JAVIER GONZÁLEZ VEGAKEVIN MONTESDEOCA OLIVAVÍCTOR RIVERO MÉNDEZLARISA RODRÍGUEZ MEDINA

MOBILIARIOMODULAR

Introducción

Primera parte: Investigación Aprendizaje basado en proyectos Qué sabemos / qué necesitamos saber Redes y estructuras modulares Naturaleza y biónica Fractalidad Proporción áurea El Modulor de Le Corbusier El estudio del emplazamiento La función expositiva

Segunda parte: Diseño Proceso creativo Primera propuesta basada en la curva La inspiración en las estrellas El uso de los elementos básicos del diseño Experimentación con la maqueta de trabajo La clasificación del color OBAFGAKM Acabado Materiales y tecnología Modelo Maqueta final Supermódulos Verificación Valor añadido

Conclusiones

Bibliografía

Webgrafía

ÍNDICE

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101213141517

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19192023242627282931323436

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El presente ejercicio grupal tiene como objetivo el diseño de un elemento modular con fines expositivos y de esparcimien-to para el hall de la Escuela de Arte y Superior de Diseño de Gran Canaria. Como peculiaridad, el proyecto tendrá un ca-rácter multidisciplinar; abordando contenidos comunes a las asignaturas de Fundamentos del Diseño, Técnicas Volumé-tricas de representación, Matemáticas de la Forma y Dibujo Técnico.

El módulo a proyectar deberá adecuarse a la escala del em-plazamiento y al uso previsto, convirtiendo así al espacio en un lugar de encuentro; una suerte de plaza del Arte dentro de la escuela. Además, como requisito adicional, el diseño del elemento ha de estar relacionado o inspirado en la naturale-za; siendo por ello necesaria una aproximación al concepto de biónica. La solución también habrá de basarse o contener, de algún modo, geometría fractal o relación con la propor-ción áurea; términos que pondrán en relación el proyecto con el área de conocimiento de las Matemáticas de la Forma.

En complementación al propio proceso proyectual, cada ma-teria incluirá diferentes ejercicios puntuales para afianzar co-nocimientos en los distintos aspectos del problema al que se pretende dar respuesta. Esto incluirá una investigación sobre un conjunto fractal en Matemáticas de la Forma, experimen-taciones con las variaciones e interrelaciones de un módulo en dos dimensiones en Fundamentos del Diseño y medición y representación del entorno del emplazamiento en Dibujo Técnico.

Por último, y en aras de una mayor claridad en la organiza-ción de este memoria, se ha decidido exponer el proceso en dos secciones bien diferenciadas: una primera parte dedicada a todas las labores de recopilación y análisis de datos nece-sarias antes de comenzar el diseño; y una segunda parte que comprenderá el proceso de diseño propiamente dicho y la descripción de la solución final.

INTRODUCCIÓN

PRIMERA PARTE:INVESTIGACIÓN

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El aprendizaje basado en proyectos (comúnmente abrevia-do por sus siglas ABP) es una metodología de aprendizaje al-ternativa la la denominada “clase magistral” que, en lugar de basar el proceso en la escucha pasiva de una ponencia por parte de los alumnos, está enfocada en el autoaprendizaje y el aprendizaje grupal de los propios estudiantes.

El aprendizaje basado en proyectos pretende situar a un gru-po de alumnos ante un reto práctico en forma de proyecto, que habrán de desarrollar en las diferentes fases y con un en-foque basado en la multidisciplinariedad de contenidos. La planificación y estructuración del trabajo es responsabilidad del grupo, y el equipo docente actúa como una guía a la que poder recurrir a lo largo del proceso.

Aunque los antecedentes de esta metodología se remontan a finales del siglo XIX (Estados Unidos), el ejemplo de aplicación reciente más importante en España ha sido el de los colegios jesuitas de Cataluña, que han eliminado en 2015 todas las asignaturas, exámenes y horarios a partir de quinto de prima-ria. Desde dicho curso, el alumnado aprenderá las diferentes asignaturas por medio de proyectos comunes a todas ellas y bajo un punto de vista eminentemente práctico.

