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Mendelsohn y la Torre Einstein. La pesadilla necesaria

El 4 de septiembre de 1921 , el "Berliner lllustrirte Zeitung", entonces una de las publicaciones alemanas de mayor tirada y difusión, publicó en su portada una de las primeras fotografías del Observatorio Astrofísico de Potsdam, denominado desde ya ''Torre Einstein" (1 ). El edificio estaba siendo terminado en su obra fundamental externa (que concluyó en octubre de ese año) , sin estar concluídos los interiores, que se acabaron en 1922, ni los equipamientos científicos, no entrando en funcionamiento hasta más tarde cuando se inauguró el 6 de diciembre de 1924. No obstante, el edificio pasó de inmediato a ser una de las primordiales imágenes de la "nueva arquitectura".

La poderosa y sorpresiva imagen del nuevo observatorio despertó una considerable atención, derivada en cierta medida hacia su autor, Erich Mendelsohn, un joven arquitecto de 34 años prácticamente desconocido salvo por algunos círculos restringidos de las vanguardias artísticas de aquellos años. La extravagancia atribuible a la poco habitual forma de la nueva construcción, trasladada a su autor,

Albert Einstein en la Torre de Potsdam

Adolfo González Amézqueta

arquitecto extravagante, supuesto miembro de los extravagantes grupos del nuevo arte joven, se combinó con la análoga consideración de extravagancia respecta al joven científico, Albert Einstein, cuyo nombre llevaba el edificio, y sus nuevas teorías científicas sobre la relatividad que, en los años anteriores, y en los sucesivos, llegaron a alcanzar todos los niveles de la discusión, no sólo científica, sino incluso popular. Pero además, la Torre Einstein fué, de hecho, prácticamente la primera obra monumental de una cierta entidad que construía la nueva República surgida tras la guerra.

En ese momento, cuando la finalización de la obra externa de la torre, Mendelsohn, que pasaría re~eradamente a ser identificado como el autor de la Torre Einstein, estaba prácticamente iniciando su actividad profesional, en la que empezaba a tener encargos que, en gran medida, se aceleraron e incrementaron tras la torre. La Torre Einstein fué su primera obra importante construída, pero fué también un auténtico punto de inflexión y, en cierto sentido, de crisis en su obra (2).

Aparte de una capilla en el cementerio hebreo de su ciudad natal Allenstein (hoy Olsztyn en Polonia), de modo significativo aunque no literal, la única obra que Mendelsohn vió terminada antes de la Torre Einstein fué el edificio de la compañía de seguros "Hausleben" en Berlín, realizado mientras estaba trabajando casi obsesivamente en el observatorio (3). Cuando se finalizó la obra básica de la Torre Einstein y se publicó, Mendelsohn tenía entre manos la proyectación de la fábrica de sombreros "Steiberg-Herrmann" de Luckenwalde, última etapa de una serie de trabajos realizados inicialmente para Gustav Herrmann, antes de que éste se asociase con Steiberg y diese lugar al proyecto definitivo ; los proyectos realizados, desde med iados de 1919 para Gustav Herrmann, el primero de sus importantes clientes judíos y uno de los contribuyentes a la financiación de la Torre Einstein, fueron: un grupo de viviendas para trabajadores, que sí que se construyeron y aún existen en Luckenwalde pero que nunca fueron tomadas en consideración por Mendelsohn, un pabellón de jardín que se construyó sin tener nada que ver con la serie conocida de fantásticos dibujos de 1920, y los primeros proyectos de ampliación de la fábrica de Herrmann en Luckenwalde (4). En coincidencia de tiempo con el fin de la obra de la torre de Potsdam, Mendelsohn estaba trabajando además en el proyecto para el concurso de un edificio en la Kemperplatz de Berlin, acabado el 30 de septiembre de 1921 , en la villa doble de la Karolingerplatz de Berlín, terminada en 1922, y posiblemente empezando a centrar su atención, y algunas de sus obsesiones, en el encargo de la remodelación del edificio de la editorial "Rudolf Mosse" en la Jerusalemerstrasse de Berlín (5).

Hasta el momento de la aparición de la Torre Einstein el escaso conocimiento de la obra y la persona de Mendelsohn se había debido casi únicamente a los dibujos, brillantes y sorprendentes, que fueron presentados en la exposición que tuvo lugar en la Galería de Paul Cassirer de Berlín, en noviembre/diciembre de 1919, con el t ítulo "arquitectura en acero y hormigón" ("Architektur in Eisen und Beton'1 (6).

Aquella exposición de dibujos de Mendelsohn, hoy archifaruosa y tenida como fundamental dentro de la particular historia de la arquitectura moderna, tuvo sin embargo pocos visitantes y escasa repercusión en su momento. Probablemente más por la acumulación de hechos de características análogas que por la valoración específica de los dibujos de Mendelsohn (7). La exposición de Mendelsohn vino a sumarse, en el mismo escenario de Berlín y con escaso margen de tiempo, a la célebre (también hoy, y no en su momento, como en el caso de la de Mendelsohn) "exposición de arquitectos desconocidos", organizada por el grupo del "Arbeitsrat für Kunst" liderado en su formación en la inmediata posguerra por Bruno Taut, Adolf Behne y Walter Gropius. Poco después, en mayo de 1920, la segunda exposición importante del "AfK", la presentada como "Neues Bauen" y traducida en la publicación "Ruf zum Bauen", vino a formar una especie de tenaza antes y después de la de Mendelsohn.

