TECNICA

de mi

LENGUAJE MUSICAL

por

OLIVIER MESSIAENProfesor del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Pars

TRADUCCION

Daniel Bravo Lpez

TEXTO CON EJEMPLOS MUSICALES

ALPHONSE LEDUCEditions Musicales

175, rue Saint-Honor 75040 PARIS cedex 01

A.L.27.702

TECNICAde mi

LENGUAJE MUSICAL

por

OLIVIER MESSIAENProfesor del Conservatorio Nacional Superior de Msica de Paris

TRADUCCION

Daniel Bravo LpezComp.ra:)( uonaci.A:

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TEXTO CON EJEMPLOS MUSICALES

ALPHONSE LEDUCEditions Musicales

175, rue Saint-Honor 75040 PARIS cedexOl

Rf.: UY

ISBN 2 - 85689 - 045 - 8Tous droits de reproduction et de traduction rservs pour tous pays.

Copyright 1944 and 1956 and 1966 and 1993 by Alphonse Leduc et ce pour la traduction espagnole.Editions Musicales, 175, rue Saint-Honor, 75001 PARIS

A Guy BERNARD-DELAPIERRE

La traduccin en espaol de los ttulos de las obras de Olivier Messiaen se encontrar en el Catlogo, pgina 109

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PREFACIO DEL TRADUCTOR

Este magnfico tratado, breve por su nmero de pginas pero extenso por el inters que despierta entre nosotros su no-vedoso contenido, que estudia con exposicin clara y transparente los principales elementos de la composicin y que hoy sevierte a la lengua castellana, viene a llenar un vaco existente entre los libros de que disponemos en castellano y la prctica dela composicin contempornea, con la ventaja de ser expuestos por un eminente compositor y un experimentado pedagogocomo loes Olivier Messiaen, que ha sido profesor en diversas disciplinas en el Conservatorio Superior de Msica de Pars, en-tre otras en la de armona, que regent a partir de 1942, y posteriormente la de composicin en 1966.Entre los alumnos de Oli-vierMessiaen que ms se han destacado, - nombrando slo los ms conocidos entre nosotros -, tenemos a Karlheinz Stock-hausen, Pierre Boulez, e lannis Xenakis. Tanto por la relevante personalidad de Olivier Messiaen como por la interesante te-mtica que trata en este libro, - que tanta utilidad puede aportar tanto al estudioso de la armona como al estudiante de com-posicin, y an a los msicos ya formados -, deseamos a este libro la acogida que merece, en beneficio de una formacin mu-sical ms completa en nuestro pas y en todos los dems que tienen corno lengua oficial la espaola.

Emprendimos la traduccin de este excelente tratado, con el convencimiento del importante beneficio. que va aportar a laformacin seria y profunda en los estudiantes.de nuestro pas y de los dems pases de lengua hispana. Al menos yo tengo elconvencimiento de esta verdad. Esperemos sus frutos y que as sea.

Daniel Bravo LpezProfesor de Armona

del Real Conservatorio Superior de Msicade Madrid

Agradecemos a Antonio Ruiz Pip y Alfredo de los Cobos su ayuda para la realizacin de este volumen. - Los Editores.

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INTRODUCCION

1)Siempre es peligroso hablar de uno mismo. No obstante, ya que varias personas me han criticado vivamente, o bienensalzado -siempre desacertadamente y por cosas que no haba hecho=-, mientras que algunos alumnos especialmenteansiosos de novedad me han hecho numerosas preguntas acerca de mi lenguaje musical, me he decidido a escribir estapequea "teora". Fuera de algunas excepciones, muy pocas, que voy indicando de paso, todos los ejemplos citados aqu sernprocedentes de mis obras (i pasadas o futu ras !).Con la esperanza de que mis alumnos recojan y continen las ideas que voy adesarrollar - sea para aprovecharlas mejor que yo, o para hacer con ellas algo muy distinto, sea para rechazarlas definitivamen-te si el porvenir demuestra que no son viables - compongo mi tratado llevando al lector de la mano, buscando con l,guindole poco a poco por las tinieblas en las que yo he vivido mi esperanza, hacia una luz limitada y preparatoria para esasuperacin que podr alcanzar despus. Si el lector cuenta con slidos conocimientos de armona, contrapunto y fuga,composicin, orquestacin, sin olvidar la rtmica y la acstica, me seguir con ms facilidad. Si le llama la "inspiracin queviene de lo alto" y yo vengo a ser - aunque sea en un aspecto limitadsimo - su precursor, mi tarea quedar cumplida, y concreces.

Las melodas (canto con piano o canto con orquesta) constituyen ms de la tercera parte de mi produccin, en la cualadoptan formas muy variadas (salmodia, vocalizacin, antfona, estrofas, coplas con estribillo, forma en tro, forma puente-AseSA -, desarrollo de orden dramtico, cuadro en varias partes segn las divisiones del poema) y a menudo presentan, porsus proporciones y carcter, ~I aspecto de escenas teatrales condensadas. Sin embargo - con excepcin de unas palabras sobrela salmodia y la vocalizacin - pasar por alto mis ideas especiales sobre el teatro, las formas vocales, la prosodia y la unin dela linea musical con las inflexiones vivas del habla. Suponiendo que el lector conoce bien la Fuga y la Sonata, slo aludir aellas de paso y hablar ms detenidamente de formas menos usadas, en particular las formas del canto llano.

Por qu este silencio? Tcnica de mi lenguaje musical, considerando el lenguaje en su triple aspecto rtmico, meldico yarmnico, no es un tratado de composicin.

Asimismo he descartado todo lo que pudiera relacionarse con la instrumentacin. Se pueden encontrar en mis obras or-questaciones muy refinadas, grandes experimentos vocales e instrumentales, una escritura pianstica, registraciones de rga-no inslitas, y hasta efectos de Ondas Martenot. Pero olvidemos todo esto y respetemos el ttulo escogido: se trata de lenguajey no de timbre. Por otra parte, si bien he escrito no pocas obras religiosas - msticamente, cristiana y catlicamentereligiosas - tambin dejar de lado esta preferencia: hablamos de tcnica y no de sentimiento. Sobre este punto me confor-mar con citar un artculo de antao en el que yo glorificaba la msica sacra. Despus de reclamar "una msica de veras, esdecir espiritual, una msica que sea un acto de fe, una msica que se refiera a toda clase de temas sin dejar de referirse a Dios.en fin, una msica original, cuyo lenguaje abra algunas puertas y descuelgue algunas estrellas que todava estn lejos", adverta "quean quedaba sitio para ella, pues el mismo canto llano no lo haba dicho todo". Y sacaba esta conclusin: "Para expresar corfuerza duradera nuestras tinieblas bregando con el Espritu Santo, para alzar sobre la montaa las puertas de nuestra prisircarnal, para dar a nuestro siglo el agua viva que aplaque su sed, hara falta un gran artista, que a la vez fuera gran artesano y grarcristiano". Roguemos por la pronta venida de este libertador. Y ya de antemano brindmosle primero las palabras de Reverdy"Que de una vez se sorba todo el cielo", y luego las de Helio: "Slo es grande aqul a quien Dios habla, y en el momento erque le habla".

2) No quiero terminar esta introduccin sin expresar m agradecimiento:

A mis maestros Jean y Nol Gallon, que afinaron en m el sentido de la armona "verdadera", a Marcel Dupr que rruorient hacia el contrapunto y la forma, a Paul Dukas que me ense a desarrollar, a orquestar y a estudiar la historia delenguaje musical con espritu de humildad e imparcialidad.

A los que me han influido : mi madre (la poetisa Ccile Sauvage), mi mujer (Claire Delbos), Shakespeare, ClaudeJReverdy y Eluard, Helio y Dom Columba Marmion (apenas me atrevo a mencionar los Libros Santos, que contienen la nicoverdad), los pjaros, la msica rusa, el genial "Pellas et Mlisande" de Claude Debussy, el canto llano, la rtmica hind, lamontaas del Dauphin y finalmente, todo cuanto es vidriera y arco iris.

A mis intrpretes ms fieles: Roger Dsorrniere (director de orquesta), Marcelle Bunlet (cantante), Etienne Pasquie(violoncelista), Yvonne Loriod (pianista).

y por ltimo, a todos los que me han animado a escribir esta obra, en particular a mi amigo Andr Jolivet.

Olivier MessiaenNoviembre de 194

UNIVERSIDAD DE CALDAS"BIBLIOTECA

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CAPITULO 1

Hechizo de las imposibilidades y relacin entre las diferentes materias.

Sabiendo que la msica es un lenguaje, procuraremos primero que "hable" la meloda. La meloda es el punto de partida.i Que no deje de ser soberana! Y por muy complejos que sean nuestros ritmos y armonas, no han de arrastrarla tras ellos; alcontrario, la obedecern como fieles servidores; en particular la armona ha de ser siempre la "verdadera", la que existe enestado latente en la meloda y de ella ha nacido desde siempre. No por ello desecharemos las viejas reglas de la armona y de laforma: constantemente habr que recordarlas, sea para acatarlas, sea para ampliarlas, o bien para aadirles otras an msviejas (las del canto llano y la rtmica hind) o ms recientes (las que han sugerido Debussy y toda la msica contempornea).En un aspecto nos hemos de fijar primero: el hechizo de las imposibilidades. Lo que buscamos es una msica de destellos yclaridades, que proporcione al odo placeres voluptuosamente refinados. Al mismo tiempo esta m~sica debe ser capaz deexpresar sen timientos nobles (y especialmente los ms nobles de todos: los sentimientos religiosos que exalta la teologa y lasverdades de nuestra fe catlica). Este hechizo, a la vez voluptuoso y contemplativo, radica sobre todo en ciertas imposbilda-des matemticas de orden modal y rtmico. Los modos, que slo se pueden transportar un nmero determinado de veces,porque siempre se viene a parar a las mismas notas; los ritmos, que no se pueden retrogradar porque entonces se vuelve almismo orden de valores: he aqu dos imposibilidades relevantes, que estudiaremos a fondo en el Captulo V ("Ritmos noretrogradables") y en el XVI ("Modos de transposiciones limitadas"). Enseguida se nota la analoga entre estas dos imposibili-dades y cmo se completan, ya que los ritmos realizan en el sentido horizontal (retrogradacin) lo que los modos realizan en elsentido vertical (transposiciones). Tras esta primera correlacin, aparece otra, entre los valores aadidos a los ritmos y lasnotas aadidas a los acordes (Captulo III : "Ritmos con valores aadidas" y Captulo XIII: "Armona, Debussy, notasaadidas"). Por ltimo, superponemos los ritmos (Captulo VI : "Polirritmia y pedales rtmicos") y superponemos tambinlos modos (Captulo XIX: "Polimodalidad").

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CAPITULO Il

Ragavardhana, ritmo hind

Antes de seguir adelante, quiero precisar que en mi msica, y en todos los ejemplos de este tratado, los valores estnsiempre anotados con la mayor exactitud; por lo tanto, se trate de pasajes medidos o no, el lector o el ejecutante no tienen msque leer y ejecutar exactamente los va/ores que estn escritos. En los pasajes sin comps, que son la mayor parte, he mantenidoel uso de la barra de comps para marcar los perodos y poner un trmino al efecto de las alteraciones (sostenidos, bemoles,etc.). Si alguien desea ms amplias explicaciones, le remito al Captulo VII, Notaciones ritmicas.

1) Msica sin compsMaurice Ernmanuel y Dom Mocquereau han sabido poner de relieve, el primero la variedad de la mtrica griega antigua, el

segundo la de los neumas del canto llano. Esta variedad nos inspirar de entrada una predileccin particular por los ritmos ennmeros primos (5, 7,11,13, etc.). Dando un paso ms, substituiremos las.nociones de "comps" y "tiempo" por la intuicin deun valor breve (la semicorchea por ejemplo) y sus multiplicaciones libres. Lo cual nos llevar hacia una msica ms o menos"desacompasada", Que forzosamente va a implicar reglas rtmicas precisas. Recordando Que Igor Strawinsky (consciente o in-conscientemente) ha sacado uno de sus ms destacados procedimientos rtmicos, la aumentacin o disminucin de un ritmode cada dos:

StrawinskySacre du Printemps

Danse sacrale(Disminucin de A en la cruz, B no vara)

del ritmo hind "sirnhavikridita" :

2 ABABAS AllAS

Jp F' IF F'lr' fllF r' I~r' II (A aumenta y disminuye progresivamente, B no vara)simhavikridita

tambin nosotros nos volveremos hacia la rtmica hind para deducir de ella nuestras primeras reglas.

