Marian Popescu / Drumul spre Ithaca. De la text la

imagine scenică

Ed. Meridiane, Bucureşti, 1990, pp. 7- 52, 62-79

TEXTUL DRAMATIC SAU ÎNTOARCEREA LUI ULISE

„MĂ SCOL ÎNTR-O DIMINEAŢA, Şl, ŞTII OBICEIUL MEU... "

Obiceiul despre care e vorba în această celebră replică de deschidere a farsei Conu Leonida faţă cu Reacţiunea de I. L. Caragiale este lectura. Întreagă, această primă replică a lui Leonida sună astfel: „Aşa, cum îţi spusei, mă scol într-o dimineaţă, şi, ştii obiceiul meu, pui mîna întîi şi-ntîi pe « Aurora Democratică », să văz cum mai merge ţara. O deschiz... şi ce citesc? Uite, ţin minte ca acuma: 11/23 Făurar. . . a căzut tirania! Vivat Republica".

Atmosfera, decorul şi costumele — aşa cum le descrie Caragiale în primele sale indicaţii — concretizează o seară casnică, obişnuită pentru ritmul biologic şi cel social ale unei perechi la vîrsta (60 — 56 ani) şi performanţa socială, redusă, a Conului Leonida şi Efimiţei. Ca replică de des- chidere a unei farse într-un act, ea conţine destul de multe detalii informative privind locul, timpul şi caracterologia, dar si cîteva despre mizanscena unui eveniment amplasat la Caragiale în maniera flash-back-ului: răsturnarea lui Alexandru Ioan Cuza, la 11 februarie 1866.

Locul. „O odaie modestă de mahala, în fund, la dreapta, o uşă; la stînga, o fereastră. De-o parte şi de alta a scenii cîte un pat de culcare. În mijlocul odăii o masă împrejurul căreia sunt aşezate scaune de paie. Pe masă, o lampă cu gaz; pe globul lămpii un abat-jour cusut pe canava, în planul întîi, la stînga, o sobă cu uşa deschisă şi cu cîţiva tăciuni pîlpîind".

Din acesta indicaţie despre decorul fix al farsei l i p - s e ş t e ceva. Caragiale va menţiona, după primul moment

8

al spaimei, un dulap cu haine şi un scrin, mobile care, împreună cu paturile, vor servi drept baricadă împotriva presupuşilor asediatori. La ceas de seară, cum rezultă cel puţin din costumaţia celor doi („Leonida e în halat, în papuci şi cu scufia de noapte; Efimiţa în camizol, fustă de flanelă roşie şi legată la cap cu tulpan alb"), personajele stau de vorbă la masă, la lumina unei lămpi cu gaz, obtu- rată de un abajur, completată de reflexele tăciunilor din sobă.

Atmosferă calmă, tihnită în care lumina anemică nu pare să deranjeze. Cum s-a mai observat, e în curs de des- făşurare un ritual în care repetiţia e mama înţelepciunii. Una vitregă, însă, cum se va vedea, tocmai pentru că ritua- lul este contrazis.

Timpul. Este vreme de seară. Pregătirea de culcare ca un fel de tranziţie spre somn. Ciudat e numai că, după ce Leonida începe să sforăie şi în vecinătate se aude cum ceasul „bate" ora 1 („patru bătăi pentru sferturi, apoi o bă- taie mai gravă pentru ceas"), timpul intră într-o fază de acce- leraţie: între trezirile intempestive, mai întîi ale Efimiţei, apoi ale celor doi, şi venirea Saftei, în prag de dimineaţă, nu se scurg decît două pauze. Le putem considera ca licenţe, în ordinea convenţiei, în cursul celei de-a doua treziri, a ambilor, vom afla că gazeta nu fusese citită „de cu seară", căci la „Ultimele ştiri" se anunţa negru pe alb că: „Reac- ţiunea a prins iar la limbă. Ca un strigoi în întuneric, ea stă la pîndă ascuţindu-şi ghearele şi aşteptînd momentul oportun pentru poftele ei antinaţionale... ".

Caracterologie. Despre Leonida, cum aflăm din lista personajelor, se poate spune că, pensionar fiind la 60 de ani, pare exclus din circuitul public al muncii, al socialului remunerat. Datarea piesei (1880, posibil sfîrşitul anului 1879) arată că Leonida era bărbat în putere (46 de ani) cînd a fost detronat Cuza şi cînd el însuşi era însurat prima dată. Partidul Liberal al lui Ion C. Brătianu era „la putere" din 1876, iar Leonida apare cel puţin drept un simpatizant. S-ar simţi el bine şi la Ploieşti - posibil refugiu politic în cazul în care „zavragiii" ar năvăli peste el —, unde ar fi între ai lui, „republicani toţi, săracii". Şi încă un lucru: Leonida se consideră „deocheat", fapt pentru care i se pare,

după intensitatea „sonorului" de afară, că demolarea casei

personale e inevitabilă.

Din momentul declanşării „ostilităţilor" nocturne, Leonida se situează net pe o poziţie „separatistă". Asaltul se concentrează parcă numai asupra lui. Culmea e că nu el va fi acela care califică „politic" zgomotul exterior, ci Efimiţa („Ce să fie? dumneata nu vezi ce să fie? dumneata nu vezi ce să fie? Revoluţie, bătălie mare, Leonido!"). Efimiţa are un rudiment de cunoaştere a „politichiei" (pome- neşte de „zavragii") marcat puternic, ca întreaga socie- tate românească de la sfîrşitul secolului al XVIII-lea, de progresul vizibil al unei societăţi secrete greceşti (Eteria), întemeiată de Rhigas, ale cărei „imne" şi „cîntece", tipă- rite la început clandestin la Iaşi în 1811 şi destinate influ- enţării comunităţii balcanice în sprijinul eliberării Greciei şi transformării ei în „republică", aveau să cunoască în perioada „tinereţii" lui Leonida şi a Efimiţei un prestigiu uriaş

1. „Zavragiii" - simbol al insurgenţei în faţa ordinii

statale momentane - şi „reacţiunea" reprezintă pentru cei doi agentul şi acţiunea în fata cărora paralizează: Leonida vrea să se ascundă în dulap, Efimiţa, din contra, sugerează salt înainte pe fereastră. Contradicţia acestei dinamici gestuale este rezolvată de un alt zgomot, bătăile în uşă ale Saftei, suprapuse „sonorului" de început al Spaimei, tot mai anemic.

Reduse la senzori şi percepţii, personajele par jalnice epave. Una dintre cele mai interesante interpretări ale operei caragialene, datorata lui Florin Manolescu

2, eva-

luează nodul conflictual al acestei farse drept „manipulare" prin intermediul ziarului, fapt care face posibilă o „gre- şeală de auz". Se pune însă întrebarea: dacă cei doi, con- form ritualului enunţat de Leonida încă din prima sa replică, ar fi citit gazeta „de cu seară", „greşeala de auz" ar mai fi fost nodul farsei? Nu acest „dacă" e problema. Interesează, cred, mai ales faptul că un ritual a fost aban- donat. Lumea, care le apărea celor doi pînă atunci drept „text" (ziarul), este zguduită profund. Pe la 1866, Leonida citea dimineaţa ziarul în pat, de unde, după ce află vestea cu „tirania", sare spre a se găti şi-a o porni la "revoluţie". Îi comunică şi acum Efimiţei, după ani de convieţuire, acest obicei: mai este el oare actual? De vreme ce Efimiţa îi va reproşa că nu i-a citit gazeta „de cu seara".

Interpretarea erorii, a ritualului abandonat o dato- răm Măriei Vodă Căpuşan

3, care îl considera pe Leonida

robit „textului". Dintr-un punct de vedere, al manipulării

10

prin ziar, evaluările celor doi critici devin complementare. Cred, însă, că poate fi acreditată şi o altă idee — a Lecturii sonore, ca plăcere a textului din „text".

Lectura sonoră este un obicei al întregii lumi caragia- lene. O regăsim nu numai în piesele de teatru, dar si în proze sau în schite. De la valenţele incantatorii primare pînă la formule produse de începuturile societăţii moderne, dez- voltările acestui tip de lectură sînt numeroase. Este un obicei, un ritual pe care societatea contemporană îl aban- donează progresiv, ca pe un element de pasaj, devenit cvasi-inutil, de la civilizaţia "cărţii" la aceea a "imaginii".

Acţiunea hipnotică a acestui tip de lectură denotă un resort teatral fundamental în cadrul paradigmei comu- nicaţionale de cea mai comună speţă: a citi cuiva un text cu voce tare. La Caragiale, de la care am pornit, plăcerea acestei lecturi este notorie si, de regulă, textele reproduse vocal se referă la politic. "Ultimele ştiri", "Ultima oră" atestă, în orice epocă a mass-mediei, oferta de participare la viaţa comunitară în care, de la individ la un întreg popor, atitudinile sînt dintre cele mai felurite. Lumea caragialeană, lecturîndu-le, le acceptă chiar si atunci cînd reacţionează violent negativ. Ceea ce descrie prima replică a farsei Conu Leonida faţă cu Reacţiunea, prin reprodu- cerea în „text" a unui "text" interpretat de Leonida în faţa „publicului" - căci de o lectură genuină nu poate fi vorba, memorizarea sa cu mulţi ani înainte alterîndu-l în imaginaţie, dar şi ca răspuns afectiv — este un eveniment politic la care reacţia, descrisă, apare din punctul de vedere al „publicului" ca un happening evocat, ca o situaţie pur teatrală deci.

Cred că nu atît dopajul informatic şi eroarea de auz motivează suficient „farsa", cît mai ales ameninţarea lui „ceea ce s-a întîmplat se mai poate întîmpla" sau a unui alt happening.

Lectura sonoră dezvăluie aici o suprapunere de con- texte, apte de a fi interpretate fiecare dintr-o perspectivă operaţională la epoca scrierii farsei. Un astfel de context este reprezentat de evocarea evenimentelor politice în cursul „dezbaterii" nocturne. Curios, la nici unul dintre ele Leonida nu a participat direct: detronarea lui Alexandru Ioan Cuza (la 11 februarie 1866, celebra dată caragia- leană, amintită ori de cîte ori e nevoie, ca un passe-partout politic, de către Cetăţeanul turmentat, în O scrisoare

11

pierdută, prezentă însă şi în alte scrieri ale lui Caragiale), insurecţia condusă de Garibaldi în Italia şi. . . eternul spec- tru al partidului politic de guvernămînt - Reacţiunea. Cum s-a observat adesea, pomenirea evenimentelor politice de calibru — încă reţinute de memoria celor doi — are un rost hotărît în alimentarea farsei. Leonida, vorbindu-i Efimiţei despre aceste „lovituri de teatru" pe „scena" istorici, înfăptuieşte, practic, un scenariu asimilat sub- conştient: o astfel de lovitură - chiar dacă „treaba sta- tului" e să „ia oamenii lefurile la vreme" - se mai poate produce. Ce are importantă, însă, aici, e că Leonida nu descrie grozăvii, ci, printr-un alt tip de „lectură sonoră", dezvăluie o retorică a violentei verbale, la care mai fac apel atîţi eroi caragialeni (Caţavencu, Pampon, Crăcănel, Jupîn Titircă).

Al doilea context, generat de cadrul fizic, delimitează o zonă a relaţiei între lectura sonoră şi insecuritatea filtrată subconştient, ce avea, puţin mai tîrziu, să ducă la con - secinţe neaşteptate. O tradiţie a farsei presupune ca întîm- plările să se deruleze, cel mai adesea, într-un spaţiu închis şi, mai ales, la vreme de seară sau de noapte. Numai în regim nocturn Reacţiunea poate să „prindă iar la limbă", forţele destructive în chip de „strigoi în întuneric" devăl- măşind statu-quo-ul social-politic. Structura unui posibil happening, în Conu Leonida faţă cu Reacţiunea, e susţinută şi de această nesiguranţă depozitată subconştient, prin care „scenariul" confecţionat — sub forma unei explicaţii plauzibile de iz scientist - de Leonida („Omul, bunăoară, de par egzamplu, dintr-un nu-ştiu-ce ori ceva, cum e nevricos, de curiozitate, intră la o idee; a intrat la o idee? fandacsia e gata; ei, după aia, din fandacsie cade în ipohondrie. Pe urmă, fireşte, si nimica mişcă") va deveni traseul happen- ing-ului propriu-zis. „Teoria" lui Leonida, un fel de salată orientală, asezonată cu lectura rudimentară („Ei! domnule, cîte d-astea n-am citit eu, n-am păr în cap !") a unor prelucrări de informaţii ştiinţifice din presa timpului, es- te suportată de ceea ce reprezintă concepţia sa despre om: Omul e „ceva" cu care nu poţi să „glumeşti", adică e ceva nemaipomenit, asemănător, am zice, unei rachete cu trei trepte: „intrarea" la o idee, apoi fandacsia şi, finalmente, „căderea" în ipohondrie. După consumarea celor trei trepte, „modulului" uman i se oferă împărăţia lui „şi nimica mişcă".

12

în odaia modestă de mahala, la ceas de culcare, e foarte posibilă trecerea de la teorie la practică, de la o afirmaţie a conştientului la actualizarea unui „scenariu" al subconştientului.

Dacă primele două contexte se referă la politic şi la cadrul fizic, cel de-al treilea are în vedere influenţa unui model cultural. Pentru descrierea sa, autorul acestor rînduri a încercat să-şi „imagineze" - după cercetarea mai multor surse - cum s-ar fi putut produce relaţiona- rea lui Leonida, personaj teatral şi persoană particulară, cu un context determinat de modelul cultural cel mai caracteristic personalităţii eroului caragialean.

Caragiale nu oferă prea multe informaţii despre viaţa şi opiniile personajului său. Din variantele textului aflăm că Leonida se căinează pentru pensia de 100 lei dată de stat şi că, probabil, cei doi aveau obiceiul să bea, înainte de culcare, o cafea slabă. Curios, în aceleaşi variante, vîrsta personajelor era, iniţial, mai mare, Leonida - 65 de ani, Efimiţa - 60 de ani.

Leonida, cum singur spune, nu intră la o idee „cu una, cu doua". E, totuşi, curios, căci la 11 februarie 1866, după lectura ziarului, o ia pe „răposata din pat şi merg „pe la rivuluţie". E mai accentuat aici gustul pentru un tip de spectacol decît oferta politică de participare la viaţa comunitară? Pentru un membru al societăţii româneşti de la 1866, fie el şi din clasa de jos, spectacolul începea să devină un fapt inclus, tot mai obişnuit, în „programul" său existenţial. Tinereţea lui Leonida şi a Efimiţei, care poate fi plasată în perioada 1835—1855, oferea, din punctul de vedere al genurilor spectacolului, asaltul covîrşitor al operei italiene, iar din perspectiva genului dramatic, influ- enţa melodramei, la concurenţă cu vodevilul. Abia anul 1850 avea să marcheze revirimentul teatrului românesc şi accentuarea preferinţei publicului mic-burghez şi din clasa de jos pentru limba română pe scenă. Dacă ar fi să degajăm elementele cele mai izbitoare pentru un public al cărui gust era încă în formare, în privinţa operei italiene şi a melodramei, acesta ar fi „zgomotul" şi, respectiv, „mis- terul" terifiant sau dramatismul accentuat. Despre audi- enţa celor două caracteristici ale modurilor spectacologice (opera şi teatrul) există multe informaţii în epocă. Să adăugăm la acestea şi „spectaculosul" întreţinut de ştirile diverse ale ziarelor, publicarea romanelor de senzaţie

13

(„toate dramele Parisului"!) în foileton, ea şi înnoirile ceremonialului social produse după marile evenimente politice: 1848, Unirea, emergenţa statului român modern etc.

O ipotetică paradigmă existenţială în cazul lui Leonida presupune că accelerarea semnelor civilizaţiei, ca rezultat al seismelor socio-politice, intră într-o relaţie fascinantă cu modelul fanariot al societăţii româneşti, la uşa căreia clasa burgheză începea să bată insistent. Circulaţia cărţii, tot mai amplă, după primele decenii ale secolului, frecvenţa mărită a participării la spectacol (operă, melodramă sau vodevil), intensitatea schimburilor de opinie şi prin intermediul ziarelor - o altă formă a mass-mediei alături de spec- tacolul teatral -, toate acestea converg spre ideea că Leonida, în perioada sa activă, de slujbaş la stat, putea fi atins de o cîtime din spiritul vremii. Evident, lucrurile, în cazul său, n-au avut timp să se aşeze, să fie asimilate. „Tirul", ca să nu zic „bombardamentul", informaţional la momentul constituirii statului român modern urma să aibă repercusiuni specifice asupra modelării „scenariilor" existenţiale. Pentru Leonida, trezirea din somn a doini oară, de data asta din pricina zgomotelor de afară, avea să actualizeze un astfel de „scenariu" care capătă valoare de happening, la nivelul convenţional al teatralităţii farsei, dar şi să pună în evidenţă manipularea la nivel subconştient a personajului prin crearea happening-ului. Lectura sonoră avea aici, ca şi în alte privinţe, rostul de a fixa subcon- ştient elemente de direcţionare a „scenariilor" şi, eventual, a happening-ului respectiv.

Pentru că, precum se vede, tot am intrat „la o idee" aceea a lecturii sonore —, poate e momentul să vedem dacă „fandacsia e gata"! Să las pentru o clipă vorbele clasicului şi, trecînd la registrul contemporan al eseului, să observam cum plăcerea textului, despre care scrie Roland Barthes, acaparează lectura.

„Plăcerea textului" îmi apare, în teatru, ca un resort fundamental atît în cazul dramaturgului cît şi în acela al regizorului, pentru a nu alege decît „extremităţile" traseului teatral ideal. Evident că aceeaşi „plăcere" o au (sau ar trebui să o aibă) în vedere şi scenograful sau pictorul de costume, ori actorul şi spectatorul.

