Medios Audiovisuales Tema 3

8/8/2019 Medios Audiovisuales Tema 3

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REALIZACINY PRODUCCINEN MEDIOS AUDIOVISUALES.TEMA III: LAPUESTAENESCENA.

TEMA III.

LAPUESTAENESCENA.

"Las pelculas tienen un extraordinario campo de expresiones.

Tiene en comn con las artes plsticas el hecho de que es una

composicin visual proyectada en una superficie bidimensional, con la

danza que puede tratar la disposicin del movimiento, con el teatro que

puede crear una intensidad dramtica de los hechos, con la msica que

puede componer ritmos y frases acompaados por canciones e

instrumentos, con la poesa que puede yuxtaponer imgenes, con la

literatura que puede abracar la abstraccin posible slo con el lenguaje",

Maya Deren, realizadora y terica. Esta cita expresa la complejidad de lapuesta en escena.

Fotografa.

REALISMOYFORMALISMO.

Desde el mismo nacimiento de la fotografa existe una pugna entre

el Realismo, en el que se considera la fotografa como copia de la

realidad nunca como arte; y el Formalismo, en el que se considera lafotografa como una obra de arte:

- Realismo : fotografa no artstica, es cientfica, copia de la

realidad.

- Formalismo : la foto va ms all de la copia, retrato de nuestros

sueos. No puede copiar la realidad porque el ojo abarca mucho

ms, por tanto, es considerado como medio de expresin

artstico para los formalistas.

Estos paradigmas se trasladan al cine, ya que engloba al resto de

las artes.

Ejemplos:

Realismo: La llegada del tren, de los hermanos Lumire, que

se caracteriza por ser un registro de la realidad y por no

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manipular el escenario ni la cmara.

Formalismo:Viaje a la Luna, de George Mlis: hay realismo

porque debe mostrar la realidad pero es Formalista porque

busca ms que la realidad para que pueda tratarse de arte. Las

imgenes estn manipuladas para conseguir lo que se desea. La

cmara est dispuesta de una manera determinada para

destacar algo concreto. Organizacin del frame.

Ambos trminos no son absolutos, estn en escala, es una

gradacin. No hay obras solo realistas y obras solo formalistas. Es muy

difcil separarlas. Entre el realismo y el formalismo se encuentra el

clasicismo, que sera un trmino intermedio. De esta manera, un

documental est ms cerca al realismo, una pelcula de ficcin es

clasicista y las vanguardias corresponden con lo formalista ms

extremo. Pero esto no significa que un documental, por ejemplo, sea

formalista o vanguardias realistas.

Los formalistas consideran que lo visible no es la nica realidad

posible, sino que tratan de plasmar los mundos psicolgicos mediante

efectos especiales. Dicen que no se puede copiar la realidad, entonces

no merece la pena intentarlo Las imgenes formalistas son ms

impactantes, llaman ms la atencin, aunque pueden llegar a abrumaral espectador y hacer que desconecte pendiente de la forma, hacindole

olvidar el contenido.

La puesta en escena realista no destaca ya que est en funcin del

contenido. Los realistas tiene la cmara al servicio de la historia y segn

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ellos no se debe percibir un autor detrs de la cmara.

En el cine ms formalista se suele destacar la forma sobre el

contenido. Es un error relacionar el realismo con temas reales y el

formalismo con temas de ficcin.

Greenaway es un ejemplo de director que hace olvidar el contenido

(el guin) a causa de la forma. Es un director excesivamente formalista.

Pelculas suyas son: El contrato del dibujantey El cocinero, el ladrn,

la mujer y el amante.

Ejemplos de directores realistas seran Spielberg o John Ford. Una

pelcula realista sera Desafo total. No hay que confundirlo con los

efectos especiales. El realismo viene dado por la naturalidad o no de la

puesta en escena en la disposicin de los elementos.

Ejemplo de directores formalistas seran Tim Burton, Orson Welles o

Bergman (El ltimo sello).

Sin embargo, estos tres trminos no son absolutos, todas las

pelculas pueden contener grados de los tres ejes.

Ejemplos (diapositiva 5):

- Frame del ajedrez : disposicin de la luz, la muerte no tiene

sombras, todos los elementos de la imagen estn creados paraimpactar.

- Frame de Swalzeneger: es realista porque no hay distorsin de

la cmara. Objetivos normales, ngulos normales.

LOSNGULOSENFOTOGRAFA.

Los ngulos suelen usarse como comentario del autor sobre el

tema, como forma sutil de colocacin emocional. Los ngulos se

determinan por el lugar de la cmara, no del sujeto:

Los realistas tienden a evitar los ngulos extremos ya que estos

ngulos en cierta forma juzgan al personaje. Suelen huir de los

picados. Prefieren el nivel de la mirada, propio del cine clsico.

Los formalistas tienden a usar los ngulos extremos porque

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causan distorsin y pueden usarse de forma simblica (picados,

contrapicados).

Los ngulos en el cine japons: en el cine japons intentaron

copiar el mtodo hollywoodiense pero les surgieron variantes de

carcter cultural: su punto de vista normal est ms abajo que en el

occidental por lo que aparece el techo. Esto se debe a que ellos

acostumbran a ver el techo sentados en el suelo, por ello en los planos

entra un poco de techo. Por lo tanto, para nosotros estos planos estn

un poco contrapicados.

ILUMINACIN.

Existen varios tipos de iluminacin:Iluminacin clave o lighting key : la iluminacin normal.