Para abundar en este tema, es de interés la lectura de los con-tenidos abordados en el libro Pistas para cambiar la escue-la de la Fundación Intermón Oxfam, en el cual se detalla el proceso metodológico del aprendizaje basado en proyectos, además de otras muchas alternativas al modelo educativo ge-neral de occidente.

APRENDIZAJE BASADO EN PROYECTOS

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El grupo de trabajo parte de unos conocimientos básicos de los fundamentos del diseño, además de una serie de habili-dades y aptitudes que pueden servir de mucha utilidad duran-te el proceso proyectual. Las más importantes son el trabajo previo con redes modulares en dos dimensiones, la capaci-dad de elaboración de maquetas y diseño de objetos tridi-mensionales, la experiencia en la búsqueda y organización de información y la familiaridad con procesos proyectuales similares.

Por otro lado, la resolución del ejercicio plantea una búsque-da y análisis de datos en diferentes ámbitos, cuya combina-ción dará como resultado una correcta ejecución de la pro-puesta. Las materias a investigar incluyen la profundización en la creación de estructuras modulares tridimensionales, el acercamiento a la definición y comprensión de un conjunto fractal, la investigación sobre los conceptos de biónica, an-tropometría, ergonomía y dimensiones espaciales con fines expositivos, el estudio de la proporción áurea y la correcta medición del emplazamiento de la propuesta.

QUÉ SABEMOS / QUÉ NECESITAMOS SABER

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El término módulo está presente en multitud de disciplinas (matemáticas, física, arquitectura, informática, etc.). Un mó-dulo, en el ámbito del diseño, es una forma unitaria simple que, por medio de su repetición, variación y transformación es capaz de generar conjuntos más complejos que la unidad original.

A este conjunto de módulos también se le denomina super-módulo (o red modular), y en su resultado es tan importante el módulo unitario por el cual está formado el conjunto como la forma en la que dicha unidad se agrupa y relaciona.

Desde el punto de vista del diseño, Wucius Wong enume-ra y estudia en su libro Fundamentos del diseño cómo un elemento puede transformarse y cómo distintos elementos pueden relacionarse entre sí. Estas relaciones y variaciones son aplicables no solo a cualquier elemento de un diseño, sino también a la manera en la que se genera una estructura modular. En resumen, Wong propone cuatro tipos de varia-ciones básicas: traslación, rotación, reflexión y gradación; y ocho tipos de interrelaciones: distanciamiento, toque, su-perposición, penetración, unión, sustracción, intersección y coincidencia.

REDES Y ESTRUCTURAS MODULARES

Triangular Shelfes un ejemplo de

mobiliario modularde 1 studio.

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Durante el desarrollo del proyecto, se ha experimentado con estas transformaciones y relaciones por medio de un módu-lo de prueba en dos dimensiones y, posteriormente, dicho ejercicio se aplicaría también a las primeras pruebas de su-permódulos con la maqueta de trabajo del módulo definitivo (páginas 24 y 25).

Variaciones de la forma (de izquierda a derecha): traslación, rotación, inversión,

gradación.

Interrelación deformas y elementos (de izquierda a dere-

cha y de arriba a aba-jo): distanciamiento,

toque, superposición penetración, unión,

sustracción, intersec-ción y coincidencia.

Módulo bidimensional para ejercicio de inte-

rrelación y variación (en este caso, distan-ciamiento, rotación y

desplazamiento).

REDES Y ESTRUCTURAS MODULARES

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Otros supermódulos (de arriba a abajo):

- Superposición, rota-ción, desplazamiento

y toque.- Gradación, rotación,

desplazamiento y toque.

- Rotación, desplaza-mientoy toque.

REDES Y ESTRUCTURAS MODULARES

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La biónica es la mimetización de la naturaleza con el fin de resolver problemas proyectuales. El término fue propuesto en 1958, pero los principios de la biónica han estado presente en el razonamiento humano, posiblemente, desde que dicho ra-zonamiento existe. El siguiente ensayo ha sido escrito como parte de la investigación grupal en los conceptos de biónica, ergonomía y antropometría:

EL LIBRO BIÓNICO(UN ENSAYO SOBRE LA NATURALEZA DE LO ARTIFICIAL)

Un folio, un libro, un volante de automóvil, un bolígrafo, una botella; ¿son estos objetos biónicos? Entendemos la biónica como la simulación de modelos naturales en aplicaciones y diseños técnicos y tecnológicos. En tal caso, el sentido co-mún nos dice que no hay patrón natural que haya inspirado el diseño de un libro o un bolígrafo; pero la rotundidad de esta afirmación solo contaría con la definición de la palabra bióni-ca, y no con la de su generatriz: la naturaleza.