Se poate, oare, vorbi de „plăcerea textului", şi în cazul poeziei sau al romanului? Evident, da. În dramatur-

14

gie, însă, aceasta devine un principiu fundamental. De multă vreme textul piesei pentru teatru este considerat ca o scriere supusă modului elaborat, tehnic, lăsînd, cu alte cuvinte, mai puţin loc inspiraţiei, liberului elan creator al scriitorului. Să recunoaştem că, din acest punct de vedere, s-a format o prejudecată ale cărei resorturi prea puţini îşi mai bat capul să le lămurească. Moment de creaţie, simi- lar numai într-o privinţă poeziei, opera dramatică presu- pune în mod acut „spectacolul" sau "lectura sonoră" ori- ginară şi dramaturgului. Poate că în teatru se manifestă cu cea mai mare acuitate şi acel principiu al "scriiturii cu voce tare" pe care o evocă Roland Barthes în Plăcerea textului: "obiectivul său nu e claritatea mesajelor, teatrul emoţiilor; ea caută (într-o perspectivă a desfătării) inciden- tele pulsionale, limbajul învelit în piele, un text în care să poţi percepe grăuntele glasului, cocleala consoanelor, volup- tatea vocalelor, o întreagă stereofonie a cărnii, în adîncime: articularea corpului, a limbii, nu cea a sensului, a limba- jului" 4. Este, cu alte cuvinte, un timbru specific al scriiturii dramaturgice, permiţînd desfăşurarea personajelor ca vorbire şi existenţă interioară. "Grăuntele glasului" diferen- ţiază, în opera dramatică valoroasă ca literatură, în genere, specificul personajului, miezul din spatele crustei comuni- cării. Faptul acesta ne duce spre originile teatrului ca fenomen de existenţă cotidiană în sfera artei: experienţa spectatorului antic grec era, mai degrabă, a unui ascultă- tor — poziţie în urma căreia avea cele mai mari desfătări - decît a unui „spectator", adică a celui "care vede", poziţie care îi "spunea" mai puţin din cauza codificării vizua- lului la nivelul măştii si al costumului. Această postură caracterizantă o mai regăsim, încă, în secolul al XVII-lea, cînd, în Spania, de pildă, se putea vorbi mai degrabă de "ascultător" (el oyente), decît de „spectator". Este drept, însă, că „plăcerea textului", pentru spectatorul tragediilor lui Eschil sau Sofocle, era determinată de oralitatea fun- ciară civilizaţiei elene, prin care „cuvîntul vorbit" devine modelul suprem şi, astfel, se conturează un domeniu favo- rizat care „este cel al logos-ului oral, al retoricii întemeiate pe anamnesis şi pe principiul organicităţii" 5.

Fireşte că e destul de greu să putem aproxima în ce ar consta „lectura sonoră" a dramaturgului. La Caragiale, ca şi la alţi mari autori dramatici, aceasta iese, însă, din imersiune şi apare în mod hotărît la suprafaţa textului.

15

Nu o dată, citirea (reprezentarea scenică) unei comedii caragialene revelează o anume plăcere dincolo de semnificaţie, care este „carnea" cuvintelor şi care învăluie insesizabil auditoriul, în aceste cazuri „plăcerea textului" devine la lectură perceptibilă, chiar asaltantă, astfel încît figura autorului tinde să dispară. Pare că ne aflăm aici în acelaşi loc despre care scrie Eugen Simion cînd evaluează dialectica critică a lui Barthes referitoare la relaţia între autor şi operă (ca „plăcere a textului"): „Tre- buie să ne închipuim spaţiul lecturii barthiene ca o încăpere cu două ieşiri (sau intrări). Pe una intră autorul cînd este chemat, sub tensiunea lecturii, pe alta este expediat acelaşi autor cînd plăcerea lecturii se debarasează de nostalgia omului care a scris opera. Urmele acestei neîncetate treceri rămîn în limbaj, constituie limbajul ca atare, adică opera, textul" 6.

Pentru Caragiale lectura sonoră devine textul unei partituri melodice scrise într-o cheie care, fireşte, s-a pierdut. Modul sonor al lumii sale — discuţii cotidiene pe stradă, acasă, la cafenea sau la berărie, în tren sau la redacţie, la un prieten sau în societatea literară, la teatru sau în sala de concert — s-a constituit într-o amalgamată stare muzicală a lumii fizice, unde sensuri şi structuri dia- logale există colcăind, pe diverse canale de emisie, şi cărora dramaturgul le-a captat forţa de influenţare, diri- jîndu-le într-o scriere sonoră unică din spatele căreia se arată cînd şi cînd, ca de după o perdea de teatru. Figura tehnică prin care se deconspiră această scriere este "con- versaţia", termen relativ impropriu, cum remarcă Mircea Iorgulescu, „fiindcă în lumea lui Caragiale dialogului îi este mai întotdeauna preferat monologul, interlocutorul fiind redus de obicei la condiţia pasivă şi subalternă de ascultător, dacă se poate admirativ fără rezerve" 7.

Ar fi, oare, imposibil pentru estetica teatrului să încerce a delimita caracteristicile lecturii sonore, dar si ale „plăcerii textului" în cazul principalelor momente, peri- oade sau curente care au marcat, şi prin ideea de teatru conţinută, dezvoltarea fenomenului teatral? Cred că aceasta ar fi — sau ar putea fi — o modalitate de investigare este- tică a structurilor operei, dar şi o posibilitate de funda- mentare a relaţiilor secrete dintre autor, operă şi public. Baza auditivă - congeneră teatrului — este un element primordial de luat în considerare. Experienţa de spectator,

16

de privitor al spectacolului scenic a apărut ulterior acelei familiarizări continue cu audierea „textului". Fixarea legăturii între oralitate şi scriere (după cum demonstrează interesant Andrei Cornea, grecii refuzau organic acredi- tarea „listei", a „scripturii") s-a produs în cultura euro- peană mult mai tîrziu, după ce repertoriul gestual şi teh- nicile „sonorului" (ale oralităţii) s-au instaurat pe deplin. Pentru dramaturg condiţia acestei lecturi sonore este elementară. Astfel, „fabricarea" textului devine prioritară şi lipseşte spectatorul (cititor/auditor) de plăcerea perce- perii acelui timbru special despre care scria Barthes şi care defineşte, între altele, opera dramatică. La reprezentarea ei scenică, vom vedea, regizorul şi actorul sau scenograful sînt datori acesteia exact cu acelaşi tip de receptare prin care „plăcerea textului" să le devină un factor stimula- tor în încercarea de materializare scenică a „corpului" sonor al operei. „Frumuseţea", expresă sau, dimpotrivă, mascată ingenios sub falduri ale topicii sonore, a acestui corp, pe întinderea căruia se profilează personaje, situaţii conflictuale şi reliefurile limbajului, determină atitudini diverse ale creatorilor de spectacol. Sacrificiul, ca şi gene- rozitatea, sînt reclamate aici tot astfel cum acestea se manifestă şi în cazul spectatorului. Modul audio-vizualului fundamentînd experienţa creării spectacolului scenic, ca şi în cazul edificării acelui uriaş monument al oralităţii imaginative care este Odiseea, propune, în primul rînd, un anume tip de lectură a operei dramatice. Pentru „ascul- tătorul" grec, povestea lui Ulise, reverberată, e un traseu de „lectură" a imaginarului. Pentru Ulise, propriile întîm- plări îl îndepărtează, tot astfel cum îl apropie de casă. Modul spectacularului, ipostaziat ca model teatral, pare să-i definească, precum regizorului opera dramatică, expe- rienţa de cunoaştere — aventură a logos-ului în înfruntarea cu scrisul.

SIRENELE PE MARE: UN MOD AL LECTURII

Presiunea exercitată de prestigiul spectacolului tea- tral asupra cititorului de literatură dramatică a determinat, după Romantism, abandonarea tot mai hotărîtă a unei relaţii, pînă atunci importantă, de comunicare. Lectura,

17

în Renaştere şi Clasicism, a tragediilor şi comediilor, con- stituie o preocupare a omului cultivat prin care acesta se racordează la viaţa spirituală. Vehicul fundamental al ideilor şi ideologiilor (nu singurul, fireşte), piesa de teatru a înseninat pentru cultura europeană o modalitate prodi- gioasă de influenţare - dar aceasta şi ca urmare a difu- ziunii spectacolului teatral — a "opiniei publice", precum şi de modelare a mentalităţilor. Cultura textului piesei de teatru, generată şi amplificată în Antichitate, a supra- vieţuit, ca suport cultural al teatrului, pînă în epoca mo- dernă, cînd s-a produs o schimbare de destinaţie esenţială: „supratextul" regizoral începe să-şi afirme dreptul de supralicitare a literaturii. Unui tip de lectură acreditat de civilizaţia "cărţii" i se suprapune acum un altul, produs dezvoltat de civilizaţia "imaginii". Tensiunea revelată de această suprapunere avea să iniţieze lunga istorie a con- curenţei dintre succesiunea caracteristică modului ficţional perceput la lectura piesei de teatru şi simultaneitatea limitată a modului ficţional presupus de „lectura" (vizio- narea, cu un cuvînt obişnuit) spectacolului teatral.

Activitate presupunînd un transfer şi o prelucrare mentală, lectura este totodată şi rezultatul firesc al lui a vedea. Contactul vizual cu litera, dar şi cu spectacolul, înseamnă în teatru două modalităţi de evaluare, de recep- tare, între care există mari diferente specifice. Chiar dacă un cititor îşi imaginează spectacolul său concomitent cu citirea piesei de teatru, acesta nu se va suprapune nici- odată—nici măcar în linii mari—spectacolului teatral rea- lizat de regizor, scenograf şi actori pe scenă. Este un adevăr comun acela că poemul, romanul, piesa de teatru ca fapte ale scrisului — exista în tot atîtea variante cîţi indi- vizi s-au manifestat ca lectori, în sala teatrului, spectaco- lul li se oferă - ca şi piesa, cititorului - într-o singură variantă, în acea seară. A doua zi ar putea arăta puţin modificat, tot astfel cum a doua lectură a aceluiaşi text literar poate produce alt efect asupra cititorului. Sau îi poate oferi alte sugestii şi idei. Variabilitatea manifestării, în cazul ambelor moduri ficţionale, denotă că actul lecturii nu este o rezultantă a unei funcţii fizice-spirituale (con- tactul vizual urmat de transferul şi prelucrarea mentală), şi nici nu poate fi vreodată apreciat ca atare. Nu intră acum în discuţie gradul cultural al operei (literare sau sce-

18

nice) sau al „lectorului" (cititor sau spectator), şi nici variabilele (factorii de circumstanţă: conjunctura politică, economică, socială, nivelul emotivităţii, detalii biografice sau starea fizică) care, fireşte, au, la un moment dat, importanţa lor.

Şi în cazul piesei pentru teatru, lectura presupune un traseu si obstacole care diferă, ca stare a receptării, tot astfel cum se întîmplă cînd e vorba de un poem sau un roman, în panoplia tipurilor de lectori, sintetizată de Paul Cornea într-o lucrare interesantă

8, care detaliază

„lectorul alter ego", „lectorul vizat (destinatarul)", „pre- zumtiv", „virtual", „înscris", „real (empiric)", este evi- dent că, dacă-i lăsăm deoparte pe „critic" şi pe „expert", variabilitatea lecturii piesei de teatru defineşte amplele posibilităţi de interpretare pe măsură ce-şi aliază o relaţie cu lumea imaginară a spectacolului. În funcţie de dimen- siunile acestei relaţii, lectura poate fi una „productivă" nu numai ca „text", ci şi ca etapă premergătoare translării piesei spre scena teatrală.

Este, oare, lectura piesei de teatru confortabilă? Odi- nioară era chiar necesară şi producea delicii (sau furii!) acelora care considerau, din Antichitate pînă în Clasicism, tragedia sau comedia un fel de, as zice, jurnal de idei şi sentimente ale epocii, reclamînd implicarea afectivă în public - l a teatru -, şi delimitarea, în unele situaţii, a unor poziţii de ordin politic, social, estetic sau ideologic. „Programul" de viaţă, educaţie, instituţionalizată sau nu, prefigurau moduri ale lecturii, negau accesul la comedii, Biserica, de pildă, avînd, nu o dată, un „cuvînt" greu de spus în această privinţă, în Clasicism, Racine nu ezita să-l bombardeze pe fiul său, Jean Baptiste, cu scrisori în care autoritatea părintelui intra în joc pentru a-l sfătui pe tînăr să evite lectura romanelor si comediilor, în favoarea unui studiu mai util („cărţi de pietate şi morală"), încă nu era invocată, pe atunci, dificultatea lecturii pieselor pentru teatru, aşa cum se întîmplă azi pentru a se explica defavo- rizarea contactului cu literatura dramatică. Dominaţia versului în tragedie a influenţat serios asimilarea tipului de lectură al piesei cu acela al poemului, deşi titlul de „poet dramatic" a existat încă din Antichitate ca o recunoaştere a unei stări de fapt, şi nu ca o încununare a unui efort ieşit din comun.

19

„Inconfortul" lecturii în cazul teatrului are alte rădăcini, unele mai vechi, altele mai noi, toate, însă, con- ducînd la ideea că piesa pentru teatru, ca literatură, poate fi citită dintr-o perspectivă în care literatura solicită ima- ginaţia dincolo de obiectul lecturii ca atare. Destinatul ulterioară a lecturii, mai infrecventă pentru poem sau roman, comparabilă, însă, cu audiţia discului de muzică simfonică, de pildă, are în vedere aici scena teatrală sau, mai degrabă, presimţirea unei alte interpretări (a unei alte lecturi) care poate surveni oricînd.

Poate, din chiar această cauză, a citi o piesa de teatru înseamnă si a nu transfera aici caracteristici proprii altor tipuri de lectură. Cu alte cuvinte, aidoma lui Ulise traver- sînd marea sirenelor, important e „auzul" - preponde- rent, aici, faţă de contactul "vizual" cu litera scrisă, în funcţie de ceea ce se aude si de cum se aude, piesa de teatru devine, la lectură, creatoare sau, mai bine zis, stimulatoare a unui spectacol sui-generis. Dar, oare, e vorba de ceea ce ştim că înseamnă un „spectacol"? Chiar dacă lectura îl produce la unul dintre nivelurile imagina- rului? Sau ar fi vorba de schiţarea unei hărţi a semnelor teatralului, de concretizarea în imagine a unui fel de su- pratext care va fi amplificat si re-elaborat, la modul perso- nal, de către regizor în momentul translării textului spre scenă?

Evident mi se pare faptul că, la lectură, cititorul nu îşi ia măsuri de „precauţie" decît atunci cînd este aver- tizat: că e vorba de o piesă aparţinînd unei anume specii (comedie, tragedie, tragicomedie sau comedie tragică, dramă sau... „piesă"), avînd un anumit număr de perso- naje (cu vîrsta, sexul, alte determinări menţionate sau nu prin lista „personajelor") şi o lungime anume (acte, tablouri, părţi, „capitole"). Purtătoare de sens pentru cititorul avi- zat (adică familiarizat într-o măsură cu lumea teatrului), aceste avertismente pre-textuale, pe lîngă faptul că oferă şi informaţii, determină o încadrare culturală a textului care nu trebuie întotdeauna echivalată cu prejudecata, deşi, într-un fel, e vorba de o anume pre-judecată. La Caragiale, de pildă, „comediile alea de le joacă Ionescu" reprezintă — pentru jupîn Titircă — o astfel de „axiomă" provenită din avertismentul pre-textual oferit, fireşte, de publicitatea, orală sau scrisă, făcută în jurul spectacolelor trupei lui I. D. Ionescu.

20

Evoluţia, în timp, a acestui tip de avertisment pre- textual e instructivă. Permite accesul la modalităţile diverse de încadrare culturală a textului dramaturgie, constituite ca modele de comunicare avant la lettre prin care dramaturgul sau, în epoci mai vechi, trupa teatrală ofertă un text sau un spectacol pentru ca publicul să fie într-un fel direcţionat. Pînă la epoca masificării producţiei de carte şi a reglementării dreptului de autor (adică după 1709, cînd în Anglia a apărut prima măsură de protecţie a muncii autorului, prin The Statute of Anne), spectacolul teatral era unul dintre cei mai dinamici agenţi ai "lecturii" publice, favorizînd informarea şi informaţia "cititorului"/ spectator. Pe de altă parte, însă, prestigiul acestui mod de comunicare audio-vizuală determina si nuanţarea con- textului cultural pe care îl exprima sau prin care se exprima spectacolul teatral. Din acest punct de vedere, între dez- voltarea tragediei greceşti si democratizarea vieţii ate- niene, în cursul secolului V î. e. n., există o legătură foarte strînsă, ca urmare a creării tribunalelor populare. Tragedia şi spectacolul tragic au dezvoltat si reprezentat acest context al epocii, au oferit o "lectură" la zi a evenimen- telor social-politice, dar au instituit, mai presus de toate, un model cultural de comunicare prin care chiar scrierea istoriei (vezi elaborarea „istoriilor" lui Herodot) a fost reconsiderată hotărîtor. În cadrul acestui model cultural, a dezvoltat un tip de "lectură" prin care—aşa cum scrie Fernand Robert - s-a manifestat "elementul dominant publicului literar atenian", si anume acela ostil sofis- ticii: partea populară a acestui public nu s-a mai lăsat influenţată de oratori sau de vreo teză, oricît de ingenios era ea susţinută

9.