Ha sido frecuente, si no sistemático, ver en las exposiciones de Mendelsohn y del "AfK", objetivos y contenidos idénticos o, al menos, coincidentes, como dos manifestaciones equivalentes de la fantasía exaltada, utópica y extática de la vanguardia calificada como "expresionista". Habiendo entre ambas encuentros y analogías evidentes, no obstante fueron bastante diferentes e incluso antitéticas, como lo fueron Mendelsohn

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y los principales miembros del "AfK". La obra, gráfica o no, y las construcciones ideológicas de Mendelsohn, por un lado, y las de los Taut, Finsterlin (con quien fué frecuente comparar a Mendelsohn), Goesch, Golyschef, los hermanos Luckhardt y demás "arquitectos desconocidos" y luego componentes de la "cadena de cristal", tenían en común poco más que el medio de expresión (los dibujos imaginarios e imaginativos) y el objetivo fuertemente ideologizado de exploración y elaboración de una "nueva arquitectura" para un "mundo nuevo" (8).

Como señaló muy justamente Norbert Huse, al analizar las vanguardias arquitectónicas alemanas de posguerra (9), "uno de los pocos que se preocuparon por una confrontación seria con el utopismo fué Erich Mendelsohn. ( ... ] Mendelsohn no consideraba necesarias las utopías fugaces, sino la confrontación con la realidad." "Porque - sigue Huse - [para Mendelsohn] la nueva forma no debía surgir de unas decisiones colectivas, ni de una nueva religiosidad, ni de un nuevo vuelo a las alturas de la fantasía arquitectónica, sino de las modificaciones que se realizaban objetivamente."

Esa actitud, expresada acertadamente por Norbert Huse, se manifestó ya en las actuaciones de Mendelsohn en 1919 y, con todo lo contradictorio que pudiera parecer, en sus series de dibujos y en la propia obra desconcertante que es la Torre Einstein. Consistió, en lo fundamental, en la confrontación e integración de la intuición o visión "artística" con los datos concretos del programa funcional y, de un modo muy especial, con los de la construcción real.

Se encuentra expresada explícitamente en el texto relevante, por su contenido y por su reiterada publicación posterior, de la conferencia habida en el "Kunstgewerbemuseum " en e l invierno de 1919, coincidiendo con la exposición de Cassirer, organizada por el "AfK" y con el título "el problema de un nuevo arte de la construcción" ["Das Problem einer neuen Baukunst"] (10). Probablemente la inclusión de Mendelsohn entre el abanico de partícipes en las actividades del "AfK" se debió al evidente afán de proselitismo del grupo, sobre todo en ese momento de baja y repliegue, más que a una estricta sintonía entre ambos. En esa misma conferencia, Mendelsohn expuso su ideario de entonces y señaló las distancias y objeciones al utopismo visionario del círculo de Taut.

En un parrafo que hoy es relativamente conocido y citado, Mendelsohn presentó una especie de balance resumido de las corrientes innovadoras de la arquitectura entonces. Citó tres grupos principales: "los apóstoles del mundo de cristal", "los analistas de los elementos del espacio" y "los buscadores de forma del material y de la construcción". Los primeros son los visionarios del círculo de Taut con sus simbolismos de las estructuras cristal inas y cristalográficas. Los segundos son los "artistas" que, a partir de las rupturas del cubismo, del futurismo y del primer expresionismo, exploraban la definición de un nuevo lenguaje figurativo. Y los últimos, en mayor afinidad con cuya línea se sitúa el propio Mendelsohn,

~ j constituyen en líneas generales una ya larga tradición de renovación ~ de la arquitectura con la que se enlazan algunos de los antecedentes "' ''favoritos" de Mendelsohn; en primer lugar, la herencia del 'Werkbund" i en su búsqueda y discusión sobre la "forma técnica", pero además,

sus admirados Olbrich y Van de Velde, Otto Wagner, Poelzig, Behrens y, a distancia, Wright; a todos ellos los sometió a rigurosa crítica resaltando la insuficiencia o la fragmentariedad de sus resultados.

La tesis que Mendelsohn enuncia es la de la necesidad de un encuentro y una concordancia, una síntesis en definitiva, entre rasgos de todas esas tendencias progresivas y lo que significan (11 ). Pero, en el fondo de su argumentación, la concordancia propuesta mira hacia una síntesis entre "forma artística", por tanto autónoma o autoexpresiva y, en gran medida, subjetiva y emocional, y ''forma técnica" o ''forma funcional" con su específica potencialidad expresiva y simbólica (12).

