SANATLARDA METİNLERARASILIK Postmodernizmin akademik/kuramsal düzeyde tartışılmaya başlandığı 1960’lı yıllar dünya

toplumları için yeni bir döneme işaret ederken, beraberinde etkileşim-belirsizlik, ayrışıklık ve süreksizlik gibi normları da getirmiştir. Geçmişle bugün, eskiyle yeni, modern ile postmodern arasındaki farklar pratik düzeyde topluma yön vermeye başlasa da, sanat dallarında bu değişim 1970’lerin ilk yıllarına dayanmaktadır.

Postmodern metinlerin temel görüngüsü olarak metinlerarasılık gerek görsel gerekse yazınsal metinler arasında saydamlık ve geçişkenlik sürecini başlatırken, metin üretim koşullarını köktenci bir biçimde etkilediği bilinmektedir. Sanat eserlerinin hem içeriksel hem de yapısal düzeyde yapı bozumuna uğrayarak yeni bir biçim alması hem estetik hem de okur düzeyinde çeşitli zorunlulukları gündeme getirmektedir. Metinler, klasik dönemde olduğu gibi tek anlamı ve kapalı bir yapıya sahip değil, açık ve simgesel anlatım öğelere sıkça başvurulan, disiplinler ötesi bir alana işaret etmektedir. Böylelikle metinlerarasılığın farklı metinler arasındaki alışveriş işlemlerini ifade ederken disiplinlerin kendi aralarındaki alışveriş işlemlerini de tanımlamak amacıyla kullanılabileceği söylenebilir (Önal, 2013: 71).

“Modernizmin sanata yaklaşımı, sanat dallarını birbirinden ayırmak ve bir disiplinleşmeye doğru yöneltmek iken sinema yapısal özellikleri nedeniyle ister istemez disiplinlerarası etkileşime açıktır. Özellikle edebiyat, tiyatro, müzik ve resimle doğrudan ilişki kurabilen sinema giderek sentez bir sanat halini almış, bu bağlamda modern olarak adlandırılan dönemde insanların yaşanan olumsuzluklar nedeniyle inanç, güven ve umutlarını kaybetmeleri ve sanatın bu unsurları işlemesi kaçınılmaz olmuştur”(Bayraktaroğlu, 2011: 5).

1970’li yılların özgürleşimci bir görüngüye sahip olan kapitalist üretim şekillerinin sanat eserleri üzerindeki etkisi, görsel sanat eserlerinin üretim amaçlarının değişimine olanak tanımaktadır. Kapitalizmin sinema ve televizyon yapımları üzerindeki etkisi, görsel metinlerin metinlerarası referanslarla zenginleştirilerek, izleyicinin ekran veya perde başında tutulmasına yardımcı olduğu bir gerçektir.

537

Görsel sanatlarda metinlerarası ilişkilerin günümüzde kaçınılmaz olduğu düşünülürse, postmodernitede popülerlik kazanan parodi, pastiş, alıntı, gizli alıntı, anıştırma5, kolaj ve anlatı içinde anlatı vb. yöntemlerin önemi bir görsel bir metnin hem estetik değerini hem de okunabilirliliği ve etkililiğini belirleyen gerekliliklerdir. Metinlerarasılık, kimi zaman estetik kaygılar ve fiziki gelir amaçlı olarak kullanılsa da, kimi yönetmen ve yapımcılar yöntembilimi, beğendikleri eser ve yazarları ön plana çıkarmak, onlarla alay etmek vb. için de kullanabilmektedir.

Bir dizi-film içerisinde yapımcı veya yönetmen tarafından kullanılan metinlerarası referans, metni okuyan kişinin ilgisini başka bir sanata yönlendirmeye yönelik de olabilir. Bu bağlamda, kültürel birikim, okurun metni alımlayabilmesinin temel koşutu olarak ön plana çıkmaktadır. Bir resim veya romandan yapılan alıntı, okurun zihninde yeniden canlansa da, yeni metin içerisindeki bağlamı ilk metinden farklı olacaktır. Metnin doğru ve akıcı bir biçimde algılanIP anlamlandırılabilmesi için okurun kültürel birikiminin oldukça fazla olması beklenmektedir. Sonuç olarak, insanlığın ilkel dönemine dayanan görsel sürecin, günümüzde postmodernite ve kapitalizmin etkisi altında çift yönlü olarak değişime uğradığı söylenebilir.