Iluminacin en clave tonal alta o High Key :claro sobre claro. Se

intentan eliminar las sombras y se deja la imagen con sombras

muy claras, con fondos blancos, de forma que parecen etreas,

muy femeninas. Es muy utilizada para comedias y musicales

(ejemplo: El mago de Oz) y domina en televisin (ejemplo:

telediarios o magazines). Esta iluminacin domina en televisin

debido a la tendencia a homogeneizar los grises para eliminar el

aspecto de "suciedad" de las personas, a nivel psicolgico

(ejemplo: Eduardo Manostijeras).

Iluminacin en clave tonal baja o Low Key :se busca encontrar el

mayor nmero de gradaciones de grises posible. Es una

iluminacin ms masculina y muy difcil de conseguir.

Solamente los directores de cine son capaces de iluminar en low

key. Se utiliza mucho en cine negro y melodramas (ejemplo: El

Padrino).

La luz siempre ha tenido connotaciones psicolgicas positivas: lo

divino, lo bueno, lo vital. La falta de luz, por el contrario, tiene que ver

con lo feo, lo denomaco, lo malo...

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Esquema bsico de iluminacin:

La luz principal ilumina al personaje. El objetivo de la luz de relleno

es rellenar la luz, aclararla, para que no se vea sombra con la luz que

proyecta la principal. La contraluz siluetea al personaje y lo separa del

fondo. Este esquema es muy evidente en el telediario. No siempre se

utiliza este esquema aunque es el ms comn en la televisin diaria.

En la iluminacin tambin existen dos tendencias:

- Iluminacin realista : cuanto ms difusa es la luz ms realista es.

No intenta ser evidente, no busca expresividad, ni belleza, ni

reflejar los aspectos anmicos o psicolgicos de los personajes.

si se hacen sombras no pasa nada. Ejemplo: Los mejores aos

de nuestra vida no se busca que sea evidente, es un bar que

se ha filmado tal cual.

- Iluminacin formalista : la luz busca resaltar la belleza, la

expresividad, los aspectos anmicos o psicolgicos de los

personajes. Est totalmente premeditada. En la imagen vemos

cmo la iluminacin trata de resaltar la belleza de Marlene

Dietrich (diapositiva 10): pmulo ms definido, cara ms fina,

gracia en los juegos de luces y sombras etc. En este caso la

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iluminacin no est justificada ya que su fin es la belleza, no

recrear un aspecto psicolgico o anmico de los personajes. La

iluminacin est en funcin de buscar la belleza o la metfora,

la realidad psicolgica de la pelcula.

Uso de la luz de contraluz: si la luz es vida, algo que obstruye

esa fuente de luz se presenta como una amenaza. Este tipo de

iluminacin es muy utilizada en el cine de terror o de suspense (ejemplo:

La naranja mecnica, La matanza de Texas) ya que tenemos ms miedo

de aquello que no vemos que de lo que vemos. El uso de contraluz en

escenas de amor genera un halo que nos envuelve en un mundo propio.

Queda muy bien con una melena rubia; no queda bien con un calvo

(ejemplo: Brave Hart). Ejemplos:

En La matanza de Texas, la luz se acerca al personaje que est

de espaldas, de cara al foco, ya que quien tiene miedo es el

propio personaje.

En La naranja mecnica, las sombras se proyectan por medio de

las sombras; sombras que van hacia las sombras.

En Eduardo Manos tijeras la luz de contraluz est invertida,

por que es el personaje el que tiene miedo a las luces de la

polica. La luz del fondo hace que se le vea a el en sombra.

Uso simblico de la iluminacin (formalista, metafrica).

En el cine formalista la luz se utiliza con fin simblico, por ejemplo,

en el cine negro estadounidense se usa la "Low Key" por las propias

caractersticas del film (callejones poco iluminados) y para crear una

sensacin de mundo oscuro y srdido asociando el mundo marginal con

la oscuridad (ejemplo (diapositiva 14): en Crimen y castigoexiste un

crculo de luz que rodea al personaje sin estar justificado; se emplea

para indicar que todas las pruebas lo sealan). Tambin puede utilizarse

para indicar lo contrario, como en Bonas & Caspe (Diapositiva 15): en

la que la escena del tiroteo sucede a plena luz del da y eso trastoca el

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pensamiento en el espectador de que estas cosas suceden de noche,

por lo que le da mayor empaque.

Hitchcock juega con la inversin de la constante como por ejemplo

en Pjaros (Diapositiva 15): el pblico no se espera lo que ocurre

porque pasa en plena luz del da, y esto suele dar sensacin de

inseguridad. La violencia se destaca ms a la luz del da cosa que hace

entrar en contradicho al espectador, sorprendindole.

El Padrino, por el contrario, sigue la constante: por la noche se

comenten los asesinatos. La noche es igual a muerte.

La luz simboliza vida, alegra, mientras que la sombra muerte,

miedo, etc.

COLOR.

En los principio del cine, como no haba pelculas en color, se

pintaban a mano.

Primeros procesos del color.

Los primeros procesos de color fueron complejos, y no se

resolvieron hasta los aos 50: las pelculas tendan hacia un color, que

resaltaba por encima de los dems (rojo, verde). Estos se usabannormalmente para filmes exticos (ejemplo: Simbad, el Marino) en las

dems se dejaban en blanco y negro. Haba una aparente precisin del

color actual. El uso formalista del color, viene dado como un elemento

emocional o atmosfrico de la puesta en escena En principio es un

elemento formalista, utilizado de forma expresionista en la puesta en

escena:

- El color se aprecia de una forma mucho ms

subconsciente. No lo procesamos tanto como la forma o

la composicin.

Es ms emocional, expresivo y atmosfrico que intelectual.

Se acepta pasivamente.

Se asocia con adjetivos.

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Ejemplos.

