METAS TAS IANA

Collana di testi, libretti e partituredell’Opera italiana del XVIII secolo

diretta da Mario Valente

Progetto editoriale di Edda Conte

RINGRAZIAMENTIMOS edizioni e il curatore desiderano ringraziare Mons. P. Alberto Venturoli, bibliotecario del-l’Archivio musicale della biblioteca di S. Maria in Vallicella di Roma. Grazie alla sua liberalità nel con-cedere l’accesso alle preziose fonti archivistiche di una tra le più gloriose sedi della tradizione musicale diRoma tra il XVII e il XIX secolo, è stato possibile consultare e studiare il testimone di riferimento uti-lizzato per l’edizione di Betulia liberata di Pasquale Anfossi, conservato presso l’Archivio musicale diS. Maria in Vallicella, unitamente ai documenti che attestano committenze, pagamenti e vicende storicheconnesse alla rilevante produzione artistica dell’Oratorio secolare romano e alla composizione ed esecuzio-ne dell’azione sacra, avvenuta nel 1781, nella sala progettata e costruita dal Borromini, contigua allaChiesa Nuova fatta erigere da S. Filippo Neri. Si desidera altresì ringraziare particolarmente donnaIsabella Massimo di Carpegna nel cui Archivio di famiglia a Palazzo Massimo alle Colonne di Roma èstato possibile consultare un’altra copia manoscritta di Betulia liberata di Pasquale Anfossi, appartenen-te all’importante fondo musicale raccolto e conservato dal principe Leone Massimo, compositore, padre didonna Isabella. La consultazione di questa copia manoscritta, risultata pressoché identica alla partituramanoscritta conservata presso l’Archivio musicale in S. Maria in Vallicella, conferma “ad abundantiam”l’attendibilità del testimone di riferimento in ragione soprattutto e in particolare della storica consuetudinee devozione della nobile famiglia Massimo nei confronti di S. Filippo Neri e dell’intera attività della Con-gregazione dell’Oratorio. La vita e l’opera del santo è legata, infatti, alla storia dei Massimo da quando,il 16 Marzo del 1583, S. Filippo Neri, accorso al capezzale del giovane Paolo Massimo ormai privo divita, ottenne con la sua preghiera il miracolo di farlo resuscitare per raccoglierne le ultime volontà e rende-re così sereno il definitivo trapasso. Si ringrazia ancora la Dr.ssa Agostina Zecca Laterza per le informa-zioni circa la provenienza della partitura di Betulia liberata conservata presso la biblioteca delConservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano, nonché per la consultazione di questa, contenente varianti dirilievo rispetto alle copie romane. Si ringrazia la Prof.ssa Marina Vaccarini per i preziosi consigli e leinformazioni sui fondi musicali pervenuti al Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano. Un particolareringraziamento l’autore delle note storiche rivolge al Dott. Giuseppe Finocchiaro, studioso del Baronio, eal Prof. Antonio Montanari che ha messo generosamente a disposizione i suoi indispensabili studi sui“dotti” riminesi del diciottesimo secolo. Si ringrazia l’Istituto Storico Germanico di Roma - sezione musica e, in particolare, il Dott. MarkusEngelhardt per avere messo a disposizione la copia anastatica della partitura riprodotta nell’edizioneGarland, a cura di Joyce L. Johnson e H. Smither, nonché per avere consentito i confronti testuali tra lacopia di Betulia liberata di Pasquale Anfossi e quella messa in musica da Niccolò Jommelli, in ragionedell’importante e decisiva comparazione tra le parole poetiche di Metastasio, le modificazioni e le confermepressoché identiche di queste, sia nell’intonazione di Jommelli nel 1743, sia in quella di Pasquale Anfossinel 1781. Si ringrazia, infine, sempre a proposito della comparazione tra il testo poetico intonato dal musi-cista napoletano Niccolò Jommelli e quello messo in musica dal ligure Pasquale Anfossi, il Fondo musica-le manoscritto di S. Maria della Consolazione di Venezia, detta della Fava, e la Regione Veneto peravere consentito la consultazione e l’accessibilità multimediale della partitura e del libretto del compositoreJommelli. Un ringraziamento va anche al Conservatorio “S. Pietro a Majella” di Napoli dove è stato pos-sibile consultare la partitura di Betulia liberata di Niccolò Jommelli, qui conservata per merito diGiuseppe Sigismondo, primo storico bibliotecario del Conservatorio, musicista allievo e profondo estimato-re dello «Jomella» metastasiano, grazie alla cui opera, ancora una volta, è stato possibile al curatore eall’editore trovare decisive conferme riguardo alla cruciale importanza, ai fini della stessa composizionemusicale, assunta dal libretto di Pietro Metastasio all’interno dell’opera per musica del Settecento e dellacomposizione di entrambi i musicisti. Si ringrazia l’Accademia Nazionale dei Lincei e il Dott. MarcoGuardo che hanno consentito l’accesso e lo studio del libretto originale di Betulia liberata per l’esecuzio-ne di Niccolò Jommelli del 1743. Un ringraziamento particolare va al Prof. Friedrich Lippmann: l’attenta rilettura della trascrizione diBetulia liberata dell’Anfossi e i consigli di uno dei maestri dell’attuale storiografia musicale hanno sicu-ramente incoraggiato la realizzazione della presente edizione critica.Per ultimo, ma non meno importante, il consiglio bene informato dello storico dell’arte Prof. M. A. Pavone,ha favorito l’“inquadramento” nel suo tempo della Giuditta viennese del Solimena.

BETULIA LIBERATAAzione sacra di PIETRO METASTASIO

Musica di PASQUALE ANFOSSI (1781)

MOS edizioni

Edizione critica a cura diGIOVANNI PELLICCIA

Prefazione diFRIEDRICH LIPPMANN

Introduzione diMARIO VALENTE

Copyright © MMVII Comitato per le Celebrazioni del 3° Centenario della nascita di Pietro Metastasio (1698-1998)

00186 Roma, via dei Cappellari, 30tel. / fax 0039 06.68.65.428

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ISBN

MOS edizionivia dei Cappellari, 30 - 00186 Roma

tel. / fax 0039 06.68.65.428mosedizioni@pietrometastasio.com

I diritti di traduzione, di memorizzazione elettronica,di riproduzione e di adattamento anche parziale,

con qualsiasi mezzo, sono riservati per tutti i Paesi.

Non sono assolutamente consentite le fotocopie senza il permesso scritto del titolare del copyright.

I edizione: Marzo 2007

PREFAZIONE di Friedrich Lippmann

INTRODUZIONE di Mario Valente

BIOGRAFIA CRONOLOGICA DI PASQUALE ANFOSSI

TABELLA 1 - I MUSICISTI E LE ESECUZIONI

TABELLA 2 - ESECUZIONI DELLA BETULIA LIBERATA DI P. ANFOSSI

JOMMELLI - ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE

ANFOSSI - ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE

BIOGRAFIA CRONOLOGICA DI PIETRO METASTASIO

BETULIA LIBERATA testo originario del 1734 e testo modificato del 1781

NOTE CRITICHE di Giovanni Pelliccia

APPARATO CRITICO di Giovanni Pelliccia

TABELLA COMPARATIVA DEI QUATTRO MANOSCRITTI DI BETULIA LIBERATA

BETULIA LIBERATAEdizione critica a cura di Giovanni Pelliccia

ORGANICO E INTERLOCUTORI

PARTE PRIMA

1 SINFONIA

2 RECITATIVO Ozìa, Popoli di BetuliaARIA Ozìa, D’ogni colpa la colpa maggiore

3 RECITATIVO Charmi e Ozìa, E in che sperar?

VII

XI

XXX

XXXIII

XXXV

XXXVII

XXXIX

XLI

LI

LXXI

LXXV

XCVIALXIII

L

2

3

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40

INDICE

INDICE

ARIA Charmi, Non hai cor

4 RECITATIVO Charmi e Ozìa, Charmi e Coro, E qual pace sperateCORO e Ozìa, Pietà, se irato sei

5 RECITATIVO Ozìa e Giuditta, Che veggio! A noi s’appressaARIA Giuditta, Del pari infeconda

6 RECITATIVO Ozìa e Giuditta, O saggia, o santa, o eccelsa Donna!CORO, Pietà, se irato sei

7 RECITATIVO Ozìa, Charmi e Achior, Charmi, che chiedi?ARIA Achior, Terribile d’aspetto, barbaro di costumi

8 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta, Ti consola, AchiorARIA Giuditta, Parto inerme, e non pavento

PARTE SECONDA

9 RECITATIVO Achior e Ozìa, Troppo mal corrispondeARIA Ozìa, Se Dio veder tu vuoi

10 RECITATIVO Achior, Ozìa, Giuditta e Coro, Confuso io sonREC. ACCOMPAGNATO Giuditta, Ozìa e Achior, Sorgo: e tacita allor colà m’appressoARIA Giuditta, Ah non più vi chiami al pianto

11 RECITATIVO Achior, Ozìa e Giuditta, O prodigio! O portento!ARIA Ozìa, Prigionier che fa ritorno

12 RECITATIVO Achior, Giuditta, Ozìa, PopoliARIA Achior, Te solo adoro, Mente infinita

13 RECITATIVO Ozìa e Charmi, Di tua vittoria un glorioso effettoARIA Charmi, Quei moti, che senti

14 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta, Seguansi, o Charmi, i fuggitiviCORO e Giuditta, Ozìa, Charmi, Achior, Lodi al gran Dio

15 RECITATIVO Giuditta, Ma qual m’ingombra i sensiREC. ACCOMPAGNATO Giuditta, Altra Giuditta sorgeràARIA Giuditta, Sì: da’ tuoi celesti giri

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VII

«Manca ancora un’analisi approfondita degli ora-tori e delle composizioni liturgico-ecclesiali diAnfossi, come anche della maggior parte dei suoimelodrammi, per cui soltanto con molta cautela sene può proporre un giudizio complessivo». Cosìleggiamo nella ‘voce’ Pasquale Anfossi nellanuova edizione dell’enciclopedia Die Musik inGeschichte und Gegenwart 1.Il giudizio è giustissimo: infatti la conoscenzadello stile di Anfossi è sotto molti aspetti ancoralacunosa. La sua musica viene eseguita moltoraramente e mancano le edizioni delle partiture.È perciò tanto più benvenuta l’iniziativa svilup-pata dal Comitato Nazionale per le Celebrazionidi Pietro Metastasio e da Mario Valente, che neha promosso la costituzione, nel colmare le lacuneche riguardano questo compositore. Mario Valentegià nell’anno 2000 a Vienna, nella Michaeler-kirche dove riposano le spoglie mortali di PietroMetastasio, fece eseguire l’oratorio Giuseppericonosciuto (Roma, 1776), affidandone ladirezione al M° Giovanni Pelliccia che interpretòcon grande immedesimazione la partituradell’Anfossi. All’esecuzione di questo oratorio faseguito oggi la pubblicazione, nella collana“Metastasiana”diretta da Mario Valente, del-l’edizione critica dell’oratorio Betulia liberata 2,nuovamente affidata alle cure del M° GiovanniPelliccia.Ottimo conoscitore della partitura egli analizza edescrive nelle sue note critiche le questioni affron-tate nella cura di questa edizione (cfr. pp. LXI -XCIII). Mario Valente scrive sulla genesi dellaBetulia anfossiana e sui rapporti del compositore

con l’Oratorio di S. Filippo Neri a Roma, laCongregazione che diede incarico al musicista diTaggia di intonare nuovamente l’azione sacra diMetastasio, a distanza di quasi quaranta annidalla prima composizione musicale a Vienna, adopera di Georg Reutter.Da parte mia, mi limiterò ad alcune osservazionisul testo messo in musica da Pasquale Anfossi, sulsuo rapporto con il libretto originale di PietroMetastasio, e sui diversi aspetti dello stile musica-le del compositore.I testi dei suoi drammi, quando erano eseguiti lon-tano da Vienna, erano soggetti a forti cambia-menti; così avveniva anche per gli oratori: i recita-tivi venivano abbreviati e le arie parzialmentesostituite con altre, se non da ensembles (soprat-tutto da duetti); alcune arie venivano addiritturacancellate e neppure sostituite. Anche per Betuliadi Anfossi 3 tutto ciò è avvenuto.A confronto con altre ‘rielaborazioni’ dell’epoca,però, l’anonimo revisore è intervenuto sul testo ori-ginale di Metastasio con un certo rispetto e concautela, fin dal 1743 per il testo musicato daJommelli e ripreso nel 1781 da Anfossi (cfr.Mario Valente pp. XI - XXXV). I recitativi non hanno subito eccessivi accorciamen-ti. Nelle arie, però, l’anonimo librettista è interve-nuto con cambiamenti più sostanziali, soprattuttonel ruolo dei personaggi. Giuditta è ora l’unicadonna protagonista dell’azione sacra. Il ruolo diAmital («nobile donna israelita», come scriveMetastasio) è cancellato. È cancellato anche ilruolo di Cabri (come Carmi, «capo del popolo»).I recitativi composti da Metastasio per questi due

PREFAZIONE

1 La ‘voce’, scritta da Daniel Brandenburg, è nel volumeI del Personenteil (1999): Die Musik in Geschichte und Gegenwart,Zweite, neubearbeitete Ausgabe herausgegeben von Ludwig Finscher,Kassel-Stuttgart, Bärenreiter-Metzler, 1994 e sg.

2 Il Comitato ha già pubblicato il SACD: PasqualeAnfossi, Giuseppe riconosciuto, Livorno, Foné, 2003.

3 L'azione sacra di Metastasio, con la musica di GeorgReutter, venne eseguita nella Hofkapelle di Vienna nel

1734. Il testo è stato musicato da molti altri composito-ri, fra i quali N. Jommelli nel 1743, W. A. Mozart nel1771. Per quanto riguarda il confronto della musica diAnfossi con quella di Mozart, cfr. H. GEYER,Osservazioni sulla “Betulia” di Pasquale Anfossi, in Mozart,Padova e la Betulia liberata, Atti del ConvegnoInternazionale di studi, Padova, 1989, a cura di P.PINAMONTI, Firenze, Olschki, 1991, pp. 123-144.

VIII

personaggi o sono omessi, ovvero sono cantati daaltri. Lo stesso accade anche per alcune arie.L’aria che Metastasio nella Parte Prima avevascritto per Cabri «Ma qual virtù non cede» è can-cellata senza essere sostituita; mentre l’ariaseguente, destinata ad Amital «Non hai cor, se inmezzo a questi», ora è cantata da Carmi.Nella Parte Seconda dell’oratorio sono cancellate,senza essere sostituite da altro testo, le arie diAmital 4, ma anche un’aria di Carmi 5.Giuditta, dopo il ritorno dal campo di Oloferne,canta un’altra aria, non quella composta per leida Metastasio 6. Ma questa, poco dopo, è cantatada Ozìa.Per i finali sia della Parte prima che della secon-da Metastasio aveva scritto testi per “Coro”(Parte Prima) e “Tutti” (Parte Seconda).Ambedue questi brani ora vengono cancellati.

I versi che, nel testo di Metastasio, precedono il“Tutti” della Parte Seconda e che il Poeta Cesareodistribuisce e spartisce tra Giuditta e il Coro, sonoconservati intatti nella versione dell’anonimo revi-sore, ma ora sono cantati negli assoli, oltre che daGiuditta anche da Ozìa, Carmi e Achior.Dal punto di vista squisitamente musicale, questopezzo chiuderebbe ottimamente l’oratorio. Mal’autore o gli autori del libretto dell’oratorio diAnfossi non pensarono soltanto all’efficacia dellamusica.Sapevano bene che l’opera e la figura di Giudittaera stata spesso interpretata dai teologi, in consi-derazione della sua castità, della fedeltà e prontez-za nel servire la volontà divina, come preannunciodella infinitamente più grande opera di Maria.Anche nelle arti visive, dal Medioevo in poi,Giuditta ed altre eroine bibliche, come Debora eGiaele, hanno spesso quest’aura elevata. Perciò ètutt’altro che strano che Giuditta, alla fine dellaParte Seconda, pronunci la sua grande profeziatraguardando e preannunciando la «pienezza de’tempi» in cui appariranno Maria e Gesù. Con ilgrande Recitativo accompagnato e l’Aria seguente«Sì, da’ tuoi celesti giri» l’oratorio ha ricevuto unachiusa che forse dal punto di vista esclusivamentemusicale ha minore forza emotiva rispetto a quel-la suscitata dall’alternarsi di assoli e cori nelpezzo precedente, ma, in compenso, esso offre unaprospettiva cara alla teologia.

Per quanto attiene allo stile musicale di Anfossi,offrirò soltanto alcuni spunti di riflessione, utili -spero - alle ricerche sul compositore che, come hoaccennato all’inizio della presentazione, sonoappena state intraprese e attendono in un vicinofuturo risultati esaurienti.La forma delle arie è, salvo poche eccezioni, quel-la caratterizzata dal Da capo, con le parti A' A"(per la prima strofa del testo), B (per la secondastrofa), e Da capo delle parti A' A". Precedequasi sempre un lungo ritornello orchestrale. Per le eccezioni, cito l’Aria di Achior «Terribiled’aspetto» nella Parte Prima: essa non ha un Dacapo; e l’Aria di Giuditta «Parto inerme, e nonpavento» (Parte Prima) è senza ritornello, cosìcome lo sono molte arie d’opera del tempo checominciano con “Parto”, (si pensi all’Aria diSesto «Parto; ma tu, ben mio» ne La clemenzadi Tito, nella composizione di molti musicisti, adesempio di Mozart).L’armonia, in linea generale, è semplice. Tonica,dominante e - già un poco più raro - sottodomi-nante sono i padroni assoluti. Più varia è la dina-mica. In molti brani Anfossi cambia forte e pianoin uno spazio ristretto.La sua vocalità viene incontro ai cantanti: perquesti deve essere un vero e proprio piacere canta-re Anfossi! L’orchestra accompagna con grande duttilità ilcanto, senza mai coprire la linea vocale, ma anchesenza trattenersi troppo. Anfossi invita i fiati afarsi avanti sottolineando il loro ingresso con ladidascalia “Solo”.Complessivamente, la strumentazione si ripetespesso. Oltre agli archi suonano, nella maggioran-za dei casi, 2 oboi e 2 corni. In un unico caso(Aria di Ozìa «Se Dio veder tu vuoi») al postodegli oboi suonano 2 flauti. Soltanto archi accom-pagnano l’Aria di Achior «Te solo adoro, Menteinfinita».Secondo l’usanza del tempo, i recitativi sono inprevalenza semplici (secchi, come diciamo oggi). Nella partitura soltanto due sono i recitativi construmenti (accompagnati o obbligati, nell’attualeterminologia), ambedue cantati da Giuditta.Nel primo la protagonista racconta la sua grandeimpresa, mentre nel secondo - alla fine dell’orato-rio - ella pronuncia la sua profezia, secondo

FRIEDRICH LIPPMANN

4 Arie «Quel nocchier che in gran procella», «Controppa rea viltà».

5Aria «Quei moti che senti». Nel Ms. (Roma,Filippini, 1781) leggiamo però: «Segue Aria di Charmi».

L’aria è stata tolta in un secondo momento?6 Metastasio: «Prigionier che fa ritorno».

L’anonimo librettista, invece, scrive: «Ah non più vichiama al pianto».

IX

quanto sopra esaminato.Occorre peraltro osservare che ambedue i recitati-vi dal punto di vista musicale non raggiungono laforte espressività contenuta in questi testi, soprat-tutto nell’ultimo.Per quanto riguarda i pezzi chiusi, bisogna osser-vare che Metastasio non introdusse nei suoi“drammi sacri” gli affetti travolgenti che determi-nano l’espressività della maggior parte dell’operaseria. Negli oratori, infatti, non troviamo la tra-volgente espressività offerta, ad esempio, dall’amo-re non corrisposto, o dalla furia di Jarba(Didone abbandonata). I versi di molte arie dell’oratorio sono invece dicarattere riflessivo, meditativo, anzi sentenzioso,come nella prima aria di Ozìa, e poi nell’Aria diGiuditta «Del pari infeconda», in quella di Ozìa(scritta da Metastasio per Giuditta): «Se Dioveder tu vuoi». In definitiva, dunque, negli oratorimancano quegli affetti e quelle passioni, propriedei drammi di Metastasio, che avrebbero potutoconsentire ad Anfossi di comporre frasi musicali

coinvolgenti: queste, in linea di massima, manca-no nella Betulia.Ciononostante, le melodie di Anfossi sono canta-bili ed espressive, anche se diversi motivi, special-mente quelli brevi, appartengono ai fraseggi musi-cali ricorrenti all’epoca. Ne sono testimonianza,ad esempio, le arie di Achior ed anche la citataAria «Se Dio veder tu vuoi», qui assegnata adOzìa. Le creazioni musicali più riuscite sonoquelle dove il pensiero melodico si articola in arca-te più estese, come, in particolare, nella prima ariadi Ozìa.Pasquale Anfossi non può essere annoverato tra imassimi maestri dell’opera e dell’oratorio delSettecento italiano, ma, senza dubbio, è un musi-cista di tutto rispetto le cui composizioni si ascol-tano con vero interesse e procurano sempre gran-de piacere. Raramente egli sorprende, né armoni-camente, né nella melodia o nella forma: anchequesto lo distingue da un Piccinni o da unCimarosa. Sempre però Pasquale Anfossi affasci-na con grande freschezza ed amabilità.

Prefazione

FRIEDRICH LIPPMANN

XI

LA CONGREGAZIONE DELL’ORATORIO DISAN FILIPPO NERI NELLA STORIA SOCIALEED ARTISTICA DI ROMA MODERNA

Le esecuzioni di azioni sacre per musicanella Congregazione dell’oratorio romanotrassero ispirazione dalla pedagogia reli-giosa del fondatore San Filippo Neri(Firenze, 1515 - Roma, 1595). Egli ottene-va la partecipazione dei fedeli alla preghie-ra, alla liturgia della messa e ad ogni prati-ca devozionale attraverso l’intervento delcanto e della musica, inseriti anche comemomento di gioiosa partecipazione e atti-va elevazione spirituale dei credenti negliintervalli tra predicazione e sermoni deipadri secolari della Congregazione.Propostosi nella sua azione pastoralecome il prete dei poveri, San Filippo Neri,con la chiarezza disarmante della sua pre-dicazione fondata sulla fede inattaccabiledell’unità e solidarietà dei cattolici, creòun ponte tra i diseredati della Roma fineCinquecento e l’aristocrazia più tradizio-nale e classista. Il canto e la musica, comeforme di elevazione a Dio nella preghiera,contribuirono a diffondere lo spirito dicomprensione e soccorso verso il vastomondo degli umili.Certamente – come la ricerca storica ha datempo sostenuto e accertato con diversi edautorevoli studi – il programma religioso eteologico di San Filippo Neri e dellaCongregazione fu un’anomalia all’internodella Chiesa e del papato, prima arroccati-si nel Concilio di Trento a difendere lapropria universale egemonia sul mondocristiano di fronte alle chiese riformateluterane e calviniste, e subito dopo orga-nizzando una decisa controffensiva – laControriforma cattolica – con l’evangeliz-zazione dei nuovi mondi nelle Americhe,

in Asia e in Africa, affidata a S. Ignazio diLoyola e alla Compagnia di Gesù, l’ordinefondato dal sacerdote spagnolo.A differenza dei gesuiti, votati alla salvez-za e tutela della supremazia cattolica dellaChiesa di Roma in tutto il mondo, conl’obbligo per ogni membro alla rigorosaosservanza delle disposizioni gerarchichedell’ordine e del pontefice, la Congrega-zione dei Filippini si mosse sempre in unambito territorialmente definito, in Italia ein alcune regioni d’Europa, affidando allenumerose e piccole comunità dei suoi pretisecolari, regolate da una vita collegialeautodeterminata e democratica, il compitodi organizzare le iniziative rivolte alla pre-dicazione e diffusione della fede cattolica.A questo scopo, secondo il magistero delfondatore San Filippo Neri, la Congrega-zione si servì di ogni forma sensibile dicomunicazione prodotta dalle ingegnoseed espressive invenzioni delle arti, dallapittura all’architettura alla scultura, esoprattutto della parola poetica, del cantoe della musica: ogni linguaggio artisticosarebbe stato reso vero ed efficace inquanto capace di suscitare e rafforzare lafede del credente, dandogli forma sinceraed autentica, specialmente se le forme del-l’arte fossero state la parafrasi ovverol’imitazione dei testi evangelici.Dopo la morte del fondatore, l’impiegodel canto e della musica fu sviluppato nelcorso del Seicento dai più fedeli seguacidel santo, Cesare Baronio e GiovanniGiovenale Ancina.Ma già durante la vita di San Filippo Neriil compositore Giovanni Animuccia (1514-1571) aveva influenzato e corroborato leconvinzioni del santo, sia come “direttoredella musica” a S. Pietro, precedendo nelruolo Pierluigi da Palestrina, sia soprattut-

INTRODUZIONE STORICO-CRITICA A BETULIA LIBERATAORATORIO DI PIETRO METASTASIO E PASQUALE ANFOSSI

(ROMA, 1781)

XII

to scrivendo per la Congregazione di S.Maria in Vallicella il Secondo libro delle laudi,in cui la struttura musicale del canto gre-goriano si accordava alla dolcezza dellapreghiera dei fedeli in uno straordinariorisultato imitativo capace di preparare ilterreno artistico sul quale, pochi decennidopo, sarebbe nato l’oratorio musicalecome espressione tipica della religiosità espiritualità della erigenda Chiesa Nuova ein seguito dell’Oratorio dei Filippini pro-gettato dal grande architetto FrancescoBorromini.Con l’arrivo presso S. Maria in Vallicella diGiovanni Francesco Anerio (1567-1630),grazie all’esperienza musicale maturata inS. Pietro come maestro del coro alla scuo-la di Pierluigi da Palestrina, furono inten-samente studiate e sperimentate le relazio-ni tra la poesia in volgare (cioè non più inlatino come in tutto il canto gregoriano,nelle laudi e nei mottetti sacri) degli esserci-tij di scrittori oratoriani come il Granada esoprattutto Agostino Manni, con la più ef-ficace capacità della musica nell’esaltarel’elevazione spirituale suscitata da quellepreghiere in versi. Tale collaborazione per-mise la più intensa espressione degli affet-ti di carità in una struttura compositivavolta ora a comunicare, attraverso e graziealla parola della preghiera, anche le ricerca-te suggestioni dell’armonia, della metrica edel ritmo dell’arte tonale.L’unione della lingua italiana degli scrittorioratoriani alla musica della scuola delPalestrina, voluta dall’Anerio, non fu indif-ferente alla composizione ed esecuzione inSanta Maria in Vallicella nel Febbraio del1600 di Rappresentazione di Anima e Corpo diEmilio de’ Cavalieri che può essere forseconsiderato il primo esempio formale dioratorio musicale seppure ancora con ilpredominio del recitativo sulle parti sinfo-nico-strumentali.A partire quindi dall’impulso dato dal-l’Anerio all’oratorio, la Congregazione (aRoma in particolare ma anche in moltealtre città italiane dove essa seppe conqui-stare proseliti e fondare autonome presen-ze del suo sacerdozio secolare), sarà prota-gonista e testimone partecipe dello svilup-po e dei mutamenti di stili e linguaggi dellasacra composizione musicale nel corso dei

secoli XVII e XVIII.Nella Chiesa Nuova erano eseguite lemusiche sacre dei più grandi compositoridel tempo, da Pier Luigi da Palestrina aEmilio de’ Cavalieri a Giacomo Carissimie, sul finire del Seicento, gli oratori diAlessandro Stradella e Alessandro Scarlattisi affermarono attraverso forme musicalirese ormai autonome dalle vincolanti esi-genze devozionali e pastorali della Con-gregazione, esprimendo comunque e sem-pre la sua peculiare spiritualità religiosa.D’altro canto, il compiersi dell’esperienzadel Barocco con il declino del melodram-ma come scena del meraviglioso e di sor-prendenti eventi irreali, rivolto più allaspettacolarità della rappresentazione chenon alla cura della verosimiglianza dell’in-treccio letterario e del rapporto con l’into-nazione musicale, consentì alla formamusicale dell’oratorio di imporsi attraversol’organicità poetica della sua strutturacomunicativa, secondo la tradizione nata esviluppata sotto l’egida della Congrega-zione di San Filippo Neri, raccolta, riela-borata e resa universale da AlessandroScarlatti. Costruito su figure ed eventidella tradizione biblica ed ecclesiastica e sueventi esemplari della fede vissuta – (lamorte di San Filippo Neri fu argomento cheproprio Scarlatti mise tra i primi in musica)– l’oratorio contribuiva ad esaltare le musi-che dei più illustri maestri, e al tempo stes-so queste rafforzavano, con una più atten-ta ed agile alternanza di arie e recitativi,affetti, sentimenti e passioni espressi dallibretto “sacro”.

IL RITORNO ALLA CRISTIANA SIMPLICITAS EIL MITO CLASSICO DEL VIVERE NATURALE:L’ACCADEMIA DELL’ARCADIA

Il contributo di Alessandro Scarlatti (com-positore tra i maggiori esponenti della scuo-la napoletana) al profondo mutamento dellafunzione eminentemente spettacolare delteatro musicale, è impensabile e non puòessere pienamente compreso se non sitiene conto dell’influenza esercitata dallanascita dell’Accademia dell’Arcadia nell’ul-timo decennio del Seicento. Fu meritoproprio del rigore del sodalizio letterario

MARIO VALENTE

XIII

perseguire ed imporre una semplicità eschiettezza di linguaggio in grado di rap-presentare la vita naturale sognata e miti-camente fissata nell’antica Grecia deipastori arcadi.L’Accademia, sviluppando la sua operaprincipalmente nel campo del teatro edella poesia, fu, pochi lustri dopo, esempioe modello di riferimento anche per lanascita dell’Accademia Clementina, istitui-ta da papa Albani per definire canoni, re-gole e codici del buon gusto nelle arti figura-tive. Ed infatti così come i letterati e i poeti– un tempo riuniti intorno a Cristina diSvezia – diedero vita in suo onore ad unodei primi organismi intellettuali dell’epocamoderna a Roma, e poi in Italia e in tuttaEuropa, rinnovarono i rapporti con la let-teratura classica, greca e latina e sollecita-rono un linguaggio artistico informato asobrietà formale ed espressiva, così anchel’Accademia Clementina propose con ilrecupero della tradizione classica l’indivi-duazione di un linguaggio semplice edessenziale al quale si sarebbero dovuti atte-nere pittori, scultori e architetti. Questiavrebbero avuto il compito di rinnovare,nella Roma dei primi decenni del Sette-cento, il primato delle arti trasmesso dalmondo antico alla cultura e ai valori dellaciviltà cristiana, erede naturale della classi-cità. Sia quindi l’Accademia dell’Arcadia,prima, sia, poco più tardi, l’AccademiaClementina esercitarono un ruolo rilevan-te, nei rispettivi ambiti, sulla funzionesociale delle arti, fino ad allora dominatadalla spettacolarità della festa barocca.Del resto, Gianfrancesco Albani, primaancora della sua ascesa al soglio pontificio,entrando in Arcadia con il nome di AreteMelleo, e divenendo papa Clemente XI dal1700 al 1721, protesse le arti perché dive-nissero fondamentale veicolo di organiz-zazione del consenso e di celebrazionedella grandezza della Chiesa.Se papa Albani fu tra i suoi iscritti,l’Accademia dell’Arcadia ebbe tra i suoistessi fondatori il cardinale Pietro Otto-boni, insieme ai letterati Gian VincenzoGravina, legislatore, cioè estensore delleregole dell’Arcadia, e a Giovanni MarioCrescimbeni. La presenza nelle Accademiedi molte altre eminenti figure della vita

pubblica romana nel primo Settecento raf-forzò la capacità di influenzare pressochéogni produzione artistica, dalla letteraturaal teatro musicale, dalla pittura alla scultu-ra e all’architettura. Lo stesso cardinaleOttoboni, vice-cancelliere del papato, fupoeta del teatro musicale (insieme al fratel-lo Antonio), amico più che protettore diArcangelo Corelli, di Alessandro Scarlatti,Bernardo Pasquini, Francesco Gasparini,dei pittori Francesco Trevisani, MarcoBenefial, Sebastiano Conca, Corrado Gia-quinto, dell’architetto Filippo Juvarra,nonché di Pietro Metastasio, la cui forma-zione letteraria ed artistica nell’ambientemecenatistico del vice-cancelliere dellaChiesa avrebbe favorito la sua ascesa comeil più acclamato poeta dell’opera seria delsecolo ed autore delle azioni sacre piùmesse in musica a Roma e in Europa.L’influenza dell’Ottoboni sulle arti (e inmodo particolare nel teatro musicale enella produzione oratoriale che lo videautore del libretto della Judith messo inmusica da Alessandro Scarlatti) fu tale daindurre una forte riduzione di attriti e sto-riche polemiche tra la Compagnia di Gesù(e del partito filo-gesuita, sostenitore dellemonarchie spagnola e francese) e il partitofilo-imperiale, ovvero filo-giansenista.Se è vero che la Congregazione di SanFilippo Neri non si schierò a favore delgiansenismo, pur avendo in comune conquesto l’ispirazione teologico-religiosa diAgostino di Ippona – (nei primi decennidel secolo il giansenismo d’oltralpe fu par-ticolarmente aggressivo, sotto la guida peraltro dell’oratoriano francese PasquierQuesnel) – poichè essa era devotamenteobbediente alle direttive e alle scelte diClemente XI, soprattutto dopo l’emana-zione delle bolle Vineam Domini (1705) eUnigenitus (1713), essa, proprio esercitandola prediletta ed elettiva produzione delleazioni sacre per musica, ebbe modo diesercitare un ruolo di mediazione tra gliopposti schieramenti, alla stregua di unasorta di camera di compensazione, che,secondo le aspettative e le iniziative delcardinale Ottoboni, amico e protettoredegli oratoriani di S. Maria in Vallicella,intendeva arrivare al cuore dei credenticon gli esempi di carità e attraverso i per-

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corsi della fede dei grandi testimoni dellanarrazione evangelica, elaborati e comuni-cati dalle forme artistiche, in alternativa alrigore degli esercizi spirituali della devo-zione gesuitica, espressione della Chiesatrionfante.Nel corso degli anni Venti del Settecento,dopo la morte di Clemente XI, l’avventodi pontefici desiderosi di porre terminetanto alle controversie con Francia eSpagna quanto soprattutto di migliorare epacificare i rapporti con l’Impero asburgi-co assegnò agli oratoriani il compito dirappresentare il rinnovato programmaecumenico della Chiesa e i suoi fondamen-ti teologico-religiosi attraverso l’intonazio-ne delle azioni sacre, composte dai mag-giori e più famosi musicisti del secolo.In questo contesto le azioni sacre compo-ste da Pietro Metastasio assunsero un par-ticolare rilievo. Dagli anni Trenta fino allafine del Settecento nella Chiesa di S. Mariain Vallicella e nell’Oratorio del Borromi-ni le azioni sacre del Poeta Cesareo com-poste per Sua Maestà cattolica Carlo VId’Asburgo a Vienna, ovvero nel cuoredella maggiore potenza politica europea,sarebbero state al centro delle esecuzionidella Congregazione. Intonate da genera-zioni successive di compositori sarebberostate oggetto anche di modifiche apporta-te al testo metastasiano da parte degli scrit-tori oratoriani, in ragione del particolarevalore simbolico conferito alle azioni sacredallo sviluppo del dibattito teologico-poli-tico nella Roma del pieno Settecento.D’altro canto, Pietro Metastasio nel gen-naio del 1728, ancora a Roma, componevasu richiesta del cardinale Ottoboni l’orato-rio Per la festività del SS. Natale, con le musi-che di Giovanni Battista Costanzi, per laadunanza annuale dell’Accademia del-l’Arcadia.L’unico oratorio di Metastasio compostoper la nascita di Gesù Cristo veniva esegui-to nel teatro juvarriano del palazzo del-la Cancelleria, e, nell’ortodossa figuraledrammatizzazione delle virtù teologaliesso identificava nel magistero di Bene-detto XIII Orsini, pontefice regnante, ilconcludersi delle controversie che finoallora avevano opposto il gallicanesimo e ilgiansenismo francese alla Chiesa, da una

parte, i tribunali giurisdizionali dell’imperoal papato, dall’altra.E ancora poco prima di lasciare Roma pertrasferirsi a Vienna, alla fine del carnevaledel 1730, Metastasio componeva nella suacittà natale per Carlo VI La passione di GesùCristo quale figurazione dello stesso impe-ratore Asburgo, rappresentato quale salva-tore dei popoli da lui governati, e perciòvittima sacrificale dell’incostanza e dellafragilità dei credenti. L’oratorio venivainviato da Roma a Carlo VI, cioè primache il poeta arrivasse a Vienna, perchéfosse eseguito la settimana santa di quel-l’anno nella cappella imperiale dinanzi alSanto Sepolcro.Proprio la connotazione teologico-politicaimpressa da Metastasio all’oratorio permusica conferirà a questo quel valore sim-bolico universale capace di competerepressoché alla pari con le rappresentazioninei teatri romani dell’opera seria e buffadurante l’intero corso del secolo, così daessere eseguito fuori della settimana santa,sia nelle chiese in occasione di specialiricorrenze religiose, sia nei palazzi dellanobiltà.La Congregazione di San Filippo Neriaderirà all’impianto teologico-politico deiprimi oratori di Pietro Metastasio – ( gio-vanissimo i padri secolari avevano imparti-to a questi e al fratello Leopoldo l’istruzio-ne primaria, secondo il volere del cardina-le Ottoboni) – riuscendo così a svilupparee incrementare la funzione di equidistanzae di mediazione, svolta nel corso dei diffi-cili anni del papato di Clemente XI, tral’egemonia gesuitica e il trasgressivismofilo-giansenista. Dopo l’insediamento delloro discepolo alla corte viennese, infatti,la Congregazione dell’Oratorio conseguival’effettivo primato artistico e letterario nelgenere teatrale-musicale delle azioni sacre,riuscendo ad attirare l’attenzione e la par-tecipazione del ceto dei colti e delle classidirigenti ai suoi eventi poetico-musicaliper tutto il secolo. Gli oratori composti daMetastasio a Vienna venivano intonatinelle sedi italiane dell’Oratorio dei RR. PP.a breve distanza di tempo dalle prime ese-cuzioni nella Hofkapelle, e comunque, purnon facendo seguire immediatamentenuove intonazioni, i libretti venivano dif-

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fusi a Roma pressoché in contemporaneacon Vienna. Ogni nuova esecuzione delleazioni sacre del Poeta Cesareo era come sedovesse rivelare i segni dei tempi, quasi amanifestare e rendere intellegibile il magi-stero della Chiesa. Soltanto in questa di-mensione si può intendere e spiegare lastraordinaria fortuna delle innumerevoliriprese e repliche delle intonazioni dei li-bretti oratoriali di Metastasio per tutto ilSettecento, a Roma, così come in tuttele altre sedi della Congregazione di SanFilippo Neri, tanto che gli oratori di Me-tastasio furono in assoluto i più eseguitirispetto a qualsiasi altro autore di azionisacre (vedi in questa edizione Tabella 1-2relative all’oratorio Betulia liberata).

BETULIA LIBERATA ALL’ORATORIO DISANTA MARIA IN VALLICELLA

La fortuna delle azioni sacre di PietroMetastasio eseguite dalla Congregazionedi San Filippo Neri e in particolare pressola casa madre di S. Maria in Vallicella nelcorso del Settecento rende esplicito il vin-colo esercitato dalla poesia sulla musica,sia come caratteristica propria della tradi-zione oratoriale dei padri Filippini sia co-me peculiarità etico-estetica del loro anticodiscepolo, certamente influenzato dal ma-gistero religioso e teologico degli oratoria-ni, ma anche e soprattutto convinto inter-prete della preminenza della parola poeti-ca e del canto sull’arte tonale.La sincera ispirazione religiosa e spiritualedel cristianesimo di Metastasio conferiscealla poesia per gli oratori accenti di parti-colare autenticità drammaturgica, resiancora più coinvolgenti attraverso il rigo-roso e continuo rinvio esegetico-narrativoai testi biblici. Inoltre, il poeta adotta su sestesso la convalida drammaturgica dell’im-medesimazione per accertarsi che l’edifica-zione etico-estetica configurata nell’azionesacra per musica coinvolga gli affetti dellostesso autore prima di suscitare nel pubbli-co la comunicazione di senso e di signifi-cati propri della fede cattolica. La ricercadella verosimiglianza sensibile e figuraleperseguita nella finzione scenica del melo-dramma, nell’oratorio fa leva direttamen-

te sulle pulsioni di salvezza e redenzionecristiane dei credenti, sollecitando questi avagliare la propria individuale prassi mora-le alla luce della narrazione e rappresenta-zione delle esemplari figure e vicende dellapropria confessione religiosa. La specifici-tà etico-religiosa ed estetica dell’oratorio –è noto attraverso le confidenze epistolaridi Metastasio a Marianna Benti Bulgarelli– impone al poeta una disciplina composi-tiva particolarmente laboriosa e sofferta.Nella composizione degli oratori emergein tutta evidenza la lezione teologico-filo-sofica di Sant’Agostino appresa da Meta-stasio sia attraverso il magistero del Gra-vina e del suo filo-giansenismo, sia comeradicale riflessione sul mistero della fede esulla responsabilità del credente per op-porre al male le opere fattive di carità e dibene, ispirazioni dovute all’insegnamentoe alla pratica pastorale trasmessa al poetanella Congregazione di San Filippo Neri.Entrambe le ascendenze teoriche operantiin Metastasio sono trasferite dal poeta nel-le azioni sacre, insieme ai legami e intreccicon la dialettica politica che negli anniDieci e Venti del Settecento hanno visto ilcoinvolgimento dello stesso poeta, giova-ne e inesperto testimone della brusca acce-lerazione subita dalla storia a seguito delriassetto generale degli equilibri politicieuropei e dell’Italia al termine della guerradi Successione spagnola.Il fatto che le azioni sacre di Metastasiosiano destinate a registrare via via ogni purminima oscillazione del dibattito nel corsodei decenni successivi, testimonia la fortevalenza simbolico-sociale attribuita alcarattere rappresentativo-ideologico deldramma sacro.La posta in gioco che la rappresentazionedei misteri della fede e dell’ortodossia reli-giosa espone nell’oratorio riguarda il pri-mato teologico della Chiesa, vale a dire lastessa guida morale e le prerogative delpapato sia nei rapporti con gli stati e lepotenze europee, sia all’interno di questesocietà sottoposte a incessanti e impreve-dibili cambiamenti. Proprio nei confrontidei conflitti tra le classi borghesi, l’aristo-crazia e il clero nell’Europa continentale,la Chiesa può attribuirsi l’esercizio diun’indispensabile opera di mediazione e di

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coesione morale tra interessi oramai con-trapposti, soprattutto in funzione dell’or-ganizzazione del consenso sociale neiregni governati dall’ancien régime.La componente filosofica agostiniananegli oratori metastasiani rappresentaquindi insieme l’appello alla rigorosaosservanza dell’unitarietà tra le virtù dellafede e l’agire conseguente della politica,nella dimensione universalistica che anco-ra essa può svolgere da Vienna, cioè dalcentro politico della più forte e rappresen-tativa potenza del mondo cattolico, e l’uni-co forse stretto ed impervio itinerario chela Chiesa può percorrere per suscitare unapossibile unità riformatrice nelle coscienzedelle classi dirigenti cattoliche in Europa.Non sembra dubbio che tra gli oratoriviennesi la matrice agostiniana, anche raf-forzata e aggiornata da suggestioni male-branchiane, emerga sempre più distinta-mente in Betulia liberata (1734). Nellavicenda dell’eroina biblica Giuditta, artefi-ce della morte di Oloferne, Metastasiomette in scena – ( non già per primo, dopomolti altri quasi ossessivi recuperi cinque-sei-settecenteschi sia letterari sia pittorico-iconografici, né per ultimo perché inpieno Ottocento Friedrich Hebbel scrive-va Judith, 1840, tragedia in 5 atti) – la libe-razione per mano di Giuditta, vedova diManasse, della mitica città israelitica di Be-tulia da asservimento e distruzione recatidal terribile generale assiro Oloferne.Ma il centro drammatico dell’oratorio diMetastasio non è nell’episodio culminantedella decollazione di Oloferne, narrata postfestum da Giuditta nella Parte Seconda del-l’azione sacra, bensì nel dialogo tra Ozìaed Achior, all’inizio di questa Parte e subi-to dopo l’aria con cui Giuditta offre sestessa come liberatrice del suo popolo, e siavvia al campo di Oloferne per realizzareil volere divino con l’uccisione del tiranno.Il dialogo tra Ozìa, sacerdote della religio-ne monoteista di Israele e Achior, il princi-pe pagano del popolo degli Ammoniti,consente alla poesia di Metastasio la dimo-strazione che la fede nell’origine dellanatura e dell’uomo come opera divinaconduce razionalmente ad abbracciare lafede nell’esistenza di un unico Dio, e adaccettare fino in fondo di essere suoi stru-

menti per realizzarne i disegni. Idest: sol-tanto la ragione illuminata dalla fede e, dia-letticamente e di converso, soltanto la fedesorretta dalla ragione possono avvicinarsiall’unità di tutte le cose per adeguare lavolontà umana alla provvidenza divina.Nell’interpretazione malebranchiana delpensiero di Sant’Agostino, Metastasio fa sìche il ritorno di Giuditta dal campo assirocon la testa di Oloferne sia compimento edakmé della specifica drammaticità dell’ora-torio quale estenuante ricerca da parte dellaragione dei modi di manifestarsi della vo-lontà divina. Giuditta è la testimonianzaattiva e operosa della ricerca della verità aldi là di ogni umano sperare, in particolaredegli abitanti di Betulia, di cui ha rovescia-to la passiva attesa di interventi salvifici delDio di Abramo e Mosè a favore del popo-lo eletto, sia perché agli israeliti e soprattut-to al pagano Achior ella reca la rivelazioneche soltanto la fede nella verità, cioè nel-l’esistenza di un unico Dio, le ha concessocome premio, donando se stessa, la salvez-za del suo popolo ed infine la propria.L’importanza assunta da Betulia liberata neldialogo a distanza fra Pietro Metastasio aVienna e i padri della Congregazione del-l’Oratorio romano, si manifesta esplicita-mente nel 1743 con l’incarico a NiccolòJommelli di una nuova intonazione del-l’azione sacra. Se la Congregazione di SanFilippo Neri già nel 1737, a Genova, famettere in musica a Benedetto Leoni l’ora-torio di Metastasio nella stesura viennesedel 1734, è soltanto sei anni dopo a Romache essa affida ad uno tra i suoi più dottimembri, poeta anch’egli, il compito diapportare importanti e decisivi rimaneg-giamenti al testo di Metastasio affinchèNiccolò Jommelli ne componga poi lemusiche, conferendo a questo testo laforma comunicativa definitiva, destinataad essere eseguita con tutte le diverse e suc-cessive intonazioni nelle chiese degli orato-riani nel corso dell’intero secolo.Introdotta nel libretto pubblicato a Romapresso la stamperia di Giovanni Zempell’anno 1743 la giustificazione delle modifi-che recate al testo originario di Metastasio:«Si avverte, che questo Sacro Compo-nimento si è ridotto nella forma presente,non ad altro oggetto, che per adattarlo alle

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circostanze in cui deve cantarsi», i RR.PP.della Congregazione dell’oratorio di Romaimporranno d’ora in avanti l’esecuzionedell’azione sacra del Poeta Cesareo nellaversione da loro stessi modificata. Finoall’ultima replica, nel 1794, dell’intonazio-ne di Pasquale Anfossi, dopo la prima ese-cuzione nel 1781 della sua nuova partitura,la medesima avvertenza stampata per lacomposizione di Jommelli nel 1743 com-parirà in ogni libretto di Betulia liberatastampato per conto della Congregazione,identificando in modo inequivocabile eformale la valenza simbolica attribuitaall’oratorio.L’importanza dell’azione sacra per iFilippini è caratterizzata dalla revisione deltesto preparata dal veronese GiuseppeBianchini, biblista, tra i più eminenti stu-diosi di storia ecclesiastica del secolo,sacerdote della Congregazione, nipote econtinuatore dell’opera di FrancescoBianchini, a sua volta insigne esponentedella schiera di studiosi delle scienze natu-rali, delle lettere e dell’antiquaria, della Bib-bia, entrambi legati, zio e nipote, ad altrefigure di intellettuali ecclesiastici del seco-lo come il Muratori, il Maffei, il cardinalePassionei, e agli associati del circolo filo-giansenista dell’Archetto (nato sotto laprotezione del cardinale Neri Corsini,nipote di Clemente XII), quali il Foggini esoprattutto il Bottari. Può apparire a primavista singolare che il Bianchini, considera-to da Ludovico Antonio Muratori l’artefi-ce degli studi più autorevoli di storia eccle-siastica del suo tempo, del ritrovamento,anch’esso di eccezionale portata scientifi-ca, degli antichi codici greci, latini, siriaci,ebrei della Bibbia, per contrastare con learmi più sofisticate della filologia gli attac-chi del protestante Humphrey Hody allaVulgata della Bibbia dei Settanta, proprio ilBianchini, segretario dell’Accademia distoria ecclesiastica per nomina nel 1747 dipapa Benedetto XIV, sia stato l’autore disostanziali modifiche al testo poetico dellaBetulia liberata di Metastasio per l’intona-zione del 1743 di Niccolò Jommelli.Peraltro, proprio e soltanto una figura digrande rilievo scientifico e culturale, comeera appunto quella del Bianchini nellaRoma del tempo e nella Congregazione

avrebbe potuto assumersi la responsabilitàdi modificare il testo dell’azione sacra,garantendo soprattutto con i nuovi versil’ortodossia ermeneutica del testo biblico,insieme alla manifestazione dell’originariaspiritualità oratoriana.Il libretto, da allora in poi, non ebbe più asubire modifiche. Tale dato di fatto, inol-tre, fa decisamente giustizia dell'equivocoe/o pregiudizio – di matrice musicale-cul-turale ottocentesca – che le modificheapportate ai versi di Metastasio siano attri-buibili esclusivamente a Niccolò Jommellinella veste di compositore.Se così fosse stato, certamente i musicistiche in seguito intonarono Betulia, sempresu richiesta e invito dei Filippini, sarebbe-ro stati autorizzati, dopo la concessione aJommelli, ad apportare altri cambiamential testo poetico per adattarlo alle necessitàtecnico-stilistiche delle intonazioni diognuno di loro. In realtà, come si è dettoed è dimostrato dai libretti dell’oratoriopervenutici, non uno solo tra essi ha rice-vuto la benché minima alterazione. Infatti,tutti i libretti delle numerose intonazioniche seguirono per le esecuzioni dellaCongregazione alla Chiesa Nuova e altro-ve, riproducono gli stessi versi se nonaddirittura la stessa punteggiatura.Parrebbe addirittura che i Filippini avesse-ro previsto di servirsi della stessa tiratura astampa del libretto originario, da loro fattomodificare, limitandosi soltanto a cambia-re il nome dei nuovi musicisti sui librettiper le successive composizioni ed esecu-zioni. L’intera vita di Giuseppe Bianchinidedicata ad indefesse ed estenuanti ricer-che storiche, filologiche ed antiquarie perla storia della Chiesa e di Roma, vede l’illu-stre membro della Congregazione espleta-re nel 1741 la significativa e rilevante colla-zione dell’Opera Omnia del Cardinale Giu-seppe Maria Tomasi, uno tra i più impor-tanti studiosi di storia ecclesiastica tra Sei eSettecento. Il Bianchini raccoglie nell’ope-ra monumentale del Tomasi la salmodia,ovvero Cantico che la tradizione biblicaaveva assegnato a Giuditta dopo l’uccisio-ne di Oloferne.Si tratta del Canticum Judith che il presbite-ro della Congregazione dell’Oratorio ro-mano collaziona sia offrendo la versione

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detta Vetus, sia quella detta Vulgata.Proprio l’interesse mostrato dal biblistaper la storia vetero-testamentaria diGiuditta, insieme alla produzione poeticadello stesso Bianchini, ci consente di rite-nere questi l’autore delle modifiche allibretto di Metastasio. L’attività letterariadel Bianchini, testimoniata da Antonio diVillarosa nell’opera Memorie degli scrittorifilippini o siano della Congregazione dell’Oratoriodi San Filippo Neri raccolte dal marchese diVillarosa, Napoli, 1837, è documentatadalle sue poesie manoscritte conservatepresso la Biblioteca Vallicelliana in Roma.Un componimento poetico, in particolare,dedicato alla monacazione di una nobil-donna romana adotta chiari ed evidenti sti-lemi riferiti alla “donna forte”, espressionecon cui l’autore della Historia esalterà inBetulia liberata il ruolo di Maria, madre diCristo, identificazione della Chiesa, intesaquindi non solo e non più come “matermisericordiosa” ma come madre protettri-ce dei cristiani e punitrice dei nemici dellacattolicità. Il culto devozionale per Mariasolleciterà il Bianchini all’importante recu-pero della funzione teologico-religiosasvolta da Cesare Baronio nella storia dellaCongregazione di San Filippo Neri. Saràgrazie proprio alla preparazione degliAnnali del Baronio che il Bianchini riusci-rà a fare attribuire il titolo di Venerabile alseguace e compagno forse più amato dalsanto. Con gli studi del Bianchini suCesare Baronio è valorizzata l’assolutapreminenza che quest’ultimo assegna alruolo di Maria, già fortemente presentenell’ispirazione religiosa originaria diFilippo Neri tanto da costituire il centrovisivo devozionale, come antica icona dellareligiosità popolare medievale recuperatanell’altare maggiore delle Chiesa Nuova,all’interno del grande dipinto Vergine conbambino di Pietro Paolo Rubens.Il fondamentale valore simbolico-religiosofilippino offerto dalla duplice iconografiapittorica compariva nuovamente nell’imma-gine scultorea a sbalzo nel timpano dellafacciata della Chiesa Nuova. Ad essa si rifa-ceva proprio Cesare Baronio disponendoche ogni pubblico evento della Congre-gazione fosse da allora in poi sotto la pro-tezione dell’immagine, come tale considera-

ta il Signum magnum della vita del clero seco-lare e dei suoi fedeli, dalla stampa di ogniatto alle celebrazioni liturgiche.L’origine della severa iconografia marianaproveniva dall’Apocalisse di Giovanni, ildiscepolo prediletto di Cristo, al quale Egli,sulla croce sul punto di morire, affida Mariaperché Ella, a sua volta, prenda al suo postoGiovanni come figlio, proprio come lo stes-so Metastasio nell’oratorio La passione diGesù Cristo del 1730 ne farà la parafrasi poe-tica: «L’uno all’altro accennando/Con lavoce e col ciglio,/Me provvide di madre, elei di figlio».Giuseppe Bianchini, nel recupero e nellavalorizzazione dell’opera del Baronio,applica alla devozione ed al culto di Mariail metodo già seguito per illustrare su basiarcheologiche la sua Historia ecclesiastica.Egli connette i primari segni iconici del-l’ispirazione religiosa filippina proprio allafonte originaria depositata nell’Apocalissedi Giovanni, per ridisegnare completa-mente e del tutto in forma nuova il ruolodi Giuditta nel finale di Betulia liberata.La vedova di Manasse dell’Antico Testa-mento, diviene figura di Maria e sua profe-tica anticipazione nel ruolo di baluardoinsuperabile, scudo e difesa che abbatte ilmale attentatore dell’integrità e salvezzadei figli della Chiesa.Maria come Chiesa, cioè unità inscindibiledei cristiani, ha il diritto di difendere sestessa e i propri figli annientando chi vuolerecare distruzione e divisione tra loro. Lemodifiche con le quali Giuseppe Bianchiniinserisce nuovi versi nell’azione sacra diMetastasio hanno le finalità di sottolinearel’ispirazione teologica che distingue laCongregazione dell’Oratorio dalla Compa-gnia di Gesù, e rinviano anche a precisisignificati teologico-politici resi attuali eurgenti dalle condizioni storiche di Romae dell’Europa negli anni Quaranta del Set-tecento. Giuditta è, infatti, figura di Marianel mutato recitativo finale introdotto exnovo dal Bianchini, parafrasi quasi testualedell’Apocalisse giovannea, dopo il Corodegli esultanti abitanti di Betulia per l’in-tervento trionfante di Dio sui nemici delpopolo eletto, nei versi rivolti inaspettata-mente a rivelare il vero senso e significatodell’uccisione di Oloferne:

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Ma qual m’ingombra i sensiImprovviso stupor! Qual lume ignotoNel pensier mi lampeggia! Intendo, intendo,Quanto mi scuopre il Cielo;Popoli, udite, un gran Mistero io svelo.Altra Giuditta sorgerà. La veggoTerribile all’aspettoQual Falange ordinata; e a paragoneDella Luna, del Sol bella, ed eletta.S’arma già di vendettaContro il vero Oloferne. Opprime il CapoDi Lui, che sovra l’Aquilone, e gl’astriTentò posar il Soglio:Di Lui, che pien d’orgoglioDopo il fallo primiero,Su i miseri mortali ebbe l’impero.Cade già quel Tiranno: il Germe umanoPace respira: è la catena infranta,Di servitù crudele:Nata la Gloria sua vede Israele.Ah sì, mio Dio, tu affrettaLa pienezza de’ Tempi:Le tue promesse, i nostri voti adempi.

Chi sarà annientato dall’opera di giustizia esalvezza di Maria, “altra Giuditta”? Chi è ilvero Oloferne? Solo in apparenza e a unalettura superficiale il tiranno può essereidentificato con Tito e la dinastia Flaviasotto la quale Cristo subì la croce e piùtardi Israele venne distrutta e costretta alladeportazione e dispersione del suo popolo.È poco credibile che il poeta oratoriano,affidandosi ad un inedito straniamentostorico, abbia richiesto l’espiazione dellacolpa originaria, in nome della giustiziatrionfante di Maria, idest della Chiesa, aipagani imperatori romani e/o ai loromoderni epigoni cristiani, ovvero un’im-possibile conversione agli ebrei. Del resto,Israele non costituisce minaccia tale perRoma e il mondo cattolico europeo dameritare un ammonimento così solenne eultimativo, ovvero notificare al popoloebraico la premonizione che presto questodovrà riconoscere in Cristo il paraclitotante volte annunciato nell’AnticoTestamento. La sproporzione quasi affattoretorica e inutilmente ridondante tra larivelazione e i modestissimi effetti che essaconseguirebbe, consente di identificare nelvero Oloferne il mondo islamico – come èstato proposto da quasi tutta la musicolo-

gia e la critica letteraria – per i passati edanche recenti tentativi da parte dell’Im-pero ottomano di espandersi ed invadere,ad inizio Settecento, l’occidente cattolico.Senonchè anche se dotato di maggioreverosimiglianza storica, anche il vero sensodella rivelazione di Giuditta perde di con-sistenza a fronte sia dell’ormai lunga stasioffensiva dell’impero ottomano – (questomuoverà nuovamente le sue armate verso iconfini occidentali dell’impero asburgicosoltanto negli anni Ottanta del secolo,durante il regno di Giuseppe II, dopoavere subito tra fine Seicento e primi annidel Settecento cocenti sconfitte ad operadelle armate imperiali degli Asburgo gui-date dal principe Eugenio di Savoia) – siaperché ben altri conflitti sono in corso inEuropa centrale che vedono direttamentefronteggiarsi regni e popolazioni cristiane.Nel 1743 è in pieno svolgimento infatti laGuerra di Successione austriaca.Carlo Alberto di Baviera contende a MariaTeresa con l’aiuto di Francia, Spagna ePrussia il diritto per gli Asburgo a conser-vare il titolo e il potere politico nel-l’Europa germanica. L’Elettore di Bavierariesce addirittura a farsi nominare dallaDieta di Francoforte Imperatore con ilnome di Carlo VII e, approfittando dell’in-certa guida dell’esercito di Maria Teresa,ad occupare per un breve periodo granparte dell’Austria, prima di concludere lasua vita terrena improvvisamente.La morte di Carlo Alberto di Baviera lasciaperciò alla figlia di Carlo VI l’opportunitàdi riprendere progressivamente il control-lo dei territori, dividere gli avversari e neglianni seguenti finire vittoriosamente laguerra riconquistando finalmente, insiemeal marito Francesco di Lorena, il titoloimperiale.L’aria di Giuditta con cui Giuseppe Bian-chini conclude Betulia liberata sembra darecorpo e credito a rinvii storico-politici,nonché teologici, di maggiore attinenzarispetto agli interessi della Chiesa entro gliassetti e gli equilibri da questa auspicati inEuropa.Non altrimenti che attraverso la relazionee la lettura degli eventi politici connessialla Guerra di Successione austriaca, puòessere realisticamente inteso il veemente

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tono di appello che i versi finali dell’aria diGiuditta assumono nel congedarci dallasacra rievocazione della biblica e miticaBetulia:

Sì: da’ tuoi celesti giriVolgi a noi pietoso il ciglio:Mira i voti, odi i sospiriDella oppressa Umanità.

Dona a noi la DONNA FORTE,Che col braccio del Gran FIGLIO,Colpa insieme, Averno, e MorteVincitrice abbatterà.