Poco después, el 13 de mayo de 1920, Mendelsohn escribió una de las habituales cartas a su rnujer Luise, en la que decía : "El "Arbeitsrat" me ha pedido contribuir con algo adicional a la exposición Neumann. Yo lo he rechazado. ( ... ) Tú seguramente tendrías el

~ mismo punto de vista. No se puede construir un nuevo mundo con j palabras y cuadros." (13) ~ La evolución desde la inicial concepción intuitiva de las ''visiones" "' concretadas en sus dibujos hasta el compromiso determinante, aunque ~ ~ no excluyente, con los datos de la ''función" se puede apreciar muy bien

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en el tiempo anterior a la Torre Einstein y llegó a un cierto "climax" un tanto dramático con ella (14) Muy poco después de la exposición y de la conferencia, a principios de 1920, empezó a tomar cuerpo la realización de una vieja idea que hasta entonces había sido poco más que un-.deseo fantástico : la realización del observatorio astrofísico de Potsdam (15). Desde alrededor de 1914, Mendelsohn, por intermedio de Luise Maas, había conocido y tratado con una cierta continuidad a Erwin Findlay Freundlich, un astrónomo de casi la misma edad que él, que trabajaba desde 1913 en el observatorio de Babelsberg en Potsdam y que fué uno de los pri meros y más entusiastas seguidores de las teorías que Einstein empezaba a dar a conocer con considerable revuelo . Freundlich, la raiz de cuya relación con Luise y Erich Mendelsohn era la música (era cellista), introdujo a Mendelsohn en los conceptos de

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la nueva física y, con ello, dió lugar al interés del arquitecto por una nueva "concepción del mundo", con el marchamo de su raíz científica, que sirviese de apoyo para la traducción a forma del comportamiento de la "materia" de la que se forma la arquitectura, idea que, genéricamente, recorre gran parte de la filosofía arquitectónica, e incluso artística, de los años pasados (16). Los escritos (y los dibujos) de Mendelsohn, entre 1914 y 1920 contienen abundantes consideraciones sobre el sentido de las relaciones entre "masa" y "energía", entre "masa", "espacio", ''tiempo" y "luz", y otras cuestiones análogas.

La idea de un "principio estructural de continuidad elástica [ ... ] derivado de la naturaleza de continuidad de la forma hecha posible por la naturaleza elástica del acero y del hormigón armado", como más tarde precisaría el propio Mendelsohn (17), vendría a integrarse con una concepción "orgánica" de la forma en que masa, material, energía, espacio, tiempo y luz se imbricasen mutuamente. "La Torre Einstein es un claro organismo arquitectónico. Dicho esto, hay razones por las que no es un organismo puramente funcional. Pero me parece que no se puede quitar ninguna parte de ella, ni de su masa, ni de su movimiento, ni siquiera de su desarrollo lógico, sin destruir el todo", explicaría Mendelsohn en su texto de 1919 (18). Afirmación que hay que sumar a la conocida anécdota sobre el único y escueto comentario hecho por Einstein cuando se le preguntó por la torre: "Organisch".

Todo el complicado proceso de elaboración de la Torre Einstein podría esquematizarse de modo simplista en dos cuestiones. La primera: la concepción de la imagen, de una "visión" en la terminolog ía mendelsohniana más habitual, acorde con el sentido profundo del programa de uso del edificio (19). Los mayoría de los primeros bocetos del frente ruso, en la segunda mitad de 1917 y la primera de 1918, sobre el tema "observatorios", ya inspirados en parte por Freundlich, con quien cruza comentarios por carta, presentaban una forma acumulativa de volúmenes acupulados compactos, algunos de ellos rotulados por el propio Mendelsohn como ''tellurisch" o "planetarisch"; a partir de la hoy famosa carta de Freundlich del 2 de julio de 1918, en que le envió una descripción del "programa" que pretendía llevar a cabo, apareció, en los posteriores dibujos del frente francés, el esquema básico de modo ya casi definitivo: un basamento en parte enterrado y una torre vertical elevada, rotulados ahora "mit unterirdischen Laboratorium" o "über der Erde". Casi hasta el final, Mendelsohn siguió puliendo, retocando, ensayando sobre la definición de esa forma básica que ya se mantiene; la forma, por decirlo metafóricamente, como de hecho se ha dicho, de un submarino con su periscopio. "Hay una correspondencia estructural entre la Torre Einstein y el submarino; en ambos casos, la configuración espacial del conjunto está adaptada para adecuarse a la instrumentación óptica. [ ... ) Así como el submarino no flota sobre la superficie del agua sino dentro de ella, la Torre Einstein no está sobre la tierra sino en ella." (20)

La otra cuestión, dialécticamente confrontada con la anterior, sería la determinación de la forma por su "sistema" constructivo: en principio el hormigón armado, el nuevo sistema que, para Mendelsohn, contiene en su interior todas las tensiones que actúan sobre dos materiales, acero y hormigón, que se comportan solidariamente; ese sistema habría de regir la forma exte rior en tanto q ue materia de comportamineto dinámico y elásticamente continua.