2) RagavardhanaCrngadeva, terico hind del siglo XIll, nos ha dejado un cuadro general de 120 Decitalas o ritmos hindes, entre los

cuales encontramos el ritmo "rgavardhana" :3

rgavardhana I EiEF r' 11Invirtamos ahora este ritmo :

4

As invertido, contiene tres negras (A) y tres corcheas (B) :

5 A B +

IrrFE1J1I

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(Cap. JI) - 10 -

disminucin clsica de las tres negras, ms el puntillo aadido a la segunda corchea (en la cruz), lo que da por resultado unadisminucin inexacta, abrindonos una nueva perspectiva de aumentacin o disminucin (por adicin o supresin delpuntillo), y sobre todo constituye un "valor aadido"; por ltimo, el fragmento B es un ritmo no retrogradable.

De estas constataciones, un tanto anodinas en apariencia, podemos sacar las siguientes conclusiones: l) Es posible aadira un ritmo cualquiera un pequeo valor breve que transforma su balanceo mtrico; 2) Cualquier ritmo puede ir seguido de suaumentacin o disminucin en formas ms complejas que las meras duplicaciones clsicas; 3) Existen ritmos cuya retrogra-dacin es imposible. Estudiemos todo esto detenidamente.

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- II -

CAPITULO 111

Ritmos con valores aadidos.

1) Valor aadido.Qu es un valor aadido? Es un valor breve que se aade a un ritmo cualquiera, sea por medio de una nota, de un silencio

o de un puntillo. Supongamos tres ritmos muy sencillos, cuya unidad de valor ser la corchea:

6 Ir UF IIUUIlELfELfr' 1IPodemos transformarlos mediante el "valor aadido", que se agrega al primero de estos ritmos con una nota:

+7 l- e e - FI J 11

al segundo con un silencio:

+8 1[3 11

yal tercero con el puntillo:

+9 le e 11e r e

En la prctica, rara vez se oir el ritmo simple antes que se le agregue el "valor aadido" : casi siempre se lejuntar desde elprincipio.

Les Anges

Orgue

10

2) Empleo del valor aadido.Vif et joveux

fl ~~ ..-..... .,_ . ,..--... -. ~ ..

l.., J UeO(fJ lGPR. Montres ~,2 el plein-jeu du R. .-O!!!!f_ + I A Br::---, A Br:----.A Br:--:--,+.., lrgalQ - - -- - -

1

ti -. b .. h. .. + ~

(Cap. 1lI) - 12 -

11

ll'gato .GPR.Montrcs 8, 4,2 et plein-jeu du R.

+

+ + +.

Mismo carcter. Los valores aadidos siguen indicados por las cruces.

12 l\lodr,joyeuxPos A+ B + e A+ B C'+ A+ B + eLes Bergers

0'e 1fle I~~.et .. 11 :;;o .;;;;;o '>:---t) flt'gato - -..." r,,~: n. et o ~ - I -""" -.., ._.... ~ .__. .... '. t- 11'lf'~"~~,,:~f~: "P"~ 1'''' "'$pd. 'P legalj ---

Gambe8 1, .- ~ -,. 1, ,.. -~.. ./1' oto ,

Ejemplo enteramente escrito en "6 modo de transposiciones limitadas" (ver Captulo XVI). Los recuadros indican lasgrandes divisiones rtmicas: 7 corcheas, 8 corcheas, 7 corcheas. Los valores aadidos (en las cruces) vienen a complicar estas divisio-nes. Volveremos a hablar de este ejemplo en el prrafo 3.

13 Dcid, vigoureux, g-r-anf t que , un peu vlf B Bi B,~i B ~ ft1t7 ~, ~3 J~{i##3 J ~r 1#3P &(if ~U'#j IW W 4J ,O J .ff 11011 legoto, morltU + . + +

E

Danse de lofureur,pour les sep: trompettes

+

4 BU ~J~t1iiU ~J Ff liU ~J 'ffl 'tiid 1, +~ ~-

LtEr!

.,..

1#tJ gzga #3] br'P ++

J n&tJ #JA. L. 27.702

-13- (Cap. lll)

++

I#J _J el- g~rJ._.... -

4 _ _ frpo d].J J I B:::'-2p"'--'n ~B

Pressez un peu Presse7. encore +

::> ::> ::>eresc. "'110/10

"Irresistible movimiento de acero", dije en el prefacio a mi "Quatuor pour la fin du Ternps". Este fragmento no puede daruna idea exacta de este "formidable granito sonoro". No obstante es un modelo del empleo de los valores aadidos (siempreen las cruces). En A, valores aadidos con el puntillo. El valor aadido suscita pequeos grupos de 5 (en B), o 7 (en C), o 11(enD), o 13 semicorcheas (en E) - 5, 7, 11, 13 : nmeros primos. Recordemos nuestra predileccin por estos nmeros.

3) Preparaciones y cadas rtmicas.La preparacin rtmica precede al acento, la cada rtmica le sucede. Volveremos a encontrar esta idea en el Captulo XV,

tomada en el sentido meldico. All, la apoyatura se agrandar hasta convertirse en la combinacin "anacrusa-acento-desinencia". Hay analoga evidente entre las anacrusas y desinencias meldicas por un lado, y por otro las preparaciones ycadasrtmicas. El valor aadido puede cambiar considerablemente el aspecto de estas ltimas. Para los ejemplos precedentes,notemos: - en el ejemplo 12 ("Les Bergers") : en B, acentos, en C, cadas, en A las preparaciones rtmicas alargadas por losvaloresaadidos (en las cruces) - en el ejemplo 13("Danza del furor, para las siete trompetas") : en A, los valores aadidos (enlas cruces) amortiguan las cadas con la prolongacin de su penltima nota. ,

Otro ejemplo de preparacin as alargada; en A acentos, en B cadas, en C preparacin (valor aadido en la cruz) :

14Le Cotlier

Otro ejemplo de cadas: precipitada en A, retardada en B, por los valores aadidos (en las cruces) :

15Paysage 11

A + B

En A : acentos, largos alaridos de angustia; dos cadas, B y C; la 2' es retardada por la adicin del puntillo (en la cruz) :

16Epcuvante

ChantSoprano

e

11ho! ho! _

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(Cap. 111) - 14 -

Preparacin prolongada en A (valor aadido-en la cruz); en B acento; e y D, cadas retardadas por la adicin del puntillo(en ras cruces) :

17Le Cottler

CluwtSOllruno

D

J J J a J 1,de sou _rire et de gra_ ce,

Ultimo ejemplo de cada retardada, triplicando su penltimo valor:

18 Lent et puls8ant!~>> >-,:0 r E E!f I''F +iJ J iJ 1 J. l 11Le Verb>- >

Este tema, que es todo entero una cada, debiera normalmente terminar as :

19

11

Habra perdido fuerza, grandeza y serenidad.

4) Relacin con las notas aadidas.Hemos constatado, ms arriba, una analoga entre preparaciones y cadas rtmicas, anacrusas y desinencias meldicas.

Recordemos ahora - para verificar lo ya dicho en el Captulo 1-la relacin de los valores aadidos a los ritmos, con las notasaadidas a los acordes: volveremos a hablar de ello en el Captulo XIII.

A. L. 27.702 "J"-J ;. ,t.. ",,,,.., '.~ ~

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CAPITULO IV

Ritmos aumentados o disminuidos y cuadro de conjunto.

1) Ritmos aumentados o disminuidos.J.S. Bach practic el canon por aumentacin o disminucin, en el cual los valores del tema propuesto se suelen duplicar, o

reducir a la mitad. Nosotros pondremos a continuacin del ritmo enunciado su aumentacin o disminucin inmediatas, enformas ms o menos complejas.

Ejemplo de aumentacin simple:20

EpouvanteChant

Soprano

A B~_---,

~

V~~f"o/et(lnt el p/ai1tllf

== J 4~nA e

J 11~ha,_ ha, __

....._......ha,_ ha, __ ha, ha, ha, _

A vale 5 semicorcheas, B vale 5 corcheas, C vale 5 negras; B es la aumentacin de A, y C es su doble aumentacin variada.La aumentacin por adicin del puntillo es ya mucho ms interesante.

2) Adicin y supresin del puntillo.Ejemplo de aurnentacin por adicin del puntillo:

21Dieu

parmi nousC'

~ 1#[ ~r R IJ, ~J J; .J #3 ijJ J P 11, + +A BEn A, ritmo simple; en B, el mismo, con puntilllo en todas las notas; en la cruz, valor aadido.

Ejemplo de disminucin por supresin del puntillo:

u Verbe22

t ff 11Existen otras formas de aumentacin y disminucin, que a continuacin enumeramos.

3) Lista de algunas formas de aumentacin o disminucin de un ritmo.Estas formas son las siguientes:

a)adicin del cuarto de los valores - b) adicin del tercio de los valores - e) adicin del puntillo (o sea la mitad de los valores)-d)aumentacin clsica (o sea adicin de cada valor as mismo) - e) adicin del doble de cada valor- f) adicin del triple de cadavalor - g) adicin del cudruple de cada valor. Todo esto en lo que se refiere a la aumentacin.

Por lo que respecta a la disminucin, la lista consta de los ejemplos inversos, que se pueden poner frente a frente con losanteriores, y son: a) supresin de un quinto de los valores - b) supresin de un cuarto de los valores - e) supresin del puntillo(o sea un tercio de los valores) - d) disminucin clsica (es decir, supresin de la mitad de los valores) - e) supresin de los 2/3de los valores - f) supresin de los 3/4 de los valores - g) supresin de los 4/5 de los valores.

Esta misma lista figura, un poco abreviada, en el prefacio a mi "Quatuor pour la fin du Ternps". He usado especialmente desus formas rtmicas en "Jbilo y claridad de los Cuerpos gloriosos" de "Les Corps glorieux" yen "Danza del furor para las sietetrompetas" del "Quatuor pour la fin du Ternps". Las aumentaciones o disminuciones excesivas nos llevaran a emplear valoresmuy largos o muy breves que dificultaran la audicin de los ejemplos; por lo tanto nos limitaremos a unas cuantas formassolamente, todas ellas basadas en el mismo ritmo inicial : una larga, una breve, una larga:

2311r

(Cap. IV) - 16 -

Cada ejemplo situado a la izquierda del cuadro presenta primeramente el ritmo normal, y a continuacin su aumentacircada ejemplo situado a la derecha del cuadro presenta el ritmo normal, y a continuacin su disminucin,

24 CUADRO DE FORMAS DE AUMENTACION O DE DISMINUCION DE UN RITMO

Aumentacin Disminucin

a) adicin de un cuarto Ir r f' 1 f' -=pFpv """"p ~ a) reduccin de un IF'=v r'"'~r=p Ir r rde los valores: quinto de los valores:b)adicin de un tercio Ir' p' r' I r r f' 1I b) reduccin de un IV r V 1 r' P' r'de los valores: cuarto de los valores :e) adicin del puntillo Ir P r I r' P' r' 11 e) reduccin del puntillo Ir' P' r' I r p r(o adicin de la mitad (o reduccin de unde los valores). tercio de los valores) :

d) aurnentacin clsica Ir p r 1 v r r 11 d) disminucin clsica Ir r r I r p r(o adicin de los valores (o reduccin de laa s mismos). mitad de los valores) :

e) adicin del doble FE! r 1 r' P' r' 11 e) reduccin de dos Ir' V' r' le 1 rde los valores : tercios de los valores :f) adicin del triple Ir 1 r 1 r r r 11 f) reduccin de los tres Ir r r 1 e ede los valores : cuartos de los valores :g) adicin del cuadrple Ir rr I vp r c::.pr c::o. P 11 g) reduccin de cuatro Ir

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CAPITULO V

Ritmos no retrogradables.

1) Ritmos retrogradados.Sabemos Que la retrogradacin es un procedimiento del contrapunto Que consiste en leer de derecha a izquierda lo Que

normalmente debiera leerse de izquierda a derecha. Si se aplica al ritmo solo, dar por resultado curiosas inversiones de valo-res. Supongamos esta frmula rtmica:

28 A A A I + + ,....---.,

1 F F F E12J IElJ e' C' r IU r V 1IJB B B

Lavolveremos a encontrar en los Captulos VI, XV y XIX. Esta frmula-tipo de nuestros amores rtmicos, contiene unacombinacin de los ritmos aumentados y los valores aadidos, y, al mismo tiempo, de las aumentaciones y disminucionesinexactas; adems, empieza con una interpretacin del "rgavardhana" Que ya vimos en el Captulo 11; finalmente, el total desusvalores es de 13 negras (nmero primo). Todos los fragmentos B son disminucin o aumentacin de los fragmentos A ; losvaloresaadidos estn indicados por las cruces. Retrogrademos nuestra frmula: el orden de los valores est completamenteinvertido, las disminuciones se convierten en aumentaciones y viceversa:

29 r tJ ICr- E' r' r F F - ?' -F !:: 1 r r r 1IVeremos en el Captulo VI la superposicin de un ritmo a su retrogradacin.