Giuseppe Bianchini nella «DONNAFORTE» non solo si richiama direttamen-te al culto devozionale, spirituale e teologi-co di Maria, ma sembra rinviare all’eventolaico e storico, divenuto anch’esso iconadella memoria politica europea, dell’arrivodi Maria Teresa a Bratislava (allora facenteparte del Regno d’Ungheria), e dinanzi allaDieta della nobiltà ungherese schierata perascoltarla, in sella al suo destriero con inbraccio il primo erede maschio da poconato (il futuro Giuseppe II), chiedere ilsostegno e l’alleanza della nazione unghe-rese e della sua temibile cavalleria nellaguerra per la difesa e il mantenimento agliAsburgo e a lei stessa del Sacro RomanoImpero Germanico.La politica di Benedetto XIV, ponteficeregnante dal 1740 fino al 1758, il cui ruolodiplomatico con Vienna negli anni Trentacome cardinale Lambertini ha assicuratoalla Chiesa nuovi positivi e durevoli rap-porti con l’Impero, dopo la crisi ultra ven-tennale della Guerra di Successione spa-gnola, sembra decisamente propendereper una conclusione del conflitto europeoa favore degli Asburgo e di Maria Teresa.Se questo è il valore politico simbolicoofferto dalle modifiche (e aggiunte) delBianchini ai versi di Metastasio nei quali ilvero Oloferne identificherebbe o il temera-rio quanto sfortunato Carlo Alberto di Ba-viera, ovvero e preferibilmente il suo man-dante, Federico II di Prussia, molto piùpericoloso sia sul piano politico-militare,sia soprattutto su quello confessionaleessendo questi il sovrano del più potenteregno protestante nell’Europa continenta-le, rimane da comprendere come e perché

il testo poetico del Bianchini, dopo averdato all’azione sacra del Poeta Cesareo unacaratterizzazione evénémentielle così esplicitaper l’esecuzione nel 1743 con le musiche diJommelli, venga confermato sic et simpliciternegli anni seguenti fino ad essere ancorauna volta affidato, immodificato, all’intona-zione di Pasquale Anfossi nel 1781.Certamente la risposta al cruciale quesito ènella fondamentale valenza del cultomariano, leit-motiv religioso e spirituale del-la Congregazione di San Filippo Neri,espresso dal Bianchini nel lungo recitativofinale di Giuditta. L’unità indissolubiledella Chiesa invocata dagli oratoriani comevittoriosa su ogni male ed avversario dellaverità e della fede, si intreccia ancora unavolta negli anni Settanta del Settecentocon le controversie politico-giurisdizionalitra il papato e gli stati assoluti dell’ancienrégime. All’interno della Chiesa, le tensioniprovocate dalle pressanti richieste avanza-te ai pontefici da Spagna, Francia, Porto-gallo, Napoli, perché essi limitino l’inge-renza della Compagnia di Gesù alle cortidi questi sovrani e presso le colonie inAmerica latina, Asia e Africa – a cui faràseguito una vera e propria persecuzione ecacciata dei membri dell’ordine dai territo-ri europei ed extraeuropei – sollecitanoprocessi di riforma da tempo invocatiquanto inascoltati.Iniziative ad opera di teologi e congrega-zioni religiose, sensibili al rinnovamentospirituale e sociale di Chiesa e papato peril sostegno e l’alleviamento dei bisogni deipoveri e dei diseredati e, al tempo stesso, laliberazione delle rendite immobiliari pro-prietà diretta della Chiesa di Roma e/odegli ordini religiosi in tutto il mondo dellacivilizzazione europea, sollecitano ai papiinterventi urgenti per una forte attenuazio-ne della struttura gerarchico-monocraticadella stessa Chiesa e delle tendenze ege-moniche delle istituzioni religiose comeappunto la Compagnia di Gesù, che mag-giormente identificano il papato di Romacon la conservazione di poteri tardo feu-dali ed economico-sociali estranei alle ori-gini e ai fondamenti spirituali del cattolice-simo. Se già nel 1768 la Spagna decreta l’al-lontanamento dai propri territori dellaCompagnia di Gesù, seguita ben presto da

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analoghi provvedimenti di Napoli,Portogallo e Francia, perché proprietà del-l’ordine e della stessa Chiesa venganorequisite e/o vendute e poste a disposizio-ne degli strati sociali più deboli allo scopodi allentare la pressione sulle monarchieassolute e sulle classi nobiliari, la Chiesa,eleggendo nel 1769 papa Clemente XIV(Giovanni Lorenzo Ganganelli), prenderàl’eccezionale storica decisione di soppri-mere l’ordine religioso fondato da Ignaziodi Loyola.A quattro anni dalla sua elezione, il 21Luglio del 1773, Clemente XIV nel Breve,Dominus ac Redemptor noster decreta lo scio-glimento della Compagnia di Gesù:

«[…] con ben maturo consiglio, di certa scien-za, e con la pienezza dell’Apostolica Potestà,estinguiamo e sopprimiamo la più volte citataSocietà, e annulliamo e aboliamo tutti e singo-li gli uffici di essa, i ministeri e le amministra-zioni, le case, le scuole, i collegi, gli ospizi, equalunque altro luogo esistente in qualsivogliaprovincia, regno, e signoria e in qualunquemodo appartenente alla medesima.»

Papa Ganganelli, filosofo e teologo, dopoessere stato allievo del sacerdote, scienzia-to e filosofo Giovanni Bianchi, detto IanoPlanco, che a Rimini ha promosso nel1745 la rinascita dell’Accademia dei Lincei,inizia a Roma la carriera ecclesiastica sottola protezione di Benedetto XIV, divenen-do cardinale alla fine degli anni Cinquantaper nomina di Clemente XIII, Rezzonico.L’amicizia con i dotti riminesi, da Gio-vanni Cristofano Amaduzzi a GiuseppeGarampi, da Paolo Maria Paciaudi a Gio-vanni Lami, esponenti di una sincera aper-tura verso le correnti scientifiche e filoso-fiche illuministiche e dell’esigenza di unrinnovamento morale e politico dellaChiesa, rende particolarmente invisa aiGesuiti l’elezione a papa del Ganganelli,sebbene egli s’impegni a non cedere allepressioni esercitate dagli stati assoluti,durante il pontificato di papa CarloRezzonico, a riguardo della Compagnia diIgnazio di Loyola. Ma sono proprio i con-vincimenti profondi del nuovo pontefice,la sua adesione non già al partito filo-gian-senista romano ma alla necessità di orienta-

re etica e politica della Chiesa al rifiuto delprobabilismo morale e della doppia verità,posizioni dottrinarie care alla spiritualitàgesuitica, e a preferire all’opposto una rigo-rosa riforma del clero e del comportamen-to pubblico di ogni suo membro nei riguar-di delle istanze di tutti i credenti e non cre-denti a qualsiasi classe e ceto appartenga-no, a fargli decidere la soppressione dellaCompagnia di Gesù, considerata come unostacolo insormontabile per la ricostruzio-ne dei rapporti tra la fede cattolica e lerichieste e i bisogni sociali ed economici, leaspirazioni politiche degli uomini di quel-l’epoca. Occorre, comunque, ribadire, al dilà dell’attenzione e simpatia che ClementeXIV certamente ebbe per i membri del cir-colo dell’Archetto, la sua autonoma forma-zione culturale e spirituale.Il Ganganelli, come allievo del Planco, fuindirizzato a studi di teologia e filosofia, efu perciò a contatto con quel centro dierudizione e “nuovi” saperi che, oltre algià citato Amaduzzi, annoverava diretta-mente o attraverso scambi epistolari per-sonaggi come il “vecchio” LudovicoAntonio Muratori e Pietro Verri. Peraltro,l’acquisizione da parte della curia romanadell’agguerrito e sapientissimo grupporiminese iniziata già con la chiamata aRoma dello stesso Lorenzo Ganganelli daparte di papa Benedetto XIV, proseguiràcon il trasferimento a Roma dello stessoPlanco, dell’Amaduzzi e del Garampi.Formato da scienziati della natura comeappunto è in origine Iano Planco, medico,da un grecista, scienziato e filosofo comel’Amaduzzi, da un biblista come il Ga-rampi – (che più tardi abbraccerà la carrie-ra diplomatica, sarà anche Nunzio aposto-lico a Vienna dove diverrà buon amico diMetastasio e ne raccoglierà sul letto dimorte le ultime parole) – questo vero eproprio sodalizio di amici provenienti dallaRomagna, tra Sant’Arcangelo dove è natoLorenzo Ganganelli, Rimini dove nasco-no Giovanni Bianchi (Planco) e GiuseppeGarampi, e Savignano sul Rubicone, luogod’origine dell’Amaduzzi, è unito dallacomune convinzione che la fede cattolicaabbracciata fino a scegliere di far parte delclero della Chiesa non impedisca loro diindividuare, con i moderni metodi della

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filosofia e della scienza, le possibilità diconcreti interventi per trasformare emigliorare le condizioni generali della vitadegli esseri umani, sollecitando in tal sensoconcrete iniziative che gravano sulleresponsabilità dei grandi ed universaliorganismi della loro epoca, papato, Chiesa,regni e Impero di cui essi stessi diretta-mente o indirettamente sono parte. La col-laborazione tra l’Amaduzzi e ClementeXIV nella stesura del Breve che decreta nel1773 lo scioglimento della Compagnia diGesù, rappresenta il compimento del per-corso ideale comune a questi intellettualicattolici illuminati, e al tempo stesso l’av-vio di quel progetto di riforma internadella Chiesa – che questa ha sempre rin-viato dopo lo scisma luterano – come ilpiù importante tentativo di ricomposizio-ne tra ragione laica e fede religiosa.Se quindi il circolo del cosiddetto filo-giansenismo romano, sorto intorno al car-dinale Neri Corsini nel palazzo alla Lun-gara già di Cristina di Svezia, darà conGiovanni Bottari e Pier Francesco Fogginiil prevedibile e quasi affatto naturale soste-gno del ceto dei colti alla presenza dei“riminesi” nella Roma dei decenni Ses-santa e Settanta del secolo, quella che, conuna certa approssimazione, si può intende-re come la “risonanza sociale” del mutatoclima religioso-pastorale e culturale inau-gurato dall’avvento al papato di ClementeXIV, sarà espressa e come naturalmenteaffidata, ancora una volta, alla produzionedi azioni sacre per musica eseguite pressoil borrominiano Oratorio della Congrega-zione di San Filippo Neri e presso la con-tigua Chiesa di S. Maria in Vallicella.A prima vista non parrebbe che le esecu-zioni di azioni sacre da parte dei seguacidel Santo dei poveri abbiano voluto espri-mere un’esplicita e significativa adesioneall’ascesa del Ganganelli al pontificato ealla sua politica, considerando la costante,cospicua ed incessante produzione di ora-tori per musica sia nel periodo anteceden-te sotto il papato di Benedetto XIV eClemente XIII, sia anche dopo, con PioVI. Occorre però osservare che la già rile-vata prevalente presenza, in senso assolutoe percentuale, delle intonazioni degli ora-tori di Pietro Metastasio nel Settecento,

negli anni Sessanta e Settanta raggiungonoil loro tetto massimo; inoltre, la Congrega-zione si assicura proprio nei primi anniSettanta, nel corso della fase cruciale delpontificato di Clemente XIV, l’apporto diPasquale Anfossi, vale a dire del composi-tore più in vista a Roma in quegli anni,capace di imporsi all’attenzione dei roma-ni insieme al suo antico maestro a Napoli,il famoso Piccinni, e, con l’amico Anto-nio Sacchini e il compositore di oratori,Giovanni Battista Casali, alternarsi nelruolo di maestro di cappella nell’Oratoriodella Congregazione dei Filippini.L’11 Marzo del 1774 nel Libro dei Decretidella Congregazione, il R.P. VincenzoVettori, Preposito della Congregazione, faannotare: «In caso di vacanza del Maestrodi Cappella Signor Casali si sostituisce ilSignor Anfossi ». A fianco del Decreto, sulmargine di sinistra del foglio, quasi a san-zionare l’avvenuta e provvisoria sostituzio-ne del Casali, peraltro musicista particolar-mente gradito alla Congregazione, benvo-luto e promosso da Benedetto XIV a mae-stro di Cappella anche in S. Giovanni inLaterano, il Preposito scrive o fa scrivere:«Anfossi Maestro di Cappella».Il contributo di Pasquale Anfossi alle into-nazioni degli oratori di Metastasio nellaCongregazione romana di S. Filippo Neriinizia con la composizione di Sant’Elena alCalvario, eseguita la prima volta il 24 Marzodel 1771; prosegue con Giuseppe riconosciuto,l’1 Aprile del 1776, e si conclude conBetulia liberata, il 16 Dicembre del 1781.Dopo le prime esecuzioni, qui sopra ripor-tate, il primo oratorio avrà 21 repliche, ilsecondo 8, il terzo 17, considerando sol-tanto quelle presso l’Oratorio romanodella Congregazione. Betulia liberata risulte-rà l’azione sacra di Metastasio maggior-mente eseguita in casa oratoriana, in virtùdell’intonazione di Niccolò Jommelli,anche essa più volte ripresa dalla Congre-gazione, e in ragione, soprattutto, dellastraordinaria circostanza dell’impiego daparte di Pasquale Anfossi dello stessolibretto modificato da Giuseppe Bianchiniper il compositore di Aversa. Le finalità teo-logico-politiche qui in precedenza analizza-te e descritte a proposito della Betulia libera-ta intonata da Niccolò Jommelli nel 1743, a

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seguito dell’improvviso e inatteso decessodi papa Ganganelli nel 1774, della lunga elaboriosa elezione del successivo ponteficenel 1775, papa Giovanni Angelo Braschicon il nome di Pio VI, della visita apostoli-ca ordinata dal nuovo papa presso la Con-gregazione di Santa Maria in Vallicella perindagare i sacerdoti accusati di fomentaresimpatie filo-gianseniste tra i fedeli e glistessi membri secolari, gettano nuova lucesugli intrecci tra l’intonazione dell’oratoriodi Metastasio, la crisi dei rapporti tra i piùimportanti ordini religiosi sorti dopo ilConcilio di Trento, e i forti sommovimenticulturali e politici di autorevoli membridella Chiesa. Tra questi è particolarmentesignificativo quello manifestato dal vescovodi Pistoia Scipione de’ Ricci, in contattocon gli interlocutori preferiti di ClementeXIV, cioè Giovanni Cristofano Amaduzzi,in particolare, Giovanni Bianchi e il disce-polo Giuseppe Garampi.È stata certamente sorprendente agli occhidel popolo di Roma la lunga e sofferta ele-zione di Pio VI che, iniziata a poche setti-mane dalla morte di papa Ganganelli avve-nuta il 22 Settembre 1774, condusse allanomina a pontefice di Angelo Braschi sol-tanto il 15 Febbraio 1775, ad oltre quattromesi dal decesso di Clemente XIV.Un così lungo conclave fu occasione dellaapparizione sulla mozza statua di Pasquinodella consueta anonima satira poetica inriferimento alle trattative intercorse tra iRR. Cardinali per accordarsi su un succes-sore al soglio di San Pietro più corrivo e inlinea con la tradizione della Chiesa diquanto non ne fosse stato osservanteClemente XIV.La satira poetica, sintomo di ben altre vocie preoccupazioni serpeggianti a Roma,altro non era che il melodramma Il conclavedell’anno MDCCLXXIV, circolante primacome manoscritto poi come pubblicazio-ne, con la falsa indicazione di stampa «InRoma per il Kracas / All’Insegna delSilenzio», in realtà mai realizzata dallafamosa gazzetta, ed invece segretamenteeseguita dal tipografo Antonio Molini aFirenze. Sull’edizione a stampa, il melo-dramma recava altre importanti falsifica-zioni: «La poesia è del celebre Sig. AbatePietro Metastasio in gran parte [corsivo

nostro] / la Musica è del Sig. NiccolòPiccini [in realtà: Piccinni, n.d.r.]».Infine, nel libretto, secondo regola e con-suetudine per tali pubblicazioni, si infor-mava dove e quando il melodrammasarebbe stato eseguito: «Il Conclave / del-l’anno MDCCLXXIV / Dramma permusica / Da recitarsi / nel Teatro delleDame / Nel Carnevale del 1775 /Dedicato / Alle Medesime Dame».Dall’improbabile messa in scena al Teatrodelle Dame nel Carnevale del 1775, annogiubilare nel quale, per storica consuetudi-ne, qualsiasi spettacolo teatrale era vietato– (inoltre, si badi bene: prima dell’elezionea papa di Giovanni Angelo Braschi il 15febbraio 1775) –, alle altrettanto false attri-buzioni del testo poetico a Metastasio edelle musiche al famoso compositoreNiccolò Piccinni, l’insieme della clamoro-sa contraffazione connotava un malesseresocialmente diffuso dopo la brusca inter-ruzione del processo riformatore intrapre-so da Clemente XIV, riverberatosi all’inter-no dell’inusuale conclave degli anni 1774-1775. Il falso melodramma, prontamenteinviato a Vienna a Metastasio, ed anchetradotto in tedesco, come risulta dal depo-sito di una copia, stampata a Norimberga,presso la Nationalbibliothek di Vienna,non sfuggì alla lettura dell’innocente PoetaCesareo che smentì, con la sua proverbia-le olimpica serenità, l’apocrifa attribuzionedell’opera nella lettera a Francesco Grisi il24 Aprile 1775 dalla sua casa viennese:

Dio perdoni a quell’incognito poeta che(non so se per odio o per benevolenza) haimpiegati tanti de’ poveri versi miei neldramma del Conclave, e mi ha reso in qual-che modo complice del suo delitto. Ma si èveduto pur troppo assai volte nelle escan-descenze satiriche far condannabile abusodel credo e del pater noster: onde non horagione di lagnarmi. […] vi consiglio a nonaffliggervi troppo per le stravaganze deglieventi del nostro secolo, perché sempre nehanno abbondato anche i passati.

Quale vero autore del melodramma vennerapidamente individuato l’abate GaetanoSertor, noto compositore di libretti per ilteatro musicale. Questi venne imprigiona-

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to in Castel Sant’Angelo, e soltanto l’inviodi un suo memoriale a Pio VI, sotto formapoetica e in ottava rima, lo salvò dalla con-danna a morte. Il Sertor, dopo la liberazio-ne, preferì togliere il disturbo trasferendo-si per il resto della vita a Venezia. Peraltro,le precise informazioni sull’andamento delconclave presenti nel dramma – (ora dop-piamente apocrifo, dopo cioè le smentitesia del Sertor e prima di tutto di Metasta-sio) – fecero convergere i sospetti sul prin-cipe Sigismondo Chigi che ricopriva lacarica di Maresciallo perpetuo del Con-clave. Il nobile, di cui erano note le duris-sime critiche nei riguardi degli intrighi dicuria e della corruzione imperante aRoma, era stato l’unico laico ammesso allediscussioni e votazioni dei cardinali e pre-posto al controllo della segretezza di ognioperazione. Del cambiamento del climaalla corte papale con l’elezione di Pio VI,nella circostanza poco propenso al perdo-no, ne fece le spese il principe Sigismondoche si vide bruciare le copie del Conclaveproprio dinanzi a palazzo Chigi, e vennepoi esiliato a Padova negli ultimi anni dellasua vita, lontano per sempre dalla suaamata Roma e dagli scavi archeologici cuiegli stesso sovrintendeva a Porcigliano conl’aiuto del bibliotecario Ennio QuirinoVisconti. (En passant, è bene ricordare chenon tutte le copie del famigerato librettoandarono distrutte nel rogo ordinato dallaSanta Sede, se, come riferiscono i giornalidell’epoca, durante l’effimera Repubblicaromana proclamata il 15 Febbraio 1798, ilConclave venne effettivamente letto in pub-blico e recitato a teatro, dopo che Pio VI,fatto prigioniero dai generali di Napo-leone, deportato di città in città terminavala sua esistenza a Valence il 22 Agosto1799. Inoltre l’esistenza, oggi, di moltecopie del libretto in numerose bibliotechedel mondo, conferma per il Conclave delMDCCXXIV la “rigenerazione” presso-ché istantanea dalle ceneri del rogo con cuila Santa Sede s’era illusa di avergli inflittocondanna definitiva e oblìo perpetuo).Il 3 Agosto del 1776, Pio VI, conclusa latormentata vicenda della sua elezione,dopo che l’1 di Aprile la Congregazione diSan Filippo Neri riproponeva nel suoOratorio la grande lezione etico-religiosa

di Metastasio con l’esecuzione dell’azionesacra Giuseppe riconosciuto e le musiche diAnfossi, inviava a Santa Maria in Vallicellauna commissione composta dal cardinalevicario Marcantonio Colonna, dal segreta-rio di Stato cardinale Pallavicini, dal cardi-nale Carafa Traietto ( personaggio quest’ul-timo protagonista del Conclave) e da Mon-signore Sylva, segretario. Il provvedimentostraordinario deciso dalla Santa Sede era laSanta Visita Apostolica, con le cariche piùelevate della gerarchia ecclesiastica, dopo ilpontefice, che assumeva temporaneamen-te il governo della comunità della Congre-gazione dell’Oratorio per stabilire così,mediante interrogatori dei preti secolari, see quali di loro si fossero resi responsabilidi discorsi e azioni a favore del gianseni-smo. La Santa Visita Apostolica si svolge-va nella sede degli oratoriani sino al 10Luglio 1778 – nell’arco di tempo di quasidue anni – concludendosi con l’emanazio-ne di una serie di decreti il più rilevante deiquali era l’espulsione dalla Congregazionedi San Filippo Neri di padre AlessandroBelloni.Come prefetto della musica, il Belloni eraresponsabile della committenza, prepara-zione ed esecuzione degli oratori per musi-ca, attività storicamente rappresentativadell’insieme della vita spirituale e pubblicadegli oratoriani nella società romana epresso il mondo dei fedeli della Chiesa diSanta Maria in Vallicella.Sotto la cura di padre Belloni erano statepreparate ed eseguite, in diversi periodi nel-l’arco di un decennio, le azioni sacre intona-te da Niccolò Jommelli, Giovanni BattistaBorghi, Giovanni Battista Casali, FrancescoDigne, Pasquale Anfossi.Il decreto della Santa Visita Apostolicaallontanava così per sempre dalla Congre-gazione il lavoro e l’apporto di uno deipadri che più aveva contribuito a promuo-vere la collaborazione di famosi composi-tori in uno tra i periodi più interessanti perla storia artistico-culturale della Chiesamadre oratoriana nella seconda metà delsecolo. Una piccola serie di decreti appa-rentemente minori, sia per le sanzionicomminate, sia perché redistribuiva diver-samente incarichi e mansioni tra i pretisecolari, completava il periodo non breve

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nel quale la Santa Sede avocò straordina-riamente a sé il governo della Congre-gazione, fino ad allora considerata e rispet-tata come una vera e propria Repubblicaall’interno della struttura gerarchica dellaChiesa cattolica.Nonostante lo storico oratoriano CarloGasbarri abbia ritenuto di valutare laVisita Apostolica più come un’iniziativarivolta a sedare conflitti verbali e intempe-ranze tra vecchi e nuovi preti secolari,messi gli uni contro gli altri soprattutto dapadre Alessandro Belloni, invece che inte-sa a sradicare un’improbabile eresia gianse-nista impiantatasi anche in Santa Maria inVallicella, egli non può fare a meno dicondividere il Decreto finale il quale rac-comandava ai preti della Congregazione:

[…] una condotta pienamente conforme alloro Instituto, ingiungendo specialmente alPadre Superiore di usare, e far usare dallaComunità un assoluto silenzio sopra tuttociò che è accaduto in passato, la dovutadipendenza e subordinazione al SignorCardinale Vicario, l’incessante richiamoalla osservanza di quegli individui che saaverne molto deviato per l’addietro, e diconsiderare e trattar tutti con piena impar-zialità , ed uguale amorevolezza.

Del resto, sia «l’assoluto silenzio […], ladovuta dipendenza e subordinazione alSignor Cardinale Vicario […] l’osservanzadi quegli individui che sa averne moltodeviato per l’addietro» rinviano in manieranon equivoca alle inquietudini degli orato-riani, registrate nei verbali degli interroga-tori svolti dai cardinali, come «il sostegnoe la preferenza in comunità alla dottrinaagostiniana della fede piuttosto che a quel-la tomista», alle «idee moderne», e, percontro, «l’abolizione delle immunità eccle-siastiche, il biasimo verso le Crociate, l’ab-bandono di particolari devozioni marianedefinite ‘seccature’, l’opposizione allamusica e a certe devozioni nell’oratorio»,manifestano le avvisaglie di un’aperta criti-ca del clero secolare verso la Santa Sede. Atutto ciò, lamentele, confessioni ed osser-vazioni, fatte dai più giovani tra i preti ora-toriani negli interrogatori a danno deglianziani, esprimevano anche l’insofferenza

dei laici ai sermoni in chiesa con la mani-festazione di segni di indipendenza cheerano rivolti anche verso le autorità mag-giori, mentre si andava sostenendo che«Clemente XIV era un santo e se ne cita-vano dei miracoli presunti».Le decisioni assunte dalla Visita Apostolicamettevano effettivamente termine ad ulte-riori e gravi rischi di saldatura tra il disorien-tamento subentrato nel cuore dell’istituzio-ne religiosa più vicina alla sensibilità deisemplici e degli umili e lo stesso mondolaico e popolare di Roma, nel momento incui Pio VI riusciva abilmente a respingere leaccuse di eresia lanciate da esponenti delSanto Uffizio nei riguardi di GiovanniCristofano Amaduzzi per i rapporti inter-corsi tra quest’ultimo e il vescovo filo-gian-senista di Pistoia, Scipione de’ Ricci.Saggiamente la Santa Sede e GiovanniAngelo Braschi – che, accettando la nomi-na a pontefice s’era assunto la responsabi-lità di non revocare l’atto di scioglimentodella Compagnia di Gesù decisa nel Breve diClemente XIV, soprattutto allo scopo dinon aumentare il livello di conflittualità siacon gli Asburgo sia con i Borbone inFrancia, Spagna e Regno di Napoli – , con-tenevano all’interno della curia cardinaliziale critiche verso il gruppo degli intellettualicattolici vicini al magistero riformatore diClemente XIV. Sotto la protezione delgranduca Leopoldo di Toscana, fratello del-l’imperatore Giuseppe II, il Sinodo deivescovi a Pistoia promosso da Scipione de’Ricci mirava ad attribuire alle autoritàecclesiastiche locali un proprio indipen-dente statuto ed autonomia giurisdizionalerispetto all’unica autorità del ponteficequale guida suprema della Chiesa.Il Sinodo sarebbe stato sconfessato comeeretico da Pio VI soltanto nel 1794 con laBolla Auctorem fidei, cioè a distanza di dueanni dalla morte di Leopoldo II diAsburgo. Nei riguardi dell’assolutismoriformistico di Giuseppe II , mirante a sot-tomettere le proprietà e le rendite fondia-rie della Chiesa alla giurisdizione del-l’Impero, papa Pio VI, dopo la morte diMaria Teresa nel 1780 – (a seguito dellaquale i processi di “statalizzazione” deibeni ecclesiastici furono accelerati) – cercòdi arginare le pretese dell’imperatore

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recandosi a Vienna nella primavera del1782. Il viaggio del pontefice fu l’occasio-ne perché la Congregazione di San FilippoNeri potesse farsi perdonare per i trascor-si filo-giansenisti e nuovamente mostrarefedeltà al pontefice e spirito di servizio perSanta Madre Chiesa attraverso la valenzasimbolica e politico-religiosa delle azionisacre per musica.L’incarico di mettere nuovamente in musi-ca Betulia liberata conferito a PasqualeAnfossi per l’esecuzione nell’Oratorioromano della Congregazione il 16 Dicem-bre 1781, sotto la gestione del padreAndrea Micheli, Prefetto della musica,significava al tempo stesso rappresentarein Maria, madre del Salvatore, l’unità indis-solubile dei credenti e la Chiesa vittoriosasulle forze distruttive del male, e ammoni-re l’imperatore, con l’immagine del «veroOloferne», contenuta nell’appello di Giu-ditta nel recitativo finale composto daGiuseppe Bianchini nel lontano 1743,affinché egli riducesse sia le pretese sulleproprietà ecclesiastiche e sugli ordini reli-giosi sia sconfessasse definitivamente leeresie dottrinarie ed episcopaliste dell’exvescovo di Treviri, Nikolaus von Hont-heim, alias Giustino Febronio. Anzi, pro-prio lo stesso Hontheim poteva essereindividuato come figura del «vero Olo-ferne». Come a dimostrare l’efficacia del-l’ammonimento espresso nell’azione sacra,grazie all’opera di monsignore GiuseppeGarampi, divenuto strenuo e convintosostenitore dell’unità della Chiesa e del pri-mato del Papa, il viaggio di GiovanniAngelo Braschi a Vienna poté concludersicon un parziale ma importante risultato.Pio VI tornava a Roma avendo ottenuto,con il sostegno di gran parte dei vescovitedeschi, l’isolamento completo e definiti-vo delle tesi febroniane sulla destruttura-zione dell’unità della Chiesa cattolica e delruolo del papa come discendente di Pietroe rappresentante di Cristo sulla Terra.L’intonazione di Pasquale Anfossi dellaBetulia liberata, dopo l’esecuzione del 1781,fino all’ultima nel 1794, ebbe altre 16 repli-che, ininterrottamente ogni anno, nel-l’Oratorio della Congregazione romana diSan Filippo Neri. Nel 1782, l’anno delviaggio di Pio VI a Vienna, fu eseguita

addirittura 2 volte, così come nel 1788 e1789, mentre l’ultima del 1794 coincisestraordinariamente – e con ogni probabili-tà la coincidenza non fu propriamentecasuale – con la pubblicazione della Bollapontificia Auctorem fidei con la quale Ange-lo Braschi condannava e sconfessaval’opera di Scipione de’ Ricci e il Sinodo deivescovi di Pistoia come scismatici, ponen-do così termine a una certa “strategia del-l’attenzione” da lui coltivata nei riguardidegli intellettuali cattolici riformatori lega-ti al pontificato di Clemente XIV. Nelperiodo compreso tra la prima esecuzionedella sua Betulia liberata e l’ultima, cioè dal1781 al 1794, la parabola artistica diPasquale Anfossi – dopo il successo otte-nuto proprio con questo oratorio che loconsacrava tra i compositori più versati nelgenere musicale, dopo essere divenutoall’Haymarket di Londra direttore dell’O-pera italiana, e al ritorno in Italia passare dinuovo a Venezia –, si concludeva a Romadove il compositore assumeva il ruolo dimaestro di cappella sia presso l’Oratoriodella Congregazione di San Filippo Neri esia in San Giovanni in Laterano, a seguitodella scomparsa di Giovanni BattistaCasali, al quale finalmente egli subentravain entrambe le cariche.Anche per le vicende personali del musici-sta di Taggia, l’anno 1794, nel quale venneeseguita per l’ultima volta a Roma la suaBetulia liberata, coincideva con il pubblicoriconoscimento da parte della Chiesa edegli oratoriani del ruolo svolto dal com-positore che aveva destinato non soloall’opera e alle azioni sacre di PietroMetastasio alcune tra le sue più feliciforme musicali ma ne aveva interpretatol’autentica e sincera ispirazione poetica alservizio della Fede cattolica, dell’unitàdella Chiesa e dell’autorità del SommoPontefice.Dopo averlo nominato Maestro di Cap-pella, gli oratoriani di Santa Maria inVallicella il 6 Novembre del 1796 annota-vano sul Libro dei Decreti:

Si proponga in Congregazione di fissarsi alSig. Mro Anfossi Scudi quattro il mese nonostante un altro decreto della Congregazionecon cui gli si toglieva l’Antico onorario.

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Puntualmente, tre giorni dopo la propostadi stipendiare Pasquale Anfossi, nonostan-te il suo ruolo di Maestro di Cappella inSan Giovanni in Laterano avesse in prece-denza sollevato i Filippini da oneri aggiun-tivi verso il loro più affermato e famosocompositore di azioni sacre nella secondametà del secolo, il 9 Novembre 1796 veni-va sancito, con democratica votazione, daimembri della Congregazione di disporreun vitalizio per il musicista:

Fu risoluto a pieni voti ed affermativamentedi dare al Sig. Mro Anfossi scudi quattro ilmese Sua vita durante.

La vicenda terrena di Pasquale Anfossi sichiudeva nel febbraio del 1797, e, a pocopiù di due mesi dalla disposizione del vita-lizio, anche la sua scomparsa era registratanel Libro dei Decreti della Congregazione,con semplicità tutt’affatto notarile quasi atradire il semplice inesorabile avvicendarsisul proscenio dell’Oratorio romano di unotra i molti artefici delle affascinanti musi-che in grado di “rivestire” i versi del poetaprediletto per accostare le anime dei fedelialla Verità:

A di 21 Febbraio 1797 – Essendo morto ilMro Anfossi Detta Congregazione destinaper Direttore della Musica di Chiesa il Sig.Sante Pascoli già organista con l’accrescimen-to di paoli quindici il mese.

Le notizie della vita e dell’attività artisticadel musicista risultano ancora oggi incom-plete, così come sono inadeguate le cono-scenze ed indagini storiografiche sul ruolosvolto da Pasquale Anfossi nella transizio-ne dall’intenso legame coltivato dallamusica del Settecento con la poesia, allapiena autonomia linguistica e formale del-l’arte tonale alla fine del secolo.Anfossi contribuì comunque al decisivoaffrancamento espressivo della musica daogni altro linguaggio se è vero, come èvero, che Franz Joseph Haydn ad Ester-háza eseguiva per il suo principe sia lamusica strumentale del compositore diTaggia sia le sue intonazioni per i drammidi Metastasio, ed anche la musica diMozart reca segni evidenti e rilevanti dello

studio e degli imprestiti stilistici e formalidall’arte compositiva di Anfossi, sia nel-l’opera buffa che nelle azioni sacre, datempo accertati dalla storiografia musicale.Uno tra i Dizionari biografico-enciclope-dici più noto e diffuso nella prima metàdell’Ottocento in Europa, la BiografiaUniversale Antica e Moderna, pubblicata aVenezia da Giovanni Battista Missiaglianel 1822, alla voce Anfossi registrava lanon effimera presenza della sua musicanella memoria degli uomini e delle donneusciti dalla Rivoluzione Francese, dalRegime napoleonico e approdati, dopo ilCongresso di Vienna, nel periodo dellarestaurazione dell’ancien régime:

Per molti caratteri originale fu lo stiled'Anfossi, quantunque Piccini e Sacchiniavuti avesse nobilissimi modelli. È soprattut-to insigne nelle parti della chiarezza e dell'or-dine, e per una giocondità nell'espressione,con cui d'una vaghezza tutta sua allegra i sog-getti, e nel grave stesso contempera il brio e ilfulgore. […] Anfossi […] fu solenne nellamaestria di avvivare e far leggiadri col cantoi gentili ed ilari sentimenti […], e come in altriil genio per soggetti risentiti o concitati o ter-ribili prevalse, così in esso quello dell'amenitàe della piacevolezza. […] Negli ultimi annidella sua vita Anfossi non solo di molti deidrammi sacri di Metastasio fece la musica, fracui l'oratorio della Betulia liberata è riputatoun capolavoro, ma pur anche della Clemenzadi Tito e della Nitteti […].

Il musicologo tedesco Wolfgang Osthoff,ad oltre centocinquanta anni da questoprofilo ottocentesco, e quasi in sorpren-dente sintonia con esso, nel 1986, fornivaun’analisi puntuale dello stile musicale diPasquale Anfossi, contribuendo così allapiena valorizzazione del compositore:

La sorprendente vivacità, quasi parlante, deglistrumenti nell'esprimere lo sforzato arrivoalla decisione, lo spiritoso realizzare del chia-roscuro nell'improvviso piano, dopo l'accentoforte segno degli affetti ancora fra loro con-trastanti […], tutto ciò corrisponde alla spon-taneità parlante e spiritosa della poesia diMetastasio ed al misurato e ragionevole eroi-smo dei suoi personaggi. […] La musica reli-

Introduzione

XXVIII

giosa [di Anfossi, n.d.r.] si rivela consorelladella musica seria dell'epoca. […] Non vuoleconservare e continuare uno stile del passatouniformemente indifferenziato, […] uno stiletetro e senza ragione. Vuole invece risvegliaregli umani affetti da una sonnolenza noiosa.

«[Anfossi] non vuole conservare[…] unostile tetro e senza ragione. Vuole […]risvegliare gli umani affetti da una sonno-

lenza noiosa». Proprio questo era l’ultimoprincipale obiettivo che s’era proposto laCongregazione dell’Oratorio, pienamenteconseguito dall’ispirazione poetica dellamusica di Pasquale Anfossi, «ancorata,materialmente e spiritualmente, ai testi diMetastasio; una musica che, nonostantetutte le evoluzioni stilistiche, si nutre del-l’ethos e delle forme di questa poesia» (W.Osthoff).

MARIO VALENTE

FONTI

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Roma.- Il Conclave dell’anno MDCCLXXIV/ Dramma per musica / Da recitarsi / Nel Teatro delle Dame

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BIBLIOGRAFIA

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MARIO VALENTE

XXIX

Introduzione

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XXX

1727Pasquale Anfossi nasce a Taggia in provin-cia di Imperia il 5 Aprile del 1727.

1727-1744Il padre gli impartisce la prima educazionemusicale.

1745-1752Si trasferisce a Napoli, sotto la protezionedi un nobile ligure, per studiare presso ilConservatorio di Santa Maria di Loreto. Ilfamoso Francesco Barbella è il suo mae-stro di violino, mentre studia composizio-ne con Francesco Durante e Niccolò Pic-cinni, quest’ultimo di un anno più giovanedi lui.

1752-1762Dopo il diploma al Conservatorio, insegnaviolino e suona nelle orchestre dei teatriminori di Napoli.

1763Esordisce come compositore dell’operabuffa a Roma, Teatro Capranica, con Laserva spiritosa, ossia I ripieghi della medesima, ea Napoli, Teatro Nuovo con Lo sposo di tree marito di nessuna, in collaborazione conPietro Alessandro Guglielmi.

1764Il Finto medico, opera buffa rappresentatanell’inverno al Teatro Nuovo di Napolireca sul libretto, per la prima volta, il nomedel musicista: «Sig. Pasquale Anfossi,Napolitano».

1766-1769Altre due opere buffe a Napoli, tra 1766 e1767, la prima delle quali La Fiammettagenerosa, musicata con il Piccinni; poi nel

1769 a Roma, Teatro Argentina, Anfossi èinvitato a musicare il primo dramma diMetastasio, La clemenza di Tito, il cui esitofavorevole gli vale la committenza delTeatro S. Benedetto di Venezia per l’into-nazione del Caio Mario nel novembre del1769; il successo ottenuto con questodramma per musica procura ad Anfossi lanomina a maestro di cappella dell’Ospe-daletto di Venezia, dove egli dirigerà l’or-chestra delle “pute” sino al 1780, sosti-tuendo l’amico compositore Antonio Sac-chini, e comunque continuando sempre arecarsi a Roma e a Napoli dove mette inmusica e fa eseguire drammi, opere buffee oratori.

1771-1777Forse introdotto da Niccolò Piccinni, suoantico maestro a Napoli, Anfossi riceve leprime committenze dal Teatro delle Dame(ex Alibert), mettendo in musica QuintoFabio e Lucio Papirio di Zeno (1771), senzagrande successo.Inizia la collaborazione con i RR.PP. dellaCongregazione di San Filippo Neri: mettein musica l’azione sacra di Metastasio,Sant’Elena al Calvario il 24 Marzo 1771, enell’estate dello stesso anno al San Carlo diNapoli, l’intonazione di Nitteti, drammadel Poeta Cesareo, viene accolta con favore.A questa segue nel 1772 a Roma, TeatroArgentina, la messa in musica di Alessandronell’Indie, sempre di Metastasio, con analo-go risultato positivo. La messa in musicadei drammi di Metastasio prosegue consuccesso anche a Venezia nel carnevale del1773 con l’Antigono, Teatro San Benedetto,e con il Demofoonte, lo stesso anno ma aRoma al Teatro Argentina; ancora aVenezia, per il Teatro di San Benedetto nelcarnevale del 1774, intona L’Olimpiade di

PASQUALE ANFOSSI (TAGGIA, 1727 – ROMA, 1797)

BIOGRAFIA CRONOLOGICA

Vita di Anfossi

XXXI

Metastasio. A Roma al Teatro delle Dame,l’opera buffa L’incognita perseguitata, conse-gue un vero e proprio successo popolareanche a discapito del famoso NiccolòPiccinni, quasi scalzato dal discepolo nelcuore dei romani.Quest’opera buffa procura al compositoredi Taggia fama internazionale con esecu-zioni a Parigi, Vienna, Dresda. La messa inscena di La finta giardiniera, l’anno dopo alTeatro delle Dame, accresce il favore delpubblico per il compositore e attira l’atten-zione di Mozart che nel 1775 metterà inmusica lo stesso libretto, in-fluenzato inmolti passaggi musicali dalla composizio-ne di Anfossi.La finta giardiniera frutta ad Anfossi la com-mittenza del Burgtheater per Il geloso incimento o la vedova bizzarra che viene messain scena nello stesso anno 1775 a Vienna.La ripresa de L’Olimpiade di Metastasio aRoma, Teatro delle Dame, nel 1776, nonsuscita lo stesso successo raggiunto aVenezia, e soprattutto a Roma con l’operabuffa, mentre sia Didone abbandonata giàrappresentata al San Moisé di Venezia nel1775, e soprattutto Adriano in Siria aPadova, Teatro Nuovo, nel 1777, riscuoto-no il favore e calorose accoglienze delpubblico.Il 1 Aprile del 1776 mette in musica per laCongregazione di San Filippo Neri laseconda azione sacra di Metastasio,Giuseppe riconosciuto; per il Teatro delle Da-me torna a comporre un’altra opera buffa,Il curioso indiscreto, eseguita nel carnevale del1777, presto ripresa a Vienna, dove perl’esecuzione del 1783 Mozart aggiungedue arie da soprano «per compiacereMadame Lange», ossia Aloysia Weber, suacognata, cantante, nonché amata dal sali-sburghese, prima di sposarsi con la sorellaConstanze.

1778-1788Le rappresentazioni a Parigi nel 1778 de Ilcurioso indiscreto e de La finta giardiniera con-vincono il compositore a recarsi inFrancia, su invito del direttore dell’Opéra,De Visme. Prima di arrivare a Parigi allafine del 1780, Anfossi mette in musica, fradiverse altre opere, Ezio di Metastasio peril San Moisé a Venezia (1778), Il matrimonio

per inganno per il Teatro del Cocomero aFirenze (1779), Amor costante per il TeatroCapranica a Roma (1779), Tito nelle Gallieper il Teatro delle Dame a Roma (1780).Il 21 settembre del 1781 viene eseguita alteatro dei Menus-Plaisirs, per conto delTeatro dell’Opéra, l’adattamento in fran-cese de L’incognita perseguitata con il nuovotitolo L’infante di Zamora con nuovi insertimusicali di J.B. Rochefort sul librettoappositamente riscritto da Farmain deRozoy.Sia il modesto successo della rappresenta-zione che l’insoddisfacente rielaborazionedel testo originario, nonché l’incerta inter-pretazione dei cantanti francesi induconoAnfossi a trasferirsi a Londra presso ilKing’s Theatre, storica sede dell’opera ita-liana. Il 16 dicembre del 1781, mentre ilcompositore è a Londra, a Roma nel-l’Oratorio della Congregazione di San Fi-lippo Neri, viene eseguita l’azione sacraBetulia liberata, considerato il suo capolavo-ro in questo genere musicale. Per il teatroinglese compone nel 1782 la nuova operaIl trionfo della costanza. Divenuto direttorenel 1783 del King’s Theatre dirige il pastic-cio del Silla e compone nuove opere comeIssipile di Metastasio, Le due gemelle eL’inglese in Italia nel 1784.Quest’ultima opera verrà eseguita nel 1786quando il compositore ha già lasciatoLondra da due anni per tornare in Italia.Nel 1784 è infatti di passaggio per Berlino– dove fa mettere in scena Il trionfo diArianna e Il cavaliere per amore – e Praga.Nell’autunno del 1786 torna a Venezia e peril Teatro San Samuele compone una tra lesue opere buffe più famose, Le gelosie fortuna-te: Mozart nella rappresentazione a Viennadue anni dopo (1788) inserirà in aggiuntal’aria per il basso «Un bacio di mano».La messa in musica di Artaserse di Me-tastasio, per il Teatro delle Dame nel 1788coincide con il definitivo ritorno di An-fossi a Roma ma non con il successo, con-seguito tante volte negli anni precedenticon le opere del Poeta Cesareo. Neppurela ripresa a Napoli, nello stesso anno, dellasua Didone abbandonata – che nel 1724 conle musiche del Sarro diede a Metastasio alTeatro San Bartolomeo un successo cla-moroso – ottiene il favore del pubblico.

MARIO VALENTE

XXXII

1790-1797Compone nel carnevale del 1790 Zenobia diPalmira su libretto di Gaetano Sertor, per ilTeatro San Benedetto a Venezia e riscuoteun notevole successo che consente neglianni seguenti numerose riprese della suaultima opera seria in Italia, Germania eSpagna. Il compositore, ormai stanco diviaggiare e peregrinare in tutta Europa,cerca ed ottiene il posto di maestro di cap-pella a San Giovanni in Laterano, a cui siunisce finalmente quello a Santa Maria inVallicella, subentrando in entrambi gliincarichi al maestro Giovanni BattistaCasali, che egli si è limitato a sostituire

negli anni Settanta alla Chiesa Nuova.Dopo la morte del Casali nel 1792, il ruolodi maestro di cappella in queste dueimportanti chiese romane, a cui si aggiun-gono presto anche incarichi presso SanSalvatore in Lauro e Sant’Agnese inAgone, permettono ad Anfossi di dedica-re gli ultimi anni di vita all’opera sacra esoprattutto alle composizioni di musicaliturgica. Muore a Roma nel febbraio del1797, pochi mesi dopo la concessione diun vitalizio da parte della Congregazionedell’Oratorio alla Chiesa Nuova. È tutt’orasconosciuto il luogo dove PasqualeAnfossi fu sepolto.

AZIONI SACRE E MELODRAMMI DI PIETRO METASTASIOMESSI IN MUSICA DA PASQUALE ANFOSSI

- La clemenza di TitoRoma, Teatro Argentina, 1769.

- Sant’Elena al CalvarioRoma, Oratorio della Congregazione di San Filippo Neri, 24 Marzo 1771.

- NittetiNapoli, Teatro di San Carlo, 1771.

- Alessandro nell’IndieRoma, Teatro Argentina, 1772.

- AntigonoVenezia, Teatro di San Benedetto, 1773.

- DemofoonteRoma, Teatro Argentina, 1773.

- L’OlimpiadeVenezia, Teatro di San Benedetto, 1774.

- Didone abbandonataVenezia, Teatro di San Moisé, 1775.

- Giuseppe riconosciutoRoma, Oratorio della Congregazione di San Filippo Neri, 1 Aprile 1776.

- Adriano in SiriaPadova, Teatro Nuovo, 1777.

- EzioVenezia, Teatro di San Moisé, 1778.

- Betulia liberataRoma, Oratorio della Congregazione di San Filippo Neri, 16 Dicembre 1781.

- IssipileLondra, Haymarket, 1784.

- ArtaserseRoma, Teatro delle Dame, 1788.

XXXIII

1. GEORG REUTTER, Vienna, Hofkapelle, 1734.2. D. BENEDETTO LEONI, Genova, Chiesa della Congregazione S. Filippo Neri, 1737.3. ANDREA BERNASCONI, Vienna, 1738.4. GEORG REUTTER, Vienna, Hofkapelle, 1739 e replicata nel 1740.5. CARLO SODI, Ancona, Chiesa dei Padri Minimi per la festa di S. Francesco di Paola, 1740.6. NICCOLÒ JOMMELLI, Roma, Oratorio dei RR.PP. Congregazione S. Filippo Neri, 1743.7. NICCOLÒ JOMMELLI, Palermo, Oratorio dei padri della Congregazione di S. Filippo Neri,

1743.8. NICCOLÒ JOMMELLI, Genova, chiesa dei RR. PP. della Congregazione di S. Filippo Neri,

1743.9. BALDASSARRE ANGELINI, Perugia, Oratorio di S. Filippo Neri, 22 Novembre 1746, per la

festa di S. Cecilia celebrata dagl’Accademici Unisoni.10. BALDASSARRE ANGELINI, Perugia, chiesa di S. Francesco, 23 Maggio 1748.11. IGNOTO, Ferrara, nei RR.PP. di S. Filippo Neri, 1749.12. VINCENZO LEGRENZIO CIAMPI, Venezia, 1747.13. BALDASSARRE ANGELINI, Perugia, chiesa di S. Francesco, 23 Maggio 1748.14. NICCOLÒ JOMMELLI, Bologna, Oratorio dei PP. della Congregazione di S. Filippo Neri

detti della Madonna di Galliera, 1750.15. NICCOLÒ JOMMELLI, Gubbio, chiesa dei RR.PP. Domenicani di Gubbio per la festa

di S. Vincenzo Ferrario, 1751.16. IGNAZ HOLZBAUER, Stoccarda, 1752.17. ANDREA BERNASCONI, Monaco, Teatro Nuovo di Corte, 1754.18. ANDREA BERNASCONI, Monaco, Teatro Nuovo di Corte, 1755.19. ANTONIO AURISICCHIO, Roma, Oratorio dei Padri di S. Girolamo della Carità, 1756.20. NICCOLÒ JOMMELLI, Bologna, chiesa del S.mo Sacramento di Castel S. Pietro, 1757.21. NICCOLÒ JOMMELLI, Pesaro, chiesa dei RR. Padri di S. Agostino, per la festa di

S. Nicola da Tolentino, 11 Settembre 1757.22. NICCOLÒ JOMMELLI, Venezia, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio

di S. Filippo Neri di Venezia, 1758.23. NICCOLÒ JOMMELLI, Ravenna, chiesa metropolitana, per il centenario della Beata

Vergine del Sudario traslata nel nuovo altare della chiesa, 1759.24. BONAVENTURA MATUCCI, Firenze, Congregazione ed Ospizio di Gesù, Maria

e Giuseppe e della Santissima Trinità, 1760.25. IGNAZ HOLZBAUER, Mannheim, Hofkapelle, 1760.26. JOHANN GOTTLIEB NAUMANN, Dresda, 1760.27. ANDREA BERNASCONI, Monaco, Teatro Nuovo di Corte, 1760.28. IGNOTO, Forlì, Palazzo Apostolico, 5 febbraio 1761.29. IGNAZ HOLZBAUER, Vienna, 1761.30. GIOVANNI RICCI, Ascoli, cattedrale, in onore di S. Pasquale, 1767.31. GIUSEPPE SCOLARI, Lisbona, 1768.32. NICCOLÒ JOMMELLI, Roma, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio

di Roma, 1768.

I MUSICISTI E LE ESECUZIONI (*)di

BETULIA LIBERATA

Tabella 1

XXXIV

33. JAKOB SCHUBACK, Amburgo, 1770.34. GIUSEPPE CALLEGARI, Padova, 1771.35. GIUSEPPE MYSLIWECEK, Padova, 1771.36. IGNOTO, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio di Roma, 1771.37. WOLFGANG AMADEUS MOZART, Padova, 1771.38. FLORIAN LEOPOLD GASSMANN, Vienna, Teatri privilegiati, 1772.39. IGNOTO, Die Rettung Betuliens, Hamburg, 1773, testo italiano e tedesco a fronte.40. IGNOTO, Lisbona, Teatro della Rua dos Condes, quaresima del 1773.41. DOMENICO CORRI, Edimburgh, Sala Concerto della Musical Society, 18 Febbraio 1774.42. IGNAZ HOLZBAUER, Mannheim, 1774.43. ANDREA BERNASCONI, Monaco, Teatro Nuovo di Corte, 1775.44. FRANCESCO SEYDELMANN, Dresda, 1776.45. GIANFRANCESCO ALMERICI, Pesaro, nella festa di S. Nicola da Tolentino nell’apertura

della nuova chiesa dei RR.PP. di S. Agostino di Pesaro, 1776.46. ANTONIO PIO, Ravenna, chiesa metropolitana per la festa della traslazione della Beata

Vergine del Sudario, l’ultima domenica di maggio del 1776.47. NICCOLÒ JOMMELLI, Roma, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio

di Roma, 1776.48. LEOPOLD FLORIAN GASSMANN, Vienna, Teatri privilegiati, 1776.49. FRANCESCO SEYDELMANN, Lipsia, 1778.50. PASQUALE CAFARO, Napoli, 1778.51. NICCOLÒ JOMMELLI, Praga, chiesa di S. Tommaso apostolo, venerdì santo del 1779.52. NICOLA SALA, Napoli, 1780.53. PASQUALE ANFOSSI, Roma, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio

di Roma, 1781.54. GIUSEPPE MOROSINI, Venezia, cantato l’anno 1781.55. PIETRO POMPEO SALES, Coblenza e Treviri, 1783.56. IGNOTO, Roma, Oratorio dei RR.PP. della Congregazione dell’Oratorio, 1785.57. NICCOLÒ JOMMELLI, Venezia, Oratorio dei preti secolari della Congregazione

dell’oratorio di S. Filippo di Venezia, 1785.58. ANDREA FAVI, Forlì, 1787.59. GIUSEPPE SCHUSTER, Dresda, 1787.60. PIETRO GUGLIELMI, Parma, 1789, sotto il titolo: La morte d’Oloferne.61. PIETRO VON WINTER, Venezia, 1792.62. SEBASTIANO NASOLINI, ed altri, Firenze, Oratorio dei reverendi padri di S. Filippo

Neri di Firenze, il 2 febbraio del 1794.63. GIUSEPPE GIORDANI, Fermo, 1796.64. GIUSEPPE SCHUSTER, Dresda, Hofkapelle, il sabato santo del 1796.65. GIUSEPPE SCHUSTER, Dresda, Hofkapelle, il sabato santo del 1797.66. LEOPOLD KOTZELUCH, Vienna, Hoftheater, 1799, sotto il titolo: Judith und Holofernes.67. ANTONIO BRUNETTI, Tagliacozzo, collegiata, per la festività di S. Antonio di Padova nei

dì 27. 28. 29 agosto del 1799.68. NICOLA MUSSINI, Berlino, 1806.69. ANTONIO SALIERI, Vienna, 1821.70. LUDWIG VAN BEETHOVEN, Aria di Achior: «Te solo adoro», canone a 2 voci per Carlo

Soliva, Vienna, 1824.

(*) In questo elenco l’assenza di indicazione della chiesa o del teatro dove fu eseguito l’oratorio segnala l’ac-certamento ancora in corso dell’esecuzione della partitura, ovvero l’impossibilità di rintracciare il librettoche accompagnò l’esecuzione. Le repliche dell’esecuzione di Betulia liberata di Anfossi sono riportate nellaTabella 2.

XXXV

ROMA, 16 dicembre 1781 (prima esecuzione);ROMA, 17 febbraio 1782;ROMA, 22 novembre 1782;ROMA, 22 novembre 1783;ROMA, 22 novembre 1784;ROMA, 27 novembre 1785;ROMA, 5 novembre 1786;ROMA, 9 dicembre 1787;ROMA, 10 febbraio 1788;ROMA, 9 novembre 1788;ROMA, 2 febbraio 1789;ROMA, 22 novembre 1789;ROMA, 25 marzo 1790;ROMA, 10 aprile 1791;ROMA, 22 novembre 1792;ROMA, 22 novembre 1793;ROMA, 22 novembre 1794.

Le notizie riguardanti le esecuzioni dell’oratorio musicato da Pasquale Anfossi sono state desuntedall’Archivio musicale dei Padri Filippini in Roma, presso S. Maria in Vallicella.

PASQUALE ANFOSSI, Betulia liberata

ESECUZIONI EFFETTUATE A ROMA NELL’ORATORIO DEI RR.PP.DELLA CONGREGAZIONE DI S. FILIPPO NERI

1.2.3.4.5.6.7.8.9.

10.11.12.13.14.15.16.17.

Tabella 2

XXXVI

PersonaggiJOMMELLI

1743; I-Vsmc, 12I-Nc, 21.3.29

ANFOSSI1781; I-RfMs.D IV,4

ANFOSSI(?); I-Mc

M.S.ms. 5-1

OZÌA, principe di Betulia. Contralto Soprano Contralto

GIUDITTA, vedova di Manasse. Soprano Soprano Soprano

ACHIOR, principe degli Ammoniti. Basso Basso Basso

CHARMI, capo del popolo. Tenore Tenore Tenore

CORO DEGLI ABITANTI DIBETULIA. SATB SATB SATB

SCHEDA COMPARATIVA DELLA DISTRIBUZIONE DELLE VOCI

METASTASIO ANFOSSI

Parte I Parte II Totale Parte I Parte II Totale

OZÌA 2 1 3 OZÌA 2 2 4

GIUDITTA 2 4 6 GIUDITTA 2 2 4

AMITAL 1 2 3

ACHIOR 1 1 2 ACHIOR 1 1 2

CABRI 1 - 1

CARMI - 1 1 CHARMI 1 1 2

CORO 3 1 4 CORO 2 1 3

TUTTI - 1 1

Totale 10 11 21 8 7 15

SCHEDA COMPARATIVA DELLA DISTRIBUZIONE DELLE ARIE

XXXVII

ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE DELLA Betulia liberata DI NICCOLÒ JOMMELLI

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità Agogica Orchestrazione

1 OUVERT.

4/4 FA maj Allegro 2 ob., 2 cr., vl. I eII, v.la e b.c.

2/4 DO maj Andantino vl. I e II, v.la eb.c.

3/8 FA maj Allegro assai 2 ob., 2 cr., vl. I eII, v.la e b.c.

2 RECIT.

ARIA

Ozìa Popoli di Betulia b.c.

Ozìa D'ogni colpa la colpa maggiore

4/4 RE maj Allegro 2 ob., 2 cr., vl. I eII, v.la e b.c.

3 RECIT.

ARIA

Charmi e Ozìa E in che sperar? b.c.

Charmi Non hai cor

4/4 SIb maj Larghetto,Andantino (3/8),Larghetto

vl. I e II, v.la eb.c.

4 RECIT.

CORO

Ozìa, Charmi e Coro E qual pace sperate b.c.

Ozìa e Coro Pietà, se irato sei

4/4 MIb maj Adagio assai vl. I e II, v.la eb.c.

5 RECIT.

ARIA

Ozìa e Giuditta Che veggio! A noi s’appressa b.c.

Giuditta Del pari infeconda

4/4 SOL maj Allegro ma nonpresto

2 ob., 2 cr., vl. I eII, v.la e b.c.

6 RECIT.

CORO

Ozìa e Giuditta, O saggia,o santa, o eccelsa Donna b.c.

Ozìa e Coro Pietà, se irato sei

4/4 MIb maj Adagio assai vl. I e II, v.la eb.c.

7 RECIT.

ARIA

Ozìa, Charmi e AchiorCharmi, che chiedi? b.c.

Achior, Terribile d'aspetto,barbaro di costumi

4/4 RE maj Allegro ma nonpresto

2 ob., 2 cr., vl. I eII, v.la e b.c.

8 RECIT.

ARIA

Ozìa, Achior e Giuditta Ti consola, Achior b.c.

Giuditta Parto inerme, e non pavento

4/4 FA maj Un poco Andante,Allegretto (3/8),Un poco Andante

vl. I e II, v.la eb.c.

PARTE PRIMA

XXXVIII

ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE DELLA Betulia liberata DI NICCOLÒ JOMMELLI

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità Agogica Orchestrazione

9 RECIT. Achior e Ozìa Troppo mal corrisponde b.c.

ARIA Ozìa Se Dio veder tu vuoi

2/2 MI maj Adagio, Allegretto(3/8), Adagio

vl. I e II, v.lae b.c.

10 RECIT. Achior, Ozìa, Giuditta e CoroConfuso io son b.c.

RECIT.ACC.

Giuditta, Ozìa e AchiorSorgo: e tacita allor colà m’appresso

4/4 Adagio assai,Andante, Adagio,Andante, Presto

vl. I e II, v.lae b.c.

ARIA Giuditta Ah non più vi chiami al pianto

3/8 SIb maj Un poco Andante vl. I e II, v.lae b.c.

11 RECIT. Achior, Ozìa e Giuditta O prodigio! O portento! b.c.

ARIA Ozìa Prigionier che fa ritorno

3/4 RE maj Larghetto ma conspirito

vl. I e II, v.la e b.c.

12 RECIT. Achior Giuditta, Ozìa, Popoli b.c.

ARIA Achior Te solo adoro, Mente infinita

2/2 MIb maj Tempo giusto vl. I e II, v.la e b.c.

13 RECIT. Ozìa e Charmi Di tua vittoria un glorioso effetto b.c.

ARIA(incompleta)

Charmi Quei moti, che senti

3/4 SIb maj Con spirito 2 ob., vl. I eII, v.la e b.c.

14 RECIT. Ozìa, Achior e GiudittaSeguansi, o Charmi, i fuggitivi b.c.

CORO Giuditta, Ozìa e Coro Lodi al gran Dio

4/4 FA maj [Tempo giusto],Andante, Tempogiusto, Andante,Tempo giusto,[Andante],[Tempo giusto]

2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la eb.c.

15 RECIT.ACC.

Giuditta Ma qual m’ingombra i sensi

4/4 Adagio assai,Andante,Presto,Adagio

vl. I e II, v.la e b.c.

ARIA Giuditta Sì: da’ tuoi celesti giri

2/2 SIb maj Adagio assai,Allegro (3/8),Adagio assai

vl. I e II, v.la e b.c.

PARTE SECONDA

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità Agogica Orchestrazione

1 SINF.

4/4 RE maj Allegro con spirito 2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b. c.

2/4 LA maj Andantino grazioso 2 fl., vl. I e II,v.la e b.c.

3/8 RE maj Allegro vivace 2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b.c.

2 RECIT. Ozìa Popoli di Betulla b.c.

ARIA Ozìa D’ogni colpa la colpa maggiore

4/4 LA maj Allegro maestoso 2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b.c.

3 RECIT. Charmi e OzìaE in che sperar? b.c.

ARIA CharmiNon hai cor

4/4 SIb maj Allegro maestoso,Andante (3/8),Allegro maestoso

2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b.c.

4 RECIT. Ozìa, Charmi e Coro E qual pace sperate b.c.

CORO Ozìa e Coro Pietà, se irato sei

2/2 SOL min Andante sostenuto 2 ob., vl. I e II,v.la e b.c.

5 RECIT. Ozìa e Giuditta Che veggio! A noi s'appressa b.c.

ARIA Giuditta Del pari infeconda

3/4 SOL maj Andante, Allegromoderato (4/4),Andante

2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la e b.c.

6 RECIT. Ozìa e Giuditta, O saggia, osanta, o eccelsa Donna b.c.

CORO Coro Pietà, se irato sei

2/2 SOL min Andante sostenuto 2 ob., vl. I e II,v.la e b.c.

7 RECIT. Ozìa, Charmi e Achior Charmi, che chiedi? b.c.

ARIA Achior, Terribile d'aspetto,barbaro di costumi

4/4 RE maj Allegro, Più allegro 2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b.c.

8 RECIT. Ozìa, Achior e Giuditta Ti consola, Achior b.c.

ARIA Giuditta Parto inerme, e non pavento

4/4 MIb maj Allegro vivace 2 ob., 2 cr., vl. Ie II, v.la e b.c.

ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE DELLA Betulia liberata DI PASQUALE ANFOSSI

XXXIX

PARTE PRIMA

XL

ARTICOLAZIONE DELLE PARTI CHIUSE DELLA Betulia liberata DI PASQUALE ANFOSSI

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità Agogica Orchestrazione

9 RECIT. Achior e Ozìa Troppo mal corrisponde b.c.

ARIA Ozìa Se Dio veder tu vuoi

3/4 FA maj Andante con moto 2 fl., vl. I e II,v.la e b.c.

10 RECIT. Achior, Ozìa, Giuditta e CoroConfuso io son b.c.

RECIT.ACC.

Giuditta, Ozìa e AchiorSorgo: e tacita allor colà m'appresso

4/4 Tempo giusto vl. I e II, v.la eb.c.

ARIA Giuditta Ah non più vi chiami al pianto

2/2 SIb maj Cantabile, Allegro(4/4)

2 ob., 2 cr.,vl. I e II, v.la eb.c.

11 RECIT. Achior, Ozìa e Giuditta O prodigio! O portento! b.c.

ARIA Ozìa Prigionier che fa ritorno

4/4 SOL maj Allegro maestoso 2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la eb.c.

12 RECIT. Achior Giuditta, Ozìa, Popoli b.c.

ARIA Achior Te solo adoro, Mente infinita

4/4 DO maj Allegro vl. I e II, v.lae b.c.

13 RECIT. Ozìa e Charmi Di tua vittoria un glorioso effetto b.c.

ARIA Charmi Quei moti, che senti

4/4 MIb maj Allegro moderato 2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la eb.c.

14 RECIT. Ozìa, Achior e Giuditta Seguansi, o Charmi, i fuggitivi b.c.

CORO Giuditta, Ozìa, Charmi,Achior e Coro Lodi al gran Dio

4/4 RE maj Allegro vivace 2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la eb.c.

15 RECIT. Giuditta Ma qual m’ingombra i sensi b.c.

RECIT.ACC.

Giuditta Altra Giuditta sorgerà

4/4 Andante maestoso,Allegro, Largo

vl. I e II, v.la eb.c.