La idea de una forma que exprese simbólicamente, en la

construcción de sus líneas, un comportamiento "dinámico" de la materia que la constituye y estructura, fué relativamente frecuente en los años en que Mendelsohn la asumió; en realidad fué una idea característica de la arquitectura "moderna". Uno de los casos más conocidos y citados fué el de Sant'Elia que, en el "manifiesto de la arquitectura futurista", preconiza el uso de curvas y diagonales. Pero, para el caso de Mendelsohn, es mucho más significativa (y anterior) la experiencia de los artistas del grupo "Skupina Vytvarnych Umelcu" de los ahora conocidos como "cubistas checos", quienes partiendo sobre todo de la base teórica de Hildebrand y de los hallazgos figurativos de las nuevas vanguardias artísticas, acometieron una renovación del lenguaje arquitectónico (21 ). Mendelsohn fué de los pocos que mostraron interés y conocimiento de esa primera experiencia de arquitectura ligada a las vanguardias artísticas. Se refirió a ellos, en la conferencia de 1919, entre los "analistas de los elementos del espacio", siendo su mayor objeción la de que no habían salido del ámbito de la figuración pictórica, con "ignorancia de las condiciones formales completamente diferentes que predominan en cada una de las artes plásticas". La concepción simbólica de la forma material, como se mostró en los checos, debería para Mendelsohn ser confrontada ("sintetizada") con la realidad material y técnica, con la racionalidad de los procesos constructivos específicos.

En su formulación teórica, Mendelsohn denominaría a esos dos polos "dinámica" y '1unción". "Me referí por primera vez a Función y Dinámica como un par de opuestos en el campo de la arquitectura. Debo esa noción científica a mi presencia frecuente en las discusiones de Einstein con sus colaboradores. ( ... ) Lo que entonces, en 1917, es una emanación inconsciente de mi naturaleza artística no revela otra cosa, ahora lo sé, que el método arquitectónico del contrapunto, semejante al contrapunto musical donde una o varias melodías se suman para conseguir el acompañamiento de una melodía dada." (22)

La hipótesis mendelsohniana de la construcción en hormigón armado como un sistema que se correspondería con una forma "blanda" y "continua", además de "dinámica", se mantuvo "hasta" la experiencia de la Torre Einstein, y fué "abandonada" después de su realización. En realidad, para ser más precisos, lo que fué abandonado resignadamente es el propósito de llevar a la práctica esa hipótesis.

El diseño en su forma casi definitiva se muestra en los planos conservados del proyecto fechado el 30 de septiembre de 1920, aunque está ya muy cercano en planos anteriores. Barbara Eggers ha identificado y clasificado hasta siete fases en la elaboración del proyecto, siete generaciones de planos en su propia terminología (23). Desde la cuarta fase o generación, de julio de 1920, la concepción general está prácticamente establecida, sobre todo en una de las decisiones que tal vez tenga más que ver con esa hipótesis de la forma totalmente continua y fluída: el abandono de la configuración articulada del cuerpo de la torre que aparece en alguno de los primeros croquis del frente francés y caracteriza la versión seleccionada por el propio Mendelsohn para su publicación, que él denomina "Vorprojekt" y fecha en 1919. Esa versión ''vertebrada", que aparece en varios dibujos, incluso en alguno que tal vez sea posterior, acabó sustituída por la otra versión final, la de una torre de desarrollo vertical continuo.

Los conflictos que acompañaron a un proyecto, trabajosamente

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elaborado y continuamente revisado y retocado, fueron mucho más coyunturales que conceptuales. Los errores de Mendelsohn fueron en gran medida errores de optimismo. Primero se encontró con las dificultades para poner en marcha el proyecto del nuevo observatorio; después con las de ser aceptado por las autoridades como arquitecto de la obra; seguidamente con las de superar las trabas continuas para la aceptación y aprobación de sus proyectos; y, por fin y sobre todo, las d ificultades económicas y de suministro para realizar el edificio enteramente de hormigón armado.

A todo lo cual se han de sumar, y no con poco peso, los problemas internos inherentes al diseño y a la ejecución de la forma resultante de su elaboración. Por una parte, el problema de la determinación de la geometría de esa forma "libre" que se manifiesta no sólo en la modificación continua de detalles sino en alguno de los planos de detalle que se conocen. En el fondo se trata de un problema análogo al que se ha presentado en tantos otros casos, como podría ser el de obras que frecuentemente se han asociado con la torre, como la Terminal TWA de Eero Saarinen, o la Opera de Sidney de Jorn Utzon, e incluso, salvando distancias, el Guggenheim de Gehry. La diferencia mayor está en los instrumentos disponibles en unos y otros momentos. Por otra parte, y con entrelazamientos con aquel problema, el de la ejecución en obra, con los problemas derivados sobre todo del encofrado. Mendelsohn adquirió sufridamente la conciencia de todo ello y, por decirlo así, varió alguna de sus "hipótesis" en la obra posterior.

Después de múltiples dificultades, tras la obtención del permiso en julio de 1920, la obra se empezó en ese verano de 1920. Hacia octubre del mismo año Mendelsohn tuvo que enfrentarse, más bien tuvo que aguantarse, con la decisión traumática que ha dado pie y argumento para las mayores críticas y descalificaciones posteriores. Tuvo que aceptar que una parte del edificio se construyese de ladrillo revestido de cemento "imitando el hormigón" como frecuentemente se dice.

Un año después el cuerpo del edificio estaba finalizado y se publicaba. El resumen de la experiencia está concisamente expresado por Luise Mendelsohn cuando manifestó a Bruno Zevi algunos de

sus recuerdos: "La Torre Einstein fué una pesadilla" (24). Esa pesadilla se acusó evidentemente en la obra siguiente de Mendelsohn; pero no es cierto que fuese asimilada como error o fracaso fundamental de sus concepciones, como accidente que hubiese que olvidar u ocultar, tal como hizo mucha de la historia posterior.