Unul din avertismentele pre-textuale cele mai rezis- tente în istoria genului dramatic, perceput ca atare la lectură dar eficient şi în momentul trecerii la reprezen- tarea scenică, îl reprezintă caracteristicile personajelor. Elemente sumare ale identităţii personajelor, aceste in- formaţii au un statut ambiguu. B cert că în inten - ţia autorului sînt menite a sprijini acomodarea lecto- rului (fie el „lector empiric" sau "expert") cu „agen- ţii" unei lumi pe care încă nu o cunoaşte. Ele ar fi, deci, intenţionate. Pentru autor, însă, devin inutile: la momentul scrierii piesei, efigiile personajelor - - cu mult

21

mai multe „informaţii" biografice sau caracterologice decît sînt ele consemnate în lista personajelor - au fost conturate. La mulţi autori aceste detalii au si un caracter pleonastic: în cursul piesei vor fi reluate în dialog. Utili- tatea lor trebuie pusă în legătură mai degrabă cu dezvol- tarea practicii spectacolului teatral si mai puţin cu evoluţia structurilor literarului. Fireşte că atenţia acordată aspec- tului presupune existenţa caracteristicii tehnice a scrisului dramaturgie. Pot, însă, schiţele de identificare a persona- jelor să influenţeze lectura piesei? Un răspuns valabil - şi unic - nu a fost dat. Un răspuns valabil ar trebui să tină- cont de mai multe elemente: cînd a fost scrisă piesa si cînd este citită, de către cine este citită şi în ce scop (lec- tură de informare culturală sau de reprezentare scenică etc. ). Privind comparativ problema la Caragiale şi Mazilii, de pildă - - se poate observa diferenţa specifică: Caragiale procedează în mod „tradiţional", indicînd vîrsta şi determinarea socială a personajului, în timp ce la Mazilu apar, în afară de vîrsta (!), şi caracterizări de felul „femeie satanică" (Ortansa), „şmecher" (Gogu), „un bărbat care vrea să petreacă bine şi să moară în somn" (Iordache), „o femeie care distruge moralul bărbaţilor" (Camelia) ş. a. m. d., care, în mod inevitabil, avertizează lectorul în legătură cu o tipologie mai aparte şi, în orice caz, ţinînd de sfera comi- cului, ceea ce la Caragiale, în mod paradoxal, nu se întîmplă. Evaluarea acestui aspect, contradictoriu astăzi, scoate la lumină faptul că modul caragialean era mai clar dedus din practica teatrală, în vreme ce acela mazilian referă asupra unei strategii a literalului pe care autorul a dezvoltat-o, mai pe larg, în volumul său de eseuri Ipocrizia disperării.

Pentru lectura „expertului" (a regizorului, în speţă) informaţia procurată de acest avertisment pre-tex- tual are o altă destinaţie şi, de multe ori, şi o altă semnifi- caţie. Pe lîngă faptul că „expertul" trebuie să ştie, după lectură, cum poate folosi informaţia, el se confruntă şi cu problema unui transfer de sens: singură, indicaţia de vîrsta a personajului nu e suficientă; pentru regizor ea va fi asociată cu fizionomia actorului, cu dialogul (sau tăcerile) care îi revine acestuia, cu întreg locul scenic şi obiectele cu care actorul va intra în relaţie. Nu o dată se va manifesta, în această privinţă, un mod al infidelităţii

22

creatoare, consubstanţială translării textului spre scenă, propriei viziuni a dramaturgului.

Să mai observăm că un alt element al piesei de teatru, cu valoare de avertisment pre-textual, este titlul. Lectorul „empiric" îi evaluează semnificaţia în funcţie atît de sugestia literară oferită de el, cît şi de, mai ales, capacitatea proprie de „performare" a lecturii. Titlul, pentru lectorul „avizat", poate fi pus in relaţie cu o mulţime de factori determinînd un anume tip al lecturii: opera dramaturgu- lui, conjunctura social-politică, economică, emoţională etc. a momentului, relaţia de „vecinătate" literară cu alte titluri, subtitlul ş. a. m. d. Pentru lectorul obişnuit („em- piric") funcţionează cel mai adesea însă (ca şi în cazul romanului sau al filmului) caracterul explicit al titlului, prin care poate deduce, rapid, la ce să se „aştepte".

Titlul e conceput, de multe ori, de către autor ca avînd rostul de a defini materia literară, cazul cel mai elocvent fiind al comediei. Alteori, însă, descifrarea sa devine posibilă abia în cursul lecturii piesei sau, la fel de

frecvent, la sfîrşitul acesteia. Intenţia simbolică, meta- forică, parabolică sau alegorică - poetică, altfel spus - este aceea care predestinează lectura unui mod de interpre- tare, în timp ce, pentru comedie, titlul este o definiţie care poate afirma un sens extras din schema conflictului.

* Scriam, mai înainte, că lectura piesei de teatru e un

demers aidoma episodului homeric privind sirenele şi pe Ulise. Pedagogic privind lucrurile, întoarcerea lui Ulise

acasă, amînată în repetate rînduri şi durînd enorm de mult, poate fi socotită un spectacol al imanenţei actului final. O dată cu întoarcerea acasă, Ulise nu mai există. Presărat cu numeroase obstacole, accidentatul periplu al eroului revelează un traseu al tranzacţiei psihologice

pe care numai teatrul îl poate evoca în datele lui esenţiale. Harta geo-maritimă a călătoriei lui Ulise — episodul sire- nelor fiind unul semnificativ - înscrie, cu fiecare etapă, o altă zonă de aşteptare în privinţa finalului. Dublul statut al naraţiunii—prezentul voiajului şi evocările trecutului - stabileşte şi o structură ambiguă a literarităţii pe care, iarăşi, o vom afla în teatru (în spectacol, dar şi în piesa de teatru).

Dar şi în cazul traseului lui Ulise, şi în acela al lecturii piesei de teatru (şi, vom vedea mai tîrziu, al spectacolului

23

teatral) importantă mi se pare nu atît recunoaşterea unui dat obiectiv (cicatricea, la Ulise, „forma", în teatru), cît, cum scrie Umberto Eco, identificarea a "noi profiluri şi noi posibilităţi ale unei forme". Printr-o astfel de „atitu- dine" faţă de opera teatrală - similară unei „deschideri de gradul doi" (cum spune criticul italian) — se accentu- ează căutarea „ambiguităţii şi informaţiei ca valoare primordială a operei", fapt care reprezintă „refuzul unei inerţii psihologice ca formă de contemplare a ordinii regă- site", în cadrul deschiderii de gradul doi, accentul, scrie în continuare Umberto Eco, „se pune pe proces, pe posibi- litatea de a identifica numeroase ordini. Receptarea unui mesaj structurat în mod deschis face ca aşteptarea [... ] să nu implice atît o previziune a aşteptatului, cît, mai ales. o aşteptare a neprevăzutului" 10.

Fireşte, nu oricare lectură a piesei de teatru poate implica respingerea unei „inerţii psihologice" si „aştep- tarea neprevăzutului". Spre deosebire de interpretul pro- priu-zis, actorul, cititorul piesei de teatru, chiar şi cel familiarizat cu acest mod de lectură, nu se implică, în timpul procesului, într-un fel personal: e vorba, mai degrabă, de o recunoaştere, sub forma unui „desen" epic, a lui ceea ce se întîmplă (inclusă fiind aici „identificarea" personajelor, „fotografierea" relaţiilor dintre ele, stocarea psihologică a detaliilor caracteristice fiecărui personaj ş. a. m. d. ), proces căruia i se suprapune — poate nu exact, pe o perioadă însă relativ simultană cu aceea a derulării actului lecturii — şi dezvoltarea unei tranzacţii mentale. „Negocierea" textului piesei de teatru — care capătă forme deosebite cînd e vorba fie de cititor, fie de regizor - este un proces funda- mental al actului de lectură în teatru.

Această „negociere" nu exclude aspectul „impresio- nist" al lecturii. Dimpotrivă, îl implică într-un grad foarte înalt, dar nu ca pe o cheie unică de valorizare a lecturii. Cititorul cel mai puţin experimentat va şti întotdeauna că piesa e scrisă mai ales pentru scenă. Actul lecturii sale comportă o anume incompletitudine care, dincolo de per- fecţiunea formală a operei, va greva întotdeauna receptarea întregului ca atare. Armonizarea, în cadrul operelor dra- matice valoroase, a strategiilor literarităţii cu acelea ale teatralităţii îşi pune dubla amprentă asupra receptării textului prin lectură, căci, în mod obişnuit, sîntem impre- sionaţi în primul rînd de valoarea literarului (ca rezultat al

24

acumulării impresiilor în urma „negocierii" textului) pe care o vom aprecia, ulterior, în relaţie cu elementele tea- tralităţii. Or, această operaţie mentală dobîndeşte maxi- mum de semnificaţie după ce lectura a fost terminată. Se poate spune că şi cînd citim un roman ar putea să se manifeste acelaşi traseu mental, prin lectură. Diferentele, însă, există şi nu pot fi ocolite prin egalizarea modurilor lecturii. Efortul de recuperare, la lectură, este evident mai mare în cazul piesei de teatru decît în acela al romanului. Atunci cînd James Joyce îl descrie, scrie şi vorbeşte despre Stephen Dedalus, ori cînd Heinrich Boll, pentru a-şi „lumina" complet eroina (din Fotografie de grup cu o doamnă), recurge la punerea în scenă a unei mulţimi de detalii, tocmai din dorinţa ca personajul să apară complet în faţa cititorului, acesta se poate lăsa „convins" de per- sonaj: acumularea nenumăratelor amănunte, fapte, întîm- plări este asimilată profesiei de cititor, ba chiar îl poate şi obosi pînă într-atît încît nu i-ar mai rămîne de „adăugat" prea mult. Din punctul său de vedere, „negocierea" tex- tului s-a produs o dată cu cristalizarea impresiilor (pentru cititorul „empiric"), sau prin judecata valorică (pentru „expert", la care „impresiunea" fireşte că nu e exclusă). Aceasta „negociere", aici, nu are trăsături definitorii, pentru a determina o activitate specifică a actului receptor, prin care se caută stabilirea unei relaţii cu o altă „lectură": aceea a viitorului spectacol.

Citind, însă, un text al lui Caragiale, sau al lui Beckett ori al lui Christopher Marlowe, efortul de recuperare, la lectură, este considerabil. Cel mai izbitor exemplu în privinţa gradului maxim al recuperării îl oferă opera dra- matică a lui Samuel Beckett, unde, aparte nivelul extrem de scăzut al informaţiei incluse în text, chiar structura „conflictuală" a dialogului are o netă orientare spre poten- ţarea „aşteptării neprevăzutului", fapt care determină, la lectură, un proces de „recuperare" a spatiilor albe ale textului, do „recuperare", adică, a textului lipsă.

Textul lipsă este, în cazul lecturii piesei de teatru, dar, din alt punct de vedere, şi în acela al vizionării spectaco- lului teatral, spaţiul în care se desfăşoară acea activitate - „negocierea" textului piesei - pe care o consider, între alte cîteva, de primă importanţă în teatru.

25

„Lectura" acestui „text lipsă" înseamnă şi o activare a mecanismelor percepţiei, o fluidizare a structurilor imagi- narului, un tip de deschidere prin care „aşteptarea nepre- văzutului" face ca efortul de recuperare să devină productiv din punct de vedere estetic. Teatrul presupune, mai întot- deauna, sesizarea si, apoi, pentru cititor dar mai ales pentru regizor, concretizarea „textului" lipsă, suplinirea dialogului care ar fi trebuit să fie scris cu un altul, care nu mai poate fi decît reprezentat mental. Scriind despre dialog, Maurice Blanchot îl consideră „expresie a lenei şi a rutinei: per- sonajele vorbesc pentru a pune spaţii albe pe o pagină si pentru a imita viata în care nu există povestire, ci con- versaţii". Distincţia mi se pare profitabilă, chiar dacă pri- veşte romanul: oare, în teatru, cîte sute de piese nu există în care personajele nu mai ajung să intre în dialog, ci se menţin la nivelul conversaţiilor? „Totuşi, ei vorbesc: îşi vorbesc, dar fără să fie de acord. Nu se înţeleg cu totul, nu au între ei spaţiul unde se realizează înţelegerea, si toate raporturile lor mi se întemeiază decît pe sentimentul atît de intens si atît de simplu de a fi în egală măsură în afara cercului comun al raporturilor. Este mult. Aceasta creează o proximitate instantanee şi un fel de desăvîrşită înţelegere fără de înţelegere în care fiecare acordă celuilalt cu atît mai multă atenţie şi se exprimă cu atît mai multă precauţie şi răbdare adevărată cu cît lucrurile ce trebuie spuse nu pot fi spuse decît o singură dată, şi nu pot totodată să fie spuse de la sine, căci ele nu beneficiază de înţelegerea facilă de care ne bucurăm în lumea obişnuită, această lume unde nu ni se oferă decît foarte rar şansa şi durerea unui dialog adevărat"

11.

Poetica dramei contemporane acreditează dialogul ca marcă distinctivă a genului literar dramatic şi numai ca o funcţie, între altele, a teatralităţii operei. Raza de acţiune sau „performarea", de către cititor, a „textului lipsă", este caracteristică pentru operele contemporane. La Beckett, de pildă, textul piesei revelează că textul real este altundeva, ca si cum ceea ce urmează a fi exprimat aici ar fi orgoliul autorului care vrea să-şi păstreze „ano- nimatul", „mitul personal", îngropînd cheia cifrului cît mai adînc în straturile memoriei. Am ales exemplul operei lui Beckett pentru că aici cred că se manifestă un extremism al expresiei literar-teatrale care a permis o reconsiderare a funcţiilor dramaticului si teatralului. Fireşte că despre

26

textul lipsă se poate vorbi şi în cazul altor opere dramatice. Un astfel de text nu reprezintă ceea ce a "uitat" scriitorul să "exprime", ci un alt fel de intenţionalitate artistică. Şi oricît ar vrea să "spună" dramaturgul (dar şi romancierul sau pictorul) prin opera sa, inevitabil mai rămîne ceva de spus. Important este (acolo unde este... important!) să observăm cum se configurează acest text lipsă prin care - vom vedea în partea a doua a acestei cărţi — se creează acel preţios spaţiu pentru dezvoltarea funcţiilor imaginarului, pentru derularea călătoriilor imaginarului.

Un mod al lecturii textului beckettian denotă ca textul lipsă este format de cuvintele tăcerii, în Cenuşă (Embers), de pildă, piesă scrisă special pentru BBC, sau într-o piesă pentru televiziune ca Spune, Joe! (Ah, dis Joe!) regăsim intenţia de a exprima tăcerea ca element esenţial al exis- tentei personajelor. La Beckett tăcerea e un teritoriu dinspre care pleacă personajele, si nu la care ajung în final. Cazul opus - alt tip de extremism textual - este No man's land de Harold Pinter, unde se produce poate cea mai spectaculoasă cădere a tăcerii peste personaje, tăcerea ca o cortină care şterge cuvintele precum valurile, scrisul pe nisip.

Pentru Beckett, însă, recuperarea istoriei, la diverse niveluri, din tainiţele tăcerii, este modalitatea prin care „inexprimabilul" se află la graniţa cu „exprimabilul". Graniţa — care e de regăsit ca dat al oricărei opere dra- matice valoroase — poate presupune un pămînt al nimănui de unde se nasc si unde sînt îngropaţi soldaţii vorbelor. Lectura piesei de teatru este şi o cale de acces la spaţiul şi timpul „exprimabilului" fiecărui personaj. Henry, în Embers, la malul mării, încearcă să se familiarizeze cu vorbele. Vorbeşte. Invocă zgomote ca un muzician. Şi ele se produc. Evocă povestiri ca în Şeherezada celor o mie si una de nopţi, aşa cum fac multe personaje din teatru ca spre a amîna la nesfîrşit. Timpul însă devine din ce în ce mai primejdios. Fiecare silabă rostită înseamnă o

secundă. Cine o cîştigă? Cui îi foloseşte? Este, în teatru, un efort continuu de a determina

singurătatea şi tăcerea, de a-i stabili graniţele. După o existenţă ca oricare alta, un alt personaj al lui Beckett, Krapp (Krapp's Last Tape - Ultima bandă a lui Krapp) pare să reitereze mitul păsării renăscute din propria cenuşă. Cenuşa anilor, a vorbelor, a sunetelor. Krapp ascultă tot

27

timpul. Fie că recurge la un mijloc mecanic sau la propria voce, personajul merge pe nisipurile mişcătoare ale realităţii vorbelor căreia i se suprapune realitatea imagina- ţiei sale. O stranie tensiune se creează între cele două lumi sonore şi la fel de fictive — vorbele şi imaginaţia. „Renaş- terea" lui Krapp, însă, se eclipsează progresiv, căci istoria sa personală arată ca o hartă din care lipsesc porţiuni însemnate. Ce poate spune despre acestea?

În faţa asaltului ritmic al vorbelor, cînd mai puternic, cînd mai slab, personajul lui Beckett reacţionează printr-o lentă acomodare cu paradoxala sa situaţie: pentru a spune ceva trebuie să tacă sau să repete fragmente de istorie trăită, adică de text. Vocea feminină îl somează pe Joe (din Spune, Joe!) să intervină, să spargă învelişul muţeniei pentru a confirma sau aprecia ce îi spune ea. îl somează să vină din tăcere. Tot ceea ce, poate, se obţine este, pe planul imaginaţiei, incontrolabil. Vocea îl somează pe Joe, după ce a ascultat „povestea", să-şi imagineze. Textul lipsă, text creat în imaginaţia lui Joe, nu capătă înveliş sonor. Nerostit, el nu există decît dincolo, în lumea „inex- primabilului".