Las noches salvajes: los elementos de la puesta en escena

resaltan los colores rojos para representar sexo peligroso, ya

que el personaje principal es bisexual y seropositivo.

En American beauty se utiliza el rojo como color

predominante y asociado al sexo.

La represin de los sentimientos se presenta como una

represin del color, como por ejemplo en La edad de la

inocencia.

En El padrino se usa la iluminacin low key, y nos econtramos

con colores marrones, negros. El nico elemento de color rojo es

la rosa roja que lleva.

En Eduardo Manostijeras, por el contrario, asistimos a una

explosin de colores elctricos e irreales, saturados, brillantes y

fantsticos incidiendo en el carcter crtico e irreal del film.

La vida es bella: al inicio de la pelcula los colores son muy

luminosos pero conforme avanza el color va desapareciendo y

se convierte en una imagen casi monocromtica, hasta que

obtiene la libertad, donde reaparece el color.

USODELOSOBJETIVOS.

El objetivo de la cmara es un rudo mecanismo comparado con el

ojo humano. Es el cerebro quien interpreta los elementos segn se

dispongan, as los percibir el cerebro a travs del ojo.

Existen varios tipos de objetivos:

- Los realizadores realistas usarn objetivos normales, en

mayor medida aunque tambin pueden usar angulares

y teleobjetivos y ngulos de 50.

- Los realizadores, sin embargo, formalistas usaran en

mayor medida objetivos extremos: angulares,

teleobjetivos, aunque tambin pueden usar normales.

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4. Al tener poca profundidad de campo asla a los personajes del

fondo, creando atmsferas. El desenfoque del fondo ahonda la

sensacin de que los personajes estn ensimismados, as como

otros estados psicolgicos o anmicos. Ejemplo: en Scream

aparece todo desenfocado y slo se aprecia 100% la cara del

personaje quieren que nos concentremos slo en su cara.

Solo importa el estado psicolgico en el que se encuentra, por

eso no se le da importancia al resto del cuerpo. En el fotograma

del nio, es menos teleobjetivo, se acerca mas al objetivo

normal, que remarca al nio que est pensando en sus cosas.

El gran angular tiene las siguientes caractersticas:

1. Se utiliza para crear una mayor profundidad de campo.

Ejemplos: en Ciudadano Kane (1941) Orson Welles utiliza este

objetivo para enfatizar en la soledad de los protagonistas, ya

que parece que estn mucho ms lejos unos de otros de lo que

estn realmente.

2. Produce un agrandamiento de la perspectiva y distorsin. Puede

crear imgenes distorsionadas o caricaturescas de un personaje.

Cuanto ms angular ms distorsin. Ejemplos(Diapositiva 25):

En La naranja mecnica (1971), de Kubrick, el objetivo ayuda

a mostrar la distorsin de la sociedad casi caricaturizada a

travs de imgenes con gran profundidad de campo.

En La lista de Schindlerse utiliza el gran angular para darle

un aire ms sobrecogedor y de infinitud a la lnea de

soldados que se extienden hasta el infinito.

En el cartel de Chung Lee vemos cmo el puo estdistorsionado, parece ms grande de lo que es.

FILTROSYPELCULAS (TAMBINENLAPUESTAENESCENA).

Filtros: los filtros pueden ser usados con criterios estticos.

Ejemplo, Josef von Sternberg con Marlene Dietrich para disimular

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defectos de la piel. Sobre todo eran utilizados en la poca dorada de

Hollywood, en los contratos apareca el tipo de filtro que se deba usar.

Hay una gran variedad de filtros que pueden tener diferentes funciones:

Producir brillos: de agua y luces.

Potenciar o eliminar un color. Ejemplo: Los vividores (1971).

Los que hacen que se resalte los colores fros

Pelculas: pueden ser de dos tipos:

- Pelculas rpidas : necesitan poca luz para

impresionarse, a cambio se percibe ms el grano de la

pelcula, ya que es ms grande, y por tanto tienen

menos calidad, menos color y menos detalle. Se utilizan

sobre todo en pelculas en blanco y negro, para

documentales y de guerra. Se asocian ms a la

inmediatez, la falta de recursos, etc.

- Pelculas lentas : necesitan ms luz para impresionarse.

A cambio el grano es ms fino, tienen ms color y ms

detalle. Es ms fiel. Se utilizan cuando tenemos mucho

tiempo para colocar la luz.

- Tambin hay pelculas intermedias.La eleccin de la pelcula es muy importante, ya que puede producir

diferencias psicolgicas y estticas y hay que combinarla con la

iluminacin. Por ejemplo, en Traffic (2000), de Soderbergh, cuando los

personajes se encuentran en EE.UU. vemos la pelcula con tonos

azulados y buena calidad de imagen y cuando se encuentran en Mjico

vemos tonos amarillos y una mala calidad de imagen.

El Frame.

El frame est incluido en la definicin de puesta en escena. El cine

es horizontal aunque se han hecho experimentos para modificar esta

constante sin mucho xito. Ejemplo: Intolerancia (1916), de Griffith.

Antiguamente, se sola utilizar mucho el uso del efecto iris, es decir,

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rodear una imagen con color negro, como metfora del aislamiento del

personaje. Ejemplo: en El pequeo salvaje (1969), de Truffaut, el

personaje es sordomudo y se encuentra perdido en la selva, ms tarde

lo encuentran y lo llevan a la civilizacin, a la que nunca se acostumbra.

El frame puede tener una gran variedad de usos:

El frame como recurso expresivo : dependiendo de donde estn

situados los elementos tendrn un significado u otro. Los

elementos son los ms importantes pero si por el guin se

ponen en otro punto es porque ser ms interesante y la mirada

se desva. Sentimos el tirn gravitatorio. Todo lo que supera la

gravedad tiene fuerza, lo que no es dbil o cae fuera del

encuadre.