Hay, como es lógico, varias referencias posteriores del propio Mendelsohn sobre su propia valoración de la experiencia con la obra de Potsdam. En 1948, en una conferencia a los estudiantes de la "School of Architecture" de la Universidad de Los Angeles, Mendelsohn dijo: "Como el hombre que la creó y supervisó los planos y la ejecución, comprendo que las formas retorcidas suponen un tratam iento arquitectónico especial que no debe repetirse. Sin embargo, cuando años después me preguntaron si constru iría la Torre exactamente como lo hice entonces, repliqué: ¡Dios me libre! Pero si sería capaz de construirla otra vez tan bien como lo hice, eso no lo sé." (25)

Hay otra referencia, ésta no de primera mano, contada por Julius Posener, en la que, en 1925, en una visita con un grupo de estudiantes a Mendelsohn, al ser preguntado éste por el edificio que consideraba mejor entre los suyos, citó Luckenwalde y, ante la cara de decepción del estudiante y su declaración de que esperaba que citase la Torre Einstein, Mendelsohn replicó: "Querido muchacho, ¡nunca jamás! Tuvimos que llamar a constructores de barcos para hacer su piel. Sin embargo, y a pesar de todo, es bueno que ese edificio exista." (26)

Por fortuna el edificio existe y es historia, hoy es asequible, sigue siendo un "monumento a la relatividad", y su conflictiva y controvertida presencia sirve de testimonio de una de las ricas experiencias que jalonaron la búsqueda comprometida de una arquitectura del mundo moderno. Es de esperar que, con el paso del tiempo y el agotamiento de muchos dogmatismos simplistas, no sigan repitiéndose hechos como que, en "espacio, tiempo y arquitectura" de Giedion (¡y además, con ese título!) , Mendelsohn no aparezca en el índice, por no ser citado en el texto, y la única vaga referencia sea una frase que dice: "otros pensaron erigir torres de hormigón armado maleables como la gelatina".•

N O T A S

1.- Kathleen James (en "Erich Mendelsohn and the Architecture of Ger­man Modemism", 1997, Cambridge) y Regina Stephan (en "Frühe ex­pressionistische Bauten en Luckenwalde, Benin und Gleiwitz" dentro de 'E.M. Gebaute Welten", 1998, Ostfildem-Ruit) han señalado reciente­mente que la Tooe Einstein fué también publicada en el suplemento dcr minical del "Bertiner Tageblatr, el periódico editado por Rudolf Mosse pa­ra quien poco después proyectarla Mendelsohn la remodelación de su se­de editorial. El hecho, asinismo señalaoo, de que tanto Luise Mendelsohn como Richard Neutra Jo pasasen por alto, refiriéndose específicamente al "Bertiner lllustrirte Zenung" de la editorial Ullstein, da idea de la transcen­dencia de la publicación en este último. En todo caso, la aparición de la Torre Einstein ante la mirada pública fué prácticamente simultánea. Es cierto que, con anterioridad, en octubre de 1920, en el número dedicado por 'Wendingen· a Mendelsohn, tras su descubrimiento en la exposición de Cassirer por Wijdeveld y Oskar Beyer, se habían pu­blicado varios planos del proyecto y la fotografía de una de las ma­quetas; pero, a los efectos de lo argumentado: la difusión general de

la "imagen· del edificio · real', el hecho no puede tener relevancia. 2.· El debate sobre la ruptura, continuidad, o crisis y replanteamiento, que manifiesta la obra de Mendelsohn tras la azarosa y complicada ex­periencia de la Tooe Einstein, ha sido y sigue siendo uno de los temas de discrepancia y polémica en la mayoría de la bibliografía sobre Men· delsohn. La cuestión se entrelaza con el debate de mayor amplitud so­bre las relaciones entre 'expresionismo" y 'Neue Sachlichkeit', o 'racio­nalismo", 'flrlcionalismo" y tantas etiquetas al uso. Las cificultades de iden­tificación y clasificación derivadas de denominaciones globales y sim· plistas tienen una especial aplicación al caso de Mendelsohn, y son, seguramente, una de las causas de la marginación y casi olvido en que ha caído Mendelsohn en tantas historias de la arquitectura moderna. 3.- Además de haber desaparecido como tantas otras obras de Meo­delsohn, es una lástima que la documentación disponible sobre el edili· cio "Hausleben' sea escasisima y no muy explicita. Casi nada más que alguna mala fotografía y apenas cuatro dibujos no penniten analizar en profundidad una obra cuyo estudio en detalle podría arrojar bastante luz

sobre el trabajo de Mendelsohn en la primera mitad de 1920, cuando re­alizó la obra y estaba entregado de lleno al diseño de la torre . . 4.- El reciente descubrimiento y publicación, en 1996, de un pnmer pro­yecto de ampliación de la fábrica Herrmam, de principios de 1920, ha ser­vido para revisar la realización de la obra de Luckenwalde, la segunda obra importante de Mendelsohn, y para replantear el tema siemJ)fe po­lémico de la ruptura o continuidad tras la Torre E1nste1n, al pennitír exa· minar un trabajo realizado simultáneamente con la torre y antecedente del proyecto posterior. Esa publicación ha dado lugar también a la pu· blicación del más reciente "Ruins of Modemity, Erich Mendelsohn's Hat Factory in Luckenwalde', 1998, London. . S.· Desgraciadamente una de las fuentes fundamentales para el COOOC!­