2) Ritmos no retrogradables.Ya lo he dicho de manera bastante clara, en el prefacio de mi "Quatuor pour la fin du Temps". Lanse de derecha a izquier-

da o de izquierda a derecha, el orden de los valores sigue siendo el mismo. Un ejemplo muy sencillo:

30 Ir C 1IValores extremos idnticos, valor central libre. Todos los ritmos de tres valores as dispuestos, son no retrogradables :

31I e e' F 11 r' r r' 11 p V U 11

Si sobrepasamos la cifra de 3 valores, el principio se ampla, y debemos decir: todos los ritmos, divisibles en 2 gruposretrogradados el uno con relacin al otro, con "valor central comun" son no retrogradables.

32 A +ritmo

no retrogradable Ile r r' r =, r' r r 1IB

El grupo B es la retrogradacin del grupo A; la negra ligada a una semicorchea (valor central cuya duracin equivale a la decinco semicorcheas) es comn a los dos grupos.

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(Cap. V) - 18 -

Sucesin de ritmos no retrogradables (uno por comps):

Danse de la fureur,pour les sep! trompettes.

33

El movimiento meldico:

34 4 ,- #- #- #- ,- I- q- &. 11- ,- ~- ~. ij-al repetirse, es objeto de importantes variantes rtmicas.

3) Relacin entre los ritmos no retrogradables y los modos de transposiciones limitadas,He hablado ya, en el prefacio a mi "Nativit du Seigneur", de mis tan queridos "modos de transposiciones limitadas"

Los estudiaremos amplia y detenidamente en los Captulos XVI, XVII, XVIII y XIX. Volviendo ahora a las reflexiones de'Captulo J, examinemos la relacin que se establece entre esos modos y los ritmos no retrogradables. Esos modos realizan erel sentido vertical (transporte) lo que los ritmos no retrogradables realizan en el sentido horizontal (retrogradacin). Enefecto, esos modos slo se pueden transportar un nmero limitado de veces, so pena de volver a encontrarse con las mismasnotas (enarmnicamente hablando) ; de la misma manera, esos ritmos no se pueden leer en sentido retrgrado sin encontrar-se de nuevo exactamente con el mismo orden de valores que en sentido directo. Esos modos no se pueden transportar porqueestn - sin poli tonalidad - en la atmsfera modal de varios tonos a la vez, y contienen en s mismos pequeastransposiciones; esos ritmos no se pueden retrogradar porque contienen en s mismos pequeas retrogradaciones. Es05modos son divisibles en grupos simtricos; esos ritmos tambin, con la diferencia de que la simetra de los grupos rtmicos esuna simetra retrgrada. Y para completar la analoga, la ltima nota de cada grupo en esos modos es siempre "comn" con laprimera del grupo siguiente; y los grupos de esos ritmos encuadran un valor central "comn" a cada grupo.

Pensemos ahora en el oyente de esta msica modal y rtmica: en el concierto no tendr tiempo de verificar las "no transpo-siciones" y las "no retrogradaciones", y entonces dejar de interesarse por e11as : su nico deseo ser dejarse cautivar. Yesprecisamente lo que se producir: aun sin querer, experimentar el extrao encanto de las imposibilidades: cierto efecto deubicuidad tonal en la no transposicin, y cierta unidad de movimiento (en la cual principio y fin, por ser idnticos, se confun-den) en la no retrogradacin. Todo ello le llevar progresivamente a esa especie de "arco iris teolgico" que pretende llegar aser el lenguaje musical cuya edificacin y cuya teora vamos buscando.

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CAPITULO VI

Polirritmia y pedales rtmicos.

La superposicion de varios ritmos complicados va a obligarnos con frecuencia, a lo largo de este captulo, a "encajar" losritmos dentro de un comps. Explicacion del trmino "encajar" : se trata, por medio de sncopas, de insertar en un compsnormal ritmos Que no tienen nada Que ver con l. Multiplicando las indicaciones de ligaduras, matices, acentos, exactamentedonde queremos ponerlos, se producir el efecto de nuestra msica en el oyente. (Esta notacin tiene el defecto de estar encontradiccin con la concepcin rtmica del compositor, y sobre este aspecto volveremos en el Captulo VII : pero hayejemplos que no se pueden escribir de otra manera). Para facilitar la comprensin del lector, antes de los ejemplos medidos - yanotndolo tal como fue concebido, es decir, sin comps - escribir por separado cada ritmo destinado a superponersedespus a otro o a varios ms.

1) Superposicin de ritmos de longitud desigual.Todas las formas rtmicas Que se han ido detallando en los captulos anteriores se mezclan constantemente en la prctica.

Tambin es interesante superponerlos, con lo cual llegamos a una polirritmia bastante minuciosa. Nuestro primer intento depolirritmia, el ms sencillo, el ms infantil, ser la superposicin de dos ritmos de longitud desigual, repetidos hasta que sereproduzca la combinacin inicial. En el ejemplo siguiente, que est escrito en el "tercer modo de transposiciones limitadas"(vaseel Captulo XVI), la parte superior repite un ritmo basado en la adicin y la supresin del puntillo (vase Captulo IV),conun total de 10semicorcheas; los acordes del pentagrama inferior repiten un ritmo de 9 semicorcheas; tendr Que repetirse9 veces el ritmo superior y 10 veces el inferior para volver a encontrarnos con la combinacin inicial.

35 Un peu vifI b,.. . #~

,~~ . #~ iLe Yerbe fl .. ~ ..

ti ppegotoOrg'ue R.(tonds et anches 16,8,4, mixtures)

Il ~ I r---,ti - :::::::;:... n'PP staccato ...__..

~~. #~ IIJ ~ ..: crrse. ., ~ ...ti - Il~Abrevio la cita.

Otro ejemplo. Primera sucesin rtmica:

36 A B11: F' ~. F 'f FJmf ff

>- Er >- fr r r r r r r r :g r . p' F . I J ,'P "'1/' ff

>- >- >- >- >- >-I r F r r U r r r r :11 r r r r U r r r rpp eres e, f ./7

A. L. 27.702

(Cap. VI) - 20 -

~n B, disminucin de A por supresin de los dos tercios de los valores. Los tresillos y el quintillo valen cada uno en totauna negra. Segunda 'Sucesin rtmica :

A B e D le,grupo37

F V r r+ >

I r ~ F , F l' I Uf rr r r r rf r Ell :11p f ffpp

2 grupoEn B, aumentacin de A por adicin del cuarto de los valores. En C, disminucin de B por supresin del quinto de los valo

res (vase Captulo IV). Normalmente, B debiera ser:

38

En D, ritmo no retrogradable, divisible en 2 grupos retrogradados el uno respecto al otro, con valor central comn en I~cruz (vase Captulo V). - La segunda sucesin rtmica es mucho ms corta que la primera. Superpongmoslas, repitindolasy "encajemos" todo ello en un comps de dos por cuatro:

P.P p..

pp

L-1

p

o=>> PP- ff> .. p> >- >- mf..rp.=tJ j r;ffl r4iJ tRL[R tr Jib.J tlJsf

. - 'PP p

-2) Superposicin de un ritmo a sus diferentes formas de aumentacin y disminucin.

Supongamos el ritmo:40 1-I 11

Juntando algunas de las formas de aumentacin y disminucin salidas de este ritmo (ver Captulo IV, ejemplo 24), obtendremos la serie siguiente:

41 lar Ir r r lar lar Iv F f' IEHlar lar

- 21 - (Cap. VI)

Combinemos ahora esta serie con las repeticiones del ritmo inicial, "encajndolo" todo en un comps de cinco por ocho:

42

_. F -p J J IP (21- J J I ~ J V fl r~ J V-8 rF=' -f,-f, J J I113 p=-#- n I f2 F-~JJ I ~ J V rLos recuadros de la parte superior (serie de las diferentes formas de aumentacin y disminucin) marcan estas diferentes

formas; la parte inferior repite el ritmo inicial.

3) Superposicin de un ritmo a su retrogradacin.

43L'Ange

QUX patfums

Bien modrPos.(quintaton 16 et cor de nuit 8)

# ~

Orgup

pd.(niM 4 et cymbale) r.--

pl~gnto

--"

A. L. 27.702

(Cap. VI) - 22 -

bl r11 # jj~~ ,q: ~ h jjl:l,! 1.11' ~.h jjl:l,! hll, Ji.. jj'~.eJ

-, r- ,..... ~ ~ L.-f"'::'l -===lj fl - l\l .t) J" '1'''' ,... ~ . ::: ~ "~"3 '1' ... .... ~ 1'=-" ':::::/ '14'"

- .-... ---- .-- --,- .:J .......... - pi'" - --....;:: r-Sobre este ejemplo hay mucho que decir. Aparte de su curiosa mezcla de timbres, superpone ritmos y modos diferentes,

reuniendo as polirritmia y poli modalidad. En el aspecto modal: todos los acordes del pentagrama superior estn escritos en el"modo de transposiciones limitadas n 2" (vase Captulo XVI) :

441I

Todos los acordes del pentagrama intermedio estn escritos en el "modo de transposiciones limitadas n 3" :.45

1I

y el bajo (parte del pedal que suena una octava ms alta que lo anotado) emplea la escala por tonos. As pues, hay superposi-cin de tres "modos de transposiciones limitadas". Recordaremos este ejemplo en el Captulo XIX (Polimodalidad). En elaspecto rtmico : la mano derecha repite el ritmo :

46 Ir rrrcC'cv 11La mano izquierda repite la retrogradacin del mismo ritmo :

47 Ir CC'r555r 11Por lo tanto, hay superposicin de un ritmo a su retrogradacin; la combinacin se produce varias veces seguidas y cada vez

se prolonga una corchea ms que la vez anterior.

En cuanto al bajo, repite un ritmo "no retrogradable" (vase Captulo V), divisible en dos grupos retrogradados el unorespecto al otro, con un valor central comn (en la cruz) :

48 1

- 23 - (Cap. VI)

4) Cnones rftmicosPueden existir fuera de todo canon meldico. Veamos un ejemplo:

49Acrion de grces

B

Pentagrama superior: la mano derecha repite una sucesin meldica y armnica de 6 acordes; pentagrama inferior: lamanoizquierda repite una sucesin meldica y armnica de 5 acordes; todo ello completamente independiente del canon rtmico,establecido entre las dos manos a una negra de distancia. En A, el canon cesa. Empleo del "valor aadido" (en las cruces), y su-perposicinde los "modos de transposiciones limitadas n" 3" (acordes del pentgrama superior) y "n" 2" (acordes del pentagra-mainferior) - vanse Captulos XVI y XIX acerca de estos modos y la polimodalidad. En B, empleo del "modo de transposicio-nes limitadas n 6", que crea una modulacin modal y sita todo el pasaje en La mayor.

Otro ejemplo :50 Modl'I :>

.., .lf CNir,t' ['1Piano h~t .~ :> 1,.: ~f~~:.::: h~;~h. ---:-.. ~.~;';::~

ffcllllr

I ~ I , ~ 1 I\ : r ~.::: T I ,,#; :=, : ~ t_~_ I.!i I,i" , ~;:=~ ,~

L.~-t ,a. ;:::. "'~ di- :::::-...J

J ., .--.:

Epouvanre:>

., I

Superposicin de los "modos de transposiciones limitadas" n 2 (pentagrama superior) y n 3 (pentagrama inferior). No haycanonmeldico. Canon rtmico a una negra de distancia. Los recuadros marcan las divisiones rtmicas y facilitan la visin delcanon.

Recordemos la frmula tipo de nuestros amores rtmicos, largamente analizada en el Captulo V (artculo 1) :51 A BCD E F

Ir r r e r r I r r r r' r r' IEf' r r 11Tratemos esta frmula en triple canon, y "encajemos" todo ello en un comps de dos por cuatro.