ARIA Giuditta Sì: da’ tuoi celesti giri

4/4 DO maj Allegro 2 ob., 2 cr., vl.I e II, v.la eb.c.

PARTE SECONDA

XLI

1698 Pietro Domenico Antonio BonaventuraTrapassi, detto poi Metastasio, nasce aRoma il 3 Gennaio da Felice e da Fran-cesca Galastri in Via dei Cappellari(Campo de’ Fiori). L’11 Febbraio il car-dinale Pietro Ottoboni battezza Pietronella chiesa di S. Lorenzo in Damaso,inserita nel complesso del Palazzo dellaCancelleria, sua sede ufficiale.

1699 A Novembre nasce il fratello Leopoldo.

1704-1707 Il cardinale Pietro Ottoboni dispone chePietro e Leopoldo ricevano l’istruzioneprimaria dai padri Filippini alla ChiesaNuova.

1708 Incontra l’abate Gian Vincenzo Gravinache lo adotta e ne cura l’educazione e laformazione nella letteratura italiana eclassica, greca e latina. Pietro frequentada quest’anno in avanti il Palazzo dellaCancelleria, dove il cardinale Ottoboni,mecenate delle arti, accoglie e proteggemusicisti come Arcangelo Corelli,Bernardo Pasquini, Alessandro e Dome-nico Scarlatti, Francesco Gasparini,Georg Friedrich Haendel, i pittoriFrancesco Trevisani, Marco Benefial,Sebastiano Conca, gli architetti FilippoJuvarra, Antonio Canevari, Ferdinando

Fuga. Lo stesso Pietro Ottoboni, insiemeal fratello Antonio, compone libretti per ilteatro musicale, sacro e profano.

1712 Scrive la tragedia Giustino, suo primodramma in endecasillabi sciolti, ispiran-dosi all’Italia liberata dai Goti di GianGiorgio Trissino, e il poemetto Il convitodegli dèi. Il Gravina lo conduce per laprima volta a Napoli e di qui fino aScalea in Calabria dal cugino GregorioCaloprese, studioso di Cartesio, al qualeviene affidato per curarne la formazionefilosofica.

1714 Pietro torna a Roma da Scalea nelFebbraio e veste l’abito talare in SanGiovanni in Laterano, prendendo gliordini minori. Il Gravina traduce ilcognome Trapassi nel greco Metastasio.

1715 Secondo viaggio insieme al Gravina aScalea da Gregorio Caloprese: quandoarrivano il filosofo è già morto. Nel viag-gio di ritorno sostano a Napoli e nellacasa dell’Avvocato Cattaneo improvvisaquaranta ottave sul tema La magnificen-za dei prìncipi e le sue lodi, alla presen-za del filosofo Giambattista Vico, amicodel Gravina, e della nobildonna AureliaGambacorta d’Este, moglie di quelFrancesco Gambacorta protagonista

PIETRO METASTASIO (ROMA, 1698 – VIENNA, 1782)

CRONOLOGIA DELLA VITA E DELLE OPERE

XLII

MARIO VALENTE

insieme al fratello Gaetano della congiu-ra anti-spagnola di Macchia del 1701.

1717 Pubblica a Napoli la prima raccolta dellesue opere con il titolo Poesie di PietroMetastasio.

1718 Il 6 Gennaio muore improvvisamenteGian Vincenzo Gravina lasciandoloerede dei suoi beni. Viene accolto inArcadia con il nome di Artino Corasio. Compone in terza rima e declama Lastrada della Gloria in memoria dellafigura e dell’opera morale del maestroGravina, tra i fondatori dell’Accademiadell’Arcadia, nella pubblica adunanzaannuale di questa. Ma per la nascita dellarivale Accademia dei Quirini, fondatadal Gravina nel 1711, l’influente sodali-zio letterario romano nega ogni appoggioal suo discepolo prediletto.

1719 Stringe patti matrimoniali con RosaliaGasparini, figlia del maestro di cappellain S. Lorenzo in Lucina, ma l’unione vaa monte. Dopo il fallimento delle nozzesi trasferisce a Napoli, tra la primavera el’estate, e, accomiatandosi da Roma,compone la canzonetta La primavera.

1720 Fa pratica legale presso lo studiodell’Avvocato Castagnola a Napoli.Contemporaneamente compone poesieper la nobiltà partenopea filo-austriaca.Scrive la serenata Angelica e Medoro cheviene eseguita con le musiche di NiccolòPorpora ed interpretata, fra gli altri, nellaparte di Tirsi, dal grande cantante castra-to Carlo Broschi Farinelli, al suo esordioa quindici anni. Ha inizio un’amicizia e

una collaborazione artistica destinate adurare tutta la vita.Compone la festa tea-trale Endimione e la dedica a MariannaPignatelli d’Althann, in futuro a Viennasua protettrice e compagna di vita.Eseguita il 30 Maggio 1721, AlessandroScarlatti, forse, la mise in musica.

1721 Compone la festa teatrale Gli orti esperi-di, con musica di Niccolò Porpora, suincarico del principe Marc’AntonioBorghese, viceré di Napoli, per celebrareil compleanno dell’imperatrice Elisa-betta, moglie di Carlo VI. Nella parte diVenere, Marianna Benti Bulgarelli, dettala “Romanina”, tra le più famose sopra-no del tempo, ne propizia il successo, e,intuendo le doti di poeta per il teatromusicale, ne favorisce la carriera, legan-dosi a lui anche nella vita sentimentale.

1722 Scrive il Secondo Epitalamio per lenozze Filomarino-Caracciolo e la festateatrale Galatea per il duca di Monte-leone. Incontra nuovamente Giambat-tista Vico il quale, con garbata ironia, netratteggia la figura in un festivo compo-nimento poetico. La bella figlia del filo-sofo prende lezioni da Metastasio incomposizione poetica.

1723 Scrive il Terzo Epitalamio per le nozzeGaetano-Sanseverino. Conosce PietroGiannone e l’ambiente dei giurisdiziona-listi napoletani, critici delle pretese feu-dali della Chiesa su Napoli e ilMeridione ma preferisce rimanere fuorida questi circoli.

1724Nel carnevale al Teatro San Bartolomeo

XLIII

Vita di Metastasio

di Napoli va in scena Didone abbandona-ta, con musica di Domenico Sarro. Il primo di 27 drammi ottiene un succes-so clamoroso e ne fa il protagonista delmelodramma. Marianna Benti Bulgarelliinterpreta magistralmente Didone. Fa ritorno a Roma, dopo cinque anni diassenza, e compone la canzonetta L’esta-te, contrappunto simbolico alla canzonet-ta La primavera, scritta nel 1719.

1725 Va a Venezia e nel carnevale fa metterein scena al Teatro Tron di San CassianoDidone abbandonata con le musiche diTomaso Albinoni ed ancora la “Roma-nina” nella parte dell’infelice regina.Modifica e adatta in parte il testo per lacantante.

1726 Sempre per il carnevale veneziano alTeatro S. Giovanni Grisostomo fa mette-re in scena Siroe, con le musiche di LeoVinci e Marianna Benti Bulgarelli nellaparte di Emira. Il melodramma riscuoteun successo superiore a quello, purenotevole, ottenuto l’anno prima conDidone.

1727 Accompagna la “Romanina”, scritturatadai teatri italiani, da nord a sud dellapenisola, a cantare sue ed altrui opere. In autunno ritorna stabilmente a Romainsieme alla cantante. Marianna prendeabitazione al Corso, all’angolo con ViaLaurina, chiamando a vivere con lei e ilmarito Domenico Bulgarelli tutta lafamiglia Trapassi, ma non Metastasio. Il cardinale Ottoboni gli chiede di com-porre un oratorio per la pubblica adunan-za annuale dell’Accademia dell’Arcadia,da tenersi nel Palazzo della Cancelleria.

1728 Il 2 Gennaio, per celebrare Gesù bambi-no, protettore dell’Arcadia, fa rappresen-tare l’oratorio Per la festività del SS.Natale nel Teatro del Palazzo dellaCancelleria dell’architetto Juvarra, conmusica di Giovan Battista Costanzi e allapresenza della principessa Violante diBaviera. Pochi giorni dopo, il 13 Gen-naio al Teatro delle Dame, ex teatroAlibert, fa mettere in scena Catone inUtica. Il dramma, con musica di LeoVinci, incontra la disapprovazione delpubblico per la morte sulla scena del-l’eroe della Roma repubblicana. Il 16 Dicembre fa rappresentare, sempreal Teatro delle Dame, il dramma Eziocon le musiche di Pietro Auletta.

1729 Nel carnevale, al Teatro delle Dame nelquale con la “Romanina” e il musicistaLeoVinci svolge il ruolo di direttore arti-stico, va in scena Semiramide ricono-sciuta, con musica del Vinci. Accetta inNovembre di andare a Vienna nominatoPoeta Cesareo alla corte di Carlo VId’Asburgo. Chiede ed ottiene da Pio diSavoia, direttore dei teatri imperiali, ilrinvio della partenza alla fine del carne-vale 1730 per adempiere agli impegniassunti con il Teatro delle Dame. Semprea Novembre il cardinale di Polignac, percelebrare la nascita del delfino diFrancia, gli commissiona la festa teatraleLa contesa de’ numi, rappresentata aPalazzo Altemps con musica del Vinci. Il26 Dicembre al Teatro delle Dame famettere in scena il dramma Alessandronell’Indie, con musica del Vinci.

1730 Nel carnevale, a Febbraio, fa rappresen-tare Artaserse al Teatro delle Dame con

XLIV

MARIO VALENTE

musica del Vinci, l’ultimo dei drammidel periodo italiano, e si appresta a parti-re per Vienna, non prima di avere com-posto ed inviato in dono a Carlo VIl’azione sacra La passione di GesùCristo per essere eseguita, intonata daAntonio Caldara, nella Hofkapelle allapresenza dell’imperatore durante i ritidella Settimana Santa. Ai primi di Marzoparte per Vienna dove arriva il 17 Aprile.Gli viene assegnato un appartamentonella Michaelerhaus, ospite di NiccolòMartinez, maestro di cerimonie delNunzio apostolico a Vienna, già da luiconosciuto a Napoli. Il 18 Luglio vienericevuto in udienza privata da Carlo VInel castello di Laxenburg.

1731 In Agosto per il compleanno dell’impe-ratrice Elisabetta Cristina compone e farappresentare nel giardino della FavoritaEnea negli Elisi, ovvero Il tempiodell’Eternità. La festa teatrale è accom-pagnata dalle musiche di Johann Fux. Il4 Novembre per l’onomastico di CarloVI compone e fa eseguire Demetrio, ilprimo dei suoi drammi viennesi, nel tea-tro di corte. L’opera ottiene un successoche nessuno a Vienna ricorda essere maistato tributato ad altri spettacoli.

1732 In Gennaio al teatro di corte dinanzi aisovrani fa mettere in scena il drammaIssipile con musica di Francesco Conti.Compone e fa eseguire a Pasqua l’orato-rio La morte d’Abel nella Hofkapelle,con musica di Georg Reutter e il canto diCarlo Broschi Farinelli. Il 28 Agostonella piazza di Linz, compleanno del-l’imperatrice Elisabetta Cristina, compo-ne e fa eseguire la festa teatrale L’asilod’Amore, con musica di Antonio

Caldara. Il 4 Novembre, onomastico diCarlo VI, compone e fa rappresentare nelteatro di corte il dramma Adriano inSiria, con musica del Caldara.

1733 A Marzo, per la Pasqua, compone e faeseguire nella Hofkapelle l’oratorioGiuseppe riconosciuto, con musica diGiuseppe Porsile, alla presenza di CarloVI. Il 28 Agosto, compleanno di Elisa-betta Cristina, compone e fa rappresenta-re nei giardini della Favorita il drammaL’Olimpiade con musica di AntonioCaldara. Il 4 Novembre, onomastico diCarlo VI, compone e fa rappresentare nelteatro di corte il dramma Demofoonte,messo in musica dal Caldara.

1734 Il 26 Febbraio muore a Roma MariannaBenti Bulgarelli, la “Romanina”, lascian-do erede dei suoi beni l’amato poeta; il13 Marzo egli rinuncia all’eredità infavore di Domenico Bulgarelli, maritodella cantante. Per Pasqua compone e faeseguire nella Hofkapelle l’oratorioBetulia liberata, con musica di GeorgReutter. Il 4 Novembre, onomastico del-l’imperatore, compone e si rappresentanel teatro di corte La clemenza di Tito,con musica del Caldara.

1735 – Nel carnevale compone e fa ese-guire negli appartamenti imperiali lafesta teatrale Le Cinesi con musica delReutter. In Aprile per la Pasqua componee fa eseguire nella Hofkapelle l’oratorioGioas re di Giuda, con musica di GeorgReutter. Tra Agosto e Ottobre compone efa eseguire le feste teatrali: Le Grazievendicate, con musica di Caldara; IlPalladio conservato, con musica diGeorg Reutter, entrambe recitate da

XLV

Vita di Metastasio

Maria Teresa, futura imperatrice, lasorella Maria Anna e la contessa Marian-na d’Althann per il compleanno di CarloVI; Il sogno di Scipione, con musica diLuca Antonio Predieri, tutte nella resi-denza dell’imperial Favorita.

1736 Il 13 Febbraio nel teatro di corte fa rap-presentare il dramma Achille in Sciro, conmusica di Antonio Caldara. Il 28 Agosto,compleanno di Elisabetta Cristina, com-pone e fa mettere in scena alla Favorita ildramma Ciro riconosciuto con musica delCaldara. Per il 4 Novembre, onomasticodi Carlo VI, compone e fa rappresentarenel teatro di corte il dramma Temistocle,con musica del Caldara. L’opera esaltal’ispirazione etico-politica dell’imperato-re ed è l’ultima intonazione del composi-tore veneziano; Caldara muore a Vienna il28 Dicembre.

1737 Prepara ma non finisce due nuovi melo-drammi per celebrare compleanni e ono-mastici della famiglia imperiale. Infatti,l’esito sfavorevole alla casa d’Austriadella Guerra di Successione polacca e lanascita a Maria Teresa e Francesco diLorena di un’altra principessa invecedell’erede maschio rinviano ogni mani-festazione festiva. Scrive una lunga lette-ra ad un anonimo corrispondente napole-tano nella quale argomenta la preferenzaper l’opera di Torquato Tasso rispettoalla poesia dell’Ariosto, anch’essa,peraltro, amata fin dagli anni giovanili.

1738 Tra Agosto e Settembre compone e vannoin scena le feste teatrali, Il Parnaso accu-sato e difeso, musicato dal Reutter neigiardini della Favorita, La pace tra la

virtù e la bellezza con musica diLuc’Antonio Predieri al teatro di corte. Il15 Ottobre la città di Assisi, luogo dinascita di Felice Trapassi, padre del poeta,lo iscrive al patriziato.

1739 Il 28 Agosto, compleanno dell’imperatri-ce Elisabetta Cristina, compone e fa ese-guire nella Favorita la festa teatraleAstrea placata, messa in musica dalPredieri.

1740 Il 12 Aprile per Pasqua compone e faeseguire nella Hofkapelle l’oratorioIsacco figura del Redentore con musicadel Predieri, alla presenza di Carlo VI.Per il compleanno dell’imperatrice Elisa-betta Cristina, il 28 Agosto, compone ildramma Zenobia, messo in scena nelpalazzo della Favorita con musica delPredieri. In Ottobre conclude la compo-sizione di Attilio Regolo, già scritta inbuona parte nel 1738, in continuità tema-tica con il Temistocle, per completare laraffigurazione delle virtù etico-politichedi Carlo VI, ma il dramma non può esse-re rappresentato per la morte improvvisadell’imperatore il 19 Ottobre. Esso saràmesso in scena soltanto dieci anni dopoalla corte di Dresda con le musiche diJ.A. Hasse.

1741 In primavera compone la festa teatraleAmor prigioniero, eseguita negli appar-tamenti imperiali, con musica delReutter; subito dopo si trasferisce aCzakathurn in Croazia, nel feudo dellacontessa Marianna d’Althann, sua com-pagna di vita, a causa della Guerra diSuccessione austriaca e per i rischi diinvasione della stessa Vienna. Rimane in

XLVI

MARIO VALENTE

Croazia sino al Maggio del 1742.

1743 Il 13 Marzo compone e fa mettere inscena nei giardini di Schoenbrunn lafesta teatrale Il vero omaggio, con musi-ca di Giuseppe Bonno, per festeggiare lanascita di Giuseppe d’Asburgo erede diMaria Teresa e Francesco I. In OttobreMaria Teresa gli assegna una pensione di1500 fiorini annui, percepiti solo in partenegli anni seguenti.

1744 Il 17 Gennaio va in scena nel gran teatrodi corte il dramma Ipermestra, già da luicomposto l’anno prima, con musica diJohann Adoph Hasse, per le nozze del-l’arciduchessa Marianna e del principeCarlo di Lorena. A Dresda, corte del-l’Elettore di Sassonia, durante il Carne-vale, viene messo in scena per la primavolta il suo dramma Antigono, con musi-ca del kapellmeister J.A. Hasse. Alla corte di Vienna, viene eseguita lacantata La danza, con musica del Bonno,ma in autunno una grave forma depressi-va lo costringe all’inattività e a recarsi inconvalescenza, nell’estate del 1745, inMoravia nei castelli di Frain e Joslowitz,feudi di Marianna d’Althann.

1745 A Novembre ritorna a Vienna e attendealla traduzione dell’Arte poetica d’Ora-zio, conclusa nel 1749, poi ritoccata anco-ra nel 1768 e nel 1773.

1746 Compone due canzonette: Palinodia eLa partenza.

1747 In Agosto hanno inizio costanti rapporti

epistolari con Carlo Broschi Farinelli aMadrid. Fino al 1759 avrà un’assiduacollaborazione artistica, culturale e poli-tica con il grande cantante che, alla cortedi Ferdinando VI e Barbara di Braganza,è direttore dei teatri reali. Grazie a CarloBroschi molte delle sue opere sarannomesse in scena a Madrid e, per la primavolta, il dramma Nitteti sarà compostoesclusivamente per i Borbone di Spagna,rappresentato nel 1756 ad Aranjuez.

1748 Invia a Carlo Broschi a Madrid correzio-ni ed integrazioni al libretto di Armidaplacata del giovane poeta GiovanniAmbrogio Migliavacca, copista delle sueopere alla corte viennese. Carlo Broschiaffida l’intonazione del dramma aGiovan Battista Mele in occasione delmatrimonio tra Maria Antonia Fernanda,figlia dei reali di Spagna, e l’erede altrono dei Savoia. Voltaire riconosce lagrandezza e la superiorità di Metastasionel dramma per musica.Nella Dissertation sur la Tragédie, dedi-cata al cardinale Querini, traduttore del-l’Henriade, il filosofo osserva: «[…] intante opere tragiche del celebre abateMetastasio l’unità di luogo, d’azione e ditempo viene osservata; ed ancora […]queste opere drammatiche sono piened’una poesia e d’una eleganza cheabbelliscono la semplicità naturalesenza mai appesantirla, talento che,dopo i Greci, il solo Racine ha possedu-to tra noi, e il solo Addison tra gli ingle-si». Più oltre Voltaire, manifestando lasua ammirazione per alcune scene de Laclemenza di Tito, è ancora più esplicito:«Queste due scene sono paragonabili senon addirittura superiori a tutto ciò chela Grecia ci ha lasciato di più bello; que-ste due scene [sono] degne di Corneille

XLVII

Vita di Metastasio

quando non declama, di Racine quandonon è fiacco; queste due scene non sonocostruite su un amore operistico, ma suipiù nobili sentimenti del cuore umano».

1749 Scrive per la corte viennese le cantateAugurio di felicità e Il nido degli Amori,e continua i suoi studi su Orazio tradu-cendo la Satira VI del Libro II.

1750 Scrive il componimento La rispettosatenerezza con musica del Reutter, perl’onomastico di Maria Teresa, cantatodalle figlie arciduchesse Marianna, MariaCristina e Maria Elisabetta negli apparta-menti imperiali di Schoenbrunn.Tra la Primavera e Dicembre conclude perFarinelli una complessa e fortunata spedi-zione da Vienna a Madrid di 16 grandicavalli Lichtenstein, destinati al primoministro spagnolo, duca di Medina Coelie al marchese De Ensenada. Ospita nellasua casa, nella Michaelerhaus, con con-tratto triennale il giovane Franz JosephHaydn, che, in cambio di vitto e alloggio,darà a Marianna Martinez, sua protetta,lezioni di canto e cembalo. Haydn, a suavolta, ha la possibilità di conoscere eprendere lezioni di musica dal composito-re napoletano Niccolò Porpora, anch’egliinsegnante di canto e cembalo dellaMartinez. Haydn che nella Michaelerhausconoscerà anche i principi Esterházi, suoifuturi datori di lavoro, imparerà daMetastasio a parlare un italiano perfetto:nel 1785, Mozart nel dedicargli i Quartettisi rivolgerà a lui in italiano.

1751 Il 27 Ottobre nei giardini di Schoenbrunnfa rappresentare il dramma Il re pastore,con musica di Giuseppe Bonno, inter-

pretato da nobili di corte. Compone nelDicembre per la cappella italiana diVienna l’Inno a San Giulio.

1752 In Primavera compone e fa rappresenta-re da nobili dame e cavalieri il drammaL’eroe cinese nel teatro all’aperto diSchoenbrunn. Giuseppe Bonno intona ildramma.

1753 Nel Maggio invia a Madrid per Farinellila festa teatrale L’isola disabitata con lapartitura di Giuseppe Bonno, eseguita laprima volta per l’inaugurazione delnuovo Teatro di Aranjuez, ricostruito,dopo un incendio, sotto la supervisionedi Carlo Broschi, per festeggiare l’ono-mastico di Ferdinando VI. Rielabora la festa teatrale Le Cinesi,composta nel 1735 con l’intonazione diAntonio Caldara, aggiungendovi un quar-to personaggio, e la fa eseguire nella villadi campagna di S.A.R. Giuseppe diSaxen-Hildburgshausen in onore di MariaTeresa e Francesco I di Lorena.

1754 Compone Tributo di rispetto e d’amore,con musica di Reutter, cantata dalle trearciduchesse Marianna, Maria Cristina eMaria Elisabetta, e la cantata a due voci Ilciclope per le occasioni festive della fami-glia imperiale. Carlo Goldoni pubblican-do la commedia Terenzio esprime nel-l’introduzione la sua totale e sinceraammirazione per l’opera del Poeta Cesa-reo: «Voi avete vestita di vaghe spogliela più severa Filosofia; condita avetecon dolci modi la più istruttiva Morale, ene’vostri Sacri Componimenti trovasi unlargo fonte di Storia Sacra e di sublimeTeologia, onde Voi più che ogni altro

XLVIII

MARIO VALENTE

osservaste l’opportuno precetto di unirel’utile al dolce […] scorgendovi in Voiperfettamente unito il Poeta, il Filosofo,il Precettore, il Cristiano».Goldoni gli scriverà ancora negli anniseguenti chiedendogli anche di poterglidedicare l’edizione in francese delle suecommedie.

1755 All’inizio di Marzo muore improvvisa-mente la contessa Marianna Pignatellid’Althann, sua compagna di vita aVienna (dopo la scomparsa a Roma diMarianna Benti Bulgarelli nel 1734).Compone per la nascita di MariaAntonietta, futura regina di Francia, lafesta teatrale La gara, rappresentata conmusica del Bonno nel teatro di corte diVienna. Ranieri de’ Calzabigi, con unasua dissertazione introduttiva, fa pubbli-care a Parigi presso Quillau un’edizionedelle sue Opere. Risponde all’invito diGiovanni Giuseppe Trautson di Falken-stein, Principe-arcivescovo di Vienna,incaricato da Maria Teresa di riformarel’insegnamento universitario, e suggeri-sce i soggetti e il pittore per affrescare lavolta della nuova università di Vienna.Gregorio Guglielmi, già allievo a Romadi Pompeo Batoni, eseguirà gli affreschisecondo le indicazioni tematiche delPoeta Cesareo, ancora oggi visibili nel-l’attuale sede dell’Accademia delleScienze a Vienna.

1756 Dopo la rappresentazione a Madrid deldramma Nitteti, messo in musica daNiccolò Conforti, sotto l’attenta regìa diCarlo Broschi, l’opera viene richiestaanche dai Borbone di Napoli che lafanno rappresentare al Teatro di SanCarlo l’anno seguente con un nuovo alle-

stimento e le musiche di Niccolò Piccin-ni e Gioacchino Cocchi. Compone per la corte viennese il compo-nimento drammatico Il sogno, messo inmusica da Georg Reutter.

1757 Inizia la Guerra dei Sette Anni nellaquale la Prussia compie il maggiore sfor-zo politico-militare per sottrarre agliAsburgo l’egemonia in Europa. Il con-flitto obbliga la corte a rinunciare alleconsuete rappresentazioni teatrali e ilPoeta Cesareo all’inattività.

1759 Invia e si esegue alla corte spagnola labreve azione teatrale La ritrosia disar-mata già scritta nel 1756. L’arrivo aMadrid del nuovo sovrano Carlo IIIdetermina l’allontanamento di CarloBroschi dalla Spagna.

1760 Compone e fa rappresentare negli appar-tamenti imperiali la festa teatrale Alcideal bivio, con musica di J.A. Hasse, com-missionatagli da Maria Teresa per lenozze tra il figlio Giuseppe, erede altrono imperiale, con Isabella di Borbone.Oltre ai brevi componimenti poeticiL’inverno e Il quadro animato, musicatidal Wagenseil, scrive l’azione drammati-ca L’ape e due Complimenti in forma didialogo cantati dalle arciduchesse MariaAntonietta e Maria Carolina, in seguitoentrambe andate spose ai Borbone, diFrancia la prima, di Napoli la seconda.

1761 Riprende gli scambi epistolari con CarloBroschi Farinelli, trasferitosi stabilmentea Bologna, dopo la partenza dalla Spagnae uno sfortunato passaggio per Napoli, e

XLIX

con padre Giambattista Martini, ancheegli a Bologna, per sottoporre al giudiziodi questi le musiche composte daMarianna Martinez, sua protetta. Questa sarà la prima donna ammessaall’Accademia Filarmonica di Bologna(27 Maggio 1763).

1762 Compone e si rappresenta il 15 Maggionella corte viennese il dramma Il trionfodi Clelia, con musica di H.A. Hasse, perfesteggiare il primo parto di Isabella diBorbone, moglie del futuro Giuseppe II.Ma poco dopo, l’improvvisa morte diIsabella di Borbone cancella l’esecuzio-ne di un’altra festa teatrale in suo onore:Atenaide ovvero Gli affetti generosi,intonata dal Bonno.

1764 Compone e fa rappresentare alla corte diVienna la festa teatrale Egeria, messa inmusica da Hasse, per la festa di incoro-nazione di Giuseppe, erede al trono, a ‘rede’Romani’.

1765 Compone e fa rappresentare Il Parnasoconfuso, festa teatrale, con musica di Ch.Willibald Gluck, negli appartamentiimperiali di Schoenbrunn per le futurenuove nozze di Giuseppe ‘re de’Romani’con Maria Giuseppa di Baviera. InAgosto nel palazzo imperiale diInnsbruck fa rappresentare il drammaRomolo ed Ersilia, musiche di J.A.Hasse, alla presenza di Maria Teresa eFrancesco I di Lorena, per festeggiare lenozze tra Leopoldo d’Asburgo, futuroimperatore, con Maria Luisa di Borbone.Dopo i festeggiamenti, improvvisamen-te, l’imperatore Francesco I ha un malo-re e muore. Prima del luttuoso evento ha

composto La corona, musicata dalGluck. È l’omaggio cantato di quattroarciduchesse al padre Francesco diLorena per il suo onomastico, ma lamorte dell’imperatore annulla l’esecu-zione. Poco dopo, compone la festa tea-trale Il trionfo d’Amore, intonata daFlorian Gassmann, ed eseguita negliappartamenti di Schoenbrunn per la cele-brazione delle nozze tra Giuseppe II eMaria Giuseppa di Baviera.

1766 Scrive il componimento in ottave I votipubblici per la morte di Francesco I.Compone l’idillio epitalamico Teti ePeleo in occasione delle nozze tra MariaCristina d’Asburgo e Alberto diSassonia-Teschen.

1767 Compone e fa rappresentare in autunno acorte la festa teatrale Partenope, con lemusiche di J.A. Hasse, per festeggiare lenozze tra Ferdinando IV di Borbone, redelle Due Sicilie, e Maria Giuseppa,arciduchessa d’Austria. Scrive il compo-nimento in ottave La pubblica felicitàper la guarigione dal vaiolo di MariaTeresa. Inizia una generale riflessionesulla sua poesia per musica che lo con-durrà alla stesura dell’Estratto dell’Artepoetica d’Aristotile e considerazioni sula medesima, completato nel 1773.

1768 L’Accademia della Crusca lo associa aisuoi iscritti. J.J. Rousseau componendoil Dizionario della musica alla voce“genio” scrive: «Non cercare, giovaneartista, che cosa sia il genio. Se ne seidotato, lo avverti in te stesso; se ne seisprovvisto, non lo conoscerai mai.[…]Se i tuoi occhi si colmano di lacrime, se

Vita di Metastasio

L

senti il tuo cuore palpitare, se un fremitoti percorre, se l’angoscia ti soffoca neituoi slanci, prendi il Metastasio e mettitiall’opera: il suo genio infiammerà il tuo,tu creerai sul suo esempio: è precisa-mente ciò che fa il genio».

1769 Compone la cantata L’armonica, messain musica da J.A. Hasse.

1770 Traduce l’Epistola V del Libro I diOrazio (Invito a cena d’Orazio aTorquato).

1771 Compone e pubblica a Vienna l’ultimodei suoi 27 drammi, Ruggiero ovveroL’eroica gratitudine, messo in scena il18 Ottobre al Teatro Ducale di Milanocon musica di Johann Adolph Hasse, perle nozze tra Ferdinando, arciducad’Austria, e Maria Beatrice d’Este. Iniziail carteggio epistolare a Napoli con lagiovane poetessa d’origine portogheseEleonora de Fonseca Pimentel, bibliote-caria dei Borbone, in seguito protagoni-sta e martire della Rivoluzione napoleta-na del 1799.

1772 In Settembre gli fa visita nella sua casaviennese il musicista e storico dellamusica inglese Charles Burney nel primodi cinque intensi incontri, poi raccontatidall’amico di Haendel e JoshuaReynolds in un famoso e fortunato reso-conto di viaggi per l’Europa alla ricerca

dei padri e delle moderne esecuzionidella musica italiana. Marianna Martinezpartecipa agli incontri con Burney.

1773 Il 24 Febbraio muore a Roma il fratelloLeopoldo, avvocato, per decenni con luiin costante rapporto epistolare, al qualeda Vienna ha assicurato aiuto economicoe il suo affetto. Non ha più parenti diret-ti viventi.

1776 Compone e pubblica a Vienna l’ode Ladeliziosa imperial residenza di Schoen-brunn, un omaggio all’imperatrice MariaTeresa, la quale lo ringrazia scrivendogliquesto biglietto: «La promptitude de lasurprise m’est d’autant plus agréableque je vois mon ancien maître parfaite-ment conservè, qui fait la gloire de notresiècle, et plus encore de ceux il s’estvoué».

1780 Il 29 Novembre l’imperatrice MariaTeresa muore.

1782 Il 12 Aprile, dopo una breve malattia,Metastasio muore nella sua abitazioneviennese, all’angolo tra la Michaeler-platz e Kohlmarkt, dinanzi all’ingressodella Hofburg. Per sua volontà testamen-taria, eseguita da Giuseppe Martinez fra-tello maggiore di Marianna, viene sep-pellito nella vicina Michaelerkirche,dove tuttora sono conservate le suespoglie mortali.

MARIO VALENTE

LI

OZÌA, AMITAL, CABRI e CORO

OZÌA Popoli di Betulia, ah qual v’ingombra Vergognosa viltà! Pallidi, afflitti,Tutti mi siete intorno 1! È ver, ne stringe D’assedio pertinace il campo assiro:Ma non siam vinti ancor 2. Dunque sì presto Cedete alle sventure? Io, più di loro,Temo il vostro timor 3. De’ nostri mali Questo, questo è il peggior: questo ci rende Inabili a’ ripari 4. Ogni tempestaAl nocchier che disperaÈ tempesta fatal, benché leggiera.

D’ogni colpa la colpa maggiore 5

È l’eccesso d’un empio timore,Oltraggioso all’eterna pietà 6.

Chi dispera, non ama, non crede 7:Ché la fede, l’amore, la speme Son tre faci che splendono insieme,Né una ha luce se l’altra non l’ha.

CABRI E in che sperar?AMIT. Nella difesa forse

Di nostre schiere indebolite e sceme Dall’assidua fatica? estenuate Dallo scarso alimento? intimorite Dal pianto universal? Fidar possiamo

OZÌA, CHARMI e CORO

OZÌA Popoli di Betulia, ah qual v’ingombra Vergognosa viltà! Pallidi, afflitti,Tutti mi siete intorno! È ver, che ne stringe D’assedio pertinace il Campo Assiro;Ma non siam vinti ancor. Dunque sì presto Cedete alle sventure? Io più di loro Temo il vostro timor! De’ nostri mali Questo, questo è il peggior; questo ci rende Inabili a’ ripari. Ogni tempestaAl nocchier, che dispera,È tempesta fatal, benché leggiera.

D’ogni colpa la colpa maggioreÈ l’eccesso d’un empio timore,Oltraggioso all’eterna pietà .

Chi dispera, non ama, non crede :Ché la fede, l’amore, la speme Son tre faci che splendono insieme,Né una ha luce se l’altra non l’ha.

CHAR. E in che sperar? Nella difesa forseDi nostre schiere indebolite, e sceme Dall’assidua fatica? Estenuate Dallo scarso alimento? Intimorite Dal pianto universal? Fidar possiamo

BETULIA LIBERATA

INTERLOCUTORI

OZÌA principe di BetuliaGIUDITTA vedova di ManasseAMITAL nobile donna israelitaACHIOR principe degli AmmonitiCABRICARMI CORO degli abitanti di Betulia

L'Azione si figura dentro la città di Betulia.

capi del popolo}

INTERLOCUTORI

OZÌA Principe di BetuliaACHIOR Principe degli AmmonitiGIUDITTA Vedova di ManasseCHARMI Capo del Popolo CORO degli Abitanti di Betulia

Si avverte, che questo Sacro Componimento si èridotto nella forma presente, non ad altro oggetto,che per adattarlo alle circostanze in cui deve cantarsi.

PARTE PRIMA

Testo di Pietro MetastasioPrima intonazione, G. Reutter, Vienna 1734

Testo di Pietro Metastasio modificatoper l’intonazione di P. Anfossi, Roma 1781

Ne’ vicini già vinti 8? Negli amici impotenti? in Dio sdegnato?

CABRI Scorri per ogni latoLa misera città; non troveraiChe oggetti di terror. Gli ordini usatiSon negletti o confusi. Altri s’adiraContro il Ciel, contro te; piangendo accusaAltri le proprie colpe antiche e nuove;Chi corre, e non sa dove;Chi geme, e non favella; e lo spaventoCome in arida selva appresa fiammaSi comunica e cresce. Ognun si credePresso a morir. Già ne’ congedi estremiSi abbracciano a vicendaI congiunti, gli amici: ed è derisoChi ostenta ancor qualche fermezza in viso.

Ma qual virtù non cede Fra tanti oggetti e tantiAd avvilir bastanti Il più feroce cor?

Se non volendo ancora Si piange agli altrui pianti,Se impallidir talora Ci fa l’altrui pallor?

OZÌA Già le memorie antiche 9

Dunque andaro in oblio? Che ingrata è questaDimenticanza, o figli! Ah ci sovvengaChi siam, qual Dio n’assiste, e quanti e qualiProdigi oprò per noi. Chi a’ passi nostriDivise l’Eritreo 10, chi l’onde amareNe raddolcì 11, negli aridi macigniChi di limpidi umoriAmpie vene ci aperse 12, e chi per tanteIgnote solitudini infecondeCi guidò, ci nutrì, potremo adessoTemer che ne abbandoni? Ah no. MinacciaIl superbo OloferneGià da lunga stagion Betulia; e pureNon ardisce assalirla 13. Eccovi un segnoDel celeste favor.

CABRI Sì; ma frattantoPiù crudelmente il condottier feroce Ne distrugge sedendo. I fonti, ond’ebbe La città, già felice, acque opportune 14,Il tiranno occupò. L’onda che resta,A misura fra noi Scarsamente si parte; onde la sete

LII

PIETRO METASTASIO

Ne’ vicini già vinti? Negli amici impotenti? In Dio sdegnato?

CHAR. Scorri in ogni latoLa misera Città, non troveraiChe oggetti di terror. Gli ordini usatiSon negletti, o confusi. Altri s’adiraContro il Ciel, contro te: piangendo accusaAltri le proprie colpe antiche, e nuove;Chi corre, e non sa dove.Chi geme, e non favella:

ognun si credePresso a morir: già ne’ congedi estremiS’abbracciano a vicendaI congiunti, gli amici: ed è derisoChi ostenta ancor qualche fermezza in viso.

OZÌA Già le memorie antiche Dunque andaro in obblio? Che ingrata è questaDimenticanza, o Figli! Ah ci sovvengaChi siam, qual Dio ne assiste, e quanti, e qualiProdigj oprò per noi. Chi a’ passi nostriDivise l’Eritrèo: chi l’onde amareNe raddolcì: negl’aridi macigniChi de’ limpidi umoriAmpie vene ci aperse: e chi per tanteIgnote solitudini infecondeCi guidò, ci nutrì: potremo adessoTemer che ne abbandoni? Ah nò. MinacciaIl superbo OloferneGià da lunga stagion Betulia: eppureNon ardisce assalirla. Eccovi un segnoDel celeste favor.

CHAR. Sì: ma frattantoPiù crudelmente il Condottier feroce Ne distrugge sedendo. I Fonti, ond’ebbe La Città, già felice acque opportune,Il Tiranno occupò: l’onda, che resta,A misura fra noi Scarsamente si parte; onde la sete

LIII

Betulia liberata

Irrìta e non appaga,Nutrisce e non estingue.

AMIT. A tal nemico,Che per le nostre vene Si pasce, si diffonde, ah con qual’armiResisterem? Guardaci in volto; osserva A qual segno siam giunti. Alle querele Abili ormai non sono i petti stanchi Dal frequente anelar, le scabre lingue,Le fauci inaridite. Umore al pianto Manca su gli occhi nostri, e cresce sempre Di pianger la cagion. Né il mal più grande Per me, che madre sono,È la propria miseria; i figli, i figliVedermi, oh Dio! miseramente intornoLanguir così, né dal mortale ardore Poterli ristorar 15; questa è la pena Che paragon non ha, che non s’intendeDa chi madre non è. Sentimi, Ozìa:Tu sei, tu che ne reggi,Delle miserie nostreLa primiera cagione. Iddio ne siaFra noi giudice e te. Parlar di paceCon l’Assiro non vuoi; perir ci vediFra cento affanni e cento 16;E dormi? e siedi irresoluto e lento?

Non hai cor, se in mezzo a questiMiserabili lamentiNon ti scuoti, non ti desti,Non ti senti intenerir.

Quanto, oh Dio, siamo infeliciSe sapessero i nemici,Anche a lor di pianto il ciglio Si vedrebbe inumidir.

OZÌA E qual pace sperateDa gente senza legge e senza fede,Nemica al nostro Dio?

AMIT. Sempre fia meglioBenedirlo viventi,Che in obbrobrio alle gentiMorir, vedendo ed i consorti e i figliSpirar su gli occhi nostri 17.

OZÌA E se né pureQuesta misera vita a voi lasciasseLa perfidia nemica?

Irrìta, e non appaga;Nutrisce, e non estingue.

CHARMI Ah senti, Ozìa;Tu sei, tu che ne reggi,Delle miserie nostreLa primiera cagione. Iddio ne siaFra noi giudice, e te. Parlar di paceColl’Assiro non vuoi: perir ci vediFra cento affanni, e cento,E dormi? E siedi irresoluto, e lento?

Non hai cor, se in mezzo a questiMiserabili lamentiNon ti scuoti, non ti desti,Non ti senti intenerir.

Quanto (oh Dio!) Siamo infeliciSe sapessero i nemici,Anche a lor di pianto il ciglio Si vedrebbe inumidir.

OZÌA E qual pace sperateDa gente senza Legge, e senza fede,Nemica al nostro Dio?

CHAR. Sempre fia meglioBenedirlo viventi,Che in obbrobrio alle genti,Morir, vedendo e le Consorti, e i FigliSpirar su gl’occhi nostri.

OZÌA E se neppureQuesta misera vita a noi lasciasseLa perfidia nemica?

AMIT. Il ferro almenoSollecito ne uccida, e non la seteCon sì lungo morir 18. Deh Ozìa, per quantoHan di sacro e di grande e terra e cielo,Per lui, ch’or ne punisce,Gran Dio de’ padri nostri, all’armi assireRendasi la città 19.

OZÌA Figli, che dite!AMIT. Sì, sì, Betulia intera

Parla per bocca mia. S’apran le porte,Alla forza si ceda: uniti insiemeVolontari corriamoAl campo d’Oloferne 20. Unico scampoÈ questo; ognun lo chiede.

CORO Al campo, al campo.OZÌA Fermatevi, sentite. (Eterno Dio,

Assistenza, consiglio!) Io non m’oppongo,Figli, al vostro pensier: chiedo che solo 21

Differirlo vi piaccia, e più non chiedoChe cinque dì. Prendete ardir. FrattantoForse Dio placherassi, e del suo nomeLa gloria sosterrà. Se giunge poiSenza speme per noi la quinta aurora,S’apra allor la città, rendasi allora.

AMIT. A questa legge attenderemo.OZÌA Or voi

Co’ vostri accompagnateQuesti che al Ciel fervidi prieghi invio,Nunzi fedeli in fra’ mortali e Dio.

OZÌA

Pietà, se irato sei,Pietà, Signor, di noi:Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te 22.

CORO

Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te.

OZÌA

Se oppresso chi t’adora Soffri da chi t’ignora,Gli empii diranno poi:‘Questo lor Dio dov’è 23?’

LIV

PIETRO METASTASIO

CHAR. Il ferro almenoSollecito ne uccida, e non la seteCon sì lungo morir. Deh Ozìa, per quantoHan di sacro, e di grande e Terra, e Cielo:Per Lui, ch’or ne punisceGran Dio de’ Padri nostri, all’armi AssireRendasi la Città.

OZÌA Charmi, che dici?CHAR. Sì, sì; Betulia intera

Parla per bocca mia. S’apran le porte,Alla forza si ceda; uniti al campo Volontarj corriamo.

Unico scampoÈ questo; ognun lo chiede.

CORO Al Campo, al Campo.OZÌA Fermatevi, sentite. (Eterno Dio!

Assistenza, consiglio.) Io non m’oppongo,Figli, al vostro pensier: chiedo, che soloDifferirlo vi piaccia, e più non chiedo,Che cinque dì. Prendete ardir. FrattantoForse Dio placherassi, e del Suo nomeLa gloria sosterrà. Se giunge poiSenza speme per noi la quinta Aurora,S’apra allor la Città, rendasi allora.

CHAR. A questa legge attenderemo.OZÌA Or voi

Co’ vostri accompagnateQuesti, che al Ciel fervidi voti invio,Nunzj fedeli infrà Mortali, e Dio.

OZÌA

Pietà, se irato sei,Pietà, Signor, di noi:Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te.

CORO

Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te.

OZÌA

Se oppresso chi t’adora Soffri da chi t’ignora;Gli empj diranno poi:Questo lor Dio dov’è?

LV

Betulia liberata

CORO

Gli empii diranno poi:‘Questo lor Dio dov’è?’

CABRI Chi è costei 24, che qual sorgente aurora S’appressa a noi; terribile all’aspetto Qual falange ordinata; e a paragone Della luna e del sol bella ed eletta?

AMIT. Alla chioma negletta,Al rozzo manto, alle dimesse ciglia,Di Merari è la figlia 25.

OZÌA Giuditta !CABRI Sì, la fida

Vedova di Manasse 26.OZÌA Qual mai cagion la trasse

Dal segreto soggiorno in cui s’asconde,Volge il quart’anno ormai 27?

AMIT. So ch’ivi orandoPassa desta le notti,Digiuna i dì: so che donolle il CieloE ricchezza e beltà, ma che disprezzaLa beltà, la ricchezza; e tal divenne,Che ritrovar non speraIn lei macchia l’invidia o finta o vera 28.Ma però non saprei...

GIUDITTA e detti.

GIUD. Che ascolto, Ozìa 29!Betulia, aimè, che ascolto! All’armi assireDunque aprirem le porte, ove non giungaSoccorso in cinque dì! Miseri! E questaÈ la via d’impetrarlo 30? Ah tutti sieteColpevoli egualmente. Ad un estremoIl popolo trascorse: e chi lo reggeNell’altro ruinò. Quello disperaDella pietà divina: ardisce questoLimitarle i confini 31. Il primo è vile,Temerario il secondo. A chi la speme,A chi manca il timor: né in questo o in quellaMisura si serbò. Vizio ed eccessoNon è diverso 32. Alla virtù prescrittiSono i certi confini; e cade ognuno,Che per qualunque via da lor si scosta,In colpa egual, benché talvolta opposta.

Del pari infeconda D’un fiume è la sponda

CORO

Gli empj diranno poi:Questo lor Dio dov’è?

OZÌA Che veggio! A noi s’appressa Con rozzo ammanto, e con negletta chiomaGiuditta, la fedeleVedova di Manasse!

Qual mai cagion la trasse Dal Segreto Soggiorno, in cui s’asconde,Volge il quart’anno ormai! So, ch’ivi orandoPassa desta le notti,Digiuna i dì. So che donolle il CieloE ricchezza, e beltà; ma che disprezzaLa beltà, la ricchezza, e tal divenne,Che ritrovar non speraIn lei macchia l’invidia, o finta, o vera.Ma però non saprei...

GIUDITTA, OZÌA e CORO.

GIUD. Che ascolto, Ozìa!Betulia, oimè che ascolto! All’armi AssireDunque aprirem le porte, ove non giungaSoccorso in cinque dì! (Miseri!) E questaÈ la via d’implorarlo? Ah tutti sieteColpevoli egualmente. Ad un estremoIl Popolo trascorse, e chi lo reggeNell’altro ruinò. Quello disperaDella Pietà Divina: ardisce questoLimitarle i confini. Il primo è vile,Temerario è il secondo. A chi la Speme,A chi manca il timor. Né in questo, o in quellaMisura si serbò. Vizio ed eccessoNon è diverso. Alla Virtù prescrittiSono i certi confini: e cade ognuno,Che per qualunque via da lor si scosta,In colpa egual, benché talvolta opposta.

Del pari infeconda D’un fiume è la sponda

Se torbido eccede,Se manca d’umor.

Si acquista baldanza Per troppa speranza,Si perde la fede Per troppo timor.

OZÌA Oh saggia, oh santa 33, oh eccelsa donna! IddioAnima i labbri tuoi.

CABRI Da tali accuse Chi si può discolpar?

OZÌA Deh tu, che sei 34

Cara al Signor, per noi perdono implora;Ne guida, ne consiglia.

GIUD. In Dio sperate 35

Soffrendo i vostri mali. Egli in tal guisa Corregge, e non opprime; ei de’ più cari Così prova la fede 36: e Abramo e Isacco 37,E Giacobbe e Mosè diletti a lui Divennero così 38. Ma quei che osaro Oltraggiar mormorando La sua giustizia, o delle serpi il morso O il fuoco esterminò 39. Se in giusta lance Pesiamo i falli nostri, assai di loro È minore il castigo 40: onde dobbiamo Grazie a Dio, non querele. Ei ne consoli Secondo il voler suo. Gran prove io spero Della pietà di lui. Voi che diceste Che muove i labbri miei, credete ancoraCh’ei desti i miei pensieri. Un gran disegnoMi bolle in mente, e mi trasporta. Amici,Non curate saperlo. Al sol cadenteDella città m’attendi,Ozìa, presso alle porte. Alla grand’opraA prepararmi io vado. Or, fin ch’io torni,Voi con prieghi sinceriSecondate divoti i miei pensieri 41.

OZÌA e CORO

Pietà, se irato sei,Pietà, Signor, di noi;Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te 42.

CARMI, ACHIOR e detti.

CABRI Signor, Carmi a te viene.

LVI

PIETRO METASTASIO

Se torbido eccede,Se manca d’umor.

S’acquista baldanza Per troppa speranza:Si perde la fede Per troppo timor.

OZÌA O saggia, o santa, o eccelsa Donna! IddioAnima i labbri tuoi.Da tali accuse Chi si può discolpar? Deh tu, che seiCara al nostro Signore, per noi perdono implora,Ne guida, ne consiglia.

GIUD. In Dio sperateSoffrendo i vostri mali. Egli in tal guisa Corregge, e non opprime. Ei de’ più cari Così prova la fede. E Abramo, e Isacco,E Giacobbe, e Mosè, diletti a Lui Divennero così. Ma quei, che osaro Oltraggiar mormorando La sua Giustizia, o delle serpi il morso,O il fuoco esterminò. Se in giusta lance Pesiamo i falli nostri, assai di loro È minore il castigo; onde dobbiamo Grazie a Dio, non querele. Ei ne consoli Secondo il voler suo. Gran prove io spero Dalla Pietà di Lui. Voi, che diceste,Che muove i labbri miei, credete ancora,Ch’Ei desti i miei pensieri. Un gran disegnoMi bolle in mente, e mi trasporta. Amici,Non curate saperlo. Al sol cadenteDella Città m’attendi,Ozìa presso alle porte. Alla grand’opraA prepararmi io vado. Or, sin ch’io torni,Voi con prieghi sinceriSecondate divoti i miei pensieri.

CORO

Pietà, se irato sei,Pietà, Signor, di noi;Abbian castigo i rei,Ma l’abbiano da te.

OZÌA, CHARMI e ACHIOR

LVII

Betulia liberata

AMIT. E la commessaCustodia delle muraAbbandonò?

OZÌA Carmi, che chiedi?CARMI Io vengo

Un prigioniero a presentarti. AvvintoAd un tronco il lasciaroVicino alla città le schiere ostili 43:Achiorre è il suo nome;Degli Ammoniti è il prence 44.

OZÌA E così trattaOloferne gli amici?

ACH. È de’ superbiQuesto l’usato stil. Per loro è offesaII ver che non lusinga.

OZÌA I sensi tuoiSpiega più chiari.

ACH. Ubbidirò. SdegnandoL’assiro condottier che a lui pretenda 45

Di resister Betulia, a me richiese Di voi notizie. Io, le memorie antiche Richiamando al pensier, tutte gli esposi Del popol d’Israele Le origini, i progressi; il culto avito De’ numerosi dèi, che per un solo Cambiaro i padri vostri 46; i lor passaggi Dalle caldee contradeIn Carra, indi in Egitto; i duri imperi 47

Di quel barbaro re. Dissi la vostra Prodigiosa fuga, i lunghi errori,Le scorte portentose, i cibi, l’acque,Le battaglie, i trionfi; e gli mostrai Che, quando al vostro Dio foste fedeli,Sempre pugnò per voi 48. Conclusi al fine I miei detti così: ‘Cerchiam se questi Al lor Dio sono infidi; e se lo sono,La vittoria è per noi 49. Ma se non hanno Delitto innanzi a lui, no, non la spero,Movendo anche a lor danno il mondo intero 50.’

OZÌA Oh eterna verità, come trionfiAnche in bocca a’ nemici!

ACH. Arse OloferneDi rabbia a’ detti miei. Da sé mi scaccia,In Betulia m’invia;E qui l’empio minacciaOggi alla strage vostra unir la mia 51.

OZÌA Costui dunque si fidaTanto del suo poter?

OZÌA Charmi, che chiedi?CHAR. Io vengo

Un Prigioniero a presentarti. AvvintoAd un tronco il lasciaroVicino alla Città le schiere ostili.Achior è il suo nome,Degli Ammoniti il Prence.

OZÌA E così trattaOloferne gli Amici?

ACH. È de’ superbiQuesto l’usato stil. Per loro è offesaII ver, che non lusinga.

OZÌA I sensi tuoiSpiega più chiari.

ACH. Ubbidirò. SdegnandoL’Assiro Condottier, che a lui pretenda Di resister Betulia, a me richiese Di voi notizia. Io le memorie antiche Richiamando al pensier, tutte gli esposi Del Popol d’Israele Le origini, i progressi: il culto avito De’ numerosi Dei, che per un solo Cambiaro i Padri vostri: i lor passaggi Dalle Caldee contradeIn Carra, indi in Egitto: i duri imperj Di quel barbaro Re: dissi la vostra Prodigiosa fuga: i lunghi errori:Le scorte portentose: i cibi, l’acque,Le battaglie, i trionfi: e gli mostrai,Che quando al vostro Dio foste fedeli,Sempre Ei pugnò per voi. Conclusi al fine I miei detti così: Cerchiam se questi Al lor Dio sono infidi; e se lo sono,La vittoria è per noi: ma se non hanno Delitto innanzi a Lui; nò, non la spero,Movendo anche a lor danno il Mondo intero.

OZÌA O eterna verità, come trionfiAnche in bocca a’ nemici!

ACH. Arse OloferneDi rabbia a’ detti miei. Da sé mi scaccia,In Betulia m’invia,E qui l’empio minacciaOggi alla strage vostra unir la mia.

OZÌA Costui dunque si fidaTanto del suo poter?

AMIT. Dunque ha costuiSì poca umanità?

ACH. Non vede il soleAnima più superba,Più fiero cor. Son taliI moti, i detti sui,Che trema il più costante in faccia a lui.

Terribile d’aspetto,Barbaro di costumi,O conta sé fra’ numi O nume alcun non ha.

Fasto, furor, dispetto Sempre dagli occhi spira;E quanto è pronto all’ira,È tardo alla pietà.

OZÌA Ti consola, Achior. Quel Dio, di cui Predicasti il poter, l’empie minacce Torcerà su l’autor 52. Né a caso il Cielo Ti conduce fra noi. Tu de’ nemici Potrai svelar...

CABRI Torna Giuditta.OZÌA Ognuno

S’allontani da me. Conviene, o prence,Differir le richieste. Al mio soggiornoConducetelo, o servi: anch’io fra poco 53

A te verrò. Vanne, Achiorre, e crediChe in me, lungi da’ tuoi,L’amico, il padre, il difensore avrai.

ACH. Ospite sì pietoso io non sperai.

OZÌA, GIUDITTA, e CORO in lontano.

OZÌA Sei pur Giuditta, o la dubbiosa luceMi confonde gli oggetti?

GIUD. Io sono.OZÌA E come

In sì gioconde spoglieLe funeste cambiasti? Il bisso e l’oro,L’ostro, le gemme a che riprendi, e gli altriFregi di tua bellezza abbandonati?Di balsami odoratiStilla il composto crin 54! Chi le tue goteTanto avviva e colora? I moti tuoiChi adorna oltre il costumeDi grazia e maestà? Chi questo accendeInsolito splendor nelle tue ciglia,Che a rispetto costringe e a meraviglia 55?

LVIII

PIETRO METASTASIO

OZÌA Dunque ha costuiSì poca umanità?

ACH. Non vede il SoleAnima più superba,Più fiero cor. Son taliI moti, i detti sui,Che trema il più costante in faccia a lui.

Terribile d’aspetto,Barbaro di costumi,O conta se fra’ Numi,O Nume alcun non ha.

Fasto, furor, dispetto Sempre dagli occhi spira;E quanto è pronto all’ira È tardo alla pietà.

OZÌA Ti consola, Achiòr. Quel Dio, di cui Predicasti il poter, l’empie minacce Torcerà sull’Autor: né a caso il Cielo Ti conduce fra noi. Tu de’ nemici Potrai svelar...Torna Giuditta.OgnunoS’allontani da me. Conviene, o Prence,Differir le richieste. Al mio soggiornoConducetelo, o servi: anch’io fra pocoA te verrò. Vanne, Achiòr, e credi,Che in me, lungi da tuoi,L’Amico, il Padre, il Difensore avrai.

ACH. Ospite sì pietoso io non sperai.

OZÌA e GIUDITTA

OZÌA Sei pur Giuditta, o la dubbiosa luceMi confonde gli oggetti?

GIUD. Io sono.OZÌA E come

In sì gioconde spoglieLe funeste cambiasti? Il Bisso, e l’oro,L’ostro, le gemme a che riprendi, e gli altriFregj di tua bellezza?

I moti tuoiChi adorna oltre il costumeDi grazia, e maestà? Chi questo accendeInsolito splendor nelle tue ciglia,Che a rispetto costringe, e meraviglia?

LIX

Betulia liberata

GIUD. Ozìa, tramonta il sole;Fa che s’apran le porte: uscir degg’io.

OZÌA Uscir !GIUD. Sì.OZÌA Ma fra l’ombre, inerme e sola

Così...GIUD. Non più. Fuor che la mia seguace,

Altri meco non voglio 56.OZÌA (Hanno i suoi detti

Un non so che di risoluto e grandeChe m’occupa, m’opprime). Almen... Vorrei…Figlia... (Chi ’l crederia! né pur ardiscoChiederle dove corra, in che si fidi).Figlia... va: Dio t’inspira; egli ti guidi 57.

GIUDITTA

Parto inerme, e non pavento;Sola parto, e son sicura;Vo per l’ombre, e orror non ho.

Chi m’accese al gran cimento 58

M’accompagna e m’assicura:L’ho nell’alma, ed io lo sento Replicar che vincerò.

CORO

Oh prodigio! Oh stupor! Privata assumeDelle pubbliche cureDonna imbelle il pensier 59 ! Con chi governa Non divide i consigli 60 ! A’ rischi esposta Imprudente non sembra! Orna con tanto Studio se stessa; e non risveglia un solo Dubbio di sua virtù! Nulla promette,E fa tutto sperar! Qual fra’ viventi Può l’Autore ignorar di tai portenti?

PARTE SECONDA

OZÌA ed ACHIOR

ACH. Troppo mal corrisponde (Ozìa, perdona)A’ tuoi dolci costumiTal disprezzo ostentar de’ nostri numi.Io così, tu lo sai,Del tuo Dio non parlai.

OZÌA Principe, è zeloQuel che chiami rozzezza. In te conobbi

GIUD. Ozìa, tramonta il sole,Fa che s’apran le porte, uscir degg’io.

OZÌA Uscir ?GIUD. Sì.OZÌA Ma fra l’ombre inerme, e sola

Così...GIUD. Non più. Fuor che la mia seguace

Altri meco non voglio.OZÌA (Hanno i suoi detti

Un non so che di risoluto, e grande,Che m’occupa, m’opprime.) Almen... vorrei…Figlia... (Chi ’l crederia? neppure ardiscoChiederle dove corra, in che si fidi.)Figlia... và... Dio t’inspira. Egli ti guidi.

GIUDITTA

Parto inerme, e non pavento:Sola parto, e son sicura:Vo per l’ombre, e orror non ho.

Chi m’accese al gran cimento M’accompagna, e m’assicura:L’ho nell’alma; ed io lo sento Replicar, che vincerò.

OZÌA e ACHIOR

ACH. Troppo mal corrisponde (Ozìa, perdona)A’ tuoi dolci costumi,Tal disprezzo ostentar de’ nostri Numi.Io così, tu lo sai,Del tuo Dio non parlai.

OZÌA Principe, è zeloQuel che chiami rozzezza. In te conobbi

PARTE SECONDA

Chiari semi del vero; e m’affaticoA farli germogliar.

ACH. Ma non ti bastaCh’io veneri il tuo Dio?

OZÌA No: confessarlo 61

Unico per essenzaDebbe ciascuno, ed adorarlo solo 62.

ACH. Ma chi solo l’afferma?OZÌA II venerato

Consenso d’ogni età; degli avi nostriLa fida autorità 63; l’istesso DioDi cui tu predicastiI prodigi, il poter; che di sua boccaLo palesò 64; che, quandoSe medesmo descrisse,Disse: ‘Io son quel che sono’ 65; e tutto disse.

ACH. L’autorità de’ tuoi produci in vanoCon me nemico.

OZÌA E ben, con te nemicoL’autorità non vaglia. Uom però sei;La ragion ti convinca. A me rispondiCon animo tranquillo. Il ver si cerchi,Non la vittoria.

ACH. Io già t’ascolto.OZÌA Or dimmi:

Credi, Achior, che possaCosa alcuna prodursiSenza la sua cagion?

ACH. No.OZÌA D’una in altra

Passando col pensier, non ti riduciQualche cagione a confessar, da cuiTutte dipendan l’altre?

ACH. E ciò dimostraChe v’è Dio, non che è solo. Esser non ponnoQueste prime cagioni i nostri dèi?

OZÌA. Quali dèi, caro prence? I tronchi, i marmiSculti da voi?

ACH. Ma se que’ marmi a’ saggiFosser simboli sol delle immortaliEssenze creatrici, ancor direstiChe i miei dèi non son dèi?

OZÌA Sì, perché molti.ACH. Io ripugnanza alcuna

Nel numero non veggo.OZÌA Eccola. Un Dio

Concepir non poss’io,Se perfetto non è.

ACH. Giusto è il concetto.

LX

PIETRO METASTASIO

Chiari semi del vero, e m’affaticoA farli germogliar.

ACH. Non ti basta,Ch’io veneri il tuo Dio?

OZÌA No: confessarloUnico per essenzaDebbe ciascun, ed adorarlo solo.

ACH. Ma chi solo l’afferma?OZÌA II venerato

Consenso d’ogni età; degli Avi nostriLa fida autorità; l’istesso Dio,Di cui tu predicastiI prodigj, il poter; che di sua boccaLo palesò; che quandoSe medesmo descrisse,Disse: Io son quel che sono; e tutto disse.

ACH. L’autorità de’ tuoi produci in vanoCon me nemico.

OZÌA E ben, con te nemicoL’autorità non vaglia. Uom però sei;La ragion ti convinca. A me rispondiCon animo tranquillo. Il ver si cerchi,Non la vittoria.

ACH. Io già t’ascolto.OZÌA Or dimmi:

Credi, Achior, che possaCosa alcuna prodursiSenza la sua cagion?

ACH. No.OZÌA D’una in altra

Passando col pensier, non ti riduciQualche cagione a confessar, da cuiTutte dipendan l’altre?

ACH. E ciò dimostraChe v’è Dio, non che è solo. Esser non ponnoQueste prime cagioni i nostri dèi?

OZÌA. Quali dèi, caro prence? I tronchi, i marmiSculti da voi?

ACH. Ma se que’ marmi a’ saggiFosser simboli sol delle immortaliEssenze creatrici, ancor direstiChe i miei dèi non son dèi?

OZÌA Sì, perché molti.

ACH. Io ripugnanza alcuna

LXI

Betulia liberata

OZÌA Quando dissi perfetto,Dissi infinito ancor.

ACH. L’un l’altro include;Non si dà chi l’ignori.

OZÌA Ma l’essenze che adori,Se son più, son distinte; e se distinte,Han confini fra lor. Dir dunque déi Che ha confin l’infinito, o non son dèi.

ACH. Da questi lacci, in cui M’implìca il tuo parlar, cedasi al vero,Disciogliermi non so: ma non per questoPersuaso son io. D’arte ti cedo,Non di ragione. E abbandonar non voglio Gli dèi che adoro e vedo,Per un dio che non posso Né pure immaginar.