METODOLOJİ Türkiye sinemalarında 20 Nisan 2018 yılında gösterime giren Isle Of Dogs (Köpek Adası,

2018), Oskar adayI yönetmen Wes Anderson tarafından stop motion tekniğiyle çekilmiş bir yapım olarak dikkatleri çekmektedir. Film, Amerika-Japonya ortak yapımı olarak dikkat çekerken, filmin senaryosu yönetmen Wes Anderson tarafından yazılmıştır. Filmin görüntü yönetmenliği Tristan Oliver üstlenirken, müzikleri ise Alexandre Desplate tarafından hazırlanmıştır.

Film, köpek karşıtı olan Kobayashi hanedanlığının köpek nüfusunu yok etme çabalarına bağlı bir hikayeyle başlasa da, filmin anlatısı annesi ve babasını bir tren kazasında kaybeden ve sonucunda da uzaktan amcası Magasaki valisi Kobayashi tarafından evlat edinilen on iki yaşındaki Atari’nin kendisini korumak amaçlı tesis edilen Spots adındaki fedai köpeği ‘köpek toplama kampı’ olarak kullanılan Çöp Adası’nda bulma çabalarına odaklanmaktadır. Filmin temelindeyse, hem profesör Watanabi’nin konuşmasında hem de Atari’nin Spots’u bulduğu ve amcasının seçim gecesi konuşmasında halka okuduğu haiku6 da geçen ‘‘What Happened To The Man’s Best Friend?’’7 sorusu bulunmaktadır.

Wes Anderson’ın sinemasal etkinlikleri düşünüldüğünde Isle Of Dogs’un da yönetmenin diğer filmleri gibi epizodik anlatıma sahip olduğu söylenebilir. Film, dört ana bölümden oluşmaktadır: 1. Küçük Pilot, 2. Spots’un Aranması, 3. Buluşma, 4. Atari’nin Feneri.

Film kurgusal bir Japon şehri olan Magasaki’de geçmektedir. Şehir, günümüz üçüncü dünya ülkelerini anımsatan distopyan öğelerin fazlalığıyla ön plana çıkmaktadır. Buna bağlı olarak, siyasi ve sosyal baskı, filmde ş ehrin çoğunlukla koyu ve karanlık tonlarla temsil edilmesine sebebiyet vermektedir. Magasaki’de köpek nüfusu oldukça fazla olmasına karşın, Vali Kobayashi sahte bir köpek gribi yaratarak şehirin geneline, dolayısıyla da vatandaşlara gribin bulaşacağı yönünde kötü senaryolar yaratarak halkın desteğini arkasına almaktadır. Dolayısıyla, halkın da desteğiyle vali, çıkardığı kararnameyle köpekleri şehrin en eski ve ücra köşesi olan, eski çöp biriktirme ve imha etme alanı olan Çöp Adası’nda ölüme terketmektedir. Adaya gönderilen ilk köpekse valilik konutunun sadık köpeği, Atari’yi korumakla görevlendirilen, Spots’dur. Atari ise amcasının kendisinden ayırdığı Spots’u bulmak için, Magasaki Havaalanı’ndan küçük bir uçak kaçırarak adaya gider ve adada karşılaştığı 5 köpekle –Chief, Rex, Duke, King, Boss– Spots’u aramaya başlar.

Atari Kobayashi, köpeklerin insanların en sadık dostları olduğuna inanan bir çocuktur. Amca Vali Kobayashi’yse, insan ve hayvanları ötekileştiren, basın, askeriye, bilim, teknoloji ve sanayiyi

5 Alıntı yapmadan bir yazarı, bir kişiyi, yapıtın adını vb. doğrudan vermeden kullanmaktır.

Anıştırma genellikle filmde, bir kişinin söylediği söz veya görüntüsel aktarım biçiminde bildirilir (Aktulum, 2018: 44).

6 Geleneksel bir Japon şiir türüdür. 7 İnsanın en iyi dostuna ne oldu?

538

iktidarının yeniden üretim aracı olarak kullanan bir diktatördür –filmin son bölümündeyse Vali Kobayashi dönüşüm geçirerek –Atari’nin seçim gecesi Çöp Adası’ndan dönmesi ve hayatta kalışının etkisinde kalarak– diktatör ve tek adamlı rejiminden vazgeçerek köpeklerin yeniden Magasaki’de yaşamasına izin verecektir. –

Magasaki’deyse Muhalif İlim Partisi lideri Watanabi adında bir profesör köpek gribini yok edecek bir aşı geliştirmeye çalışmaktadır. Filmin ilerleyen bölümlerine profesör Watanabi aşıyı bulsa da vali tarafından göz ardı edilerek çıkarılan ani bir kararnameyle önce ev hapsine mahkum edilir. Kısa süre sonra da profesör Wasabi Zehri’yle öldürülür.