A. L. 27.702

(Cap. VI) - 24 -

Las letras A, B, C, D, E, F, puestas sobre el ejemplo 51, indican las pequeas divisiones rtmicas. Reproducindolas en cadavoz o parte del ejemplo 52, van a facilitar la visin del triple canon. Este triple canon se repite dos veces dentro del ejemplo, y larepeticin indica que se puede volver a empezar hasta el infinito.

52

A E FBCD

A BCD

I I n_r I , _r L 1-n r::=LL n-f1 I I J I.A

I

~ C- -D E- F A- - - -.B e D E F

E F

A

A B e D E F

5) Canon por adicin del puntillo. Por qu no escribir tambin cnones ritrnicos por aumentacin y por disminucin, utilizando las "formas" clasificadas en

el Captulo IV, artculo 3? Probemos un canon con adicin del puntillo. Ritmo propuesto, de un valor total de 13corcheas (n-mero primo) :

53 F F P F r r r r 1IRespuesta, todos los valores con puntillo:

54 r' r' r' F' IITres repeticiones del ritmo propuesto, combinadas con dos repeticiones del ritmo que le contesta, todo ello "encajado" en

un comps de tres por cuatro:

55 D r-~~

J J I Lf =0' r'

Los recuadros marcan cada repeticin,

La sucesin rtmica siguiente explota todas las "formas de aumentacin o disminucin de un ritmo" segn el cuadro delCaptulo IV (artculo 3) :

56 AIr F f'

B e1 c=> e=- -1f'4Fir4 r F V

D EI F' p' F' Ir r r'

F

I F P FG

I F' P' F' IPP 'P mf p f mf

H I

IF~r Ir rvf 'P

A : ritmo inicial- B : adicin de la cuarta parte de los valores a cada valor del ritmo precedente. Todos los ritmos que van acontinuacin sern la aumentacin o disminucin del ritmo que les precede, segn alguna de las "formas" del Captulo IV :

A. L. 27.702

- 25 - (Cap. VI)

indicocada vez la forma escogida - C : reduccin del Quinto de los valores - O: reduccin del cuarto de los valores - E : adicindeltercio de los valores - F: disminucin clsica - G : adicin del puntillo - H : supresin del puntillo -1: aumentacin clsica- J: reduccin de los 3/4 de los valores - K : adicin del doble de los valores - L : reduccin de los 2/3 de los valores - M : adi-cindel cudruple de los valores - N : reduccin de los 4/5 de los valores - O : adicin del triple de los valores, Que al mismotiemporemite por ltima vez al ritmo inicial. Tratemos esta sucesin en triple canon, "encajndola" en un comps de 2/4. Parafacilitarla comprensin del ejemplo, reproducimos de nuevo sobre cada parte las letras Que indicaban las divisiones rtmicas.

57 A B Pe1,r I I .-.1 PFI --1 h _r-i_1 _1 _f'i -1 _ r1.-.PA PPB --- Pe

I - I!!'-!PA PPB pe

mfD E F G__f'"1 _1 n r-; .-.~I pI I , __ , f-' h I mfl\.- "liD -.:::oiiiiO , P fF -E- - - - I I -.mfD PE fF

Gmi

mfKjJJ

",fKmfG fH PI

ffL PFM ffN Po

6) Canon de ritmos no retrogradablesProbemos ahora un canon de ritmos no retrogradables, recordando el ejemplo 33 del Captulo V : sucesin de ritmos no

retrogradables (uno por comps).

mrr7pr58 Danse de ta fureur.pour les sept trompettes. Ir F r' r l' r' r r 11

A. L. 27.702

(Cap. VI) - 26-

He aqu la misma sucesin, en triple canon, "encajada" en un comps de 2/4 :

59 Amen des anges, des saints du chant des otseaux.r- --, r-- ,-.. ~ ,-.. - - - ---.r- --,,- -'1

- - - - -- -- --1_ _ir -- - - -,. - ~

Cada ritmo no retrogradable lleva un recuadro.

7) Pedal rtmico.Ritmo que se repite incansablemente, en "ostinato" - como deca en el prrafo 3 -, sin tener en cuenta los ritmos que lo

rodean. Es decir que el pedal rtmico puede acompaar a una msica de ritmo totalmente diferente, o mezclarse con ella,como en el ejemplo 310 del Captulo XV; tambin puede superponerse a otros pedales rtmicos (vase el ejemplo 43 delCaptulo VI). Consideremos ahora el fragmento siguiente:

60 Liturgie de cristal (comme un oiseau)

Plano

fl I Bien modr, en poudrolement harmonleux . ~tttJ pp(son (It.

11(comme un oisell~ctr~

~ I I

..,pexprnm!

... ... I::::i 1-1. 2f- 3 X.. r l, I (;---_"1 . ~~ ---~

I PPP(~ibroto)

I JA - :1 - F.'h: fl_ l 1 J F"'"T IIJ ......,. 1 .tJ

+ 'PP lega)o (tres e1lveloppde pUale)1-""'" , -

+ -f

b.... lb.... Lb~ ... bq. R:'. b ... bl.~~ -e bb.';:::-.h~:. -

Violon

Clarlnetteen SI ~

Violoncelle

von

Ciar.Si~

-- ----vlle

pno

- 27 - (Cap. VI)

b' . .

.......rjl

A. L. 27.702

(Cap. VI) - 28 -

~~ ~tt ~ ~~~~ ~ ~ ~ ~11 I :: ~ ~ :VO n

~ :!!~" ,:;> ~ I!...L JCla r.

Si~ ~ _./ ~

~~e hglis.fondo

L~----1II~ L .". .t hl>

vIIe ---__jL!:._11 I L I i _:_ __ r-:i

II~ --- ----

pilO

~I.tt~ L~ .....~,"b .. ,:::::-_. L~~:" II~ ., ~... q'lf __jLj_

El clarinete canta la meloda principal (no se olvide que suena un tono por debajo de lo anotado). Las frmulas ligeras devioln crean un contrapunto secundario. Los armnicos en "vibrato" del violoncello (que suenan dos octavas por encima de leanotado en redondas) forman un primer pedal rtmico, cuya sonoridad area envuelve y unifica todo lo dems en su halo misterioso ; he aqu el ritmo de este pedal:

61 l" grupo8-------------------------------------------------------------------------------------'V F . r I 'r ~CJ ~r' F #[ &j F F' e 11 ~F IA B ~~~

+

Se divide en dos ritmos no retrogradables A y B; el segundo de estos ritmos consta de dos grupos retrogradados el unorespecto al otro, con valor central comn, en la cruz (este valor central es en realidad una blanca, trocada en cuatro corcheas, loque no modifica en nada la no retrogradacin). Claro est que el ritmo se repite varias veces seguidas a lo largo del fragmento,constituyendo as un pedal rtmico: el fragmento citado contiene enX, Y y Z los dos primeros trminos y el comienzo deltercero. Este pedal rtmico de 15 valores es al mismo tiempo pedal meldico de 5 notas; existe por tanto desproporcin entre elritmo y la meloda -en M, N, 0, P, Q, R, S, T, ocho trminos del pedal meldico. (Lo mismo que el pedal rtmico repite unritmo independiente de los ritmos que lo rodean, los pedales meldicos y armnicos repiten meloda y sucesin de acordesindependientes de las melodas y acordes que los rodean: vase el artculo 1del Captulo XV, que trata de los "grupos-pedal").El piano a su vez ejecuta una sucesin repetida de acordes, que forman a la vez pedal rtmico y pedal armnico. Una vez ms elnmero de los acordes, 29, difiere del de los valores, 17.De tal manera que los acordes son objeto de variantes rtmicas inespe-radas ("ritmad las armonas", deca Paul Dukas a sus alumnos). El ritmo de este segundo pedal rtmico es el siguiente:

62F F r F I r r r r . r' - F r J

Podemos reconocer la sucesin de los valores, que ya hemos comentado en el Captulo V. En A, B, C, D, cuatro trminosdel pedal rtmico. En He 1,dos primeras repeticiones de los 29 acordes. Veamos de nuevo los acordes del piano: de la primeraa la segunda cruz, son "acordes sobre la dominante", con apoyaturas, segn el "efecto de vidriera" del Captulo XIV, artcu-lo 1 ; de la tercera a la cuarta cruz, utilizan el "tercer modo de transposiciones limitadas" (vase Captulo XVI) ; de la quinta a lasexta cruz, el segundo de dichos modos. - Observemos tambin que el pedal meldico del violoncello est escrito en la"escala por tonos", cuyo empleo se puede tolerar cuando se mezcla as con combinaciones armnicas que le son ajenas.Ntese por ltimo que las frmulas con silencios intercalados del violn (especie de pedal) estn escritas en "estilo pjaros",as como el canto principal del clarinete (modelo de ese estilo) : de esto volveremos a hablar en el Captulo IX (Canto de lospjaros).

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- 29 -

CAPITULO VII

Notaciones rtmicas.

1) Primera notacin.Cuatro maneras hay de anotar los ritmos cuya teora venimos exponiendo desde el Captulo 11.La primera consiste en

escribir los valores exactos, sin comps ni tiempos, conservando slo el uso de la barra de comps para marcar los perodos yponer un trmino al efecto de las alteraciones (sostenidos, bemoles, etc.). Esta notacin es evidentemente la mejor para elcompositor, por ser la expresin exacta de su concepcin musical. Es excelente para un ejecutante solo, o para un grupo deunos cuantos. Como ya indicaba en el prefacio al "Quatuor pour la fin du Temps", los intrpretes que se sienten un pocoincomodados por los ritmos pueden contar mentalmente todos los valores breves (semicorcheas, por ejemplo), pero slo alempezar a trabajar, pues este procedimiento podra entorpecer gravemente la ejecucin en pblico, convirtindose para ellosen un autntico quebradero de cabeza; ms adelante, debern mantener viva la intuicin de los valores, sin ms (lo que lespermitirobservar los matices, los "accelerandi" y "rallentandi", todo lo que da vida y sensibilidad a una interpretacin). - Estaprimeranotacin, la he usado en mis obras de rgano ("La Nativit du Seigneur", "Les Corps glorieux"), en obras vocales('Poemes pour Mi" - versin para canto y piano -, "Chants de terre et de ciel") y en varios movimientos del "Quatuor pour lafin du Ternps".

2) Segunda notacin.En la orquesta las cosas se complican. Cuando todos los ejecutantes llevan los mismos ritmos y estos ritmos se insertan en

compasesnormales, se pueden acumular los cambios de comps: es lo que ha hecho Strawinsky en "Le Sacre du Printernps".Estoscambios de comps son muy fatigosos para el director. - De esta segunda notacin he usado en "Offrandes oublies".

3) Tercera notacin.En la orquesta tambin, si todos los ejecu tantes llevan los mismos ritmos y stos no se insertan dentro de compases norma-

les,se hace preciso dividir la msica en compases cortos, indicando con una cifra al comienzo de cada comps el nmero detiemposque hay que marcar. Estos pueden ser de duracin igualo desigual, por lo cual se impone recurrir a signos rtmicos,colocadosencima de los tiempos, para indicar su duracin exacta. En la versin para canto y orquesta de los "Poernes pour Mi"-por consejo de Roger Dsormiere, director de orquesta e inventor de dichos signos- he usado los signos rtmicos siguientes:

63 n vale ) 11 ~ vale JI. 1I I vale ~~ 1ICon estos tres signos y sus reduplicaciones:

64fl vale J 1I ~ vale J. 11 O vale 11

sepueden anotar los ritmos ms difciles. - Esta notacin requiere un entendimiento previo entre los msicos y el director, ascomoun esfuerzo un tanto fastidioso a la primera lectura, pero no deja de ser muy factible.

4) Cuarta notacin.Lams fcil para los ejecutantes, ya que no perturba en absoluto sus hbitos. Consiste en insertar en un comps normal,

pormedio de sncopas, un ritmo sin relacin alguna con l. Este procedimiento es imprescindible cuando varios msicostienen que ejecutar una superposicin de varios ritmos complicados y muy diferentes unos de otros. Para que el efecto seproduzca,basta multiplicar las indicaciones de ligaduras, de matices, y sobre todo de acentos, exactamente donde uno quiereponerlos.Esta notacin es falsa, ya que est en contradiccin con la concepcin rtmica del compositor; pero si los ejecutantesobservanbien los acentos indicados, el oyente percibe el ritmo verdadero. - He usado esta notacin en varios movimientosdel "Quatuor pour la fin du Temps".