OZÌA S’egli capisseNel nostro immaginar, Dio non sarebbe.Chi potrà figurarlo? Egli di parti 66,Come il corpo, non consta; egli in affetti,Come l’anime nostre,Non è distinto; ei non soggiace a forma,Come tutto il creato; e se gli assegniParti, affetti, figura, il circonscrivi,Perfezion gli togli.

ACH. E quando il chiami Tu stesso e buono e grande,Nol circonscrivi allor?

OZÌA No; buono il credo 67,Ma senza qualità; grande, ma senza Quantità, né misura; ognor presente,Senza sito o confine; e se in tal guisa Qual sia non spiego, almen di lui non formo Un’idea che l’oltraggi.

ACH. È dunque vanoLo sperar di vederlo.

OZÌA Un dì potrestiMeglio fissarti in lui: ma puoi frattantoVederlo ovunque vuoi.

ACH. Vederlo! E come,Se immaginar nol so?

OZÌA Come nel soleA fissar le pupille in vano aspiri,E pur sempre e per tutto il sol rimiri.

Se Dio veder tu vuoi 68,Guardalo in ogni oggetto;Cercalo nel tuo petto,Lo troverai con te.

Nel numero non veggo.

OZÌA Eccola. Un DioConcepir non poss’io, Se perfetto non è.

ACH. Giusto è il concetto.

OZÌA Quando dissi perfetto,Dissi infinito ancor.

ACH. L’un l’altro include; nze che adori,ACH. Abbandonar non voglio

Gli Dei, che adoro e vedo,Per un Dio, che non posso Neppure immaginar.

OZÌA S’Egli capisseNel nostro immaginar, Dio non sarebbe.Chi potrà figurarlo? Egli di parti Come il corpo non costa. Egli in affetti,Come l’Anime nostre,Non è distinto. Ei non soggiace a forma,Come tutto il Creato:

e pur tu puoiVederlo ovunque vuoi.

ACH. Vederlo! E come,Se immaginar nol so?

OZÌA Come nel SoleA fissar le pupille invano aspiri,E pur sempre e per tutto il Sol rimiri.

Se Dio veder tu vuoi,Guardalo in ogni oggetto:Cercalo nel tuo petto,Lo troverai con te.

E se dov’ei dimora Non intendesti ancora,Confondimi, se puoi;Dimmi, dov’ei non è 69.

ACH. Confuso io son; sento sedurmi, e pureRitorno a dubitar.

OZÌA Quando il costumeAlla ragion contrasta,Avvien così. Tal di negletta cetraMusica man le abbandonate cordeStenta a temprar, perché vibrate appenaSi rallentan di nuovo.

AMITAL e detti.

AMIT. Ah dimmi, Ozìa,Che si fa, che si pensa? Io non intendoChe voglia dir questo silenzio estremoA cui passò BetuliaDall’estremo tumulto. Il nostro statoPunto non migliorò. Crescono i mali,E sceman le querele. Ognun chiedea Ieri aita e pietà: stupido ognuno Oggi passa, e non parla. Ah parmi questo Un presagio per noi troppo funesto!

Quel nocchier che in gran procella Non s’affanna e non favella,È vicino a naufragar.

È vicino all’ore estreme Quell’infermo che non geme E ha cagion di sospirar.

OZÌA Lungamente non duraEccessivo dolor. Ciascuno a’ mali O cede o s’accostuma. Il nostro stato Non è però senza speranza.

AMIT. Intendo :Tu in Giuditta confidi. Ah questa parmi Troppo folle lusinga 70 !

CORO in lontano, CABRI e detti.

CORO All’armi, all’armi!OZÌA Quai grida!CABRI Accorri, Ozìa, Senti il tumulto

Che fra’ nostri guerrieri 71

Là si destò presso alle porte?OZÌA E quale

N’è la cagion?

LXII

PIETRO METASTASIO

E se dov’Ei dimora Non intendesti ancora Confondimi, se puoi:Dimmi, dov’Ei non è.

ACH. Confuso io son: sento sedurmi, eppureRitorno a dubitar.

OZÌA Quando il costumeAlla ragion contrasta,Avvien così. Tal di negletta cetraMusica man le abbandonate cordeStenta a temprar; perché vibrate appenaSi rallentan di nuovo.

AMITAL e detti.

AMIT. Ah dimmi, Ozìa,Che si fa, che si pensa? Io non intendoChe voglia dir questo silenzio estremoA cui passò BetuliaDall’estremo tumulto. Il nostro statoPunto non migliorò. Crescono i mali,E sceman le querele. Ognun chiedea Ieri aita e pietà: stupido ognuno Oggi passa, e non parla. Ah parmi questo Un presagio per noi troppo funesto!

Quel nocchier che in gran procella Non s’affanna e non favella,È vicino a naufragar.

È vicino all’ore estreme Quell’infermo che non geme E ha cagion di sospirar.

OZÌA Lungamente non duraEccessivo dolor. Ciascuno a’ mali O cede o s’accostuma. Il nostro stato Non è però senza speranza.

AMIT. Intendo :Tu in Giuditta confidi. Ah questa parmi Troppo folle lusinga (a) !

CORO in lontano, e detti.

CORO All’armi, All’armi!OZÌA Quai grida, qual tumulto!CAB. Accorri, Ozìa, Senti il tumulto

Che fra’ nostri guerrieri Là si destò presso alle porte?

OZÌA E quale

LXIII

Betulia liberata

CABRI Chi sa?AMIT. Miseri noi !

Saran giunti i nemici.OZÌA Corrasi ad osservar.

GIUDITTA, CORO e detti.

GIUD. Fermate, amici.OZÌA Giuditta !AMIT. Eterno Dio!GIUD. Lodiam, compagni,

Lodiamo il Signor nostro. Ecco adempite Le sue promesse: ei per mia man trionfa;La nostra fede egli premiò 72.

OZÌA Ma questoImprovviso tumulto...

GIUD. Io lo destai 73;Non vi turbi. A momentiNe udirete gli effetti.

AMIT. E se frattanto Oloferne...

GIUD. OloferneGià svenato morì.

AMIT. Che dici mai!ACH. Chi ha svenato Oloferne?GIUD. Io lo svenai.OZÌA Tu stessa!ACH. E quando?AMIT. E come?GIUD. Udite. Appena

Da Betulia partii, che m’arrestaroLe guardie ostili 74. Ad Oloferne innanziSon guidata da loro. Egli mi chiedeA che vengo e chi son 75. Parte io gli scopro,Taccio parte del vero. Ei non intende,E approva i detti miei 76. Pietoso, umano(Ma straniera in quel voltoMi parve la pietà) m’ode, m’accoglie,M’applaude, mi consola. A lieta cena Seco mi vuol 77. Già su le mense elette Fumano i vasi d’or; già vuota il folle Fra’ cibi ad or ad or tazze frequenti Di licor generoso: e a poco a poco Comincia a vacillar 78. Molti ministri Eran d’intorno a noi; ma ad uno ad uno Tutti si dileguar. L’ultimo d’essi Rimaneva, e il peggior. L’uscio costui Chiuse partendo, e mi lasciò con lui 79.

AMIT. Fiero cimento!

N’è la cagion?CAB. Chi sa?ACH. Saran giunti i nemici.OZÌA Corrasi ad osservar.

GIUDITTA, CORO e detti.

GIUD. Fermate, amici.OZÌA Giuditta !

(Eterno Dio!)GIUD. Lodiam, compagni,

Lodiamo il Signor nostro. Ecco adempite Le sue promesse. Ei per mia man trionfa:La nostra fede Egli premiò.

OZÌA Ma questoImprovviso tumulto...

GIUD. Io lo destai.Non vi turbi, a momentiNe udirete gli effetti.

ACH. E se frattanto Oloferne...

GIUD. OloferneGià svenato morì.

ACH. Che dici mai!OZÌA. Chi ha svenato Oloferne?GIUD. Io lo svenai.OZÌA Tu stessa!ACH. E quando?OZÌA. E come?GIUD. Udite. Appena

Da Betulia partii, che m’arrestaroLe guardie ostili. Ad Oloferne innanziSon guidata da loro. Egli mi chiedeA che vengo, e chi son. Parte io gli scuopro,Taccio parte del vero. Ei non intende,E approva i detti miei; pietoso, umano(Ma straniera in quel voltoMi parve la pietà) m’ode, m’accoglie,M’applaude, mi consola, e a lieta cena Seco mi vuol. Già su le mense elette Fumano i vasi d’or: già vota il folle Fra cibi ad or ad or tazze frequenti Di licor generoso: e a poco a poco Comincia a vacillar. Molti Ministri Eran d’intorno a noi; ma ad uno ad uno Tutti si dileguar; l’ultimo d’essi Rimaneva, e il peggior. L’uscio costui Chiuse partendo, e mi lasciò con lui.

ACH. Fiero cimento!

GIUD. Ogni cimento è lieveAd inspirato cor. Scorsa gran parteEra ormai della notte. Il campo intornoNel sonno universal taceva oppresso.Vinto Oloferne istesso 80

Dal vino, in cui s’immerse oltre il costume,Steso dormia su le funeste piume.Sorgo; e tacita allor colà m’appressoDove prono ei giacea. Rivolta al Cielo 81

Più col cor che col labbro: ‘Ecco l’istante’ 82,Dissi, ‘o Dio d’Israel, che un colpo soloLiberi il popol tuo. Tu ’l promettesti;In te fidata io l’intrapresi; e speroAssistenza da te.’ Sciolgo, ciò detto,Da’ sostegni del letto 83

L’appeso acciar; lo snudo; il crin gli stringo Con la sinistra man; l’altra sollevo Quanto il braccio si stende; i voti a Dio Rinnovo in sì gran passo,E su l’empia cervice il colpo abbasso 84.

OZÌA Oh coraggio!AMIT. Oh periglio !GIUD. Apre il barbaro il ciglio; e incerto ancora

Fra ’l sonno e fra la morte, il ferro immerso Sentesi nella gola. Alle difese Sollevarsi procura; e gliel contende L’imprigionato crin. Ricorre a’ gridi;Ma interrotte la voce Trova le vie del labbro, e si disperde.Replico il colpo: ecco l’orribil capo Dagli omeri diviso 85.Guizza il tronco reciso Sul sanguigno terren: balzar mi sento II teschio semivivoSotto la man che il sostenea. Quel volto A un tratto scolorir; mute parole Quel labbro articolar; quegli occhi intorno Cercar del sole i rai,Morire e minacciar vidi, e tremai.

AMIT. Tremo in udirlo anch’io.GIUD. Respiro al fine; e del trionfo illustre

Rendo grazie all’Autor. Svelta dal letto La superba cortina, il capo esangue 86

Sollecita ne involgo; alla mia fida Ancella lo consegno,Che non lungi attendea; del duce estintoM’involo al padiglion; passo fra’ suoiNon vista o rispettata, e torno a voi 87.

LXIV

PIETRO METASTASIO

GIUD. Ogni cimento è lieveAd inspirato cor. Scorsa gran parteEra ormai della notte. Il Campo intornoNel sonno universal taceva oppresso.Vinto Oloferne istessoDal vino, in cui s’immerse oltre il costume,Steso dormìa sulle funeste piume.Sorgo: e tacita allor colà m’appressoDove prono ei giacea. Rivolta al CieloPiù col cor, che col labbro: Ecco l’istante(Dissi) o Dio d’Israel, che un colpo soloLiberi il Popol tuo: Tu il promettesti:In Te fidata io l’intrapresi: e speroAssistenza da Te. Sciolgo, ciò detto,Da’ sostegni del lettoL’appeso acciar: lo snudo: il crin gli stringo Colla sinistra man: l’altra sollevo Quanto il braccio si stende: i voti a Dio Rinnovo in sì gran passo:E sull’empia cervice il colpo abbasso.

OZÌA O coraggio!ACH. O periglio !GIUD. Apre il barbaro il ciglio: e incerto ancora

Fra il sonno, e fra la morte, il ferro immerso Sentesi nella gola: alle difese Sollevarsi procura; e gliel contende L’imprigionato crin. Ricorre a’ gridi;Ma interrotte la voce

Replico il colpo. Ecco l’orribil capo Dagli omeri reciso.Guizza il tronco reciso Sul sanguigno terren: balzar mi sento II teschio semivivoSotto la man che il sostenea. Quel volto A un tratto scolorir; mute parole Quel labbro articolar; quegli occhi intorno Cercar del sole i rai,Morire e minacciar vidi, e tremai.

AMIT. Tremo in udirlo anch’io.GIUD. Respiro al fine; Io del trionfo

Rendo grazie all’Autor. Svelta dal letto La superba cortina, il capo esangue Sollecita ne involgo; alla mia fida Ancella lo consegno,Che non lungi attendea: del Duce estintoM’involo al padiglion: passo fra suoiNon vista, o rispettata, e torno a voi.

LXV

Betulia liberata

OZÌA Oh prodigio!CABRI Oh portento!ACH. Inerme e sola

Tanto pensar, tanto eseguir potesti!E crederti degg’io?

GIUD. Credilo a questo,Ch’io scopro agli occhi tuoi, teschio reciso 88.

ACH. Oh spavento! È Oloferne: io lo ravviso.OZÌA Sostenetelo, o servi: il cor gli agghiaccia 89

L’improvviso terror.AMIT. Fugge quell’alma

Per non cedere al ver.GIUD. Meglio di lui

Giudichiamo, Amital. Forse quel veloChe gli oscurò la menteA un tratto or si squarciò. Non fugge il vero,Ma gli manca il costumeL’impeto a sostener di tanto lume.

Prigionier che fa ritorno Dagli orrori al dì sereno,

Chiude i lumi a’ rai del giorno,E pur tanto il sospirò.

Ma così fra poco arrivaA soffrir la chiara luce:Ché l’avviva e lo conduce Lo splendor che l’abbagliò.

ACH. Giuditta, Ozia, popoli, amici: io cedo,Vinto son io 90. Prende un novello aspettoOgni cosa per me. Da quel che fuiNon so chi mi trasforma: in me l’antico Achior più non trovo. Altri pensieri,Sento altre voglie in me. Tutto son pieno,Tutto, del vostro Dio. Grande, infinito,Unico lo confesso. I falsi numi Odio, detesto, e i vergognosi incensiChe lor credulo offersi. Altri non amo,Non conosco altro Dio che il Dio d’Abramo.

Ah non più vi chiami al piantoIl timor delle ritorte:Né l’aspetto della morteVi riduca a palpitar.

Son già l’ire dissipate:Popol mio, solleva il canto;E le cetre abbandonateFa di nuovo risonar.

ACH. O prodigio!OZÌA. O portento!ACH. Inerme, e sola

Tanto pensar, tanto eseguir potesti!E crederti degg’io?

GIUD. Credilo a questo,Ch’io scuopro agl’occhi tuoi, teschio reciso.

ACH. O spavento! È Oloferne, io lo ravviso.OZÌA Sostenetelo, o servi. Il cor gli agghiaccia

L’improvviso terror.AMIT. Fugge quell’alma

Per non cedere al ver.GIUD. Meglio di lui

Giudichiamo, Amital. Forse quel velo,Che gli oscurò la mente,A un tratto or si squarciò. Conosce il vero,Ma gli manca il costumeL’impeto a sostener di tanto lume.

Prigionier che fa ritorno Dagli orrori al dì sereno,

Chiude i lumi ai rai del giorno,E pur tanto il sospirò.

Ma così fra poco arrivaA soffrir la chiara luce,Che lo avviva, e lo conduce Lo splendor che l’abbagliò.

ACH. Giuditta, Ozia, Popoli, alfin io cedo,Vinto son io. Prende un novello aspettoOgni cosa per me. Da quel che fui,Non so, chi mi trasforma: in me l’antico Achior più non trovo: altri pensieri,Sento altre voglie in me. Tutto son pieno,Tutto del vostro Dio: grande, infinito,Unico lo confesso. I falsi Numi Odio, detesto, e i vergognosi incensiChe lor credulo offersi. Altri non amo,Non conosco altro Dio, che il Dio d’Abramo.

Te solo adoro,Mente infinita,Fonte di vita,Di verità;

In cui si muove,Da cui dipendeQuanto comprendeL’eternità.

OZÌA Di tua vittoria un glorioso effettoVedi, o Giuditta.

AMIT. E non il solo. Anch’ioPeccai; mi pento. Il mio timore offeseLa divina pietà. Fra’ mali miei,Mio Dio, non rammentai che puoi, chi sei.

Con troppa rea viltà Quest’alma ti oltraggiò,Allor che disperò Del tuo soccorso.

Pietà, Signor, pietà;Giacché il pentito corMisura il proprio errorCol suo rimorso.

CABRI Quanta cura hai di noi, Bontà Divina!

CARMI e detti.

CARMI Furo, o santa eroina,Veri i presagi tuoi: gli Assiri oppresseEccidio universal.

OZÌA Forse è lusingaDel tuo desio.

CARMI No; del felice eventoParte vid’io; da’ trattenuti il restoFuggitivi raccolsi. In su le mura,Come impose Giuditta al suo ritorno,Destai di grida e d’armiStrepitoso tumulto 91.

AMIT. E qui s’intese.CARMI Temon le guardie ostili

D’un assalto notturno, ed OloferneCorrono ad avvertirne 92. Il tronco informe Trovan colà nel proprio sangue involto:Tornan gridando indietro 93. Il caso atroce Spargesi fra le schiere, intimorite Già da’ nostri tumulti; ecco ciascunoPrecipita alla fuga, e nella fuga 94

LXVI

PIETRO METASTASIO

Te solo adoro,Mente infinita,Fonte di vita,Di verità.

In cui si muove,Da cui dipendeQuanto comprendeL’Eternità.

OZÌA Di tua vittoria un glorioso effettoVedi, o Giuditta.

AMIT. E non il solo. Anch’ioPeccai; mi pento. Il mio timore offeseLa divina pietà. Fra’ mali miei,Mio Dio, non rammentai che puoi, chi sei.

Con troppa rea viltà Quest’alma ti oltraggiò,Allor che disperò Del tuo soccorso.

Pietà, Signor, pietà;Giacché il pentito corMisura il proprio errorCol suo rimorso.

CAB. Quanta cura hai di noi, Bontà Divina!

CHARMI e detti.

CHAR. Fur, Santa Eroina,Veri i presagj tuoi. Gli Assiri oppresseEccidio universal.

OZÌA Fors’è lusingaDel tuo desìo.

CHAR. No: del felice eventoParte vid’io; da’ trattenuti il restoFuggitivi raccolsi. In su le mura,Come impose Giuditta al suo ritorno,Destai di grida, e d’armiStrepitoso tumulto.

OZÌA E qui s’intese.CHAR. Temon le guardie ostili

D’un assalto notturno, ed OloferneCorrono ad avvertirne. Il tronco informe Trovan colà nel proprio sangue involto:Tornan gridando indietro. Il caso atroce Spargesi fra le schiere intimorite Già da’ nostri tumulti. Ecco ciascunoPrecipita alla fuga.

LXVII

Betulia liberata

L’un l’altro urta, impedisce. Inciampa e cadeSopra il caduto il fuggitivo: immerge Stolido in sen l’involontario acciaroAl compagno il compagno; opprime oppresso,Nel sollevar l’amico, il fido amico.Orribilmente il campoTutto rimbomba intorno 95. Escon dal chiuso Spaventati i destrieri, e vanno anch’essi Calpestando per l’ombreGli estinti, i semivivi. A’ lor nitriti Miste degli empii e le bestemmie e i votiDissipa il vento. Apre alla morte il casoCento insolite vie. Del pari ognuno Teme, fugge, perisce; e ognun del pari Ignora in quell’orrore Di che teme, ove fugge, e perché muore.

OZÌA Oh Dio! Sogno o son desto?CARMI Odi, o signor, quel mormorio funesto?

Quei moti che sentiPer l’orrida notte,Son queruli accenti,Son grida interrotte Che desta lontanoL’insano terror.

Per vincere, a noi Non restan nemici;Del ferro gli ufficiCompisce il timor.

OZÌA Seguansi, o Carmi, i fuggitivi; e siaIl più di nostre prede Premio a Giuditta 96.

AMIT. O generosa donna,Te sopra ogni altra IddioFavorì, benedisse 97.

CABRI In ogni etadeDel tuo valor si parlerà 98.

ACH. Tu seiLa gioia d’Israele,L’onor del popol tuo 99...

GIUD. Basta. DovuteNon son tai lodi a me. Dio fu la menteChe il gran colpo guidò; la mano io fui:I cantici festivi offransi a lui 100.

L’un l’altro urta, impedisce, inciampa, e cadeSopra il caduto il fuggitivo: immerge Stolido in sen l’involontario acciaroAl compagno il compagno; opprime oppresso Nel sollevar l’amico il fido amico.Orribilmente il CampoRimbomba intorno. Escon dal chiuso Spaventati i destrieri, e vanno anch’essi Calpestando per l’ombreGli estinti, i semivivi. A’ lor nitriti Miste degli empii e le bestemmie e i votiDissipa il vento. Apre alla morte il casoCento insolite vie. Del pari ognuno Teme, fugge, perisce: e ognun del pari Ignora in quell’orrore Di chi teme, ove fugge, e perché muore.

OZÌA Oh Dio! Sogno, o son desto!CHAR. Odi, o Signor, quel mormorio funesto?

Quei moti, che sentiPer l’orrida notte,Son queruli accenti,Son grida interrotte,Che desta lontanoL’insano terror.

Per vincere, a noi Non restan nemici:Del ferro gli officjCompisce il timor.

OZÌA Seguansi, o Charmi, i fuggitivi, e siaIl più di nostre prede Premio a Giuditta.

ACH. O generosa DonnaTe sopra ogn’altra IddioFavorì, benedisse.

OZÌA . In ogni etadeDel tuo valor si parlerà.

ACH. Tu seiLa gioia d’Israele,L’onor del Popol tuo...

GIUD. Basta. DovuteNon son tai lodi a me. Dio fu la menteChe il gran colpo guidò, la mano io fui:I cantici festivi offransi a Lui.

GIUDITTA e CORO

CORO

Lodi al gran Dio che oppresse Gli empii nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA

Venne l’Assiro, e intornoCon le falangi PerseLe valli ricoperse,I fiumi inaridì 101.

Parve oscurato il giorno;Parve con quel crudele Al timido Israele Giunto l’estremo dì.

CORO

Lodi al gran Dio che oppresse Gli empii nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA

Fiamme, catene e morte 102

Ne minacciò feroce :Alla terribil voceBetulia impallidì.

Ma inaspettata sorte L’estinse in un momento,E come nebbia al vento Tanto furor sparì.

CORO

Lodi al gran Dio che oppresse Gli empii nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA

Dispersi, abbandonatiI barbari fuggiro:

PIETRO METASTASIO

GIUDITTA, OZÌA, ACHIOR, CHARMI e CORO

CORO

Lodi al gran Dio, che oppresse Gli empj nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA

GIUDITTA Venne l’Assiro, e intornoColle falangi PerseLe valli ricoperse,I fiumi inaridì.

OZÌA Parve oscurato il giorno:Parve con quel crudele Al timido Israele Giunto l’estremo dì.

CORO

Lodi al gran Dio, che oppresse Gli empj nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA

ACHIOR Fiamme, catene, e morteNe minacciò feroce:Alla terribil voceBetulia impallidì.

CHARMI Ma inaspettata sorte L’estinse in un momento:E come nebbia al vento Tanto furor sparì.

CORO

Lodi al gran Dio, che oppresse Gli empj nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUDITTA e OZÌAIUDITTA

Dispersi, abbandonatiI Barbari fuggiro:

LXIX

Betulia liberata

Si spaventò l’Assiro,Il Medo inorridì 103.

Né fur giganti usatiAd assalir le stelle :Fu donna sola e imbelle Quella che gli atterrì 104.

CORO

Lodi al gran Dio che oppresseGli empii nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

TUTTI

Solo di tante squadreVeggasi il duce estinto,Sciolta è Betulia, ogni nemico è vinto.Alma, i nemici reiChe t’insidian la luceI vizi son: ma la superbia è il duce 105.Spegnila; e spento in leiTutto il seguace stuolo,Mieterai mille palme a un colpo solo.

NOTE

1 Iudith, cap. IV, v. 1, 2; cap. VII, v. 12.2 Ibid., cap. VII, a v. 1 usq. ad 11.

Si spaventò l’Assiro,Il Medo inorridì.

GIUD.-OZÌA Né fur Giganti usatiCHARMI Ad assalir le stelle;

Fu Donna sola imbelle Quella che gli atterrì.

CORO

Lodi al gran Dio, che oppresse Gli empj nemici suoi,Che combatté per noi,Che trionfò così.

GIUD. Ma qual m’ingombra i sensiImprovviso stupor! Qual lume ignotoNel pensier mi lampeggia! Intendo, intendo,Quanto mi scuopre il Cielo;Popoli, udite; un gran Mistero io svelo.Altra Giuditta sorgerà. La veggoTerribile all’aspettoQual Falange ordinata; e a paragoneDella Luna, del Sol bella, ed eletta.S’arma già di vendettaContro il vero Oloferne; opprime il capoDi Lui, che sovra l’Aquilone, e gl’astriTentò posar’ il Soglio:Di Lui, che pien d’orgoglioDopo il fallo primiero,Su i miseri mortali ebbe l’impero.Cade già quel Tiranno: il Germe umanoPace respira: è la catena infrantaDi servitù crudele:Nata la Gloria sua vede Israele.Ah sì, mio Dio, tu affrettaLa pienezza de’ Tempi,Le tue promesse, i nostri voti adempi.

Sì: da’ tuoi celesti giriVolgi a noi pietoso il ciglio:Mira i voti, odi i sospiriDella oppressa Umanità.

Dona a noi la DONNA FORTE,Che col braccio del Gran FIGLIO,Colpa insieme, Averno, e MorteVincitrice abbatterà.

3 Ad Timoth., II, cap. I, v. 7.4 Prov., cap. XXIV, v. 10.5 Aug., in serm. De symb., cap. XV, et in princip. serm. XX.6 Ambr., sup. Luc., lib. II.7 Ioan., I, cap. IV, v. 18.8 Iudith, cap. II, a v. 12 usq. ad finem.9 Iudith, cap. IV, v. 13.10 Exod., cap. XIV, v. 21, 22; cap. XV, v. 26.11 Ibid., cap. XV, v. 23, 24, 25.12 Ibid., cap. XVII, v. 6.13 Iudith, cap. VII, v. 9.14 Ibid., a v. 7 ad 11.15 Iudith, cap. VII, v. 14, 16.16 Ibid., v. 13, 14; Aug., serm. CCXXVIII-IX de Temp.17 Iudith, cap. VII, v. 16.18 Ibid., v. 17.19 Ibid.20 Ibid., v. 15.21 Ibid., v. 23, 24, 25.22 Iudith, cap. VII, v. 20.23 Ibid., v. 20, 21.24 Iudith typus Eccles. sicut Sponsa Cant. Gloss.; Patres ubique;

Cant. cap. VI, v. 10.25 Iudith, cap. VIII, v. 1.26 Iudith, cap. VIII, v. 2.27 Ibid., v. 4, 5.28 Ibid., v. 6, 7, 8.29 Ibid., v. 9.30 Ibid., v. 10, 12.31 Ibid., v. 13; Ambr., Oct. XIX in Psal. CXVIII.32 Bernard., De consid., lib. II, cap. X, XI.33 Iudith, cap. VIII, v. 29.34 Ibid., v. 28.35 Chrysost., hom. LXII ad Popul. Antioch.; Iudith,

cap. VIII a v. 18 ad v. 22.36 Deuter., cap. VIII.37 Gen., cap. XXII.38 Iudith, cap. VIII, v. 22, 23.39 Num., cap. XI, XVI, XXI; Iudith, cap. VIII, v. 24, 25.40 Iudith, cap. VIII, v. 27.41 Iudith, cap. VIII, a v. 30 usq. ad 33.42 Ibid., cap. VII, v. 20.43 Ibid., cap. VI, v. 9, 10.44 Ibid., cap. V, v. 5.45 Iudith, cap. V, a v. 1 ad v. 4.46 Ibid., v. 8, 9.47 Ibid., v. 7.48 Ibid., a v. 12 ad v. 17.49 Ibid., v. 24.50 Ibid., v. 22, 23; Hieron., in cap. VII Matth.51 Iudith, cap. VI, v. 1, 2, 3, 6.52 Iudith, cap. VI, v. 16, 17.53 Ibid., v. 19.

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54 Iudith, cap. X, v. 2, 3.55 Ibid., cap. X, v. 4, 6, 7.56 Ibid., v. 10.57 Ibid., v. 8.58 Pergit divino Spiritu ducta. August., serm, CCXXIX de Temp.59 Ambr., De offic., lib. III, cap. XIII.60 Chrysost., hom. LXI in Ioan., n. 4.61 Cor. I, cap. VIII, v. 4, 5. 6.62 Deuter., cap. VI, v. 13; cap. X, v. 20.63 Isai., cap. XXXVII, v. 16, 20.64 Mac., II, cap. VII, v. 37 et ubiq.; Exod., cap. XX, v. 1, 2, 3, 4, 5.65 Exod., cap. III, v. 14.66 Bernard., De consid., lib. V, cap. VII.67 Aug., De Trin., lib. V, cap. I.68 Deuter., cap. IV, v. 29; Psal. XVIII, v. 1;

Rom. , cap. I, v. 20.69 Psal. CXXXVIII, v. 6, 7, 8.70 Iudith, cap. XIII, v. 15.71 Ibid., cap. XIV, v. 7.72 Iudith, cap. XIII, v. 17, 18.73 Ibid., cap. XIV, v. 2.74 Ibid., cap. X, v. 11, 16.75 Ibid., cap. XI, v. 3.76 Ibid., v. 4 usq. ad finem.77 Iudith, cap. XII, v. 11.78 Ibid., v. 20.79 Ibid., cap. XIII, v. 1, 3.80 Ibid., v. 4.81 Ibid., v. 6.82 Ibid., v. 7.83 Ibid., v. 8.84 Ibid., v. 9, 10.85 Iudith, cap. XIII, v. 10.86 Ibid., v. 10.87 Ibid., v. 11, 12.88 Ibid., v. 28.89 Iudith, cap. XIII, v. 29.90 Ibid., cap. XIV, v. 6.91 Iudith, cap. XIV, v. 7.92 Iudith, cap. XIV, v. 8.93 Ibid., v. 14.94 Ibid., cap. XV, v. 1.95 Ibid., cap. XIV, v. 18.96 Iudith, cap. XV, a v. 3 usq. ad v. 14.97 Ibid., cap. XIII, v. 22, 23.98 Ibid., v. 25.99 Ibid., cap. XV, v. 10.100 Ibid., cap. XVI. Cant. Iudith.101 Ibid., v. 6.102 Iudith, cap. XVI, v. 6.103 Ibid., v. 12.104 Iudith, cap. XVI, v. 8. Cant. Iudith.105 Eccl., cap. X, v. 15.

N.B. Il testo di Betulia liberata (1734) è tratto da P. METASTASIO, Tutte le opere, a cura di B. Brunelli,voll. 5, Milano, Mondadori, 1943-54, vol. II, pagg. 628-653.Il testo di Betulia liberata intonato da P. Anfossi è stato tratto dal libretto di N. Jommelli (1743) econfrontato con la partitura di P. Anfossi (1781), poiché il libretto dell’esecuzione è a tutt’oggi irre-peribile. Nel testo della Betulia liberata intonato da P. Anfossi, le parti lasciate in bianco corrispon-dono ai versi eliminati, il testo in grassetto corrisponde alle parti aggiunte o modificate, rispetto allibretto originale di P. Metastasio.

1 - INTRODUZIONE

Per l’edizione de La Betulia Liberata diPasquale Anfossi il testimone di riferimen-to utilizzato consiste nella copia mano-scritta della partitura conservata pressol’archivio dei Filippini di Roma (Ms.DIV,4). Questa Azione Sacra, definita da piùdi uno studioso come il migliore oratoriodell’Anfossi 1, ebbe la sua prima esecuzio-ne nel 1781 (data alla quale si fa, presumi-bilmente, risalire la sua composizione),presso l’Oratorio di Santa Maria inVallicella a Roma.

Nei successivi ultimi venti anni del ’700,a testimonianza e conferma dell’importan-za di quest’opera e della popolarità acqui-sita, numerose furono le esecuzioni pub-bliche di quest’Oratorio: se ne contanoalmeno una diecina2; in alcuni casi, comenel 1782, nel 1788 e nel 1789 fu eseguitodue volte nel corso dello stesso anno espesso veniva cantato nel giorno di SantaCecilia, il 22 novembre, come negli anni:1782, 1784, 1789, 1792, 1793 e 1794 3.L’esistenza di più copie manoscritte, con-servate principalmente a Roma, è unaprova in più del valore attribuito allaBetulia dell’Anfossi e l’ulteriore confermadella fortuna avuta al suo tempo.

J. L. Johnson, op. cit. p. 392, riporta leseguenti copie: I-Rf, I-Rm, I-Rvat (soloprima parte), I-Mc, F-Pn (solo secondaparte), Dbrd-Mus e CH-E. Ed inoltre sisegnala che, sempre a cura di Johnson, esi-ste un’edizione in facsimile della copia I-Rf in The Italian Oratorio 1650-1800, XXX,New York-London, Garland, 1987.

2 - CLASSIFICAZIONE DELLE FONTI

2.1 FONTI PRINCIPALI COLLAZIONATE

Partitura. Copia manoscritta della partitu-ra, 1781: Archivio dei Filippini, Roma,I-Rf segnatura Ms. D IV, 4.Due volumi in quarto oblungo rilegati, dimisure 282 x 210 mm., costituiti rispettiva-mente da 103 e 112 carte, la cui numera-zione, in inchiostro nero, è riportata sulmargine inferiore destro del recto.Sulla c.1r viene riportata la seguente di-citura: La Betulia Liberata / Oratorio / [testocancellato] / A Quattro Voci con Strumenti /Del / Sig:re Pasquale Anfossi / 1781 / PartePrima. Alla c.17v, dopo la Sinfonia introdut-tiva, viene ripetuta la dicitura Parte Prima evengono elencati gli Interlocutori (personag-gi): Ozìa Principe di Betulia (soprano secon-do); Achior Principe degli Ammoniti (basso);Giuditta Vedova di Manasse (sopranoprimo); Charmi Capo del Popolo (tenore);Coro degli Abitanti di Betulia.Il primo volume è costituito da 103 carte enon da 102, come erroneamente indicatonel manoscritto a causa dell’errata ripeti-zione della carta 45, Aria di Charmi «Nonhai cor». Entrambi i volumi sono in ottimostato di conservazione e la trascrizionedella partitura originale risulta essere operadella mano di un unico copista [A].

Parti staccate. Copia manoscritta dellesingole parti staccate, sia strumentali chevocali: Archivio dei Filippini, Roma,segnatura Ms. D IV, 4. Le singole partivocali sono scritte dalla mano di un unico

NOTE CRITICHE

1 J. L. JOHNSON, Roman Oratorio, 1770-1800. TheRepertory at Santa Maria in Vallicella, Ann Arbor,Michigan, UMI, 1987, p. 187.

2 J. L.JOHNSON, op. cit. pp. 79-84.

3 H. GEYER,Osservazioni sulla “Betulia” di PasqualeAnfossi in Mozart, Padova e la Betulia Liberata, a cura di P. PINAMONTI, Firenze, Olschki, 1991, p. 123.

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copista [B]. Sul frontespizio di ognunaviene riportato il titolo dell’Oratorio, larispettiva voce e il nome del personaggio;esse risultano essere costituite come segue:parte di Giuditta (soprano primo) 28 carte;Ozìa (soprano secondo) 27 carte; Achior(basso) senza numerazione delle carte (17carte), sul frontespizio, nell’angolo inferio-re a destra viene indicata l’attuale segnatu-ra d’archivio; Charmi (tenore) 19 carte.È da notare che nella singola parte di ognipersonaggio, nei brani dedicati al coro:«Pietà se irato sei» e «Lodi al gran Dio»,vengono indicati, all’inizio di ogni penta-gramma corrispondente ad ognuna dellesingole voci del coro (soprani, contralti,tenori e bassi), i corrispondenti nomi deipersonaggi stessi; cosa che non si riscontranella copia manoscritta della partitura.Questo potrebbe voler indicare che i soli-sti debbano integrarsi al coro in queimomenti, sopra indicati, dove esso è pro-tagonista.Le singole parti strumentali: 2 parti diViolino I; 2 parti di Violino II; 1 parte diViola I e II (scritta su un sistema di duepentagrammi); 1 parte di Controbasso(basso continuo); 1 parte di Oboe I e II(scritta su un sistema di due pentagram-mi); 1 parte di Corno I; 1 parte di CornoII, sono suddivise in nove quaderni inquarto oblungo, non tutte scritte dallastessa mano ma da due diversi copisti [B]e [C].Le suddette parti sono, come indicato sulfrontespizio di ognuna, così di seguitoelencate:

Violino Primo / Principale / La BettuliaLiberata, costituita da 22 carte (c.1r –c.22v) [B].La Betulia liberata Del Sig. Pasquale Anfossi,

Violino Primo, risulta cancellata l’indicazio-ne “principale”, costituita da 19 carte (c. 1r– 19r) [C].Violino Secondo / La Bettulia Liberata, costi-tuita da 22 carte (c. 1r – c. 22r) [B].Violino Secondo / La Bettulia Liberata, (nel-l’angolo in alto a destra, probabilmente aposteriori, la parte viene contrassegnatacome seconda), costituita da 23 carte (c. 1r– c. 23v) [B].Viola Prima e Seconda / La Bettulia Liberata,

costituita da 21 carte (c. 1r – c. 21r) [B].La Betulia del Sig. Pasquale Anfossi,Controbasso, costituita da 28 carte (c. 1r – c.28v) [C].Oboè / Primo e Secondo / La Bettulia Liberata,costituita da 19 carte (c. 1r – c. 19r) [B].La Bettulia liberata, Corno Primo, costituitada 6 carte ( c. 1r – c. 6r) [C].La Bettulia liberata, Corno Secondo, costituitada 6 carte (c. 1r – c. 6v) [C].

2.2 FONTI SECONDARIE COLLAZIONATE

Partitura. Copia manoscritta della partitu-ra: Archivio Massimo, Roma, I-Rm. Laprima e la seconda parte dell’Oratoriosono comprese in un unico volume inquarto oblungo rilegato, costituito da 216carte, la cui numerazione, in inchiostronero, è riportata sul margine superioredestro del recto. Sul recto della c.1 è riporta-ta la seguente dicitura: La Betulia Liberata /Oratorio del Sig. Pasquale Anfossi / PartePrima; la medesima viene ripetuta all’iniziodella Parte Seconda sul recto della c.105. Nonè indicata alcuna data relativa all’anno dicopiatura del manoscritto. La prima carta èpreceduta da un foglio, sul recto del quale èriportato l’indice della prima parte mentre,sul verso, è riportato quello della secondaparte. Da entrambi gl’indici sono esclusi irecitativi secchi; sono invece elencati: lasinfonia, le arie, le scene (recitativi obbliga-ti) e i cori, con i rispettivi incipit testuali e ilrelativo numero di pagina.

Partitura. Copia manoscritta della partitu-ra I-Rvat: presso la Biblioteca ApostolicaVaticana, alla collocazione Vat. Mus. 559,possiamo trovare una ulteriore copiamanoscritta della sola Parte Prima dell’ora-torio La Betulia liberata di Pasquale Anfossi.Il contenuto musicale della copia in que-stione si riferisce alla versione romanaintonata dall’Anfossi che, commissionatadai Reverendi Padri della Congregazionedell’Oratorio di Roma, fu ivi eseguita nel1781 come dimostrato dalla data riportatasul testimone di riferimento (I-Rf, Ms. DIV,4) della presente edizione critica.Purtroppo, sulla copia I-Rvat non è indica-ta nessuna data, il ms. si presenta rilegato e

GIOVANNI PELLICCIA

LXXII

rivestito da una copertina rigida, sul retrodella quale troviamo due etichette di diver-sa dimensione, poste una sopra l’altra e dalseguente contenuto: etichetta A:Biblioteca – Z. II. 48 – Casimiri (in verti-cale); etichetta B: (si direbbe un ex libris),Biblioteca Raffaele Casimiri, Z. II. 48.; daesse veniamo quindi a sapere che la copiamanoscritta in questione è stata possedutada Mons. Raffaele Casimiri il quale, oltread insegnare musica presso il SeminarioRomano Maggiore, canto gregoriano epolifonia presso la Scuola Superiore diMusica Sacra e ad avere la direzione tecni-ca del pontificio ateneo musicale fu, dal1911, Maestro di Cappella della Basilica diSan Giovanni in Laterano. Come Mons.Casimiri sia entrato in possesso di questacopia manoscritta non ci è dato saperlo,ma è interessante osservare che PasqualeAnfossi ricoprì (1792), alla fine della suavita e carriera musicale, il medesimo ruolodi Maestro di Cappella in San Giovanni inLaterano: è quindi lecito supporre che ilmanoscritto sia stato ivi rinvenuto dalCasimiri. Sul frontespizio, dove è riportatoil timbro della Biblioteca ApostolicaVaticana, è scritto: Anfossi / La BetullaLiberata / Oratorio A Quattro Voci conStrumenti / Parte Prima.. Segue la sinfoniatripartita, a conclusione della quale e primadel recitativo iniziale «Popoli di Betulia»,oltre ad indicare nuovamente la dicitura«Parte Prima», vengono elencati gli«Interlocutori»: Ozìa, Principe di Betulia /Achior, Duce degli Ammoniti / Giuditta,Vedova di Manasse / Charmi, Capo del popolo.La carta risulta, al tatto, spessa e porosa,simile a quella usata per il testimone diriferimento e, anche se il testo musicale epoetico è perfettamente leggibile, risultaevidente l’indefesso lavoro delle tarme. Ilfenomeno di ossidazione, anche se presen-te, appare meno evidente rispetto a quelloriscontrato sul ms. I-Rf: infatti il coloredella carta risulta più chiaro e l’inchiostrotende più al nero che al marrone.

Parti staccate. Copia manoscritta dellesingole parti staccate della Sinfonia, 1782.Biblioteca Casanatense, Roma, segnaturaI-Rc Ms. Mus. 5661. Sul frontespizio dellaparte del Basso è riportato il seguente tito-

lo: In Roma 1782. Nell’Oratorio La BetuliaLiberata Sinfonia Con Violini, Viola, Oboe,Corni e Basso Del Sig:re Pasquale Anfossi.Le suddette singole parti staccate della sin-fonia introduttiva, conservate in una car-tellina, sono così suddivise: una parte diViolino I; una parte di Violino II; unaparte di Viola; una parte di Basso; unaparte di Oboe (I e II); una parte di CornoI; una parte di Corno II. Le parti si presen-tano in ottimo stato di conservazione. Lacalligrafia del copista si direbbe moltosimile, se non identica, a quella del testi-mone di riferimento conservato pressol’archivio dei Filippini a Roma. Dal con-fronto del frontespizio della parte delBasso con quello della partitura di riferi-mento principale (I-Rf), notiamo una per-fetta somiglianza tra i numeri 1, 7 e 8 delledate rispettivamente indicate. La medesi-ma affinità di tratto la notiamo nelle indi-cazioni La Betulia Liberata e Sinfonia, nelmodo di scrivere la chiave di violino all’ini-zio del rigo e nelle indicazioni agogiche edinamiche.

Partitura. Copia manoscritta della partitu-ra: Biblioteca del Conservatorio di MusicaGiuseppe Verdi, Milano, segnatura I-McM.S.ms. 5-1. Questa partitura, non datata,in due volumi delle dimensioni di 210 x300 mm., entrambi rivestiti da una coper-tina color beige chiaro e rispettivamentecostituiti da cc. 80 il primo e da cc. 79 ilsecondo, fa parte dell’Elenco della musicaregalata dal nobile D.n Carlo Villa al R.Conservatorio di Musica (fondo Villa) cheinclude oltre 400 volumi manoscritti sette-centeschi di partiture d’opere, di oratori edi brani di musica sacra di importantiautori, specialmente di scuola veneziana enapoletana. Nell’archivio del Conserva-torio non vi è traccia dell’atto della dona-zione; un’istanza presentata dal censoreNicola Vaccaj nel 1839 per l’acquisto dipartiture d’opera i cui titoli sono inclusinel fondo, lascia supporre che l’acquisizio-ne sia avvenuta subito dopo tale data ecomunque, prima della morte di CarloVilla, avvenuta nel 1846 (v. GiambattistaBuzzoni, Necrologia. Carlo Villa, “GazzettaPrivilegiata di Milano”, 14 marzo 1846). Èpossibile che il fondo fosse stato messo in

Note critiche

LXXIII

vendita e che poi Villa abbia deciso didonarlo. Questa versione della Betulia del-l’Anfossi custodita presso il Conserva-torio di Milano risulta esser diversa daquella romana dei Filippini. In entrambemancano i personaggi di Amital e Cabri,ma la distribuzione delle voci della partitu-ra I-Mc è in parte diversa, essendo Ozìa uncontralto e non, come nella partitura I-Rf,un soprano.Il taglio dato al libretto della partitura diMilano è sostanzialmente diverso da quel-lo della versione romana, che risulta esserepiù fedele al testo metastasiano. Al centrodella copertina del primo volume è scrittoa penna : «La Bettulia [sic] / P.I.» ed in alto,a sinistra, è riportato il n.262, numero delcatalogo del fondo Villa, successivamentecancellato con matita blu. In costa si legge:«Anfossi / La betulia / P. I».Esso, come abbiamo già detto è costituitoda 80 carte numerate a matita ed è man-cante del frontespizio, della sinfonia e delprimo recitativo di Ozìa «Popoli diBetulla» ed inoltre, la prima aria di Ozìa«D’ogni colpa la colpa maggiore»,è musi-calmente diversa da quella della partituradi Roma, l’aria di Giuditta «Del pari infe-conda» è sostituita con una nuova aria«Deh celate agl’occhi miei» e, l’aria finale,sempre di Giuditta, che chiude la primaparte della versione romana è, nella parti-tura di Milano, sostituita da un duetto Ozìa— Giuditta «Darti un addio vorrei».Il secondo volume, formato da 79 cartesempre numerate a matita, riporta, sullacarta 1r, la seguente dicitura: La BetuliaLiberata/o sia la Giuditta/Oratorio a quattrovoci/Parte Seconda.In questa seconda parte, oltre a riscontra-re una diversa intonazione musicale del-l’aria di Ozìa «Prigionier che fa ritorno»,osserviamo che, concludendosi l’oratoriocol coro finale, nella versione milaneseviene omesso il ‘finale mariano’, costituitoda un recitativo, recitativo accompagnato earia di Giuditta, che conclude, invece, laversione romana.

3 - CRITERI EDITORIALI

Nell’edizione è stato sempre mantenutol’ordine delle parti strumentali riportato

nel testimone di riferimento (ms. Filippini- Roma). Per le parti vocali, secondo l’usomoderno, la presente edizione adotta lachiave di Violino, la chiave di Violinotenorizzata e la chiave di Basso. Nel tra-scrivere il manoscritto, sono state mante-nute le dinamiche in esso indicate. Inseguito alla collazione delle singole partistaccate manoscritte, l’eventuale interpre-tazione di alcune di esse è stata indicataall’interno dell’apparato critico.Il trattamento delle alterazioni, non poten-do adattarsi all’uso settecentesco — cheprevedeva il mantenimento dell’inflessionecromatica solo per il tempo in cui la notaalterata veniva ripetuta, non tenendoconto dell’eventuale differente altezza eindipendentemente dalla presenza dellastanghetta di battuta — ha comportato, inosservanza all’uso corrente, la soppressio-ne di talune e l’aggiunta automatica dialtre. Ogni intervento del curatore sultesto originale che non rientri nella sempli-ce trascrizione del testo musicale settecen-tesco, è stato evidenziato nel modoseguente:PARENTESI TONDE: indicazioni espressive,agogiche o esecutive mancanti nel testimo-ne di riferimento e aggiunte dal curatore.LINEE TRATTEGGIATE: legature di articola-zione o di valore, aggiunte dal curatore.SEMIPARENTESI QUADRE: testo musicale diun rigo derivato in modo esplicito (indica-to attraverso il segno di abbreviazione) oimplicito da un altro rigo.Le uniche numeriche del Basso riportatesono quelle indicate nel testimone di rife-rimento.Tutti quegli interventi relativi ad emenda-menti, correzioni ed aggiunte effettuatidal curatore nei casi in cui, a suo giudizio,il testimone di riferimento non fornivadelle indicazioni sufficientemente corret-te o differentemente interpretabili rispet-to a quelle indicate nelle fonti secondarie(I-Rm, I-Rvat, I-Rc, I-Mc), sono statidiscussi all’interno dell’Apparato Critico,escludendo quei casi relativi all’aggiuntadi segni d’articolazione, oppure di indica-zioni espressive, agogiche o riguardantispecifiche modalità esecutive, operata neiconfronti di una serie di segni consimili,per automatica estensione.

GIOVANNI PELLICCIA

LXXIV

1 - SINFONIA

ALLEGRO CON SPIRITOPARTITURALa designazione del primo rigo “Corni inDlasolre” si riferisce a degli strumentitagliati in Re.

63La dinamica “f.mo” è indicata nella partedei Corni e negli Archi, mentre in quelladegli Oboi è indicata la dinamica “f ”.

CORNO I - II61Nella parte staccata è indicato un “cresc.”.

VIOLINO I85Nel ms. Massimo, sulla testa della nota 5(Sol4) è indicato un punto.

87Nel ms. Massimo sulla testa della nota 5(La4) è indicato un punto.

92, 94, 101, 103L’acciaccatura è Do5 diesis.

ANDANTINO GRAZIOSOVIOLINO I12Nel ms. Massimo la legatura è posta soprale note 3,4 e 5 e non solo sulle note 4 e 5.

VIOLINO II16L’appoggiatura è erroneamente indicatacome un Mi al posto di un Re diesis e larisoluzione è erroneamente segnata Re alposto della nota Mi3.

FLAUTI17L’acciaccatura anteposta alla nota 1 delFlauto I è un Si4, mentre quella antepostaalla nota 1 del Flauto II è un Sol4 diesis.Sono erroneamente omessi i due Si4(semicrome) suonati dal Flauto I alla terzasuperiore col Flauto II.

18L’acciaccatura anteposta alla nota 1 delFlauto I è un Si4.

VIOLINO I18L’acciaccatura anteposta alla nota 1 è un Si3.

FLAUTI20L’acciaccatura anteposta alla nota 1 delFlauto II è un Sol4 diesis.

VIOLINO I20Nel ms. Massimo le note 3,4 e 5 sono lega-te (nel ms. di riferimento, tale legatura èindicata solo a battuta 21).

VIOLINO II E VIOLA27L’acciaccatura anteposta alla nota 5 dientrambe le parti è un Si2.

VIOLA28Non è indicata l’appoggiatura (La2) ante-posta alla nota 1.

FLAUTI35Le acciaccature qui indicate non sono ripe-tute alla battuta 43 e non sono neanche

APPARATO CRITICO

LXXV

LXXVI

precedentemente indicate alle battute 11 e19.(N.B.: nel ms. Massimo, sempre e solo allabattuta 35, esse sono indicate anche nellaparte del Violino I e del Violino II).

VIOLINO I36, 44Nel ms. Massimo le note 3, 4 e 5 sono legate.

37, 45Nel ms. Massimo le note 4, 5 e 6 sono legate.

VIOLINO II40L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è unSol3 diesis.

VIOLINO I48E’ erroneamente indicato un ottavo in più:la nota 2 (Si3) non è una croma ma bensìuna semicroma, e le note 3 e 4 (La3 e Si3)non sono due semicrome ma bensì duebiscrome (cfr. con battuta 52).

ALLEGRO VIVACEPARTITURAL’indicazione “Corni in D” si riferisce adegli strumenti tagliati in Re.

41Nel ms. Massimo, nella parte dei corni èscritta l’indicazione: “Soli”.

VIOLINO I17, 19Nel ms. Massimo, le note 1, 2 e 3 sono legate.

95, 96La nota superiore del tricordo, posto sulterzo tempo della battuta, è un Do5 diesis enon un La4 come erroneamente indicato.

PARTE PRIMA

2 - ARIA DI OZÌAD’ogni colpa la colpa maggiore

La designazione del rigo “Corni inAlamire” si riferisce a degli strumentitagliati in La.

VIOLINO I14L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è unSi4.

OBOE I14L’appoggiatura anteposta alla nota 2 è unSi4.

BASSO22L’indicazione dinamica “for.” deve essereposta sotto la nota 3, vale a dire sul secon-do tempo della battuta (cfr. battuta 85).

OZIA23La nota 4 è un Sol4 diesis.

25L’alterazione anteposta all’appoggiaturaposta davanti alla nota 1 è un diesis.

VIOLINO II29La quartina di semicrome sul secondotempo della battuta è legata “a quattro”.Tale legatura non è riscontrabile né nelleparti staccate del “Violino secondo” né nelms. Massimo.

47La nota 3 è un Fa3 diesis.

VIOLINO I, VIOLINO II E BASSO48, 49, 50Nella parte del “Violino primo”, alle bat-tute 48 e 49, sotto la testa della nota 1 èsegnato un trattino verticale mentre, allabattuta 50, sopra la testa della nota 1 èsegnato (probabilmente a causa della velo-cità di scrittura del copista), per errore, untrattino orizzontale. Queste indicazioni diarticolazione non sono indicate nella partedel “Violino secondo”. Nella parte del“Basso”, sopra la testa della nota 1 dellabattuta 48 è segnato un punto. Tale indica-zione di articolazione non viene, per erro-re del copista, riportata alla battuta succes-siva (batt.49) e, sempre per errore del copi-sta, dovuto, come sopra, alla probabilevelocità di scrittura, il punto sopra la testa

GIOVANNI PELLICCIA

LXXVII

della nota 1 della battuta 50 sembra quasiun trattino orizzontale.(Cfr. battute 109, 110 e 111).

VIOLINO I E II62L’appoggiatura anteposta alla nota 12 dientrambe le parti è un Si4.

VIOLINO II64Le note basse dei tricordi posti rispettiva-mente sul secondo e terzo tempo dellabattuta sono erroneamente indicate comequartine di semicrome ribattute.

BASSO85La dinamica “f.”, erroneamente scrittasotto la nota 1, viene cancellata e corretta-mente indicata sotto la nota 3.

VIOLINO I, VIOLINO II E BASSO109,110 e 111Nella parte dei “Violini”, sopra la nota 1 diognuna delle suddette battute, è indicato unpunto di staccato.Nella parte del “Basso”, evidentemente acausa di una dimenticanza del copista, nonè indicato, sotto la nota 1 di ognuna dellesuddette battute, nessun segno di articola-zione - punto di staccato (cfr. con le battu-te 48, 49 e 50).

VIOLINO I E OBOE I126L’appoggiatura anteposta, in entrambe leparti, alla nota 3 è un Si4.

3 - RECITATIVO CHARMI E OZÌAE in che sperar ?

CHARMI12Il diesis davanti alla nota 4 è superfluo.

BASSO CONTINUO29, 30È erroneamente indicata una legatura divalore a cavallo di battuta.

79Concludendosi la battuta al rigo successi-

vo, il copista, a causa di una svista, ha indi-cato una minima legata ad una semibrevedando così luogo ad una improbabile bat-tuta di sei quarti.

ARIA DI CHARMINon hai cor, se in mezzo a questi

La designazione del rigo “Corni in Befà” siriferisce a strumenti tagliati in Si bemolle.

VIOLINO I E II13, 52L’indicazione dinamica “mf.” posta sottole note 1 e 5 di entrambe le parti, andreb-be forse intesa come uno “sforzato”.Tale suggerimento è confermato dal fattoche nelle singole parti staccate del“Violino primo principale” e del “Violinosecondo”, al posto del “mezzoforte” èindicato uno “sforzato”.

VIOLINO I, VIOLINO II E VIOLA14Il “mf.” indicato sotto la nota 1 deve, pro-babilmente, essere inteso come uno “sfor-zato”. Tale suggerimento è confermato dalfatto che nelle singole parti staccate deisuddetti strumenti, al posto del “mezzo-forte” è indicato uno “sforzato”.

BASSO14L’indicazione dinamica in partitura corri-sponde a quella indicata nella singola partestaccata.Ciò non di meno, il “mezzoforte”indicato sotto la nota 1 va, probabilmente,inteso come uno “sforzato”.

CHARMI35L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è unFa3.

36L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è unRe3.

VIOLINO I37, 108N.B.: nella singola parte staccata del“Violino primo principale” è indicata ladinamica “forte”.

Apparato critico

LXXVIII

39, 110N.B.: nella singola parte staccata del“Violino primo principale” è indicata ladinamica “piano”.

VIOLINO I, VIOLINO II, VIOLA E BASSO53Il “mf.” sotto la nota 1 va inteso come uno“sforzato”.

VIOLINO I55L’appoggiatura anteposta alla nota 4 è Do5.

VIOLA55, 56L’appoggiatura anteposta alla nota 4 è unDo4.

PARTITURA55, 56, 60, 76, 78, 79I “mezzoforti” indicati vanno intesi comedegli “sforzati”.

VIOLINO I56L’appoggiatura anteposta alla nota 4 è unDo5, e quella anteposta alla nota 7 è unLa4.

63L’appoggiatura anteposta alla nota 7 è unRe5.

OBOE I63L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è unRe5.

VIOLINO II63L’appoggiatura anteposta alla nota 10 è unSi4 bemolle.

OBOE II63L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è unSi4 bemolle.

VIOLINO I64L’appoggiatura anteposta alla nota 7 è unDo5.

OBOE I64L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è Do5.

VIOLINO II64L’appoggiatura anteposta alla nota 10 è La4.

OBOE II64L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è La4.

VIOLINO I112Il trattino posto sotto le note 2 e 3 potreb-be far pensare ad una legatura di articola-zione, in realtà l’articolazione di questabattuta è simile a quella della battuta 110:le note 2,3 e 4 sono segnate con un punti-no di “staccato” sotto la testa.

PARTITURA130, 131, 133, 134, 138I “mezzoforti” indicati vanno intesi comedegli “sforzati”.

BASSO133, 134, 135La nota 1 di ognuna delle suddette battuteè un Re2 semiminima.

OBOE I142L’alterazione anteposta alla nota 2 è bemolle.

4 - RECITATIVO OZÌA, CHARMI E COROE qual pace sperate

BASSO CONTINUO18, 19È erroneamente indicata una legatura divalore, a cavallo di battuta, tra il La2 naturaledella battuta 18 e il La2 diesis della battuta 19.

24, 25È erroneamente indicata una legatura divalore, a cavallo di battuta, tra il Mi2 diesisdella battuta 24 e il Mi2 bequadro della 25.

53La nota 2 non è il Do2 (minima con ilpunto di valore) erronemante indicato dalcopista, che contrasterebbe con la corretta

GIOVANNI PELLICCIA

LXXIX

interpretazione armonica delle note canta-te da Charmi, ma il Mi2 (minima con ilpunto di valore) scritto a posteriori da altramano. Questa correzione a posteriori èconfermata dal confronto con la singolaparte del b.c. e con il ms. Massimo.

CORO E OZÌA, Pietà, se irato sei

VIOLINO II3La legatura di articolazione unisce la nota2 La3 bemolle della battuta 3 alla nota 1 Sol3della battuta 4.

8L’indicazione dinamica “mezzoforte”vaposta sotto la nota 1.

PARTITURA8Probabilmente, l’indicazione dinamica“mezzoforte” va intesa come uno “sforza-to”. Tale affermazione è suggerita dal fattoche nelle seguenti parti staccate: “Violinoprimo principale”, “Violino secondo“ e“Viola” al posto del “mezzoforte” è indi-cato uno “sforzato”.

VIOLINO I9L’appoggiatura anteposta alla nota 2 è Re4.

OZÌA12La parte di Ozìa, nel ms. di riferimento, èscritta sullo stesso rigo dei Soprani delCoro.

PARTITURA13La distinzione di dinamica tra il “piano”dei violini primi e il “pianissimo” dei violi-ni secondi, delle viole e del basso, è con-fermata dal confronto con le singole partistaccate.

VIOLINO II26La nota 1 è un Fa3 diesis.

PARTITURA27, 28, 29, 30

I “mezzoforte” indicati sotto la nota 1delle rispettive entrate strumentali vannointesi, probabilmente, come degli “sforza-to”. Indicazione dinamica che troviamo,d’altronde, segnalata nelle singole partistaccate degli archi ad eccezione di quelladei Bassi, dove viene confermata la dina-mica indicata nel ms. di riferimento.

VIOLINO I31Per un errore del copista, la battuta risultaessere di tre quarti per il fatto che:la nota 1 invece di una croma deve essereuna semiminima;la nota 2 invece di una semicroma con ilpunto di valore deve essere una cromapuntata;e la nota 3 invece di una biscroma deveessere una semicroma.

PARTITURA32Nella parte del Violino I del ms. di riferi-mento è indicata, sotto la nota 2, la dina-mica “mf ”.Nella parte staccata del “Violino primoprincipale” invece, al posto del “mf ” sottola nota 2 è indicato un “f ” e sotto la nota6 è indicato un “p” (quest’ultimo rende-rebbe pleonastica l’indicazione dinamica“p” della battuta 34).Nell’altra parte staccata di “Violinoprimo”, è invece confermata la dinamica“mf ” indicata nel ms. di riferimento (erro-neamente posta sotto la nota 1). Nellaparte staccata del “Violino secondo“, il“mf ” posto sotto la nota 2 nel ms. di rife-rimento è sostituito da uno “sf.” e, sotto lanota 6, è indicato un “p”.Nella parte staccata della “Viola prima eseconda”, il “mf ” indicato sotto la nota1 nel ms. di riferimento, è sostituito dauno “sf ”. Nella parte staccata del“Controbasso”, viene confermata la dina-mica “f ” indicata nel ms. di riferimento(cfr. con battuta 11 del n° 6, sotto la nota1, è indicata la dinamica “mf ”).

34, 35Nella parte staccata dell’ “Oboe primo esecondo”, il “mf ” indicato nel ms. di rife-rimento è sostituito da uno “sf.p.”

Apparato critico

LXXX

Nella parte staccata del “Violino primoprincipale”, il “mf ” indicato nel ms. diriferimento è sostituito da uno “sf ”, men-tre nell’altra parte staccata di “Violinoprimo” è confermata la dinamica “mf ”indicata nel ms. di riferimento.Nella parte staccata del “Violino secon-do”, il “mf ” indicato nel ms. di riferimen-to è sostituito da uno “sf ”.Nella parte staccata della “Viola prima eseconda”, il “mf ” indicato nel ms. di rife-rimento è sostituito da uno “sf ”.Nella parte staccata del “Controbasso”,viene confermata la dinamica “mf ” indi-cata nel ms. di riferimento.N.B. Il “mf ” indicato nel ms. di riferimen-to deve, probabilmente, essere intesocome uno “sforzato”.

VIOLINO I39A causa, probabilmente, della rapidità discrittura del copista, è di non chiara inter-pretazione la legatura di articolazione indi-cata.Dal successivo confronto con la singolaparte staccata del “Violino primo principa-le”, si evince che la suddetta legatura diarticolazione indica che le note 2,3 e 4devono essere suonate “legate”.

41Nella parte staccata del “Violino primo-principale”, sotto la nota 1 è indicata ladinamica “f ”.Il “mf ” indicato è probabilmente da inten-dere come uno “sforzato”

VIOLINO II41Il “mf ” indicato è probabilmente da inten-dere come uno “sforzato”.