Filmde egemen ve muhalif bakış açısı doğrultusunda karşımıza İlim Partisi’nin çalışmalarını destekleyen muhalif oluşum, Magasaki Lisesi Günlük Manifesto’su çıkmaktadır. Gazete günlük muhalif haberler hazırlayarak Vali Kobayashi’nin katı uygulamalarına karşı çıkarken, profesör Watanabi’nin ölümünü araştırır. Gazetede haber editörlüğü yapan yabancı değişim öğrencisi Walker ise filmde karşımıza doğu düşüncesinin batısal eleştirisidir: Walker, profesörün ölümünün intihar değil, cinayet olduğunu savunur ve düşüncesini kanıtlamak için çeşitli çalışmalar yürütmektedir. Filmin değişen bölümlerinde de Walker’ın Magasaki halkının Vali Kobayashi’nin gerçek yüzünü görmesi için önemli bir bakış açısı sağladığı görülmektedir.

Yönetmen seçimleri doğrultusunda Isle Of Dogs’un İngilizce ve Japonca başta olmak üzere çok dilli (multilingual) bir yapıya sahip olduğu söylenebilir. Filmin kimi sekanslarında, yönetmenin filmin açılışında belirttiği üzere köpek konuşmalarında tercüman kullanılırken, sekans geçişlerinde anlatıcı bulunmaktadır. Filmin bazı bölümlerindeyse Vali Kobayashi, Atari ve Mayor Domo’nun konuşmaları tercüme edilmeden olduğu gibi –Japonca– bırakılmıştır.

YÖNTEM Çalışmada, Wes Anderson’ın 2018 yapımı son filmi Isle Of Dogs, kuramsal olarak ilk kez

1960’lı yıllarda tartışılmaya başlayan metinlerarasılık yöntembilimiyle incelenmektedir. Filmin incelenmesinde postyapısalcı kuramcılar Julia Kristeva ve Roland Barthes’ın metinlerarası referans yöntemlerinden yararlanılmaktadır. Bu bağlamda yapılacak çalışmanın temelinde alıntı, gizli alıntı, yansılama, anlatı içinde anlatı, parodi ve pastiş bulunmaktadır.

Filmin metinlerarası evrende okunması doğrultusunda amaçlı örnekleme yöntemlerinden, ölçüt örnekleme8 yöntemi kullanılarak, film, Karl Marx ve Friedrich Engels’in Komünist Manifesto (1848), Mary Shelly’nin dünyaCA ünlü eseri Frankenstein or The Modern Prometheus (1818) eserleriyle etkileşim içerisindeyken, sinemasal düzlemde Orson Welles’in Citizen Kane (1941), John Guiltbert Avilsen’in yönetmenliği üstlendiği The Karate Kid (1984) ve James Whale’in Frankenstein (1931) uyarlaması ve Akira Kurosawa sinematografisiyle ilişkilendirilmektedir.

BULGULAR Doğu ve Batı kültürleri arasında sürekli geçişlerle sentez bir film olarak değerlendirilebilecek

film, bazı sahne ve sekanslarda dünyaca ünlü yönetmenler Orson Welles ve Akira Kurosawa gibi yönetmenleri selamlarken, Citizen Kane (1941), Seven Samurai (1954), Ran (1985) gibi sinema tarihinin en önemli filmlerinden beslenmektedir.