A. L. 27.702

(Cap. VII) - 30 -

65

He aqu un fragmento rtmico, tal como lo ha concebido el compositor; es la r notacin:*

11Ir r r r r r r" r3" notacin - el mismo fragmento con signos rtmicos :

66 n n !::. n n n !::. Il Illa er ca 14 er er" Il! V B

2' notacin - otro fragmento, con cambios de comps:

67Les Offrandes

oubties

68Otro fragmento, como lo ha concebido el compositor; otra vez la 1" notacin:

Liturgie de cristal

Clarinette en Si~

, .fj rmQ ~ -I sr bcl ~ 1J> >69

El mismo fragmento, inscrito en un comps falso, con acentuacin exacta; es la cuarta notacin:

1> e:rpressif

Liturgie de cristal

p e:rpressll

Aadloque en mis obras y en los ejemplos de este tratado se encontrarn pasajes que han sido medidos y concebidos elcompases absolutamente independientes de mi sistema rtmico. Por otra parte repito que en mi msica, con comps o sin llos valores estn siempre anotados con gran exactitud: el ejecutante no tiene ms que hacer los valores Que estn marcados

5) Algunos ritmos medidos.Como apndice al presente captulo y a todos los que tratan del ritmo, veamos algunos ejemplos suplementarios que nr

obedecen a las leyes de mi sistema rtmico.

A

Piano

8------I 8------ I

8--------- tt 2 ~~ ~~ ...--...!fl ~~ 2"'_II

"-.lpp 2- #'!t!'__:r: #tt_4':- _2 '-:!/fl '" - sf/-.1 !t:... ! "! q~ '--"~ _j ti' ~" t~"

B

Piano

2

- 31 - (Cap. VlJ)

e a !I +

PiaDO f

D

PiaDO p p =======--~ ~---

11

1I

G

Plano

Los ritmos de A, B, e, y D conservan un carcter impresionista. La breve unida a la larga (corchea ligada a la blanca) en elejemplo e (en la cruz) es de esencia debussista ; contrasta con las sonoridades strawinskianas del ejemplo. Los ejemplos E y Fson de "estilo pjaros" (vase Captulo IX). G nos ofrece un "efecto de resonancia" (vase Captulo XIV, artculo 4); adems,X, V,Z se aproximan a las variantes rtmicas de un Jolivet :y es la aumentacin inexacta de X; Z es la aumentacin inexacta deV (vase Captulo IV, artculo 4).

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- 32 -

CAPITULO VIII

Meloda y contornos meldicos.

Por encima de todo, la meloda. La meloda, que es el ms noble elemento de la msica, ha de ser el objeto principal de nuesubsqueda. Trabajemos siempre meldicamente, de modo que el ritmo permanezca flexible y ceda el paso al desarrollo meldioque la armona escogida sea la "verdadera", a la que aspira la meloda, la que de ella nace. Paul Dukas hablaba mucho a sus alumncde los "intervalos" y de cmo escogerlos. Sigamos su consejo y veamos cules van a ser nuestros intervalos predilectos.

1) Intervalos.Anticipemos un poco lo que va a ser materia del Captulo XIII, recordando que un odo muy fino percibe claramente un F

sostenido en la resonancia natural de un Do grave.

70

Este Fa sostenido lleva en s una atraccin hacia el Do que va a ser su resolucin normal:

71

Ya estamos en presencia del primer intervalo que hemos de escoger : la cuarta aumentada descendente.

72" 1I

A causa de la importancia de la sexta aadida en el acorde perfecto, ya intuido por Rameau y despus instaurado por Debussy (vase tambin el Captulo XlII), y porque Mozart, gran melodista, us con frecuencia de la sexta mayor descendenteescogeremos tambin este intervalo :

73 ,.11

Y por ltimo, no olvidaremos ciertas frmulas cromticas invertidas, que regocijaran a un Bela Bartok :

7411

2) Contornos meldicos.Sin dejar de lado los intervalos que hemos elegido, consideremos ahora algunos contornos meldicos amados, procurandc

inspirarnos en ellos. A la sombra de estas 5 notas del comienzo de "Boris Godunov" de Mussorgsky :

758or{;~~;~f:_~:~~~;.~~:~#~j~J~i#JE~#~J~~J~~,1I

;'.

- 33 - (Cap. VII/)

probemos nuestra primera frmula de cadencia meldica:

76 r tr ijJ 1I1I ~rEApliqumosle el "valor aadido" - en las cruces - (vase Captulo 111)y las armonas del "2 modo de transposiciones limi-

tadas" (vase Captulo XVI) :77 Lent~--~----~------La Vierge

et t'Enfant

Org-ue

Otros ejemplos de esta cadencia meldica:

Subtilttdes Corps glorieux

Subtititdes Corps glorieux

78 ,11----~---------------------

79

11

"La cancin de Solveig" de Grieg :

80 v 1) ' 11ser el punto de partida de este tema:

81Un ref/el dans le vent

Piano

11 Modr.1

~ eJ I 11p eXl'reSSff -~11 .~. Jt

eJ ~, .. ; ... ... Ji -4j:q1" Jf"~ ~~ ....pp

Otros empleos de la misma frmula:

82 --------------~----~~Force el agilit

des Corps glorieux

Abime des oiseaux

La Vierge el l'Enfant

83

8411

Las tres notas escritas por Debussy al principio de sus "Reflejos en el agua"