miento de los hechos en tomo a la obra y la vida de Mendelsohn, como es su extensa colección de cartas, publicadas por Oskar Beyer en 1961 ("E.M. Briefe eines Arcritekten", 1961, München, pi.blicadas en tradooción inglesa en 1967 y republicadas en 1991), presentan un vacío entre me­diados de 1920ymediadosde 1922, con Jo que, ad~erenciadeotrasépo-

cas, se carece del conocimiento de muchos pormenores e impresiones en los críticos momentos de finalización de la obra de la Torre Einstein. 6.· En las bibliografías disponibles hasta hace poco, la fecha de la ex· posición de los dibujos de Mendelschn aparece ccn importantes impre­cisiones y diferencias. Frecuentemente se fecha en la primavera de 1919, cuando, según las verificaciones más recientes, tuvo lugar en no­viembre/diciembre del mismo año. Por poner un ejemplo, Wottgang Pehnt, en la primera edición de 1973 de '1a arqunectura expresionista', dió la fecha de principios de 1919; en la reciente edición revisada de 1998da la de noviembre de 1919. La inportancia del dato no radica en un si]llle prurito cronológico, sino más bien en la importancia de la Muación relativa de esa primera aparición de Mendelsohn respecto a otros sucesos relacionables ccn ella. De haber te­nido lugar en la primavera, o a principios, de 1919, la exposición de Men­delsohn se habría solapado ccn la primera exposición del "Artleitsrat für Kunsf', la conocida corro "exposición de arquttectos desconocidos" rAuss­tellung für unbekannte Archttekten"] que tuvo lugar en marzo'abril de 1919. En noviembre/diciembre, en cambio, la sucede y aparece cuando mudlas oosas están cambiando. Por ejemplo, el 'AfK" se había reorganizado y es· taba de hecho en casi retirada pública, se habían publicado "Alpine Arch~ tektur" de Bruno Taut y "Ja! Stimmen des Arbettsrates für Kunsr, se esta­ba iniciando la correspondencia de "Die glaseme Kene· (24 de noviembre de 1919), se había reorganizado el 'Weri<bund', se había celebrado la pri­mera "Kunstausstellung Berlín' oficial después de la guerra ccn partici· pación del 'Novembergruppe' , etc. y además se había aprobado la Con& titución alemana y la revolución estaba de hecho reprimida. 7 .· La apreciación mayor de la obra de Mendelsohn a partir de la expo­sición de 1919 se produjo por intermedio de Oskar Beyer y seguida· mente por Hendrikus Theodorus Wijdeveld en los círculos holandeses de la llamada escuela de Amsterdam. Ello se tradujo en la publicación de un número de la revista 'Wendingen" dedicado a Mendelsohn, así como en sucesivas invitaciones a visitar Holarda. La relación ccn Wijdeveld fué una de las más estrechas y perdurables de Mendelsohn y llevó, entre otras cosas, al proyecto, alentado desde 1930 y ccncretado en 1933, de una "Academia Europea Medtterránea" ccn, además de Mendelschn y Wij· develd, figuras tan aparentemente heterogéneas como el pintor Ame­dée Ozenfant, el músico Paul Hindemtth o el escultor Pablo Gargallo. 8.· Las relaciones formales de Mendelsohn ccn el 'Arbettsrat für Kunsr y con otros grupos de las vanguardias artistiicas y arquttectónicas de la posguerra como el "Novembergruppe' , paralelo y en los primeros mo­mentos ccntinuamente entrecruzado ccn el "AIK", no acaban de estar del todo claras y se encuentran frecuentemente referencias equivocas. En la mayoría de la bibliografía se di::e que Mendelsohn fué miembro del "No­vembergruppe' y del "AfK". Sin embargo, en todas las listas del 'AfK" pu­blicadas y conocidas, Mendelsohn sólo aparece en la que acompaña a la segunda publicación, en abril de 1919, del "manifiesto" y del "progra· ma de arquttectura' , éste firmado por Bruno Taut, la publicación que sue· le citarse como "bajo las alas de una gran arqunectura", ccnsecuente a la reorganización del grupo producida en marzo de ese mismo año; y en esa lista figura en la relación de 'amigos del AfK que comparten sus ob­jetivos"; y, ccnsecuentemente, también en la aparecida en 'Ja! Stimmen des Arbeitsrates für Kunsr, entre los 114 firmantes "que comparten sus objetivos". En ninguna otra de las listas aparece y nunca intervino en las actuaciones del grupo más que en la irrvitación a dar la ccnferencia que acompañó a la exposición en el invierno de 1919. En el 'Novernbergruppe", Mendelschn figura corro miembro, único ar· quttecto, del Coovté de Trabajo del 'NG" en el manifiesto del grupo de ene­ro de 1919, publicado después de la modificación el 13de diciembre de 1918 del primer Comtté, ocasión en la que entró Mendelsohn entre las sustituciones producidas entonces. Después, Mendelsohn no vuelve a aparecer ccn el "NG', y significativamente no se encuentra ninguna re­ferencia a todo ello en su abundante correspondencia publicada. No obstante, las relaciones personales, así corro las discrepancias, ccn Taut, Gropius, Behne, Mies van der Rohe y tantos más fueron, al pare­cer, continuas y fluidas, llegando más adelante a formar parte, más bien nominal, ciertamente, del grupo "Der Ring".