¿Es la naturaleza exclusiva e inclusiva? ¿Se limita a todo aque-llo que no es antrópico o incluye y abarca la obra del ser hu-mano? Para aclarar estos términos, entenderemos que una definición exclusiva de la naturaleza consideraría antinatural la contaminación provocada por el ser humano. Sin embar-go, bajo el punto de vista inclusivo del término, podrían en-tenderse como “naturales” los alarmantes niveles de CO2, el vuelo de un avión o un vertido químico en un río; puesto que todo ello ocurre dentro de la naturaleza: todo aquello que existe y está determinado en sus propias leyes (RAE).

Esta definición inclusiva es el punto de partida para comenzar a buscar una respuesta a si hay o no biónica en un libro; y en el camino transitaremos dos vías puente entre el objeto a priori no biónico y la naturaleza: la antropometría y la ergo-nomía. La antropometría (el estudio de las medidas del ser humano) es, pues, el estudio de una parte de la naturaleza; y solo a través de dicha antropometría (es decir, de dicho frag-mento natural) podemos concebir el concepto de lo ergonó-mico: aquello que es antropométricamente funcional.

NATURALEZA Y BIÓNICA

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Por lo tanto, un libro es “hijo” de la naturaleza: pues obedece a una ergonomía que a su vez es consecuencia de una an-tropometría (una parte de la naturaleza); y lo mismo ocurre con un bolígrafo o un volante de coche. Sin embargo, no se basa en un modelo natural, sino en un modelo ergonómico. Esto se debería a que el funcionamiento de un libro es un heredero directo (y más eficaz) del pliegue en forma de acor-deón del papiro; una operación sencilla y casi intrínseca al razonamiento humano. Pero, desde un punto de vista natural, el apilamiento de diferentes elementos (hojas) en torno a un eje pivotante también existe en la naturaleza que rodea al ser humano (pensemos en los dedos apilados en el eje formado por los nudillos). Estamos hablando de recursos funcionales antropológicos, cuyo uso a lo largo de miles de años nos pro-porciona un conocimiento innato (y posiblemente genético) de los mismos. Lo mismo ocurre con un utensilio como el bolígrafo: herencia del uso del palo como herramientas (y, de manera primigenia, de nuestros propios dedos).

¿Estamos, por lo tanto, ante una biónica inconsciente, pulida a lo largo de miles de años de evolución? Quizás estemos hablando de un nuevo concepto: una biónica antrópica ba-sada en referentes inconscientes de la historia y prehistoria del ser humano. O puede que, precisamente, la respuesta al lugar en el que trazar la frontera se encuentre, de hecho, en lo consciente de la operación. La biónica es una disciplina consistente en el uso consciente y reflexivo (no intuitivo) de patrones naturales. En cambio, la naturaleza y la mayor parte de nuestra propia evolución se ha basado también en una imitación, pero, en este caso, inconsciente de patrones que, comprobados de alguna forma, han demostrado ser funcio-nales en el pasado. La definición más acertada de biónica se-ría, entonces, la naturaleza hecha consciente.

NATURALEZA Y BIÓNICA

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La definición de un conjunto fractal se desarrolló durante el siglo XX en el ámbito de las matemáticas, y la aportación de nuevos conjuntos a dicho campo ha involucrado a varios ma-temáticos célebres en el último siglo. Un conjunto fractal es un objeto geométrico cuya estructura se repite a diferentes escalas. Por ello, su estudio es recomendable a la hora de proyectar una solución a un problema que incluye multitud de dimensiones a las que adaptarse con total practicidad.

De entre los fractales más usuales, se ha analizado el am-pliamente conocido conjunto de Mandelbrot; que estudia la iteración de números complejos y cuyo resultado visual es, cuanto menos, hipnótico. El interés de este conjunto radica en el comportamiento de su estructura en los límites del mis-mo, pues es imposible predecir qué ocurrirá al variar ligera-mente los valores de su ecuación.