El frame como metfora . Ejemplos: Psicosis (1960) o La ventana

indiscreta (1954) de Hitchcock, en la que se interpreta el ojo

que mira a travs de una ranura.

Asociacin simblica al lugar ocupado en el frame (en

planos largos):

Centro : elementos ms importantes. Denota un inters

intrnseco.

El giro gravitatorio : otorgamos gravedad a los elementos que se

encuentran en una imagen. Por tanto, si se encuentran en:

El rea superior : sugiere poder, autoridad, aspiracin o

amenaza.

El rea inferior : sugiere servilismo, vulnerabilidad,

impotencia, debilidad, muerte, misterio. Parecen caerse del

cuadro (tirn gravitatorio de la imagen) por lo que tambinse usa para expresar peligro.

Laterales izquierdo y derecho : se utiliza cuando se quiere que

una persona parezca annima. Sirve para utilizar el anonimato,

ni ms ni menos. Para liberar tensiones en la imagen.

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El espacio por detrs y por delante del escenario : provoca la

curiosidad y se tiende a llenar el vaco con la imaginacin.

Ejemplo: En Encadenados (1946), de Hitchcock. se cierra la

puerta y te tienes que imaginar lo que pasa, (al final).

Fuera del encuadre : el personaje se asocia con la oscuridad, el

misterio o la muerte. La audiencia teme lo que no puede ver.

Ejemplos (Diapositiva 30):

M, el vampiro de Dseldorf(1931), de Fritz Lang: el vampiro

est fuera del encuadre pero vemos su sombra, con lo que

imaginamos lo que est fuera.

Air Force One (1997), de Wolfgang Petersen: en un frame

hay un elemento bajo el encuadre, el brazo del protagonista,

mientras el malo le apunta con una pistola. Sugiere

vulnerabilidad y, debido al tirn gravitatorio de la imagen,

expresa debilidad.

El Padrino II Parte (1974), de Francis Ford Coppola: en el

frame que tenemos vemos una relacin entre forma y

contenido mediante el encuadre: existen dos bloques no

integrados (ella se va a casar con l), el bloque de la derecha

tiene su propio encuadre por lo que se les asla y nos indica

que esa relacin no seguir. Los personajes estn dispuestos

en tringulo.

Composicin.

Una imagen puede componerse por muchos elementos enlazados

unos con otros:1. Composicin con lneas:

Lneas horizontales : una lnea horizontal no nos es ajena, no

la distinguimos porque estamos acostumbrados a verlas. Son

apacibles y van con el tirn gravitatorio.

Lneas verticales : van en contra o vencen el tirn

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gravitatorio. Son incmodas porque no estamos

acostumbrados. Son agresivas y tienen mucha fuerza.

Lneas diagonales puede pasar dos cosas: que la lneas se

deje vencer por la fuerza del tirn gravitatorio (hacia

horizontal), o lo vence y tiende a lo vertical son ms

dinmicas porque estn a medio camino entre vencer y ser

vencidas por el tirn gravitatorio. Son muy atractivas y

dirigen la mirada del espectador sobretodo aquellas que

parten de un vrtice del encuadre. Puede ser ascendente o

descendente. Ej. Un camino va a una casa.

2. Composicin con formas: son aquellas composiciones en las

que destaca una forma frente a otros elementos.

Formas triangulares : las composiciones triangulares

muestran las relaciones entre tres elementos. Ejemplo: en

Jules et Jim (Truffaut), ella es una mujer adltera que tiene

relaciones con dos hombres, por ello, la mayor parte de la

pelcula muestra una composicin en tringulo. Aqu vemos

una gran relacin entre forma y contenido. La composicin

en tringulo es la ms atractiva.Formas circulares : esta composicin est relacionada con lo

femenino, lo sensual, lo amado.

Formas cuadradas : crean imgenes dentro de imgenes, por

eso son difciles de usar. Pueden crear sus propios puntos de

inters. Por ejemplo, en Las Meninas vemos un cuadro en el

que se pinta otro cuadro y al fondo hay un cuadro en un

espejo que atrae la atencin.Las lneas y las formas pueden ser implcitas y explcitas, la

unin de tres puntos da una lnea implcita.; puede ser un

cuadrado bien definido, o ms difuso (una cueva).

3. Composicin con colores: un color, dos colores, tres colores.

Este tipo de composiciones tratan de conseguir bien la armona

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bien la discordancia.

USOSIMBLICODELACOMPOSICIN.

La composicin se considera como una manera de leer las

imgenes. Estructura la escena de forma que tiene un orden. Este ordensuele ser de derecha a izquierda y de arriba abajo. Pero a veces esto se

altera. El uso simblico de la composicin est muy relacionada con la

puesta en escena, aunque algunos consideran que la puesta en escena

es composicin.

Ejemplos:

2001, una odisea en el espacio (1968), Stanley Kubrick:

(Diapositiva 34) tenemos dos diferentes composiciones de losmismos elementos. La superior est mejor compuesta, ya que el

astronauta puede caer libremente, parece que lo libera, que

deja perdido al astronauta. La inferior est desequilibrada, ya

que el astronauta no puede "irse" porque la nave le impide el

paso. Se tratara de una composicin con lneas diagonales que

dan un gran dinamismo a la imagen. Aquello que se sita en la

zona inferior derecha vence el tirn gravitatorio, parece flotar.

Composicin triangular:Jules et Jim (1962), Truffaut (Diapositiva

35). En esta pelcula se busca continuamente la composicin

triangular como smbolo de el tringulo amoroso que se da en

esta pelcula.