85Debussy

Images, Rej1etsdans l'eau UNIVERSIDAD DE CAfJM1JI02

BIBLIOTECA

(Cap. VIII) - 34 -

nos van a servir para engendrar una multitud de contornos meldicos :

~~~j~,,~J~]~;:;;.g)~~J~1IL" Offrandes "bli~'~ , 1cP7t -0086L'Epouse88

Paysage

90

He aqu un ejemplo en el que abundan las 4" aumentadas descendentes:

A rc-en-cield'innocence

ChantSoprano le so _ leil t'. cri ra sur l'pau le du ma , tin __ pour lancer des oi , seaux

y otro en el que cantan las 6" mayores descendentes:

91Les Offrandes oubties

Violons en sourdine

Extremement lent

4'~t,r h ~tWI CUt (ll,( ~ ~( ~CI92

Pensemos tambin en las frmulas cromticas invertidas. Un primer ejemplo;

Les Mages

Reveur et tres modr+

t C'I 11t I F IrHe encuadrado los cromatismos invertidos. De nuevo nos encontramos aqu con el "valor aadido" (en las cruces), y una

interpretacin del "rgavardhana" hind (ver Captulo JI) :

Otra frmula muy tpica, que contiene nuestro cromatismo invertido en B, y 2 intervalos de S" disminuida en A y C (lay disminuida, enarmnicamente, es lo mismo que la 4' aumentada) :

B

93

94

F F r r! F 1I

r ~ 1

r F 11E r rEmpleos de esta frmula:

95Les Offrandes oublies

Violons en sourdine

96Louange ti l'tmmortalit

de Jsus

A. L. 27.702

f --rIr 11p expressff

Extremement lent et tendre,.---- ---,ii # Violon -=- I ~! ti #1 '1 #~ ?t @ e !r I r II

3

- 35 - (Cap. VIIl)

97Chant d'extase

dOlls un paysage triste 11

9811Le Banquet celeste

99 Modr un peu vifFouillis d'arc-en-ciet

pour I'AngeqUI annonce

la fin du TempsPiano

,,. h. 1). A " .. J, ...~ b";--. l.. ~.h.~, ..,fA - -B I e DJJf!. ~ Lo.~" ... *..f .... Lo.

I'" P L.. ~ '1 I - ~ '.'! .. --

El ejemplo 99 desarrolla nuestra frmula por movimiento contrario en A, por movimiento directo en B, por movimientoretrgradoen O, por interversin de las notas en C y E (vase en el Captulo X un largo ejemplo de esta ltima forma de desarrollomeldico); superpone dos "modos de transposiciones limitadas": el "modo 5" y el "modo 6" (vase Captulo XVI).

3) Canciones populares.En lasviejas canciones francesas, y sobre todo en el folklore ruso, encontramos melodas notables. Aprovechmoslas, pasndo-

laspor el prisma deformante de nuestro lenguaje. En la cancin rusa "Viento no haba", Que tanto me persigui en mi juventud,volvemosa encontrarnos con las cinco notas de "Boris" Que han inspirado nuestra primera frmula de cadencia meldica:

100Vientono habla"

Cancin rusa

Tambin se pueden crear falsas canciones populares, sin olvidar el estribillo compuesto de onomatopeyas:

101Danse du

bb-Pilule

ChantSoprano

Vir t Jo

Piano

,. :..,.i e yeux - __ 1r. ......-1-- --.., II ~..Le vent sur tes o - reil _ les, roa _ Ion _ lan.Iai , _ ne, ma,

,-:::::::::: - b.J L J I I -~It - ~ I I 1.., "g "1t: ."Jvr rr J , " , l' V....---=--- 11(

mfh...--- 1 J:J:J b[;j~ ~~ ~ L ,. -~ .,..- -

A L. 27.702

(Cap. Vl/l) - 36 -

4) Canto llano."El canto llano es una mina inagotable de contornos meldicos inslitos y expresivos, tales como:

Corpus Cristi, seqUe!~i: ~4l~~p~g~v~~~tJ~-jpr~11"Lauda Sion" J e. su nostri m, se . re. re

103"Gloria laus"

del Domingo de Ramos4J1JJJSfJDJJ

prompsit_Hosan na_ pi Uffi.

1041IAleluya

de Pascua

106Ofertorio

del 23 domingodespues dePentecosts

J JjjjUjU IJJJ JDo cmite, __ neo

105Tractus

sacado del4 domingo

de Cuaresma

10711 Antifona

"Salve Regina"Ad te suspi. ra mus

Nos serviremos de ellos, olvidando sus ritmos y sus modos por los nuestros. Un solo ejemplo de este gnero de transformcin; de un fragmento del Introito de la Natividad:

108Navidad, Introitode la misa del dia

Pu er na . tus est no bi s,

obtendremos :

109La Viergeel l'Enfant

O.rgue

p staccat oPd. ((1.4, naz ar d,

- 37 - (Cap. VIl/)

La rareza de los timbres escogidos; el "modo 6 de transposiciones limitadas" (vase Captulo XVI), las repeticiones de ladominante meldica, la cada meldica final, el fondo de acordes que se repiten cada 11corcheas, y por ltimo las variacionesrtmicasdel "carilln" agudo de pedal, acentan el cambio. Ntese que dicho "carilln" de pedal se basa en este fragmento:

110 J J J .J J 11en el cual reconocemos nuestra primera frmula de cadencia meldica (vase el ejemplo 76 de este captulo); y no olvidemosque suena una octava por encima de lo anotado. - Ms que por los contornos meldicos del canto llano, nos interesaremosporsus formas: Antfonas, Aleluyas, Salmodias, Kiries, Secuencias, etc. De todo ello trataremos ms detenidamente en elCaptulo XII.

5) Ragas Hindes.Lamsica hind abunda en contornos meldicos curiosos, refinados, inesperados, que los improvisadores indgenas repi-

ten y varan segn las reglas del "raga". He aqu dos deliciosos ejemplos, que se terminan con notas repetidas:

111 112

Tema en el que se juntan el "valor aadido" (vase Captulo I1I) y el color meldico hind:

113 MOdr, un peu lent, rveurLAngt aux porfums Pos: r1arinette et nazard

~, ~ ~ ~ + ~ ~ +Orgue J:J 1; J J j lO J 1) J J 11mfl~(O -- .....__ -

---- ~

+ + +

J i1 '1 t?_. _J _lRJ__ J_F3_J_3~l) n '1 ~ + ,J n I

1I

Los valores aadidos van marcados con una cruz.

~..... t .-.

...'

"\I-"ERsmAD n!CAl-' L. 27.702. R t '1'O'r E CA

- 38 -

CAPITULO IX

Canto de los pjaros.

Paul Dukas deca: "Escuchad a los pjaros: son grandes maestros". Yo confieso Que no he esperado este consejo paradmirar, analizar y anotar los cantos de los pjaros. Los pjaros, con la mezcla de sus cantos, forman una maraa de pedalertmicos sumamente refinados. Sus contornos meldicos, en particular los de los mirlos, superan en fantasa a la imaginacihumana. Teniendo en cuenta que emplean intervalos no temperados inferiores al semitono, como es vano y ridculo imiteservilmente a la naturaleza, daremos algunos ejemplos de melodas de tipo "pjaro", que sern transcripcin, transformacirinterpretacin de los trinos y gorgeos de nuestros pequeos servidores de la inmaterial alegra.

Comenzaremos con un ejemplo procedente del "Quatuor pour la fin du Ternps" :114

Abime des oiSl!QUX

Ij

En A, arpegio del acorde sobre la dominante, con apoyaturas (vase Captulo XIV, artculo 1) :115

Vase tambin en el Captulo VI, artfculo 7, el ejemplo 60 ("Liturgia de cristal"), tomado igualmente de mi Cuarteto; spuede leer la meloda, tan caprichosa, del clarinete, especialmente caracterstica del estilo "pjaro".

Reclamo de un mirlo :

116 Bien modr >

4 T t ~tr~be -c 'fiii ~~) ~ 11f pp p-=:::::.fCuatro variaciones ornamentales de un temay de su "comentario" (vase Captulo XI, artculo 2), Que me fueron sugerida

por las improvisaciones de un mirlo:

117 Comentario16 j~"I TI

,-(cffidi -...... ---,4 r--:; he qtlr , M_"--~ _..--~ ~IIJ J !g f t r D tp LJ * El ejemplo 117 se halla, con algunas variantes, en - Amen des anges, des sairus, du chant des oiseaux",

- 39 - (Cap. IX)

Temai r> ~- - ~>! 9U' .pg. +tC C ~(J

--,t

Comentario

flS m;mi

4 tU Tt ,.J1MJ!Nlft! !~ 6'5 fi2i1p IQ O Omf

--,* I

1--,

I

"Iirel'" vehemente, cada vez ms agudo, de la alondra:

118 Vir4 ~fflr JJm ~ 'f ID [1 Ere r~R 'm bU -CW' ,ere se,

4 cuu J ID urcqn;J.J t ,w'f a a a ,lertu; 'wmi C1I'SC. f

4 'ec e (ete rr v IR '~'f8lp 'ar -00 'bl r; brUj '{J # "rn~, I&- fbnrFft rt r#f~ ~ III "El F (1:; t T r ( [IcE e rr' ,

C1f.SC.

4 'El! ~~Err , tttI F '(le re r rCt er, ~ t reir rf C#r pe rr#r ,,T'E~[ Ofeffl:f ~t0lPr ,~&]f f EfFEehrfii

.. Onomatopeya sobre el canto de la alondra (N. del T.) A. L. 27.702

(Cap. IX) - 40-

~~eHf)#P d~f~ I~f~~~#f#f#f f1E ~# fE r ~f~~F4 ~ f f f ~ f ~f~ t r ~rf f #f Ir ~rf he f f r f f 11Himno de los gorriones, al amanecer :

119

jf f -===ff f -===ff

~EffH~.

1 f ijd #-, ., IV 11f .yfo p

A. L. 27.702

- 41 -

CAPITULO X

Desarrollo meldico.

1) Eliminacin.El desarrollo meldico por eliminacin fue verdaderamente creado por Beethoven, que nos ha dejado algunos modelos

inmortales de este procedimiento: bastar recordar el desarrollo central del l" movimiento de su S-Sinfona en Do menor.Este procedimiento, fundamental para toda vida temtica, consiste en repetir un fragmento del tema, quitndole sucesiva-menteuna parte de sus notas, hasta concentrarlo en s mismo, reducindolo a un estado esquemtico y comprimido, de lucha,de crisis.Vincent d'Indy lo ha explicado muy bien en su "Curso de composicin musical". Supongamos el tema siguiente:

120Modrment vif , , ,..:J J Q #J qJ J ijiJ liJ J I II.1 J J J. J .......__..jf

Combar de la Mort ti de la Vie

Reduzcmoslo :

121 Presque vif, ag-It et tumultueux1:

~ q~ .~~~ ~ ~~ I~~ Jy Jfff~Comba: de la Morr el de la Vie?: .J tJ .J ijJ 'r F r t Ic r c ..~ ~r e r lije ~r jJ e

----J

Los fragmentos temticos van encuadrados; se observar que son de 8 notas, luego de 4, y por fin de 2. Sobre este bajoascendente viene a estrellarse una verdadera oleada de acordes en semicorcheas, que no puedo citar aqu. Despus el tema separte en dos :

122Combat de la Mort

el de la VieLarge, tres modr

Orgue

11 - h. u .~b s . .~b~# ~.~ ti 1'" Jf1l" 1'" , r

ffff staec. Itbi~ bLq!f ~ >-I :'" , '~tt :::=;:.

_M. ~ _L

">-~ ~~ ~ ~~ffff >- #>- --._..'In ce.

A. L. 27.702

~b,q~>- ~bqj .~~f ~b#i:

..,ff'f'f

If I,eJ '1.!' '1 '~~ : ~ q"~q~>- >->- >-

, I:

~~ I~ ~ f~

(Cap. X)

y se elimina una vez ms:'123 >-

Combarde la Mort

et de la Vil'

Orgue

- 42 -

>- >-

#->-tomando sus armonas del "acorde de la resonancia" (ver Captulo XIV).

La amplificacin es el procedimiento exactamente opuesto al precedente.

2) Interversi6n de las notas.Este procedimiento, analizado por Marcel Dupr en su notable "Tratado de improvisacin", ya lo hemos entrevisto en el

Captulo VIII. Volvamos al fragmento de entonces en movimiento contrario y directo:

124 directo

r ~F S#rJ 11Encontramos en l todas las notas del "modo de transposiciones limitadas n 5" :

125 .,11

Tratemos de presentar las notas de este modo en numerosos rdenes diferentes:

126

B>-~

~V . j

1I

1I

11

Se podran multiplicar las combinaciones. Observemos, en las dos ltimas, los valores aadidos en las cruces, y las cadasalargadas por la adicin del puntillo en A, B, y C (ver Captulo 111).

- 43 - (Cap. X)

3) Cambio de registro.Las notas graves del tema pasan al extremo agudo, las notas agudas al extremo grave en saltos bruscos. Alban Berg ha

este procedimiento en su "Suite lrica"; ciertos pasajes de "Mana" de Andr Jolivet presentan rastros de preocupa-anlogas.

U7Dcld, vlgoureux, granltlque, un peu vlf

4,sinJ I#@,j IJP@5JoJ1M Jj&j]'tJ 11ff non 'K(I/o, mar/dI

La aumentacin y los cambios de registro comunican a este tema una pujanza abrumadora.

128 Presquc Ient , terrible et pulssant:> #

Piano

:> :>

IIIf

- 44 -

CAPITULO XI

Frase lied, frases binaria y ternaria.

La frase musical es una sucesin de perodos. El tema es la sntesis generadora de los elementos contenidos dentro de hfrase, de la que constituye generalmente el primer perodo. Frases de uno, dos o tres perodos diferentes; frase de cuatrcperodos diferentes o frase cuadrada; sucesin de variaciones ornamentales de un tema y de su comentario (vase ejemplo lldel Captulo IX); frases que vienen de las formas del canto llano (vase Captulo XII); frases crecientes o decrecientes, corperodos cada vez ms largos, o ms cortos: se pueden encontrar una infinidad de formas de frases diversas. Para nuestrctrabajo de anlisis, escojamos tres, las ms caractersticas: la frase lied, citada por d'Indy en su "Curso de Composicin", l~frase binaria y la frase ternaria, detalladas en el "Tratado de improvisacin" de Marcel Dupr.

1) Frase lied.Se divide as: a) tema (antecedente y consecuente) - b) perodo intermedio, con inflexin hacia la dominante - e) perodc

conclusivo, Que nace del tema. Ejemplo de frase lied; tema (antecedente) :129

Louange ti t'Eternitde Jsus

Infiniment lent, extatlqueVioloneelle n,,-...

M~## f riel r~p 1'1I(1/estueux, recJteilU, tre., erJlresslf

Este tema se repite con una cada meldica diferente (consecuente); luego, una porcin media, excepcionalmente larga)divisible en tres perodos :

130 Violoncelle r;;-;;odO

_ )41 LSg JLouange ti t'Eternitde Jsus(8' real)

p cree. --=:;;==== f etc.dim.Despus de una cadencia en Si mayor (tono de la dominante), una subida en crescendo lleva el perodo conclusivo a la

"cuarta y sexta" de Mi mayor (tono inicial) :131 (8" real)Violoncelle V4###'[51 f jJ ti? n V1(1 rJ53trLouange ti t'Eternitde Jsus

PPP sJtito(sans vibr.)

Jleu o JI'" P(vlbr.)

et.

y la frase se termina en un pianissimo absoluto. - Otro ejemplo:

132

.--1 fu r r Ir~

A. L. 27.702

- 45 - (Cap. XI)

fexpre.~sil

1I__J IX d,m. ___J IZ dim. sempre

EnA 1, el antecedente del tema; en A 2, el consecuente del tema; en B, perodo intermedio, desarrollo del fragmento Y,encuadrado dentro del tema: Y es repetido seis veces en diferentes grados -la primera vez variante meldica, la segundavezvariante rtmica; en e, perodo conclusivo, procedente del tema; repite X dos veces y Z una vez, en otros grados-Y, desarrollado en el perodo intermedio, en ste est ausente.

2) Comentario.Elcomentario es un desarrollo meldico del tema. Uno o ms fragmentos del tema se repiten en el tono inicial en diversos

grados,o en otros tonos, y variados rtmica, meldica y armnicamente. El comentario puede desarrollar tambin elementos aje-nosal tema, pero que presentan con este ltimo cierta concordancia de acento. El perodo intermedio del ejemplo 132("Temay variaciones") es un comentario. Las frases binaria y ternaria alternan tema y comentarios.

3) Frase binaria.Se divide as: a) tema; b) primer comentario ms o menos modulan te, con inflexin hacia la dominante del tono inicial;

e)tema; d) segundo comentario, concluyendo con la tnica del tono inicial. Ejemplo de frase binaria. Tema y su repeticin ungradoms abajo con variante armnica:

133 Extremement lent et tendre, extatlque

'" V", on I- >- >- >- ~~ .. ;: ;:::11 ~b~ 1t:: ~~:: 11h 1___1_:: lh .... A.. ..- - - - elmI

I>- ? >- >-. .. .. .. .. ... - - - - - - - -

A. L 27.702

(Cap. XI) - 46 -

pp cresc.

,..(n)

pp

- ->- >- >-mf express'l

El comentario est enteramente establecido sobre este fragmento del tema:

135

11

y utiliza de X a X el "2 modo de transposiciones limitadas" (ver Captulo XVI). Despus, retorno del tema.El segundo comentario desarrolla el mismo fragmento que el primero.

136Louange ti l'Immortalit

de JsusViolon

(su~le R) 3 3

Piano

cresc. 3 s f,

etc

A. L. 27.702

- 47 - (Cap. XI)

Partiendo de ms abajo, se eleva ms arriba y concluye en el tono inicial en su extremo agudo.

4) Frase ternaria.Se divide as: al) tema; al) consecuente del tema; b') comentario; b') consecuente del comentario; el) tema; e') consecuente

del tema. Ejemplo de frase ternaria:

137Les Offrandes oubties

L 'Euchartstie"Tous les 1!'S violons

en sourdlne

4 seconds vretcn s et1) ~Itos solien sourdine

___J L!L

~~~w~~p~~~~~~~~~~~~~~~~~~

~~~~~~~~~

f___JO

'P H

'P}J ppp#

etc.

'P etc._j~

EnA, tema. En B, consecuente del tema: el fragmento W termina antecedente y consecuente, en movimiento directo en elprimero, y en movimiento contrario en el segundo. Conductus G. Comentario C, sobre X (ritmo del encabezamiento deltema), sobre H, desarrolla los fragmentos X, Y, X. En D, consecuente del comentario, con inflexin hacia la dominante ydesarrollando sobre todo el fragmento Y. La vuelta de H trae la reaparicin del tema en E (he tenido que abreviar la citacin).Alantecedente del tema le sucede el consecuente, idntico al anterior y seguido de una breve coda en el extremo agudo, sobreel fragmento W. Toda esta frase mezcla la tonalidad de Mi mayor y el "2 modo de transposiciones limitadas", que

A. L. 27.702

(Cap. XI) - 48 -

se reproduce constantemente a s mismo en sus diferentes transposiciones. Observemos la disposicin orquestal de este pasajetodos los primeros violines con sordina cantan, muy lentamente, con amor; cuatro segundos violines solos y cinco viol.solas, todos ellos con sordina tambin, los rodean de una aureola de acordes misteriosos: como una alfombra armnica de tsuavidad que apenas se oye.

5) Lista de perodOS meldicos.Formemos ahora una "lista de perodos meldicos". Cada ejemplo de la lista constar de un perodo o de varos empalmados. E

el prrafo 6 del Captulo XIV, titulado "Ojeada a otros estilos" procuraremos hacer cosecha propia de los procedimientos de alguruautores contemporneos. Aqu veremos tambin que se ciernen algunas sombras de tiempos pasados, y saludaremos a a1gUD:----.:

'J' J lIt ). I t IlJ 4 #4 1 10 __:J #@iJ 1 j Idi 1 J d ;&BJ _ __./ >-

>- >-

d t@ ~~ qJ "lB I~~Jd J 1,) 1 J 11>-mf f >-> -=piferesc.

El ejemplo 150 debe leerse dos octavas ms bajas que la notacin.

(Cap. XI) - 50 -

IX I IXrctrogradad

- 51 -

CAPITULO XII

Fuga, Sonata y formas "gregorianizantes"

1) Fuga.Repito lo que deca en la Introduccin: "Suponiendo que el lector conoce bien la Fuga y la Sonata, slo aludir a ellas de

paso y tratar ms detenidamente de formas menos habituales". Sin obligarnos a construir fugas segn las reglas, conservare-mos de ellas lo ms esencial: el Episodio y la Stretta. El Episodio es una marcha armnica, disimulada por entradas en imita-cin cannica, que se reproducen a intervalos simtricos, generalmente de quinta en quinta; para corroborar esta definicin,vase e12 Kirie de la Misa en Si menor, el primer movimiento de la 6" Sonata en tro para rgano, o la gran Fuga en Sol menor,tambin para rgano, de J.S. Bach. Ejemplo del Episodio:

151Theme

el variations

~~~ .;- - -

En el piano: marcha armnica, entradas simtricas de 5" en 5" sobre la cabeza del sujeto, que se prolonga en una coda; en elvioln: descenso sobre el encabezamiento del contrasujeto.