Sinemada metinlerarası referanslar, filmin estetik değerinin artmasına olanak sağladığı gibi yönetmenin entelektüel perspektifinin yoğunluğu ve genişliğini de ön plana çıkarmaktadır. Yönetmenin filmini gerçekleştirirken, açılış sekansının ardından gelen sahnede Magasaki valisi, konferans salonunda halka seslenmektedir. Metinlerarası ilişkilerin okuyucunun daha önceki okumaları sonucunda iki metin arasındaki sonsuz etkileşim olduğunu düşünen Roland Barthes’ın düşünCESİ çerçevesinde Wes Anderson’ın, Orson Welles’in 1941 yapım yılına sahip Citizen Kane filminden etkilenerek mizanseni oluşturduğu söylenebilir. Bu bağlamda ilk filmden bağımsız bir yere sahip olan Vali Kobayashi’nin halka seslendiği sekans –ki filmin son bölümünde de aynı görüntülerle metinlerarası referans bulunmaktadır– Citizen Kane filminden bir öykünme örneği olarak kullanılmaktadır. İlk filmde Orson Welles’in başkarakteri Charles Foster Kane, Amerika Başkanlığı

8 Criterion Sampling.

539

için adaylığını halka açıklarken görülürken, ikinci filmde, Vali Kobayashi, köpek gribinin halka bulaşmaması için köpeklerin sürgün edilmesi gerektiği kararını halka açıklamaktadır.

Orson Welles – Citizen Kane (1941) Wes Anderson – Isle Of Dogs (2018)

Filmde Magasaki Vali yardımcılığını yürüten Mayor Domo, ünlü yazar Mary Shelley’nin sinemaya birçok kez uyarlanmış dünyaca ünlü eseri Frankenstein Or The Modern Prometheus (1818)’un James Whale (1931) uyarlamasındaki başkarakterin öykünmesi olarak değerlendirilebilir. Victor Frankenstein’ın yaratığı ile Mayor Domo arasında diyalektik bir ilişki bulunmaktadır. Yaratık, ‘çılgın’ olarak nitelendirilen bir doktorun projesiyse de, temel gayesi ‘ailesini bulmak’tır. Yönetmen ise bu metinlerarası referansla yazar Mary Shelly ve yönetmen James Whale’e saygılarını iletirken, karakter filmin akışı içerisinde Magasaki’nin baskıcı ve ötekileştirici düzenin inanılırlığını artıran bir unsur olarak kullanılmaktadır.

James Whale – Frankenstein (1931) Wes Anderson – Isle Of Dogs (2018)

Film, özellikle siyasi okumaya açık olmasıyla, günümüz siyasi konjoktüründe muhalif ve işçi merkezli bir hareket olarak benimsenen Marksizme göndermede bulunmaktadır. Yabancı değişim öğrencisi olarak Magasaki’ye gelen ve Magasaki Lisesi Günlük Manifesto’da stajyer haber editörlüğü yapan Walker isimli Amerikalı genç kadın gazeteci, Vali Kobayashi’nin şehrin sahipli/sahipsiz köpeklerini sürgün etmesi karşısında ünlü siyasetbilimci ve filozof Karl Marx ve Friedrich Engels’in 1848 yılında yayımladıkları Komünist Manifesto’da yer alan ilk komünist sloganı –Karl Marx’ın Londra’daki anıt mezarında da aynı slogan bulunmaktadır– ‘‘Dünyanın Bütün İşçileri: Birleşin!’’ sözünü, ‘‘Magasaki’nin bütün köpek sahipleri: Birleşin!’’ olarak kullanmaktadır. Siyasi içeriğinden koparılan ilk komünist slogan, bir öykünme örneği olarak değerlendirilebilir. Marx ve Engels’den yapılan alıntının, komünist bağlamından koparılmasına karşın, farklı bir amaçla yeniden siyasileştirilerek –Magasaki’de köpek sahibi vatandaşların Vali Kobayashi’nin uygulamalarına karşı koymak adına– kullanılmaktadır.

540

Wes Anderson - Isle Of Dogs (2018)

Wes Anderson’ın film yapım sürecinde dünya sinema tarihine sıkça başvurduğu bilinmektedir. Gerek filmin geçtiği hayali Japon şehrinin kültürel yapısı, gerekse film içi karakter oluşumu, film dili ve diyaloglar Japon kültürünün yeniden anlamlandırılması olarak okunabilir. Isle Of Dogs ve dünyaca ünlü Japon yönetmen Akira Kurosawa’nın sinematografisi arasındaki metinlerarası bağlantının film içerisinde ana karakter düzeyinde gerçekleşmektedir. Filmin ana karakteri Vali Kobayashi, Akira Kurosawa’nın Drunken Angel (1948), Stray Dog (1949), The Quite Duel (1949), Scandal (1950), Rashomon (1950), Hakuchi (1951), Seven Samurai (1954), I Live In Fear (1955), Throne Of Blood (1957), The Lower Depths (1957), The Hidden Fortress (1958), The Bad Sleep Well (1960), Yojimbo (1961), Sanjuro (1962), High And Low (1963), Red Beard (1965) filmlerinin başrol oyuncusu Toshiro Mifune’ye tıpatıp benzemektedir. Toshiro Mifune ve Vali Kobayashi arasındaki öykünme yönetmenin Uzakdoğu izleyici kitlesine ulaşması adına bir araç –medium– görevi üstlenirken, Oskar ödüllü yönetmene de göz kırpmaktadır.