Encadenados (1946) (Diapositiva 36), Hitchcock en las escenas

de esta pelcula se ve el triangulo que crea el director, y se ve

claramente a la protagonista encerrada en todo momento entre

sus enemigos. En la primara imagen da la sensacin de que esta

atrapada entre los dos. Se crea una lnea diagonal, ella en medio

de los dos, para remarcar el contenido (ella atrapada). En la

segunda, hay una composicin en diagonal, la taza lleva

veneno, ella se sita en la parte inferior del encuadre, (elemento

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dbil, ella ya est enferma). En cambio l, est en la parte

superior. La taza es muy grande, remarca el valor significativo.

Adems la taza est en el lado de el. Todo esto es la puesta en

escena.

Simetra y equilibrio: Men in black . (Diapositiva 37). Se suelen

buscar las composiciones equilibradas y se huye de la simetra,

aunque a veces se busca para remarcar la complicidad

(Jennifer Aninston) entre dos personajes o para dar un tono

humorstico a la composicin, como en esta pelcula.

Espacio territorial.

ORGANIZACINDELESPACIO.Se ha descubierto que los seres humanos somos territoriales. El

hombre, como animal, necesita un espacio territorial vital donde se

siente ms seguro. si lo sobrepasan nos sentimos amenazados y

tendemos a huir. Es un crculo invisible que necesitamos Esto, a la hora

de pasarlo a la puesta en escena se traduce en una composicin en tres

planos visuales para buscar esa sensacin de profundidad, de 3D. A

mayor cantidad de espacio necesario, mayor debilidad demuestra esapersona. Los grados del espacio vital varan por culturas: los latinos

tienen un espacio vital ms reducido, mientras que los nrdicos lo tiene

ms amplio. Este fenmeno se usa en composiciones cinematogrficas

mediante la composicin en tres planos visuales:

- Primer trmino: lo que aparece nos transmite mucho.

Por ejemplo, si aparecen hojas en primer trmino, nos

da la sensacin de naturaleza, unas sedas, de

sensualidad. Lo del primer trmino adjetivan o

modifican lo dems.

- Segundo trmino: ms alejado.

- Tercer trmino: el fondo.

Ejemplo (Diapositiva 38): la reja primer trmino, da sensacin de

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atrapamiento; la cara, segundo, y el fondo el tercero. En la otra foto, las

caras estn en segundo trmino, no hay tanta sensacin de profundidad.

Todos los elementos de una imagen se relacionan y, por tanto, el

primer trmino puede modificar al medio y al fondo. Hay algunos

cuadros que se componen en los tres planos y otros en los que todo se

encuentra en el mismo trmino.

Relacionado con el espacio territorial existen cinco posiciones

bsicas:

1. Frontal (de cara a la cmara): el personaje mira frontalmente al

espectador, con lo que se rompe de alguna forma la norma cine

ficcin-realidad. Tambin puede buscar la complicidad del

espectador (hablar a la cmara, apostilla del director: se usaba

durante la caza de brujas en Hollywood). En primer plano, el

espectador puede sentirse amenazado. Se relaciona con el

espacio vital de cara a la cmara. Se usa a medida que el

espectador se ha identificado con el protagonista. Los

sentimientos del personaje estn expuestos. Si se hace nada

ms empezar la pelcula puede intimidar al espectador. Un

ejemplo est en El gordo y el Flaco (Diapositiva 40): elpersonaje mira a la cmara buscando la comprensin y

complicidad del espectador. Al mirar a cmara se delata que

hay un espectador. Esto se usaba sobre todo en la poca de la

caza de brujas de Hollywood. En algn momento se hablaba a

cmara y se enviaba algn mensaje

2. Un cuarto : vemos gran parte de la cara aunque no tanto como

en el frontal. El espectador est menos expuesto. Suele ser loideal. Vemos al personaje bien pero le queda intimidad. Se suele

usar en mayor medida con actores ya conocidos. Ejemplo: en la

imagen, Nicholas Cage est en una posicin ms cmoda. Los

personajes no miran directamente al espectador. Es la ms

utilizada.

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3. Perfil: vemos menos parte de la cara. Cuando alguien habla

necesitamos verle la cara. Cuanto menos se vea menor

implicacin habr con el personaje. La sentimos ms alejada

4. Tres cuartos : parte de la espalda y cara. Un personaje que habla

en 3/4 nos parecer alejado. Se suele usar en dilogos en plano

contrapicado. Nos interesa ms lo que dice el personaje que

mira a cmara que el que est en posicin tres cuartos

5. De espaldas : puede causar intriga, desconfianza, curiosidad,

generar mucho inters en el espectador si no se mantiene

durante mucho tiempo.

AIREOMARGENESPACIALEs el espacio que existe entre un personaje u objeto y los bordes

del cuadro. Si un personaje no tiene espacio (primer trmino) da la

sensacin de agobio. Tiene que haber ms por delante de la persona si

sta est en movimiento o habla, y menos por detrs. Ejemplos:

El Graduado (1967) (Diapositiva 43), M. Nichols: en esta imagen

vemos el reflejo del protagonista en el espejo se percibe su

sensacin de agobio en un cuadro dentro del cuadro. Parece que

le corta el cuello. Ha utilizado un teleobjetivo, parece

encorsetado En la siguiente imagen de esta pelcula vemos a los

dos personajes situados en bordes opuestos del encuadre, cada

uno por su lado. Se busca la sensacin de agobio a travs de la

falta de aire. Esta pelcula es una pelcula formalista, se percibe

la relacin entre forma y contenido y posee un control absoluto

de la puesta en escena. Al no existir aire, da la sensacin de no

tener espacio vital, de estar apresado. Las lneas del encuadre

no deben cortar por los puntos de unin natural (la mueca, el

cuello), ya que genera la sensacin de amputado.