FRACTALIDAD

Visualización delconjunto deMandelbrot.

Ejemplos de fractali-dad en la naturaleza

y en el diseño de mobiliario (Takeshi

Miyakawa).

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La proporción aúrea, definida matemáticamente, es la rela-ción entre dos segmentos a y b cuando dicha relación es la misma que guarda la suma de ambos segmentos (a + b) en comparación a uno de ellos (por ejemplo, b).

El resultado es un número irracional conocido como número áureo (representado por la letra griega φ, phi; y con un valor aproximado de 1.618), y su definición es relativamente sencilla si lo comparamos con la importancia de este número en las matemáticas, la geometría y la naturaleza y diversas áreas de conocimiento.

El número áureo, razón áurea o sección áurea se encuentra en formas geométricas tan básicas como el pentágono y só-lidos platónicos como el dodecaedro o el icosaedro. Sus pro-porciones han inspirado tanto el diseño de objetos cotidianos como la composición de importantes obras de Arte y, por si esto fuera poco, estas proporciones son frecuentemente encontradas en la naturaleza. La distribución de las hojas en un tallo y de los nervios en una hoja de árbol, las espirales de una piña o un nautilus y varias proporciones del cuerpo hu-mano están relacionadas con el número áureo (por nombrar tan solo unos pocos ejemplos), dejando entrever, quizás, una suerte de razón de eficiencia implícita en la naturaleza y el universo.

PROPORCIÓN ÁUREA

b

a

Construcción de un rectángulo áureo par-tiendo de un cuadrdo:

b / a = (b+a) / b

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En el ejercicio propuesto, es imprescindible tener en cuenta la antropometría, es decir, el estudio de las medidas del ser humano; con el objetivo de llegar a una solución ergonómi-ca o, dicho de otro modo, funcional desde un punto de vista antropométrico.

Para tal fin, se ha estudiado el Modulor de Le Corbusier, uno de los arquitectos más importantes del siglo XX. El Modulor sirvió de unidad antropométrica a la hora de proyectar arqui-tectura, y su estudio de las diferentes medidas del ser humano en su uso de mobiliario es ideal para un primer acercamiento a las alturas y proporciones que se deberán disponer en un elemento modular funcional para su correcto uso.

Charles Édouard Jeanneret-Gris, más conocido como Le Corbusier, fue, posiblemente, el arquitecto más célebre del movimiento modernista y del siglo XX. Sus numerosos escri-tos sobre Arquitectura incluyen dos volúmenes de estudio de su Modulor para su aplicación práctica a la hora de proyectar. Además de ser arquitecto, Le Corbusier estaba adscrito como artista plástico al movimiento del Purismo, y sus aspiraciones pictóricas se reflejan en la forma de representar el Modulor. Por ello, a esta figura podría considerársele, según muchos estudiosos, el Hombre de Vitrubio contemporáneo.

EL MODULOR DE LE CORBUSIER:ANTROPOMETRÍA Y ERGONOMÍA

27 2261831137043 86 140

Medidas del modulor de Le Corbusier para diferentes alturas de

uso (medidas en centí-metros).

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El emplazamiento del módulo a diseñar es el hall de la Es-cuela de Arte y Superior de Diseño de Gran Canaria. Se trata de un espacio amplio, alargado (21 x 8 metros) y que, a pesar de contar con puertas al exterior acristaladas en sus dos ex-tremos, es percibido como falto de luz por muchos de sus usuarios. En sus dos lados largos cuenta con conexión con las escaleras y el ascensor, la cafetería, la conserjería, el pasillo de aulas de la planta baja, el salón de actos y la biblioteca.

Esta cantidad de accesos convierten a este espacio en la des-embocadura de la escuela; albergando así multitud de reco-rridos posibles cuyo cálculo da a entender que se trata de un espacio de flujos complejos (ocho posibles orígenes o desti-nos nos da un total de cincuenta y seis recorridos diferentes). Para lograr un acercamiento a un espacio de tanta compleji-dad, se ha procedido a su análisis a través del dibujo técnico, por medio de planos, secciones y perspectivas del mismo, además de un estudio de los recorridos más usuales.