Un mare text lipsă „apare" în Aşteptîndu-l pe Godot. întreaga piesă este nu un text căruia îi lipseşte codul, principiul descifrator, ci este chiar acest principiu care nu are unde să fie aplicat, nu are un text pe care să-l descifreze. Textul lipsă permite jocul imaginaţiei. Situaţia este para- doxală atît pentru personaje cît şi pentru spectator. Ne imaginăm. Cu vorbe şi nu prin tăcere. Aparent, în tăcere, sînt permise toate posibilităţile. Imaginarea, însă, nu este o tăcere prelungită. Este exprimabilă. Cuvintele tăcerii nu sînt aceleaşi cu cele ale imaginaţiei, tot astfel cum „inexprimabilul" nu apare în acelaşi fel cu „exprimabilul".

Pentru lectura piesei importanţa textului lipsă este o mărime negociabilă. Piesele lui Beckett, de pildă, eva- dează din celulele clasificării genologice. Avertismentul pre-textual pe care îl primeşte cititorul — „comedie", „dramă" ş. a. m. d. - are o funcţionalitate-limită în ceea ce priveşte fenomenul dramaturgie azi, în comparaţie cu epoca lui Shakespeare sau a lui Moliere. El poate, nu o dată, să inducă în eroare sau să dea o altă accepţie unei denomi- nări generice acreditate şi asimilate de tradiţia scrisului şi a criticii. De aceea, textul lipsă, ca suport al dezvoltării

28

funcţiilor imaginarului, trebuie apreciat în raport de inter- dependenţă, cu textul scris.

Imaginaţia poate funcţiona urmînd principiul ase- mănării, tendinţă naturală a modului uman de semni- ficare. Cu titlu de curiozitate — dar nu lipsit de importanţă, cum vom vedea mai departe - a ş vrea să evoc aici un model vechi, semnificativ pentru felul în care sînt ase- muite "textele tăcerii" şi cele ale imaginaţiei, în 1586, Giambattista della Porta, plecînd de la zoomorfismul aris- totelic, stabileşte un sistem imaginativ-apreciativ format din trei elemente referitoare la asemănările între oameni si animale, pe de o parte, si, pe de altă parte, la trăsăturile comportamentale corespondente. Acest model de fiziogno- monie lucrează, deci, cu două "texte" pe care le suprapune pentru a elucida misterul comportamentului uman. Tablo- urile anamorfotice create de Beckett nu pot fi reduse, din punctul de vedere al suprapunerii celor două „texte", la acest principiu de asemănare. Mai degrabă interesează aici apropierea de sistemul anamorfozelor catoptrice din pictură, despre care relatează Baltrusaitis: „Aceste com- poziţii mai permit o multiplicare a elementelor. Locul reflexiei modificîndu-se în raport cu deplasarea punctului de vizionare, în jurul aceluiaşi cilindru pot fi pictate mai multe imagini. Beţele care se îmbină şi care conţin fiecare o reprezentare independentă proiectează succesiv, pe măsură ce înaintează, figuri diferite" 12.

Ca realitate scris-sonoră indubitabilă, textele lui Be- ckett sînt subminate permanent de o reţea, invizibilă ade- sea, alteori marcată scriptic, a cuvintelor tăcerii—semne ale unui text lipsă pe care personajul îl susţine în faţa noastră. Lectura acestora determină schimbarea „locului reflexiei". De aici suita de imagini complet deosebite unele de altele pe care lectura sau exegeza textului nu conteneşte să le înregistreze.

Un mod al lecturii piesei de teatru nu se poate dispensa de o astfel de „audiţie" a textului lipsă. Este o raţiune pentru care, la rîndul său, regizorul, sesizîndu-l, interpre- tîndu-l în relaţie cu textul scris, cel propriu-zis al piesei de teatru, îl va transforma, prin elaborări creatoare, în ceea ce, adesea, se numeşte pretext pentru reprezentarea scenică. Vom vedea, însă, în ce măsură acest „concept"

29

spectacologic trădează activitatea creatoare a regizorului sau, dimpotrivă, la ce nivel o justifică. Voiajul lui Ulise, după sfîrşitul războiului troian, spre casă, şir prelungit de amînări ale regăsirii „ordinii" abandonate odinioară, nu apare, la rîndu-i, ca un pretext pentru derularea călătoriilor imaginarului? Să nu fi dat eroul homeric ascultare aver- tismentului primit (episodul sirenelor, între altele)? „Regi- zorul" acestei mari călătorii si „actorii" săi ar fi fost ine- vitabil înghiţiţi de marea... textului pe care îl aproxi- mează pe măsură ce acesta se scrie.

Productivitatea, la lectură, a textului piesei de teatru, secretarea necontenită a argumentelor pentru dez- voltarea funcţiilor imaginarului, reprezintă, din alt punct de vedere, o relaţie fundamentală între exterior şi interior, actualizată de fiecare dată prin lectură sau prin vizionarea spectacolului teatral, în măsura în care imaginea scrisă (textul) sau reprezentată (spectacolul) este una a exterio- rităţii, în aceeaşi măsură ea poate fi şi una a interiorităţii, ca semn al tăinuirii. Scriind despre structuri ale eposului homeric, Jean Starobinski afirmă: „chiar atunci cînd istoria ar fi alcătuită din deposedări succesive, interesul pe care îl purtăm unui obiect exterior, îndepărtat şi diferit, are ca efect includerea lui în discursul nostru prezent, îl face al nostru, îl interiorizează într-un fel oare- care".

Pe parcursul lecturii - în care primejdia „sirenelor" pe marea textului e mereu prezentă — „noţiunea de inte- rioritate are un sens"; ea trebuie concepută drept „ceea ce face din noi raportul mereu schimbător cu celălalt —" relaţia noastră cu lumea din afară, cu ceea ce noi n-am fost niciodată, sau cu ceea ce am încetat să fim"

13.

Ca act al identificării personajelor si funcţiilor lor, al asimilării lumii oferite de dramaturg, lectura, în teatru, afirmă neîncetat o tensiune creatoare între paradigme diferite de existenţă a imaginarului. Textul scris poate fi înţeles (ca structură gramaticală, sintactică, logică sau pro- ducătoare de semnificaţii), dar şi imaginat (ca performare de către lector a textului lipsă). Armonizarea acestor două modalităţi de relaţie cu textul revelează, pe lîngă tensiunea de care vorbeam mai sus, şi caracteristicile deosebite ale lecturii în cazul lectorului obişnuit sau în acela al regi- zorului care, la rîndu-i, se va gîndi la un alt tip de "lector": spectatorul.

30

După cum se vede, „epopeea" textului piesei de teatru include faptul că. . . Ithaca există. Oricît imaginarul ar lua-o razna sau nu, insula textului atrage necontenit. AŞ asemăna relaţia noastră cu textul (piesa), dar şi cu „textul" (spectacolul) unui voiaj de tip odiseic.

Cum ar arăta acesta?

ITHACA: REVENIREA LA TEXT

Unul dintre adevărurile pe care practica teatrului le-a impus cu o forţă de necontestat este şi acela că scriitorul, dramaturgul reprezintă o realitate fundamen- tală a actului teatral. Că poziţia sa, însă, nu a fost în- totdeauna considerată ca atare, stau mărturie elaborări teoretice, mai vechi sau mai noi, prin care se încearcă eludarea importanţei acestui purtător de ideologie. „Tira- nia" scriitorului a fost privită, uneori, drept cauza dimi- nuării creativităţii în materie de expresivitate teatrală. Şi atunci a fost rîndul regizorului, scenografului sau actoru- lui să-şi revendice „coroana" supremaţiei, să acrediteze, cu alte cuvinte, parţialitatea actului teatral în defavoarea sintezei. Ca întotdeauna cînd întregului i se atribuie va- loarea unei părţi (sau invers), apar acele deformări - nu lipsite de interes prin consecinţele practice si teoretice stîrnite — de natură să determine mereu şi mereu recon- siderarea unor probleme de maximă importanţă.

Opera dramatică, valorile pe care le susţine în cadrul spectacolului textul piesei de teatru, este una dintre acestea. Nu voi încerca să pledez, în cele ce urmează, pentru o evidenţă: că piesa de teatru este un vehicul al ideilor prin care civilizaţia „cărţii", a scrisului, deci, manifestă încă viguros, în plină concurentă cu civiliza- ţia imaginii ce îşi află în spectacolul teatral un mod de afirmare. Spre sfîrsitul deceniului trecut s-au conturat, din nou, semne ale unei puternice reconsiderări a textului piesei de teatru, care continuă şi astăzi. Revenirea la text este un principiu dinamic al evoluţiei fenomenului teatral şi, în funcţie de el, se produce necontenit diver- sificarea mijloacelor de expresivitate teatrală. Cîteodată, această „întoarcere" spre text este echivalată cu dorinţa (sau moda?) de a-i vizita pe clasici: şi atunci nu mai

31

miră faptul că în teatrele din Londra, de pildă, pot exista simultan, în cursul stagiunii '87—'88, patru puneri în scenă cu piese de Cehov, că Ibsen, ori Brecht, Piran- dello şi Moliere, Shakespeare sau Caragiale sînt supralici- taţi, din cînd în cînd, de oferta spectacologică.

în cursul acestui secol numai, poziţiile manifestate faţă de "teatrul ca literatură", sau, mai precis, faţă de importanţa textului piesei de teatru în edificarea spec- tacolului scenic au fost, unele, vehemente, negînd, altele, dimpotrivă, susţinînd relaţia „simetrică" între lumea piesei şi lumea spectacolului. Simetria priveşte modul de influenţare reciprocă între text şi opera scenică. Cum vom vedea mai tîrziu, această simetrie are întîi în vedere una din cele mai stupefiante (de) "sincronizări": textul piesei şi "textul" spectacolului, termeni între care se creează o tensiune imagistică ridicată — bază a forţei de seducţie a spectacolului teatral.

Lectura piesei de teatru implică, întotdeauna, pre- zenţa cîtorva „cititori" specializaţi: criticul, regizorul, actorul, scenograful. Pentru că textul are o destinaţie ulterioară — spectacolul —, regimul lecturii este influen- ţat vizibil de „utilitatea" textului şi de modul său de organizare. Dacă vom considera textul drept o ofertă spectacologică subînţeleasă, ne vom da seama că tipologia textului piesei de teatru este de o diversitate uriaşă. Atent, adesea, la „dicţiunea ideilor", la construcţia ca atare a ansamblului, autorul nu are neapărat în vedere „destinatarii" specializaţi ai operei sale. Chiar dacă, indi- ferent de epocă, el va elabora indicaţii de „regie" (aşa- numitele „didascalii"). va descrie, la începutul actului (sau, uneori, al tabloului), decorul, obiectele scenice sau va prevedea actorul care urmează să interpreteze persona- jul respectiv. Şi, totuşi, aceste „indicaţii", care nu aparţin textului ca mod literar — să le considerăm argumente extrateatrale — constituie o trăsătură a manifestării intenţiei auctoriale. Ele reprezintă, nu o dată, un măr al discordiei, la receptare, întrucît sînt privite ca prescripţii autoritare: derogarea, de orice ordin, de la acestea este resimţită ca un act rebel şi penalizată în consecinţă. Dacă argumentele extratextuale par un reper sigur, ghi- dînd apoi şi „lectura" spectacolului cu piesa respectivă, nu la fel se întîmplă cu evoluţia cursivă a textului. Se cunosc frecvent cazuri de „manipulare" a consecuţiei

32

dramaturgice în favoarea exprimării teatrale mai fluente a operei regizorale. Lectura textului ca literatură şi, apoi, lectura regizorului ca operă scenică in spe, se asea- mănă cu un tip de voiaj cultural să-i spun odiseic, prin care se delimitează diferite tipuri de competenţe si con- texte culturale.

Dezvoltarea celui de-al doilea tip fundamental de lectură — o dată cu statutarea regizorului drept creator al spectacolului (cel puţin în privinţa desenului ideatic al punerii în scenă) — alături de lectura piesei ca „litera- tură", a creat o relaţie dinamică de participare la „viaţa" textului. Această relaţie poate fi caracterizată, in principal, de trei elemente: lectorul, regizorul, spectatorul. Traseele se pot intersecta căci, de exemplu, e posibil ca lectorul să fie, ulterior, spectator, regizorul să fie, inevitabil, lectorul „expert" ş. a. m. d.

Piesa de teatru, prin faptul că acreditează iluzia teatrală cu statut de realitate textuală, nu permite o variabilitate la lectură de acelaşi tip cu acela al receptării romanului sau poemului. Pentru că „privitorului" i se impune un anume punct de vedere (dat din start sau la care ajunge), perspectiva de lectură suferă o abatere specifică numai citirii dramaturgiei. Despre cum se pre- zenta această abatere nu ştim decît o dată cu impunerea decisă a lecturii ca reflex al conştientizării „textului" în ipostaza sa de suport al cuvîntului reprezentat, pe de o parte, şi, pe de altă parte, o dată cu abstragerea spectacolu- lui teatral din modul recitării cuvîntului scris. Cu alte cuvinte, atunci cînd raportul între civilizaţie şi cultură a fost asimilat drept relaţie antinomică sau, în orice caz, desincronizată, şi cînd civilizaţia orală începe să fie con- curată de aceea a imaginii, gradul abaterii în lectura piesei sau a spectacolului poate fi considerat productiv. Astfel, negocierea cuvîntului teatral ca ofertă a reprezentabilului (aici, a spectacolului) devine o ofertă generatoare de sens prin intermediul semnelor teatralităţii.

Şi atunci lectura va putea fi înţeleasă drept o com- plexă „călătorie" în care revenirea la text reprezintă, de fiecare dată, o posibilitate de afirmare a libertăţii de gîndire. Într-o echivalenţă cu valoare de parabolă, nu- meam această „călătorie" spre text drept una de tip odiseic. Teatrul poate identifica, prin multiplele relaţii cu cititorul sau spectatorul, unele dintre elementele esen-

33

ţiale ale hermeneuticii „nostos"-ului, subsumate ideii că revenirea, întoarcerea (,, nostos"-ul) la ordine („textul") e posibilă cu un sacrificiu: acela al politropiei manifeste in actul privirii (al „lecturii"/„vizionării"). Cel care vede resimte, prin text, o ordine la care e probabil să ajungă, la fel cum spectatorul are această senzaţie a spaţiului iluziei, care îl tentează în aceeaşi măsură în care, vrînd să şi-o explice, s-o gîndească, o va sacrifica spre a-şi regăsi „ordinea" logico-afectivă supusă pînă atunci mirajului. Gabriel Liiceanu

14 caracterizează tipul politropic (Odiseu)

în relaţie cu cel haplotropic (Ahile): deci capacitatea „întoarcerii în multe direcţii" (poly-tropos) si „impună- toarea simplitate" (haplus), termenii greceşti definind, într-un dialog al lui Platon, pe Odiseu şi, respectiv, Ahile.

Nu se pune aici problema de a identifica, între par- ticipanţii la actul "cit iri i" teatrului, poziţiile odiseicului sau ahileicului în persoana unuia dintre ei. Deşi, cum vom vedea mai tîrziu, tentativa nu e lipsită de interes. Ar f i vorba, mai degrabă, despre delimitarea unor modali- tăţi specifice fiecăruia dintre cei care „citesc" în vederea negocierii ofertei teatrale. Din acest punct de vedere, extremismul de orice fel (critic, teoretic, impresionist) justifică numai credinţa într-o idee (vezi, de exemplu, poziţia lui Edward Gordon Craig, a lui Artaud sau Gro- towski), mai degrabă decît acceptarea totală a fenomenu- lui în complexitatea sa, expune mai mult o tendinţă „ahileică" (a simplităţii subordonînd complexitatea) care, cum s-a văzut adesea, nu se constituie drept un factor de continuitate. Nu este mai puţin adevărat, însă, că această modalitate extremistă de a negocia oferta teatrală (exclu- zînd, de pildă, dramaturgul din teatru sau hiperbolizînd poziţia actorului ori a decorului în cadrul punerii în scenă), are, de fiecare data, darul de a incita şi de a provoca noi argumente şi delimitări.

Discreditarea unuia sau altuia dintre elementele ofertei teatrale produce — si istoria teatrului prezintă destule exemple — desincronizări serioase între lectură şi vizionare, între două moduri esenţiale de a citi, a privi şi a gîndi. Unul dintre cei mai importanţi oameni de tea- tru europeni, Vsevolod Meyerhold, reacţionînd (prin anii 1904—1905) împotriva teatrului naturalist — un moment al afirmării literaturii şi actorului pe scenă —, ajunge la

34

concluzia că nu scena creează literatura. „Dacă scena exercită vreo influenţă asupra literaturii, e mai degrabă pentru a-i întîrzia evoluţia, pentru că favorizează apariţia imitatorilor tendinţei dominante (Cehov şi epigonii săi)''

15.

Pornind de la ideea că „teatrul dezvăluie întotdeauna o divergenţă între creatori, care se prezintă în mod colectiv în faţa publicului", Meyerhold descrie modul său de „lectură", denumit teatrul „liniei drepte". Acesta este determinat nu de forţa de seducţie a actorului (cum se întîmpla în teatrul naturalist), ci de interacţiunea autor— regizor—actor—spectator. Conceptul de „teatru stilizat" sau al „convenţiei conştiente" - creat de Meyerhold — îi conferă spectatorului, pentru prima dată în istoria teatru- lui modern, rolul de creator. Modul abaterii, în privinţa acestei concepţii, este reprezentat de un extremism defini- bil prin picturalitatea imaginii scenice, căreia i se subsu- mează toate celelalte mijloace de expresie, într-o scrisoare din 1907 adresată lui Leonid Andreev, Meyerhold afirmă că, în teatrul „convenţiei conştiente", „spectatorul nu uită un moment că e vorba de culori, de pînză, de lumini", şi că „adesea, cu cît toate acestea întăresc impresia de tablou, cu atît sentimentul de viaţă e mai puternic".