VIOLA E BASSO42Il “mf ” indicato è probabilmente da inten-dere come uno “sforzato”.

PARTITURA43, 45I “mf ” indicati nella sezione degli archisono probabilmente da intendere comedegli “sforzati”.

51Il “mf ” indicato sotto la nota 1 del ViolinoI e quello indicato sotto la nota 1 dellaViola, sono probabilmente da intenderecome degli “sforzati”.Al posto del “mf ”, indicato in partiturasotto la nota 1 del Violino I, nella partestaccata del “Violino primo principale” èindicato un “f ”.

52I “mf ” indicati sotto le note 1 delle rispetti-ve parti di Violino II e Basso, sono proba-bilmente da intendere come degli “sforzati”.

5 - RECITATIVO OZÌA E GIUDITTAChe veggio! A noi s’appressa

OZÌA11Il bemolle posto davanti alla nota 3 è super-fluo.

13Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 1.

17I Bequadri posti davanti alle note 1 e 7 sonosuperflui.

18La nota 7 è un Do4.

GIUDITTA25Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 5.

45La nota 4 è un Si3.

ARIA DI GIUDITTA, Del pari infeconda

La designazione del rigo “Corni inGsolreut” si riferisce a degli strumentitagliati in Sol.

VIOLA3L’appoggiatura anteposta alla nota 1 infe-riore è un Si2.

GIOVANNI PELLICCIA

LXXXI

VIOLINO II3L’appoggiatura posta davanti alla nota 1 è Si3.

BASSO4, 5La dinamica “forte”, indicata in entrambele battute sotto la nota 2, è probabilmenteintesa come uno “sforzato”.

OBOE II8La legatura di articolazione si riferisce allenote 2 e 3.

VIOLINO II E VIOLA12, 14Il “mf ” indicato sotto la nota 1 è probabil-mente inteso come uno “sforzato”.

BASSO12, 13, 14, 15Il “mf ” indicato è probabilmente intesocome uno “sforzato”.

VIOLINO I13, 15L’articolazione “a otto” indicata dalla lega-tura posta sopra le quartine del secondo eterzo tempo della battuta è errata.Le suddette quartine di semicrome, inconformità con l’articolazione del ViolinoII e della Viola indicata alle battute 12 e 14,devono essere legate “a quattro”.Il “mf ” indicato sotto la nota 1 è probabil-mente inteso come uno “sforzato”.

VIOLA20La minima con il punto di valore è un La2.

VIOLINO II22La legatura di articolazione si riferisce allenote 2 e 3.

CORNO I27La minima con il punto di valore è un Sol3.

PARTITURA33Il passaggio dal “mf ” della battuta 33 al

“ff ” della battuta 34 sottintende, probabil-mente, l’esecuzione di un “crescendo”.Dal confronto con le singole parti stacca-te si riscontra (ad esclusione della singolaparte del “Controbasso”,dove è conferma-ta la dinamica indicata nel ms. di riferimen-to), in primo luogo una non coincidenzacon la dinamica “mf ” indicata nella parti-tura e, in secondo luogo, un’altrettantadisparità tra le dinamiche indicate nellestesse: nella parte del “Violino primo prin-cipale” ed in una delle due di “Violinosecondo” al posto del “mf ” è indicato un“f ” e, in quella delle “Viole” invece, è indi-cato uno “sfor.”.Infine, l’esecuzione di un “crescendo” allabattuta 33 è suggerita dal fatto che, nell’al-tra parte di “Violino primo”, al posto del“mf ” troviamo un “rinfor.” che indical’esecuzione di un “crescendo”.

BASSO E VIOLA43Non è chiaro se la legatura di articolazionesi riferisca alle note 1, 2, 3 e 4 o, viceversa,alle sole note 2, 3 e 4.Dal controllo delle singole parti staccatedel “Controbasso” e della “Viola prima eseconda” risulta una legatura “a quattro”.

VIOLINO I44Il “mf ” indicato sotto la nota 3, è da inten-dere come uno “sforzato”.

46In conformità con la dinamica “mf ” indi-cata sotto la nota 3 alla battuta 44, l’indica-zione “msf ”, qui riportata sotto la nota 1,è stata sostituita, dal curatore, con un“mezzoforte” e, come il precedente, daintendersi come uno “sforzato”.

VIOLINO II45, 46L’indicazione dinamica “msf ” posta sottola nota 1 è stata sostituita, dal curatore,con un “mezzoforte” , in conformità al“mf ”, indicato alla battuta 44, al Violino Isotto la nota 3.Tale indicazione è da intendere come uno“sforzato”.

Apparato critico

LXXXII

BASSO46, 48L’indicazione dinamica “msf ” posta sottola nota 1 (in entrambe le battute) è statasostituita, dal curatore, con un “mezzofor-te” , in conformità al “mf ”, indicato allabattuta 44, al Violino I sotto la nota 3.Tale indicazione è da intendere come uno“sforzato”. Nella parte staccata del“Controbasso”, risulterebbe indicata, allabattuta 48, una legatura di articolazione “aquattro”. La medesima indicazione di lega-tura “a quattro”, possiamo riscontrarla(sempre alla battuta 48) anche in una delledue singole parti staccate di “Violinosecondo” dove inoltre, al posto del“mfor.” indicato nella partitura manoscrit-ta di riferimento sotto la nota 1, troviamosegnalata l’indicazione dinamica “f ”.

VIOLA48L’indicazione dinamica “msf ” posta sottola nota 1 è stata sostituita, dal curatore,con un “mezzoforte” , in conformità al“mf ”, indicato alla battuta 44, al Violino Isotto la nota 3. Tale indicazione è da inten-dere come uno “sforzato”.

GIUDITTA50La corona posta sopra la pausa di semimi-nima sul terzo tempo della battuta, giusti-ficherebbe l’esecuzione di una brevecadenza del cantante: nella parte staccatadel “Primo soprano - parte di Giuditta” è,in effetti, annotata una breve cadenza.

VIOLINO II E VIOLA54La legatura di articolazione sembrerebbeunire la quartina di semicrome sul secon-do tempo con quella sul terzo in un’unicalegatura “a otto”. Nel trascrivere è statamantenuta, in conformità con le battute12 e 14, una legatura di articolazione “aquattro”. L’indicazione dinamica “mf ”posta sotto la nota 1, è da intendere comeuno “sforzato”.

BASSO54, 55, 56, 57L’indicazione dinamica “mf ” è da intende-

re come uno “sforzato”.

VIOLINO I55, 57L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1, è da intendere come uno “sfor-zato”.

57La quartina di semicrome sul secondo esul terzo tempo della battuta sono legate“a quattro” e non “a otto”, come erronea-mente indicato (cfr. con battuta 56,Violino II e Viola).

VIOLINO II E VIOLA56L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1, di entrambe le parti, è da inten-dere come uno “sforzato”.

VIOLINO I E II64La legatura di articolazione si riferisce, inentrambe le parti, alle note 2 e 3.

OBOE I E II69, 70La legatura di articolazione è “a sei”.

PARTITURA75La dinamica “mf ”, indicata nel rigo delViolino I, in quello del Violino II e delBasso sotto la nota 1, è da intendere comeuno “sforzato”.

BASSO76La legatura di articolazione, in conformitàcon la battuta successiva, indica una lega-tura “a sei”.

GIUDITTA78La corona, posta sopra le note 1, 2 e 3,indica l’esecuzione di una cadenza da partedel cantante.

CORNO II80La nota 5 è un Re3.

GIOVANNI PELLICCIA

LXXXIII

6 - RECITATIVO OZÌA E GIUDITTAO saggia, o santa, o eccelsa donna!

OZÌA3Diesis di cortesia superfluo davanti allanota 10.

4La nota 1 è un La3.

7La nota 5 è una semiminima.

10L’alterazione anteposta alla nota 1 è un diesis.

GIUDITTA15La nota 6 è un Mi4.

34Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 2.

38La nota 2 è un Re4 bemolle.Bemolle di cortesia superfluo davanti allanota 4.

42Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 1.

CORO, Pietà, se irato sei

BASSO2L’indicazione dinamica “p” deve essereposta sotto la nota 2 della battuta prece-dente.

VIOLINO I6L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1, deve intendersi come uno “sfor-zato”.

BASSO7L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1, deve intendersi come uno “sfor-zato”.

VIOLINO II8L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1, deve intendersi come uno “sfor-zato”.

VIOLA9L’indicazione dinamica “mf ” posta sotto lanota 1, deve intendersi come “sforzato”.

VIOLINO I13La legatura di articolazione si riferisce allenote 3 e 4. Cfr. con battuta 17 dove la lega-tura di articolazione si riferisce alle note 2,3 e 4.

VIOLINO I, VIOLINO II E VIOLA14, 15, 18, 19L’indicazione dinamica “mf ” posta sottole note 1 e 3 delle battute 14 e 18 e, sottola nota 1 delle battute 15 e 19, è intesacome uno “sforzato”.

VIOLINO I17La legatura di articolazione si riferisce allenote 2, 3 e 4.Cfr. con battuta 13 dove la legatura di arti-colazione si riferisce alle note 3 e 4.

7 - RECITATIVO OZÌA, CHARMI, ACHIORCharmi, che chiedi?

ACHIOR18La nota 1 è una semiminima.

42, 50Bemolle di cortesia superfluo davanti allanota 5.

46Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 1.

48La nota 3 è una semiminima.

49La nota 5 è una semiminima.

Apparato critico

LXXXIV

51Bemolle di cortesia superfluo davanti allanota 4.

ARIA DI ACHIORTerribile d’aspetto, barbaro di costumi

PARTITURALa designazione del rigo “Corni inDlasolre” si riferisce a degli strumentitagliati in Re.

VIOLA9L’appoggiatura anteposta alla nota 7 è Mi3.

VIOLA E BASSO18L’indicazione dinamica “p”, riferendosialla nota 4 delle rispettive parti, deve essereposta sotto la stessa.

VIOLINO I, VIOLINO II E VIOLA21Nelle rispettive parti staccate e nel ms.Massimo, l’indicazione dinamica “p” èposta sotto la nota 2.

VIOLINO I E II22Sotto la nota 3, al posto del “mf ” indicatoin partitura, viene, nella singola parte stacca-ta del “Violino primo principale”, indicatouno “sforzato” mentre, nell’altra parte stac-cata del “Violino primo” e in entrambequelle di “Violino secondo” è, invece, indi-cata la dinamica “f ”.Nella trascrizione del testimone di riferi-mento, verrà mantenuto il “mf ” indicato, ilquale, probabilmente, deve essere intesocome uno “sforzato”.

VIOLA22Nella parte staccata della “Viola prima eseconda”, al posto del “mf ”, segnalato inpartitura sotto la nota 3, è indicato uno“sforzato”.Nella trascrizione del testimone di riferi-mento, verrà mantenuto il “mf ” indicato,il quale, probabilmente, deve essere intesocome uno “sforzato”.

BASSO21Nel ms. Massimo, l’indicazione dinamica“p” sembrerebbe essere posta sotto lanota 2.

22Il “mf ” indicato, probabilmente, deveessere inteso come uno “sforzato”.

VIOLINO I25La legatura di articolazione posta sullaquartina di semicrome sul secondo tempo,indica una legatura “a quattro”.

35La legatura di articolazione, posta sullenote del terzo tempo, si riferisce alle solebiscrome.

BASSO41La legatura di articolazione, erroneamenteposta solo sulle note 1, 2 e 3, deve essereestesa anche alla nota 4.

VIOLINO I43La legatura di articolazione indicata si rife-risce alle note 1, 2 e 3.

BASSO49, 92La legatura di articolazione è “a quattro”.Cfr. con battuta 13.

ACHIOR54La nota 1 è un La2 semiminima.

VIOLINO I79La nota 4 è un La4.

83L’indicazione dinamica “mf.p.” è errata.Deve essere sostituita con un “f.p.”.Cfr. con battute 12, 40, 48 e 91.

BASSO109Nella parte staccata del “Controbasso”, i

GIOVANNI PELLICCIA

LXXXV

punti dello staccato indicati, sopra le note1 e 2 nella partitura manoscritta di riferi-mento, sono sostituiti con dei trattini ver-ticali.Indicazione da estendere, eventualmente,alle successive battute 110 e 111. Cfr. conbattute 97, 98 e 99.

VIOLINO I E II121In ambedue le parti, all’iniziale dinamica“mf ” è stata, successivamente, sovrappo-sta l’indicazione dinamica “f ”.Quest’ultima è confermata dal confrontocon le rispettive singole parti staccate econ il ms. Massimo.

VIOLINO II122Sotto la nota 6, all’iniziale dinamica “mf ”,è stata sovrapposta l’indicazione dinamica“f ”.Quest’ultima, anche in questo caso, è con-fermata dal confronto con le rispettive sin-gole parti staccate e con il ms. Massimo.

8 - RECIT. OZÌA, ACHIOR E GIUDITTATi consola, Achior

OZÌA11Bemolle superfluo davanti alla nota 7.

15Diesis superfluo davanti alla nota 3.

30Diesis superfluo davanti alla nota 9.

34Diesis superfluo davanti alla nota 7.

56La battuta risulta essere composta da quat-tro tempi e mezzo a causa dell’errata indi-cazione, dopo la nota 3, di una pausa disemiminima al posto di quella di croma.

ARIA DI GIUDITTAParto inerme, e non pavento

PARTITURALa designazione del rigo “Corni in Elafà”

si riferisce a degli strumenti tagliati in Mibemolle.

VIOLA13, 15La legatura di articolazione posta, in am-bedue le battute, sotto le note 5, 6, 7 e 8,indica una legatura “a quattro”.

23L’indicazione dinamica “p”, erroneamenteindicata sotto la nota 1, deve essere postasotto la nota 2.Cfr. con battute 25, 31, 89, 91.

BASSO23, 25L’indicazione dinamica “p”, erroneamenteindicata, in ambedue le battute, sotto lanota 1, deve essere posta sotto la nota 2.Cfr. con battute 31, 89, 91.

GIUDITTA33L’appoggiatura anteposta alla nota 5 èFa4.

35L’appoggiatura anteposta alla nota 5 è Sol4.

VIOLINO II38L’indicazione dinamica “mf ” sotto la nota1, è intesa come uno “sforzato” (indicato“sf.p.” nelle singole parti staccate).

VIOLA38L’indicazione dinamica “mf ” sotto la nota2, è intesa come uno “sforzato” (indicato“sf.p.” nella singola parte staccata della“Viola prima e seconda”).

VIOLINO I39L’indicazione dinamica “mf ” sotto la nota1, è intesa come uno “sforzato” (indicato“sf.p.” nella singola parte staccata del“Violino primo”).

GIUDITTA48, 54L’appoggiatura posta davanti alla nota 3

Apparato critico

LXXXVI

è un Fa4.

VIOLINO II54L’appoggiatura anteposta alla nota 3 èRe4.

78La legatura di articolazione deve esseresimile a quella indicata nella parte delViolino I ed unire, quindi, sotto un’unicalegatura le note 1, 2 e 3.

VIOLINO I E II86Il revisore, ritenendolo un errore del copi-sta e al fine di evitare la sgradevole disso-nanza causata dall’urto del Do4 di Giudittacon il Re4 del Violino I e con il Si3 delViolino II ha, sul terzo movimento dellabattuta, mantenuto il Mi4 bemolle al ViolinoI e il Do4 al Violino II.Cfr. con la battuta 19.

VIOLINO II104L’indicazione dinamica “mf.p.”, è intesacome uno “sf.p.”, così indicato nelle sin-gole parti staccate.Manca la legatura di articolazione sopra lenote 3 e 4.

VIOLA104L’indicazione dinamica “mf.p.”, è intesacome uno “sf.p.”, così indicato nella sin-gola parte staccata segnalato anche nellesuccessive battute 105 e 106.

VIOLINO I105L’indicazione dinamica “mf.p.”, è intesacome uno “sf.p.”.

132L’appoggiatura anteposta alla nota 2 è unDo5 e, quella anteposta alla nota 6 è un Si4.

PARTE SECONDA

9 - RECITATIVO ACHIOR E OZÌATroppo mal corrisponde

OZÌA9Bemolle superfluo posto davanti alla nota 7.

11Bequadro di cortesia superfluo.

BASSO CONTINUO6Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 2.

14, 15Nella singola parte staccata di Achior èindicato un Mi2 al posto del Do2 riportatonel ms. di riferimento.Mentre, nella singola parte staccata diOzìa, il Si1 della battuta 13 risolve, alla bat-tuta 14, su un Do2.

ACHIOR33Diesis superfluo posto davanti alla nota 7.

OZÌA44Bemolle superfluo davanti alla nota 3.

ARIA DI OZÌASe Dio veder tu vuoi

FLAUTO I E VIOLA41Manca la legatura di articolazione sopra lenote 3 e 4 ed è erroneamente indicato unpunto sopra la nota 4 (cfr. con battuta 43).

OZÌA43La nota 3 è un Re4, e non un Mi4 comeerroneamente indicato.

VIOLINO I, VIOLINO II E BASSO46L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”.

VIOLINO II47L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è unSi3 bequadro. Il bequadro anteposto alla nota5 è superfluo.

GIOVANNI PELLICCIA

48Manca il bequadro davanti all’appoggiaturaanteposta al Do4 minima.

OZÌA47, 51L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è Sol4.

VIOLINO I, VIOLINO II E BASSO52, 53L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”, come indicato nella singo-la parte di “Violino primo principale” edin entrambe le singole parti staccate di“Violino secondo”.

VIOLINO I E II62, 66, 67La legatura di articolazione, conforme-mente a quella del Basso, si riferisce allenote 2, 3, 4, 5 e 6. L’indicazione dinamica“mf ” posta sotto la nota 2 (batt. 62, 66 -rigo del Violino I) è, probabilmente, inte-sa come uno “sforzato”, come indicatonella singola parte staccata di “Violinoprimo principale”.

VIOLINO II62L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 2 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”, come indicato in entram-be le parti staccate di “Violino secondo”.

BASSO61Il bemolle posto davanti alla nota 1 è super-fluo.

62, 66L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 2 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”, dinamica riscontrata nellasingola parte staccata di “Viola prima eseconda” che, all’ottava superiore, suona lamedesima parte del Basso.La legatura di articolazione si riferisce allenote 2, 3, 4, 5 e 6.

OZÌA68La corona, posta sopra la nota 1, indica

l’eventuale esecuzione di una cadenza daparte del cantante.

71L’appoggiatura anteposta alla nota 1 è Sol4.

PARTITURA96, 100, 102, 103L’indicazione “mf ” posta sul battere è,probabilmente, intesa come uno “sforza-to”, come indicato nella singola parte stac-cata di “Violino primo principale” e inentrambe quelle di “Violino secondo”.

10 - RECIT. ACHIOR, OZÌA, GIUDITTA,CORO, Confuso io son; sento sedurmi

CORO13In questa battuta, a causa di una svista,sono scritte nove crome.Di conseguenza, si deve eliminare la nota3, ottenendo, così, il giusto numero dicrome e la corretta corrispondenza tra sil-labe e note.

OZÌA17Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 1.

GIUDITTA17Bequadro di cortesia superfluo davanti allanota 4.

25Il diesis davanti alla nota 10 è superfluo.

38Il bequadro davanti alla nota 1 è superfluo.

50Osservando il rapporto tra testo e musicasi riscontra, tra la partitura di riferimento ela singola parte staccata di “Sopranoprimo - parte di Giuditta“, una divergenzanella distribuzione, o meglio, collocazionedelle semicrome e delle crome rispetto allasillabazione della parola “m’applaude”.Nella partitura di riferimento, il secondotempo è costituito da una pausa di cromae da due semicrome, Fa3 diesis e Sol3 diesis,

Apparato critico

alle quali corrisponde la vocalizzazionedella prima sillaba mentre, alle due sillaberestanti, sono abbinate le due crome checompongono il terzo tempo della battuta.Nella singola parte staccata di “Giuditta”,invece, il secondo tempo della battuta ècostituito da una pausa di croma seguita daun Fa3 diesis croma e, viceversa, il terzotempo è composto da due La3 diesis semi-crome e da un La3 diesis croma.Questa diversa collocazione delle semicro-me, ha come risultato quello di separare ledue vocali contigue presenti nella secondasillaba che, non formando più un dittongoma bensì uno iato, danno luogo a due sil-labe diverse e, di conseguenza, la parola“m’applaude” viene suddivisa in quattrosillabe invece di tre.Questa seconda versione, ritenuta più effi-cace ai fini di una più chiara declamazionedella parola, verrà, dal curatore, adottatanella trascrizione della partitura.

59Il bequadro davanti alla nota 7 è superfluo.

67I bequadri davanti alle note 1 e 5 sonosuperflui.

RECITATIVO ACCOMPAGNATO GIUDITTA,OZÌA E ACHIOR, Sorgo: e tacita allor colà

PARTITURA5Il “mf ” indicato è, probabilmente, intesocome uno “sforzato”; quest’ultimo è indi-cato nella singola parte staccata di“Violino primo principale” e in entrambequelle di “Violino secondo”.

11Il “mf ” indicato è, probabilmente, intesocome uno “sforzato”; dal confronto con lesingole parti staccate, l’eventuale dinamicarisulta indicata solo nelle seguenti parti:in quella di “Violino primo” e in quella di“Controbasso”, dove sono confermate ledinamiche indicate nella partitura di riferi-mento; in quella di “Viola prima e secon-da”, dove al posto del “mf ” è, invece, indi-cato uno “sf ”.

VIOLINO I E BASSO15Il bequadro di cortesia davanti alla nota 1 èsuperfluo.

VIOLINO II 15Il bequadro di cortesia davanti alla nota 2 èsuperfluo.

GIUDITTA15Il bequadro di cortesia davanti alla nota 4 èsuperfluo.

VIOLINO I16Manca, sul primo tempo, il Re4 croma,indicato tuttavia nella singola parte stacca-ta di “Violino primo principale”.

VIOLINO II16Manca, sul primo tempo, il Si3 croma,indicato tuttavia in entrambe le singoleparti staccate di “Violino secondo”.

VIOLA E BASSO16Mancano, sul primo tempo, sia nella parti-tura di riferimento che nelle corrispettivesingole parti, il Fa2 croma al Basso e il Fa3croma alla Viola. In conformità con leparti di “Violino primo principale” e di“Violino secondo” vengono, dal curatore,aggiunti.

24Il Mi2 bemolle al Basso sul primo tempo, èunito a quello della battuta precedente dauna legatura di valore mentre, nella singo-la parte staccata di “Viola prima e secon-da”, le medesime note (un’ottava sopra),sono separate.Probabilmente, anche per dare maggiorrisalto alla dinamica “f ” qui indicata, lalegatura di valore va omessa.

VIOLINO I E BASSO33L’alterazione posta davanti alla nota 2 è unbemolle.

GIOVANNI PELLICCIA

LXXXIX

VIOLINO I E II34In entrambe le parti, manca il Sol4 semi-minima sul primo tempo della battuta,indicato nelle rispettive singole partistaccate.

VIOLINO II34Il bequadro davanti al Si3, sul quarto tempo,è superfluo.

GIUDITTA34Il bequadro davanti alla nota 4 è superfluo.

35Il bequadro davanti alla nota 5 è superfluo.

BASSO34Il bequadro davanti alla nota 2 è superfluo.

ARIA DI GIUDITTAAh non più vi chiami al pianto

PARTITURALa designazione del rigo “Corni in Bfà” siriferisce a strumenti tagliati in Si bemolle.

VIOLINO I8, 10Nel testimone di riferimento, la legatura diarticolazione è riferita alle sole note 3 e 4,mentre, nel ms. Massimo, essa si riferiscealle note 2, 3 e 4; questa seconda possibilitàverrà indicata con una legatura tratteggiata.

VIOLA25L’appoggiatura posta davanti al Do3 (terzotempo, parte inferiore), è un Re3.

VIOLINO I E II37La legatura di articolazione si riferisce allequattro semiminime.

43Erroneamente indicata una legatura divalore tra le note 1 e 2.

OBOE I47, 48La legatura di articolazione “a sette” posta,in entrambe le battute, sopra le semicromedel terzo e quarto tempo, viene, sul model-lo di quelle indicate nella parte del ViolinoI, divisa in una legatura “a tre” riferita allesemicrome sul terzo tempo, e in una “aquattro” riferita alla quartina di semicromesul quarto tempo.

VIOLINO I, VIOLINO II E OBOE II49L’articolazione (legata) delle semicromedeve esser simile a quella indicata nellaparte dell’ “Oboe primo”.

VIOLINO I, VIOLINO II, VIOLA E BASSO55L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 1 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”, quest’ultimo, indicatonelle singole parti staccate del Violino I edel Violino II.

VIOLINO II E VIOLA57L’indicazione dinamica “mf ” posta sottola nota 3 è, probabilmente, intesa comeuno “sforzato”, quest’ultimo, indicatonelle rispettive singole parti staccate.

VIOLA58L’indicazione dinamica “mf ” sotto la nota4 è, probabilmente, intesa come uno“sforzato”.

GIUDITTA60La corona indica l’esecuzione di unacadenza.

PARTITURA72, 73L’indicazione dinamica “mf ” posta, nellerispettive parti, sul terzo tempo della bat-tuta è, probabilmente, intesa come uno“sforzato”. È, infatti, indicato “sforzato”nelle seguenti parti staccate: “Violinoprimo principale”, in entrambe quelle di“Violino secondo” e in quella di “Violaprima - seconda”.

Apparato critico

XC

76Le note 2, 3 e 4, suonate in omofonia dagliarchi, sono intese “legate” solo nella partedel “Violino secondo”.Il curatore suggerisce di omettere questaindicazione per i seguenti motivi:1) al ripetersi del medesimo inciso, alla bat-tuta 90, questa legatura di articolazione nonviene riproposta;2) dal confronto con le singole parti stacca-te di “Violino secondo” non si ottienealcun chiarimento, visto che tale indicazio-ne non è segnalata alla battuta 76 ma, bensì,indicata alla battuta 90;3) in nessuna delle altre parti staccate di“Violino primo”, “Viola” e “Controbasso”troviamo indicata tale articolazione “legata”delle suddette note;4) nel ms. Massimo non è indicata alcunalegatura di articolazione;5) infine, il brusco cambio di dinamica, labrillantezza del passo, sottolineata dalle suc-cessive crome ribattute, che introduce lareiterazione delle parole fà di nuovo risuonar,suggerisce un’esecuzione staccata anzichélegata delle note 2, 3 e 4.La legatura è comunque indicata da unalinea tratteggiata.

CORNO I88Manca, sul primo tempo della battuta, ilSi2 bemolle semiminima, unito a quellodella battuta precedente da una legaturadi valore, nota indicata nel ms. Massimo,ma mancante nella rispettiva singola partestaccata.

CORNO II 88Manca, sul primo tempo della battuta, ilSi1 bemolle semiminima,unito a quello dellabattuta precedente da una legatura di valo-re, nota indicata nel ms. Massimo, mamancante nella rispettiva singola partestaccata.

OBOE I E II88Manca, sul primo tempo della battuta, ilSi4 bemolle semiminima,unito a quello dellabattuta precedente da una legatura di valo-re, note indicate nel ms. Massimo, ma

mancanti nella rispettiva singola partestaccata.

11 - ARIA DI OZÌA, Prigionier che fa ritorno

PARTITURALa designazione del rigo “Corni inGsolreut” si riferisce a degli strumentitagliati in Sol.

VIOLINO I E II14, 46Nella singola parte staccata del “Violinoprimo principale”, e in entrambe quelle di“Violino secondo”, i “mf.p.” indicati neltestimone di riferimento, sono sostituiticon dei “f.p.”. Entrambe le indicazionisono, probabilmente, intese come degli“sforzati”.

15, 47Il “mf.p.” indicato, in entrambe le parti,sotto la nota 2 è, probabilmente, intesocome uno “sforzato”, come indicato nellasingola parte staccata del “Violino primoprincipale” e in entrambe quelle di“Violino secondo”.

VIOLA E BASSO14, 15, 46, 47I “mf.p.” indicati sono, probabilmente ,intesi come degli “sforzati”, come indicatinella singola parte staccata di “Viola primae seconda”.

VIOLINO I17Nella singola parte staccata di “Violinoprimo”, al posto dei trattini orizzontalisopra le note 1, 5, 9 e 13, sono indicati deitrattini verticali sopra le note 1 e 9 (cfr.anche le battute 107 e 111).

21, 22, 23Sia nel testimone di riferimento che inentrambe le singole parti staccate di“Violino primo”, nelle battute 21 e 22 èindicata “legata” l’esecuzione delle note 1,2 e 3 mentre, nella battuta 23 (in confor-mità con la battuta 3), sono indicate “lega-te” solo le note 2 e 3. Nel ms. Massimo,invece, l’esecuzione “legata” delle note 1, 2e 3 è indicata, oltre che alle battute 21 e 22,

GIOVANNI PELLICCIA

XCI

anche alla battuta 23. Nella trascrizionedella partitura verranno indicate entrambele opzioni, considerando, in conformitàcon le battute 1, 2 e 3, prioritaria l’indica-zione della legatura di articolazione soprale note 2 e 3 (cfr. con battute 79, 80, 81).

VIOLINO II51, 123Conformemente all’articolazione dellecrome, indicata nella parte del “Violinoprimo”, viene separata la prima croma dallealtre tre.

OBOE I E II60L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è Re4.

VIOLINO I E II60L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è Re5.

VIOLINO I E OBOE I61L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è La4.

PARTITURA72Il “mf.p.” indicato sotto la nota 2 dellerispettive parti degli archi è, probabilmen-te , inteso come uno “sf.p.”, come indica-to nella singola parte staccata di “Violinoprimo principale”, in entrambe quelle di“Violino secondo” e in quella di “Violaprima e seconda”.

VIOLINO I 75L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è Si4.

OBOE I75 L’appoggiatura anteposta alla nota 2 è Si4.

VIOLINO I79, 80, 81Cfr. con battute 21, 22 e 23.

107, 111Nella singola parte staccata di “Violinoprimo”, al posto dei trattini orizzontalisopra le note 1, 5, 9 e13, sono indicati deitrattini verticali sopra le note 1, 5 e 9.

(Cfr. anche battuta 17).

VIOLINO II108In entrambe le singole parti staccate di“Violino secondo” ( e come alla battuta 112del testimone di riferimento), al posto dellanota 1, Re5 semiminima, è indicato Si4 .

PARTITURA114Il “mf.” indicato nella sezione degli archi è,probabilmente, inteso come uno “sforza-to”, come indicato nelle singole parti stac-cate di: “Violino primo principale”,“Violino secondo” e “Viola prima eseconda”.

OZÌA131La corona indica l’esecuzione di unacadenza.

VIOLINO I133L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è Re5.

OBOE I133L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è unSi4.

OBOE II133L’appoggiatura anteposta alla nota 3 è unRe4.

12 - ARIA DI ACHIORTe solo adoro, Mente infinita

PARTITURA11, 12, 13I “mf.” indicati sono, probabilmente, inte-si come degli “sforzati”; come indicatonelle singole parti staccate di “Violinoprimo principale”, entrambe quelle di“Violino secondo” e in quella di “Violaprima e seconda” (simile alle battute:33, 34, 35 - 39, 40, 41 - 77, 78, 79 - 83, 84, 85).

VIOLINO I 43L’indicazione dinamica “p” deve essere

Apparato critico

XCII

posta sotto la nota 1. (Cfr. con battuta 37).

ACHIOR62La corona indica l’esecuzione di unacadenza.

13 - RECITATIVO OZÌA E CHARMIDi tua vittoria un glorioso effetto

BASSO CONTINUO24Il bequadro posto davanti al Sol2 è superfluo.

CHARMI28Il bequadro posto davanti alla nota 2 èsuperfluo.

38La nota 7 è un La2.

43La nota 2 è un Do3.

44La nota 6 è un Do3.

ARIA DI CHARMIQuei moti, che senti per l’orrida notte

PARTITURALa designazione del rigo “Corni in Elafà”si riferisce a degli strumenti tagliati in Mibemolle.

35, 39, 42, 43I “mf.” indicati sono, probabilmente, inte-si come degli “sforzati”.

58, 59, 60I “mf.” indicati sono, probabilmente, inte-si come degli “sforzati”, così sono indicatinella singola parte staccata del “Violinoprimo principale” mentre, in entrambequelle di “Violino secondo” e in quella di“Viola prima e seconda”, al posto del“mf.p.” è indicato un “f.p.”.

98, 99I “mf.” indicati sul battere delle suddettebattute sono, probabilmente, intesi come

degli “sforzati”,come indicato nella singo-la parte staccata del “Violino primo princi-pale” ed in entrambe quelle di “Violinosecondo”.Nella singola parte staccata di “Violaprima e seconda” sono, invece, indicati dei“f.p.”.

OBOE I20Il bequadro di cortesia posto davanti allanota 5 è superfluo.

VIOLINO I E II25L’indicazione dinamica “f.” deve essereposta sotto la nota 2, come indicato nellesingole parti staccate.

CHARMI29L’appoggiatura posta davanti alla nota 10 èun La3 bequadro.

CORNO I E II45L’indicazione dinamica “f ”, deve essereposta sotto la nota 2.

VIOLINO I62La nota 1 è un Do4.

67Il “mf.” indicato sotto la nota 2, nella sin-gola parte staccata del “Violino primoprincipale”, è sostituito con un “f ”.

VIOLINO II E VIOLA67Il “mf.” indicato sotto la nota 2, nellerispettive singole parti staccate, è sostitui-to con uno “sforzato”.

CHARMI68La corona sulla pausa di semiminima, indi-ca l’eventuale esecuzione di una cadenza.

CORNO I E II70L’entrata, errata, dei Corni, è parzialmentecancellata.

GIOVANNI PELLICCIA

XCIII

OBOE II75, 76Manca il segno di abbreviazione di frase,che attribuisce all’Oboe II le medesimenote dell’Oboe I.

CHARMI105La corona, sopra la nota 1, indica l’esecu-zione di una cadenza.

14 - RECIT. OZÌA, ACHIOR E GIUDITTASeguansi, o Charmi, i fuggitivi

ACHIOR8Il bequadro di cortesia davanti alla nota 3 èsuperfluo.

OZÌA9La nota 3 è un Fa3 diesis.

CORO E SOLI, Lodi al gran Dio

PARTITURALa designazione del rigo “Corni in De-lasol-re” si riferisce a strumenti tagliati in Re.

VIOLINO II8La nota sul quarto tempo della battuta è Sol4.

VIOLA11Alla nota 3 manca il segno di abbreviazio-ne delle semicrome ribattute.

VIOLINO I, BASSO E VIOLA91Il bequadro davanti alla nota 3 è superfluo.

VIOLA91Il bequadro davanti alla nota 4 è errato.La legatura di articolazione, conforme-mente alla parte del “Violino primo”, siriferisce alle note 2, 3 e 4.

VIOLINO I100, 101, 102Le legature di articolazione “a quattro”sono confermate dal confronto con il ms.

Massimo (viene indicata con una linea trat-teggiata la seconda opzione).

BASSO101, 102, 103La legatura di articolazione “a quattro”delle battute 101 e 102, e l’esecuzione lega-ta delle note 1, 2 e 3 della battuta 103,sono confermate dal confronto con il ms.Massimo (viene indicata con una linea trat-teggiata la seconda opzione).

VIOLINO I, VIOLINO II, VIOLA E BASSO126, 127, 128In mancanza di una chiara indicazioneviene,tra i segni indicati sopra la testa dellenote, scelto il trattino verticale, essendoquest’ultimo, inoltre, chiaramente indicatoin una delle due singole parti staccate di“Violino primo”.

PARTITURA131L’indicazione dinamica “mf ” deve, proba-bilmente, essere posta sotto la nota 2,come indicato nel ms. di riferimento allabattuta 134.

VIOLINO I E GIUDITTA132Il diesis posto davanti alla nota 1 è superfluo.

VIOLINO II E OZÌA133Il diesis posto davanti alla nota 1 è superfluo.

VIOLA165, 166A cavallo di battuta è erroneamente scrittoun segno di abbreviazione ad indicare laprobabile analogia con la parte del Basso.La vera entrata della Viola è a battuta 167(Cfr. con battuta 18 e precedenti).

15 - RECIT. ACCOMPAGNATO GIUDITTAAltra Giuditta sorgerà

VIOLINO I9, 13Conformemente alle battute 2 e 4, sopra latesta delle semicrome vengono indicati deitrattini verticali.

Apparato critico

XCIV

VIOLA22Il diesis davanti alla nota 3 è superfluo.

BASSO E VIOLA22, 27I punti dello staccato indicati sopra la testadelle note 2, 3 e 4 sono, in conformità conla parte del “Violino primo” e con la sin-gola parte staccata di “Controbasso“,sostituiti con dei trattini verticali.

VIOLINO I27Come alla battuta 22, sotto la testa delle note7, 8, 9 vengono indicati dei trattini verticali.

35Conformemente alle battute 22 e 27, ipunti dello staccato qui indicati sotto latesta delle note 2, 3 e 4, sono sostituiti condei trattini verticali.

VIOLINO II, VIOLA E BASSO35Conformemente alle battute 22 e 27, ipunti dello staccato qui indicati sotto latesta delle note 1, 2 e 3, sono sostituiti condei trattini verticali.

GIUDITTA46L’indicazione Largo viene omessa perchéresa superflua dalla medesima indicata abattuta 44.

49Il bequadro davanti alla nota 6 è superfluo.

VIOLINO I49Il bequadro davanti alla nota 4 è superfluo.

ARIA DI GIUDITTA, Sì: da’ tuoi celesti giri

PARTITURALa designazione del rigo “Corni inCsolfaut” si riferisce a degli strumentitagliati in Do.

VIOLINO I6L’appoggiatura davanti alla nota 1 è un Si4.

VIOLINO II23La croma puntata seguita da una semicro-ma sul primo tempo, devono essere sosti-tuite con due crome.

GIUDITTA28L’appoggiatura davanti alla nota 1 è unSol4.

49Il bequadro davanti alla nota 2 è superfluo.

58Le note 6 e 7, corrispondendo a due silla-be, devono essere separate e non unite,come erroneamente indicato.

61L’appoggiatura davanti alla nota 9 è La4.

BASSO73Il bequadro davanti alla nota 3 è superfluo.

74Viene indicata anche la possibilità di unalegatura “a quattro” delle semiminime,indicazione riscontrata nella singola partestaccata.

PARTITURA77, 79, 81, 82I “mf.” indicati sono, probabilmente, intesicome degli “sforzati”, come indicato nellasingola parte staccata di “Violino primoprincipale”, in quelle di “Violino secondo”e in quella di “Viola prima e seconda”.

VIOLINO I81, 82Dal confronto con il ms. Massimo siriscontra, che il segno indicato sopra latesta della nota 1 di entrambe le battute,deve essere inteso come un trattino verti-cale. Inoltre, sempre nel ms. Massimo,sopra le note 2 e 3 è indicata una legaturadi articolazione.

BASSO82Il segno sopra la testa della nota 1, simi-

GIOVANNI PELLICCIA

XCV

le ad un trattino orizzontale è, nel ms.Massimo, chiaramente indicato sullatesta delle note 1 e 2, come un trattinoverticale. Inoltre, il trattino verticale, èriscontrabile sulla testa della nota 1, anchenella singola parte staccata.

GIUDITTA82La corona sopra la testa della nota 3 indical’esecuzione di una cadenza.

BASSO96L’alterazione posta davanti alla nota 6 è unbemolle.

GIUDITTA107, 111L’appoggiatura posta davanti alla nota 13 èun Sol4.

109Sul primo tempo è erroneamente scrittauna quintina di semicrome. Le note giustesono: Sol3-Do4-Si3-Re4. L’appoggiaturaposta davanti alla nota 13 è un La4.

VIOLINO I116Il “mf ” indicato sotto la nota 2 è, proba-

bilmente, inteso come uno “sforzato”,come indicato nella singola parte staccatadi “Violino primo principale”.Contrariamente alla battuta 120, sotto latesta delle note 5, 6, 7 e 8, vengono quiindicati dei trattini verticali al posto deipunti.

120Il “mf ” indicato sotto la nota 1 è, proba-bilmente, inteso come uno “sforzato”,come indicato nella singola parte staccatadi “Violino primo principale”.

VIOLINO II116, 120Il “mf ” indicato sotto la nota 2 è, proba-bilmente, inteso come uno “sforzato”,come indicato in entrambe le singole partistaccate.

GIUDITTA131L’appoggiatura posta davanti alla nota 5 èun Sol4.

140La corona, posta sopra la testa della nota1, indica l’esecuzione di una cadenza.

Apparato critico

XCVI

Numero Personaggi e incipit Tempo e Tonalità

1 SINF.

I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc

4/4 RE maj

4/4 RE maj

4/4 RE maj

2/4 LAmaj

2/4 LAmaj

2/4LAmaj

3/8 REmaj

3/8 REmaj

3/8 REmaj

2 RECIT.

ARIA

Ozìa (S) Popoli di Betulia

Ozìa (S) Popoli di Betulia

Ozìa (S) Popoli di Betulia

Ozìa (S) D’ogni colpa

la colpa maggiore

Ozìa (S) D’ogni colpa

la colpa maggiore

Ozìa (S) D’ogni colpa

la colpa maggiore

Ozìa (C) D’ogni colpa

la colpa maggiore

4/4 LAmaj

4/4 LAmaj

4/4 LAmaj

4/4 LAmaj

3 RECIT.

ARIA

Charmi (T) e Ozìa (S)

E in che sperar?

Charmi (T) e Ozìa (S)

E in che sperar?

Charmi (T) e Ozìa (S)

E in che sperar?

Charmi (T) e Ozìa (C)

E in che sperar?

Charmi (T) Non hai cor

Charmi (T) Non hai cor

Charmi (T) Non hai cor

Charmi (T) Non hai cor

4/4 SIbmaj

4/4 SIbmaj

4/4 SIbmaj

4/4 SIbmaj

4 RECIT.

CORO

Ozìa (S), Charmi(T) e Coro

(SCTB) E qual pace sperate

Ozìa (S), Charmi(T) e Coro

(SCTB) E qual pace sperate

Ozìa (S), Charmi(T) e Coro

(SCTB) E qual pace sperate

Ozìa (C), Charmi(T) e Coro

(SCTB) E qual pace sperate

Ozìa (S) e Coro(SCTB)

Pietà, se irato sei

Ozìa (S) e Coro(SCTB)

Pietà, se irato sei

Ozìa (S) e Coro(SCTB)

Pietà, se irato sei

Ozìa (C) e Coro(SCTB)

Pietà, se irato sei

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

5 RECIT.

RECIT.ACC.

Ozìa (S)e Giuditta (S)

Che veggio! A noi s’appressa

Ozìa (S)e Giuditta (S)

Che veggio! A noi s’appressa

Ozìa (S)e Giuditta (S)

Che veggio! A noi s’appressa

Ozìa (C)e Giuditta (S)

Che veggio! A noi s’appressa

Giuditta (S) In Lui dunque

sperate4/4

TABELLA COMPARATIVA DEI QUATTRO MANOSCRITTI DELLA

PARTE PRIMA

XCVII

Agogica OrchestrazioneI-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc

Allegrocon spirito

Allegrocon spirito

Allegrocon spirito

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

Andantinograzioso

Andantinograzioso

Andantinograzioso

2 fl., vl. I eII, v.la e b.c.

2 fl., vl. I eII, v.la e b.c.

2 fl., vl. I eII, v.la e b.c.

Allegrovivace

Allegrovivace

Allegrovivace

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c.

Allegromaestoso

Allegromaestoso

Allegromaestoso Allegro

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c. b.c.

Allegro mae-stoso, Andante(3/8), Allegro

maestoso

Allegro mae-stoso, Andante(3/8), Allegro

maestoso

Allegro maesto-so, Andante

(3/8), Allegromaestoso

Allegro mae-stoso, Andante(3/8), Allegro

maestoso

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c. bc.

Andantesostenuto

Andantesostenuto

Andantesostenuto

Andantesostenuto

2 ob., vl. I eII, v.la e b.c.

2 ob., vl. I eII, v.la e b.c.

2 ob., vl. I eII, v.la e b.c.

2 ob., vl. I eII, v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c. b.c.

Andantemaestoso

vl. I e II,v.la e b.c.

BETULIA LIBERATA DI PASQUALE ANFOSSI (Roma 1781 - Milano)

XCVIII

Numero Personaggi e incipit Tempo e Tonalità

RONDO’

ARIA

I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc

Giuditta (S) Deh celate

agl’occhi miei

4/4 LAmaj

Giuditta (S) Del pariinfeconda

Giuditta (S) Del pariinfeconda

Giuditta (S) Del pariinfeconda

3/4SOLmaj

3/4 SOLmaj

3/4 SOLmaj

6 RECIT.

CORO

Ozìa (S),Giuditta (S)

O saggia, o santa, o eccelsa Donna

Ozìa (S),Giuditta (S)

O saggia, o santa, o eccelsa Donna

Ozìa (S),Giuditta (S)

O saggia, o santa, o eccelsa Donna

Ozìa (C),

Ah quell’ardirche accende

Coro (SCTB) Pietà, se irato sei

Coro (SCTB) Pietà, se irato sei

Coro (SCTB) Pietà, se irato sei

Coro (SCTB) Pietà, se irato sei

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

2/2 SOLmin

7 RECIT.

ARIA

Ozìa (S), Charmi(T) e Achior (B)

Charmi,che chiedi?

Ozìa (S), Charmi(T) e Achior (B)

Charmi,che chiedi?

Ozìa (S), Charmi(T) e Achior (B)

Charmi,che chiedi?

Ozìa (C), Charmi(T) e Achior (B)

Charmi,che chiedi?

Achior (B) Terribile d’aspetto,barbaro di costumi

Achior (B) Terribile d’aspetto,barbaro di costumi

Achior (B) Terribile d’aspetto,barbaro di costumi

Achior (B) Terribile d’aspetto,barbaro di costumi

4/4 REmaj

4/4 REmaj

4/4 REmaj

4/4 REmaj

8 RECIT.

RECIT.ACC.

DUETTO

ARIA

Ozìa (S), Achior (B),Giuditta (S)

Ti consola, Achior

Ozìa (S), Achior (B),Giuditta (S)

Ti consola, Achior

Ozìa (S), Achior (B),Giuditta (S)

Ti consola, Achior

Ozìa (C), Achior(B), Giuditta (S)Ti consola, Achior

Giuditta (S),Ozìa (C)

Sì Dio mi move, Ozìa4/4

Ozìa (C),Giuditta (S)Darti un addio

vorrei

2/4 LAmaj

Giuditta (S) Parto inerme, e non pavento

Giuditta (S)Parto inerme, e non pavento

Giuditta (S)Parto inerme, e non pavento

4/4MIbmaj

4/4 MIbmaj

4/4MIbmaj

FINE PARTE PRIMA

PARTE PRIMA

XCIX

Agogica Orchestrazione

I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc I-Rf I-Rm I-Rvat I-Mc

Andante grazioso,Allegro

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

Andante,Allegro mode-

rato (4/4),Andante

Andante,Allegro mode-

rato (4/4),Andante

Andante,Allegro mode-

rato (4/4),Andante

2 ob., 2 cr.,vl. I e II vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II vl.a e b.c.

b. c. b. c. b. c. b. c.

Andante sostenuto

Andante sostenuto

Andante sostenuto

Andante sostenuto

2 ob.,vl. I e II,vla. e b.c.

2 ob.,vl. I e II,vla. e b.c.

2 ob.,vl. I e II,vla. e b.c.

2 ob.,vl. I e II,vla. e b.c.

b.c. b.c. b.c. b.c.

Allegro,Più allegro

Allegro,Più allegro

Allegro,Più allegro

Allegro,Più allegro

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

b.c. b.c. b.c. b.c.

Larghetto,Andante mae-

stoso,Larghetto

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

Andantinoespressivo,

Allegro vivace(4/4)

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

Allegro vivace

Allegro vivace

Allegro vivace

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,vl.a e b.c.

C

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità

9 RECIT.

ARIA

I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc. I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc.

Achior (B) e Ozìa (S) Troppo mal corrisponde

Achior (B) e Ozìa (S) Troppo mal corrisponde

Achior (B) e Ozìa (C) Troppo mal corrisponde

Ozìa (S) Se Dio veder

tu vuoi

Ozìa (S) Se Dio veder

tu vuoi

Ozìa (C) Se Dio veder

tu vuoi

3/4 FAmaj

3/4 FAmaj

3/4 FAmaj

10 RECIT.

RECIT.ACC.

ARIA

Achior (B), Ozìa(S), Giuditta (S) e

Coro (SCTB) Confuso io son

Achior (B), Ozìa(S), Giuditta (S) e

Coro (SCTB) Confuso io son

Achior (B), Ozìa(C), Giuditta (S) e

Coro (SCTB) Confuso io son

Giuditta (S), Ozìa(S) e Achior (B)Sorgo: e tacita allor

colà m’appresso

Giuditta (S), Ozìa(S) e Achior (B)Sorgo: e tacita allor

colà m’appresso

Giuditta (S), Ozìa(C) e Achior (B)Sorgo: e tacita allor

colà m’appresso

4/4 4/4 4/4

Giuditta (S) Ah non più vi

chiami al pianto

Giuditta (S) Ah non più vi

chiami al pianto

Giuditta (S) Ah non più vi

chiami al pianto

2/2 SIbmaj

2/2 SIbmaj

2/2 SIbmaj

11 RECIT.

ARIA

Achior (B), Ozìa(S) e Giuditta (S)

O prodigio! O portento!

Achior (B), Ozìa(S) e Giuditta (S)

O prodigio! O portento!

Achior (B), Ozìa(C) e Giuditta (S)

O prodigio! O portento!

Ozìa (S) Prigionier che fa

ritorno

Ozìa (S) Prigionier che fa

ritorno

Ozìa (C) Prigionier che fa

ritorno

4/4 SOLmaj

4/4 SOLmaj

4/4 SOLmaj

12 RECIT.

ARIA

Achior (B) Giuditta, Ozìa,

Popoli

Achior (B) Giuditta, Ozìa,

Popoli

Achior (B) Giuditta, Ozìa,

Popoli

Achior (B) Te solo adoro,Mente infinita

Achior (B) Te solo adoro,Mente infinita

Achior (B) Te solo adoro,Mente infinita

4/4 DOmaj

4/4 DOmaj

4/4 DOmaj

13 RECIT.

ARIA

Ozìa (S) e Charmi (T) Di tua vittoria

un glorioso effetto

Ozìa (S) e Charmi (T) Di tua vittoria

un glorioso effetto

Ozìa (C) e Charmi (T) Di tua vittoria

un glorioso effetto

Charmi (T) Quei moti, che senti

Charmi (T) Quei moti, che senti

Charmi (T) Quei moti, che senti

4/4 MIbmaj

4/4 MIbmaj

4/4 MIbmaj

PARTE SECONDA

CI

Agogica OrchestrazioneI-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc. I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc.

b.c. b.c. b.c.

Andante con moto

Andante con moto

Andante con moto

2 fl., vl. I e II,v.la. e b.c.

2 fl., vl. I e II,v.la. e b.c.

2 fl., vl. I e II,v.la. e b.c.

b.c. b.c. b.c.

Tempo giusto

Tempo giusto

Tempo giusto

vl. I e II,v.la e b.c.

vl. I e II,v.la. e b.c.

vl. I e II,v.la. e b.c.

Cantabile,Allegro (4/4)

Cantabile,Allegro (4/4)

Cantabile,Allegro (4/4)

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c.

Allegro maestoso

Allegro maestoso Allegro

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c.

Allegro Allegro Allegro vl. I e II,v.la e b.c.

vl. I e II,v.la e b.c.

vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c. b.c.

Allegro moderato

Allegro moderato

Allegro moderato

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

CII

Numero Personaggi e incipit Tempo e tonalità

14 RECIT.

CORO

I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc. I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc.

Ozìa (S), Achior(B) e Giuditta (S) Seguansi, o Charmi,

i fuggitivi

Ozìa (S), Achior(B) e Giuditta (S) Seguansi, o Charmi,

i fuggitivi

Ozìa (C), Achior(B) e Giuditta (S) Seguansi, o Charmi,

i fuggitivi

Giuditta (S), Ozìa(S), Charmi (T),

Achior (B) e Coro(SCTB)

Lodi al gran Dio

Giuditta (S), Ozìa(S), Charmi (T),

Achior (B) e Coro(SCTB)

Lodi al gran Dio

Giuditta (S), Ozìa(C), Charmi (T),

Achior (B) e Coro(SCTB)

Lodi al gran Dio

4/4 REmaj

4/4 REmaj

4/4 REmaj

15 RECIT.

RECIT.ACC.

ARIA

Giuditta (S) Ma qual

m’ingombra i sensi

Giuditta (S) Ma qual

m’ingombra i sensi

Giuditta (S) Altra Giuditta

sorgerà

Giuditta (S) Altra Giuditta

sorgerà4/4 4/4

Giuditta (S) Sì: da’ tuoi celesti

giri

Giuditta (S) Sì: da’ tuoi celesti

giri

4/4 DOmaj

4/4 DOmaj

FINE PARTE SECONDA

PARTE SECONDA

CIII

Agogica OrchestrazioneI-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc. I-Rf. I-Rm. I-Rvat. I-Mc.

b.c. b.c. b.c.

Allegro vivace Vivace Allegro

vivace

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

b.c. b.c.

Andante maestoso,Allegro,Largo

Andante maestoso,Allegro,Largo

vl. I e II,v.la e b.c.

vl. I e II,v.la e b.c.

Allegro Allegro2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

2 ob., 2 cr.,vl. I e II,v.la e b.c.

BETULIA LIBERATA

Oratorioa Quattro Voci con Strumenti

delSig.re Pasquale Anfossi

1781

Edizione critica a cura diGIOVANNI PELLICCIA

ORGANICO

2 Flauti traversi

2 Oboi

2 Corni

Archi

Basso continuo

INTERLOCUTORI

OZÌA, principe di Betulia

GIUDITTA, vedova di Manasse

ACHIOR, principe degli Ammoniti

CHARMI, capo del popolo

CORO DEGLI ABITANTI DI BETULIA

L’Azione si figura dentro la città di Betulia.

Soprano

Soprano

Basso

Tenore

1 SINFONIA

PARTE PRIMA

Allegro con spirito

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

7

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

p

ff

p

ff

p

ff

ff

3

12

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

17

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

f

4

23

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

29

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

f

f

f

5

35

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

rinfor.

f

p

f

p

rinfor.

f

p

(f)

p

rinfor.

f

(f)

f

41

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

rinfor.

f

p

f

p

rinfor.

f

f

p

rinfor.

f

f

6

46

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

ff

ff

ff

ff

51

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

soli mf

(simile)

7

56

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

pp

pp

p

p

p

62

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

ff

ff

f (ff)

f (ff)

ff

ff

ff

ff

8

68

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

73

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

ff

p

ff

p

ff

p

ff

9

78

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

f

83

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(-) (-)

10

88

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

f

93

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

rinfor.

f

p

f

p

rinfor.

f

f

p

rinfor.

f

f

11

98

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

f

102

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

rinfor.

(

)

f

p

f

p

rinfor. (

)

f

f

p

rinfor.

( )

f

f

12

107

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

ff

ff

ff

ff

111

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

13

Andantino grazioso1

Flauto I

Flauto II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

6

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

mf

p

(a mezza voce)

(a mezza voce)

mf

13

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(p)

(f)

(p)

mf p

f

p

f

p

f

p

p

mf p

f

p

14

20

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

mf

p

mf p

f

p

(p)

f

p

(p)

f

p

mf p

mf p

f

p

27

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

33

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

p

mf p

f

(p)

f

(p)

f

mf p

mf p

f

15

40

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

p

mf

p

mf p

f

p

(p)

f

p

(p)

f

p

mf p

mf p

f

47

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

f

53

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

f

16

Allegro vivace

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

mf

ff

(f)

mf

ff

(f)

mf

ff

(f)

ff

13

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

ff

17

25

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

rinfor.

f

p

rinfor

f

(p) (rinfor.)

(f)

(p) (rinfor.)

(f)

p

rinfor.

(f)

f

p

rinfor

f

p

rinfor.

(f)

f

p rinfor.

f

36

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

p

ff

p

ff

ff

ff

18

48

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

p

ff

p

p

ff

p

ff

soli mf

ff

58

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

ff

ff

(simile)

ff

ff

19

67

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

( ff )

( ff )

( ff )

( ff )

mf

ff

mf

ff

mf

ff

ff

74

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

20

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

rinfor.

p

rinfor.

(p) (rinfor.)

(p) (rinfor.)

rinfor.

rinfor.

rinfor.

p rinfor.

88

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

(f)

(f)

(f)

(f)

f

(f)

f

f

21

92

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

97

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

22

2 RECITATIVO Ozìa,

Basso

Po

Ozìa

po

- li

- di

Popoli di Betulia

Be

tu

- lia,-

ah

qual v'in

-

3

B.

gom

Oz. bra

-

ver go

- gno

- sa- vil

tà!

-

Pal

li

- di,-

af

-

5

B.

flit

Oz. ti,

-

tut

ti

- mi

sie

te_in- tor

- no!

-

E'

ver,

che ne

7

B.

strin

Oz.

ge

-

d'as se

- dio

- per

ti

- na

- ce-

il

Cam po_As

- -

9

B.

si

Oz.

ro;-

ma

non siam

vin

ti_an- cor.

-

Dun

que

- sì

11

B.

pre

Oz. sto

-

ce

de

- te_al

- le

- sven

tu

- re?-

Io

più

di

lo

ro

-

te

mo_il-

13

B.

vo

Oz.

stro

- ti mor!

-

De'

no

stri

- ma

li-

que

sto,-

que

sto_è_il

- peg gior;

- que

sto

- ci

ren

de-

i -

16

B.

na

Oz. bi

- li_a'

- ri

pa

- ri.

- O

gni

- tem

pe

- sta-

al

noc chier,

- che

di

-

18

B.

spe

Oz. ra,-

è

tem pe

- sta

- fa tal,

-

ben

ché

- leg

gie

- ra.-

23

ARIA Ozìa,

All° maestosoCorno I in la

Corno II in la

Oboe I

Oboe I

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

D'ogni colpa la colpa maggiore

(f)

p

(f)

p

(f)

p

(f)

p

6

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

ff

24

9

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

14

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

D'o

gni- col

pa

-

la

p

25

19

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

col

pa

- mag gio

- re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un

em pio

- ti mo

- re,

-

f

23

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

è

l'ec

- ces

so

-

d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag- gio

- so

-

al

l'e-

p

f

p

26

28

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ter

na

- - pie tà,

-

ol

trag

- gio

- so

-

al

l'e- ter

- na

- pie

f

p

33

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà

27

36

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

39

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

,al

l'e

- ter

- na

- pie

tà.

-

f

28

43

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

D'o

gni

- col

pa

-

la col

pa

- mag

-

p

f

p

48

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

rinfor.

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

mf p

mf p

mf p

rinfor.

mf p

mf p

mf p

rinfor

mf p

mf p

mf p

rinfor.

gio

re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag-

-

mf p

mf p

mf p

rinfor.

29

51

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

gio

so_al

- l'e- ter

- na

- pie tà

-

,ol

trag

- gio- - so_al

l'e-

-

f

p

54

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(fp)

(f)

(fp)

(f)

(fp)

(f)

(fp)

(f)

mfp

mfp

f p

f

mfp

mfp

f p

f

mf p

mf p

f p

f

ter

na

- pie tà,

- al

l'e- ter

-

na,

- al

l'e- ter

- na

- - pie

-

mf p

mf p

f p

f

30

59

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà.

62

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Chi

di spe

- ra,

- non a

ma,

- non

p

31

66

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

cre

de:

-

ché

la fe

de,

- l'_a mo

- re,

- la spe

me

-

son

tre fa

ci

- che

splen

do

- no_in-

-

70

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

sie

me,

-

son

tre fa

ci- che

splen do

- no_in- sie

me,

-

né_u

na_ha- lu

ce

- se l'al

tra

- non

32

74

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

f

mf

f

mf

f

l'ha,

né_u

na_ha

- lu

ce

- se

l'al

tra

- non

l'ha.

mf

f

78

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

D'o

gni- col

pa

-

la col

pa

- mag

-

p

33

83

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

gio

re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un

em pio

- ti mo

- re,

-

è

l'ec

-

f

p

87

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ces so

-

d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag

- gio

- so

-

al

l'e

- ter

- na

- - pie

-

f

p

34

92

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà,

al

l'e

- ter

- na

- pie tà

-

96

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

35

99

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

,al

l'e

- ter

- na

- pie

-

103

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

( )

(f)

(f)

( )

f

p

f

f

p

f

f

p

f

tà.

D'o

gni

- col

pa

-

la

f

p

f

36

108

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

col

pa

- mag

gio

- re

-

è

l'ec

ces

- so

- d'un

em

pio

- ti

mo

- re,

-

ol

trag

- -

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

112

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

gio

so_al

- l'e

- ter

- na

- pie

tà-

,ol

trag

- gio- so_al

- l'e

- -

f

p

37

115

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

ter

na

- pie tà,

- al

l'e- ter

-

- na,_al l'e

- ter

- na

- - pie

-

mf p

mf p f p

f

120

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tà,

ff

38

122

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

al l'e

- ter

- na

- pie tà.

-

125

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

39

3 RECITATIVO Charmi e Ozìa,

Basso

E_in

Charmi

che

E in che sperar?

spe rar?

-

Nel

la

- di

fe

- sa-

3

B. for

Ch.

se

-

di

no

stre

- schie

re_in

- de- bo

- li

- te,

-

e

sce

me

- dal

l'as-

-

5

B. si

Ch.

dua

- fa

ti

- ca?

-

E

ste

- nu

- a

- te

-

dal

lo- scar

so_a

- li

- -

7

B. men

Ch. to?-

In

ti

- mo

- ri

- te

-

dal

pian

to_u

- ni

- ver-

-

9

B. sal?

Ch. Fi

dar- pos

sia

- mo

- ne'

vi ci

- ni- già

11

B. vin

Ch. ti?

-

Ne

gli_a- mi

- ci_im

- po

- ten

- ti?-

In

Dio

sde

-

13

B. gna

Ch. to?-

Scor

ri

- per

o

gni

- la

to

-

la

mi

se

- ra

- Cit

-

15

B. tà,

Ch.

non

tro

ve

- ra

- i

-

che_og

get

- ti

- di

ter

-

17

B. ror.

Ch. Gli_or

di

- ni_u

- sa

- ti

-

Son

ne

glet

- ti,

-

o

con

-

40

19

B. fu

Ch.

si.-

Al

tri

- s'a

di

- ra

-

con

tro_il- Ciel,

con

tro-

21

B. te:

Ch. pian

gen

- do_ac

- cu

- sa

- al

tri

- le

pro

prie

- col

pe_an

- ti

- che,

-

e

23

B. nuo

Ch. ve;

-

chi

cor

re_,e,

- non

sa

do

ve.

-

Chi

ge

me_,e

- non

fa

-

25

B. vel

Ch. la:-

o

gnun

- si

cre

de-

pres

so_a

- mo rir:

-

già

ne

con

ge

- di_e

- -

28

B. stre

Ch. mi

-

s'_ab

brac

- cia

- no_a

- vi

cen

- da

-

i

con

giun

- ti,

-

gli_a

mi

- ci:-

ed

è

de

-

31

B. ri

Ch. so-

chi_o

sten

- ta_an- cor

-

qual

che

- fer

mez

- za_in- vi

so.