9.· Norbert Huse: ">Neues Bauen< 1918 bis 1933. Modeme Archttektur n derWeimarerRepwlik", 1985, Berlín; en especial, elcapítulo"Erich Meo­delsohn: Zeichnung und Bauten 1914-1922". 10.· El texto de la conferencia fué publicado parcialmente en 1924 en 'Was­muth Monatshefte für Baukunsr VIII num.3, y en una separata de la mis· ma publicación, denominada 'Erich Mendelschn, Bauten und Skizzen', que también se tradujo al inglés y se publicó en el mismo año de 1924 por Emest Benn, de Londres, como "E.M., Structures and Sketches' . Posteriormente se publicó íntegramente en 1930, ccn el titulo citado, en el libro "E.M. Das Gesamtschaffen des Archttekten: Skizzen, Entwü!fe, Ba1r ten' edttado por Rudott Mosse Buchvertag. 11 .· La noción de una 'concordancia' o síntesis entre distintas tendencias o concepciones aparece claramente expuesta ya en el momento en que redacta y expone su ccnferencia en 1919, y se venía apuntando desde algún tiempo antes. Pero siguió siendo una de las directrices funda. mentales de su pensamiento arquttectónico y más tarde, en 1923, en el inicio de una auténtica madurez en su obra, daria tftulo a su más famo­so texto, también para conferencias, '1a concordancia del estado de áni· mo internacional en el pensamiento constructivo o dnámica y función' ("Die internationale Übereinstimmung des neuen Baugedankens oder Oyna· mik und Funktionj. El texto se incluyó, junto ccn el de la primera confe­rencia, en 'E.M. Das Gesamtschaffen des Archttekten ... ", en 1930. Vale la pena señalar la inclusión, en esta ocasión, de nuevas ideas y tendencias entonces en pleno debate; se inicia con la consideración de las 'máquinas' entendidas en el sentido de un cierto 'modelo', y entran en la discusión las aportaciones de los constructivistas rusos y de sus de· rivaciones centroeuropeas. 12.. La formación del pensamiento arquttectónico de Mendelsohn, corro el de muchos de sus contemporáneos, seria nexplicable sin tener en cuenta el riquísimo entramado de produa:ión de teoría artística y estética apareci· do desde finales del siglo pasado y desarrollado densamente en los prime· ros años del actual. Hildebrandt, UWs y Woninger sdJre todo, con el afia. dido de las consiguientes elaboraciones teóricas de Van de Velde, consti­tuyeron el sustrato primero y fundamental de las concepciones mendel· sohnianas. La noción general del vitaismo sirrbófico de la forma abstracta es parte básica de las ideas de Mendelsohn sobre la forma arquttedónica. Mendelschn, durante su estancia en Munich, corro estudiante en la Tech­nische Hochschule entre 1910 y 1912 y luego hasta 1914, vivió en es· trecho ccntacto ccn uno de los ambientes más ricos y efeivescentes de la transformación del mundo artistiico. Munich vió la aparición del "Blaue Rene( y la publicación de "sobre lo espiritual en el arte' de Kanónsky, una de las referencias inexcusables en la obra primera de Mendelsohn; pe­ro también fué la sede, además de Lipps, de Endell y Obrist, otra de las referencias directas de Mendelsohn. 13.· La exposición a la que se refiere Mendelsohn es, sin posibilidad de du· da, la ya citada 'Neues Bauen" que tuvo lugar en 1920 en el "Graphisches Kabinett I.B. Neumann' , y en la que se presentaron nuevas (y algunas ya conocidas) imágenes de miembros del grupo; en realidad, lo presentado, y publicado simultáneamente en "Ruf zum Bauen", publicado también en 1920, fué material de la correspondencia de "Die glaseme Kette' y del re­producido en "FIÜllictf, publicado desde enero de 1920 por Bruno Taut co­mo suplemento de "Stadtebaukunst aus alter und neuer Zeir. 14.· Las reflexiones y el desarrollo del pensamiento arquttectónico de Mendelsohn se puede seguir bastante bien en su ccnocida colección de cartas a Luise Maas, desde 1915 su mujer, en las que reflejó sus~ deraciones y sus comentarios a lecturas, a viMas de edificios y a sus pro­pios dibujos. En enerdfebrero de 1919, antes de la exposición de Cassirer y de la conferencia citada, Mendelsohn dió una serie de ocho conferencias en el Salón de Molly PhilWSOfl, en Bertin. A ellas pertenece probablemente algún texto incluido en la publicación de 1924 y, casi ccn seguridad, sir· vieron de base para la ccnferencia de finales de 1919. Se ha publicado muy poco de los escrttos conseivados de esa ocasión; sin duda su pu­blicación más extensa serviría para aclarar mucho sobre este momento crucial para el entendimiento de la obra de Mendelsohn. 15.· Por fortuna, después de nuro tierr'4)0 de i:lexactib.xles e "l'.)recisiooe,