Iată deci că, după ce naturalismul reuşise să reducă desincronizarea creată, spre mijlocul secolului trecut, între literatură si teatru si să restaureze „demnitatea scenei, nu numai ca artă, dar si ca instrument al gîndirii şi investigării"

16, chiar la începutul secolului nostru unii

dintre oamenii de teatru contrazic o „achiziţie" re - centă pentru a implica, în mod firesc, spectatorul, dar , de astă dată, din punctul de vedere al stimulării modului său de gîndire. Dacă naturalismul şi covîrsitorul prestigiu al melodramei excluseseră un întreg „sistem de referinţe" înlocuindu-l cu o convenţie explicită prin acreditarea unei „retorici a excesului"

17, tendinţa şi gîndirea teatrală

noua acordă „lecturii" textului (ca piesă, dar şi ca „text al spectacolului") o altă destinaţie, care priveşte dezvol- tarea sa politropică. Încă incipientă, tendinţa va apărea în altă lumină, mult mai „crudă", la Edward Gordon Craig, creator de doctrină teatrală, el însuşi regizor şi scenograf, un exponent, aş zice, al extremismului de care vorbeam mai sus.

Interesant e că, la peste patru decenii după ce Meyer- hold şi Craig îşi formulau ideile despre teatru în direcţi i

35

care, alături de acelea ale lui Tairov, Vahtangov, Rein- hardt, Stanislavski, concretizează date fundamentale ale cercetării si creaţiei scenice, un alt regizor — ca şi cei de mai sus -, Jean Vilar, în 1946, îşi mai poate pune problema întîietăţii auctoriale... Două metode contra- dictorii se opun şi se vor opune cu atît mai multă hotărîre şi peste zeci de ani, şi care se pot rezuma astfel: Cine, dintre autor şi regizor, este, azi, adevăratul creator al operei dramatice?"

18.

Fascinaţia „textului" depăşeşte ceea ce mulţi consi- deră că nu poate fi docil un punct de „plecare", un "pre- text" în realizarea spectacolului, în raport cu aceştia, textul piesei a fost resimţit adesea drept un factor de con- trol al celuilalt "text", propus de spectacol. E, oare, necesară suprapunerea lor astfel încît să ajungem la o concluzie satisfăcătoare privind respectarea intenţiilor autorului sau chiar a textului ca atare? Evident ca presti- giul t ex t u l u i , al dramaturgului ca autor de literatură joacă un amintit rol în această încercare de a asigura sau garanta că, pe scenă, ceea ce se aude este totuna cu ceea ce a fost scris. Spectacolul, însă, nu poate fi o iden- tificare vizual-sonoră, sută la sută cu t e x t u l , fie numai şi pentru simplul motiv că dramaturgul nu este şi regizorul propriei opere. Admiţînd că dramaturgului X i se poate substitui (?!) regizorul cu acelaşi nume, practica tea- trală a arătat însă că, de cele mai multe ori, cînd sub- stituirea s-a produs, rezultatul a fost unul oarecare. Mai e apoi vorba de un anume fe t i ş i sm al literei scrise, care îl poate împiedica pe autor să accepte că scena impune anume abateri, că dialogul cutare nu „sună" pe scenă aşa cum prevăzuse el, că punctul de vedere al spectatoru- lui, aflat în faţa unei scene cu o anume deschidere, înăl- ţime şi adîncime, şi într-o sală de anume capacitate re- clamă neapărat, în vederea transpunerii vizual-sonore a relaţiilor oferite de text, modificări necesare.

Pînă a ajunge să discutăm acest delicat aspect al metamorfozei literei scrise în semn teatral, să mai obser- văm că, cel mai adesea, tocmai întîlnirea cu textul este ratată. Aceasta îl poate privi la fel de bine pe dramaturg cum se poate referi şi la regizor, critic, actor, scenograf sau la cititor/spectator. Faptul că fiecare dintre lectorii "experţi" citeşte piesa de teatru dintr-un punct de vedere relativ determinat, nu oferă un motiv suficient pentru

36

manifestarea abaterii de la ceea ce ar fi axa ideală a lecturii textului (dar aceasta aşa cum e ea considerată de către autor)? Desigur, dar cît de amplă poate să fie o astfel de abatere? Iar regizorul, ca autor al spectacolu- lui, o poate controla cu mijloace artistice pînă la capăt?

Relativa determinare a punctului de vedere în citi- rea textului se poate explica si prin sacrificiul, amintit mai înainte, al celui care, vrînd să regăsească, prin text, o ordine pierdută, trebuie, pentru aceasta, să se apropie psihologic de o Ithacă a dorinţelor sale secrete, de un teren ferm, visat, jinduit adesea de subconştient. Nu este actul vederii (şi al lecturii, deci) o tentativă mereu înnoită de sesizare a stabilităţii unui univers abandonat odinioară? Nu caută privirea formele acelei frumuseţi pe care o presimte mereu în spatele a ceea ce este dat, exprimat si întrupat ca formă a concretului?

Ratarea întîlnirii cu „textul" e suportabilă în grade diferite. Dramaturgul, conştient de efortul formal (con- venţiile tehnice ale genului) la care trebuie să se supună, variabil si acesta în funcţie de autor, nu mai are timpul de recul al prozatorului. O dată cu apariţia personajelor sale în "scena literaturii", dramaturgul este supus pre- siunii teribile a „textului" nescris, în curs de departajare de acela care urmează să iasă la lumina literei şi să ia calea limbajului personajelor, a dialogurilor care vor concretiza situaţiile dramatice, conflictuale, tensionale, comice sau tragice, tragicomice sau absurde. Este, însă, echivalent textul nescris cu acela, finalmente, scris, iar acesta, la rîndu-i, cu acela pe care-l „citeşte" spectatorul în sala de spectacol urmărind punerea în scenă? Evident că nu - pe toată linia.

Din ceea ce ar putea „vorbi" personajele, cît ajunge literă scrisă? întrebarea presupune sacrificiul pe care îl face inevitabil dramaturgul cînd scrie teatru. Intenţiile sale auctoriale sînt cele exprimate ori incluse sau presu- puse de litera textului. Nimic mai mult, dar nici mai puţin. Ca şi cînd dalta intrată în piatră s-ar substitui fatum-ului.

Întîlnirea cu autorul piesei de teatru înseamnă, aproape mereu, efortul întoarcerii la text. Nu e vorba, însă, de o singură întoarcere. Textul piesei propune cîteva sisteme de scriere sau notaţii în funcţie de care figura autorului se lasă percepută din cînd în cînd. Dacă în cadrul operei romaneşti sau poetice scriitura oferă pre-

37

mise sigure ale drumului in vederea regăsirii autorului - care, însă, nu e niciodată garantată —, lectura piesei de teatru e un traiect mai dificil din acest punct de vedere. Dacă se depăşeşte inconfortul la lectură produs de între- ruperile discursului dramaturgie — reprezentate de un prim sistem de notaţie care include numele personajelor, numerotarea actelor şi a scenelor sau tablourilor şi de un al doilea sistem care include corpul aşa-numitelor di- dascalii („indicaţii de regie") —, vom putea observa că lectura propriu-zisă a textului este una a identificării vocilor, deci a caracteristicilor de emisie verbo-vocală a personajelor. Cum în teatru descrierile nu sînt topite în corpul textului, ci sînt detaşate, e de presupus că o lec- tură avizată a piesei nu este niciodată solitară. Derularea, la lectură, a discursului dramaturgie — reprezentînd, cum spuneam, textul propriu-zis — înseamnă şi dezvoltarea efectului compensator care priveşte "înscenarea" textului, pe măsura citirii lui, de către lector. Cit de primitivă ar fi aceasta, se poate avansa ipoteza că tendinţa spre in- terpretare, simultană cu actul lecturii, spre recreare a textului nescris al autorului, este mai puternică în cazul celui care citeşte o piesa de teatru. Fireşte că se poate pune întrebarea dacă nu cumva noţiunea de text nescris este o utopie. Ce şanse există să putem capta semnalele acestui text inexistent scriptic? Scrisul dramaturgie este un mod de expulzare a textului, dar, în acelaşi timp, şi unul de implicare a figurii autorului prin ceea ce este realmente scris. Între aceste două coordonate, lectura este atît un act de asimilare, de apropiere şi încercare de „înscenare", trecînd peste caracterul fragmentat al discursului dramaturgie, cît şi o tentativă de imaginare a figurii autorului nu ca persoană particulară, dar ca per- soană creatoare.

Spaţiul lecturii piesei de teatru propune si o frecven- tare asiduă a textului. O lectură simplă, „haplotropică" sau „ahileică", poate reprezenta o abatere serioasă, uneori irecuperabilă a sensului. Pe de altă parte, însă, ajustarea acestui spaţiu în funcţie de determinări social-politice, istorice sau ale unor conjuncturi de diverse motivaţii, este o violentare a textului, favorabilă numai spectacolu- lui teatral. Doar o lectură de tip politropic, prin care, deci, se produce „vederea" textului din multiple direcţii. permite sesizarea figurii autorului (mai puţin la nivelul

38

biografemelor), dar şi a caracteristicilor literalităţii şi ale teatralităţii evocate prin desfăşurarea discursului dra- maturgie. O astfel de lectură, care, deci, nu se mărgineşte la „înghiţirea" nediferenţiată a textului, ar putea promite elucidarea, într-o măsură, a aspectului enigmistic prezent în orice text teatral: cine vorbeşte?, şi în ce condiţii? Ambiguitatea congeneră discursului teatral, despre care scrie Anne Ubersfeld

19, e născută desigur din dubla condi-

ţie a textului (literalitatea şi teatralitatea sau reprezenta- bilitatea), dar, mai degrabă, ea este reflexul foarte puter- nic al acelei mitologii a oralităţii prin care figurile lim- bajului vor tenta dobîndirea unui caracter „legal" o dată cu dezvoltarea sistemelor de scriere. O paradigmă a acestei mitologii înscrie, în ceea ce priveşte civilizaţia europeană, dialogul lui Socrate cu demonul său, ca o modalitate de exorcizare a oralităţii în vederea punerii în lumină a textului nescris. „Vocea" interioară, pentru Socrate, este reprezentabilă într-un asemenea grad, încît, prin dialogurile lui Platon, se instaurează evident o situaţie teatrală.

Disputat de către oralitate şi scriere, textul piesei de teatru este, paradoxal, textul la care se ajunge, şi nu cel de la care se pleacă. Voiajul odiseic spre text înseamnă o continuă revenire, ca expresie a nostalgiei lectorului după vocea din text. Cei care recuperează această Ithacă a textului — regizorul, actorul sau scenograful ori criti- cul şi lectorul - o vor regăsi aceeaşi? Se ştie, Ulise ajunge în mod real acasă atunci cînd este recunoscut. Cum se produce această „recunoaştere"?

În mod evident, ea ar trebui să pună în joc simultan trei posibilităţi, trei modalităţi de „lectură" politropică prin care întoarcerea la text şi-ar atinge ţinta. A citi, a vedea şi a gîndi reprezintă indicatoarele acestor trasee, intersectate, care, odată străbătute, ar putea releva că distanţa între textul scris şi cel nescris poate fi redusă concomitent cu exersarea tot mai activă a funcţiilor ima- ginarului, rezultat al efectului compensator de care amin- team. Şi ar avea, oare, ca scop, această excursie o „probă" a lui Ulise prin care el este recunoscut ca stăpîn al Ithacăi? Cu alte cuvinte, ar fi posibil ca autorul să se arate în textul piesei de teatru chiar atunci cînd acesta este „însu- şit" de către regizor si colaboratorii săi în vederea punerii în scenă? Vom vedea, în cele ce urinează, cum se con-

39

cretizează astfel un veritabil conflict în procesul imaginării prin care spectatorul este cointeresat, ca virtual creator, în producerea argumentelor cu dublă destinaţie: atît pentru sine cît şi pentru ceilalţi.

A CITI, A VEDEA, A GÎNDI. Şl INVERS

Cele trei verbe incluse în titlul de mai sus nu vor să însemne că ne-am afla în fata formulei care poate des- chide „cifrul" teatral. Dar, fără îndoială, ele pot con- cretiza o stare de spirit prin care ideea de teatru devine sesizabilă în complexitatea si importanta ei pentru cul- tura contemporană. A citi, a vedea, a gîndi descriu, din perspectivă concretă, operaţională, această relaţie fun- damentală care cuprinde triada text—lectură—teatru. Evi- dent că „toată lumea" face acest lucru: citeşte un text pe care îl „vede" în spectacol la teatru! Realitatea fenomenului teatral, cu tot ceea ce presupune, impune, însă, credibil, semnificaţia celor trei verbe de mai sus? Căci între textul scris, lectura sonoră, aproximarea textu- lui lipsă (cel nescris) şi exersarea funcţiilor imaginarului, provocat de vizionarea spectacolului, se desfăşoară dife- rente specifice, se produc tensiuni şi tentative interpreta- tive care delimitează plăcerea, satisfacţia estetică, dar şi, poate, permit dezvoltarea unui mod de a cunoaşte prin teatru.

Considerat o antrepriză colectivă, teatrul este, în acelaşi timp, şi o grupare a mai multor "specialităţi i". Din acest punct de vedere, lectura comportă diferenţe specifice, cum spuneam, dar şi tentaţia de a supune lite- raritatea piesei „examenului" reprezentabilităţii scenice. Evident, nu i se va putea reproşa scenografului sau ac- torului că nu citeşte piesa cu ochii criticului literar. Tot astfel cum cititorului obişnuit („empiric") nu i se poate atribui eroarea de a citi piesa respectivă fără a fi atent la aspectul tehnic al „reprezentabilităţii" ei. Poate, oare, pune lectura în mişcare mecanismul de imaginare al „spectacolului" fiecărui cititor în parte? E greu de spus. Convenţia lecturii prozei, de pildă, admite că, autorul a scris ceea ce avea „de spus", astfel că ne rămîne de făcut numai interpretarea edificiului. Lectura piesei de teatru, însă, relevă că incompletitudinea scriiturii reclamă im-

40

plicarea activă a cititorului în vederea „restaurării" tex- tului. Analiza acestuia se desfăşoară, evident, pe baza a ceea ce e scris. Cu toate acestea, pe lîngă faptul că in- terpretarea joacă aici un rol însemnat, mai este vorba şi de o intenţie constructivă prin care lumea piesei este sesizabilă în principiul ei de existentă. "Vizualizarea" acestuia — sarcina expresă a regizorului — este o opera- ţiune pe care o execută chiar lectorul obişnuit, în proporţii mai reduse si fără intenţionalitate "scenică".

în mod normal, lectura piesei de teatru ar trebui să aibă ca prim obiectiv (sau rezultat!) identificarea „voci- lor" în text. Simplul fapt că dramaturgul notează numele fiecărui personaj în dreptul replicii indică o identitate, dar numai atît. „Reconstituirea" personajului, în timpul lecturii, este o durată înscrisă unei alteia care este aceea a modului temporal al piesei si care devine constitutivă prin succesiune. Citind, deci, scenă după scenă, „frag- mentarismul" incipient al personajelor cedează terenul în faţa voinţei ordonatoare a lectorului. Semnalele pe care le primeşte acesta din partea dramaturgului se vor repar- tiza la niveluri de înţelegere diferite astfel încît, inevita- bil, ca orice act de lectură, şi aceea a unei opere dramatice devine aventura descoperirii multiplicităţii.