Toshiro Mifune (1966) Wes Anderson – Isle Of Dogs (2018)

Epizodik anlatım ve renk kullanımı konusunda sinema tarihinde önemli bir yeri bulunan yönetmenin sinema tarihi ve kültürü üzerinde de geniş etkisinin ve etkileşim alanının olduğu da bilinmektedir. Bu bağlamda Isle Of Dogs’da metinlerarası referans ve diğer film ve yönetmenlerden alıntı ve anıştırmaların sıklıkla karşımıza çıktığı söylenebilir. Edebiyat, sinema ve resim alanlarından sıkça yararlanan film içerisindeki en önemli anıştırlardan birinin John Guiltbert Avilsen’in The Karate Kid (1984) filmine ait olduğu bilinmektedir. Birçok kez, farklı yönetmenlerin gönderimde bulunduğu film, sinema tarihinde sayısız kez yeniden yazıma tabii kalmıştır. Wes Anderson ise, The Karate Kid filminin en ünlü sahnelerinden biri olan ‘’Daniel’s Training’’i, köpeğinin aramaktan vazgeçmeyen Atari Kobayashi’nin Chief’den ‘destek alarak’ –Daniel’ın kütükden destek aldığı gibi– amacına odaklandığını, Spots’u bulmaktan vazgeçeyeceğini vurgularcasına yeniden yazmaktadır. Metinlerarası anıştırma yönteminin temel bir görüngüsü olan sahnede yönetmen izleyicinin kültürel birikimine dayanmakta ve izleyicileri –film süresince– Doğu ve Batı arasında adeta ‘Etkileşim Turu’na çıkarmayı amaçladığı düşünülebilir.

541

J. G. Avilsen – The Karate Kid (1984) Wes Anderson – Isle Of Dogs (2018)

SONUÇ VE ÖNERİLER Sinematik anlatı unsurlarının köktenci ve yenilikçi bir biçimde değiştiği 1970’li yıllardan

itibaren teknolojinin de yardımıyla, bireysel-toplumsal kültürel edinim biçimlerinin şeffaflaşmıştır. Postmodernitenin günümüzdeki bireysel ve toplumsal praksislere kötücül baskısının yanı sıra interdisipliner9 çalışmaları da destekleyerek, bilim ve sanatta yürütülen çalışmalara katkı sağladığı bilinmektedir.

Bir metin içerisinde bulunan metinlerarası referanslar, ayrışıklık veya parçalılık10 normları Julia Kristeva, Barthes ve diğer kuramcılar tarafından kuramsal düzeyde çalışılmasına karşın, Antik Roma, Antik Mısır ve Yunan uygarlıklarının kültürel zenginliklerinden doğarak, çeşitli değişim süreçlerinin ardından günümüze ulaşmıştır (Shakib, 2012: 2-4). Bir metnin çoğulcu yapısının, metinlerarası referanslar adıyla sinemada 1970’li yıllara dek kullanılmamasına rağmen, yönetmenlerin yöntembilime sıkça başvurdukları bir gerçektir.

Saf ve salt bir metnin olmadığı düşüncesinden yola çıkılarak geliştirilen metinlerarasılık, özellikle iki metin arasındaki sonsuz ilişkiye işaret ederken okuyucunun/izleyicinin anlamlandırma sürecinden bağımsız olarak ş ekillense de, başvurulan metinlerarası referansın alımlanması ve anlamlandırılması film ve okuyucunun kültürel birikimi çerçevesinde şekillenmektedir. Kuramsal düzeyde okuyucunun dışarda bırakılmasına karşın, bir metnin entelektüelite üzerindeki etkisi günümüzde okuyucu profillerinin değişimine sebebiyet vermektedir; okuyucu, artık, tek bir metinden değil, her film-dergi-resim ve sanatsal etkinlikten sorumludur.