Frentico (1988), (Diapositiva 45) Roman Polanski: en esta

imagen vemos un margen incorrecto, un exceso de aire por el

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lado contrario al que se dirige el personaje, pero se entiende

que el espectador sabe que en ese espacio va a pasar algo. El

espectador sabe ms que el personaje.

El espacio o esquema proxmico.

El espacio proxmico es el conjunto de ajustes que realizamos en

nuestro espacio vital. El crculo vital que nos rodea se puede agrandar o

encoger dependiendo de la situacin en la que nos encontremos. Existen

cuatro tipos de espacio proxmico:

1. Espacio ntimo : es un espacio que reservamos a nuestra manera

para seres queridos: padres, hijos, pareja. Piel con piel

2. Espacio personal: desde pocos centmetros hasta un metro de lapersona. Es el espacio reservado para amigos, allegados.

3. Espacio social: desde un metro hasta los seis metros. Dentro de

l entran los conocidos.

4. Espacio pblico : a partir de seis metros. Se utiliza para

personalidades cuando existe un orador y unos desconocidos

que escuchan. Cuanto ms espacio le rodee ms importante

ser ese orador.En la puesta en escena este espacio se traduce al espacio que

existe entre los personajes. Existen dos formas de trazar el espacio

proxmico en audiovisuales:

1. Espacio proxmico entre personajes.

2. Espacio proxmico entre personajes y la cmara. Equivalencia

en planos: un plano ms general ser ms pblico, un primer

plano ser un plano ntimo. Normalmente empiezan las pelculas

con un plano general y conforme vamos conociendo al

personaje se va acercando el plano. Nos sentimos ms cmodos

con un primer plano de un personaje bueno que de un personaje

malo

Ejemplos:

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Como agua para chocolate (1992), Alfonso Arau. En este plano,

la distancia entre los personajes y de la cmara respecto a los

personajes indica un espacio ntimo (primersimo primer

plano/nariz con nariz).

Regreso al paraso (1998), Joseph Ruben. En este plano, la

distancia entre los personajes y de la cmara respecto a ellos

indica un espacio personal (plano de conjunto/un metro escaso

entre ellos).

Your Friends & Neighbors (1998), Neil Labute. En este plano, la

distancia entre los personajes y de la cmara respecto a ellos

indica un espacio social (plano de conjunto/unos tres metros).

Zabriskie Point(1970), Antonioni. En este plano, la distancia

entre los personajes y de la cmara respecto a ellos indica un

espacio pblico (plano medio largo/seis metros).

La quimera del oro (1925): Chaplin es el jefe del espacio

escnico, es considerado el maestro de los esquemas

proxmicos. En esta pelcula se utilizan planos generales, ya que

se trata de una comedia, mientras que en Luces de la ciudad

(1931), se utiliza un primer plano, ms ntimo, ya que se tratade un drama. Su idea era que la risa la provoca alguien que no

conoces.

Persona (1966), Ingmar Bergman.

Formas abiertas y formas cerradas.

Las formas abiertas y cerradas son dos actitudes distintas hacia la

realidad, dos formas de entenderla y tienen que ver con los trminos

formalista (cerrada) y realista (abierta).

Formas abiertas: se relacionan con el Realismo. Sus

caractersticas son:

1. Enfatizan las composiciones informales y discretas.

2. No parecen tener una estructura discernible.

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3. Parecen fortuitas.

4. Intentan que la composicin no sea evidente: "Arte que oculta el

arte".

5. Sugieren sencillez, inmediatez, familiaridad.

6. Se sacrifica la belleza formal en aras de la verdad: importa ms

el contenido que la forma.

7. El frame se difumina: los objetos o figuras se cortan

arbitrariamente.

8. En las pelculas con formas abiertas la accin dramtica dirige a

la cmara. Ejemplo: Faces de Cassavettes.

9. Segn algunas teoras, simblicamente, las formas abiertas

sugieren libertad de eleccin. Las formas cerradas, destino o

predeterminacin, sus directores son ms pesimistas (ejemplo:

Hitchcock).

Formas cerradas: se vinculan al Formalismo. Sus caractersticas

son:

1. Las formas cerradas enfatizan lo inusual. Puesta en escena

controlada y estilizada: las imgenes muestran lo que no vemos

normalmente. Intentan remarcar la puesta en escena.

2. Cierta artificialidad en las formas cerradas.

3. Se sacrifica la verdad en aras de la belleza formal: importa ms

la forma que el contenido.

4. El plano representa toda la informacin perfectamente

estructurada. El encuadre queda remarcado (ejemplo: El

Graduado).

5. En las pelculas con formas cerradas la cmara frecuentementeanticipa la accin dramtica. Las posiciones anticipadas tienen a

implicar fatalidad o determinismo. Ejemplo: pelculas de Fritz

Lang o Hitchcock.

Combinacin de formas abiertas y cerradas dependiendo del

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contexto. Ejemplo: La gran ilusin, de Renoir.

Desventajas de las formas abiertas: audiovisualmente resultan un

poco infantiles. Si se abusa de ellas pueden resultar burdas.

Desventajas de las formas cerradas: si se abusa, es espectadorpuede desconectar del contenido, queda abrumado.

Ejemplo (Diapositiva 54): la primera foto tiene forma abierta: se

intenta que el espectador olvide que hay lmites. Se pretende hacer

pensar que estamos all mirando. En la segunda foto: la puesta en

escena est perfectamente diseada; todo est muy bien estructurado.