EL ESTUDIO DEL EMPLAZAMIENTO

SALÓNDE ACTOS

ESCALERAS,ASCENSORCONSERJERÍA

AULAS

BIBLIOTECA

CAFETERÍA

ENTRADAPRINCIPAL

ENTRADATRASERA

Resumen gráfico de los principales flujos

de recorrido en el hall.

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Croquis deperspectivas del hall.

EL ESTUDIO DEL EMPLAZAMIENTO

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LA FUNCIÓN EXPOSITIVA

Además de responder a las exigencias antropométricas de un elemento que ha de servir de asiento, el módulo a proyectar tendrá otra función igual de importante (tratándose de un en-torno artístico): la función expositiva.

Las medidas y exigencias de dicha función han de ser estu-diadas y detalladas para su correcta solución en el diseño del elemento modular. Para ello, se han enumerado cada uno de los distintos formatos de obras expositivas que pueden en-contrarse de manera habitual en la escuela y se ha procedido a una aproximación a sus dimensiones generales. Nos encon-tramos, pues, con:

Obras pictóricas y fotográficas: Este tipo de obras se expo-ne, por lo general, en soportes verticales planos. Su formato puede variar enormemente, pero se ha escogido una canti-dad de superficie de aproximadamente un metro cuadrado para asegurar la correcta disposición de la gran mayoría de formatos. Además de las dimensiones de la superficie y su colocación a la altura de los ojos del espectador, la otra gran exigencia de este tipo de obras es la luz; pues ha de ser abun-dante, pero sin llegar a reflejar en el soporte de la obra.

Obras escultóricas: Las esculturas son, con toda probabili-dad, las obras más variables en formato. Para las más gran-des, podría necesitarse alrededor de un metro cuadrado de superficie horizontal a una altura baja, y con una estructura portante que pueda soportar grandes pesos.

Obras de joyería, bisutería y maquetas arquitectónicas o de interiorismo: Estos tres tipos de obra expositiva se valen de dimensiones relativamente pequeñas (en torno a 0,25 metros cuadrados). Sin embargo, su especial fragilidad o necesidad de seguridad hacen indispensable la existencia de una mem-brana transparente entre el espectador y la obra. Usualmen-te, se recurre a las vitrinas para este tipo de exposiciones, teniendo en cuenta, además, alguna clase de sistema que im-pida su retirada por parte del espectador.

SEGUNDA PARTE:DISEÑO

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PRIMERA PROPUESTA BASADA EN LA CURVA

La fase creativa comienza con la investigación en formas ins-piradas en el oleaje. La curva, como símbolo de relajación y naturaleza, es la protagonista de una primera propuesta basa-da en un módulo sencillo y versátil en tres tamaños diferen-tes, que lo relacionarían con el contenido fractal analizado anteriormente.

PROCESO CREATIVO

Primeros bocetos inspirados en

la forma curva.

Concreción de la primera propuesta y aplicación en forma

de expositor.

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LA INSPIRACIÓN EN LAS ESTRELLAS

Como propuesta paralela a la anterior, la búsqueda de los ele-mentos básicos del diseño (punto y línea) en la naturaleza da pie a la inspiración en las constelaciones como base para la proyectación de un módulo dinámico y versátil:

Este módulo estará formado por unos elementos lineales que aportarán forma y estabilidad al conjunto, mientras que los elementos verticales serán los soportes de las plataformas que servirán como asientos o expositores. De esta manera, se propone un juego con la dualidad punto/línea y, al mismo tiempo, se hace referencia a la forma en la que, a partir de las estrellas, el ser humano ha dibujado la constelaciones dando sentido a la miríada de puntos que forman la bóveda celeste.

El ser humano da sen-tido al cielo nocturno

por medio del trazo de líneas conceptua-les entre las estrellas

(constelación de Orión).

PROCESO CREATIVO

Primeros bocetos inspirados en

constelaciones.