-

Ozìa

Già

le

me

mo

- rie_an

- -

34

B.

ti

Oz.

che

-

dun

que_an- da

- ro_in

- o

bli

- o?-

Che_in

gra

- ta_è

- que

sta

-

di

men

- ti

- can

- za_,o

-

37

B.

fi Oz.

gli!

- Ah

ci

sov

ven

- ga

-

chi siam,

qual Di

o

- ne_as

-

39

B.

si Oz.

ste,

-

e

quan

ti

-

e

qua

li

-

pro

di

- gi,_o

- prò

- per

41

41

B.

no Oz.

i.

-

Chi_a' pas

si

- no

stri

-

di

vi

- se

- l'E

ri

- -

43

B.

tre

Oz. o:

-

chi

l'on

de_a

- ma

- re

- ne

rad

dol- cì:

-

ne

gl'_a

- ri

- di

- ma

-

45

B.

ci Oz.

gni

-

chi

di lim

pi

- di_u- mo

- ri

-

am

pie- ve

ne

- ci_a

-

47

B.

per Oz.

se:-

e

chi

per

tan

te

-

i

gno

- te

- so

li

- -

§4

49

B.

tu

Oz.

di

- ni_in

- fe

- con

- de

-

ci

gui dò,

-

ci

nu trì:

-

po

tre

- mo_a

- -

51

B.

des Oz.

so

-

te

mer

- che

ne_ab

ban

- do

- ni?

-

Ah nò.

Mi

-

53

B.

nac Oz.

cia

-

il

su per

- bo_O

- lo

- fer

- ne

-

già

da

lun

ga

- sta

gion

- Be

-

55

B.

tu

Oz.

lia:

-

ep

pu

- re

-

non

ar di

- sce_as

- sa

- lir

- la.

- Ec

co

- vi_un

-

57

B.

se Oz.

gno

-

del

ce le

- ste

- fa vor.

-

Sì:

Charmi ma frat

-

42

59

B. tan

Ch. to-

più

cru

del

- men

- te

-

il

Con

dot

- tier

- fe

ro- ce

-

ne

di strug

- ge

- se

-

62

B. den

Ch.

do.

-

I

fon

ti,

-

on

d'eb

- be

-

la

Cit tà,

- già

fe

li

- ce-

a

cque_op

- por

- -

65

B. tu

Ch. ne,

-

il

Ti ran

- no_oc

- cu- pò:

-

l'on

da,

- che

re

sta,

-

a

mi su

- ra

- fra

68

B. no

Ch. i

-

scar

sa- men

- te

- si

par

te;-

on

de

- la

se

te_ir

- rì

- ta,-

e

non

ap

-

71

B. pa

Ch.

ga;

-

nu

tri

- sce,

-

e

non

e

stin

- gue.

-

Ah sen

ti,

-

O

zì

- a;

-

tu

se

i,

- tu

che

ne

74

B. reg

Ch.

gi,-

del

le

- mi

se

- rie

- no

stre

-

la

pri mie

- ra

- ca

gio

- ne.

-

Id

dio

- ne

si

a

-

fra

noi

77

B. giu

Ch.

di- ce,

-

e te.

Par

lar

- di

pa

ce

-

col

l'As- si

- ro

- non

vuo

i:

-

pe

rir

- ci

ve

di

-

fra

80

B. cen

Ch.

to_af

- fan

- ni,_e

- cen

to,

-

e

dor

mi?

-

E

sie

di_ir

- ri

- so

- lu

- to,

-

e

len

to?-

43

ARIA Charmi,

All.° maestosoCorno I in sib

Corno II in sib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Charmi

Bassi

(f)

Non hai cor

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

7

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

44

11

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

mf p

mf

p

mf

p

p

mf p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

16

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

ff

45

20

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

( p )

p

( p )

p

p

p

Non

ha

i- cor,

se_in

mez

zo

- a que

sti,

-

se_in

mez

zo

- a

p

26

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

f

f

f

que sti

-

mi

se

ra- bi

- li

- la

men

- ti,

-

mi se

ra- bi

- li

- la

men

- ti

-

f

46

31

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

sti,

-

non

ti

sen

ti_in

- -

p

f

p

36

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

(p)

(p)

te

ne

- rir,

-

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

- - - -

47

40

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

( ) ( )

(

)

( )

- - - - - - - - - - - - - - -

44

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sti,

- - - - - - - - - - - -

non

ti

48

48

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf p

mf

p

f

p

mf p

mf

p

f

sen

ti_in- te

- ne

- rir,

-

non

ti

sen ti

- ,non

ti

f

53

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

de sti,

-

non

ti

sen ti_in

- te

- ne- rir,

-

non

ti

sen

- -

mf

p

mf p

mf p

49

58

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

mf p

f p

mf p

f p

mf p

f p

ti

in- - - - - - - - - - - te

-

- - -

mf p

f p

62

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

ne

- rir.

- -

f

50

66

AndanteCr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

(p)

p

Quan

to

-

(oh

Di

o!)-

Sia

mo_in

- fe- li

- ci-

se

sa pes

- se

-

-

p

74

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mfp

mfp

mf p

mfp

mfp

ro i ne

mi

- ci,-

an

che_a- lor

di pian

to_il- ci

glio-

si

ve dreb

- be_i

- - nu mi

- dir,

-

mf

p

mf

p

51

84

Tempo I°

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

an che_a

- lor

di pian

to_il- ci

glio

-

si

ve-dreb

be

-

i

nu

- mi- dir.

-

Non

ha

i-

p

93

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

cor,

se_in

mez

- zo

a que

sti,

-

se_in

mez

zo

- a que

sti

-

mi

se

-

52

98

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ra bi

- li

- la

men

- ti,

-

mi se

- ra- bi

- li

- la

men

- ti

-

non

ti

f

p

103

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

scuo

ti,

-

non

ti

de

sti,

-

non

ti

sen

ti_in

- te

-

ne

- -

f

p

53

108

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

(p)

(p)

rir,

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

- - - - - - -

112

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

54

116

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sti,

- - - - - - - -

non ti

sen

ti_in

- te

- ne

- -

121

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

rir.

Non

hai

cor,

se_in

mez

zo_a

- que sti

-

mi

se

- -

f

p

f

p

55

126

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf p

mf

p

f

p

mf p

mf

p

f

ra bi

- li

- la

men

- ti

-

non

ti

scuo ti

- ,non

ti

f

131

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

de sti,

-

non ti

sen ti_in

- te

- ne- rir,

-

non

ti

mf

p

mf p

mf p

56

135

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

sen

- - - - - - - - - - - - - ti

in

-

mf

p

139

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

ff

f p

f

ff

f

p

f

ff

te

ne

- - - rir,

-

non

ti

f p

f

ff

57

144

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sen

ti_in- te

- ne- rir.

-

147

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

58

4 RECITATIVO Ozìa, Charmi e Coro,

Basso

E

Ozìa

qual

pa

ce- spe

ra

- te

-

E qual pace sperate

da

gen

te

- sen

za

- Leg

ge,-

e

sen

za

-

4

B.

feOz.

de,

-

ne

mi

- ca_al

- no

stro- Di

o?

-

Sem

Charmipre- fia

me

glio

-

be

ne- dir

- lo

- vi

-

7

B. ven

Ch.

ti,

-

che_in

ob bro

- brio_al

- le

- gen

ti,

-

mo rir,

-

ve

-

9

B. den

Ch.

do_e

- le

Con

sor

- ti,

-

e_i

Fi

gli

-

spi

rar

- su

gli_oc

chi-

11

B. no

Ch. stri.

-

E

Ozìa

se nep

pu- re

-

que

sta- mi

se

- ra

- vi

ta-

a

voi

la

14

B.

sciasOz.

se

-

la

per fi

- dia

- ne mi

- ca?

-

Charmi

Il fer

ro_al

- -

16

B. me

Ch. no

-

sol

le

- ci- to

- ne_uc

ci

- da,-

e

non

la

18

B. se

Ch. te

-

con

sì lun

go

- mo rir.

-

Deh_O

zì

- a,

-

per

20

B. quan

Ch. to

-

han

di

sa

cro,

-

e

di

gran

de_e

Ter

- ra,_e

- Cie

lo:

-

per

59

22

B. Lu

Ch. i,-

ch'or

ne

pu

ni

- sce

-

gran

Dio

de'

Pa

dri

-

24

B. no

Ch. stri,-

al

l'ar

- mi_As

- si

- re-

ren

da

- si

- la

Cit

-

26

B. tà.

Ch. Char

Ozìami,

-

che

di

ci?

-

Sì,

Charmi

sì;

Be

tu

- lia_in-

-

28

B. te

Ch. ra-

par

la

- per

boc

ca

- mi

a.-

S'a

pran

- le

30

B. por

Ch.

te,

-

al

la- for

za

- si

ce

da;-

u

ni

- ti_al

-

32

B. cam

Ch.

po

-

vo

lon- ta

- rj

- cor

ria

- mo.

- U

ni

- co- scam

po

-

è

34

B. que

Ch.

sto;-

o

gnun

- lo

chie

de.

-

Al

CoroCam

po,

-

al

§4

36

B.

Cam

po.

-

Ozìa

Fer ma

- te

- vi,

-

sen

ti

- te.

-

(E

ter

- no

-

38

B.

DiOz.

o!

-

As

si

- sten

- za,

-

con

si

- glio!)

-

Io

non

m'op

pon

- go,-

60

40

B.

FiOz.

gli,

-

al vo

stro

- pen sier:

-

chie

do,

- che

42

B.

so

Oz. lo

-

dif

fe- rir

- lo

- vi

piac

cia,

-

e

più

non

chie

do,

-

che

cin

que-

44

B.

dì.Oz.

Pren

de

- te_ar- dir.

-

Frat

tan

- to

-

for

se- Dio

pla

che

- -

46

B.

rasOz.

si,-

e

del

Suo

no

me

-

la

glo

ria

- so

ster-

-

48

B.

rà.

Oz. Se

giun ge

- po i

-

sen

za- spe

me

- per

50

B.

noOz.

i-

la

quin

ta_Au

- ro

- ra,

-

s'a

pra_al- lor

- la

Cit

-

52

B.

tà,Oz.

ren

da- si_al

- lo- ra.

-

Charmi

A

que

sta

- leg

ge_at

- ten

- de-

-

54

B. re

Ch. mo.

-

Ozìa

Or

vo

i

-

co'

vo stri_ac

- com

- pa

- gna

- te-

que

sti,

-

che_al Ciel

fer

vi

- di

- vo

ti_in

- -

57

B.

vi

Oz. o,

- nun

zj

- fe

de

- li

-

in

fra'

Mor

ta

- li,-

e Di

o.-

61

CORO Ozìa e Coro,Andante sostenuto

1

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

Pietà, se irato sei

(p)

(p)

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

7

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

mf

p

(simile)

mf

p

mf

p

mf

p

62

12

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

pp

pp

Pie

Ozìatà,

- se

i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si gnor,

- di

no

i:

-

ab

bian

- ca

sti

- go_i

-

pp

18

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

( )

( )

sottovoce

coroPie

-

re

(Oz.)i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da te,

ma

l'ab bia

- no

- da

te.

sottovoce

coroPie

-

sottovoce

coroPie

-

sottovoce

coroPie

-

63

23

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf p

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to- se

i,

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

28

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

(mf)

mf

mf p

mf

mf p

mf

re

i,

- - -

ma

l'ab

bia- - - no

- da

te,

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

- -

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da

te,

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia

- no

- da

te,

ma

mf p

( mf )f

64

33

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

( )

p

mf

p

( ) mf p

( )

mf

mf p

( ) mf

mf

p

l'ab

bia

- no

- da

te.

l'ab

bia

- no

- da

te.

Se_op

Ozìapres

- so- chi

t'a

-

l'ab

bia

- no

- da

te.

l'ab

bia

- no

- da

te.

mf

mf

p

38

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

(p)

mf

p

mf

p

do

(Oz.)ra

- sof

fri

- - da chi

t'i

gno

- ra;

-

gli_em

pij

- di

ran

- no

- po

i:

-

mf

p

65

43

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

mf

p

rinfor.

f

mf

p

mf

p

rinfor.

f

mf

p

mf

p

rinfor.

f

mf

p

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

que

(Oz.)sto

- lor

Dio

do

v'è,

-

que

sto

- lor

Dio

do

v'è?

-

sottovoce coro

Pie

tà,

- Si

gnor,

- di

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

mf

p

rinfor.

f

mf

p

48

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mf

p

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

- po

i,

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

- po

i,

- di

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di ran

- no

-

mf

p

66

53

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(f)

(fp)

(p)

(f)

(fp)

f

sfor.

p

fp

f

sfor.

p

f p

f

sfor.

p

f p

gli_em

pij

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

po

i,

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

ran

no

- - po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

po

i,

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

f

fp

58

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(fp)

p

(fp)

p ()

sfor.

p

fp

(simile)

sfor.

p

f p

sfor.

p

f p

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

fp

67

5 RECITATIVO Ozìa e Giuditta,

Basso

Che

Ozìaveg

gio!-

A

noi

s'ap

pres

Che veggio! A noi s'appressa

- sa-

con

roz

zo_am

- man

- to,

-

e

con

ne

glet

- ta

-

4

B.

chioOz.

ma

-

Giu

dit

- ta,

-

la

fe de

- le-

ve

do

- va

- di

Ma

nas

- se!

-

Qual

mai

ca

gion

- la

7

B.

trasOz.

se

-

dal

Se

gre

- to

- Sog

gior

- no,_in

- cui

s'a

scon

- de,-

vol

ge_il

- quar

t'an

- no_or

- -

9

B.

maOz.

i!-

So,

ch'i

vi_o

- ran

- do

-

pas

sa- de

sta

- le

not

ti,-

di

giu

- na_i-

12

B.

dì.Oz.

So

che

do

nol

- le_il

- Cie

lo

-

e

ric

chez

- za,

-

e

bel tà;

-

ma

che

di

-

15

B.

sprezOz.

za

-

la

bel tà,

-

la

ric

chez

- za,-

e

tal

di

ven

- ne,

-

che

ri

tro

- var

- non

§

4

18

B.

speOz.

ra

-

in

lei mac

chia

- l'in

vi

- dia,

-

o

fin

ta,

-

o

ve

ra.-

Ma

pe

rò

- non

sa

-

21

B.

preOz.

i...

-

Che_a

Giuditta

scol

- to,

-

O

zì

- a!

-

Be

tu

- lia,

-

oi

mè

- che_a

-

23

B.

scol

Giu. to!-

Al

l'ar

- mi_As

- si

- re-

dun

que_a

- pri

- rem

- le

68

25

B.

por

Giu.

te,-

o

ve

- non

giun

ga

-

soc

cor

- so_in

- cin

que-

27

B.

dì!

Giu. (Mi

se

- ri!)

-

E

que

sta

-

è

la via

d'im

plo

- rar

- lo?-

Ah

tut

ti

-

30

B.

sie

Giu. te

-

col

pe

- vo

- li_e

- gual

- men

- te.-

Ad

un

e

-

32

B.

stre

Giu. mo

-

il

Po

po

- lo

- tra

scor

- se,-

e

chi

lo

reg

ge

-

nel

l'al

- tro

- ru

i- nò.

-

Quel

lo

- di

36

B.

spe

Giu. ra-

del

la

- Pie

tà

- Di

vi

- na:-

ar

di

- sce

- que

sto

-

li

mi- tar

- le_i

- con

fi

- ni.

Il

pri

mo_è

-

40

B.

vi

Giu. le,

-

te

me- ra

- rio_il

- se

con

- do.-

A

chi

la

Spe

me,

-

a

chi man

ca_il

- ti mor.

-

Né_in

que

sto,

-

o_in

44

B.

quel

Giu.

la

-

mi

su

- ra

- si

ser bò.

- Vi

zio_ed

- ec

ces

- so

-

non

è

di

-

46

B.

ver

Giu.

so.-

Al

la

- Vir

tù

- pre

scrit

- ti

-

so

no_i- cer

ti

- con

fi_

- ni:

-

e

ca

de_o

- gnu

- no,-

49

B.

che

Giu. per

qua lun

- que

- via

da

lor

si

sco

sta,

-

in

col

pa_e- gual,

-

ben

ché

- tal

vol

- ta_op

- po

- sta.-

69

ARIA Giuditta,

Andante 1

Corno I in sol

Corno II in sol

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Del pari infeconda

p

p

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(mf)

p

sfz

p

sfz

(mf)

p

sfz

p

(mf)

p

sfz

p

sfz

sfz

(mf)

f

(p)

f

6

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

p

ff

p

ff

p

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

ff

p

70

12

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf p

mf

p

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u mor,

-

se

mfp

mfp

mfp

mfp

17

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

man ca

- d'u

mor.

-

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

71

22

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

(p)

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

-

p

27

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mor,

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

mor

- ,

se

p

72

32

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

man

ca

- - - d'u mor.

-

S'_a

-

mf

ff

Allegro Mod.to37

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

cqui

sta

- bal dan

- za

-

per

trop

pa

- spe ran

- za:

-

si

per

de

- la

p

73

42

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

p

fe

de

-

per

trop

po

- ti mor,

-

si

per

de

- la

fe

de

-

per

trop

po

- ti

-

mf

p

48

Primo Tempo

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mor,

per

trop

po

- ti

mor.

-

Del

pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_é

- la

mf

p

74

54

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

(p)

mf p

mf

p

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u mor,

-

se

mfp

mfp

mfp

mfp

(p)

59

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

man ca

- d'u

mor.

-

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

75

64

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

(p)

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

-

p

69

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

mor,

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

mor

- ,

se

p

76

74

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

ff

mf

p

ff

mf

p

ff

man

ca

- - - - d'u mor,

-

se

mf p ff

78

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

man - ca

d'u mor.

-

77

6 RECITATIVO Ozìa e Giuditta,

Basso

O

Ozìa

sag

gia,-

O saggia, o santa, o eccelsa Donna

o san

ta,-

o_ec

cel

- sa

-

3

B.

Don

Oz. na!

-

Id

di

- o

- a

ni

- ma_i

- lab

bri

- tuo

i.-

Da

ta

li_ac

- -

5

B.

cuOz.

se

-

chi

si può

di

scol- par?

-

Deh

tu

che

se

i

-

ca

ra_al- no

stro

- Si

-

#4

8

B.

gno

Oz. re,

-

per

noi

per

do

- no_im

- plo

- ra,

-

ne

gui

da,

-

ne

con

-

10

B.

si

Oz. glia.

-

Giuditta

In

Dio spe

ra

- te

-

sof

fren

- do_i

- vo

stri

- ma

li.-

E

gli_in

- tal

13

B.

gui

Giu. sa

-

cor

reg

- ge,

-

e

non

op

pri

- me.-

Ei

de'

più

ca

ri

-

co

sì- pro

va

- la

16

B.

fe

Giu. de.

-

E_A

bra

- mo,

-

e_I

sac

- co,

-

e

Gia

cob

- be,

-

e

Mo sè,

-

di

let

- ti_a

-

19

B.

Lu

Giu. i

-

di

ven

- ne

- ro

- co sì.

-

Ma

quei,

che_o

sa

- ro

-

ol

trag- giar

- mor

mo

- -

22

B.

ran

Giu. do-

la

sua

Giu

sti

- zia,-

o

del le

- ser pi_il

- mor so,

- o_il

fuo

co_e

- ster

- mi- nò.

-

Se_in

giu

sta

-

78

26

B.

lan

Giu.

ce

-

pe

sia

- mo_i

- fal

li

- no

stri,-

as

sai

- di

lo

ro

-

è

mi no

- re_il

- ca

-

29

B.

sti

Giu. go;-

on

de

- dob

bia

- mo

-

gra

zie_a- Dio,

non

que

re

- le.-

Ei

ne

con

-

32

B.

so

Giu.

li

-

se

con

- do_il

- vo

ler

- su

o.-

Gran

pro ve_io

- spe

ro-

dal

la

- Pie

tà

- di

35

B.

Lu

Giu. i.-

Voi,

che di

ce

- ste,

-

che

muo

ve_i

- lab

bri

- mie

i,-

cre

de

- te_an

- -

38

B.

co

Giu.

ra,

-

ch'Ei

de

sti_i

- miei

pen

sie

- ri.-

Un

gran

di se

- gno-

mi

bol

le_in-

41

B.

men

Giu. te,-

e

mi

tra

spor

- ta.

-

A

mi

- ci,

-

non

cu ra

- te

- sa

per

- lo.

-

Al

sol

ca

-

44

B.

den

Giu.

te-

del

la

- Cit

tà

- m'at

ten

- di,

-

O

zì

- a

- pres

so_al

- le

- por

te.

- Al

la

- gran

d'o

- pra

-

a

47

B.

pre

Giu.

pa

- rar

- mi_io

- va

do.-

Or,

sin

ch'io

tor

ni,

-

voi

con

49

B.

prieGiu.

ghi

- sin

ce

- ri

-

se

con- da

- te

- di

vo

- ti

-

i

miei

pen sie

- ri.

-

79

CORO,

And.te sost.toOboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

Pietà, se irato sei

(p)

(p)

mf p

mf p

mf p

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

mf p

6

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf p

mf p

mf p

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia- - - no

- da

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

- -

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia

- no

- da

mf p

80

11

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

(mf)

mf

(

)

p

mf p

mf p

mf

(

)

p

mf p

mf p

mf

( ) solip

mf p

mf p

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- se_i

ra

-

-

to

i,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- se_i

ra

-

to

- - -

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- Si

gnor

- di

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

mf

15

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(f)

(f)

mf

f

p

mf

f

p

mf

f

(soli)p

se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

- pie

tà,

- se_i

-

se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

- pie

tà,

- se_i

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

-

pie

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

-

f

81

18

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(f)

(f)

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

ra

to

- - - - se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

ra

to

- - - - se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

tà,

Si

gnor,

- di

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

f

21

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

(simile)

p

p

tà.

tà.

tà.

tà.

p

82

7 RECITATIVO Ozìa, Charmi e Achior,

Basso Ozìa

Char

mi,

-

che

chie

di?

-

Charmi

Io

Charmi, che chiedi?

ven

go_un

- Pri gio

- nie

- ro_a

- pre

sen

- tar

- ti.

-

Av

-

4

B. vin

Ch.

to

-

ad

un tron

co_il

- la

scia

- ro

-

vi

ci

- no_al

- la

- Cit

tà

- le

schie

re_o

- -

6

B. sti

Ch. li.

-

A

chior- è

il

suo

no

me,-

de

gli_Am

- mo

- ni

- ti_è_il- Pren

ce.

-

Ozìa

E co

sì

-

9

B.

trat

Oz.

ta

-

O

lo- fer

- ne

- gli_a mi

- ci?

-

E'

Achiorde' su

per

- bi-

que

sto

- l'u

sa

- to-

12

B.

stil.

Ach.

Per

lo

- ro_è_of

fe

- sa

-

il

ver,

che

non

lu sin

- ga.

-

Ozìa

I sen

si

- tuo

i-

spie

ga

- più

16

B.

chia

Oz. ri.

-

Achior

Ub bi

- di- rò.

-

Sde

gnan

- do

- l'As

si

- ro

- Con

dot- tier,

-

che_a

lui

pre

-

19

B.

ten

Ach.

da

-

di

re si

- ster

- Be

tu

- lia,

-

a

me

ri

chie

- se

-

di

voi

no

-

21

B.

ti

Ach.

zia.

-

Io,

le

me

mo

- rie_an

- ti

- che

-

ri

chia- man

- do_al

- pen sier,

-

tut

te

- gli_e

-

24

B.

spo

Ach.

si

-

del

Po

pol

- d'I

sra

- e

- le

-

le_o

ri

- gi

- ni,

-

i

pro

gres

- si:-

il

cul

to_a

- -

83

27

B.

vi

Ach.

to

-

de'

nu

me

- ro

- si

- Dè

i,-

che

per

un

so

lo

-

cam

bia

- ro_i

- Pa

dri-

30

B.

vo

Ach.

stri:-

i

lor

pas

sag

- gi-

dal

le

- Cal

dee

- con

tra

- de

-

in

Car

ra,

- in

di_in

- E

-

#4

33

B.

git

Ach.

to:-

i

du

ri_im

- pe

- rj

-

di

quel bar

ba

- ro- Re:

dis

si- la

36

B.

vo

Ach.

stra-

pro

di

- gio

- sa

- fu

ga:-

i

lun

ghi_er

- ro

- ri:

-

le

scor

te

- por

ten

- -

39

B.

to

Ach. se:

-

i

ci

bi,-

l'ac

que,

-

le

bat

ta

- glie,

-

i

tri

-

41

B.

on

Ach.

fi:

- e

gli

mo stra

- i,

-

che

quan

do_al

- vo

stro- Dio

fo

ste

- fe

-

43

B.

de

Ach.

li,-

sem

pre_Ei

- pu

gnò

- per

vo

i.-

Con

clu

- si_al

- fi

ne

-

i

miei det

ti

- co

-

46

B.

sì:

Ach. Cer

chiam

- se

que

sti

-

al

lor Dio

so

no_in

- fi

di;-

e

se

lo

49

B.

so

Ach.

no,

-

la

vit to

- ria_è

- per

no

i:-

ma

se

non

84

51

B.

han

Ach.

no

-

de

lit

- to_in

- nan

- zi_a

- Lu

i;-

nò,

non

la

53

B.

spe

Ach.

ro,

-

mo

ven

- do_an

- che_a

- lor

dan

no-

il

Mon

do_in-

-

55

B.

te

Ach.

ro.

-

Ozìa

O_e ter

- na

- ve ri

- tà,

-

co

me

- tri

on

- fi

-

an

che_in- boc

ca_a'

- ne

-

58

B.

miOz.

ci!-

Ar

Achiorse_O

- lo

- fer

- ne

-

di

rab

bia_a'

- det

ti

- mie

i.-

Da

sé

mi

61

B.

scac

Ach.

cia,

-

in

Be tu

- lia

- m'in vi

- a,

-

e

qui l'em

pio

- mi

nac

- cia-

og

gi_al

- la

- stra

ge

-

64

B.

vo

Ach.

stra

-

u

nir

- la

mi

a.

-

Ozìa

Co stui

- dun

que

- si

fi

da-

tan

to

- del

suo

po ter?

- Dun

que_ha

- co

-

67

B.

stu

Oz. i

-

sì

po

ca_u

- ma

- ni- tà?

-

Achior

Non

ve

de_il

- So

le-

a

ni

- ma- più

su

per

- ba,

-

70

B.

più

Ach.

fie

ro- cor.

Son

ta

li

-

i

mo

ti,

-

i

det

ti

-

72

B.

su

Ach.

i,

-

che

tre

ma_il

- più

co

stan

- te

-

in

fac

cia_a

- lu

i.-

85

ARIA Achior,

Allegro 1

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Achior

Bassi

Terribile d'aspetto, barbaro di costumi

(f)

(f)

(f)

(f)

6

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

86

10

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

f p

f

15

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

Ter ri

- bi- le

- d'a

-

p

87

20

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf

p

f

f

p

mf

p

f

f

p

mf p

f

spet

to,

-

bar

ba

- ro- di

cos

tu

- mi

- bar

ba- - ro

- di co

stu

- mi,

-

f

p

mf p

f

25

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

o con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o Nu

me_al- cun

- non ha,

o

p

f

88

30

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

(f)

f

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

Nu

me

- al

cun

- non

ha.

Ter ri

- bi- le

- d'a spet

- to,

-

p

f

p

f

34

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

p

f

p

p

f

p

bar

ba

- ro

- di

co stu

- mi,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

p

f

p

89

38

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

p

(f)

p

(f)

(f)

f

p

f p

f

p

f p

f

p

f p

o con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

f

fp

43

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

(p)

(f)

(p)

(f)

f

p

(

)

f

p

(p) (

) f

p

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o con

ta

- sé

fra'

(p)

f

90

48

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

f p

(

)

f p

(

)

f p

(p)

(

)

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

fp

(p)

54

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f p

f p

f

p

f

f p

f p

f p

f p

f

f p f p

f p

f p

f

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

f p

f p

f p

f p

f

91

58

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

( . )

( . ) (f)

( . )

( . ) (f)

( . )

(f)

( . )

( . ) (f)

ff

simili

p

f

ff

p

f

ff

p

f

ha.

Bar

ba

- ro- di

co

stu

- mi,

-

ter

-

ff

p

f

62

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

( . ) ( . )

(f) ( . )

(

) ( . )

(f)

( . ) ( . )

(f) ( . ) ( . )

p

ff

(simili)

p

p

ff

p

p

ff

p

ri bi

- le

- d'a

spet

- to,

-

ter ri

- bi- le

- d'a

-

p

ff

p

92

66

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

spet

to,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

o

con

ta

- sé

fra

f

p

f

p

70

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

f

p

f

p

93

74

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

ha.

Ter ri

- bi- le

- d'a spet

- to,

-

bar

ba

- ro- di

co

-

f

p

f

p

78

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

stu

mi,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

o

f

p

f

94

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

p

f

p

(p)

p

f

p

(p)

p

f

p

(p)

con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

fp

(p)

87

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o con

ta

- sé

fra'

f

95

91

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

f p

p

f p

p

f p

(p)

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- -

fp

(p)

96 Più Allegro

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

mf

(mf)

(mf)

mf

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

cun

non

ha.

Fa

sto,

-

fu ror,

-

di

-

mf

96

100

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

sfz

p

sfz

p

sfz

p

spet

to

-

sem

pre

- dagli oc

chi

- spi

ra;

-

e

sfz

p

104

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

(f)

f

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

quan

to_è

- pron

to_al

- l'i

- ra

-

è

tar

do_al

- la

- pie

tà,

-

è

f

(p)

f

97

108

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

mf

(mf)

(mf)

p

mf

p

mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p

p

mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p

tar do

- al

la- pie

tà.

-

Fa

sto,

-

fu ror,

-

di

-

p

mf

112

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

sfz

p

( )

(sfz)

p

sfz

p

spet

to

-

sem

pre

- - dagli oc

chi

- - spi

ra;

-

e

sfz

p

98

116

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

quan

to_è

- pron

to_al

- l'i

- ra

-

è

tar

do_al

- la

- pie

tà,

-

è

f

(p)

f

120

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

f

p

f

p

tar do

- al

la- pie

tà,

-

è

tar

do_al

- la

- pie

-

p

f

p f

p f

p f

p

99

123

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tà,

è

tar

do_al

- la

- pie

tà.

-

ff

126

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

100

8 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta,

Basso

Ti

Ozìacon

so

- la,

-

A

chi- òr.

-

Quel

Ti consola, Achior

Dio,

di

cu

i

-

pre

di- ca

- sti_il

- po

-

4

B.

ter,

Oz.

l'em

pie

- mi

nac

- ce

-

tor

ce- rà

- su

l'Au tor:

-

né_a

ca

so_il

-

7

B.

Cie

Oz. lo

-

ti

con du

- ce

- fra no

i.

-

Tu

de'

ne

mi

- ci-

po

trai

- sve

-

10

B.

lar...

Oz. Tor

na

- Giu

dit

- ta.

-

O

gnu

- no

-

s'al

lon- ta

- ni

- da

12

B.

me.

Oz. Con

vien,

- o

Pren

ce,

-

dif

fe- rir

- le

ri

-

14

B.

chie

Oz. ste.-

Al

mio

sog

gior

- no

-

con du

- ce

- te

- lo,-

o

16

B.

ser

Oz. vi:

-

an

ch'io

- fra

po

co

-

a

te

ver rò.

- Van

ne,

- A chior,

-

e

18

B.

cre

Oz. di,

-

che_in me,

lun

gi

- da

tuo

i,

-

l'A

mi

- co,

-

il

20

B.

Pa

Oz. dre,

-

il

Di

fen

- so

- re_a- vra

- i.

-

O

Achiorspi

- te- sì

pie

-

101

22

B.

to

Ach.

so-

io

non

spe

ra

- i.-

Sei

Ozìa

pur

Giu

-

24

B.

dit

Oz. ta,-

o

la

dub

bio

- sa

- lu

ce

-

mi

con fon

- de

- gli_og

-

26

B.

get

Oz. ti?

-

Giuditta

Io

so

no.

-

Ozìa

E

co

me

-

in

sì

gio

con

- de

-

28

B.

spo

Oz. glie

-

le

fu ne

- ste

- cam

bia

- sti?

-

Il

Bis

so,

-

e

30

B.

l'O

Oz. ro,

- l'o

stro,

- le

gem

me_a

- che

ri

pren

- di,

-

e

gli_al

tri

- fre

gj

- di

tua

bel

-

32

B.

lez

Oz. za?-

I

mo

ti

- tuo

i

-

chi_a

dor

- na_ol

- tre_il

- co

-

34

B.

stu

Oz. me

-

di

gra

zia,

-

e

ma

e- stà?

-

Chi

que

sto_ac

- -

#4

36

B.

cenOz.

de

-

in

so

- li

- to

- splen dor

-

nel

le

- tue

38

B.

ci

Oz. glia,

-

che_a

ri spet

- to

- co

strin

- ge,-

e_a

me

ra

- -

102

40

B.

vi

Oz. glia?

-

Giuditta

O

zì

- a,

-

tra

mon

- ta_il

- so

le,

-

fa

che s'a

pran

- le

42

B.

por

Giu. te,-

u

scir

- deg

g'i

- o.

-

Ozìa

U scir?

-

Giuditta

44

B.

Sì.

Giu. Ma

Ozìafra

l'om

bre_i

- ner

- me,

-

e so

la

- co sì...

-

Giuditta

Non

46

B.

più.

Giu. Fuor

che

la

mia

se

gua

- ce

-

al

tri- me

co

- non

48

B.

vo

Giu. glio.-

(Han

Ozìa

no_i

- suoi

det

ti

-

un

non

so

che

di

ri

so

- -

50

B.

lu

Oz. to,

-

e

gran

de

-

che

m'oc

cu

- pa,

-

m'op

pri

- me).

-

Al

-

52

B.

men...

Oz. vor

re

- i...-

Fi

glia...

-

(Chi'l

cre

de

- ri

- a?

-

nep

pu

- re_ar-

-

54

B.

di

Oz. sco-

chie der

- le

- do

ve

- cor

ra,

-

in

che

si

fi

di).-

56

B.

FiOz.

glia....-

và...

Dio

t'i

spi

- ra.-

E

gli

- ti

gui

di.-

103

ARIA Giuditta,

Allegro VivaceCorno I in mib

Corno II in mib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Parto inerme, e non pavento

p

p

p

p

p

con la parte mf

(.)p mf

p

mf

(.)p

p

mf (.) p

p

p

Par

to_i

- ner

- me,

-

e

p

p

5

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

mf

(p)

mf

p

mf

p

mf

mf p

mf

p

mf

(.) p

mf p

mf

p

(p)

mf

p

non

pa

ven

- to:

-

so

la

- par

to,

-

(p)

mf

p

104

9

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

(p)

mf

p

(p)

mf

p

(p)

mf

p

(p)

mf

mf p

mf (.)p mf

p

mf

mf (.) p mf

p

mf

(p)

(p)

mf

e

son

si

cu

- ra:

-

(p)

(p)

mf

13

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

( )

p

p

p

vo

per l'om

bre,

-

e_or

ror

- non ho,

vo

per

p

105

18

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

ff

ff

ff

l'om

bre,

-

e_or ror

- non

ho.

Chi

m'ac

-

ff

23

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

ce

se_al

- gran

ci

men

- to

-

m'ac

com- pa

- gna,_e

- m'as

si

- cu

- ra:

-

l'ho

nel

-

p

f

p

106

27

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

l'al

ma;_ed- io

lo sen

to

-

re

pli- car,

- che vin

ce- rò,

-

f

31

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

(mf)

mf

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

p

(mf)

(p)

(mf)

p

(mf)

(p)

(mf)

p

re

pli

- - car

-

p

107

35

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf p

(p)

(mf)

(p)

mf p

(mf p)

mf p

(mf p)

,

re

pli-

-

(

) (

) (

)

40

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

(mf p)

ff

(mf p)

ff

(mf p)

(

) (

) (

) (

)

ff

car-

che

vin

ce

- rò.

-

(

) (

) (

) () (

) (

)

ff

108

45

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

p

ff

p (

) ( )

ff

p

( )( )

L'ho

nel

l'al- ma;

-

ed io

lo sen

to

-

re

pli- car,

che

vin

ce- rò.

-

p

50

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

( ) p

p (

) ( )

ff

p

( )( )

L'ho

nel

l'al- ma;

-

ed io

lo sen

to

-

re

pli

- car,

che

vin

ce-

-

ff

p

109

55

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

p

f

rò,

- re

pli

- car,

- che

vin

ce

- - rò.

- -

f

p f

p

f

p

f

60

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli

soli

mf

mf

110

65

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(.) (.)

(.)

(.)

(.) (.) (.)

(.)

(.)

(

)

p

(

)

()

p

p

Par

to_i

- ner

- me,

-

e

p

70

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

soli

(.)

p

(.)

p

soli

(.)

p

(.)

mf (

)

mf (

)

non

pa

ven

- to:

-

111

75

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(.)

p

(.)

p

(.)

(.)

()

p

()

p

p

so

la

- - par

to,

-

e

son

si

cu

- ra:

-

p

80

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

vo

per

l'om

bre,

-

e_or

ror

- non

ho,

vo

per

112

85

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

ff

ff

l'om

bre,

-

e_or ror

- non

ho.

Chi

m'ac

-

ff

89

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p f

p

p

f

p

p

f

p

ce

se_al- gran

ci men

- to

-

m'ac

com- pa

- gna,_e- m'as

si-

-

p

f

p

113

92

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

cu

ra:

-

l'ho

nel l'al

- ma;_ed- io

lo sen

to

-

re

pli-

-

95

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

mf

(f)

mf

(f)

(mf)

(f)

(mf)

f

p

(mf)

f

p

(mf)

f

p

car,

che vin

ce- rò.

-

Re

pli

- car

-

f

p

114

99

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(p)

(mf)

(p)

102

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf p

mf p

,

( )

115

105

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf p

(mf p)

(mf p)

(mf p)

(mf p)

(mf p) ( )

re

pli- car

-

,

che

( ) ( ) () ( ) () ( )

108

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

ff

(

) (

)

ff

vin

ce

- rò.

-

()

(

)

ff

116

111

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p (

) ( )

p

( ) (

)

L'ho

nel

l'al

- ma;

-

ed

io

lo sen

to

-

re

pli-

p

114

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

car,

che

vin

ce- rò.

-

ff

117

117

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

( )

p

( ) (

)

L'ho

nel l'al

ma;

-

ed

io

lo sen

to

-

re

pli-

p

120

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

( ) ( )

f ( ) ( )

(f)

( ) ( )

(f)

( ) ( )

f

f

f

car

f

118

123

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

p

fp

f

p

,

che

vin

ce

- rò,

-

che

p

f

p f

p

127

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

f

p

fp

f

vin

ce

- - rò,

- -

che

vin

ce

- - -

f

p f

p f

119

130

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rò.

133

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

120

PARTE SECONDA

9 RECITATIVO Achior e Ozìa,

Basso

Trop

Achiorpo- mal

cor

ri

-

Troppo mal corrisponde

spon

- de

-

(O zì

- a

- per

do

- na)

-

a'

tuoi dol

ci

- co

-

4

B.

stu

Ach.

mi,

-

tal

di sprez

- zo_o

- sten- tar

-

de'

no

stri

- Nu

mi.

-

Io

co sì,

-

tu

lo

#4

7

B.

sa

Ach.

i,

-

del

tuo Dio

non

par

la

- i.-

Prin

Ozìa

ci

- pe,

-

è

9

B.

ze

Oz. lo

-

quel

che chia

mi

- roz

zez

- za.-

In

te

co

-

11

B.

nob

Oz. bi

-

chia

ri- se

mi

- del

ve

ro,-

e

m'af

fa

- -

13

B.

ti

Oz.

co

-

a

far

li

- ger

mo- gliar.

-

Non

Achiorti

15

B.

ba

Ach.

sta,

-

ch'io

ve

ne

- ri_il

- tuo

Di

o?-

No:

Ozìa

con

fes

- -

17

B.

sar

Oz. lo-

u

ni

- co

- per

es

sen

- za-

deb

be

- cia

-

121

19

B.

scun,

Oz. ed

a

do

- rar

- lo

- so

lo.

-

Achior

Ma

chi so

lo

- l'af

-

21

B.

fer

Ach.

ma?-

Ozìa

Il

ve

ne

- ra

- to

-

con

sen

- so

- d'o

gni_e-

-

23

B.

tà;

Oz. de

gli_A

- vi

- no

stri

-

la

fi

da_au

- to

- ri-

-

25

B.

tà;

Oz. l'i

stes

- so

- Di

o,

-

di

cui

tu

pre

di

- -

27

B.

ca

Oz. sti

-

i

pro

di

- gj,

-

il

po ter;

-

che

di

sua

boc

ca

- lo

pa

le-

-

29

B.

sò;

Oz. che

quan

do

- se

me

de

- smo

- de

scris

- se,-

dis

se:

-

Io

31

B.

son

Oz. quel

che

so

no;

- e

tut

to

- dis

se.

-

Achior

Ab

ban

- do

- nar

- non

33

B.

vo

Ach.

glio

-

gli

Dèi,

che_a

do

- ro_e

- ve

do,

-

per

un Dio,

che

non

35

B.

pos

Ach.

so

-

nep

pu

- re_im

- ma

- gi- nar.

-

S'E

Ozìa

gli

- ca

-

122

37

B.

pis

Oz. se

-

nel

no

stro_im

- ma

- gi- nar,

-

Dio

non

sa

-

39

B.

reb

Oz.

be.

-

Chi

po trà

- fi

gu

- rar

- lo?-

E

gli

- di

41

B.

par

Oz.

ti

-

co

me_il- cor

po

- non

co

sta.-

E

gli_in

- af

-

43

B.

fet

Oz. ti,

-

co

me- l'A

ni

- me

- no

stre,-

non

è

di

-

45

B.

stin

Oz. to.-

Ei

non

sog

gia

- ce_a

- for

ma,

-

co

me- tut

to_il

- Cre

-

47

B.

a

Oz.

to:

-

e

pur

tu

puo

i

-

ve

der

- lo_o

- vun

- que

- vuo

i.

-

Achior

Ve

-

49

B.

der

Ach.

lo!

-

E

co

me,

-

se_im

ma

- gi

- nar

- nol so?

Co

Ozìame

- nel

51

B.

SoOz.

le

-

a

fis sar

- le

pu

pil

- le_in

- va

- no_a

- spi

- ri,

-

e

pur

53

B.

sem

Oz. pre

-

e

per

tu

to

- il

Sol

ri mi

- ri.

-

123

ARIA Ozìa,Andante con moto

1Flauto I

Flauto II

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

Se Dio veder tu vuoi

(p)

(p)

(mf)

p

(mf)

p

(mf)

(mf)

6

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(sfz)

(p)

(sfz)

(sfz)

(p)

(sfz)

sfz

p

sfz

(f)

sfz

p

sfz

(f)

f

f

f

f

11

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

soli

( )

p

124

16

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

( ff)

( ff)

ff

p

ff

p

ff

p

Se Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

ff

21

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(sfz)

(p)

(sfz)

( )

sfz

p

( ) sfz

p

f

p

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- - to,

guar

da

- lo_in

- o

gni_og-

-

f

p

26

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

get

to:

-

cer

ca

- lo

- nel

tuo pet

to,

-

lo tro

ve

- rai

- con

125

30

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

te.

Se Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

f

p

35

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- to,

-

guar

da

- lo_in

- o

gni_og-

-

f

p

40

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

soli

get to:

-

cer

ca- lo,

-

(p)

126

45

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

mf

p

(p) mf

p

mf

p

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet to,

- lo tro

ve rai

- con

te,

cer

ca- lo

- nel

tuo

mf

p

50

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(mf)

(f)

mf p

mf

p mf

p f

mf p mf

p mf

p f

mf p

mf

p mf

p f

pet to,

- lo tro

ve- rai

- con

te,

lo tro

ve- rai

-

con

mf p

mf

p mf

p f

55

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

te.

E se

do

v'Ei

- di

p

127

60

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf

p

mf p

mo

ra

-

non in

ten

- de

- sti_an- co

- ra,

-

con fon

- di

- mi,

- se puo

i:

-

mf p

65

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf

p

mf

p

mf p

dim

mi,

- do

v'Ei

- non è,

dim

mi,

- do

v'Ei

- non è.

Se

mf p

69

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

(p)

Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- - to,

(p)

128

74

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(sfz)

(p)

(sfz)

(p)

sf

(p)

sf

(p)

f

(p)

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- to:

-

cer

ca

- lo

- nel

tuo

f

(p)

78

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

f

f

f

pet

to,

-

lo tro

ve

- rai

- con te.

Se

f

83

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

p

f

129

87

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

guar

da- lo_in

- o

gni_og- get

- to,

-

guar

da- lo_in

- o

gni_og-

-

p

90

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(soli)

get

to:

- -

cer

ca- lo,

-

(p)

(p)

94

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet to,

-

lo tro

ve

- rai

- con

mf p

130

98

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

te,

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet - to,

lo tro

ve

- rai

- con

mf p

102

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(mf)

(f)

mf p

mf p

f

mf p

mf p

f

mf p

mf p

f

te,

lo

tro

ve- rai

-

con

mf p

mf p

f

105

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

te.

131

10 RECITATIVO Achior, Ozìa, Giuditta e Coro,

Basso

Con

Achiorfu

- so_io

- son:

sen

to

-

Confuso io son

se

dur

- mi,

-

ep

pu

- re

-

ri

-

4

B.

tor

Ach.

no_a

- du

bi- tar.

-

Quan

Ozìa

do_il

- co

stu

- me-

al

la

- ra

gion

- con

-

6

B.

tra

Oz. sta,-

av

vien

- co sì.

-

Tal

di

ne

glet

- ta

- ce

tra-

mu

si

- ca-

9

B.

man

Oz. le_ab

ban

- do

- na

- te

- cor

de-

sten

ta_a

- tem prar;

-

per ché

- vi

bra

- te_ap

- -

12

B.

pe

Oz. na

-

si

ral len

- tan

- di

nuo

vo.

-

Coro

Al

l'ar

- mi,

-

al

l'ar

- mi.

-

OzìaQuai

gri

da,

-

qual

tu

-

15

B.

mul

Oz. to!

-

Sa

Achiorran- giun

ti_i

- ne mi

- ci.

-

Ozìa

Cor

ra

- si_ad

- os

ser- var.

-

Giuditta

Fer ma

- te,

-

a

-

§4

18

B.

mi

Giu. ci.

-

Ozìa

Giu dit

- ta!-

(E ter

- no- Di

o!)

-

Giuditta

Lo

diam,

- com

-

21

B.

pa

Giu.

gni,

-

lo

dia

- mo_il

- Si

gnor

- no

stro.-

Ec

co_a

- dem

- pi

- te-

le sue

pro

-

24

B.

mes

Giu. se.-

Ei

per

mia

man

tri

on

- fa:-

la

no

stra

- fe

de

- E

gli

- pre

-

132

26

B.

miò.

Giu. Ozìa

Ma que

sto-

im

prov- vi

- so

- tu

mul

- to...-

Giuditta

Io

lo

de

sta

- i.

-

Non

vi

tur

bi,

-

a

mo

-

29

B.

men

Giu. ti

-

ne_u

di- re

- te

- gli_ef fet

- ti.

-

Achior

E

se

frat

tan

- to-

O

lo- fer

- ne...

-

O

Giuditta

lo

- fer

- ne

- già

sve

na

- to

- mo

-

32

B.

rì.

Giu. Che

Achiordi

ci

- ma

i!

-

Chi_ha

Ozìa

sve na

- to_O

- lo

- fer

- ne?-

Io

Giudittalo

sve

-

35

B.

na

Giu.

i.

-

Ozìa

Tu stes

sa!

-

Achior

E quan

do?

-

Ozìa

E co

me?

-

Giuditta

U di

- te.

-

Ap

-

38

B.

pe

Giu. na

-

da

Be tu

- lia

- par

ti

- i,-

che

m'ar

re- sta

- ro-

le

guar

die_o

- -

41

B.

sti

Giu. li.

-

Ad

O

lo

- fer

- ne_in

- nan

- zi

-

son

gui da

- ta

- da

lo

ro.-

E

gli

- mi

44

B.

chie

Giu.

de

-

a

che

ven

go,

-

e

chi son.

Par

te_io

- gli

scuo

pro,

-

tac

cio- par

te

- del

47

B.

ve

Giu. ro.-

Ei

non

in

ten

- de,

-

e_ap

pro

- va_i

- det

ti

- mie

i;

-

pie

to

- so,

-

u

-

50

B.

ma

Giu. no

-

m'ap

pla

- u- de,

-

mi

con

so

- la,

-

e_a

lie

ta

- ce

na

- se

co

- mi vuol.

Già

su

le

men

se_e

- -

133

53

B.

let

Giu.

te

-

fu

ma

- no_i

- va

si- d'or:

già

vo

ta_il

- fol

le

-

fra

ci

bi_ad

- or

ad or

taz

ze

- fre

-

57

B.

quen

Giu. ti

-

di

li cor

- ge

ne

- ro

- so:-

e_a

po

co_a

- po

co

-

co

min

- cia_a

- va

cil- lar.

-

Mol

ti

- Mi

-

#4

61

B.

niGiu.

stri-

e

ran

- d'in

tor

- no_a

- no

i;

-

ma_ad

un

o_ad

- u

no-

63

B.

tut

Giu.

ti

- si

di

le- guar;

- l'ul

ti

- mo

- d'es

si

-

ri

ma

- ne

- va,

-

e_il

peg gior.

-

L'u

scio

- co

-

66

B.

stu

Giu. i-

chiu

se

- par

ten

- do,

-

e

mi

la

sciò

- con

lu

i.-

Fie

Achiorro

- ci

-

69

B.

men

Ach.

to!-

O

Giuditta

gni

- ci

men

- to_è

- lie

ve

-

ad

in

spi

- ra

- to- cor.

Scor

sa

- gran

par

te

-

e

ra_or-

-

72

B.

mai

Giu.

del

la

- not

te.

-

Il

Cam

po_in

- tor

- no

-

nel

son

no_u

- ni

- ver

- sal

- ta

ce

- va_op

- pres

- so.

-

75

B.

Vin

Giu.

to_O

- lo

- fer

- ne_is

- tes

- so

-

dal

vi

no,

-

in

cui

s'im

mer

- se

- ol

tre_il

- co

-

77

B.

stu

Giu.

me,

- ste

so

- dor

mi

- a-

su

le

fu

ne

- ste

- piu

me.-

134

REC. ACCOMPAGNATO Giuditta, Ozìa e Achior,Tempo giusto

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

f

Sorgo: e tacita allor colà m'appresso

p

f

p

f

(p)

Giuditta Sor

go:-

e

ta

ci- ta_al

- lor

-

co

là

- m'ap

-

f

(p)

4

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf p

f

p

mf p

f

p

mf

f p

pres

Giu. so

-

do

ve- pro

no_ei

- gia cea.

-

Ri

vol

- ta_al

- Cie

lo

-

più

col

mf

f p

7

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

cor,

Giu. che

col

lab

bro:

- Ec

co

- l'i

stan

- te,-

(dis

si)

-

o Dio

d'I

sra- el,

-

che_un

col

po

-

10

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf fp

mf fp

mf fp

so

Giu. lo-

li

be

- ri_il

- Po

pol

- tu

o:-

Tu_il

pro

met

- -

mf fp

135

12

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

p

f

f

p

f

f

p

f

te

Giu. sti:

-

in

Te

fi

da

- ta_io

- l'in

tra

- pre

- si:

-

e

spe

ro-

as

si

- sten

- za

- da Te.

f

p

f

15

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

Sciol

Giu. go,

- ciò

det

to,-

da'

so

ste

- gni

- del

let

to

-

l'ap

pe

- so_ac- ciar:

-

lo

(f)

(f)

18

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

snu

Giu. do:

-

il

crin

gli

strin

go-

col

la

- si

ni

- stra- man:

l'al

tra

- sol

le

- vo

- quan

to_il

- brac

cio

- si

p

f

21

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

p

f

p

f

p

sten

Giu. de:-

i

vo

ti_a

- Di

o

-

rin

no

- vo

-

in

sì

gran

f

p

136

23

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

pas

Giu. so:

-

e

su l'em

pia

- cer

vi

- ce

-

il

col

po_ab- bas

- so.-

O

Ozìaco

rag

- gio!

-

O

Achior

pe

-

f

26

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

(p)

p

ri

Ach.

glio!-

A

Giudittapre_il

- bar

ba

- ro_il

- ci

glio:-

e_in

cer

- to_an

- -

p

28

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

p

mf

p

mf p

co

Giu. ra

-

fra_il

son

no,

-

e

fra

la

mor

te,

-

il

fer

ro_im

- mer

- so-

mf p

30

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

mf

ff

p

mf

ff

mf

ff

sen

Giu. te

- si

- nel

la

- go

la:-

al

le

- di

fe

- se

- sol

le-

-

mf

ff

137

33

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

var

Giu. si

- pro

cu

- ra;-

e

gliel

con

ten

- de-

l'im

pri

- gio

- na

- to- crin.

f

36

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

Re

Giu.

pli

- co_il

- col

po.-

Ec

co

- l'or

ri

- bil

- ca

po

-

da

-

38

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

gli_o

Giu. me

- ri

- re

ci

- so.-

Io

del

tri

-

f

40

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

mf

mf

on

Giu.

fo

-

ren

do- gra

zie_al

- l'Au- tor.

-

Svel

ta

- dal

mf

138

42

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

let

Giu. to

- la

su per

- ba

- cor

ti

- na,

-

il

ca

po_e

- san

- gue

-

sol

-

p

44

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

le

Giu.

ci

- ta

- ne_in

vol

- go;-

al

la

- mia

fi

da

- an

cel

- la

- lo

con

-

f

46

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

se

Giu. gno,

-

che

non lun

gi_at

- ten- dea:

-

del

Du

ce_e

- stin

- to

- m'in

vo

- lo_al

- Pa

di-

-

p

f

48

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

glion:

Giu.Giu. pas

so

- fra

suo

i

-

non

vi

sta,

-

o

ri

spet

- ta

- ta,-

e

tor

no_a- vo

i.

-

139

ARIA Giuditta,

CantabileCorno I in sib

Corno II in sib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Ah non più vi chiami al pianto

p

p

p

p

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

6

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

140

10

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

soli

(f)

(f)

f

(soli)

f

f

f

15

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

Ah

non più

vi chia

mi- al pian

to

-

il

ti mor

- del

le

- ri

-

p

141

20

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli

(soli)

tor te,

-

il

ti mor

-

del le

- ri

tor

- te:

-

25

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

mf

f

p

mf

f

p

mf

f

p

ne'

l'a

spet

- to- del

la

- mor

te

-

vi

ri

mf

f

p

142

30

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

du

ca,

-

vi

ri du

- ca_a- pal

pi

- tar.

-

Il

ti

mor

- del

le

- ri

-

34

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

(p)

(p)

(p)ten.

tor

te

-

ah

non

più

vi

chia

mi_al

- pian

to,

-

ne'

l'a

spet

- to- del

la-

ten.(p)

143

38

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

(p)

(p)

mor te

-

vi

ri

du

- ca_a- pal

pi

- tar,

-

vi ri

du

- ca_a

- pal

pi-

-

43

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

(f)

mf

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

mf

p f

mf

p f

mf

p f

tar

,a

pal

pi

- - -

mf

p f

144

47

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tar.

ff

50

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

Il

ti

mor

-

del

le

- ri

-

p

145

55

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

p

mf

p

mf

p

mf

p

tor

te

-

ah

non più

vi

chia

mi

- al pian

mf

p

59

Allegro

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

f

p

p

f p

p

f p

to.

Son

già

l'i

re

- dis

si

- pa

- te:

-

po

pol

-

p

f

p

146

64

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

f

f

f

mi o,

-

sol

le

- va_il

- can to,

-

po pol

- mio

sol

le

- va_il

- can

to;

-

f

69

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

f

p

mf

f

p

(mf)

mf

(mf)

mf

f

p

mf

f

p

mf

(mf)

p

mf

e

le ce

tre-

ab ban

- do

- na

- te

-

fa

di

f p

mf

147

73

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

nuo

vo

-

ri

so

- nar

-

,

fa

di

p

mf

p

f

77

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

p

rinfor.

p

mf

f

p

p

mf

f

p

p

mf

f

p

nuo

vo

- ri

so

- nar.

-

Po

pol-

p

mf

f

p

148

81

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

mf

f

mf

f

mf

f

mio,

sol le

-

va_il- can

to;

-

mf

f

84

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

p

p

e

le ce

tre_ab- ban

-

do- na

- te

- fa

di

p

149

87

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

nuo

vo

- ri

so

- nar

-

90

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

mf

mf

mf

f

p

mf

p

mf

p

f

p

mf

p

mfp

f

p

mf

p mf

p

,

fa

di nuo

vo

- ri

so

- nar,

-

fa

di

f

p

mf

p mf

p

150

93

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

mf

p

mf

p

f

mf

p

mf

p

f

mf

p mf

p f

nuo

vo- ri

so- nar,

-

fa

di nuo

vo- ri

so-

-

mf

p mf

p f

96

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

nar.

151

11 RECITATIVO Achior, Ozìa e Giuditta,

Basso

Achior

O

pro

di

- gio!

-

O

Ozìapor

O prodigio! O portento!

ten

- to!

-

Achior

I

ner

- me,

-

e

3

B.

so

Ach.

la

-

tan

to

- pen

sar,

-

tan

to_e

- se- guir

- po

-

5

B.

te

Ach.

sti!

-

E

cre

der

- ti

- deg g'i

- o?

-

Cre

Giuditta

di- lo_a

-

7

B.

que

Giu. sto,

-

ch'io

scuo

pro_a

- gli_oc

- chi

- tuo

i,

-

te

schio

- re ci

- so.

-

O

Achior

spa

-

10

B.

ven

Ach.

to!

-

E'_O

lo- fer

- ne,

- io

lo

rav

vi

- so.

-

Ozìa

So

ste

- ne

- te

- lo,

-

o

12

B.

serOz.

vi.

-

Il cor

gli_ag ghiac

- cia

-

l'im

prov

- vi

- so- ter

ror.

-

14

B.

For

Oz.

se

- quel

ve

lo,

-

che

gli_os

cu

- rò

- la

men

te,

-

a_un

16

B.

trat

Oz.

to_or

- si

squar

ciò.

-

Co no

- sce_il

- ve

ro,

-

ma

gli man

ca_il

- co

-

18

B.

stu

Oz. me

-

l'im

pe

- to_a- so

ste- ner

- di

tan

to

- lu

me.-

152

ARIA Ozìa, Allegro Maestoso

Corno I in sol

Corno II in sol

Oboe I

Oboe I

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

(mf)

Prigionier che fa ritorno

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

5

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

153

10

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

p

p

p

(p)

14

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

p

mf

p

mf p

ff

mf

p

mf

p

mf p

ff

mf p

mf p

mf p

ff

mf p

mf p

mf p

ff

154

18

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Pri

gio- - - -

p

22

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

nier

che fa

ri tor

- no

-

da

gli_or-

-

f

p

155

26

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f p

f p

f

p

ro

- ri_al

- dì

se

re

- no,

-

da

gli_or

- ro

-

ri- al

f

p

31

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

dì

se

re- no,

-

chiu

de_i

- lu

mi

-

ai

rai

del

gior

no,

-

e

pur

f

p

156

37

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

pp

pp

(pp)

(pp)

tan

to_il

- so

spi

- rò.

-

Pri

gio

- nier

-

che

fa

ri

-

42

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

tor

no

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

re

- no,

-

chiu

de_i

- -

157

46

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf p

lu

mi_ai- rai

del gior

no,

- e

pur tan

to- il so

spi

- rò,

-

mf p

mf p

mf p

50

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

e

pur

tan

- - - - - - - - - -

158

54

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

f p

f p

f p

f p

f p

f p

to_il

- - so

spi

- rò,

- e

pur

tan

to- - - il

f p

f p

58

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

f p

f

f p

f

so

spi

- - - - rò.

-

f p

f

159

63

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Ma

co

sì

- fra

po

co_ar- ri

- va

-

a

sof

frir

- la

chia

ra-

p

68

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

lu

ce,

-

che

lo_av

vi

- va,

-

e lo

con du

- ce

- lo

splen dor

- che l'ab

ba- gliò,

-

lo

splen

-

mf p

160

73

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

dor

che

l'ab

ba

- gliò.

-

ff

77

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Pri

gio- - nier

- che

p

161

81

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

fa

ri tor

- no

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

-

f

p

86

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

p

f p

f

p

f

p

f

p

re

no,

-

da

gli_or

- ro

-

ri- al dì

se

re- no,

-

chiu

de_i

-

f

p

f

p

162

92

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

lu

mi

-

ai

rai

del

gior

no,

-

e

pur tan

to_il

- so

spi- rò,

-

e

pur

tan

- -

98

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

163

102

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

to- - - - - - - - il

so

spi

- rò.

-

ff

107

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

ff

p

ff

ff

Pri

gio

- nier- che

fa

ri

tor

- no

-

ff

164

111

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

mf p

p

mf p

mf p

da

gli_or

- ro- ri

- al dì

se

re

- no,

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

-

mf p

116

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf p

re

no,

-

chiu

de_i

- - lu

mi_ai- rai

del gior

no,

- e

pur tan

to- il so

spi

- -

mf p

mf p

mf p

165

121

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

rò,

e

pur

tan

- - - - - -

125

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

to

- - - - - il

so

spi

- rò,

-

mf ff

166

130

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

e

pur

tan

to- il so

spi- rò.

-

134

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

167

12 RECITATIVO Achior,

Basso

Achior

Giu dit

- ta,-

O

zì

Giuditta, Ozìa, Popoli

- a,-

Po

po

- li,

-

al

fin

- io

ce

do,-

vin

to

- son

4

Ach.

B.

i

o.-

Pren

de_un

- no

vel

- lo_a

- spet

- to

-

o

gni- co

sa

- per

6

Ach.

B.

me.

Da

quel

che

fu

i,

-

non so,

chi

mi

tra

-

8

Ach.

B.

sfor

ma:-

in

me

l'an

ti

- co

-

A

chi- or

- più

non

10

Ach.

B.

tro

vo:-

al

tri

- pen

sie

- ri,-

sen

to_al

- tre

- vo

glie_in-

12

Ach.

B.

me.

Tut

to

- son

pie

no,-

tut

to

- del

vo

stro

- Di

o:-

14

Ach.

B.

gran

de,

-

in

fi

- ni

- to,-

u

ni

- co

- lo

con

fes

- so.

-

I

fal

si

- Nu

mi

-

o

dio,

-

de

-

17

Ach.

B.

te

sto,

-

e_i

ver

go

- gno

- si_in

- cen

- si

-

che

lor cre

du

- lo_of

- fer

- si.-

Al

tri

- non

20

Ach.

B.

a

mo,

-

non

co no

- sco_al

- tro

- Di

o,

-

che_il

Dio

d'A

bra

- mo.-

168

ARIA Achior,Allegro

Violino I

Violino II

Viola

Achior

Bassi

(f)

Te solo adoro, Mente infinita

(f)

(f)

(f)

5

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

10

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf p

mf f

p

mf p

mf p

mf f

p

mf p

mf p

mf f

f

15

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

Te

so

lo_a- do

- ro,

-

p

169

21

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

Men te_in

- fi

- ni

- ta,

-

Men

te_in

- fi

- ni

- ta,

-

fon

te

- di

26

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

vi

ta,

-

di ve

ri

- tà.