El Movimiento.

Existen dos tipos de movimiento:

1. Interno : movimiento que se ve dentro del plano, desarrollado

por los personajes.

2. De cmara .

Un elemento no previsto que est en movimiento concentrar la

atencin hacia l y puede desbaratarnos la composicin y los puntos de

inters. El raccord de movimiento es muy poderoso, muy fuerte. Por

ejemplo, si en un plano voy andando con un martillo y en el planosiguiente sigo el raccord pero cambiando el instrumento, el espectador

no se fijar, se fijar ms en el raccord, y adems, no ser consciente

de que hay un corte de plano.

MOVIMIENTOSINTERNOS

Los movimientos internos son aquellos movimientos del personaje

dentro del encuadre. Puede ser de varios tipos:

El movimiento fsico de izquierda a derecha parece ms

natural. Los realizadores explotan este fenmeno. El

movimiento de derecha a izquierda parece que vence ms

obstculos, nos cuesta ms asimilarlo porque lo vemos ms

antinatural. Muchas veces en los films blicos se nos sita a los

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buenos a la izquierda y a los malos a la derecha aprovechando

este fenmeno. Un movimiento de izquierda a derecha parece

ms gil, ms rpido que al revs.

El movimiento hacia cmara: un personaje que se mueve

hacia cmara es un personaje que se dirige hacia el espectador.

Tiene que ver con el espacio vectorial: un personaje que se

acerca hacia la cmara parece que se mete en la intimidad del

espectador. Si el personaje es bueno el espectador recibir bien

su acercamiento, si es malo puede producir una sensacin de

miedo, de incomodidad.

El movimiento que se aleja: el espectador se siente a salvo,

ya que es un movimiento que se aleja de la cmara, del

espectador. Suele ser utilizado para los finales de la pelcula: un

personaje ha entrado en nuestra vida y luego se aleja de ella.

Movimientos de lado a lado y movimientos hacia el

fondo: hay diferencias importantes si el personaje se mueve de

lado a lado o si se mueve hacia el fondo. Si se mueve de lado a

lado el movimiento es mucho ms perceptible que si es hacia el

fondo. Esto tambin depende del tipo de plano, de objetivo y dengulo. Un movimiento de lado a lado es mucho ms evidente.

Los movimientos en diagonal: es el movimiento ms

atractivo al ojo. Se trata de un movimiento de lado a lado y

hacia el fondo. Tiene una gran dinamicidad.

Distancia y ngulo en relacin al movimiento: un

movimiento en primer plano y plano medio es mucho ms

perceptible que en un plano general, pues se enfatiza ms elmovimiento. Con respecto al ngulo, los planos en picado

ralentizan el movimiento, es menos perceptible, mientras que

en contrapicado el movimiento se enfatiza, es ms evidente.

Sera, por tanto, muy evidente el movimiento de un personaje

en contrapicado y en plano medio.

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Todo esto tiene sus consecuencias en la puesta en escena:

1. Movimientos en primer plano y plano general: films picos

y films psicolgicos: en funcin de lo que queramos trasmitir

utilizaremos unos ngulos u otros. Los movimientos en primer

plano son muy evidentes y son tpicos de films psicolgicos (una

persona que duda), mientras que los movimientos en plano

general son ms tpicos de los films picos, en los que sobre

todo se muestra el escenario.

2. El movimiento en dos filmes: Hamlet de Laurence Olivier y

Hamlet de Zefirelli: el movimiento puede tener diferentes

significados y usos. Cada realizador interpreta un mismo guin

de diferentes formas. Para Laurence Olivier "la duda", tema

principal de Hamlet, se manifestara por la inmovilidad. Un

personaje que duda es una persona inmovilizado por su

indecisin. Por tanto, este realizador en su versin el personaje

de Hamlet es un personaje que apenas se mueve, no utiliza

apenas el movimiento, casi todos los movimientos del personaje

son hacia el fondo y en planos generales, por lo que el

movimiento apenas es perceptible. Sin embargo, para Zefirrelli,"la duda" se manifiesta por una gran cantidad de movimientos

sin ningn destino en concreto y utiliza una gran cantidad de

movimientos de cmara. El personaje est siempre movindose

de un lado al otro del encuadre, en planos cortos y

contrapicados, con lo que trasmite la sensacin de angustia de

la duda. Son dos formas para un mismo contenido.

3. El simbolismo cintico: la muerte como ejemplo: hayelementos que son difciles de representar. Uno de ellos es la

muerte. Hay realizadores que han plasmado o trasmitido la

muerte como cada (vencimiento a la gravedad, falta de

energa, de vida), como falta de luz, etc. Ejemplos:

El Rey y yo, de Walter Lang: la muerte es la mano que cae.

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Lo viejo y lo nuevo, de Eisenstein: un prpado que se cierra.

Braveheart: un pauelo que cae.

El misterio de Fiske Manor, de Charles Vidor: cada de las

cuentas de un collar de perlas. Utiliza este simbolismo para

evitar que veamos una escena que nos hara perder la

simpata por la protagonista.

MOVIMIENTOSEXTERNOS:

Los movimientos externos son los de cmara, que consumen

tiempo y pueden entorpecer a la narracin. Los movimientos bsicos

son:

1. Panormica horizontal:Es un movimiento que se mueve desde un eje fijo vertical u

horizontalmente.

Consume mucho tiempo, por eso tenemos que tener claro lo

que hay que gravar.

En plano general es efectivo en pelculas picas, ya que nos

muestra la espectacularidad del escenario. Tambin sucede

con los documentales.