Obişnuinţa lecturii multiple, a sensurilor care apar la fiecare "citire", datează din epoca medievală şi se bazează pe stimulul la care cititorul reacţionează cel mai rapid: epicul. Coroborat cu circulaţia cărţii dar şi cu conştiinţa faptului că procesul cunoaşterii poate continua, epicul subzistă şi azi în teatru ca un fel de centură de siguranţă la care mulţi dramaturgi au renunţat cu bună-ştiinţă sau fideli unui instinct creator de altă orientare decît aceea a naraţiunii. Evident că lectura unor piese ca Romeo şi Julieta, Burghezul gentilom, Deşteptarea primăverii sau Aşteptîndu-l pe Godot nu poate fi una egalizatoare, chiar dacă subiectul cititor este unul şi acelaşi. Modul cursiv al lecturii, aplicabil în fiecare din cazurile de mai sus, dezvăluie, ca oricînd, interesul cititorului pentru răspun- sul la întrebarea: "despre ce este vorba?". Rezumatele care s-au făcut după piese sau romane celebre pentru a transmite răspunsul, cît se poate mai scurt, la întrebarea de mai sus, au de multe ori dacă nu ceva sărăcăcios, oricum ceva rizibil. Apelul la epic, funcţionînd drept centură de siguranţă în vederea eliminării „pericolului",

4]

aliat cu identificarea personajelor — operaţii care decurg aproximativ simultan — transmite o anume calitate a textului, generică. Vom simţi că între noi şi personaje se interpune scriitura dramaturgului. Or, calitatea acestei scriituri şi emoţia pe care o provoacă reprezintă începutul finalizării actului lecturii. „Programul" genului dramatic, din orice epocă, oferă, aparte argumentele pre-textuale sau extra-textuale, informaţiile produse de epoca scrierii textului, şi o intenţie de model al limbajului prin care dramaturgul reclamă un mod al lecturii. Adesea mi-am imaginat, naiv, că, fată în faţă cu textul dramaturgie, are loc o înfruntare de genul asaltului cetăţilor medievale: cei care atacă sapă tunele pentru a planta mine sub ziduri, cei care se apără sapă, la rîndul lor, alte tunele venind în întîmpinarea "duşmanilor". Cei din urmă se ghidează după auz pentru a-şi orienta tunelul în direcţia optimă şi a-i surprinde pe atacatori. Lăsînd la o parte com- paraţia — poate inadecvată — să observăm că sesizarea epicului şi a „vocilor" sale este înclinaţia firească a cititoru- lui. Dobînda cognitivă obţinută din această investiţie de tradiţie în hermeneutica textului este, mai ales în cazul dramei contemporane, dar nu numai, destul de palidă. Cititorul, ca, mai tîrziu, regizorul, resimte caracterul ambiguu (să-i zicem duplicitar? !) al scriiturii dramatur- gice. Dar, mai mult, el va sesiza că limbajul operei dra- matice reprezintă o ofertă pe care i-o face autorul. Cum o va primi? Orgoliului autorului de a fi scris ideal piesa i se opune modul autoritar al lecturii: cititorul expert (cri- ticul, regizorul, omul de teatru în genere), de exemplu, avînd experienţa lecturii textelor dramatice, nu mai este înclinat spre acceptarea necondiţionată a ofertei: el îi va opune mereu „tunelul" de întâmpinare pentru a se asigura de orientarea corectă a „atacului" spre text. Spiritul critic funcţionează atît prin asociaţie şi sinteză, cît şi prin disocieri de natură să determine,, desfolierea" textului pînă la ultimele consecinţe. Care să fie, însă, acestea? De la inacceptarea de plano a ofertei pînă la „predarea" necondiţionată — care reprezintă extremele evidente —, panoplia este destul de cuprinzătoare. „Contractul de lectură", care, în diverse epoci, a fost stabilit conform ordinii morale, politice, sociale, economice sau intelectuale dominante (mergînd de la faza prohibitivă pînă la des- chiderea totală), determină soarta prezentă a lecturii şi

42

calitatea atitudinii lectorului. Este posibilă o identificare deplină, o sincronizare perfectă între „ceea ce are de spus" dramaturgul şi ceea ce crede cititorul că „are de spus" dramaturgul? Desigur. Dar, cel mai adesea, se observă că lectura este un gen al abaterii căci prin ea se operează interpretarea. Un dramaturg nu poate gîndi niciodată în acelaşi fel în care gîndesc miile sale de cititori. Cititorul "ideal", postulat teoretic, este o reverie a autoru- lui, pe care în secret se bazează, dar care, în realitate, înseamnă mii de identităţi ale lecturii. Aceste mii de lec- turi configurează interpretarea si abaterile nu de la litera scrisa ci, mai degrabă, de la proiectul original al drama- turgului, care rămîne întotdeauna ca un filigran al oricărei interpretări. Evident, nu iau aici în considerare abuzurile la lectură prin care sensurile limbajului operei dramatice sînt deturnate fundamental. Abuzul lectorului denotă că „audiţia" vocilor textului a fost defectuoasă sau că auto- rul este suspectat de sciziunea între lucrul ascuns si cel rostit.

Lectura operei dramatice nu poate evita, însă, ten- taţia aproximării a ceea ce este ambiguu (sau duplicitar !) în limbajul dramatic. Analizînd un fragment din Iliada — unde Ahile, refuzînd oferta lui Agamemnon, comunicată de Ulise, exclamă: „Ca şi de-a iadului poartă lehamite mi-e de bărbatul/Care una vorbeşte şi tăinuie-n sufletu-i alta" - Jean Starobinski

20 interpretează opoziţia creată

între verbele a vorbi si a tăinui drept refuz de a „împăr- tăşi" al celui care una spune, dar ascunde pentru sine alt- ceva. „Porţile iadului", ca tezaur al nerostitului, cum se ştie, au generat în cultura europeană imaginile răului. „Denunţarea modernă a « ideologiilor » — scrie J. Staro- binski — nu este nimic altceva: ea atacă discursurile înşelătoare în spatele cărora sînt mascate interesele, pofta personală, refuzul, încă o dată, de a împărtăşi. "

„A împărtăşi" este, desigur, în teatru, transcrierea literală a ceea ce vrea să „spună" dramaturgul. Pentru aceasta, însă, cu bună-ştiinţă, el creează „vocile" persona- jelor sale, unele necesare încă de la început, altele recla- mînd dreptul la „viaţa" textului, în ce măsură această „viaţă" nu este trădată de chiar personajele în cauză? Citind piesa de teatru, senzaţia că nu ni se vorbeşte direct este copleşitoare. Convenţia scrierii dramaturgice e chiar aceasta: să acceptăm că autorul (ne) vorbeşte prin

43

personaje. Că le-a creat exact în acest scop. Că noi "as- cultîndu-le", vom încerca să primim ceea ce ne transmite autorul, imaginîndu-ne această viaţă creată de textul operei sale. A citi include, deci, pe a vedea, dar şi pe a auzi. Actul lecturii înseamnă, cu alte cuvinte, determina- rea raportului între a vorbi şi a tăinui, exprimat la nivelul limbajului dramaturgic.

Mai are, oare, importantă astăzi, la lectura tragediilor lui Eschil, Shakespeare sau O'Neill, reconstituirea sau aproximarea contextului propriu operelor respective? Este, deci, cu alte cuvinte, semnificativă rememorarea, în cursul lecturii, a tot ceea ce ştim despre Romeo şi Julieta, de pildă? Cititorul dramaturgiei se loveşte, inevi- tabil, de această problemă exegetică, fie că îşi propune sau nu un astfel de mod de a citi. Lectura ca analiză se desfăşoară ţinînd cont de semnele timpului (istorie, socie- tate etc. ), căci numai astfel interpretarea regizorală, mai apoi, va putea impune un punct de vedere care să nu repete un altul, istoricizat. Spectatorul din Orient — e de presupus — "citind", prin spectacol, O scrisoare pierdută, nu atinge, fireşte, calibrul punctului de vedere formulat de un spectator român în evaluarea umanităţi i din piesa lui Cara- giale. Îşi creează, însă, un altul, căci procesul imaginativ, în cazul său, impune un punct de vedere si un raport specific contextului său social-istoric între "vocile" tex- tului şi textul nescris pe care îl interpretează. Evident, subiectul piesei este acceptat ca atare, cu sistemul de relaţii creat de dramaturg, dar semnificaţiile faptelor personajelor se înscriu într-o altă zonă a imaginarului decît în cazul spectatorului român. Transmutabilitatea, esenţială în cazul operelor artistice de valoare, operează aici, la lectură, în direcţia generării contextelor imagina- tive pe care cititorul şi regizorul le selectează sensibil si cultural.

Pentru a răspunde la întrebarea pusă la începutul para- grafului de mai sus, trebuie să ne gîndim la scopul lecturii: regizorul, de pildă, e invitat de la început să reconstituie contextul operei dramatice respective. Lectura sa urmează un traseu imaginativ unde această reconstituire poate revela reperul ideologic al textului aşa cum a fost conceput la epoca scrierii sale. în funcţie de acesta se delimitează, sau la el se referă directorul de scenă — dar din perspec-

44

tiva unui acum şi aici pe care nu-l poate evita — atunci cînd interpretează vocile textului, ideatica spectacolului său ş. a. m. d. Apare, deci, evident că valoarea de „folo- sinţă" a lecturii piesei de teatru are neapărat în vedere, chiai pentru cititorul obişnuit, contextul propriu operei citite: altfel, lectura ar fi doar un act de înregistrare mne-

motehnică prin care se adaugă (şi nu se modifică) un ele- ment la disponibilităţile punctului de vedere al fiecăruia.

Condiţia specifică a lecturii piesei de teatru, particu- lară pentru fiecare marc epocă a culturii europene, dez- văluie adaptarea punctului de vedere. Forţa de iradiaţie spirituală a modelului comic greco-latin, de pildă, se explică şi prin mobilitatea deosebită a formei comice, fapt care a permis supravieţuirea sa pînă tîrziu. Un tip de argument pre-textual, prologul, indică, la Plaut, în Ge- menii (Menaechmi), cîteva valori de referinţă ale sistemu- lui dramaturgic: locul, convenţia teatrală, tiplogia comică.

„Deci pe tot timpul piesei veţi fi în Epidamnum Cînd l-om schimba cu altul, în alt oraş veţi fi, Cum şi actorii masca şi-o schimbă rînd pe rînd: Mijlocitor sau tînăr, şi-apoi bătrîn, Sărman, milog sau rege, coţcar sau parazit... "

Soarta lui Plaut, însă, în „circulaţia" spre umaniştii Renaşterii, este vitregă: piesele sale se regăsesc în ma-

nuscrise unde numele personajelor lipsesc, iar dialogul este un bloc indivizibil. Asta nu a împiedicat ca lectura - desfăşurată în alte sisteme de referinţă şi în condiţiile în care presiunea bisericii era foarte puternic prohibitivă

în privinţa comicului, a rîsului în general — să-şi atingă scopul, impunînd modificarea de context necesară cu atît mai mult cu cît modelul comic favoriza, prin forţa sa de absorbţie, apariţia elementelor de limbă populară.

Destinul dramaturgiei expresioniste, pentru a lua un exemplu din secolul nostru, revelează că lectura pieselor unor Ernst Toller, Ernst Barlach sau Carl Sternheim este pusă în directă relaţie cu posibilitatea ca, prin reprezenta- rea scenică, contextul să poată fi criticat substanţial, si nu atît din punct de vedere moral, cît mai ales politic. Forţa de absorbţie a limbajului dramatic, şi în acest caz considerabilă, are însă destinaţia de semnificare în ordi- nea umanului în primul rînd. Textele dramatice expresio-

45

niste solicită ele însele privirii critice — a lectorului obiş- nuit sau a „expertului" - adaptarea şi adoptarea unui unghi de vedere încercînd să acrediteze cultural noul con- text ideologic pe care ele îl oferă.

De altfel, cum se ştie, apariţia operelor dramatice reprezentînd o nouă tipologie textuală, transmiţînd o ideatică surprinzătoare pentru modalitatea curentă, în epocă, a manifestărilor culturii, prin mijloace artistice reflectate la nivelul dialogului care dobîndeşte o calitate sau structură deosebite, impune un alt tip de lectură. Sentimentul diferenţei numai dintr-o astfel de întîlnire poate rezulta, si numai din aceea care opune două culturi textuale: una este a cititorului, cu experienţa sa de pînă atunci, alta este a creatorului de noi forme şi conţinuturi. Dinamica relaţiei între aceste două culturi, felul în care ea este favorizată sau obstrucţionată, au repercusiuni de amplitudini diferite în evoluţia fenomenului teatral.

Reflectînd la avatarurile conştiinţei critice, ca rezul- tat al lecturii, Georges Poulet

21 situează descoperirea

faptului că o operă nu e „o simplă materie curgătoare" în momentul în care realizează că: "orice operă literară implică un act de conştiinţă de sine săvîrşit de cel care o scrie. A scrie nu constă doar în a lăsa să curgă fără sta- vilă valul gîndurilor; ci înseamnă a te constitui subiect al acestor gînduri. Gîndesc: aceasta vrea să spună în primul rînd: mă descopăr ca subiect a ceea ce gîndesc. "

Problema de mai sus este si a lectorului piesei de teatru, în situaţia aceasta, însă, intervine o dificultate pe care poezia sau romanul nu o mai presupun ca pe un dat generic constitutiv: reprezentabilitatea. Sesizarea aces- tei calităţi a materiei literare înseamnă, presupune deru- larea unui tip de proces mental care poate ajunge la con- cluzia sau la aproximarea dublei calităţi a limbajului în opera dramatică: literalitatea şi reprezentabilitatea ("dra- maticitatea" ca efect al imaginării, din partea autorului, al înscrierii textului literar în sistemul teatral-scenic). Desigur, dramaturgul nu operează conştient suprapunerea celor două atitudini; le poate numai supraveghea coerenţa şi evalua reciprocitatea la nivelul dialogului şi al efigiei personajelor.

Spuneam mai înainte că lectura unei opere dramatice nu este una cursivă. Sistemele de notaţie specifice genului şi la care, cu excepţii (nu întotdeauna convingătoare),

46

apelează dramaturgul - lista personajelor, subtitlul spe- cificînd apartenenţa de specie (comedie, dramă, tragicome- die etc. ), divizarea în acte, scene sau tablouri, sistemul didascaliilor (falsele indicaţii de „regie"), propriile trimi- teri ale dramaturgului (note de subsol, comentarii adia- cente, citate cu rol de persuasiune ş. a. ) — toate acestea, deci, întrerup lectura, obligînd la repliere mentală. E, oare, acelaşi gen de întrerupere sau de repliere ca în cazul lecturii romanului, de pildă? Ce-l poate întrerupe pe cititorul romanului? O posibilitate este compartimen- tarea în capitole, apoi schimbarea planurilor temporale sau subterfugiile textualiste, ori citarea şi autocitarea ca intenţie de acreditare a „cuvîntului străin" în alchimia propriului text etc.

Un anume cod cultural funcţionează instantaneu o data cu deschiderea piesei la prima pagină: citirea listei personajelor (dacă nu cumva titlul şi/sau subtitlul este edificator) poate da sugestii despre lumea care va fi prezentă. „Realitatea" textului va confirma sau modifica supoziţia lectorului, absorbit de identificai ea "vocilor". Afirmam, la începutul acestui capitol, că identificarea „vocilor" din text este prima „grijă" a cititorului. Vom vedea, însă, destul de repede că, odată operaţiunea îndepli- nită, „grija" dispare. Lectura operei dramatice permite accesul la cuvîntul autorului si acesta este pariul lectoru- lui (regizor, cititor etc. ) cu dramaturgul. Modul în care ne reprezentăm la lectură acest tip special de cuvînt determină caracterizarea întregului text din punctul de vedere al reprezentabilului, deci al lui a vedea.

Pentru o lectură neofită, textul dramatic este o con- vorbire între mai multe personaje, prin care se transmite o întîmplare şi sensul ei (acel „de ce ne spune asta?"). Pentru lectura expertă, însă, dincolo de aprecierea mo- delului dramaturgie tel quel, se impune sesizarea acelui altul (autorul) care „vorbeşte" prin operă alături, prin, sau din punctul de vedere al personajelor sale.

Poate fi definit textul scris, din perspectiva drama- turgului, drept expresie a concepţiei monologice prin care autorul „dă viată" personajelor sale? O părere comună ar fi aceea că, în ciuda existentei mai multor personaje, tot dramaturgul este acela care vorbeşte. Derivată din surprinzător de bogata problematică a tipurilor de cuvînt, aşa cum a fost ea etalată în estetica lui Mihail Bahtin

47

referitoare la Dostoievski, concepţia monologică este definitorie pentru natura dramei care „poate avea mai multe planuri, dar nu poate avea si multe lumi, ea nu admite mai multe sisteme de referinţă, ci numai unul sin- gur" 22.

Opera dramatică, ca fapt de literatură, evocă în permanentă absenţa autorului. Cum trebuie să privim această afirmaţie? În roman, autorul, prin tipul de cuvînt adoptat (vorbire la persoana I, a II-a sau a III-a), îşi manifestă fără dubiu prezenţa semnificativă. Drama, construită, cum afirmă Mihail Bahtin, "din cuvinte obiec- tual întruchipate", reprezintă succesiunea vorbirii directe a personajelor. Cu alte cuvinte, textul dramatic se consti- tuie ca unic sistem de referinţă — produs de dramaturg - reflectat de această continuă vorbire directă, limitată, însă, de început şi sfîrşit, fragmentată, cum arătam, prin sistemele de notaţie convenţionale ale genului. Se poate, deci, vorbi, în cazul textului dramatic, de un discurs în întregime al autorului, controlat şi exprimat sub diverse forme şi figuri ale limbajului? Dacă afirmăm că da, atunci, inevitabil, va trebui să accedem la ideea că opera dramatică este practic un monolog de la un capăt pînă la altul, de vreme ce conţine o singură orientare ideologică - aceea a autorului - un singur tip de cuvînt, cel "obiectual întruchipat" (vorbirea directă a personajului) şi o unică formă a conţinutului. Lucrurile, însă, nu stau chiar atît de... simplu. Pentru că, vom vedea, în cazul operei dra- matice, ideea de reprezentare, care susţine un al doilea sistem de referinţe, induce un conflict apreciabil la nivelul structurii operei. Literaritatea şi tipul de cuvînt obiectual întruchipat prin vorbirea directă a personajului se „con- fruntă" cu textualitatea şi tipul politropic de imagine a reprezentabilităţii scenice, prin elaborarea căreia se pot armoniza cele două sisteme de referinţe.

Cît sîntem de conştienţi, la lectură, de existenţa celor două sisteme? În timpul vizionării spectacolului de teatru nu sîntem iarăşi puşi în faţa situaţiei de a sur- prinde, cît mai complet posibil, relaţia operei literare cu opera scenică (viziunea regizorală, jocul actorilor, creaţia scenografică şi muzicală)? Nu avem de-a face şi în acest caz, la un alt nivel, însă, cu tentaţia de a deduce opera literară din spectacol pentru ca apoi să o „restituim",

48

după ce am „confruntat-o "cu ceea ce am văzut pe scenă? Practic, cum spuneam, actul lecturii descifrează „vocile" din text, imaginează textul lipsă, „înscenează" literatura conform „indicaţiilor de regie", conturează anume efigii ale personajelor. Analiza, după lectură, a operei dramatice dezvăluie emergenta şi evoluţia conflictului, tipologia personajelor, calitatea tensiunii şi acurateţea limbajului dramatic pentru a delimita, în final, „răspunsul" la această „ancheta". Analiza operei scenice are o dublă orientare, după cum avem a observa două tipuri de texte: unul este al operei dramatice, altul este al gîndirii regizorale, actori- ceşti, scenografice şi muzicale. La ce nivel putem situa „întîlnirea" cu reprezentabilitatea şi tipul politropic de imagine pe care o susţine ?