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Tenemos, pues, cuatro elementos lineales diferentes en for-ma de planos verticales que harán las veces de “líneas de co-nexión entre estrellas”, y cuya relación de longitudes obedece a la proporción áurea. El elemento más pequeño es un plano de 45 x 45 cm elegido por la versatilidad de sus medidas; pues es una referencia de altura de asiento y su doble son 90 centímetros (una medida modular ampliamente utilizada en Arquitectura por su polivalencia antropométrica). A partir de este primer módulo se obtienen, según la razón áurea, tres variantes de longitudes de 73, 118 y 191 centímetros res-pectivamente (siendo cada una de ellas la suma de las dos anteriores). Además, las medidas las plataformas que servirán de asiento o expositor se incluye también dentro de la serie, siendo su radio las dos medidas inferiores a 45 centímetros siguiendo la progresión de la razón áurea en sentido descen-dente.

Primer modeladode la propuesta por

ordenador.

45 73 118 191

Progresión de las me-didas de los elementos

lineales.

PROCESO CREATIVO

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El elemento de mayor complejidad técnica será el vástago o cilindro que cumple la función de soporte de las plataformas horizontales, permita su propio apilamiento con otros ele-mentos iguales (para proporcionar diferentes alturas para las plataformas) y sirva, a su vez, de conexión entre los elemen-tos lineales. Este cilindro se proyecta en madera, perforado en ambos extremos para permitir el anclaje con rosca y con una medida que permita ser envuelto por las abrazaderas que sujetarán los elementos lineales.

PROCESO CREATIVO

Primeros bocetos del funcionamiento de las

uniones.

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EL USO DE LOS ELEMENTOS BÁSICOS DEL DISEÑO

A medida que se desarrolla el proyecto, éste toma la forma de un sistema modular fácilmente manipulable por los usua-rios, que pueden generar sus propias composiciones no solo basándose en constelaciones, sino en cualquier forma que la imaginación y la polivalencia de la estructura proyectada les permita crear. El resultado es un elemento modular alta-mente atractivo para una escuela de Arte, pues su división en elementos mínimos (punto, línea y plano, cada uno de ellos llevado al plano de lo constructivo) hace referencia tanto a la teoría del diseño de Wucius Wong investigada en la primera parte de la memoria como a obras de Vasili Kandinsky y otros autores relacionados con la abstracción de la forma.

Vasili Kandinsky:“Círculos dentro

de un círculo”.

PROCESO CREATIVO

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EXPERIMENTACIÓN CON LA MAQUETA DE TRABAJO

A modo de exploración práctica de las posibilidades forma-les del módulo proyectado, se construye a continuación una maqueta de trabajo sencilla que tendrá como objetivo la rea-lización de composiciones a partir de los elementos proyec-tados (a una escala aproximada de 1:20). Los primeros resul-tados son altamente satisfactorios.

Primeras composiciones con la maqueta de

trabajo.

PROCESO CREATIVO

25

Primeras composiciones con la maqueta de

trabajo.

PROCESO CREATIVO

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LA CLASIFICACIÓN DEL COLOR OBAFGKM

La clasificación OBAFGKM es el estándar oficial por el cual se catalogan las estrellas según su color, estando este direc-tamente relacionada con la temperatura de aquellas. Para aportar coherencia al proyecto y colorido a su acabado, esta clasificación ha sido la base para desarrollar los siete colores de los elementos modulares de la propuesta.

OEstrellas azules violáceasDe 25.000 a 50.000 grados

MEstrellas rojizasMenos de 3.500 grados

BEstrellas azulesDe 11.000 a 25.000 grados

AEstrellas azul pálidoDe 7.500 a 11.000 grados

FEstrellas amarillo pálidoDe 6.000 a 7.500 grados

GEstrellas amarillasDe 5.000 a 6.000 grados

KEstrellas anaranjadasDe 3.500 a 5.000 grados

PROCESO CREATIVO

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ACABADO

Tras la experimentación con la maqueta de trabajo, el grupo reflexiona acerca del tratamiento que recibirán los laterales de los elementos lineales. De ellos se espera, además, que sirvan también de elementos-plataforma que refuercen la es-tructura de los supermódulos si son colocados en horizontal, como se verá más adelante (página 33). Para ello, se troquela su superficie y se integra este troquelado en dibujos de cons-telaciones que sirvan, al mismo tiempo, de inspiración para el usuario al crear nuevas composiciones con la propuesta.

Diseño de lassuperficies de los

distintos elementos lineales.