Metinlerarası okumanın kültürel bir okuma olması özelliği dolayısıyla Amerika-Almanya ortak yapımı olan Isle Of Dogs, yalnızca Japonya’nın veya Doğu kültürünün özelliklerini barındırmamaktadır. Filmin hayali bir şehirde geçmesi, okuyucuların ‘‘Magasaki dünya üzerindeki herhangi bir şehir olabilir, belki de benim içinde yaşadığım şehrin-ülkenin görsel temsilidir’’ gibi bir sorgulamasına yapmasına olanak sağlayarak, kapitalizmin ve postmodernitenin hepimize benimsettiği yaşam biçiminin farkedilmesi adına itici bir güç olarak okunabilmesine yardımcı olmaktadır.

Wes Anderson’ın sinemasal etkinlikleri göz önüne alındığında ise Isle Of Dogs’un da yönetmenin diğer filmlerinden ayrı bir yapısının bulunmadığı söylenebilir. Yönetmen, distopyan öğeleri filmin geneline başarılı bir biçimde yayarak günümüz siyasi egemenlerinin bir özetini sunmaktadır. Son yıllarda bireylerin herhangi bir toplumsal gelişmeyi sorgulamaksızın egemenlerin yanında yer aldığı, kapitalist ve distopik öğelerin kişiliklerimizi kuşattığı ve siyasi uygulamaların hizmet ettiği yegâne değerin egemenlerin ego ve arzuları olduğunun bir özel olarak Isle Of Dogs, izleyicide ‘‘What Happened To The Man’s Best Friend?’’ sorusunu uyandırmakta ve kişinin kendisini, toplumunu ve çevresini sorgulamasını sağlamaktadır.

9 İnterdisipliner çalışmaların gelişimi için bkz. J.F. Lyotard, Postmodern Durum, 2014. 10 Geniş anlamda ele alındığında süreksiz, kopuk kesitlerden oluşan her yapıtın parçalardan

kurulduğu söylenir: bir yapıtın bütünü parçaların toplamına dayanır, parçalanma ise düzenleyim işlemi olarak ortaya çıkar (Aktulum, 2004: 13).

542

KAYNAKÇA AKTULUM, Kubilay (2000). Metinlerarası İlişkiler, Ankara: Öteki Yayınevi.

AKTULUM, Kubilay (2004). Parçalılık & Metinlerarasılık, Ankara: Öteki Yayınevi.

AKTULUM, Kubilay (2011). Metinlerarasılık & Göstergelerarasılık, Ankara: Kanguru Yayınları.

AKTULUM, Kubilay (2018). Sinema Ve Metinlerarasılık; Filmlerarası Etkileşimler Ve Aktarımlar, Ankara: Çizgi Yayınevi.

BAYRAKTAROĞLU, Ali (2011). ‘‘Postmodern Sinemada Filmlerarasılık Bağlamında Pastiş Ve Parodi’’, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi Art-e, Sayı: 7, ss.1-20.

CHANDLER, Daniel; MUNDAY, Rod (2018). Medya Ve İletişim Sözlüğü, İstanbul: İletişim Yayınları.

ECO, Umberto (2016). Açık Yapıt, İstanbul: Can Deneme.

GÜNGÖR, Nazife (2016). İletişim; Kuramlar Ve Yaklaşımlar, Ankara: Siyasal Kitabevi.

LYOTARD, Jean-François (2014). Postmodern Durum, Ankara: BilgeSu Yayınları.

MOI, Toril, (1986). The Kristeva Reader, Great Britain: New York Columbia University Press.

RIZVANOĞLU, Eren (2007). Söyleşimcilik, Metinlerarasılık: Bakhtin, Kristeva, Barthes, Hacettepe Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Felsefe Anabilim Dalı, Yayınlanmamış Yüksek Lisan Tezi, Ankara.

SHAKİB, Kohsravi Mohammed (2012). ‘‘Inevitably Of Arts From Inter-Textuality’’, International Journal Of English And Literature, Cilt: 1, Sayı: 4, ss. 1-5.

ŞAHİN, Hikmet (2015). ‘‘Günümüz Sanatında Üslup Karmaşası Ve Pastiş’’, Süleyman Demirel Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Hakemli Dergisi Art-e, Sayı: 15, ss. 110-126.

UÇAN, Hilmi (2002). Yazınsal Eleştiri Ve Göstergebilim, İstanbul: Perşembe Kitapları.

543