- -

Te so

lo_a

- -

f

p

30

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

mf p

mf

f

p

mf p

mf

f

p

mf p

mf

do ro,

-

Men te_in

- fi

- ni- ta,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di

f

p

35

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf

f

p

mf

p

mf f

p

mf

p

mf

f

p

mf

ve

ri- - tà,

-

di ve

ri

- tà,

-

fon

te

- di

f

p

170

40

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf

f

p

f

p

f

p

p

mf p

mf

f

p

f

p

f

p

p

mf p

mf

f

p

f

p f

p

vi

ta,

-

di ve

ri- tà,

-

di ve

ri

- tà,

- di

f

p

f

p f

p

45

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

f

p f

p f

ve

ri

- tà,

- di

ve

ri

- tà.

-

f

p f

p f

51

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

In

cui

si muo

ve,

-

da

cui

di pen

- de

-

p

57

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p mf

p

quan

to

- com pren

- de

-

l'e

ter

- ni

- - tà

-

.

mf

p

mf

p

171

63

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(p)

(p)

(p)

Te

so

lo_a- do

- ro,

-

Men - te_in

fi

- ni

- ta,

-

Men

te_in

- fi

- -

(p)

68

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

ni

ta,

-

fon

te

- - di vi

ta,

-

di ve

ri

- -

72

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

p

f

p

(f)

p

f

p

f

p

f

p

tà.

Te

so

lo_a

- do

- ro,

-

Men

te_in

- fi

- -

f

p

f

p

76

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

ni

ta,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di ve

ri- tà,

-

di

f

172

81

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf p

mf

p

mf p

mf p

mf

p

mf p

mf p

mf

ve

ri

- tà,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di ve

ri- -

-

p

86

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p f

p f

p f

p

tà,

di ve

ri

- tà,

- di

ve

ri

- -

f

p

f

p f

p f

p f

p

90

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

f

tà,

di

ve

ri

- - tà.

-

f

93

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

173

13 RECITATIVO Ozìa e Charmi,

Basso

Ozìa

Di

tua vit

to

- ria-

Di tua vittoria un glorioso effetto

un

glo

rio

- so_ef

- fet

- to-

ve

di,_o

- Giu

-

4

B.

dit

Oz. ta.

-

Charmi

Fur, San

ta_E- ro

- i

- na,-

ve

ri_i

- pre

sa

- gj

- tuo

i.-

Gli_As

si

- ri_op

- -

7

B. pres

Ch. se

-

ec

ci

- dio_u

- ni

- ver- sal.

-

For

Ozìa

s'_è- lu

sin

- ga

-

del

tuo de

-

10

B.

sì

Oz. o.

-

No:

Charmi

del

fe

li- ce_e

- ven

- to-

par

te

- vi

d'i

- o;

-

da'

trat

te

- nu

- ti_il

-

13

B. re

Ch. sto

- fug

gi

- ti

- vi

- rac

col

- si.

-

In

su

le

mu

ra,

-

co

me_im- po

- se

- Giu

-

16

B. dit

Ch.

ta_al

- suo

ri

tor

- no,

-

de

stai

- di

gri

da,

-

e

d'ar

mi

-

stre

pi- to

- so- tu

mul- to.

-

Ozìa

E

qui s'in

-

19

B.

te

Oz. se.

-

Te

Charmi

mon

- le guar

die_o- sti

- li

-

d'un

as sal

- to

- not

tur

- no,-

ed

O

lo

- -

22

B. fer

Ch. ne-

cor

ro

- no_ad

- av

ver

- tir

- ne.-

Il

tron

co_in

- for

- me-

tro

van

- co

-

#4

25

B. là

Ch.

nel

pro

prio

- san

gue_in

- vol

- to:-

tor

nan

- gri

dan

- do_in

- die

- tro.-

Il

ca

so_a

- -

174

28

B. tro

Ch.

ce-

spar

ge

- si

- fra

le

schie

re-

in

ti

- mo

- ri

- te

-

già

da' no

stri

- tu

-

31

B. mul

Ch. ti.-

Ec

co

- cia

scu

- no

-

pre

ci

- pi

- ta_al

- la

- fu

ga.

-

L'un

l'al

tro

- ur

ta,_im

- pe

- -

34

B. di

Ch. sce,

-

in

ciam

- pa,

-

e

ca

de

- so

pra_il

- ca du

- to_il

- fug

gi

- ti

- vo:

-

im

mer

- ge

-

sto

li

- do_in-

37

B. sen

Ch. l'in vo

- lon

- ta

- rio_ac

- cia

- ro

-

al

com pa

- gno_il

- com

pa

- gno;

-

op

pri

- me_op

- pres

- so

-

nel

40

B. sol

Ch.

le

- var

- l'a

mi

- co_il

- fi

do_a

- mi

- co.

-

Or

ri

- bil

- men

- te_il

-

42

B. Cam

Ch.

po

-

rim

bom

- ba_in

- tor

- no.-

A

pre_al

- la- mor

te_il

- ca

so

-

cen to_in

- -

44

B. so

Ch.

li

- te

- vi

e.

-

Del

pa

ri_o

- gnu

- no-

te me,

-

fug

ge,

-

pe

ri

- sce:

-

e_o

gnun

- del

47

B. pa

Ch. ri

-

i

gno

- ra_in

- quel

l'or

- ro

- re

-

di

chi

te

me,

-

o

ve

- fug

ge,

-

e

per

ché

- muo

re.-

Ozìa

Oh

50

B.

DiOz.

o!-

So

gno

-

o

son de

sto!

-

O

Charmidi,

-

o Si

gnor,

-

quel

mor

mo

- rio

- fu ne

- sto?

-

175

ARIA Charmi,

All° ModeratoCorno I in mib

Corno II in mib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Charmi

Bassi

Sottovoce

Quei moti, che senti

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

(simile)

6

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

Quei

176

11

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

(p)

(p)

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

mf p

mo

ti,

- - - che

sen

ti

-

per

l'or

ri

- da-

(Sottovoce)

mf p

15

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

mf p

mf

mf p

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(mf)

(p)

mf p

mf

p

mf p

(mf)

(p)

mf (p)

(p)

not

te,

-

per

l'or

ri

- da

- not

te,

-

son que

ru

- - li_ac-

-

mf p

mf

p

177

19

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

(mf p)

(mf p)

mf

p

cen ti,

-

son gri

da- in

ter- rot

- te,

-

che de

sta

- lon

-

mf p

mf p

mf

(p)

23

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

mf p

f

p

mf p f

(p)

mf p

f

p

ta

no

-

l'in sa

- no,

- l'in sa

- no

- ter ror,

-

l'in

sa

-

- - -

mf p

f

p

178

27

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

no,

- - - - - - - - - - - l'in sa

- no

- ter

-

31

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ror.

-

Quei mo

ti- , che

sen

ti-

per l'or

ri- da

-

ff

p

ff

p

179

35

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f p

f p

(p)

(p)

(p)

(p)

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

not

te,

-

son que

ru

- li_ac

- cen

- ti,

-

son

gri

da_in

- ter- rot

- te,

-

che

de

sta

- lon

-

mf p

f

p

38

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf (p)

mf

p

ta

no

-

l'in

sa

- no

- ter ror

-

, l'in

sa- no,

-

l'in

sa- no

- ter

-

mf

p

180

42

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

fp

f

fp

f

( fp )

(f)

( fp )

(f)

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

mf

p

mf

p

f

p

f

ror,

l'in

sa

-

no

- - -

ter

- - -

mf

p mf

p

f

p

f

46

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

ror.

181

50

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

f

p

p

f

p

f

p

Per vin

ce

- re,_a

- no

i-

non re

stan

- ne

-

f

p

54

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

f

p

mi

ci:-

del fer

ro

- gli_of fi

- cj-

com pi

- sce_il

- ti

-

f

f

p

182

58

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p mf

p mf

p mf

p

mor.

Per vin

ce- re,_a

- no

i

-

non

re

stan

- ne

-

mf

p mf

p

mf

p mf

p

60

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

f

mf

p

mfp

f

mf

p

mf

p

f

mi

ci:

-

del

fer

ro

- gli_of fi

- cj

- com pi

- sce_il

- ti mor,

-

com pi

- sce_il

- ti

-

mf

p mf

p

f

183

63

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

soli

Sottovoce

soli Sottovoce

soli Sottovoce

soli Sottovoce

p

p

p

mor.

Son gri

da_in

- ter

- rot

- te,-

che de

sta

- lon

-

p

67

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

(Sottovoce)

mf

p

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

ta

no

-

l'in

sa

- no

- ter ror.

-

Quei mo

ti,

- - - che

mf p

(Sottovoce)

184

71

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf

mf p

mf

(p)

(mf)

(p)

(mf)

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf (p)

mf

p

sen

ti

-

per

l'or

ri

- da- not

te,

-

per

l'or

ri

- da

-

mf p

mf

p

75

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mf

p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(p)

(mf p)

not

te,

-

son que

ru

- - - li_ac- cen

- ti,

-

son

mf p

mf p

185

78

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mfp

mf

p

(mf)

(p)

mf

p

mfp

(mf p)

mf

p

mf

p

gri

da- in

ter

- rot- te,

-

che de

sta

- lon ta

- no

-

l'in

-

mf

p

mf

p

mf

p

82

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

f

p

mf p

f

p

mf

p

f

p

sa

no

- ter ror,

-

l'in

sa

-

- - - - - - -

mf

p

f

p

186

86

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

ff

p

ff

p

ff

p

no

- - - - - - - - ter

ror.

-

Quei

ff

p

90

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

(p)

p

(p)

ff

p

(p)

ff

p

mf p

ff

(p)

(p)

mo

ti- , che

sen

ti-

per l'or

ri- da

- not

te,

-

son

que

ru

- li_ac

- -

ff

p

mf p

187

94

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

(p)

mf

mf

(p)

mf

(mf)

(p)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

mf

p

mf

mf

p

mf

mf

p

mf

cen

ti,

-

son

gri da_in

- ter- rot

- te,

-

che

de

sta

- lon

ta

- no

-

l'in

sa- no

- ter

-

mf

p

mf

97

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

p

mf

p

mf p

p

mf

(p)

mf p

p

mf

p

mf

p

ror

,

l'in

sa

- -

- - -

p

mf

(p)

mf

p

188

100

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

f p

f

ff

f p

f

ff

f

p

f

ff

no

- ter

ror,

- - - -

f

p

f

ff

103

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

l'in

sa

- no

- ter ror.

-

189

107

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

109

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

190

14 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta,

Basso

Se

Ozìa

guan- si_,o

- Char

mi,

-

Seguansi, o Charmi, i fuggitivi

i

fug

gi

- ti

- vi,

-

e

3

B.

si

Oz. a

-

il

più

di

no

stre

- pre

de-

pre

mio_a

- Giu

-

5

B.

dit

Oz. ta.

-

O

Achiorge

ne- ro

- sa- Don

na,-

te

so

pra_o-

-

7

B.

gn'_al

Ach.

tra

- Id

di

- o

-

fa

vo- rì,

-

be

ne

- dis

- se.

-

Ozìa

In

o

gni_e

- -

9

B.

ta

Oz. de

-

del

tuo

va

lor

- si

par

le

- rà.

-

Achior

Tu

se

i

-

la

11

B.

gio

Ach.

ia

- d'I

sra

- e

- le,

-

l'o

nor

- del

Po

pol

- tu

o...-

Giuditta

13

B.

BaGiu.

sta.

-

Do

vu

- te

-

non

son

tai

lo

di_a

- me.

Dio

fu

la

15

B.

menGiu.

te

-

che_il

gran col

po

- gui dò,

-

la

ma

no_io

- fu

i:

-

i

17

B.

canGiu.

ti

- ci

- fe

sti

- vi

- of

fran

- si_a- Lu

i.

-

191

CORO Giuditta, Ozìa, Charmi, Achior e Coro,

Allegro vivaceCorno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

( f )

Lodi al gran Dio

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

6

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

192

11

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

mi

ci

- suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

mi

ci

- suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per

mi

ci

- suo

i,

-

mi

ci

- suo

i,

-

16

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

per no

i,

- che

com

bat

- té

-

per no

- -

no

i,

- -

che

com

bat

- té

- per

no

- -

che

com

bat

- té

-

per no

-

che

com

bat

- té

-

per no

- -

f

193

21

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

i,

-

che

tri

on- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

-

co

-

i,

- che tri

on

- fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

i,

che tri

on

- fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

i,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

- che

tri

on

- fò

- co

-

26

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

sì,

- che

tri

on

-

fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

194

31

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Ven

Giudittane

- l'As si

- ro,

-

e in

tor

- no

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

p

37

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

col

(Giu.)le

- fa lan

- gi

- Per

se

-

le

val

li

- ri

co

- per

- se,

-

i

fiu

mi_i

- -

195

43

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

na

(Giu.)ri

- dì.

-

Par

Ozìa ve_o

- - - scu- ra

- to_il

-

47

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Par

(Giu.) ve_o

- - - - - - scu

- ra

- to_il

- gior

no:

-

gior

(Oz.)no,

-

par

ve_o

- scu

- ra

- to_il

- gior

no:

-

196

51

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

par

(Giu.)ve

- con quel

cru

de

- le

-

al

ti

mi

- do_I

- sra

- e

- le

-

giun

to

- l'e

-

par

(Oz.)

ve

- con quel

cru

de

- le

-

al

ti

mi

- do_I

- sra

- e

- le

-

giun

to

- l'e

-

56

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

f

stre

(Giu.)

mo

- dì,

giun

to

- l'e stre

- mo

- dì.

coro

stre

(Oz.)

mo

- dì,

giun

to

- l'e stre

- mo

- dì.

coro

coro

coro

f

197

61

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

f

f

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

66

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

f

mf

f

f

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- che

com

bat

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- -

f

198

72

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

che

com

bat

- té

- per no

i,

- -

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per

no

i,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per no

i,

- -

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per no

i,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

77

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

mf

p

mf

mf

p

mf

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

si.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Fiam

Achiorme,

-

ca

te

- ne,

-

e

mf

p

mf

199

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

p

Soli

f

p

(f)

(p)

Soli

(f)

(p)

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

mor

(Ach.)te

-

ne

mi nac

- ciò

- fe

ro

- ce:

- -

al

la

- ter

p

mf

p mf

p

87

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

mf

p

p mf

mf

p

mfp

p mf

mfp mf

p

p

mf

ri

(Ach.)bil

- vo

ce

-

Be

tu

- lia_im

- pal

- li

- dì,

-

Be

-

mf

p mf

p

p

mf

200

92

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

Ma_i

Charmi

na

- spet

- ta

- ta

- sor

te

-

l'e

-

tu

(Ach.)lia_im

- pal

- li

- dì.

-

p

97

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mfp

mfp

mf

p

mf

p

stin

(Cha.)se_in

- un

mo

men

- to:

-

e

co

me

- neb

bia_al

- ven

to

-

mf

p

201

102

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mfp

mf

p

mf

p

mf

p

coro

coro

tan

(Cha.)to

- fu

ror

- spa

rì,

-

tan

to

- fu ror

- spa

rì.

-

coro

coro

mf

p

mf

p

107

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

ff

ff

ff

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

ff

202

112

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

suo

i,

-

117

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

i,

che

com

bat

- té

-

per

no

i,

- -

che

i,

che

com

bat

- té

- per

no

i,

- -

che

che

com

bat

- té

-

per no

i,

-

che

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

che

f

203

122

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

125

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

sì.

Giuditta

Di

sper

- si,

-

ab

ban

-

do

- na

- ti

-

i

Bar

ba

- -

sì.

Ozìa

Di

sper

- si,

-

ab

ban

-

do

- na

- ti

-

i

Bar

ba

- -

sì.

sì.

p

204

130

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

p

mf (p)

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

ri

(Giu.)fug

gi

- ro:

-

si

spa

ven

- tò

- l'As

si

- ro,

-

il

Me

do_i

- -

ri

(Oz.)

fug

gi

- ro:

-

si

spa

ven

- tò

- l'As

si

- ro,

-

il

Me

do_i

- -

mf

p

mf

p

136

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

f

p

f

f

p

f

f

p

f

nor

(Giu.)ri

- dì.

-

Né

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

nor

(Oz.) ri

- dì.

-

Né

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

CharmiNé

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

f

p

f

205

141

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

p

f

p

p

f

p

p

f

(Giu.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

fu

Don

na

-

(Oz.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

(Cha.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

fu

Don

na

- so

la_e_im

- -

p

f

( p )

146

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

p

so

(Giu.)

la_e_im

- bel

-

le

- - - - -

quel

la

- che

(Oz.)

fu

Don

na

- so

la_e_im

- bel

- le

- -

quel

la

- che

bel

(Cha.)

le

- - - - - - - -

quel

la

- che

206

151

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

gli_at

(Giu.)ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro

gli_at

(Oz.)

ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro

gli_at

(Cha.) ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro coro

156

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

ff

ff

ff

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

ff

207

161

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

suo

i,

-

166

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

i,

che

com

bat

- té

-

per

no

i,

- -

che

i,

che

com

bat

- té

- per

no

i,

- - che tri

on

- -

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- che tri

on

-

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

f

208

171

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

-

co

-

fò

co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

che

tri

on

- fò

- co

sì,

- che

tri

on

- fò

- co

-

175

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

sì,

- che

tri

on

-

fò

- co

sì,

-

che

sì,

-

che

tri

on

- - fò

- co

sì,

-

che

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

209

179

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

182

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

210

185

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

189

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

211

15 RECITATIVO Giuditta,Giuditta

Basso

Ma qual

Ma qual m'ingombra i sensi

m'in

gom

- bra_i

- sen

si-

im

prov- vi

- so

- stu

-

3

por!Giu.

Qual

lu

me_i

- gno

- to-

nel

pen sier

- mi

lam

peg

- gia!

-

In

-B.

5

ten

Giu.

do,-

in ten

- do,-

quan

to

- mi

scuo

pre_il

- Cie

lo;-

B.

7

Po

Giu.

po

- li,-

u di

- te;-

un gran

Mi

ste

- ro_io

- sve

lo.-

B.

segue subito recitativo accompagnato

1

RECITATIVO ACCOMPAGNATO Giuditta,Andante maestoso

Violino If

p

Altra Giuditta sorgerà

f

p

Violino IIf

p

f

Viola f

p

f

Giuditta

Bassif

(tutti) f

4

Vln. I

f

Vln. II p

f

Vla. p

f

Giu. B.

f

212

7

Vln. I f

p

Vln. II f

p

Vla.

f

p

Giu. Al

tra

- Giu

dit

- ta

- sor

ge- rà.

-

La

B.

f

10

Vln. I f

p

Vln. II f

Vla. f

veg

Giu. go

- ter

ri

- bi

- le_al

- l'a

- spet

- to-

qual

Fa lan

- ge_or

- di

- na

- ta;-

B. f

13

Vln. I

Vln. II p

Vla. p

Giu. è_a

pa

ra

- go

- ne-

del

la

- Lu

na,-

del Sol

B.

16

Vln. I f

p

Vln. II f

p

Vla. f

p

bel

Giu.

la,-

ed

e

let

- ta.-

B.

f

p

213

19

Vln. I

(f)

Vln. II

f

Vla.

f

Giu. S'ar

ma- già

di

ven

det

- ta-

con

tro_il- ve

ro_O

- lo-

-

B. f

Allegro22

Vln. I ff

Vln. II ff

Vla. ff

fer

Giu. ne;

-

op

pri

- me_il- ca

po

- di

Lu

i,-

che

B.

ff

25

Vln. I f

Vln. II

f

Vla.

f

so

Giu. vra

- l'A

qui

- lo

- ne,

-

e

gl'a

stri

-

ten

tò

- po

sar'

- il

So

glio:

-

B. f

28

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu. di Lu

i,-

che

pien

d'or

go

- glio-

do

po_il- fal

lo

- pri

mie

- ro,

-

su_i

mi

se

- ri

- mor

-B.

214

31

Vln. I f

Vln. II f

Vla. f

ta

Giu. li-

eb

be

- l'im pe

- ro.

-

Ca de

-

B. f

34

Vln. I

Vln. II

Vla.

già

Giu. quel

Ti

ran

- no:-

il

Ger

me_u

- ma

- no-

pa

ce

- re

-

B.

37

Vln. I p

Vln. II p

Vla. p

spi

Giu. ra:

-

e la

ca

te

- na_in

- -

B.p

ten.

39

Vln. I f

Vln. II f

Vla. f

fran

Giu. ta

-

di

ser

vi

- tù

- cru de

- le:

-

B.

(f)

215

41

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu. na

ta

- la

Glo

ria

- su

a-

ve

de_I

- sra- e

- le.

-

B.

Largo44

Vln. I

a mezza voce

mf

a mezza voce

mf

a mezza voce

Vln. II a mezza voce

mf

a mezza voce

Vla.

mf

mf

a mezza voce

Giu. A tempoAh

B. mf

mf

(a mezza voce)

47

Vln. I

Vln. II

Vla.

sì,

Giu. mio Di

o,-

tu

af fret

- ta

-

la

pie nez

- za

- de'

B.

49

Vln. I f

Vln. II f

Vla.

f

Tem

Giu. pi,-

le

tue

pro

mes

- se,-

i

no

stri

- vo

ti,-

e_i

no

stri

- vo

ti_a- dem

- pi.

-

B.

f

216

ARIA Giuditta,Allegro

Corno I in do

Corno II in do

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Sì: da' tuoi celesti giri

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

5

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

217

10

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

p

p

p

p

15

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

f

p

f

(p)

( f )

(p)

( f )

ff

ff

ff

ff

218

20

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

Sì:

da'

p

24

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

tuo

i

-

ce

le

- sti

- - - gi

ri

-

vol

gi- - _a

219

28

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

noi

pie

to

-

so_il

- ci

glio,

-

vol

gi- _a noi

pie

-

33

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

f

p

f

p

p

to

so_il

- - - ci

glio:

-

mi

ra_i

- -

f

p

220

37

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

vo

ti,

-

o

di_i

- - so spi

- ri

-

del

la- _op

-

41

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

pres

sa

-

U

ma

- ni

- tà,

-

del

la_op

- - -

221

45

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

pres

- - - - - - - - - - - - - -

49

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

sa_U

- - - - - - - - - - - - - ma

- ni

- -

222

53

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

tà.

Mi

ra_i

- vo ti,

- o

di_i

- so spi

- ri

-

f

p

57

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

del

la_op

- - pres- sa

-

U

ma- ni

- tà

-

223

61

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

p

f

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f

65

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

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Vla.

Giu.

B.

224

69

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

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Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

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NA- FOR

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73

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

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Vla.

Giu.

B.

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GLIO

-

col

pa,_in- sie

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-

225

76

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

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Vla.

Giu.

B.

mf p

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tri

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col

pa,_in

- sie

- me,

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79

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

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Giu.

B.

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mf p

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te

-

vin

ci

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-

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-

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mf p

226

82

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Giu.

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87

Cr. I in do

Cr. II in do

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p

p

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-

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-

227

92

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

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vol

gi- - _a noi

pie

to-

so_il

- ci

glio:

-

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97

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

mi

ra_i

- vo

ti,

-

o

di_i

- - so spi

- ri

-

del

la_op

- -

p

228

102

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vla.

Giu.

B.

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la_op

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- -

107

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

229

111

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

sa

- - - - - - - - - - - - - - _U

-

115

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

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Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli(p)

soli(p)

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soli(mf) (p)

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mf p

ma

ni

- tà.

-

Sì:

da'

tuo i- ce

le

- sti-

-

230

120

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(soli)(p)

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125

Cr. I in do

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Vla.

Giu.

B.

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mi

ra_i- vo

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231

130

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

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Vla.

Giu.

B.

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134

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

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232

139

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

del

la_op

- - - pres

- sa- U

ma

- ni- tà.

-

142

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

233

BETULIA LIBERATA

Oratorioa Quattro Voci con Strumenti

delSig.re Pasquale Anfossi

1781

Edizione critica a cura diGIOVANNI PELLICCIA

ORGANICO

2 Flauti traversi

2 Oboi

2 Corni

Archi

Basso continuo

INTERLOCUTORI

OZÌA, principe di Betulia

GIUDITTA, vedova di Manasse

ACHIOR, principe degli Ammoniti

CHARMI, capo del popolo

CORO DEGLI ABITANTI DI BETULIA

L’Azione si figura dentro la città di Betulia.

Soprano

Soprano

Basso

Tenore

1 SINFONIA

PARTE PRIMA

Allegro con spirito

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

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Cr. I in re

Cr. II in re

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3

12

Cr. I in re

Cr. II in re

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17

Cr. I in re

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Vln. I

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4

23

Cr. I in re

Cr. II in re

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29

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

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B.

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5

35

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

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B.

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(f)

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p

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p

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p

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p

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f

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f

41

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

rinfor.

f

p

f

p

rinfor.

f

f

p

rinfor.

f

f

6

46

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

ff

ff

ff

ff

51

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

soli mf

(simile)

7

56

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

pp

pp

p

p

p

62

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

ff

ff

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f (ff)

ff

ff

ff

ff

8

68

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

73

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

ff

p

ff

p

ff

p

ff

9

78

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

f

83

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(-) (-)

10

88

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

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93

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

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11

98

Cr. I in re

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Ob. I

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Vln. I

Vln. II

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B.

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102

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

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B.

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(f)

(f)

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(f)

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12

107

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

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B.

(ff)

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(ff)

(ff)

ff

ff

ff

ff

111

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

13

Andantino grazioso1

Flauto I

Flauto II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

6

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

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mf

p

(a mezza voce)

(a mezza voce)

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13

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(p)

(f)

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f

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f

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f

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p

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f

p

14

20

Fl. I

Fl. II

Vln. I

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Vla.

B.

(f)

(f)

mf

p

mf p

f

p

(p)

f

p

(p)

f

p

mf p

mf p

f

p

27

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

33

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

p

mf p

f

(p)

f

(p)

f

mf p

mf p

f

15

40

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

p

mf

p

mf p

f

p

(p)

f

p

(p)

f

p

mf p

mf p

f

47

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

f

53

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

f

16

Allegro vivace

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

(ff)

(f)

mf

ff

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ff

13

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(ff)

(ff)

(ff)

(ff)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

ff

17

25

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

rinfor.

f

p

rinfor

f

(p) (rinfor.)

(f)

(p) (rinfor.)

(f)

p

rinfor.

(f)

f

p

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p

rinfor.

(f)

f

p rinfor.

f

36

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

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Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

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(ff)

p

ff

p

ff

ff

ff

18

48

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

(ff)

(p)

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p

ff

p

p

ff

p

ff

soli mf

ff

58

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

ff

ff

(simile)

ff

ff

19

67

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

( ff )

( ff )

( ff )

( ff )

mf

ff

mf

ff

mf

ff

ff

74

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

20

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

rinfor.

p

rinfor.

(p) (rinfor.)

(p) (rinfor.)

rinfor.

rinfor.

rinfor.

p rinfor.

88

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

(f)

(f)

(f)

(f)

f

(f)

f

f

21

92

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

97

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

22

2 RECITATIVO Ozìa,

Basso

Po

Ozìa

po

- li

- di

Popoli di Betulia

Be

tu

- lia,-

ah

qual v'in

-

3

B.

gom

Oz. bra

-

ver go

- gno

- sa- vil

tà!

-

Pal

li

- di,-

af

-

5

B.

flit

Oz. ti,

-

tut

ti

- mi

sie

te_in- tor

- no!

-

E'

ver,

che ne

7

B.

strin

Oz.

ge

-

d'as se

- dio

- per

ti

- na

- ce-

il

Cam po_As

- -

9

B.

si

Oz.

ro;-

ma

non siam

vin

ti_an- cor.

-

Dun

que

- sì

11

B.

pre

Oz. sto

-

ce

de

- te_al

- le

- sven

tu

- re?-

Io

più

di

lo

ro

-

te

mo_il-

13

B.

vo

Oz.

stro

- ti mor!

-

De'

no

stri

- ma

li-

que

sto,-

que

sto_è_il

- peg gior;

- que

sto

- ci

ren

de-

i -

16

B.

na

Oz. bi

- li_a'

- ri

pa

- ri.

- O

gni

- tem

pe

- sta-

al

noc chier,

- che

di

-

18

B.

spe

Oz. ra,-

è

tem pe

- sta

- fa tal,

-

ben

ché

- leg

gie

- ra.-

23

ARIA Ozìa,

All° maestosoCorno I in la

Corno II in la

Oboe I

Oboe I

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

D'ogni colpa la colpa maggiore

(f)

p

(f)

p

(f)

p

(f)

p

6

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

ff

24

9

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

14

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

D'o

gni- col

pa

-

la

p

25

19

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

col

pa

- mag gio

- re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un

em pio

- ti mo

- re,

-

f

23

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

è

l'ec

- ces

so

-

d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag- gio

- so

-

al

l'e-

p

f

p

26

28

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ter

na

- - pie tà,

-

ol

trag

- gio

- so

-

al

l'e- ter

- na

- pie

f

p

33

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà

27

36

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

39

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

,al

l'e

- ter

- na

- pie

tà.

-

f

28

43

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

D'o

gni

- col

pa

-

la col

pa

- mag

-

p

f

p

48

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

rinfor.

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

mf p

mf p

mf p

rinfor.

mf p

mf p

mf p

rinfor

mf p

mf p

mf p

rinfor.

gio

re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag-

-

mf p

mf p

mf p

rinfor.

29

51

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

gio

so_al

- l'e- ter

- na

- pie tà

-

,ol

trag

- gio- - so_al

l'e-

-

f

p

54

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(fp)

(f)

(fp)

(f)

(fp)

(f)

(fp)

(f)

mfp

mfp

f p

f

mfp

mfp

f p

f

mf p

mf p

f p

f

ter

na

- pie tà,

- al

l'e- ter

-

na,

- al

l'e- ter

- na

- - pie

-

mf p

mf p

f p

f

30

59

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà.

62

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Chi

di spe

- ra,

- non a

ma,

- non

p

31

66

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

cre

de:

-

ché

la fe

de,

- l'_a mo

- re,

- la spe

me

-

son

tre fa

ci

- che

splen

do

- no_in-

-

70

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

sie

me,

-

son

tre fa

ci- che

splen do

- no_in- sie

me,

-

né_u

na_ha- lu

ce

- se l'al

tra

- non

32

74

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

f

mf

f

mf

f

l'ha,

né_u

na_ha

- lu

ce

- se

l'al

tra

- non

l'ha.

mf

f

78

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

D'o

gni- col

pa

-

la col

pa

- mag

-

p

33

83

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

gio

re

-

è

l'ec ces

- so

- d'un

em pio

- ti mo

- re,

-

è

l'ec

-

f

p

87

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ces so

-

d'un em

pio

- ti mo

- re,

-

ol

trag

- gio

- so

-

al

l'e

- ter

- na

- - pie

-

f

p

34

92

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

tà,

al

l'e

- ter

- na

- pie tà

-

96

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

35

99

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

,al

l'e

- ter

- na

- pie

-

103

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

( )

(f)

(f)

( )

f

p

f

f

p

f

f

p

f

tà.

D'o

gni

- col

pa

-

la

f

p

f

36

108

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

col

pa

- mag

gio

- re

-

è

l'ec

ces

- so

- d'un

em

pio

- ti

mo

- re,

-

ol

trag

- -

p

mf p

mf p

mf p

rinfor.

112

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

gio

so_al

- l'e

- ter

- na

- pie

tà-

,ol

trag

- gio- so_al

- l'e

- -

f

p

37

115

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

ter

na

- pie tà,

- al

l'e- ter

-

- na,_al l'e

- ter

- na

- - pie

-

mf p

mf p f p

f

120

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tà,

ff

38

122

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

al l'e

- ter

- na

- pie tà.

-

125

Cr. I in la

Cr. II in la

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

39

3 RECITATIVO Charmi e Ozìa,

Basso

E_in

Charmi

che

E in che sperar?

spe rar?

-

Nel

la

- di

fe

- sa-

3

B. for

Ch.

se

-

di

no

stre

- schie

re_in

- de- bo

- li

- te,

-

e

sce

me

- dal

l'as-

-

5

B. si

Ch.

dua

- fa

ti

- ca?

-

E

ste

- nu

- a

- te

-

dal

lo- scar

so_a

- li

- -

7

B. men

Ch. to?-

In

ti

- mo

- ri

- te

-

dal

pian

to_u

- ni

- ver-

-

9

B. sal?

Ch. Fi

dar- pos

sia

- mo

- ne'

vi ci

- ni- già

11

B. vin

Ch. ti?

-

Ne

gli_a- mi

- ci_im

- po

- ten

- ti?-

In

Dio

sde

-

13

B. gna

Ch. to?-

Scor

ri

- per

o

gni

- la

to

-

la

mi

se

- ra

- Cit

-

15

B. tà,

Ch.

non

tro

ve

- ra

- i

-

che_og

get

- ti

- di

ter

-

17

B. ror.

Ch. Gli_or

di

- ni_u

- sa

- ti

-

Son

ne

glet

- ti,

-

o

con

-

40

19

B. fu

Ch.

si.-

Al

tri

- s'a

di

- ra

-

con

tro_il- Ciel,

con

tro-

21

B. te:

Ch. pian

gen

- do_ac

- cu

- sa

- al

tri

- le

pro

prie

- col

pe_an

- ti

- che,

-

e

23

B. nuo

Ch. ve;

-

chi

cor

re_,e,

- non

sa

do

ve.

-

Chi

ge

me_,e

- non

fa

-

25

B. vel

Ch. la:-

o

gnun

- si

cre

de-

pres

so_a

- mo rir:

-

già

ne

con

ge

- di_e

- -

28

B. stre

Ch. mi

-

s'_ab

brac

- cia

- no_a

- vi

cen

- da

-

i

con

giun

- ti,

-

gli_a

mi

- ci:-

ed

è

de

-

31

B. ri

Ch. so-

chi_o

sten

- ta_an- cor

-

qual

che

- fer

mez

- za_in- vi

so.

-

Ozìa

Già

le

me

mo

- rie_an

- -

34

B.

ti

Oz.

che

-

dun

que_an- da

- ro_in

- o

bli

- o?-

Che_in

gra

- ta_è

- que

sta

-

di

men

- ti

- can

- za_,o

-

37

B.

fi Oz.

gli!

- Ah

ci

sov

ven

- ga

-

chi siam,

qual Di

o

- ne_as

-

39

B.

si Oz.

ste,

-

e

quan

ti

-

e

qua

li

-

pro

di

- gi,_o

- prò

- per

41

41

B.

no Oz.

i.

-

Chi_a' pas

si

- no

stri

-

di

vi

- se

- l'E

ri

- -

43

B.

tre

Oz. o:

-

chi

l'on

de_a

- ma

- re

- ne

rad

dol- cì:

-

ne

gl'_a

- ri

- di

- ma

-

45

B.

ci Oz.

gni

-

chi

di lim

pi

- di_u- mo

- ri

-

am

pie- ve

ne

- ci_a

-

47

B.

per Oz.

se:-

e

chi

per

tan

te

-

i

gno

- te

- so

li

- -

§4

49

B.

tu

Oz.

di

- ni_in

- fe

- con

- de

-

ci

gui dò,

-

ci

nu trì:

-

po

tre

- mo_a

- -

51

B.

des Oz.

so

-

te

mer

- che

ne_ab

ban

- do

- ni?

-

Ah nò.

Mi

-

53

B.

nac Oz.

cia

-

il

su per

- bo_O

- lo

- fer

- ne

-

già

da

lun

ga

- sta

gion

- Be

-

55

B.

tu

Oz.

lia:

-

ep

pu

- re

-

non

ar di

- sce_as

- sa

- lir

- la.

- Ec

co

- vi_un

-

57

B.

se Oz.

gno

-

del

ce le

- ste

- fa vor.

-

Sì:

Charmi ma frat

-

42

59

B. tan

Ch. to-

più

cru

del

- men

- te

-

il

Con

dot

- tier

- fe

ro- ce

-

ne

di strug

- ge

- se

-

62

B. den

Ch.

do.

-

I

fon

ti,

-

on

d'eb

- be

-

la

Cit tà,

- già

fe

li

- ce-

a

cque_op

- por

- -

65

B. tu

Ch. ne,

-

il

Ti ran

- no_oc

- cu- pò:

-

l'on

da,

- che

re

sta,

-

a

mi su

- ra

- fra

68

B. no

Ch. i

-

scar

sa- men

- te

- si

par

te;-

on

de

- la

se

te_ir

- rì

- ta,-

e

non

ap

-

71

B. pa

Ch.

ga;

-

nu

tri

- sce,

-

e

non

e

stin

- gue.

-

Ah sen

ti,

-

O

zì

- a;

-

tu

se

i,

- tu

che

ne

74

B. reg

Ch.

gi,-

del

le

- mi

se

- rie

- no

stre

-

la

pri mie

- ra

- ca

gio

- ne.

-

Id

dio

- ne

si

a

-

fra

noi

77

B. giu

Ch.

di- ce,

-

e te.

Par

lar

- di

pa

ce

-

col

l'As- si

- ro

- non

vuo

i:

-

pe

rir

- ci

ve

di

-

fra

80

B. cen

Ch.

to_af

- fan

- ni,_e

- cen

to,

-

e

dor

mi?

-

E

sie

di_ir

- ri

- so

- lu

- to,

-

e

len

to?-

43

ARIA Charmi,

All.° maestosoCorno I in sib

Corno II in sib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Charmi

Bassi

(f)

Non hai cor

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

(f)

(p)

7

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

44

11

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

mf p

mf

p

mf

p

p

mf p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

16

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

ff

45

20

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

( p )

p

( p )

p

p

p

Non

ha

i- cor,

se_in

mez

zo

- a que

sti,

-

se_in

mez

zo

- a

p

26

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

f

f

f

que sti

-

mi

se

ra- bi

- li

- la

men

- ti,

-

mi se

ra- bi

- li

- la

men

- ti

-

f

46

31

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

sti,

-

non

ti

sen

ti_in

- -

p

f

p

36

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

(p)

(p)

te

ne

- rir,

-

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

- - - -

47

40

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

( ) ( )

(

)

( )

- - - - - - - - - - - - - - -

44

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sti,

- - - - - - - - - - - -

non

ti

48

48

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf p

mf

p

f

p

mf p

mf

p

f

sen

ti_in- te

- ne

- rir,

-

non

ti

sen ti

- ,non

ti

f

53

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

de sti,

-

non

ti

sen ti_in

- te

- ne- rir,

-

non

ti

sen

- -

mf

p

mf p

mf p

49

58

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

mf p

f p

mf p

f p

mf p

f p

ti

in- - - - - - - - - - - te

-

- - -

mf p

f p

62

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

ne

- rir.

- -

f

50

66

AndanteCr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

(p)

p

Quan

to

-

(oh

Di

o!)-

Sia

mo_in

- fe- li

- ci-

se

sa pes

- se

-

-

p

74

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mfp

mfp

mf p

mfp

mfp

ro i ne

mi

- ci,-

an

che_a- lor

di pian

to_il- ci

glio-

si

ve dreb

- be_i

- - nu mi

- dir,

-

mf

p

mf

p

51

84

Tempo I°

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

an che_a

- lor

di pian

to_il- ci

glio

-

si

ve-dreb

be

-

i

nu

- mi- dir.

-

Non

ha

i-

p

93

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

cor,

se_in

mez

- zo

a que

sti,

-

se_in

mez

zo

- a que

sti

-

mi

se

-

52

98

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

ra bi

- li

- la

men

- ti,

-

mi se

- ra- bi

- li

- la

men

- ti

-

non

ti

f

p

103

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

scuo

ti,

-

non

ti

de

sti,

-

non

ti

sen

ti_in

- te

-

ne

- -

f

p

53

108

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

(p)

(p)

rir,

non

ti

scuo

ti,

-

non

ti

de

- - - - - - -

112

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

54

116

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sti,

- - - - - - - -

non ti

sen

ti_in

- te

- ne

- -

121

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

rir.

Non

hai

cor,

se_in

mez

zo_a

- que sti

-

mi

se

- -

f

p

f

p

55

126

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf p

mf

p

f

p

mf p

mf

p

f

ra bi

- li

- la

men

- ti

-

non

ti

scuo ti

- ,non

ti

f

131

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

de sti,

-

non ti

sen ti_in

- te

- ne- rir,

-

non

ti

mf

p

mf p

mf p

56

135

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

sen

- - - - - - - - - - - - - ti

in

-

mf

p

139

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

ff

f p

f

ff

f

p

f

ff

te

ne

- - - rir,

-

non

ti

f p

f

ff

57

144

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

sen

ti_in- te

- ne- rir.

-

147

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

58

4 RECITATIVO Ozìa, Charmi e Coro,

Basso

E

Ozìa

qual

pa

ce- spe

ra

- te

-

E qual pace sperate

da

gen

te

- sen

za

- Leg

ge,-

e

sen

za

-

4

B.

feOz.

de,

-

ne

mi

- ca_al

- no

stro- Di

o?

-

Sem

Charmipre- fia

me

glio

-

be

ne- dir

- lo

- vi

-

7

B. ven

Ch.

ti,

-

che_in

ob bro

- brio_al

- le

- gen

ti,

-

mo rir,

-

ve

-

9

B. den

Ch.

do_e

- le

Con

sor

- ti,

-

e_i

Fi

gli

-

spi

rar

- su

gli_oc

chi-

11

B. no

Ch. stri.

-

E

Ozìa

se nep

pu- re

-

que

sta- mi

se

- ra

- vi

ta-

a

voi

la

14

B.

sciasOz.

se

-

la

per fi

- dia

- ne mi

- ca?

-

Charmi

Il fer

ro_al

- -

16

B. me

Ch. no

-

sol

le

- ci- to

- ne_uc

ci

- da,-

e

non

la

18

B. se

Ch. te

-

con

sì lun

go

- mo rir.

-

Deh_O

zì

- a,

-

per

20

B. quan

Ch. to

-

han

di

sa

cro,

-

e

di

gran

de_e

Ter

- ra,_e

- Cie

lo:

-

per

59

22

B. Lu

Ch. i,-

ch'or

ne

pu

ni

- sce

-

gran

Dio

de'

Pa

dri

-

24

B. no

Ch. stri,-

al

l'ar

- mi_As

- si

- re-

ren

da

- si

- la

Cit

-

26

B. tà.

Ch. Char

Ozìami,

-

che

di

ci?

-

Sì,

Charmi

sì;

Be

tu

- lia_in-

-

28

B. te

Ch. ra-

par

la

- per

boc

ca

- mi

a.-

S'a

pran

- le

30

B. por

Ch.

te,

-

al

la- for

za

- si

ce

da;-

u

ni

- ti_al

-

32

B. cam

Ch.

po

-

vo

lon- ta

- rj

- cor

ria

- mo.

- U

ni

- co- scam

po

-

è

34

B. que

Ch.

sto;-

o

gnun

- lo

chie

de.

-

Al

CoroCam

po,

-

al

§4

36

B.

Cam

po.

-

Ozìa

Fer ma

- te

- vi,

-

sen

ti

- te.

-

(E

ter

- no

-

38

B.

DiOz.

o!

-

As

si

- sten

- za,

-

con

si

- glio!)

-

Io

non

m'op

pon

- go,-

60

40

B.

FiOz.

gli,

-

al vo

stro

- pen sier:

-

chie

do,

- che

42

B.

so

Oz. lo

-

dif

fe- rir

- lo

- vi

piac

cia,

-

e

più

non

chie

do,

-

che

cin

que-

44

B.

dì.Oz.

Pren

de

- te_ar- dir.

-

Frat

tan

- to

-

for

se- Dio

pla

che

- -

46

B.

rasOz.

si,-

e

del

Suo

no

me

-

la

glo

ria

- so

ster-

-

48

B.

rà.

Oz. Se

giun ge

- po i

-

sen

za- spe

me

- per

50

B.

noOz.

i-

la

quin

ta_Au

- ro

- ra,

-

s'a

pra_al- lor

- la

Cit

-

52

B.

tà,Oz.

ren

da- si_al

- lo- ra.

-

Charmi

A

que

sta

- leg

ge_at

- ten

- de-

-

54

B. re

Ch. mo.

-

Ozìa

Or

vo

i

-

co'

vo stri_ac

- com

- pa

- gna

- te-

que

sti,

-

che_al Ciel

fer

vi

- di

- vo

ti_in

- -

57

B.

vi

Oz. o,

- nun

zj

- fe

de

- li

-

in

fra'

Mor

ta

- li,-

e Di

o.-

61

CORO Ozìa e Coro,Andante sostenuto

1

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

Pietà, se irato sei

(p)

(p)

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

7

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

mf

p

(simile)

mf

p

mf

p

mf

p

62

12

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

pp

pp

Pie

Ozìatà,

- se

i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si gnor,

- di

no

i:

-

ab

bian

- ca

sti

- go_i

-

pp

18

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

( )

( )

sottovoce

coroPie

-

re

(Oz.)i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da te,

ma

l'ab bia

- no

- da

te.

sottovoce

coroPie

-

sottovoce

coroPie

-

sottovoce

coroPie

-

63

23

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf p

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to- se

i,

-

tà,

se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

28

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

(mf)

mf

mf p

mf

mf p

mf

re

i,

- - -

ma

l'ab

bia- - - no

- da

te,

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

- -

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da

te,

ma

ab

mfbian

- ca

sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia

- no

- da

te,

ma

mf p

( mf )f

64

33

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

( )

p

mf

p

( ) mf p

( )

mf

mf p

( ) mf

mf

p

l'ab

bia

- no

- da

te.

l'ab

bia

- no

- da

te.

Se_op

Ozìapres

- so- chi

t'a

-

l'ab

bia

- no

- da

te.

l'ab

bia

- no

- da

te.

mf

mf

p

38

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

(p)

mf

p

mf

p

do

(Oz.)ra

- sof

fri

- - da chi

t'i

gno

- ra;

-

gli_em

pij

- di

ran

- no

- po

i:

-

mf

p

65

43

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(p)

mf

p

rinfor.

f

mf

p

mf

p

rinfor.

f

mf

p

mf

p

rinfor.

f

mf

p

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

que

(Oz.)sto

- lor

Dio

do

v'è,

-

que

sto

- lor

Dio

do

v'è?

-

sottovoce coro

Pie

tà,

- Si

gnor,

- di

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

sottovoce

coroPie

tà,

- Si

gnor,

- di

mf

p

rinfor.

f

mf

p

48

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mf

p

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

- po

i,

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di

ran

- no

- po

i,

- di

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i:

-

Gli_em

mfpij

- di ran

- no

-

mf

p

66

53

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(p)

(f)

(fp)

(p)

(f)

(fp)

f

sfor.

p

fp

f

sfor.

p

f p

f

sfor.

p

f p

gli_em

pij

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

po

i,

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

ran

no

- - po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

po

i,

- di ran

- no

- po

i:

-

que

fsto

- lor Dio

do

v'è,

-

do

-

f

fp

58

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(fp)

p

(fp)

p ()

sfor.

p

fp

(simile)

sfor.

p

f p

sfor.

p

f p

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

v'è,

do

v'è?

- -

fp

67

5 RECITATIVO Ozìa e Giuditta,

Basso

Che

Ozìaveg

gio!-

A

noi

s'ap

pres

Che veggio! A noi s'appressa

- sa-

con

roz

zo_am

- man

- to,

-

e

con

ne

glet

- ta

-

4

B.

chioOz.

ma

-

Giu

dit

- ta,

-

la

fe de

- le-

ve

do

- va

- di

Ma

nas

- se!

-

Qual

mai

ca

gion

- la

7

B.

trasOz.

se

-

dal

Se

gre

- to

- Sog

gior

- no,_in

- cui

s'a

scon

- de,-

vol

ge_il

- quar

t'an

- no_or

- -

9

B.

maOz.

i!-

So,

ch'i

vi_o

- ran

- do

-

pas

sa- de

sta

- le

not

ti,-

di

giu

- na_i-

12

B.

dì.Oz.

So

che

do

nol

- le_il

- Cie

lo

-

e

ric

chez

- za,

-

e

bel tà;

-

ma

che

di

-

15

B.

sprezOz.

za

-

la

bel tà,

-

la

ric

chez

- za,-

e

tal

di

ven

- ne,

-

che

ri

tro

- var

- non

§

4

18

B.

speOz.

ra

-

in

lei mac

chia

- l'in

vi

- dia,

-

o

fin

ta,

-

o

ve

ra.-

Ma

pe

rò

- non

sa

-

21

B.

preOz.

i...

-

Che_a

Giuditta

scol

- to,

-

O

zì

- a!

-

Be

tu

- lia,

-

oi

mè

- che_a

-

23

B.

scol

Giu. to!-

Al

l'ar

- mi_As

- si

- re-

dun

que_a

- pri

- rem

- le

68

25

B.

por

Giu.

te,-

o

ve

- non

giun

ga

-

soc

cor

- so_in

- cin

que-

27

B.

dì!

Giu. (Mi

se

- ri!)

-

E

que

sta

-

è

la via

d'im

plo

- rar

- lo?-

Ah

tut

ti

-

30

B.

sie

Giu. te

-

col

pe

- vo

- li_e

- gual

- men

- te.-

Ad

un

e

-

32

B.

stre

Giu. mo

-

il

Po

po

- lo

- tra

scor

- se,-

e

chi

lo

reg

ge

-

nel

l'al

- tro

- ru

i- nò.

-

Quel

lo

- di

36

B.

spe

Giu. ra-

del

la

- Pie

tà

- Di

vi

- na:-

ar

di

- sce

- que

sto

-

li

mi- tar

- le_i

- con

fi

- ni.

Il

pri

mo_è

-

40

B.

vi

Giu. le,

-

te

me- ra

- rio_il

- se

con

- do.-

A

chi

la

Spe

me,

-

a

chi man

ca_il

- ti mor.

-

Né_in

que

sto,

-

o_in

44

B.

quel

Giu.

la

-

mi

su

- ra

- si

ser bò.

- Vi

zio_ed

- ec

ces

- so

-

non

è

di

-

46

B.

ver

Giu.

so.-

Al

la

- Vir

tù

- pre

scrit

- ti

-

so

no_i- cer

ti

- con

fi_

- ni:

-

e

ca

de_o

- gnu

- no,-

49

B.

che

Giu. per

qua lun

- que

- via

da

lor

si

sco

sta,

-

in

col

pa_e- gual,

-

ben

ché

- tal

vol

- ta_op

- po

- sta.-

69

ARIA Giuditta,

Andante 1

Corno I in sol

Corno II in sol

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Del pari infeconda

p

p

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(p)

(sf)

(mf)

p

sfz

p

sfz

(mf)

p

sfz

p

(mf)

p

sfz

p

sfz

sfz

(mf)

f

(p)

f

6

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

p

ff

p

ff

p

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

ff

p

70

12

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf p

mf

p

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u mor,

-

se

mfp

mfp

mfp

mfp

17

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

man ca

- d'u

mor.

-

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

71

22

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

(p)

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

-

p

27

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mor,

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

mor

- ,

se

p

72

32

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

man

ca

- - - d'u mor.

-

S'_a

-

mf

ff

Allegro Mod.to37

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

cqui

sta

- bal dan

- za

-

per

trop

pa

- spe ran

- za:

-

si

per

de

- la

p

73

42

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

p

fe

de

-

per

trop

po

- ti mor,

-

si

per

de

- la

fe

de

-

per

trop

po

- ti

-

mf

p

48

Primo Tempo

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mor,

per

trop

po

- ti

mor.

-

Del

pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_é

- la

mf

p

74

54

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

(p)

mf p

mf

p

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u mor,

-

se

mfp

mfp

mfp

mfp

(p)

59

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

man ca

- d'u

mor.

-

Del pa

ri_in

- fe- con

- da

-

d'un fiu

me_è

- la

75

64

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

(p)

(p)

spon

da

-

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

-

p

69

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

mor,

se tor

bi

- do_ec- ce

- de,

-

se man

ca

- d'u

mor

- ,

se

p

76

74

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

ff

mf

p

ff

mf

p

ff

man

ca

- - - - d'u mor,

-

se

mf p ff

78

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

man - ca

d'u mor.

-

77

6 RECITATIVO Ozìa e Giuditta,

Basso

O

Ozìa

sag

gia,-

O saggia, o santa, o eccelsa Donna

o san

ta,-

o_ec

cel

- sa

-

3

B.

Don

Oz. na!

-

Id

di

- o

- a

ni

- ma_i

- lab

bri

- tuo

i.-

Da

ta

li_ac

- -

5

B.

cuOz.

se

-

chi

si può

di

scol- par?

-

Deh

tu

che

se

i

-

ca

ra_al- no

stro

- Si

-

#4

8

B.

gno

Oz. re,

-

per

noi

per

do

- no_im

- plo

- ra,

-

ne

gui

da,

-

ne

con

-

10

B.

si

Oz. glia.

-

Giuditta

In

Dio spe

ra

- te

-

sof

fren

- do_i

- vo

stri

- ma

li.-

E

gli_in

- tal

13

B.

gui

Giu. sa

-

cor

reg

- ge,

-

e

non

op

pri

- me.-

Ei

de'

più

ca

ri

-

co

sì- pro

va

- la

16

B.

fe

Giu. de.

-

E_A

bra

- mo,

-

e_I

sac

- co,

-

e

Gia

cob

- be,

-

e

Mo sè,

-

di

let

- ti_a

-

19

B.

Lu

Giu. i

-

di

ven

- ne

- ro

- co sì.

-

Ma

quei,

che_o

sa

- ro

-

ol

trag- giar

- mor

mo

- -

22

B.

ran

Giu. do-

la

sua

Giu

sti

- zia,-

o

del le

- ser pi_il

- mor so,

- o_il

fuo

co_e

- ster

- mi- nò.

-

Se_in

giu

sta

-

78

26

B.

lan

Giu.

ce

-

pe

sia

- mo_i

- fal

li

- no

stri,-

as

sai

- di

lo

ro

-

è

mi no

- re_il

- ca

-

29

B.

sti

Giu. go;-

on

de

- dob

bia

- mo

-

gra

zie_a- Dio,

non

que

re

- le.-

Ei

ne

con

-

32

B.

so

Giu.

li

-

se

con

- do_il

- vo

ler

- su

o.-

Gran

pro ve_io

- spe

ro-

dal

la

- Pie

tà

- di

35

B.

Lu

Giu. i.-

Voi,

che di

ce

- ste,

-

che

muo

ve_i

- lab

bri

- mie

i,-

cre

de

- te_an

- -

38

B.

co

Giu.

ra,

-

ch'Ei

de

sti_i

- miei

pen

sie

- ri.-

Un

gran

di se

- gno-

mi

bol

le_in-

41

B.

men

Giu. te,-

e

mi

tra

spor

- ta.

-

A

mi

- ci,

-

non

cu ra

- te

- sa

per

- lo.

-

Al

sol

ca

-

44

B.

den

Giu.

te-

del

la

- Cit

tà

- m'at

ten

- di,

-

O

zì

- a

- pres

so_al

- le

- por

te.

- Al

la

- gran

d'o

- pra

-

a

47

B.

pre

Giu.

pa

- rar

- mi_io

- va

do.-

Or,

sin

ch'io

tor

ni,

-

voi

con

49

B.

prieGiu.

ghi

- sin

ce

- ri

-

se

con- da

- te

- di

vo

- ti

-

i

miei

pen sie

- ri.

-

79

CORO,

And.te sost.toOboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

Pietà, se irato sei

(p)

(p)

mf p

mf p

mf p

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di no

i;

-

sottovocePie

tà,

- se_i

ra

- to

- se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- di

no

i;

-

mf p

6

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf p

mf p

mf p

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia- - - no

- da

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

- -

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

-

ma

l'ab

bia

- no

- da

ab

mfbian

- ca sti

- go_i

- re

i,

- - -

ma

l'ab

bia

- no

- da

mf p

80

11

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

(mf)

mf

(

)

p

mf p

mf p

mf

(

)

p

mf p

mf p

mf

( ) solip

mf p

mf p

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- se_i

ra

-

-

to

i,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- se_i

ra

-

to

- - -

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

Pie

tà,

- Si

gnor

- di

te,

ma

l'ab

bia

- no

- da

te.

mf

15

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(f)

(f)

mf

f

p

mf

f

p

mf

f

(soli)p

se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

- pie

tà,

- se_i

-

se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

- pie

tà,

- se_i

-

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

-

pie

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

tà,

-

f

81

18

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(f)

(f)

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

ra

to

- - - - se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

ra

to

- - - - se

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

tà,

Si

gnor,

- di

no

i,

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

pie

tà,

- Si

gnor,

- pie

-

f

21

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

(simile)

p

p

tà.

tà.

tà.

tà.

p

82

7 RECITATIVO Ozìa, Charmi e Achior,

Basso Ozìa

Char

mi,

-

che

chie

di?

-

Charmi

Io

Charmi, che chiedi?

ven

go_un

- Pri gio

- nie

- ro_a

- pre

sen

- tar

- ti.

-

Av

-

4

B. vin

Ch.

to

-

ad

un tron

co_il

- la

scia

- ro

-

vi

ci

- no_al

- la

- Cit

tà

- le

schie

re_o

- -

6

B. sti

Ch. li.

-

A

chior- è

il

suo

no

me,-

de

gli_Am

- mo

- ni

- ti_è_il- Pren

ce.

-

Ozìa

E co

sì

-

9

B.

trat

Oz.

ta

-

O

lo- fer

- ne

- gli_a mi

- ci?

-

E'

Achiorde' su

per

- bi-

que

sto

- l'u

sa

- to-

12

B.

stil.

Ach.

Per

lo

- ro_è_of

fe

- sa

-

il

ver,

che

non

lu sin

- ga.

-

Ozìa

I sen

si

- tuo

i-

spie

ga

- più

16

B.

chia

Oz. ri.

-

Achior

Ub bi

- di- rò.

-

Sde

gnan

- do

- l'As

si

- ro

- Con

dot- tier,

-

che_a

lui

pre

-

19

B.

ten

Ach.

da

-

di

re si

- ster

- Be

tu

- lia,

-

a

me

ri

chie

- se

-

di

voi

no

-

21

B.

ti

Ach.

zia.

-

Io,

le

me

mo

- rie_an

- ti

- che

-

ri

chia- man

- do_al

- pen sier,

-

tut

te

- gli_e

-

24

B.

spo

Ach.

si

-

del

Po

pol

- d'I

sra

- e

- le

-

le_o

ri

- gi

- ni,

-

i

pro

gres

- si:-

il

cul

to_a

- -

83

27

B.

vi

Ach.

to

-

de'

nu

me

- ro

- si

- Dè

i,-

che

per

un

so

lo

-

cam

bia

- ro_i

- Pa

dri-

30

B.

vo

Ach.

stri:-

i

lor

pas

sag

- gi-

dal

le

- Cal

dee

- con

tra

- de

-

in

Car

ra,

- in

di_in

- E

-

#4

33

B.

git

Ach.

to:-

i

du

ri_im

- pe

- rj

-

di

quel bar

ba

- ro- Re:

dis

si- la

36

B.

vo

Ach.

stra-

pro

di

- gio

- sa

- fu

ga:-

i

lun

ghi_er

- ro

- ri:

-

le

scor

te

- por

ten

- -

39

B.

to

Ach. se:

-

i

ci

bi,-

l'ac

que,

-

le

bat

ta

- glie,

-

i

tri

-

41

B.

on

Ach.

fi:

- e

gli

mo stra

- i,

-

che

quan

do_al

- vo

stro- Dio

fo

ste

- fe

-

43

B.

de

Ach.

li,-

sem

pre_Ei

- pu

gnò

- per

vo

i.-

Con

clu

- si_al

- fi

ne

-

i

miei det

ti

- co

-

46

B.

sì:

Ach. Cer

chiam

- se

que

sti

-

al

lor Dio

so

no_in

- fi

di;-

e

se

lo

49

B.

so

Ach.

no,

-

la

vit to

- ria_è

- per

no

i:-

ma

se

non

84

51

B.

han

Ach.

no

-

de

lit

- to_in

- nan

- zi_a

- Lu

i;-

nò,

non

la

53

B.

spe

Ach.

ro,

-

mo

ven

- do_an

- che_a

- lor

dan

no-

il

Mon

do_in-

-

55

B.

te

Ach.

ro.

-

Ozìa

O_e ter

- na

- ve ri

- tà,

-

co

me

- tri

on

- fi

-

an

che_in- boc

ca_a'

- ne

-

58

B.

miOz.

ci!-

Ar

Achiorse_O

- lo

- fer

- ne

-

di

rab

bia_a'

- det

ti

- mie

i.-

Da

sé

mi

61

B.

scac

Ach.

cia,

-

in

Be tu

- lia

- m'in vi

- a,

-

e

qui l'em

pio

- mi

nac

- cia-

og

gi_al

- la

- stra

ge

-

64

B.

vo

Ach.

stra

-

u

nir

- la

mi

a.

-

Ozìa

Co stui

- dun

que

- si

fi

da-

tan

to

- del

suo

po ter?

- Dun

que_ha

- co

-

67

B.

stu

Oz. i

-

sì

po

ca_u

- ma

- ni- tà?

-

Achior

Non

ve

de_il

- So

le-

a

ni

- ma- più

su

per

- ba,

-

70

B.

più

Ach.

fie

ro- cor.

Son

ta

li

-

i

mo

ti,

-

i

det

ti

-

72

B.

su

Ach.

i,

-

che

tre

ma_il

- più

co

stan

- te

-

in

fac

cia_a

- lu

i.-

85

ARIA Achior,

Allegro 1

Corno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Achior

Bassi

Terribile d'aspetto, barbaro di costumi

(f)

(f)

(f)

(f)

6

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

86

10

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

f p

f

15

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

Ter ri

- bi- le

- d'a

-

p

87

20

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

mf

p

f

f

p

mf

p

f

f

p

mf p

f

spet

to,

-

bar

ba

- ro- di

cos

tu

- mi

- bar

ba- - ro

- di co

stu

- mi,

-

f

p

mf p

f

25

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

o con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o Nu

me_al- cun

- non ha,

o

p

f

88

30

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

(f)

f

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

Nu

me

- al

cun

- non

ha.

Ter ri

- bi- le

- d'a spet

- to,

-

p

f

p

f

34

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

p

f

p

p

f

p

bar

ba

- ro

- di

co stu

- mi,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

p

f

p

89

38

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

p

(f)

p

(f)

(f)

f

p

f p

f

p

f p

f

p

f p

o con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

f

fp

43

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

(p)

(f)

(p)

(f)

f

p

(

)

f

p

(p) (

) f

p

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o con

ta

- sé

fra'

(p)

f

90

48

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

f p

(

)

f p

(

)

f p

(p)

(

)

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

fp

(p)

54

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f p

f p

f

p

f

f p

f p

f p

f p

f

f p f p

f p

f p

f

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

f p

f p

f p

f p

f

91

58

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

( . )

( . ) (f)

( . )

( . ) (f)

( . )

(f)

( . )

( . ) (f)

ff

simili

p

f

ff

p

f

ff

p

f

ha.

Bar

ba

- ro- di

co

stu

- mi,

-

ter

-

ff

p

f

62

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

( . ) ( . )

(f) ( . )

(

) ( . )

(f)

( . ) ( . )

(f) ( . ) ( . )

p

ff

(simili)

p

p

ff

p

p

ff

p

ri bi

- le

- d'a

spet

- to,

-

ter ri

- bi- le

- d'a

-

p

ff

p

92

66

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

spet

to,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

o

con

ta

- sé

fra

f

p

f

p

70

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- cun

- non

f

p

f

p

93

74

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

ha.