Vom încerca să caracterizăm acest tip de imagine - fundament al reprezentabilităţii teatrale - prin care se pot defini diferentele între procesele imaginative ale actu- lui lecturii şi acelea dezvoltate de actul vederii, al vizio- nării spectacolului teatral. Apariţia acestei imagini, con- generă existenţei dramei, are în vedere modurile co- municării, tipurile de cuvînt şi felul în care se configu- rează raportul între textul scris şi cel lipsă în cadrul operei dramatice.

Contactul cu opera dramatică formează într-un anume fel dorinţa de a cunoaşte a cititorului, spre deosebire de vizionarea spectacolului teatral, unde dorinţa de cunoaş- tere este suportată de sensibilitatea provocată a spec- tatorului, asediat de imaginile scenice. Citind, de pildă, o piesă de Plaut, astăzi, lectura are în vedere mai întîi un aspect informativ, de adaptare social-istorică la un mod de comunicare pe care îl resimţim datat. Lumea sclavilor plautieni, organizarea statală a epocii — caracterizată sumar dar eficient de autor — factura întîmplărilor, toate acestea stimulează lectura în direcţia informării, spre deosebire de lectura unei opere de Marlowe, cum este Tragica istorie a doctorului Faust. Formalizarea subiectu- lui piesei plautiene este mai facilă; aceea a piesei elisabe- tane, mai greu de obţinut. Cine face, deci, rezumatul pieselor păstrate şi transmise din opera lui Plaut ajunge destul de repede la realizarea unor scheme, a unei panoplii de proceduri comice şi a unor tipuri prin care umanitatea din aceste comedii transpare în datele ei esenţiale. La Marlowe, însă, accedem nu atît la scheme, cît la o con-

49

cepţie ideologică despre lumea sa, expusă şi impusă prin tema puterii. S-ar putea spune că şi Plaut reprezintă vocea unei ideologii, dar ea se susţine prin extensie de la literaritatea operei, şi nu, ca la Marlowe, prin expresivita- tea limbajului bogat în imagini care edifică un grad înalt al reprezentabilităţii. Din această perspectivă, se poate ridica întrebarea dacă regizorul de azi poate pune în scenă identic (ca imagine scenică) o piesă de Plaut si una de Marlowe. Fireşte că, dacă istoria gemenilor plautieni îi sugerează regizorului ideea unei aluzii prin provocarea unei similitudini de context ca un fapt, o tendinţă con- temporană sieşi, lucrul ar fi posibil. Cu ce sacrificiu şi rezultat totodată? Răspunsul este că, în acest caz, se produce o convertire a structurilor operei dramatice pentru a conveni conceptului ideologic propriu regizorului.

Cînd piesa lui Beckett Aşteptîndu-l pe Godot a fost reprezentată în faţa deţinuţilor din închisoarea federală San Quentin, spectatorii au simţit că problematica piesei le e familiară, că despre libertate este vorba aici şi nu despre altceva. Cînd, însă (acum un veac), O noapte furtunoasă a fost prezentată la premiera absolută în faţa publicului bucureştean, reacţia a fost una ostilă, în fond, nici la Beckett Godot nu apare, aşa că deţinuţii se puteau simţi frustraţi de lipsa... happy-end-ului. Atunci de ce spectatorii premierei caragialene au reacţionat ultragiaţi? Să fi fost în cauză numai morala burgheză ofensată (rela- ţia Chiriac—Veta) sau faptul că s-au „recunoscut" în tipurile de pe scenă? Sau ar fi mai degrabă posibil ca lipsa unei promisiuni, a unei oferte melioriste care să spargă cercul închis de dramaturg în jurul respectabili- tăţii burgheze, să fi deranjat atît de tare?

Să revenim, însă, la problema tipului politropic de imagine care susţine reprezentabilitatea ca al doilea sis- tem de referinţe întîlnit la lectură sau la vizionare. Spu- nem că lectura textului dramatic e ca un voiaj cultural de tip odiseic (politropic). Contactul cu textul operei dramatice presupune existenţa unui alt doilea partener („autorul"), „reprezentat" aici, însă, de personajele sale. „Dialogul" cititorului cu dramaturgul rezidă în ineditul situaţiei comunicaţionale. Modul comunicaţional cel mai obişnuit propune întîlnirea, în cadrul unui raport de inter- subiectivitate, a celuilalt, ca subiect responsabil de acţiu-

50

nea sa. Cu alte cuvinte, după aprecierea lui Jurgen Haber- mas

23, relaţia aceasta presupune idealizarea responsa-

bilităţii pe care şi-o acordă interlocutorii, dar şi aştepta- rea intenţională prin care se dezvoltă două tipuri de ati- tudini ale locutorului: „Noi ne aşteptăm ca subiecţii care acţionează să respecte toate normele pe care ei le respectă, în mod intenţionat" şi „Noi ne aşteptăm ca subiectul care acţionează să respecte numai normele care i se par justificate". Evident este că „dialogul" cu „auto- rul" operei dramatice, la lectura acesteia, se înscrie în cadrul celei de-a doua atitudini, fie numai şi pentru faptul că nu lectorul a avut iniţiativa comunicaţională; el, cel mult, o poate actualiza prin chiar actul lecturii. Din această perspectivă, lectorul este determinat să considere că ansamblul dialogal pe care îl parcurge nu revelează imediat „normele" care îi par justificate doar autorului Existenţa personajului (personajelor) implică medierea necesară a dialogului între cititor si autor. Dezvăluite prin dialog, ideile, concepţiile, aprecierile, posturile co- municaţionale ale personajului revendică deplasarea con- tinuă a punctului de vedere al cititorului, abaterea, de cele mai multe ori, de la situaţia idealizată a modului comunicaţional. Spre deosebire de lectura romanului, de pildă, unde structurarea şi amploarea contextului comuni- caţional are drept fundament plasarea corectă, dar în interiorul aceleiaşi zone dialogale, lectura piesei de teatru atrage şi capacitatea de reprezentare prin care este, prac- tic, dublată lectura „literară". Citind Război şi pace de Tolstoi, de pildă, reprezentarea, prin imagini simili-scenice, a marilor desfăşurări epice nu ajută la a caracteriza con- cepţia despre istorie a prozatorului rus. Nu vreau să spun, prin aceasta, că lectorul piesei de teatru se „programează" mental pentru reprezentarea scenică a textului citit în vederea acreditării teatralităţii operei dramatice şi, astfel, a validării dublului ei statut: literar-teatral. Dar este o condiţie a lecturii piesei de teatru ca intenţia, în această direcţie, să nu fie evitată.

Imaginile teatralităţii, sugerate de opera dramatică, apar în urma unei lecturi profunde prin care se stabilesc „normele" adoptate de dramaturg în vederea „dialogului" cu cititorul prin personajele sale. De cele mai multe ori se uită că simpla înţelegere a raporturilor dialogale între personaje (ca motivarea acţiunilor şi spuselor lui Tartuffe,

51

de pildă) nu înseamnă că se poate stabili un semn egali- zator cu poziţia dialogală a dramaturgului, îl „reprezintă" fiecare personaj pe autor? Sau numai unul dintre ele?

Dacă vom conveni că poziţia dialogală a personajelor piesei de teatru nu este identică aceleia a dramaturgului aflat într-un raport stabil cu lectorul, vom putea atunci aprecia că evaluarea poziţiei dialogale a autorului survine tîrziu, cînd vor fi sesizate integral „normele" adoptate justificat de acesta. Pentru cititor, problema care se pune este aceea a depăşirii unui impas: ştiind că e vorba de o piesă de teatru (cu însemnele convenţionale a ceea ce înseamnă „teatrul") şi că dialogul este emblema modului comunicaţional instaurat de dramaturg, cum poate ajunge la conturarea relaţiei sale personale cu teatralitatea lumii conţinute în dialog? Aprecierea tipurilor de cuvînt folosite în dramă poate

oferi o sugestie plauzibilă în această direcţie. La

Shakespeare, de pildă, limbajul se edifică pe un tip de

cuvînt dialogic care permite o luxurianţă a expresivităţii

dramatice, cu arborescente lexicale, valori plastice ale

imaginilor create, tensiuni izvorîte din sintaxă ş. a. m. d.

La un dramaturg simbolist cum este Maurice Maeterlinck,

în Intrusa, intenţia monologică primează în ciuda faptului

că dramele sale poartă convenţional însemnele dialogului.

Marin Sorescu, în Iona şi Paracliserul, propune un monolog

dialogat, un tip de dialog, deci, în care prezenţa locutorie

a celuilalt nu mai e necesară pentru că monologul lui

Iona, prin referinţă la contextul lingvistic şi psihologic al

celuilalt, poate susţine ca atare „conflictul". Aparte

aceste trei tipuri de cuvînt — monolog, dialog, monolog

dialogat — există şi al patrulea, să-i spunem, pentru

simetrie, dialog monologat, care este, în fapt, un artificiu

intenţionat de dramaturg şi care caracterizează relaţia

între limbă şi procesul psihic: atunci cînd, cum scrie

Jan Mukarovsky 24, „reacţia psihică a partenerului devine

răspuns", e posibilă absenţa din dialog a celuilalt pentru

că „procesul psihic, fără a-şi modifica substanţa, devine

semnificaţie comunicabilă.

PROBA LUI ULISE: ÎNCERCAREA AUTORULUI

Raportul de „forţe" dintre autorul piesei de teatru şi autorul spectacolului cu piesa respectivă este greu de caracterizat. Obiect al unei dispute care a determinat importante luări de poziţie, în special în anii '20, acest raport, această relaţie esenţială pentru configurarea feno- menului teatral nu poate fi „explicată". Ca întotdeauna cînd e vorba de două elemente care, în general, aparţin sferei culturale, iar în particular reprezintă două moduri, deloc similare, de semnificare şi de expresivitate a comu- nicării, definirea relaţiei create devine terenul de multe ori nesigur al conceptualizării. Piesa de teatru ca obiect al expresiei literare, spectacolul teatral ca obiect al expre-

62

sivităţii audio-vizuale, sînt supuse unor traiectorii de semnificare uzînd de posibilităţi net diferite. Există totuşi un teren comun: imaginea.

Prin piesa de teatru, autorul ei se acreditează par lui- meme, dar din punctul de vedere al dramaticităţii reprezen- tabile. În spectacolul teatral, însă, care înseamnă—dintr-un punct de vedere — acreditarea regizorului ca „autor", figura autorului la ce nivel poate fi regăsită? În spectacol, cu alte cuvinte, cine emite punctul de vedere asupra a ceea ce este reprezentat? La această a doua întrebare s-au dat răspunsuri decise şi rapide: regizorul sau actorul, mai rar scenograful. Lucrurile, însă, nu stau chiar atît de simplu, fie numai şi pentru faptul că dependenţa regizorului, a actorului, a omului de teatru, în general, de autorul dra- matic, de cuvînt, deci, este încă evidentă şi constituie, şi la ora actuală, calea majoră a dezvoltării fenomenului teatral.

Să încercăm evitarea unei dispute cu argumente sco- lastice sau de tipul "cine a fost mai întîi: oul sau găina?" şi să nu eclipsăm fondul problemei. Aventura acestei întrebări — Cine este autorul? — poate fi considerată ca un voiaj odiseic spre o Ithacă a teatrului, în fond, nici Ulise, după războiul troian, n-a ajuns imediat acasă! Sperînd însă că autorului acestor rînduri nu-i va lua tot atît timp ca eroului homeric acostarea la ţărmul „Ithacăi", să navigam spre această terra ferma a iluziei teatrale.

Deci, cine este autorul? Situaţia paradoxală de la care se reclamă întrebarea

poate fi enunţată astfel: piesa de teatru îşi revelează statutul de operă literară, de fapt estetic, prin ea însăşi sau, în mod esenţial, trebuie pusă în scenă pentru a accede la acest statut? Sau, poate, nici nu e nevoie să formulăm astfel o problemă care prezintă două aspecte diferite: piesa de teatru este operă artistică, pe de o parte, iar, pe de altă parte, spectacolul teatral este o artă diferită care, între altele, foloseşte piesa de teatru pentru atingerea statutului său artistic specific.

în afara acestor două posibilităţi, extremiste, cred că mai există şi a treia: fiind vorba de două arte diferite

32

- literară şi, respectiv, teatrală — putem privi prezenţa operei dramatice în spectacolul teatral drept o şansă a textului de a putea fi "citit" altfel şi totodată o şansă a

63

spectacolului de a-şi atinge plenar — şi prin intermediul cuvîntului (căci, altfel, în unele forme de spectacol, acesta poate lipsi) — fundamentele caracteristice operei de repre- zentare prin care se defineşte. A treia posibilitate, evident, pune în mod direct, acut si riscant în lumină poziţia complexă a autorului. Cine este autorul? Cînd piesa este publicată, putem fi siguri (deşi există şi excepţii cunoscute în istoria dramei) că autorul este chiar cel înscris pe copertă. Spectaculoasa ştiinţă a exegezei filologice şi literare a produs, se ştie, nu rareori, surprize, descoperind - în poezie sau în dramaturgie, mai puţin în proză — un alt autor decît cel îndeobşte cunoscut sau recunoscut. Să nu ne ocupăm, însă, de excepţii, căci ele încurcă regula! Revenind la problema autorului să mai spun că, atunci cînd e vorba de spectacolul teatral, prezenţa sa pe afiş este semnul unei colaborări — dorită sau nedorită, indi- ferentă sau nu — la spectacol, al cărui creator este, însă, regizorul.

Deci, cine este autorul? Mărturisesc o senzaţie ciu- dată odată ce am pus această întrebare. La prima vedere pare ridicolă sau poate provoca rîsul. La a doua vedere lucrurile se schimbă.

Îmi mai aduc aminte şi acum — cel puţin aşa cred, că îmi aduc aminte — iritarea pe care am resimţit-o la citirea primelor piese de teatru. Era de parcă încercam să ajung la cineva aflat în spatele unui obstacol nu îndestul de opac (pentru a mă „linişti"), dar nici suficient de trans- parent (pentru a putea "vedea"). Numele personajelor implicau existenţa mai „vizibilă" a celor care vorbeau, replicile îmi dovedeau, îmi arătau fără dubiu că "ei" erau cei care „vorbeau". Numele şi cuvintele. Şi în spatele lor? Autorul.

Cum "vorbeşte" autorul prin personajele sale? Nu încerc acum să mă substitui lui, vreau numai să mă orien- tez după „urmele" lăsate de el în piesă. O afirmaţie cu valoare de generalitate, în orice caz des susţinută, se referă la „absenţa" autorului din opera dramatică. Formu- larea, în aceşti termeni, trimite spre absurd. Ceva adevă- rat, însă, există atunci cînd comparăm posibilităţile expre- sivităţii proprii autorului dramatic cu acelea ale prozato- rului sau poetului. Definirea de către Tudor Vianu

33, din

perspectiva „dublei intenţii" a limbajului, a operei lite-

64

rare drept „o grupare de fapte lingvistico-reflexive prinse în pasta şi purtate de valul expresiilor tranzitive ale limbii" are repercusiuni surprinzătoare cînd încercăm analiza operei dramatice. Cît din reflexivitatea caracteristică auto- rului dramatic transpare în tranzitivitatea faptului de limbă; ţinînd cont de efortul de obiectivare al autorului în cadrul procesului de reflectare a realităţii? Dacă lăsăm la o parte cazurile speciale ale pieselor de teatru cu un singur personaj şi tipul de teatru „documentar", observăm că forma ce mai cunoscută de prezentare a operei dramatice - cu mai multe personaje — implică prezenţa diverse- lor „voci" care actualizează limbajul autorului, în econo- mia operei dramatice, autorul nu se poate exprima pe sine prin toate personajele. Altfel spus, nu toate persona- jele sînt purtătoare ale cuvîntului autorului. Rezultată în urma unui efort constructiv, supusă unui sistem de deter- minări clare, opera dramatică pune în evidenţă cel puţin două trăsături fundamentale ale scrisului dramatic: con- strucţia şi expresivitatea ca fapt de stil. Evident, se poate susţine acelaşi lucru şi în cazul creatorului de roman. Şi acesta gîndeşte, de multe ori scrie, un plan de construcţie al viitorului edificiu romanesc. Cîteva personaje, anume situaţii, fapte îi sînt sînt relativ clare de la început. La fel ca şi concepţia generală asupra operei. Scrierea pro- priu-zisă a romanului va deveni, apoi, mai puţin strict supusă controlului autoritar pe care îl presupune „supra- vegherea'' schimbului de replici in piesa de teatru. Din acest punct de vedere pare îndreptăţită - şi de multe ori este — afirmaţia că „pe planul scriiturii înseşi", autorul dramatic „este mai puţin liber decît ceilalţi scriitori" şi că „lungimea însăşi a operei şi necesitatea de a ţine mereu cont, în scrierea ei, de elemente dintre cele mai diverse, împiedică sau cel puţin constrîng spontanei- tatea... "

34.