Ejemplo de Stretta en triple canon a la octava, a una corchea de distancia:

152Thme

el variations

>->- :;:->-::- .

f >-* '!W. *

A partir de A, se emplea el "3

(Cap. XII) - 52 -

2) Sonata.Todas las formas instrumentales libres se derivan ms o menos directamente de los cuatro movimientos de la Sonata. E

"Allegro con dos temas" sintetiza toda la Sonata. Por haber escrito allegros con dos temas absolutamente regulares, hemos d~hacer constar que en esta forma ha envejecido una cosa; la reexposicin. Procuraremos pues, una vez ms, conservar de esuforma 10ms esencial; el Desarrollo. Hay dos desarrollos en un allegro ; el desarrollo central modulante, y el terminal, quesuele establecerse sobre pedales de dominante y de tnica sobreentendidos. Podemos escribir piezas construidas solamentecon ese desarrollo terminal; as he tratado de hacerlo en "Les Enfants de Dieu", de "La Nativit du Seigneur", que se puedeanalizar as ;a) Primer elemento sobre pedal de dominante de Si mayor. Desarrollo por amplificacin del r comps del tema;

Les Enfants de Dteu

1I

153

b) Intenso grito del fortissimo, sobre una especie de aumentacin esquemtica del tema.c) Frase tierna, que forma la conclusin, establecida sobre pedal de tnica de Si mayor;

154Les Enfanrs de Dieu

H

Tambin podremos comenzar directamente por el desarrollo central modulante y terminar con una amplia frase que forrma la vez la conclusin y la primera exposicin completa del tema principal, estableciendo tambin defmitivamente la tonalidarprincipal; as he tratado de hacerlo en "Combat de la Mort et de la Vie", de "Les Corps glorieux". He aqu el anlisis de esupieza ;a) Primer elemento de desarrollo. Tema en Do menor, a una voz;

155Combar de la Mort

et de la Vie

~--------------------,

1 J. 1I

seguido de una lucha de acordes tumultuosamente alternados.b) Tema en Mi menor, a dos voces, en canon, seguido de un nuevo tumulto de acordes.e) Tema en La bemol mayor, a tres voces, en canon. En el bajo, tema en Re menor, y otra vez, tumulto de acordes.d) Una oleada de acordes se encuentra en movimiento contrario con un proceso ascendente del tema del bajo. Largo desarro110 por eliminacin (vase ejemplo 121 del Captulo X, que cita esta eliminacin).e) El tema se divide en dos y sigue eliminndose, en los grandes gritos del fortissimo. Este ltimo elemento del desarrollo eun pedal de dominante de Fa sostenido mayor sobreentendido.f) Amplia frase binaria (vase Captulo XI, artculo 3), muy lenta y muy larga, en la que se oye por fin, en estado de reposo, etono principal; Fa sostenido mayor, y sobre todo, el tema completo del que procede la frase. (Se hallarn en el Captulo XIIdos fragmentos de esta frase; ejemplos 194 y 199)*.

En los dos artculos siguientes estudiaremos dos formas libres interesantes, procedentes del Desarrollo del Allegrtde Sonata.

N. del T. - Aqu, en los ejemplos del libro, el autor slo presenta los temas. Para todo este capitulo. es necesario disponer de las obras, para las que el lector encontrarinformacin en el catlogo Que aparece al final de esta obra.

A. L. 27.702

- 53 - (Cap. XIf)

3) Desarrollo con tres temas, que preparan un final procedente del primero.Esta forma es semejante a la anterior. La he utilizado en la parte 9' de "La Nativit du Seigneur" ("Dieu parmi nous").

Anlisis de esta pieza :

a) Exposicin condensada de los tres temas, en 8 compases. Primer tema rtmico:

156 Tres modr~ LDieu parmi nous 11 .r: t~!-lo\"" L ent et pulssant- ..........

.: oPR.fm staccato - R.~ff11 1 lo I -el I "1" V" ''4 ~''U ,-,,'U r---"O'- B

L>-. r>- 1

, stoccnto >- ft;.. ... ~''' -e-f./ff>-

Este primer tema se divide en A y B; A est escrito en el "modo de transposiciones limitadas n 4"; B est escrito en e12 deestos modos; B consta de 3 negras y 3 corcheas (disminucin de las 3 negras), ritmo que nos recuerda el "rvagardhana" hindy servir de base a la toccata final. Como el Coral de Bach "Por la cada de Adn", para rgano, como la bajada de Ariana-Ia-Luzal centro de las tinieblas donde sufren las mujeres de Barba Azul, en la pera "Ariane et Barbe-Bleue" de Paul Dukas, esteelemento B asimila la precipitacin rtmica y el paso de agudo a grave con la idea de cada; pero aqu se trata de la cada inefabley gloriosa de la segunda persona de la Santsima Trinidad a una naturaleza humana (i si se puede permitir el empleo de estetrmino hablando de la Encarnacin del Verbo !) - Segundo tema meldico y armnico, que expresa el amor a Jesucristo delcomulgante, de la Virgen, de la Iglesia entera:

157 Lent, avec charmeDieu parmi nous 11 -- ___, :: ---I +

, 1 1 . "1 'P' -r IOrgue

Imf tegato

_Jtjl'-_ b~ . ~....b.. -n .

>-,.--, + I 1_

ronde 8, gb_e,v,cl.

(Si no fuera por el "valor aadido" por el puntillo, en las cruces, - vase el Captulo lII-, que transforma su aspectortmico, este tema se hubiera podido escribir en el comps de 5/8).

Tercer tema meldico, Magnficat, alabanza "aleluyante" en estilo "pjaros" :

158 Vlf et Joyeux::1:. montres 8,4, pleln-jeu lo ~ ~.

Orgue ~!~.O~-~o~-~r!~r!.r~E~r~r~rfi~el~r~tT~r~[~rfi~r!ijF~r3f~~~~7~1I{'gota

Dieu parmi nous

b) Desarrollo de los tema l y 3.e) Desarrollo del 3"' tema en contrapunto jubiloso, a dos voces.d) Desarrollo ms apasionado del 2 tema.e) Elemento A del l" tema sobre pedal de dominante en Mi mayor. El elemento a, en movimiento contrario, estalla como unrelmpago, engendrando una alegre y vigorosa toccata.f) Esta toccata en Mi mayor, es la pieza en s, pues todo el amplio desarrollo que precede, slo le sirve de preparacin. Conexcepcin de un pasaje que recuerda el 3"' tema, y un elemento meldico nuevo:

159Dieu parmi nous

11

A. L. 27.702

(Cap. XII) - 54 -

toda la toccata est construda sobre el elemento B del primer tema :160 >-,:.@~[' >-I r .>- 1.J J ~J qJ I J' 11r J,>- >- >- >- >- ......,.Dieu parmi nous ffff

cuyas cuatro ltimas notas son largamente desarrolladas, repetidas, trituradas, indecisas en el bajo en torno al Fa becuadro,antes de concluir con el Mi (tnica) henchido de alegra triunfante.

4) Variaciones del primer tema, separadas por algunos desarrollos del segundo.Forma utilizada en la sptima parte de mi "Cuarteto para el fin del Tiempo" : "Maraa de arcos iris en el cielo, para el Angel

que anuncia el fin del Tiempo". Anlisis de esta pieza:a) Exposicin del primer tema (meldico) :

161 Fteveur,presquelentFouillis d'arcs-en-ciel pour l'Ange (8va real) _---....

~~M~~~~Th~loMille~4~!~~~~~~k~~~fr~I~I~~_~E~~~~~~~~~~~~~-~~I-~J~#J~~IIfexprelisif

Frase completa, en el 2modo de transposiciones limitadas, fluctuante entre las tonalidades de La mayor, Fa sostenidomayor, Mi bemol mayor. (Vase el ejemplo 359 del Captulo XVII que la cita por entero, con sus armonas.)b) Por los cuatro instrumentos (violn, clarinete, violoncello y piano), exposicin del 2 tema (rtmico) :

162 Robuste, modr, un peu vtrFouillis d'arcs-en-cie pour l'Ange ~ "~ ~

qui annonce la fin du Temps Violon i J J J ;- rff>->->->-

r r r 11'0 r ' 11p

Este 2 tema pertenece al 2 tiempo del Cuarteto.e) Primera variacin del primer tema (acompaado de un contrapunto de clarinete, comps 27 y siguientes), siempre en el2modo de transposiciones limitadas (vase Captulo XVI) y fluctuando entre las tonalidades de Fa sostenido, Mi bemol y Domayor (el ejemplo 326 del Captulo XVI cita los primeros compases.)d) Desarrollo de los elementos rtmicos A, B, C, D, todos procedentes del segundo tema: (compases 39 y siguientes.)

163 A B> >- c>- > >.> D >-

I r r r r r E 1I EI"'V 11 E r p 't 11 r e t r t e trI 1Il" comps del 2tema. Desarrollo de A (en los instrumentos de cuerda), sobre un racimo de acordes X (en el piano) tomado

del 2 tiempo del Cuarteto: (comps 40 y siguientes.)164 Ftobuste, modr, un peu vif

PI,,, ~

" A Ati - - - simfle

mf cresc.11

.., s - ~~ _. - -lf- simile ......,.creso,A,":; :; :; :; .. - 'Ar~ ... ... ... ~ ~ h.',

mf st'milecresc.

11 #~ #t ##; q#. b~t~#:~ ##t #! ##l ~#J b~ ~#:- ~!- ~~eJ P simile

" ~~ b,.. 11 ' , 11' :---q;esb:.