hoy se ccnoce bastante bien, dentro de lo que cabe, la particular historia de la Torre Einstein y del trabajo de Mendelsohn para ella. Estudios y pu­blicaciones recientes, especialmente los producidos a partir de la e~ ción organizada en el setenta aniversario de la torre, en 1974, han reve­lado lo que puede saberse de sus avatares. AA.W.: "Der Einsteinfurrn in Potsdam, Archttektur und Astrophysik', 1995, Berlín; Joachim Krause, Dietrnar Ropohl & Walter Scheiffele: 'Vom Grossen Refraktor zum Eins­teinturrn', 1996, Giessen. Están reflejados asimismo en los trabajos pos­teriores de carácter general: Kathleen James: "Erich Mendelsohn and the Archttecture of Gerrnan Modemism", 1997, Cambridge, y. Regina Stephan (ed.): "Erich Mendelsohn. Gebaute Welten' , 1998, Ostfildem-Rutt. En particular, entre los textos ccntenidos en la primera obra citada, el de Sigrid Achenbach: ">Das Gesicht dern Andem eindeutig zu machen, das ist Afies< Erich Mendelsohns Skizzen zum Einsteinturrn" y el de Barba· ra Eggers: "Der Einsteinturrn · die Geschichte eines >Monumentes der Wissenschaft<", analizan en profundidad el devenir de la conoepción y proyecto, y el de la realización, respectivamente. 16.· El simplismo de las frases aquí expuestas no pretende evidente­mente precisar ni, menos, agotar, un tema extraordinariamente comple­jo y controvertido como seria el de las relaciones entre teorias científicas y pensamiento arquttectónico; menos todavía, el caso de la trasilación, ca· si siempre metafórica y la mayoría de las veces disparatada, de la nue­va teoria de la relatividad, y antes de las nuevas geometrías, al mundo artistiico y arquttectónico. Lo cierto es que, por la amistad ccn Freund­lich, Mendelschn fué uno de los que más de primera mano pudieron co­nocer y reflexionar en tomo a las ideas de Einstein. El tema ha sido tratado con mucha mayor extensión y precisión en la obra ya cttada "Der Einsteinturrn in Potsdam, Archttektur und Astrophysik', 1995, Berlín. 17.· E. Mendelsohn: "Background to Design' , 1953, New York, en "Ar· chttectural Forum". 18.· - Die intemationale Übereinstimmung ... ' . 19.· La noción de "visión', utilizada hecuentemente por Mendelsohn, no es­tá muy alejada del sentido del mismo término en Kandinsky, corro apare­ce en 'soore lo espiritual en el arte' ; pero en la concepción integral de Men­del:s(m, en la~ las primeras inágeres espontáneas habrian de ntegrarse ccn sus determinaciones funcionales, tiene también ciertas afinidades ccn la seriación aplicada por Kancinsky a su producción pictórica en los esta­dios que denomina "fr4)resión", "rnprC1/isación' y "corrposición". 20.· Joachim Krausse, Dietrnar Ropohl & Walter Schieffele: 'Vom gros-sen Refraktor zum Einsteinturrn', 1996, Giessen. ' 21.- Pavel Janak, el teórico del grupo, en su texto programático de 1911, titulado "prisma y pirámide' dice: "Tan pronto como a la creación pura· mente técnica del material y a la actividad de la construcción se añada la reflexión sobre el origen de la materia o de la masa [ ... ) eso significa que la materialidad de la masa es reconocida incondicionalmente[ ... ] Un es· piritu de artista soñador y sentimental quiere vivificar la materia, explicar· la y darte forma para su representación. [ ... ) Penetra por todas partes en el interior de la materia, donde no la capta su conocimiento y donde intu­ye que no está atado a la regla que se desprende del sistema de dos pla· nos; en todas esas ocasiones corrige y cambia la masa en un sentido de dramatización, sobre todo con éfy\Jda del tercer elemento, el plano obicuo." 22.· Erich Mendelsohn: "mi propia contribución al desarrollo de la arqui· lectura ccntemporánea", ccnferencia en Los Angeles, en 1948. 23.· BartJara Eggers: "Der Einsteinturrn • die Geschichte eines >MonU· mentesderWissenschaft<", 1995. 24.· Bruno Zevi: "Erich Mendelsohn: Opera Completa, ArcMettura e lm· rnagini Archttettoniche', 1974, Milano. 25. · La ccnferencia con el titulo de 'mi propia ccntribución al desarrollo de la arquttectura contemporánea' ["My own Contribution to the Deve· lopment of Contemporary Archttecturej ha sido publicada en: Oskar Be­yer (ed.): "E.M. Briefe eines Archttekten', 1961, Múnchen. 26.· Julius Posener: "Vor1esungen zur Geschichte der neuen Archttektur 1, en "ARCH+, diciembre.1979. La historia está también reproducida en: "RtrlS o1 Mldemity, Erm Merdelsom's Hat Facby n l.L.d<errtlalde, 1996, London.

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