Ter ri

- bi- le

- d'a spet

- to,

-

bar

ba

- ro- di

co

-

f

p

f

p

78

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

stu

mi,

-

bar ba

- ro

- di co

stu

- mi,

-

o

f

p

f

94

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

p

f

p

(p)

p

f

p

(p)

p

f

p

(p)

con

ta

- sé

fra'

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

fp

(p)

87

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o con

ta

- sé

fra'

f

95

91

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

(p)

(p)

f p

p

f p

p

f p

(p)

Nu

mi,

-

o

Nu

me_al

- cun

- non

ha,

o

Nu

me_al

- -

fp

(p)

96 Più Allegro

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

mf

(mf)

(mf)

mf

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

cun

non

ha.

Fa

sto,

-

fu ror,

-

di

-

mf

96

100

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

sfz

p

sfz

p

sfz

p

spet

to

-

sem

pre

- dagli oc

chi

- spi

ra;

-

e

sfz

p

104

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

(f)

f

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

quan

to_è

- pron

to_al

- l'i

- ra

-

è

tar

do_al

- la

- pie

tà,

-

è

f

(p)

f

97

108

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

mf

(mf)

(mf)

p

mf

p

mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p

p

mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p mf

p

tar do

- al

la- pie

tà.

-

Fa

sto,

-

fu ror,

-

di

-

p

mf

112

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

sfz

p

( )

(sfz)

p

sfz

p

spet

to

-

sem

pre

- - dagli oc

chi

- - spi

ra;

-

e

sfz

p

98

116

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

f

p

f

f

p

f

quan

to_è

- pron

to_al

- l'i

- ra

-

è

tar

do_al

- la

- pie

tà,

-

è

f

(p)

f

120

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

f

p

f

p

tar do

- al

la- pie

tà,

-

è

tar

do_al

- la

- pie

-

p

f

p f

p f

p f

p

99

123

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tà,

è

tar

do_al

- la

- pie

tà.

-

ff

126

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

100

8 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta,

Basso

Ti

Ozìacon

so

- la,

-

A

chi- òr.

-

Quel

Ti consola, Achior

Dio,

di

cu

i

-

pre

di- ca

- sti_il

- po

-

4

B.

ter,

Oz.

l'em

pie

- mi

nac

- ce

-

tor

ce- rà

- su

l'Au tor:

-

né_a

ca

so_il

-

7

B.

Cie

Oz. lo

-

ti

con du

- ce

- fra no

i.

-

Tu

de'

ne

mi

- ci-

po

trai

- sve

-

10

B.

lar...

Oz. Tor

na

- Giu

dit

- ta.

-

O

gnu

- no

-

s'al

lon- ta

- ni

- da

12

B.

me.

Oz. Con

vien,

- o

Pren

ce,

-

dif

fe- rir

- le

ri

-

14

B.

chie

Oz. ste.-

Al

mio

sog

gior

- no

-

con du

- ce

- te

- lo,-

o

16

B.

ser

Oz. vi:

-

an

ch'io

- fra

po

co

-

a

te

ver rò.

- Van

ne,

- A chior,

-

e

18

B.

cre

Oz. di,

-

che_in me,

lun

gi

- da

tuo

i,

-

l'A

mi

- co,

-

il

20

B.

Pa

Oz. dre,

-

il

Di

fen

- so

- re_a- vra

- i.

-

O

Achiorspi

- te- sì

pie

-

101

22

B.

to

Ach.

so-

io

non

spe

ra

- i.-

Sei

Ozìa

pur

Giu

-

24

B.

dit

Oz. ta,-

o

la

dub

bio

- sa

- lu

ce

-

mi

con fon

- de

- gli_og

-

26

B.

get

Oz. ti?

-

Giuditta

Io

so

no.

-

Ozìa

E

co

me

-

in

sì

gio

con

- de

-

28

B.

spo

Oz. glie

-

le

fu ne

- ste

- cam

bia

- sti?

-

Il

Bis

so,

-

e

30

B.

l'O

Oz. ro,

- l'o

stro,

- le

gem

me_a

- che

ri

pren

- di,

-

e

gli_al

tri

- fre

gj

- di

tua

bel

-

32

B.

lez

Oz. za?-

I

mo

ti

- tuo

i

-

chi_a

dor

- na_ol

- tre_il

- co

-

34

B.

stu

Oz. me

-

di

gra

zia,

-

e

ma

e- stà?

-

Chi

que

sto_ac

- -

#4

36

B.

cenOz.

de

-

in

so

- li

- to

- splen dor

-

nel

le

- tue

38

B.

ci

Oz. glia,

-

che_a

ri spet

- to

- co

strin

- ge,-

e_a

me

ra

- -

102

40

B.

vi

Oz. glia?

-

Giuditta

O

zì

- a,

-

tra

mon

- ta_il

- so

le,

-

fa

che s'a

pran

- le

42

B.

por

Giu. te,-

u

scir

- deg

g'i

- o.

-

Ozìa

U scir?

-

Giuditta

44

B.

Sì.

Giu. Ma

Ozìafra

l'om

bre_i

- ner

- me,

-

e so

la

- co sì...

-

Giuditta

Non

46

B.

più.

Giu. Fuor

che

la

mia

se

gua

- ce

-

al

tri- me

co

- non

48

B.

vo

Giu. glio.-

(Han

Ozìa

no_i

- suoi

det

ti

-

un

non

so

che

di

ri

so

- -

50

B.

lu

Oz. to,

-

e

gran

de

-

che

m'oc

cu

- pa,

-

m'op

pri

- me).

-

Al

-

52

B.

men...

Oz. vor

re

- i...-

Fi

glia...

-

(Chi'l

cre

de

- ri

- a?

-

nep

pu

- re_ar-

-

54

B.

di

Oz. sco-

chie der

- le

- do

ve

- cor

ra,

-

in

che

si

fi

di).-

56

B.

FiOz.

glia....-

và...

Dio

t'i

spi

- ra.-

E

gli

- ti

gui

di.-

103

ARIA Giuditta,

Allegro VivaceCorno I in mib

Corno II in mib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Parto inerme, e non pavento

p

p

p

p

p

con la parte mf

(.)p mf

p

mf

(.)p

p

mf (.) p

p

p

Par

to_i

- ner

- me,

-

e

p

p

5

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(p)

mf

(p)

mf

p

mf

p

mf

mf p

mf

p

mf

(.) p

mf p

mf

p

(p)

mf

p

non

pa

ven

- to:

-

so

la

- par

to,

-

(p)

mf

p

104

9

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

(p)

mf

p

(p)

mf

p

(p)

mf

p

(p)

mf

mf p

mf (.)p mf

p

mf

mf (.) p mf

p

mf

(p)

(p)

mf

e

son

si

cu

- ra:

-

(p)

(p)

mf

13

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

( )

p

p

p

vo

per l'om

bre,

-

e_or

ror

- non ho,

vo

per

p

105

18

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

f

p

f

p

f

p

f

ff

ff

ff

l'om

bre,

-

e_or ror

- non

ho.

Chi

m'ac

-

ff

23

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

p

f

p

p

f

p

ce

se_al

- gran

ci

men

- to

-

m'ac

com- pa

- gna,_e

- m'as

si

- cu

- ra:

-

l'ho

nel

-

p

f

p

106

27

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

f

f

l'al

ma;_ed- io

lo sen

to

-

re

pli- car,

- che vin

ce- rò,

-

f

31

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

(mf)

mf

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

p

(mf)

(p)

(mf)

p

(mf)

(p)

(mf)

p

re

pli

- - car

-

p

107

35

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf p

(p)

(mf)

(p)

mf p

(mf p)

mf p

(mf p)

,

re

pli-

-

(

) (

) (

)

40

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

(mf p)

ff

(mf p)

ff

(mf p)

(

) (

) (

) (

)

ff

car-

che

vin

ce

- rò.

-

(

) (

) (

) () (

) (

)

ff

108

45

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

p

ff

p (

) ( )

ff

p

( )( )

L'ho

nel

l'al- ma;

-

ed io

lo sen

to

-

re

pli- car,

che

vin

ce- rò.

-

p

50

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

( ) p

p (

) ( )

ff

p

( )( )

L'ho

nel

l'al- ma;

-

ed io

lo sen

to

-

re

pli

- car,

che

vin

ce-

-

ff

p

109

55

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

p

f

rò,

- re

pli

- car,

- che

vin

ce

- - rò.

- -

f

p f

p

f

p

f

60

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli

soli

mf

mf

110

65

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(.) (.)

(.)

(.)

(.) (.) (.)

(.)

(.)

(

)

p

(

)

()

p

p

Par

to_i

- ner

- me,

-

e

p

70

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

soli

(.)

p

(.)

p

soli

(.)

p

(.)

mf (

)

mf (

)

non

pa

ven

- to:

-

111

75

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(.)

p

(.)

p

(.)

(.)

()

p

()

p

p

so

la

- - par

to,

-

e

son

si

cu

- ra:

-

p

80

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

vo

per

l'om

bre,

-

e_or

ror

- non

ho,

vo

per

112

85

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

ff

ff

l'om

bre,

-

e_or ror

- non

ho.

Chi

m'ac

-

ff

89

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p f

p

p

f

p

p

f

p

ce

se_al- gran

ci men

- to

-

m'ac

com- pa

- gna,_e- m'as

si-

-

p

f

p

113

92

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

cu

ra:

-

l'ho

nel l'al

- ma;_ed- io

lo sen

to

-

re

pli-

-

95

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

mf

(f)

mf

(f)

(mf)

(f)

(mf)

f

p

(mf)

f

p

(mf)

f

p

car,

che vin

ce- rò.

-

Re

pli

- car

-

f

p

114

99

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(p)

(mf)

(p)

102

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf p

mf p

,

( )

115

105

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf p

(mf p)

(mf p)

(mf p)

(mf p)

(mf p) ( )

re

pli- car

-

,

che

( ) ( ) () ( ) () ( )

108

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

ff

ff

(

) (

)

ff

vin

ce

- rò.

-

()

(

)

ff

116

111

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p (

) ( )

p

( ) (

)

L'ho

nel

l'al

- ma;

-

ed

io

lo sen

to

-

re

pli-

p

114

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

car,

che

vin

ce- rò.

-

ff

117

117

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

( )

p

( ) (

)

L'ho

nel l'al

ma;

-

ed

io

lo sen

to

-

re

pli-

p

120

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

( ) ( )

f ( ) ( )

(f)

( ) ( )

(f)

( ) ( )

f

f

f

car

f

118

123

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

p

f

p

f

p

p

fp

f

p

,

che

vin

ce

- rò,

-

che

p

f

p f

p

127

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

f

p

fp

f

vin

ce

- - rò,

- -

che

vin

ce

- - -

f

p f

p f

119

130

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rò.

133

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

120

PARTE SECONDA

9 RECITATIVO Achior e Ozìa,

Basso

Trop

Achiorpo- mal

cor

ri

-

Troppo mal corrisponde

spon

- de

-

(O zì

- a

- per

do

- na)

-

a'

tuoi dol

ci

- co

-

4

B.

stu

Ach.

mi,

-

tal

di sprez

- zo_o

- sten- tar

-

de'

no

stri

- Nu

mi.

-

Io

co sì,

-

tu

lo

#4

7

B.

sa

Ach.

i,

-

del

tuo Dio

non

par

la

- i.-

Prin

Ozìa

ci

- pe,

-

è

9

B.

ze

Oz. lo

-

quel

che chia

mi

- roz

zez

- za.-

In

te

co

-

11

B.

nob

Oz. bi

-

chia

ri- se

mi

- del

ve

ro,-

e

m'af

fa

- -

13

B.

ti

Oz.

co

-

a

far

li

- ger

mo- gliar.

-

Non

Achiorti

15

B.

ba

Ach.

sta,

-

ch'io

ve

ne

- ri_il

- tuo

Di

o?-

No:

Ozìa

con

fes

- -

17

B.

sar

Oz. lo-

u

ni

- co

- per

es

sen

- za-

deb

be

- cia

-

121

19

B.

scun,

Oz. ed

a

do

- rar

- lo

- so

lo.

-

Achior

Ma

chi so

lo

- l'af

-

21

B.

fer

Ach.

ma?-

Ozìa

Il

ve

ne

- ra

- to

-

con

sen

- so

- d'o

gni_e-

-

23

B.

tà;

Oz. de

gli_A

- vi

- no

stri

-

la

fi

da_au

- to

- ri-

-

25

B.

tà;

Oz. l'i

stes

- so

- Di

o,

-

di

cui

tu

pre

di

- -

27

B.

ca

Oz. sti

-

i

pro

di

- gj,

-

il

po ter;

-

che

di

sua

boc

ca

- lo

pa

le-

-

29

B.

sò;

Oz. che

quan

do

- se

me

de

- smo

- de

scris

- se,-

dis

se:

-

Io

31

B.

son

Oz. quel

che

so

no;

- e

tut

to

- dis

se.

-

Achior

Ab

ban

- do

- nar

- non

33

B.

vo

Ach.

glio

-

gli

Dèi,

che_a

do

- ro_e

- ve

do,

-

per

un Dio,

che

non

35

B.

pos

Ach.

so

-

nep

pu

- re_im

- ma

- gi- nar.

-

S'E

Ozìa

gli

- ca

-

122

37

B.

pis

Oz. se

-

nel

no

stro_im

- ma

- gi- nar,

-

Dio

non

sa

-

39

B.

reb

Oz.

be.

-

Chi

po trà

- fi

gu

- rar

- lo?-

E

gli

- di

41

B.

par

Oz.

ti

-

co

me_il- cor

po

- non

co

sta.-

E

gli_in

- af

-

43

B.

fet

Oz. ti,

-

co

me- l'A

ni

- me

- no

stre,-

non

è

di

-

45

B.

stin

Oz. to.-

Ei

non

sog

gia

- ce_a

- for

ma,

-

co

me- tut

to_il

- Cre

-

47

B.

a

Oz.

to:

-

e

pur

tu

puo

i

-

ve

der

- lo_o

- vun

- que

- vuo

i.

-

Achior

Ve

-

49

B.

der

Ach.

lo!

-

E

co

me,

-

se_im

ma

- gi

- nar

- nol so?

Co

Ozìame

- nel

51

B.

SoOz.

le

-

a

fis sar

- le

pu

pil

- le_in

- va

- no_a

- spi

- ri,

-

e

pur

53

B.

sem

Oz. pre

-

e

per

tu

to

- il

Sol

ri mi

- ri.

-

123

ARIA Ozìa,Andante con moto

1Flauto I

Flauto II

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

Se Dio veder tu vuoi

(p)

(p)

(mf)

p

(mf)

p

(mf)

(mf)

6

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(sfz)

(p)

(sfz)

(sfz)

(p)

(sfz)

sfz

p

sfz

(f)

sfz

p

sfz

(f)

f

f

f

f

11

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

soli

( )

p

124

16

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

( ff)

( ff)

ff

p

ff

p

ff

p

Se Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

ff

21

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(sfz)

(p)

(sfz)

( )

sfz

p

( ) sfz

p

f

p

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- - to,

guar

da

- lo_in

- o

gni_og-

-

f

p

26

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

get

to:

-

cer

ca

- lo

- nel

tuo pet

to,

-

lo tro

ve

- rai

- con

125

30

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

te.

Se Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

f

p

35

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- to,

-

guar

da

- lo_in

- o

gni_og-

-

f

p

40

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

soli

get to:

-

cer

ca- lo,

-

(p)

126

45

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

mf

p

(p) mf

p

mf

p

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet to,

- lo tro

ve rai

- con

te,

cer

ca- lo

- nel

tuo

mf

p

50

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(mf)

(f)

mf p

mf

p mf

p f

mf p mf

p mf

p f

mf p

mf

p mf

p f

pet to,

- lo tro

ve- rai

- con

te,

lo tro

ve- rai

-

con

mf p

mf

p mf

p f

55

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

te.

E se

do

v'Ei

- di

p

127

60

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf

p

mf p

mo

ra

-

non in

ten

- de

- sti_an- co

- ra,

-

con fon

- di

- mi,

- se puo

i:

-

mf p

65

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf

p

mf

p

mf p

dim

mi,

- do

v'Ei

- non è,

dim

mi,

- do

v'Ei

- non è.

Se

mf p

69

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

(p)

Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- - to,

(p)

128

74

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(sfz)

(p)

(sfz)

(p)

sf

(p)

sf

(p)

f

(p)

guar

da

- lo_in

- o

gni_og- get

- to:

-

cer

ca

- lo

- nel

tuo

f

(p)

78

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

f

f

f

pet

to,

-

lo tro

ve

- rai

- con te.

Se

f

83

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

Dio

ve

der

- tu vuo

i,

-

p

f

129

87

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

guar

da- lo_in

- o

gni_og- get

- to,

-

guar

da- lo_in

- o

gni_og-

-

p

90

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(soli)

get

to:

- -

cer

ca- lo,

-

(p)

(p)

94

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet to,

-

lo tro

ve

- rai

- con

mf p

130

98

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

te,

cer

ca- lo

- nel

tuo

pet - to,

lo tro

ve

- rai

- con

mf p

102

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(mf)

(f)

mf p

mf p

f

mf p

mf p

f

mf p

mf p

f

te,

lo

tro

ve- rai

-

con

mf p

mf p

f

105

Fl. I

Fl. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

te.

131

10 RECITATIVO Achior, Ozìa, Giuditta e Coro,

Basso

Con

Achiorfu

- so_io

- son:

sen

to

-

Confuso io son

se

dur

- mi,

-

ep

pu

- re

-

ri

-

4

B.

tor

Ach.

no_a

- du

bi- tar.

-

Quan

Ozìa

do_il

- co

stu

- me-

al

la

- ra

gion

- con

-

6

B.

tra

Oz. sta,-

av

vien

- co sì.

-

Tal

di

ne

glet

- ta

- ce

tra-

mu

si

- ca-

9

B.

man

Oz. le_ab

ban

- do

- na

- te

- cor

de-

sten

ta_a

- tem prar;

-

per ché

- vi

bra

- te_ap

- -

12

B.

pe

Oz. na

-

si

ral len

- tan

- di

nuo

vo.

-

Coro

Al

l'ar

- mi,

-

al

l'ar

- mi.

-

OzìaQuai

gri

da,

-

qual

tu

-

15

B.

mul

Oz. to!

-

Sa

Achiorran- giun

ti_i

- ne mi

- ci.

-

Ozìa

Cor

ra

- si_ad

- os

ser- var.

-

Giuditta

Fer ma

- te,

-

a

-

§4

18

B.

mi

Giu. ci.

-

Ozìa

Giu dit

- ta!-

(E ter

- no- Di

o!)

-

Giuditta

Lo

diam,

- com

-

21

B.

pa

Giu.

gni,

-

lo

dia

- mo_il

- Si

gnor

- no

stro.-

Ec

co_a

- dem

- pi

- te-

le sue

pro

-

24

B.

mes

Giu. se.-

Ei

per

mia

man

tri

on

- fa:-

la

no

stra

- fe

de

- E

gli

- pre

-

132

26

B.

miò.

Giu. Ozìa

Ma que

sto-

im

prov- vi

- so

- tu

mul

- to...-

Giuditta

Io

lo

de

sta

- i.

-

Non

vi

tur

bi,

-

a

mo

-

29

B.

men

Giu. ti

-

ne_u

di- re

- te

- gli_ef fet

- ti.

-

Achior

E

se

frat

tan

- to-

O

lo- fer

- ne...

-

O

Giuditta

lo

- fer

- ne

- già

sve

na

- to

- mo

-

32

B.

rì.

Giu. Che

Achiordi

ci

- ma

i!

-

Chi_ha

Ozìa

sve na

- to_O

- lo

- fer

- ne?-

Io

Giudittalo

sve

-

35

B.

na

Giu.

i.

-

Ozìa

Tu stes

sa!

-

Achior

E quan

do?

-

Ozìa

E co

me?

-

Giuditta

U di

- te.

-

Ap

-

38

B.

pe

Giu. na

-

da

Be tu

- lia

- par

ti

- i,-

che

m'ar

re- sta

- ro-

le

guar

die_o

- -

41

B.

sti

Giu. li.

-

Ad

O

lo

- fer

- ne_in

- nan

- zi

-

son

gui da

- ta

- da

lo

ro.-

E

gli

- mi

44

B.

chie

Giu.

de

-

a

che

ven

go,

-

e

chi son.

Par

te_io

- gli

scuo

pro,

-

tac

cio- par

te

- del

47

B.

ve

Giu. ro.-

Ei

non

in

ten

- de,

-

e_ap

pro

- va_i

- det

ti

- mie

i;

-

pie

to

- so,

-

u

-

50

B.

ma

Giu. no

-

m'ap

pla

- u- de,

-

mi

con

so

- la,

-

e_a

lie

ta

- ce

na

- se

co

- mi vuol.

Già

su

le

men

se_e

- -

133

53

B.

let

Giu.

te

-

fu

ma

- no_i

- va

si- d'or:

già

vo

ta_il

- fol

le

-

fra

ci

bi_ad

- or

ad or

taz

ze

- fre

-

57

B.

quen

Giu. ti

-

di

li cor

- ge

ne

- ro

- so:-

e_a

po

co_a

- po

co

-

co

min

- cia_a

- va

cil- lar.

-

Mol

ti

- Mi

-

#4

61

B.

niGiu.

stri-

e

ran

- d'in

tor

- no_a

- no

i;

-

ma_ad

un

o_ad

- u

no-

63

B.

tut

Giu.

ti

- si

di

le- guar;

- l'ul

ti

- mo

- d'es

si

-

ri

ma

- ne

- va,

-

e_il

peg gior.

-

L'u

scio

- co

-

66

B.

stu

Giu. i-

chiu

se

- par

ten

- do,

-

e

mi

la

sciò

- con

lu

i.-

Fie

Achiorro

- ci

-

69

B.

men

Ach.

to!-

O

Giuditta

gni

- ci

men

- to_è

- lie

ve

-

ad

in

spi

- ra

- to- cor.

Scor

sa

- gran

par

te

-

e

ra_or-

-

72

B.

mai

Giu.

del

la

- not

te.

-

Il

Cam

po_in

- tor

- no

-

nel

son

no_u

- ni

- ver

- sal

- ta

ce

- va_op

- pres

- so.

-

75

B.

Vin

Giu.

to_O

- lo

- fer

- ne_is

- tes

- so

-

dal

vi

no,

-

in

cui

s'im

mer

- se

- ol

tre_il

- co

-

77

B.

stu

Giu.

me,

- ste

so

- dor

mi

- a-

su

le

fu

ne

- ste

- piu

me.-

134

REC. ACCOMPAGNATO Giuditta, Ozìa e Achior,Tempo giusto

Violino I

Violino II

Viola

Bassi

f

Sorgo: e tacita allor colà m'appresso

p

f

p

f

(p)

Giuditta Sor

go:-

e

ta

ci- ta_al

- lor

-

co

là

- m'ap

-

f

(p)

4

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf p

f

p

mf p

f

p

mf

f p

pres

Giu. so

-

do

ve- pro

no_ei

- gia cea.

-

Ri

vol

- ta_al

- Cie

lo

-

più

col

mf

f p

7

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

cor,

Giu. che

col

lab

bro:

- Ec

co

- l'i

stan

- te,-

(dis

si)

-

o Dio

d'I

sra- el,

-

che_un

col

po

-

10

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf fp

mf fp

mf fp

so

Giu. lo-

li

be

- ri_il

- Po

pol

- tu

o:-

Tu_il

pro

met

- -

mf fp

135

12

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

p

f

f

p

f

f

p

f

te

Giu. sti:

-

in

Te

fi

da

- ta_io

- l'in

tra

- pre

- si:

-

e

spe

ro-

as

si

- sten

- za

- da Te.

f

p

f

15

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

Sciol

Giu. go,

- ciò

det

to,-

da'

so

ste

- gni

- del

let

to

-

l'ap

pe

- so_ac- ciar:

-

lo

(f)

(f)

18

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

snu

Giu. do:

-

il

crin

gli

strin

go-

col

la

- si

ni

- stra- man:

l'al

tra

- sol

le

- vo

- quan

to_il

- brac

cio

- si

p

f

21

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

p

f

p

f

p

sten

Giu. de:-

i

vo

ti_a

- Di

o

-

rin

no

- vo

-

in

sì

gran

f

p

136

23

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

pas

Giu. so:

-

e

su l'em

pia

- cer

vi

- ce

-

il

col

po_ab- bas

- so.-

O

Ozìaco

rag

- gio!

-

O

Achior

pe

-

f

26

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

(p)

p

ri

Ach.

glio!-

A

Giudittapre_il

- bar

ba

- ro_il

- ci

glio:-

e_in

cer

- to_an

- -

p

28

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

p

mf

p

mf p

co

Giu. ra

-

fra_il

son

no,

-

e

fra

la

mor

te,

-

il

fer

ro_im

- mer

- so-

mf p

30

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

mf

ff

p

mf

ff

mf

ff

sen

Giu. te

- si

- nel

la

- go

la:-

al

le

- di

fe

- se

- sol

le-

-

mf

ff

137

33

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

var

Giu. si

- pro

cu

- ra;-

e

gliel

con

ten

- de-

l'im

pri

- gio

- na

- to- crin.

f

36

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

Re

Giu.

pli

- co_il

- col

po.-

Ec

co

- l'or

ri

- bil

- ca

po

-

da

-

38

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

gli_o

Giu. me

- ri

- re

ci

- so.-

Io

del

tri

-

f

40

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

mf

mf

mf

on

Giu.

fo

-

ren

do- gra

zie_al

- l'Au- tor.

-

Svel

ta

- dal

mf

138

42

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

p

p

let

Giu. to

- la

su per

- ba

- cor

ti

- na,

-

il

ca

po_e

- san

- gue

-

sol

-

p

44

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

f

f

f

le

Giu.

ci

- ta

- ne_in

vol

- go;-

al

la

- mia

fi

da

- an

cel

- la

- lo

con

-

f

46

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

p

f

p

f

p

f

se

Giu. gno,

-

che

non lun

gi_at

- ten- dea:

-

del

Du

ce_e

- stin

- to

- m'in

vo

- lo_al

- Pa

di-

-

p

f

48

Vln. I

Vln. II

Vla.

B.

glion:

Giu.Giu. pas

so

- fra

suo

i

-

non

vi

sta,

-

o

ri

spet

- ta

- ta,-

e

tor

no_a- vo

i.

-

139

ARIA Giuditta,

CantabileCorno I in sib

Corno II in sib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Ah non più vi chiami al pianto

p

p

p

p

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

a mezza voce

6

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

140

10

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

soli

(f)

(f)

f

(soli)

f

f

f

15

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

Ah

non più

vi chia

mi- al pian

to

-

il

ti mor

- del

le

- ri

-

p

141

20

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli

(soli)

tor te,

-

il

ti mor

-

del le

- ri

tor

- te:

-

25

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

mf

f

p

mf

f

p

mf

f

p

ne'

l'a

spet

- to- del

la

- mor

te

-

vi

ri

mf

f

p

142

30

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

du

ca,

-

vi

ri du

- ca_a- pal

pi

- tar.

-

Il

ti

mor

- del

le

- ri

-

34

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

(p)

(p)

(p)ten.

tor

te

-

ah

non

più

vi

chia

mi_al

- pian

to,

-

ne'

l'a

spet

- to- del

la-

ten.(p)

143

38

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

(p)

(p)

mor te

-

vi

ri

du

- ca_a- pal

pi

- tar,

-

vi ri

du

- ca_a

- pal

pi-

-

43

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

(f)

mf

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

mf

p f

mf

p f

mf

p f

tar

,a

pal

pi

- - -

mf

p f

144

47

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

tar.

ff

50

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

Il

ti

mor

-

del

le

- ri

-

p

145

55

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

p

mf

p

mf

p

mf

p

tor

te

-

ah

non più

vi

chia

mi

- al pian

mf

p

59

Allegro

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

f

p

p

f p

p

f p

to.

Son

già

l'i

re

- dis

si

- pa

- te:

-

po

pol

-

p

f

p

146

64

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

f

f

f

mi o,

-

sol

le

- va_il

- can to,

-

po pol

- mio

sol

le

- va_il

- can

to;

-

f

69

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

f

p

mf

f

p

(mf)

mf

(mf)

mf

f

p

mf

f

p

mf

(mf)

p

mf

e

le ce

tre-

ab ban

- do

- na

- te

-

fa

di

f p

mf

147

73

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

nuo

vo

-

ri

so

- nar

-

,

fa

di

p

mf

p

f

77

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

p

rinfor.

p

mf

f

p

p

mf

f

p

p

mf

f

p

nuo

vo

- ri

so

- nar.

-

Po

pol-

p

mf

f

p

148

81

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

rinfor.

mf

f

mf

f

mf

f

mio,

sol le

-

va_il- can

to;

-

mf

f

84

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

p

p

e

le ce

tre_ab- ban

-

do- na

- te

- fa

di

p

149

87

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

nuo

vo

- ri

so

- nar

-

90

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf

mf

mf

mf

f

p

mf

p

mf

p

f

p

mf

p

mfp

f

p

mf

p mf

p

,

fa

di nuo

vo

- ri

so

- nar,

-

fa

di

f

p

mf

p mf

p

150

93

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

mf

p

mf

p

f

mf

p

mf

p

f

mf

p mf

p f

nuo

vo- ri

so- nar,

-

fa

di nuo

vo- ri

so-

-

mf

p mf

p f

96

Cr. I in sib

Cr. II in sib

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

nar.

151

11 RECITATIVO Achior, Ozìa e Giuditta,

Basso

Achior

O

pro

di

- gio!

-

O

Ozìapor

O prodigio! O portento!

ten

- to!

-

Achior

I

ner

- me,

-

e

3

B.

so

Ach.

la

-

tan

to

- pen

sar,

-

tan

to_e

- se- guir

- po

-

5

B.

te

Ach.

sti!

-

E

cre

der

- ti

- deg g'i

- o?

-

Cre

Giuditta

di- lo_a

-

7

B.

que

Giu. sto,

-

ch'io

scuo

pro_a

- gli_oc

- chi

- tuo

i,

-

te

schio

- re ci

- so.

-

O

Achior

spa

-

10

B.

ven

Ach.

to!

-

E'_O

lo- fer

- ne,

- io

lo

rav

vi

- so.

-

Ozìa

So

ste

- ne

- te

- lo,

-

o

12

B.

serOz.

vi.

-

Il cor

gli_ag ghiac

- cia

-

l'im

prov

- vi

- so- ter

ror.

-

14

B.

For

Oz.

se

- quel

ve

lo,

-

che

gli_os

cu

- rò

- la

men

te,

-

a_un

16

B.

trat

Oz.

to_or

- si

squar

ciò.

-

Co no

- sce_il

- ve

ro,

-

ma

gli man

ca_il

- co

-

18

B.

stu

Oz. me

-

l'im

pe

- to_a- so

ste- ner

- di

tan

to

- lu

me.-

152

ARIA Ozìa, Allegro Maestoso

Corno I in sol

Corno II in sol

Oboe I

Oboe I

Violino I

Violino II

Viola

Ozìa

Bassi

(mf)

Prigionier che fa ritorno

(mf)

(mf)

(mf)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

(mf)

(f)

5

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

153

10

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

p

p

p

(p)

14

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

p

mf

p

mf p

ff

mf

p

mf

p

mf p

ff

mf p

mf p

mf p

ff

mf p

mf p

mf p

ff

154

18

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Pri

gio- - - -

p

22

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

nier

che fa

ri tor

- no

-

da

gli_or-

-

f

p

155

26

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f p

f p

f

p

ro

- ri_al

- dì

se

re

- no,

-

da

gli_or

- ro

-

ri- al

f

p

31

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

dì

se

re- no,

-

chiu

de_i

- lu

mi

-

ai

rai

del

gior

no,

-

e

pur

f

p

156

37

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

pp

pp

(pp)

(pp)

tan

to_il

- so

spi

- rò.

-

Pri

gio

- nier

-

che

fa

ri

-

42

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

tor

no

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

re

- no,

-

chiu

de_i

- -

157

46

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf p

lu

mi_ai- rai

del gior

no,

- e

pur tan

to- il so

spi

- rò,

-

mf p

mf p

mf p

50

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

e

pur

tan

- - - - - - - - - -

158

54

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

f p

f p

f p

f p

f p

f p

to_il

- - so

spi

- rò,

- e

pur

tan

to- - - il

f p

f p

58

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

f p

f

f p

f

so

spi

- - - - rò.

-

f p

f

159

63

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Ma

co

sì

- fra

po

co_ar- ri

- va

-

a

sof

frir

- la

chia

ra-

p

68

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

mf p

mf p

mf p

lu

ce,

-

che

lo_av

vi

- va,

-

e lo

con du

- ce

- lo

splen dor

- che l'ab

ba- gliò,

-

lo

splen

-

mf p

160

73

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

dor

che

l'ab

ba

- gliò.

-

ff

77

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

Pri

gio- - nier

- che

p

161

81

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

p

f

p

f

p

fa

ri tor

- no

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

-

f

p

86

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f p

f

p

f p

f

p

f

p

f

p

re

no,

-

da

gli_or

- ro

-

ri- al dì

se

re- no,

-

chiu

de_i

-

f

p

f

p

162

92

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

lu

mi

-

ai

rai

del

gior

no,

-

e

pur tan

to_il

- so

spi- rò,

-

e

pur

tan

- -

98

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

163

102

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

ff

ff

ff

to- - - - - - - - il

so

spi

- rò.

-

ff

107

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

p

ff

p

ff

ff

Pri

gio

- nier- che

fa

ri

tor

- no

-

ff

164

111

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

mf p

p

mf p

mf p

da

gli_or

- ro- ri

- al dì

se

re

- no,

-

da

gli_or- ro

- ri_al

- dì

se

-

mf p

116

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

p

p

p

p

mf

p

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf p

re

no,

-

chiu

de_i

- - lu

mi_ai- rai

del gior

no,

- e

pur tan

to- il so

spi

- -

mf p

mf p

mf p

165

121

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

rò,

e

pur

tan

- - - - - -

125

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

ff

mf

ff

mf

ff

to

- - - - - il

so

spi

- rò,

-

mf ff

166

130

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

e

pur

tan

to- il so

spi- rò.

-

134

Cr. I in sol

Cr. II in sol

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Oz.

B.

167

12 RECITATIVO Achior,

Basso

Achior

Giu dit

- ta,-

O

zì

Giuditta, Ozìa, Popoli

- a,-

Po

po

- li,

-

al

fin

- io

ce

do,-

vin

to

- son

4

Ach.

B.

i

o.-

Pren

de_un

- no

vel

- lo_a

- spet

- to

-

o

gni- co

sa

- per

6

Ach.

B.

me.

Da

quel

che

fu

i,

-

non so,

chi

mi

tra

-

8

Ach.

B.

sfor

ma:-

in

me

l'an

ti

- co

-

A

chi- or

- più

non

10

Ach.

B.

tro

vo:-

al

tri

- pen

sie

- ri,-

sen

to_al

- tre

- vo

glie_in-

12

Ach.

B.

me.

Tut

to

- son

pie

no,-

tut

to

- del

vo

stro

- Di

o:-

14

Ach.

B.

gran

de,

-

in

fi

- ni

- to,-

u

ni

- co

- lo

con

fes

- so.

-

I

fal

si

- Nu

mi

-

o

dio,

-

de

-

17

Ach.

B.

te

sto,

-

e_i

ver

go

- gno

- si_in

- cen

- si

-

che

lor cre

du

- lo_of

- fer

- si.-

Al

tri

- non

20

Ach.

B.

a

mo,

-

non

co no

- sco_al

- tro

- Di

o,

-

che_il

Dio

d'A

bra

- mo.-

168

ARIA Achior,Allegro

Violino I

Violino II

Viola

Achior

Bassi

(f)

Te solo adoro, Mente infinita

(f)

(f)

(f)

5

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

10

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf p

mf f

p

mf p

mf p

mf f

p

mf p

mf p

mf f

f

15

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

Te

so

lo_a- do

- ro,

-

p

169

21

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

Men te_in

- fi

- ni

- ta,

-

Men

te_in

- fi

- ni

- ta,

-

fon

te

- di

26

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

vi

ta,

-

di ve

ri

- tà.

- -

Te so

lo_a

- -

f

p

30

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

mf p

mf

f

p

mf p

mf

f

p

mf p

mf

do ro,

-

Men te_in

- fi

- ni- ta,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di

f

p

35

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf

f

p

mf

p

mf f

p

mf

p

mf

f

p

mf

ve

ri- - tà,

-

di ve

ri

- tà,

-

fon

te

- di

f

p

170

40

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf

f

p

f

p

f

p

p

mf p

mf

f

p

f

p

f

p

p

mf p

mf

f

p

f

p f

p

vi

ta,

-

di ve

ri- tà,

-

di ve

ri

- tà,

- di

f

p

f

p f

p

45

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

f

p

f

p

f

f

p f

p f

ve

ri

- tà,

- di

ve

ri

- tà.

-

f

p f

p f

51

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

p

p

In

cui

si muo

ve,

-

da

cui

di pen

- de

-

p

57

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p mf

p

quan

to

- com pren

- de

-

l'e

ter

- ni

- - tà

-

.

mf

p

mf

p

171

63

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(p)

(p)

(p)

Te

so

lo_a- do

- ro,

-

Men - te_in

fi

- ni

- ta,

-

Men

te_in

- fi

- -

(p)

68

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

ni

ta,

-

fon

te

- - di vi

ta,

-

di ve

ri

- -

72

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

(f)

p

f

p

(f)

p

f

p

f

p

f

p

tà.

Te

so

lo_a

- do

- ro,

-

Men

te_in

- fi

- -

f

p

f

p

76

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

mf p

mf p

mf

f

ni

ta,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di ve

ri- tà,

-

di

f

172

81

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

p

mf p

mf p

mf

p

mf p

mf p

mf

p

mf p

mf p

mf

ve

ri

- tà,

-

fon

te

- di vi

ta,

-

di ve

ri- -

-

p

86

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p

f

p f

p f

p f

p

tà,

di ve

ri

- tà,

- di

ve

ri

- -

f

p

f

p f

p f

p f

p

90

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

f

f

f

tà,

di

ve

ri

- - tà.

-

f

93

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ach.

B.

173

13 RECITATIVO Ozìa e Charmi,

Basso

Ozìa

Di

tua vit

to

- ria-

Di tua vittoria un glorioso effetto

un

glo

rio

- so_ef

- fet

- to-

ve

di,_o

- Giu

-

4

B.

dit

Oz. ta.

-

Charmi

Fur, San

ta_E- ro

- i

- na,-

ve

ri_i

- pre

sa

- gj

- tuo

i.-

Gli_As

si

- ri_op

- -

7

B. pres

Ch. se

-

ec

ci

- dio_u

- ni

- ver- sal.

-

For

Ozìa

s'_è- lu

sin

- ga

-

del

tuo de

-

10

B.

sì

Oz. o.

-

No:

Charmi

del

fe

li- ce_e

- ven

- to-

par

te

- vi

d'i

- o;

-

da'

trat

te

- nu

- ti_il

-

13

B. re

Ch. sto

- fug

gi

- ti

- vi

- rac

col

- si.

-

In

su

le

mu

ra,

-

co

me_im- po

- se

- Giu

-

16

B. dit

Ch.

ta_al

- suo

ri

tor

- no,

-

de

stai

- di

gri

da,

-

e

d'ar

mi

-

stre

pi- to

- so- tu

mul- to.

-

Ozìa

E

qui s'in

-

19

B.

te

Oz. se.

-

Te

Charmi

mon

- le guar

die_o- sti

- li

-

d'un

as sal

- to

- not

tur

- no,-

ed

O

lo

- -

22

B. fer

Ch. ne-

cor

ro

- no_ad

- av

ver

- tir

- ne.-

Il

tron

co_in

- for

- me-

tro

van

- co

-

#4

25

B. là

Ch.

nel

pro

prio

- san

gue_in

- vol

- to:-

tor

nan

- gri

dan

- do_in

- die

- tro.-

Il

ca

so_a

- -

174

28

B. tro

Ch.

ce-

spar

ge

- si

- fra

le

schie

re-

in

ti

- mo

- ri

- te

-

già

da' no

stri

- tu

-

31

B. mul

Ch. ti.-

Ec

co

- cia

scu

- no

-

pre

ci

- pi

- ta_al

- la

- fu

ga.

-

L'un

l'al

tro

- ur

ta,_im

- pe

- -

34

B. di

Ch. sce,

-

in

ciam

- pa,

-

e

ca

de

- so

pra_il

- ca du

- to_il

- fug

gi

- ti

- vo:

-

im

mer

- ge

-

sto

li

- do_in-

37

B. sen

Ch. l'in vo

- lon

- ta

- rio_ac

- cia

- ro

-

al

com pa

- gno_il

- com

pa

- gno;

-

op

pri

- me_op

- pres

- so

-

nel

40

B. sol

Ch.

le

- var

- l'a

mi

- co_il

- fi

do_a

- mi

- co.

-

Or

ri

- bil

- men

- te_il

-

42

B. Cam

Ch.

po

-

rim

bom

- ba_in

- tor

- no.-

A

pre_al

- la- mor

te_il

- ca

so

-

cen to_in

- -

44

B. so

Ch.

li

- te

- vi

e.

-

Del

pa

ri_o

- gnu

- no-

te me,

-

fug

ge,

-

pe

ri

- sce:

-

e_o

gnun

- del

47

B. pa

Ch. ri

-

i

gno

- ra_in

- quel

l'or

- ro

- re

-

di

chi

te

me,

-

o

ve

- fug

ge,

-

e

per

ché

- muo

re.-

Ozìa

Oh

50

B.

DiOz.

o!-

So

gno

-

o

son de

sto!

-

O

Charmidi,

-

o Si

gnor,

-

quel

mor

mo

- rio

- fu ne

- sto?

-

175

ARIA Charmi,

All° ModeratoCorno I in mib

Corno II in mib

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Charmi

Bassi

Sottovoce

Quei moti, che senti

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

Sottovoce

(simile)

6

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

Quei

176

11

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

(p)

(p)

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

mf p

mo

ti,

- - - che

sen

ti

-

per

l'or

ri

- da-

(Sottovoce)

mf p

15

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

mf p

mf

mf p

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

(mf)

(p)

mf p

mf

p

mf p

(mf)

(p)

mf (p)

(p)

not

te,

-

per

l'or

ri

- da

- not

te,

-

son que

ru

- - li_ac-

-

mf p

mf

p

177

19

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mf

p

mf

p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

(mf p)

(mf p)

mf

p

cen ti,

-

son gri

da- in

ter- rot

- te,

-

che de

sta

- lon

-

mf p

mf p

mf

(p)

23

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

mf p

f

p

mf p f

(p)

mf p

f

p

ta

no

-

l'in sa

- no,

- l'in sa

- no

- ter ror,

-

l'in

sa

-

- - -

mf p

f

p

178

27

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

no,

- - - - - - - - - - - l'in sa

- no

- ter

-

31

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ff

p

ror.

-

Quei mo

ti- , che

sen

ti-

per l'or

ri- da

-

ff

p

ff

p

179

35

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f p

f p

(p)

(p)

(p)

(p)

mf

p

f

p

mf

p

f

p

mf

p

f

p

not

te,

-

son que

ru

- li_ac

- cen

- ti,

-

son

gri

da_in

- ter- rot

- te,

-

che

de

sta

- lon

-

mf p

f

p

38

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf (p)

mf

p

ta

no

-

l'in

sa

- no

- ter ror

-

, l'in

sa- no,

-

l'in

sa- no

- ter

-

mf

p

180

42

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

fp

f

fp

f

( fp )

(f)

( fp )

(f)

mf p

mf p

f p

f

mf p

mf p

f p

f

mf

p

mf

p

f

p

f

ror,

l'in

sa

-

no

- - -

ter

- - -

mf

p mf

p

f

p

f

46

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

ror.

181

50

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

f

p

p

f

p

f

p

Per vin

ce

- re,_a

- no

i-

non re

stan

- ne

-

f

p

54

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

p

f

p

f

p

f

p

f

f

p

mi

ci:-

del fer

ro

- gli_of fi

- cj-

com pi

- sce_il

- ti

-

f

f

p

182

58

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p

mf

p mf

p mf

p mf

p

mor.

Per vin

ce- re,_a

- no

i

-

non

re

stan

- ne

-

mf

p mf

p

mf

p mf

p

60

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

mf

p

f

mf

p

mfp

f

mf

p

mf

p

f

mi

ci:

-

del

fer

ro

- gli_of fi

- cj

- com pi

- sce_il

- ti mor,

-

com pi

- sce_il

- ti

-

mf

p mf

p

f

183

63

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

soli

Sottovoce

soli Sottovoce

soli Sottovoce

soli Sottovoce

p

p

p

mor.

Son gri

da_in

- ter

- rot

- te,-

che de

sta

- lon

-

p

67

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

p

(Sottovoce)

mf

p

(Sottovoce)

mf p

(Sottovoce)

ta

no

-

l'in

sa

- no

- ter ror.

-

Quei mo

ti,

- - - che

mf p

(Sottovoce)

184

71

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf

mf p

mf

(p)

(mf)

(p)

(mf)

mf

p

mf p

mf p

mf p

mf (p)

mf

p

sen

ti

-

per

l'or

ri

- da- not

te,

-

per

l'or

ri

- da

-

mf p

mf

p

75

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mf

p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

(p)

(mf p)

not

te,

-

son que

ru

- - - li_ac- cen

- ti,

-

son

mf p

mf p

185

78

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf p

mf p

(mf)

(p)

(mf)

(p)

mf

p

mfp

mf

p

(mf)

(p)

mf

p

mfp

(mf p)

mf

p

mf

p

gri

da- in

ter

- rot- te,

-

che de

sta

- lon ta

- no

-

l'in

-

mf

p

mf

p

mf

p

82

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

f

p

mf p

f

p

mf

p

f

p

sa

no

- ter ror,

-

l'in

sa

-

- - - - - - -

mf

p

f

p

186

86

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

ff

p

ff

p

ff

p

no

- - - - - - - - ter

ror.

-

Quei

ff

p

90

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

p

p

p

p

p

(p)

p

(p)

ff

p

(p)

ff

p

mf p

ff

(p)

(p)

mo

ti- , che

sen

ti-

per l'or

ri- da

- not

te,

-

son

que

ru

- li_ac

- -

ff

p

mf p

187

94

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

mf

(p)

mf

mf

(p)

mf

(mf)

(p)

(mf)

(mf)

(p)

(mf)

mf

p

mf

mf

p

mf

mf

p

mf

cen

ti,

-

son

gri da_in

- ter- rot

- te,

-

che

de

sta

- lon

ta

- no

-

l'in

sa- no

- ter

-

mf

p

mf

97

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

(p)

(p)

(p)

(p)

p

mf

p

mf p

p

mf

(p)

mf p

p

mf

p

mf

p

ror

,

l'in

sa

- -

- - -

p

mf

(p)

mf

p

188

100

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

f

f

(f)

(f)

f p

f

ff

f p

f

ff

f

p

f

ff

no

- ter

ror,

- - - -

f

p

f

ff

103

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

l'in

sa

- no

- ter ror.

-

189

107

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

109

Cr. I in mib

Cr. II in mib

Ob.

Ob.

Vln. I

Vln. II

Vla.

Ch.

B.

190

14 RECITATIVO Ozìa, Achior e Giuditta,

Basso

Se

Ozìa

guan- si_,o

- Char

mi,

-

Seguansi, o Charmi, i fuggitivi

i

fug

gi

- ti

- vi,

-

e

3

B.

si

Oz. a

-

il

più

di

no

stre

- pre

de-

pre

mio_a

- Giu

-

5

B.

dit

Oz. ta.

-

O

Achiorge

ne- ro

- sa- Don

na,-

te

so

pra_o-

-

7

B.

gn'_al

Ach.

tra

- Id

di

- o

-

fa

vo- rì,

-

be

ne

- dis

- se.

-

Ozìa

In

o

gni_e

- -

9

B.

ta

Oz. de

-

del

tuo

va

lor

- si

par

le

- rà.

-

Achior

Tu

se

i

-

la

11

B.

gio

Ach.

ia

- d'I

sra

- e

- le,

-

l'o

nor

- del

Po

pol

- tu

o...-

Giuditta

13

B.

BaGiu.

sta.

-

Do

vu

- te

-

non

son

tai

lo

di_a

- me.

Dio

fu

la

15

B.

menGiu.

te

-

che_il

gran col

po

- gui dò,

-

la

ma

no_io

- fu

i:

-

i

17

B.

canGiu.

ti

- ci

- fe

sti

- vi

- of

fran

- si_a- Lu

i.

-

191

CORO Giuditta, Ozìa, Charmi, Achior e Coro,

Allegro vivaceCorno I in re

Corno II in re

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Coro

Bassi

( f )

Lodi al gran Dio

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

6

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne

-

192

11

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

mi

ci

- suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

mi

ci

- suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per

mi

ci

- suo

i,

-

mi

ci

- suo

i,

-

16

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

per no

i,

- che

com

bat

- té

-

per no

- -

no

i,

- -

che

com

bat

- té

- per

no

- -

che

com

bat

- té

-

per no

-

che

com

bat

- té

-

per no

- -

f

193

21

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

i,

-

che

tri

on- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

-

co

-

i,

- che tri

on

- fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

i,

che tri

on

- fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

i,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

- che

tri

on

- fò

- co

-

26

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

sì,

- che

tri

on

-

fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

194

31

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Ven

Giudittane

- l'As si

- ro,

-

e in

tor

- no

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

p

37

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

col

(Giu.)le

- fa lan

- gi

- Per

se

-

le

val

li

- ri

co

- per

- se,

-

i

fiu

mi_i

- -

195

43

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

na

(Giu.)ri

- dì.

-

Par

Ozìa ve_o

- - - scu- ra

- to_il

-

47

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Par

(Giu.) ve_o

- - - - - - scu

- ra

- to_il

- gior

no:

-

gior

(Oz.)no,

-

par

ve_o

- scu

- ra

- to_il

- gior

no:

-

196

51

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

par

(Giu.)ve

- con quel

cru

de

- le

-

al

ti

mi

- do_I

- sra

- e

- le

-

giun

to

- l'e

-

par

(Oz.)

ve

- con quel

cru

de

- le

-

al

ti

mi

- do_I

- sra

- e

- le

-

giun

to

- l'e

-

56

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

f

stre

(Giu.)

mo

- dì,

giun

to

- l'e stre

- mo

- dì.

coro

stre

(Oz.)

mo

- dì,

giun

to

- l'e stre

- mo

- dì.

coro

coro

coro

f

197

61

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

f

f

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

66

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

f

mf

f

f

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- che

com

bat

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- -

suo

i,

-

che

com

bat

- -

f

198

72

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

che

com

bat

- té

- per no

i,

- -

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per

no

i,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per no

i,

- -

che

tri

on

- fò

- co

-

té

per no

i,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

77

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

mf

p

mf

mf

p

mf

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

si.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Fiam

Achiorme,

-

ca

te

- ne,

-

e

mf

p

mf

199

82

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

p

Soli

f

p

(f)

(p)

Soli

(f)

(p)

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

p

mf

p

mf

p

mor

(Ach.)te

-

ne

mi nac

- ciò

- fe

ro

- ce:

- -

al

la

- ter

p

mf

p mf

p

87

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

f

f

(f)

(f)

mf

p

mf

p

p mf

mf

p

mfp

p mf

mfp mf

p

p

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ri

(Ach.)bil

- vo

ce

-

Be

tu

- lia_im

- pal

- li

- dì,

-

Be

-

mf

p mf

p

p

mf

200

92

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

Ma_i

Charmi

na

- spet

- ta

- ta

- sor

te

-

l'e

-

tu

(Ach.)lia_im

- pal

- li

- dì.

-

p

97

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mfp

mfp

mf

p

mf

p

stin

(Cha.)se_in

- un

mo

men

- to:

-

e

co

me

- neb

bia_al

- ven

to

-

mf

p

201

102

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

p

mf

p

mfp

mf

p

mf

p

mf

p

coro

coro

tan

(Cha.)to

- fu

ror

- spa

rì,

-

tan

to

- fu ror

- spa

rì.

-

coro

coro

mf

p

mf

p

107

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

ff

ff

ff

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

ff

202

112

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

suo

i,

-

117

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

i,

che

com

bat

- té

-

per

no

i,

- -

che

i,

che

com

bat

- té

- per

no

i,

- -

che

che

com

bat

- té

-

per no

i,

-

che

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

che

f

203

122

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

-

125

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

sì.

Giuditta

Di

sper

- si,

-

ab

ban

-

do

- na

- ti

-

i

Bar

ba

- -

sì.

Ozìa

Di

sper

- si,

-

ab

ban

-

do

- na

- ti

-

i

Bar

ba

- -

sì.

sì.

p

204

130

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

(mf)

p

mf (p)

mf

p

mf p

mf

p

mf

p

ri

(Giu.)fug

gi

- ro:

-

si

spa

ven

- tò

- l'As

si

- ro,

-

il

Me

do_i

- -

ri

(Oz.)

fug

gi

- ro:

-

si

spa

ven

- tò

- l'As

si

- ro,

-

il

Me

do_i

- -

mf

p

mf

p

136

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

( f )

f

p

f

f

p

f

f

p

f

nor

(Giu.)ri

- dì.

-

Né

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

nor

(Oz.) ri

- dì.

-

Né

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

CharmiNé

fur

Gi

gan

- ti_u

- sa

- ti

-

f

p

f

205

141

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

p

f

p

p

f

p

p

f

(Giu.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

fu

Don

na

-

(Oz.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

(Cha.)

ad

as

sa

- lir

- le

stel

le;

-

fu

Don

na

- so

la_e_im

- -

p

f

( p )

146

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

p

so

(Giu.)

la_e_im

- bel

-

le

- - - - -

quel

la

- che

(Oz.)

fu

Don

na

- so

la_e_im

- bel

- le

- -

quel

la

- che

bel

(Cha.)

le

- - - - - - - -

quel

la

- che

206

151

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

p

p

p

p

gli_at

(Giu.)ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro

gli_at

(Oz.)

ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro

gli_at

(Cha.) ter

- rì,

-

quel

la

- che gli_at

ter

- rì.

-

coro coro

156

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

ff

ff

ff

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

Lo

di_al

- gran Dio,

che_op

pres

- se

-

gli_em

pij

- ne mi

- ci

-

ff

207

161

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

mf

mf

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

che

com

bat

- té

-

per no

-

suo

i,

-

suo

i,

-

166

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

( f )

( f )

( f )

( f )

f

f

( f )

i,

che

com

bat

- té

-

per

no

i,

- -

che

i,

che

com

bat

- té

- per

no

i,

- - che tri

on

- -

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- che tri

on

-

-

che

com

bat

- té

-

per no

i,

- -

f

208

171

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

-

co

-

fò

co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

fò

- co

sì,

- che tri

on

- fò

-

co

-

che

tri

on

- fò

- co

sì,

- che

tri

on

- fò

- co

-

175

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

sì,

- che

tri

on

-

fò

- co

sì,

-

che

sì,

-

che

tri

on

- - fò

- co

sì,

-

che

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

sì,

che

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

209

179

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

tri

on

- fò

- co

sì.

-

Lo

di_al

- gran Di

o,

- lo

di_al

- gran

182

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

Di

o,

- che

com

bat- té,

-

che

tri

on- fò,

-

che

210

185

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

tri

on

- fò

- co

sì,

-

che

tri

on

- fò

- co

sì.

-

189

Cr. I in re

Cr. II in re

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Coro

B.

211

15 RECITATIVO Giuditta,Giuditta

Basso

Ma qual

Ma qual m'ingombra i sensi

m'in

gom

- bra_i

- sen

si-

im

prov- vi

- so

- stu

-

3

por!Giu.

Qual

lu

me_i

- gno

- to-

nel

pen sier

- mi

lam

peg

- gia!

-

In

-B.

5

ten

Giu.

do,-

in ten

- do,-

quan

to

- mi

scuo

pre_il

- Cie

lo;-

B.

7

Po

Giu.

po

- li,-

u di

- te;-

un gran

Mi

ste

- ro_io

- sve

lo.-

B.

segue subito recitativo accompagnato

1

RECITATIVO ACCOMPAGNATO Giuditta,Andante maestoso

Violino If

p

Altra Giuditta sorgerà

f

p

Violino IIf

p

f

Viola f

p

f

Giuditta

Bassif

(tutti) f

4

Vln. I

f

Vln. II p

f

Vla. p

f

Giu. B.

f

212

7

Vln. I f

p

Vln. II f

p

Vla.

f

p

Giu. Al

tra

- Giu

dit

- ta

- sor

ge- rà.

-

La

B.

f

10

Vln. I f

p

Vln. II f

Vla. f

veg

Giu. go

- ter

ri

- bi

- le_al

- l'a

- spet

- to-

qual

Fa lan

- ge_or

- di

- na

- ta;-

B. f

13

Vln. I

Vln. II p

Vla. p

Giu. è_a

pa

ra

- go

- ne-

del

la

- Lu

na,-

del Sol

B.

16

Vln. I f

p

Vln. II f

p

Vla. f

p

bel

Giu.

la,-

ed

e

let

- ta.-

B.

f

p

213

19

Vln. I

(f)

Vln. II

f

Vla.

f

Giu. S'ar

ma- già

di

ven

det

- ta-

con

tro_il- ve

ro_O

- lo-

-

B. f

Allegro22

Vln. I ff

Vln. II ff

Vla. ff

fer

Giu. ne;

-

op

pri

- me_il- ca

po

- di

Lu

i,-

che

B.

ff

25

Vln. I f

Vln. II

f

Vla.

f

so

Giu. vra

- l'A

qui

- lo

- ne,

-

e

gl'a

stri

-

ten

tò

- po

sar'

- il

So

glio:

-

B. f

28

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu. di Lu

i,-

che

pien

d'or

go

- glio-

do

po_il- fal

lo

- pri

mie

- ro,

-

su_i

mi

se

- ri

- mor

-B.

214

31

Vln. I f

Vln. II f

Vla. f

ta

Giu. li-

eb

be

- l'im pe

- ro.

-

Ca de

-

B. f

34

Vln. I

Vln. II

Vla.

già

Giu. quel

Ti

ran

- no:-

il

Ger

me_u

- ma

- no-

pa

ce

- re

-

B.

37

Vln. I p

Vln. II p

Vla. p

spi

Giu. ra:

-

e la

ca

te

- na_in

- -

B.p

ten.

39

Vln. I f

Vln. II f

Vla. f

fran

Giu. ta

-

di

ser

vi

- tù

- cru de

- le:

-

B.

(f)

215

41

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu. na

ta

- la

Glo

ria

- su

a-

ve

de_I

- sra- e

- le.

-

B.

Largo44

Vln. I

a mezza voce

mf

a mezza voce

mf

a mezza voce

Vln. II a mezza voce

mf

a mezza voce

Vla.

mf

mf

a mezza voce

Giu. A tempoAh

B. mf

mf

(a mezza voce)

47

Vln. I

Vln. II

Vla.

sì,

Giu. mio Di

o,-

tu

af fret

- ta

-

la

pie nez

- za

- de'

B.

49

Vln. I f

Vln. II f

Vla.

f

Tem

Giu. pi,-

le

tue

pro

mes

- se,-

i

no

stri

- vo

ti,-

e_i

no

stri

- vo

ti_a- dem

- pi.

-

B.

f

216

ARIA Giuditta,Allegro

Corno I in do

Corno II in do

Oboe I

Oboe II

Violino I

Violino II

Viola

Giuditta

Bassi

Sì: da' tuoi celesti giri

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

(f)

5

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

p

f

p

f

p

f

p

f

217

10

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

(p)

p

p

p

p

15

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

f

p

f

(p)

( f )

(p)

( f )

ff

ff

ff

ff

218

20

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

Sì:

da'

p

24

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

p

p

p

p

tuo

i

-

ce

le

- sti

- - - gi

ri

-

vol

gi- - _a

219

28

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

noi

pie

to

-

so_il

- ci

glio,

-

vol

gi- _a noi

pie

-

33

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

f

f

f

p

f

p

p

to

so_il

- - - ci

glio:

-

mi

ra_i

- -

f

p

220

37

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

vo

ti,

-

o

di_i

- - so spi

- ri

-

del

la- _op

-

41

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

pres

sa

-

U

ma

- ni

- tà,

-

del

la_op

- - -

221

45

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

pres

- - - - - - - - - - - - - -

49

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

sa_U

- - - - - - - - - - - - - ma

- ni

- -

222

53

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

f

p

f

p

f

p

tà.

Mi

ra_i

- vo ti,

- o

di_i

- so spi

- ri

-

f

p

57

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

del

la_op

- - pres- sa

-

U

ma- ni

- tà

-

223

61

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

p

f

mf

p

f

mf

p

f

,

U ma

-

ni

- - - - - tà.

-

mf

p

f

65

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

224

69

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

(p)

Do

na_a

- noi

la DON

NA- FOR

TE,

-

che

col

brac

cio- del

Gran

(p)

73

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

FI

GLIO

-

col

pa,_in- sie

- me,

-

A

ver

- no,_e- Mor

te

- vin ci

-

-

225

76

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf p

mf p

mf p

tri

- ce- _ab bat

- te

- rà,

-

col

pa,_in

- sie

- me,

-

A

ver

- no,_e-

mf p

79

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

mf p

Mor

te

-

vin

ci

- tri

- ce_ab- bat

- te- rà,

-

ab bat

- te

-

-

mf p

mf p

226

82

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

mf p

(p)

mf p

(p)

mf p

(p)

rà,

-

ab bat

- te- rà.

-

Sì:

da'

tuo

i

-

ce

le

- sti

-

mf p

(p)

87

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

gi

ri

-

vol

gi- - _a noi

pie

to

-

so_il

- ci

glio,

-

227

92

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

f

f

(f)

(f)

f

f

f

vol

gi- - _a noi

pie

to-

so_il

- ci

glio:

-

f

97

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

mi

ra_i

- vo

ti,

-

o

di_i

- - so spi

- ri

-

del

la_op

- -

p

228

102

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

p

p

p

pres

sa

-

U

ma

- ni

- tà,

-

del

la_op

- - pres-

- -

107

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

- - - - - - - - - - - - - - -

229

111

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

sa

- - - - - - - - - - - - - - _U

-

115

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

soli(p)

soli(p)

soli(mf) (p)

soli(mf) (p)

mf p

mf p

ma

ni

- tà.

-

Sì:

da'

tuo i- ce

le

- sti-

-

230

120

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(soli)(p)

(f)

(soli)(p)

(f)

(soli)(mf) (p)

(f)

(soli)(mf) (p)

(f)

mf p

f

mf p

f

(f)

gi

ri

-

vol

gi_a

- noi

pie

to

- so_il- ci

glio:

-

(f)

125

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

p

(p)

p

(p)

p

(p)

p

(p)

p

(p)

p

p

mi

ra_i- vo

ti

- o

di_i

- so spi

- ri,

-

mi

ra_i- vo

ti

- ,o

di_i

- so spi

- ri

-

p

(p)

231

130

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

del

la_op

- - pres- sa

- U

ma- ni

- tà-

134

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

(f)

(f)

(f)

(f)

mf

p

f

ff

mf

p

f

ff

mf

p

f

ff

,

U

ma

-

ni

- - - - tà,

-

mf

p

f

ff

232

139

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

del

la_op

- - - pres

- sa- U

ma

- ni- tà.

-

142

Cr. I in do

Cr. II in do

Ob. I

Ob. II

Vln. I

Vln. II

Vla.

Giu.

B.

233