Un barrido es una transicin consistente en una panormica

muy rpida.

Tiende a poner de relieve la unidad de espacio y a conectar

a la gente y objetos dentro del espacio. Una panormica

relaciona causa-efecto, relaciones psicolgicas, relaciones

con el espacio. Ejemplo: Lone Star, de John Sayles: en esta

pelcula hay una relacin muy importante entre presente y

pasado, ya que el protagonista est investigando sobre la

vida de su padre. Esta relacin se pone de manifiesto con

panormicas que pasan de un tiempo al otro.

2. Panormica vertical:

Muchos de los principios de la panormica horizontal se

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pueden aplicar a la vertical.

Se usa para mantener al sujeto en el encuadre para enfatizar

relaciones fsicas o psicolgicas o relaciones causa-efecto

(ejemplo: una mujer que se levanta se tiene que volver a

recuadrar).

Se usa tambin como plano subjetivo, siguiendo la mirada

del personaje.

3. Travelling:

Movimientos de un vehculo que se mueve: suele

denominarse fundamentalmente al vehculo, pero a veces

tambin cuando se lleva la cmara a mano y se realiza un

acompaamiento a un personaje. Se denomina ms

"travelling" cuando el movimiento es fluido.

Capta la sensacin de movimiento. Se utiliza cuando importa

ms el trayecto que el destino.

Consume tiempo y propicia el suspense. Consume tiempo

pero tambin propicia al suspense sobre todo cuando es

hacia atrs y nos muestra el escenario.

Acompaa al personaje.Proporciona un contraste irnico con el dilogo: es una

intromisin del realizador ya que mediante el travelling

utilizado as, opina sobre los personajes. Ejemplo: The

Pumkin Ester, de Kack Clayton.

Enfatiza revelaciones psicolgicas. Ejemplo: The Caretaker,

de Clive Donner.

Crea la idea de vitalidad, fluidez y, a veces, desorden.Ejemplo: Otelo, de Orson Welles: al final de la pelcula se

muestra un travelling.

4. Gra :

Brazo mecnico articulado.

Puede moverse en casi cualquier direccin. Hay movimientos

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que no se pueden realizar con travelling o panormica pero

s con gra.

Ejemplo: Encadenados, de Hitchcock: hay una escena en la

que la cmara baja por el hueco de una escalera hasta llegar

al bolsillo de ella.

5. Zoom :

Se puede confundir con el travelling o la gra. La diferencia

es que con el zoom hay un cambio de perspectiva y produce

la vertiginosa sensacin de ser lanzado o expulsado de la

escena.

Es ms rpido que el travelling o la gra.

El zoom cambia la perspectiva: efectos psicolgicos.

6. Cmara a mano :

Son menos lricos y ms "noticia".

Son ms inestables, ms movidos y desiguales, sobre todo

en primeros planos.

Se suelen usar como planos subjetivos, ya que resultan ms

crebles.

Ejemplo: El Graduado, de Mike Nichols: el plano subjetivo enel que entra en una fiesta est hecho a mano para enfatizar

su perspectiva y hacerla ms real.

7. Areos :

Normalmente se realizan desde un helicptero.

Puede ser en cualquier direccin.

Es extravagante y puede sugerir una sbita sensacin de

libertad: personajes de los inmortales.Sugiere tambin lo inexorable. Ejemplo:Apocalipsis Now, de

Francis Ford Coppola.

DISTORSIONESDELMOVIMIENTO:

1. Aceleracin :

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Se consigue filmando a menos de 24 fps y proyectando

normalmente.

Segn Henri Bergson, cuando la gente acta de una forma

ms mecnica que flexible, el resultado es la comedia. La

aceleracin muchas veces se ha utilizado con este sentido.

Tambin puede inducir al paso del tiempo, el crecimiento de

una planta, etc.

La aceleracin del movimiento humano nos parece ridculo.

Ejemplo: Tom Jones, de Richardson y La naranja mecnica,

de Kubrick. En La naranja mecnica hay una escena en la

que el protagonista hace un tro con dos chicas y el

movimiento aparece acelerado, dndole un toque

humorstico que viene a expresar la distorsin de una

sociedad en la que el sexo es algo mecnico y sin sentido.

2. Ralentizacin :

Se consigue filmando a ms de 24 fps y proyectando

normalmente.

Tiende a ritualizar y solemnizar.

Se asocia con la tragedia o lo pico.Ejemplos: El prestamista, de Sidney Lumet. Grupo Salvaje,

de Sam Peckinpah, o La naranja mecnica, de Kubrick. En

esta ltima hay una escena en la que le estn dando una

paliza a un chico y esa escena viene ralentizada, como si

fuera un acto solemne. Este hecho vuelve a redundar en la

crtica a una sociedad que solemniza la violencia y mecaniza

el sexo.3. Inversin :

Es fotografiar una accin con la pelcula yendo al revs.

Desde Mlis, la inversin no ha progresado ms all de gag.

Un ejemplo expresivo: Orpheus, de Jean Cocteau.

4. Congelacin :

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Es un frame seleccionado y repetido.

Suspende todo el movimiento.

Puede ser un momento de intensidad, como en Los

cuatrocientos golpes, de Truffaut.

Puede tener efectos cmicos, como en Tom Jones, de

Richardson.

Puede ser una metfora de la muerte (cada, ausencia de

movimiento, ausencia de sonido), como en Dos hombres y

un destino, de George Roy Hill, en la que, al final de la

pelcula, cuando ya estn acorralados, salen valientemente

de su escondite para enfrentarse a sus perseguidores y en

ese momento se congela la imagen como smbolo de la

muerte pero sin quitarles su dignidad y su condicin de

hroes.

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