PROCESO CREATIVO

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El apartado constructivo de la propuesta se inicia con la elec-ción del material para los elementos cilíndricos que sirven de ejes a los elementos lineales y de soporte a los planos hori-zontales. Estos cilindros se diseñan en madera y tendrán un diámetro de 60 mm. Además, en ambos extremos estarán perforados; y en estas perforaciones se introducirá una pieza roscada que permita la fácil introducción de un redondo ros-cado de acero de 20 mm de diámetro para su conexión con otras piezas.

Por su parte, los elementos lineales estarán sujetos a los ci-lindros de madera por medio de abrazaderas metálicas ajus-tables (por medio de un pasador) como las de la siguiente imagen:

MATERIALES Y TECNOLOGÍA

Pieza roscadainsertada en los

cilindros de madera.

Abrazadera ajustable.

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A continuación, se detallan las medidas de las diferentes par-tes del módulo despiezado en planta y en alzado, además de las dimensiones de un supermódulo a modo de ejemplo:

MODELO

69 cm

20 cm 56 cm 40 cm

41 cm

2 cm4 cm6 cm 6 cm 7 cm

45 cm 73 cm 118 cm

191 cm

45 cm

3 cm

30

90 cm

252 cm

174 cmDimensiones de

un ejemplo desupermódulo.

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La maqueta final se ha fabricado tomando como referencia inicial la altura de los tornillos usados (34 mm). El primer paso ha sido cortar las cabezas de los tornillos que serán usados como ejes verticales en los cuales poder enlazar las platafor-mas horizontales y los elementos lineales.

Por su parte, estos módulos lineales se han cortado en contra-chapado de 3 mm, se han perforado en la forma previamente proyectada y se han encajado en la estructura. Por último, se han situado los elementos planos y se ha procedido al pinta-do del conjunto. La maqueta resultante muestra un ejemplo de posible supermódulo a una escala aproximada de 1:15.

MAQUETA FINAL

Proceso deconstrucción de la maqueta definitiva.

Resultado final.

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A continuación, se muestran una serie de posibles supermó-dulos inspirados en varias constelaciones, además de uno inspirado en la obra de Vasili Kandinsky. Como se puede ob-servar, la importancia de la multifuncionalidad y la versatilidad han sido claves fundamentales en este proyecto; además del uso de los elementos por parte del usuario, que puede trans-formarlos y reconfigurarlos a su antojo (como no podría ser menos, al tratarse de una escuela de Arte).

SUPERMÓDULOS

Supermódulo basado en la Osa Menor con una gama de colores fríos.

Supermódulo basado en la constelación de

Casiopea con una gama de colores cálidos.

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SUPERMÓDULOS

Supermódulo basado en la constelación de Orión de color neutro

aprovechando la textura de la madera y el color

blanco.

Supermódulo basado en la “Composición nº 8”

de Vasili Kandinsky.

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Para comprobar la adaptación del módulo al espacio al que está destinado, a continuación se muestran, a modo de ve-rificación, varios diagramas de disposición de posibles super-módulos en el hall y un fotomontaje que posibilita una visión aproximada de la apariencia real de la solución en su entorno. Éste incluye, además, una muestra de cómo el módulo resol-vería la exposición de obras de formato vertical (pictóricas o fotográficas).

Como apunte a la verificación del proyecto, cabe destacar que el desarrollo de los soportes para obras se han enfocado a la escultura y a los formatos verticales. Sin embargo, dada la gran capacidad de generar superficie horizontal de este pro-yecto y su adaptación a diferentes alturas, puede pensarse fá-cilmente como un expositor de obras de joyería o maquetas; si tan solo anclamos la urna que se desee usar a la propia su-perficie horizontal. Por ello, se baraja la posibilidad de ofrecer estas superficies troqueladas para su fácil adaptación a este nuevo fin.

VERIFICACIÓN

Fotomontaje deun supermódulo

integrado en elentorno.

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SALÓNDE ACTOS

ESCALERAS,ASCENSORCONSERJERÍA

AULAS

BIBLIOTECA

CAFETERÍA

ENTRADAPRINCIPAL

ENTRADATRASERA

SALÓNDE ACTOS

ESCALERAS,ASCENSORCONSERJERÍA

AULAS

BIBLIOTECA

CAFETERÍA

ENTRADAPRINCIPAL

ENTRADATRASERA

Ejemplo de distribu-ción supermódulos

que invitan a recorri-dos interiores a ella.