.11 ~.

ti 1'1 r l' J- - - -

Fouillis d'arcs-en-cielpour l'Angeaui annonce

la fin du Temps

Violon

ClarinetteenSi~

Violoncelle

'!W.X

(ete.)X

A. L. 27.702

- 55 - (Cap. XII)

2comps del 2 tema. Desarrollo de By D (en el piano) bajo el "racimo de acordes" X retrogradado en el violn y el clarinete, paralas dos voces agudas de los acordes (mientras el violoncello retrograda parcialmente las dos voces graves), empleando el "acordesobre la dominante con apoyaturas" en B y los efectos de resonancia inferior" en D (vase Captulo XIV, artculos 1 y 4) :

165Fouillis

d'arcs-en-ciel,pour I'Angequt annonce

lafin du Temps

VioloD

Clarinetten Si~

Violoneell

Piano

X retrogradadO -11 ~~ ti.. ~~ ti. -. , ,L' ,l'. ,~ p~ - -cresc. -1\

X retrogradado. l' b~ ~ I .I,~ ,.:

e

~ p- - -erese.X retrogradado -L' b*- ti~ #~ , L' ~ b,e. L' ~~#i L ' .; b. 0 b:* t. ~

e .p - cresc, -

B B

1\ ' Io~' L~.:::~ :l~I r ,.fi- .~:;---...-/t ~ I I rBff B

11 r

----) el ;T1if"~ ".---:_'" }'tt' ..... T11f~ ~ .::;...-..:::::;>~ >-f

D D

.p~ -~ ~ ~ $ $ $ $ sf~!P~ ~ jja.ff>-pSabass& J

Despus, eliminacin de C. (En los ejemplos 164 y 165 el clarinete suena un tono por debajo de lo anotado.)e) 2' variacin del l" tema. Arabescos del violn y del piano que se oponen al clarinete en el grave y al "collegno" del violon-cello.f) Combinacin del Comentario del 2 tema: 166

11

con este ritmo del 1" tema: 167Violon

4 ~IJ:=!!}ti 11168

con reaparicin en el clarinete, en valores iguales, del 6 movimiento del Cuarteto :

Fouil/is d'arcs-en-ciel,pour l'Ange qui annonce

la fin du Temps

Clarinette en Si ~

4 'E.trJ~t't.tlrE r ~ ~ HDesarrollo de los acordes en trinos que terminaban el Comentario del 2 tema. El racimo de acordes X, a la vez en

movimiento directo y retrgrado. A continuacin, nueva sucesin de acordes, tomada del 2 tema y del 2 movimiento delCuarteto. (As se ha vuelto a or, por fragmentos, a lo largo de estos desarrollos, todo el 2 tema). Por ltimo, la "maraa".Racimos, cascadas de acordes. El clarinete repite una frmula de arpegio del "acorde de dominante", odo ya en los movimien-tos 2 y 3 del Cuarteto. El violn y el violoncello, tomando del I" tema esta disminucin:

169Fouillis d'arcs-en-ciel

pour l'Ange qui annoncela fin du Temps

Violoncelle #.la

.,.frtlf4u Ilfi' 11la convierten en una subida con "eliminacin" (vase Captulo X), que introduce con toda naturalidad la variacin tnal.

A. L. 27.702

(Cap. XII) - 56-

g) Ultima variacin del l" terna, con el mismo modo y la misma fluctuacin tonal. Toda la frase se desenvuelve en trinos. Paraconcluir, breve retorno del 2 terna.

5) Formas "gregorianizantes".Dificilmente se utilizarn los ternas del canto llano ms y mejor que Charles Tournemire en su "Orgue mystique".

Dejando ahora un poco de lado los ternas y sus contornos meldicos (vase Captulo VIII), nos interesaremos por las formasdel canto gregoriano. - De entrada nos cautivarn los Aleluyas y las grandes Antfonas. Mi "Subtilit des Corps glorieux"(parte de "Les Corps glorieux") es una gran antfona ornamentada, a una sola voz y sin armonizacin alguna; cada uno de susperodos se termina con una frmula de cadencia meldica repetida en eco:

170 Bien modrO. cornei

Subtitit des Corps glorieux ~~~~~~;~~~~~~~~~~~~~~~~~'~~~j~~~0'... +IJ!S;;iJ J ti J J L_ _} fE >ti le

mf~ _jlfB~ -Pos.'Id.] JJ) '1;9' C~ ,

_ __JI~

, IP:O fj J ' I~'fro .gt!r lEO

Pos.

'I#Q!J,

,

A. L. 27.702G,........),- I~ ..r.-r..'~~_,,

.. ,.. f .. ,.' -.. '.

- 57 - (Cap. XII)

Pos., ~ ,1 J j J Imf~ __j

(+princlpa18)~f!h!i" ~E'h;,.tr;"CJ !r 'Elt: r~n:M131..8 jm;J ',Jje:;:'J ~jIJ lIJa ~ ,IR. cerner , Pos. cerner seul R.. Pos. R.

~ me J , , ,I qJ J #J ~3 .J J I.ti] I_!J 1 ~ 1I'P~ mf------- p mf P =:JElle, perodo A se repite dos veces. Despus, perodo B, tambin repetido dos veces, la segunda con variantes de acento, de

caday de contornos. De nuevo el perodo A. Perodo C, que modula a la dominante y concluye con la tnica. Perodo A, varia-do. Perodo O, modulando a la dominante, con repeticiones variadas en crescendo y gran vocalizacin, que se termina con elperodo A, sin su cabeza. Perodo E, que empieza con una gran vocalizacin y concluye por la tnica, con ecos y ampliacinrtmica.

En "Antienne du silence" (de "Chants de Terre et de Ciel"), a una meloda en forma de antfona, envuelta en un doblecontrapunto casi atonal, he superpuesto la frase principal, encomendada a la voz.*

De los aleluyas conservaremos lo esencial: la vocalizacin "alelyica", que a menudo dar su carcter a nuestra msica. Mi"Resurrection" nos proporcionar todos los ejemplos tiles. Meloda "aleluyante" :

171 Vir

Plano

f ~ Ii.Moins vif

~+~ - +--. +' -- :::::-ti ~ ~ ..=::1 "--' -Al _ le _ lu - ia,

r >- >- ~ s-?:.MI. h -\ tl#~ ~ ~ L;~I

I

~ti

~~Aff, 11/1. h .\ I I I ... b,b~~:LI.,~-

~ el L~""~ ~ ~ ,~ .: t:::, >- --:::::;I r beJ e --=- ./\ :

V V

RsurrectionChant

Soprano

sff *Subrayemos en el canto los "valores aadidos" (en las cruces) ; se divide en pequeos grupos de 5 semicorcheas (nmero primo).

La vocalizacin que sigue acenta ms an la andadura rpida, flexible, alegre, triunfante, del pasaje. En el piano, una especie de"carilln" enorme, irradiado, que emplea una interpretacin del ritmo hind "rgavardhana" (vase Captulo II). En A, "acordesobre la dominante" con apoyaturas (vase Captulo XIV) y con "efecto de resonancia inferior" en B. En C, "acorde de laresonancia" con efecto de "vidriera" (vase tambin el Captulo XIV). Despus la vocalizacin inicial se amplifica (en A) :

172

ChantSoprano

VIt

4~~ftf r 11RsurrectionAl _ le_ lu _ _ ia. ___

'No hay ejemplo, deber vrse en la obra - N. del T.

UNIVERSIDAD DE CAL..,A. L. 27.702BIBLIOTECA

(Cap. XII) - 58 -

Tercer ejemplo jubiloso:173

PI.n. ~

Vif A -,IL..1 f ......---::::: --=. .el .. -

Sept _ Ioi _ _ les d'amour au trans _ per - e,tl#~7~

...-.. 1O~~~ ~Mt.lI ~ ~el - -o f", c", .~MI. h _\ . . .el '~"~ ..

RsurrectionChallt

Soprano

11 ft -;:::- ----, lo ~.el

re_v8_tez votre ha _ bit de ciar _ t,

11 ~ ~._.. ~. ~ bb,:: ~~ q~ -- CI el ., . ,,,~..- ~ 'X I ,

C .!.J (m.d'/ X ID E:J ~ I.J Jt~ I.. ........ A ~

. .-....., ., "~ ft4"" '~ ::::..... piitf (m~,) a::::;III"" .,

fff:

p~1IX I ~~>-

____-------------- IB 1

11 Lo h ff-- ---..tJ -

f{qJliJe suis res_sus_ci _t,

~q~..................

11.........--

() tJ 1- - ,-I . :r: ,--.. ~' -Jl-::;--- -4_

(miJx >-

Se notarn en el canto los intervalos de las dos cadas meldicas: en A, 6' mayor descendente; en B, 4" aumentada descen-dente, En el piano, "acorde sobre la dominante" (vase Captulo XIV, artculo 1)con apoyaturas, utilizado en sus diferentesinversiones en C, D y E. Tambin en el piano: entradas estrechadas en X; el tema de imitacin (que es nuestra primerafrmula de cadencia meldica del Captulo VIII) cambia de ritmo a cada entrada. - Cuarto ejemplo, en el que la voz oscilaalrededor de una dominante meldica (Sol sostenido) con un alborozo luminoso cada vez ms delirante:

174

ChantSoprano

Rsurrection

tejesuis r eaeua,ci _t, __

---o , r g;je suis res _

r r r r e r r --:::::-...f F'_ sus _ci _ t. __

4-D#.D~ i r r F] --........r r e E r r E r el E P'1 [ dJe mon _ _ te:

't

vers to, mon Pe _ re,

F 11vers toi, mon Dieu, _ ALle_lu ia. __ De terre _ a. ciel __ je pas _ se!'

- 59 - (Cap. XII)

Para remate de la obra, esta culminacin final de la alegra :

175

Piano

Bien modrffRsurrection

ChantSoprano

por. te,,-------------t t

8----~ ~------

A

>-

Los quiebros fulgurantes de estilo "pjaros" (en A) contrastan con la solemnidad poderosa de los acordes B, precedidos ene por su "efecto de resonancia inferior". En D, acorde de 7" dominante con 6" aadida (vase Captulo XIII). En E, ltimoglissando violento, corno una bofetada de luz instantnea.

Veamos ahora cmo se puede mezclar la vocalizacin a1elyica con la Salmodia. Despus estudiaremos dos formas grego-rianas : el Kirie y la Secuencia.

6) Salmodia y vocalizacin.Sin olvidar que la voz debe "cantar" ante todo, y luego plegarse a las exigencias del texto, imitando las inflexiones del habla,

podremos ocasionalmente adoptar cierto sistema de declamacin, ms fcil de aplicar si escribe uno mismo los poemas de susobras vocales: 1) todo lo que parezca pertenecer al mbito del recitativo, se salmodia (desgranando las palabras con unacadencia muy rpida, en una misma nota repetida, y subrayando la puntuacin mediante frmulas de cadencias meldicasvocalizadas) - 2) toda palabra especialmente importante, conmovedora, rica de sentido, se reviste de una vocalizacin larga, aveces muy larga. Ejemplo de Salmodia :

176Aaion de grces

ChantSoprano

Tres modrp

! #j JLe del,

I ! Jl ) ) J J J J J ~J ~ #tJ) ' ij) ~i Et l'eau qui suit les va.ria.tions des nu a . ges, Et la, #JJJJ

ter . re,

4 A~ z r > -E for I B

E - J. #1 J Jij)~ me.

#) ) j j ~ J #j~)Et la lu . mie ; re qui transo

..et les mon. ta.gnes qui at , ten.dent toujours,

11A. L. 27.702

(Cap. XI/) - 60-

La cadencia meldica contiene un cromatismo invertido B y un contorno meldico A, frecuentemente citado en esta obra(vase Captulo VIII). En el ejemplo siguiente, la palabra importante "ame" -es el alma la que sufre y ora- es largamentevocalizada:

177Ptire exauce

ChantSoprano

Bien modr

J( ~ t- I'm~ (~ E F J'. !

- le, ~cn,~r r E rNe- e e f F f ~F ni Jtes qu'u _ ne seu - le pa - ro -di

et mon . -Pressez peu a peu : Au mou__v:_t_----_P ~ 1, cres\~ q k~ f~~UtPr ~ErF r rGJ t.i~rr r r[t r 1M '1 tJ#j r ~I 11

_me se _ ra gu i r! e._

7) Kirie.En las misas gregorianas, varios Kiries se dividen as:

l) Tres veces Kirie eleison (el Padre): A, B, A-2) Tres veces Christe eleison (el Hijo): C, D, C - 3) Tres veces Kirie eleison(el Espritu Santo) : E, F ; el ltimo Kirie, ms largo, repite dos veces el perodo E, seguido de una conclusin meldica. La msicaasignada a la palabra "eleison" ("tened piedad de nosotros") es la misma en las nueve invocaciones. M obra "Mystre de la SainteTrinit" nos va a proporcionar un ejemplo de esta forma. Esta obra para rgano est escrita a tres voces: homenaje suplementario ala Trinidad, ya que la forma es tambin tripartita: tres veces tres. La voz superior canta un lejano contrapunto, casi atonal, formadopor anacrusas y desinencias; el bajo desarrolla un largo pedal rtmico (vase en el Captulo XV el ejemplo 310,precisamente tomadodel "Mystere de la Sainte-Trinit"). Cito aqu solamente la voz intermedia, que lleva el canto principal.

178 Tres lent, lolntaln

4 AJj? I #JbJP J ~-------~----------,I

Le Mystre de laSainte Trinit

Plegato

, ~U_jj1.ip J. jJ 'I@ I JMp J ,1I-------------~---------Este primer terceto: A, B