Ejemplo de distribu-ción supermódulos

que invitan a recorri-dos exteriores a ella.

VERIFICACIÓN

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Como valor añadido al proyecto se ha querido crear una mar-ca entorno a la solución proyectada. El nombre de dicha mar-ca sería ÍO, haciendo referencia al famoso satélite de Júpiter, pero también a los dos elementos básicos de la forma que han sido el germen de este diseño: el punto y la línea.

Además, dado su carácter manipulable, también se ha pensa-do en una versión de ÍO a escala reducida, a modo de juguete didáctico para niños. Con la versión de juego de ÍO, niños y niñas podrían comenzar a experimentar en el diseño desde sus elementos más esenciales mientras dejan volar su imagi-nación. Esto hace de ÍO un juguete de diseño y un mobiliario adaptable a todo tipo de espacios, más allá de las exigencias iniciales del proyecto

VALOR AÑADIDO

Logo de la marca ÍO y juego de construcción.

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Afrontar un proyecto de aprendizaje multidisciplinar plantea, ante todo, una serie de retos organizativos. La diversidad de conocimientos que han de ser cubiertos supone una mayor importancia de la diversificación de las tareas; a lo cual el gru-po ha sabido responder con eficacia. El resultado es un pro-yecto que aúna dinamismo, versatilidad y funcionalidad con las exigencias iniciales de inspiración en la naturaleza y cierta fractalidad.

Una de las fases claves del proyecto ha sido el punto del pro-ceso creativo en el cual han coincidido dos propuestas distin-tas; ambas potencialmente válidas y atractivas para su realiza-ción. Para poder continuar con el trabajo, ha sido necesario decidir entre una de las dos soluciones, no sin antes debatir dentro y fuera del grupo las ventajas e inconvenientes de cada una de ellas. Finalmente, la elección de la propuesta realizada está relacionada con la viabilidad de la misma y su ejecución práctica; requisitos que el grupo ha considerado prioritarios al tratarse de un diseño que podría ser susceptible de llevarse a la práctica en un periodo de tiempo relativamente corto.

Por último, ha de considerarse el valor que han tenido las actividades puntuales planteadas por cada una de las asigna-turas participantes en este ABP. Todas ellas han supuesto no solo la participación activa de cada área de conocimientos en el proceso, sino una investigación adicional que, a posteriori, tiene de una manera u otra su reflejo en el resultado final. Sin embargo, los materiales y la tecnología necesarias para llevar a cabo un proyecto de esta índole han sido, quizás, el único factor importante que ha parecido no tener lugar dentro de las cuatro materias participantes; hecho que, con todo, se ha sabido suplir en cierta medida con una ponencia al respecto; pero al cual los alumnos han tenido que dedicar una mayor parte del proceso de investigación y desarrollo.

CONCLUSIONES

38

LE CORBUSIER. El modulor (dos volúmenes).Madrid: Apóstrofe, 2005.

MUNARI, B. Cómo nacen los objetos. 1ª ed.Barcelona: Gustavo Gili, 2015.

NEUFERT, E. Arte de proyectar en Arquitectura. 16ª ed.Barcelona: Gustavo Gili, 2014.

WONG, W. Fundamentos del diseño.Barcelona: Gustavo Gili, 2995.

VV.AA. Pistas para cambiar la escuela.Madrid: Fundación Intermón Oxfam, 2009

BIBLIOGRAFÍA

39

Los jesuitas eliminan las asignaturas, horarios y exámenes de sus colegios (eldiario.es)Noviembre de 2015http://www.eldiario.es/sociedad/jesuitas-asignaturas-exame-nes-horarios-colegios

El color de las estrellasNoviembre de 2015http://universo.iaa.es/php/190-el-color-de-las-estrellas.htm

Redes: Innovar copiando a la naturalezaNoviembre de 2015http://www.rtve.es/alacarta/videos/redes/redes-innovar-co-piando-naturaleza/335907/

WEBGRAFÍA