Cred că este interesant să stăruim, în discutarea poziţiei autorului dramatic faţă de operă, asupra relaţiei între construcţie şi spontaneitate, elemente care, în apa- renţă, presupun un anume antagonism. Teatrul de „con- strucţie" îşi află rădăcinile în cunoscutul cod al poeticii tragediei, aşa cum a fost el prezentat de Aristotel în Poetica. „Manualul" aristotelic are un vădit caracter ten- nic, expune reguli şi îndrumări, dar, fapt interesant pen- tru problema la care ne aflăm, descrie un traiect auctorial:

65

„Aşadar, subiectul este începutul şi, oarecum, sfîrşitul tragediei; numai în al doilea rînd vin caracterele [... ]. În al treilea rînd, vine cugetarea. Aceasta consistă în darul de a găsi limba pe care o cere situaţia, limba potri- vită, ceea ce în discursuri este rezultatul unei preţuiri politice şi retorice... "

35. Construită, cum se ştie, în

întregime pe teoria imitaţiei — principiu fundamental, la Aristotel, al actului de creaţie — această codificare a scrisului dramatic a insistat îndelung asupra "construc- ţiei" şi meşteşugului prin care scriitorul de piese pentru teatru a "învăţat" cum să procedeze în elaborarea edifi- ciului dramatic. Aristotel prevedea, prin aceste reguli, activarea afectelor receptorului, lucru cu care ne vom reîntîlni într-un celebru tratat despre arta oratoriei, apar- ţinînd lui Quintilian, unde mimesis-ului îi este opusă o altă capacitate a autorului - phantasia -, definită drept "facultatea de a reprezenta obiectele absente cu atîta fidelitate încît să ne facă impresia că le vedem cu ochii şi că le avem prezente". Concluzia: "Cine va putea, crea aceste imagini, acela va excela în mînuirea sentimente- lor"

36. Se vede, deci, chiar din această absolut sumară punere

în temă, că arta scrisului dramatic, încă de la începuturile ei, avea a face faţă la doua serii de probleme tehnice: construcţia planului piesei, pe de o parte, şi, pe de altă parte, elaborarea reprezentării în vederea stimulării recep- torului. Condiţia auctorială a scriitorului de drame, a dramaturgului, presupune o intensă coroborare a unor elemente eterogene, a unui plan raţional al construcţiei (cu factorii aleatorii respectivi), dar şi a capacităţii, ţinînd, de data aceasta, de originalitatea sa expresivă, de a crea imagini (ceea ce pentru greci este phantasia, pentru latini înseamnă visiones — rezultat al imaginaţiei).

Autorul dramatic s-a văzut de timpuriu pus în faţa unei dileme tehnice. Principiu constitutiv al civilizaţiei orale, recitarea, încă din epoca poemelor homerice, a direc- ţionat şi incipienta artă dramaturgică, şi pe aceea a repre- zentării teatrale. Pentru literatura începuturilor medievale, în cazul primului autor dramatic cunoscut pînă astăzi, călugărita Hrotswitha (abate în Saxonia inferioară, la Gandersheim), diferenţierea între construcţia textului şi reprezentarea lui era destul de puţin marcată. Cele şase comedii (!) latine scrise de această călugăriţă benedictină

66

izvorau din dorinţa de a fi un emul al lui Terenţiu. După cum observă un expert al teatrului medieval, William Tydeman, „piesele ei dezvăluie cunoaşterea în bună mă- sură a meşteşugului dramaturgic", iar afirmaţia că acestea au fost scrise numai pentru recitare sau pentru "uz in- tern", în biserică, „a pierdut teren în anii din urmă"

37.

În cele mai vechi texte medievale presupuse a avea legă- tură cu drama, precum vechiul poem englez Christ, par- ţial atribuit lui Cynewulf, sau într-un miscelaneu anglo- saxon de pe la anii 800—825, existenţa unor pasaje de 30 pînă la 50 de rînduri în formă dialogată, fără prezenţa naratorului, deci, ar fi semne că era în funcţiune conştiinţa separaţiei dintre dramatic si narativ, a diferenţierii între scrierea menită a fi spusă pe scenă şi recitarea propriu- zisă.

Aceasta este, de fapt, una dintre problemele de marcă ale poeticii dramei, manifestă, în diverse forme, din tim- purile medievale pînă la autorul contemporan. Fundamen- tele unei poetici a dramei nu pot ocoli, între altele, mo- mentul, hotărîtor pentru fiecare dramaturg autentic, al despărţirii sale de naratorul instinctiv care este („recita- torul"). Situaţia a cunoscut, în drama şi teatrul contem- poran, o dată cu Pirandello şi, mai apoi, cu teoriile despre teatru ale lui Artaud, starea sa de criză, care a fost una de criză a cuvîntului teatral. I s-a cerut, cum i se cere şi astăzi, acestui tip particular de cuvînt, să atingă calitatea sa specifică, diferenţa specifică de cuvînt teatral, căci apartenenţa doar la un gen proxim — care este cel al cuvîntului literar — nu mai e suficientă şi elocventă în sine atunci cînd opera dramatică trece pe scenă. Din acest punct de vedere reţin afirmaţia-definiţie a unui poetician al dramei şi teatrului, Keir Elam: „Universurile drama- tice [... ] sînt prezentate spectatorului drept construcţii «ipotetic actuale» din moment ce ele sînt « văzute» în devenire « aici şi acum» fără mediere narativă. Reprezen- tarea dramatică traduce metaforic accesul conceptual spre lumi posibile printr-o cale « fizică», pentru că universul constituit este aparent arătat spectatorului — mai degrabă decît este stipulat sau descris [ .. . ] . Aceasta este nu nu- mai o distincţie tehnică, dar constituie, mai ales, unul din principiile cardinale ale unei poetici a dramei în opo- ziţie cu aceea a ficţiunii narative"

38.

67

O descriere pedestră a piesei de teatru relevă, cum am văzut, încă de la început, cîteva elemente semnificative. După ce luăm cunoştinţă, deci, de numele autorului ei şi, în majoritatea cazurilor, de lista personajelor, prezentarea decorului este aceea care, de regulă, pune în mişcare ima-

ginaţia. Se poate vorbi aici despre un efect de anticipare a semnificaţiilor acţiunii. Descrierea acestui decor nu ţine

atît de dramaturg cît, mai ales, de prozator. Uneori, fap- tul are motivaţii mai precise atunci cînd , cum e cazul la Dostoievsk i , " d e c o r u l p r e c e d ă a c ţ i u n e a c a r e î l e l u c i d e a z ă "

3 9

P r a c t i c , p e n t r u a u t o r u l d r a m a t i c e s t e u n a c t d e c i s i v a c e a s t ă i m a g i n a r e a d e c o r u l u i s a u r e n u n ţ a r e a l a e a . D e c i - z i a d e f i n e ş t e , î n t r - o m ă s u r ă , t i p u l i m a g i n a t i v p e c a r e î l r e p r e z i n t ă a u t o r u l , p e n t r u c ă , î n s p e c i a l î n s e c o l u l n o s t r u , c o n c r e t i z a r e a c a d r u l u i s p a ţ i a l e s t e , a d e s e a , e v i t a t ă p e n - t r u a p e r m i t e j o c u l " m a i l i b e r " a l i m a g i n a ţ i e i p r i n l i m b a j . A r e , î n s ă , v r e o i m p o r t a n ţ ă d e o s e b i t ă — p e n t r u d r a m a t u r g ,

pentru cititor sau regizor - relaţia decorului? În ce mă- sură aceasta reprezintă un dat esenţial al operei dramatice?

Să nu uităm că, nu o dată, regizorul se lipeşte de aceste părţi descriptive pentru a le înlocui, la punerea în scenă

a piesei, cu un alt sistem de spaţializare pe care îl reali- zează cu scenograful şi cu designer-ul luminilor în acord cu,

de astă dată, propria viziune asupra lumii piesei. Problema decorului nu aparţine în mod esenţial cali-

tăţii scriiturii dramatice. Nu ţine, deci, de dramatic. Ea

a fost resimţită, de la începuturile teatrului, mai degrabă ca un element tehnic, auxiliar. Fireşte, se pot da exemple care să ilustreze contrariul, şi unele din ele îmi vin în minte imediat: Iona de Marin Sorescu, Ultima bandă a lui Krapp de Samuel Beckett sau Cu uşile închise de Jean-Paul Sartre. Deci notaţia cadrului spaţial în care urmează să se producă evoluţia personajelor, dacă nu este un element de strictă utilitate, fie şi simbolistică, este, cel mai adesea, descripţia de reconstituire, mai redusă ori mai extinsă, pe care regizorul o va prelua ca atare în puţine cazuri. Ea nu este inutilă: nu aş vrea să se înţeleagă că depreciez această reminiscenţă epică în structura operei dramatice. La Caragiale, în schiţe şi proze, notaţia "decorului" are o semnificaţie deosebită faţă de cum procedează în această privinţă atunci cînd scrie piese de teatru. Relaţia decor- personaj, în prima situaţie, este mai evidentă, de utili -

68

tale psihologic-comică, în timp ce, în al doilea caz, ea are o valoare prospectiv-evocaţoare.

Descrierea decorului este una dintre mărcile auctoriale - o pecete stilistică, uneori — ale dramaturgului. Face parte din complexul sistem de reprezentare mentală, de imagi- nare a universului propriei piese. Fireşte că unul din ele- mentele cele mai interesante ale teatrului contemporan survine atunci cînd piesa clasică — şi îndeobşte foarte cunoscută — este transplantată în alt timp. Atunci deco- rul, costumele, aşa cum erau ele descrise de autor, nu mai prezintă importantă pentru regizorul de azi. Locul lor e luat de un alt sistem referenţial. Ca întotdeauna cînd te desparţi de ceva pe care îl cunoşti foarte bine (vezi, de exemplu, descrierea decorului în Conu' Leonida faţă cu Reacţiunea ), accepţi greu să nu mai vezi "odaia de mahala" notată de Caragiale. Depinde ce se pune în loc! Dar despre asta va mai fi vorba cînd vom vedea cum pro-

iează regizorul în relaţia sa de lucru cu autorul dramatic.

Iluzia autorului. Citirea unei opere dramatice m-a determinat de mai multă vreme să mă gîndesc la autor. La spectacolul pe care şi-l imaginează acesta înainte, în cursul şi după scrierea piesei, înclin să cred —dar asta poate să fie şi o ipoteză — în existenta celor trei timpi ai spectacolului autorului. Avem, deci, în faţă un text de literatură dramatică ce provoacă, poate provoca două tipuri de spectacol, fapt din care rezultă încă o dată ambi- valenţa scrisului dramatic. Dramaturgii imaginativi, cei care pot ajunge la reprezentarea mentală a propriilor personaje, sînt, de regulă, şi autorii "primului spectacol" cu propria lor piesă, neştiut niciodată de nimeni. Pentru regizor, autorul celui de-al doilea tip de spectacol (cel care se vede) şi care acreditează spectacologic textul literar, problema imaginării capătă alte dimensiuni: aici se deru- lează un proces, complicat, de transpunere a unui traiect ideatic în imagini teatrale care sînt de fapt corpurile acto- rilor în joc şi materialele concrete ale scenei (decor, cos- tume, muzică şi lumini).

Traiectul imaginativ al autorului dramatic diferen- ţiază cel puţin două modalităţi: una este de a proceda efectiv prin exerciţiul imaginaţiei — prin care se construiesc viziunile şi se activează resursele creativităţii literare; cealaltă îl caracterizează pe autorul care este mai înclinat

69

(prin fire şi mod de a gîndi sau din motive pur practice) la "montarea" elementelor constitutive ale piesei de teatru, în această a doua ipostază, autorul dramatic pare mai degrabă un "meşteşugar", problemele de formă fiind aici destul de asemănătoare cu acelea ale romancierului. Mai poate fi vorba însă de un traiect imaginativ comparabil cu s i t u a ţ i a primului tip de dramaturg? Cred că un astfel de traiect se manifestă şi aici, dar în condiţii nu de neîn- grădită şi spontană manifestare a originalităţii expresive, literare, ci în împrejurări de performanţă tehnică. Această posibilă diferenţiere între autorul de visiones şi cel preocupat de techne, de meşteşugul alcătuirii părţilor componente ale dramei, ajută, poate, la înţelegerea poziţiei dramaturgului faţă de lumea propriei opere. Sînt frecvente cazurile în care scriitorul dramatic, în faţa spectacolului cu propria operă, să fie uluit sau stimulat de noua înfă- ţişare a piesei sale. Iluzia sa este că spectacolul originar, al său (din momentele creaţiei), este şi cel mai fidel pro- priilor concepţii. În fond, autorul dramatic este pus, de fiecare dată cînd îşi vede piesa în spectacol, nu numai în situaţia de a deveni un spectator c i t i t o r , ci chiar în aceea de a fi "sărăcit" de propriile personaje. Ele nu-i mai aparţin.

S-a mai spus că fiecare creator, în momentul încheierii operei, a şi "pierdut-o", pentru că ea devine bun al tuturor. Situaţiile nu sînt însă asemănătoare. Romanul tipărit e un "bun" de lectură, pe cînd spectacolul "cu piesa" e o înstrăinare (la modul propriu) a piesei, de autor. Roman- cierul nu depinde a t î t a de condiţiile de dezvoltare ale artei romaneşti a timpului său cît dramaturgul, de dez- voltarea artei teatra l e a momentului. Aici se ridică una dintre cele mai interesante probleme, esenţială pentru dramaturgie, şi anume aceea a formei.

Iluzia autorului de a fi singurul stăpîn al propriei creaţii este dublată de "iluzia dramatică", de acel "sus- pense al formei" ca r e constă, după cum scrie Suzanne K. Langer, în il u z i a unui viitor iminent, în aparenţa vie a unei situaţii" care se dezvoltă "fără să se întîmple ceva uimito r "

40. Ideea, interesantă, se trage dintr-un

eseu al lui Charles Morgan - The Nature of Dramatic Illusion (1933) - pe care autoarea îl aduce în discuţie pentru a-şi susţine o la fel de interesantă concepţie asupra dramei ca "iluzie a Destinului". Nu este, însă, mai puţin adevărat că, în cazul spectacolului teatral, acestei „iluzii

70

a Destinului" (relativă la piesă) îi este asociată o "iluzie a prezentului" care determină acreditarea pentru public a ceea ce „se întîmplă" pe scenă.

Forţa „iluziei" autorului dramatic se revendică şi de la capacitatea sa de a auzi foarte distinct ceea ce spun personajele sale, de a le vedea mişcîndu-se ca aievea. Chiar pentru dramaturgul mai preocupat de ştiinţa desenării schemei conflictuale, această problemă se pune cu acuitate. Interesant mi se pare că şi atunci cînd compoziţia „gra- maticală" a piesei (început-dezvoltare-culme-sfîrşit) este avută în vedere, imperiul audio-vizual premergător scrierii este copleşitor. Fireşte, există şi în această situaţie niveluri de departajare care produc diferenţieri valorice. O defi- niţie a teatrului, aparţinînd lui Eugene Ionesco, este sem- nificativă prin simplitatea adevărului ei: „revelarea a ceea ce era ascuns. Teatrul este ceva neaşteptat care se înfăţişează; teatrul este surpriza"

41.

O altă dimensiune a „iluziei autorului" este definită de raportul său cu realitatea, din care, mai întotdeauna, rezultă o reacţie cu consecinţe imprevizibile, în menţi- nerea acestei imprevizibilităţi, a „neaşteptatului" sau a „surprizei" constă secretul nedezvăluit al artei dramatice, prin care se instituie miraculosul joc al luminii si umbrei. Opera dramatică aduce o lumină (nouă sau nu) asupra realităţii, punînd în umbră o altă faţă (din infinitele feţe) a acesteia. Oricît de cuprinzătoare ar fi forma sau discursul dramatic, autorul instituie, paradoxal, suvera- nitatea „totalităţii" prin eclipsarea „părţii", proces în cursul căruia ideea relevă o modalitate de activare a con- ştiinţei. Este şi ceea ce, între altele, caracterizează de mii de ani forţa de seducţie a „iluziei dramatice".

Voiajul eroului homeric spre terra ferma se va sfîrşi, cum se ştie, cu o „recunoaştere". Eric Auerbach, în Mime- sis, analizează magistral acest episod final, cicatricea lui Ulise fiind semnul, fizic, al închiderii unui cerc al imagina- rului, al iluziei călătoriei. Pentru a ajunge acasă, Ulise a parcurs aventura expulzării în lume. "Textul" acestei relaţii acasă - în lume este definitoriu pentru orice ten- tativă politropică de a stabiliza un conţinut care încearcă mereu diverse forme ale sensibilului, diverse ipostaze ale fizicului atunci cînd e vorba, de fapt, despre acelea ale spiritului.

71

Autorul dramatic şi regizorul spectacolului teatral par să constituie elementele unei relaţii asemănătoare. Textul piesei de teatru, în spectacol, are valenţele unui text schimbat. Mai este recunoscut autorul o dată cu întoarcerea

"acasă", adică în teatru? Care este semnul său fizic, "cicatricea" după care să-l putem identifica într-o

Ithacă spre care a năzuit de la început? Întrucît gîndirea regizorală a devenit mai accentuat

o formă a comunicării prin imagine abia în secolul nostru, mă voi referi în continuare, pentru a delimita problematica relaţiei de mai sus, la cîteva "cazuri". Remarcam efer- vescenţa ideilor regizorale în primele decenii ale veacului, atunci cînd contradicţia între strategiile literarului şi acelea ale teatralităţii configurează un teritoriu al disputei teoretice.

Curios, e vorba despre regizori care, unii, au pus în scenă de puţine ori, în schimb s-au implicat cu o fervoare neobişnuită în activitatea teoretică. Adolphe Appia (1862 - —1928), de pildă, Edward Gordon Craig (1872—1966) sau

Aleksandr Tairov (1885—1950) ori Vsevolod Meyerhold

(1874—1942) au considerat că dominaţia expresivităţii teatrale nu este, în nici un caz, cuvîntul autorului: acesta

poate fi luat în considerare, dar vizualul absoarbe, în prin- cipal, forţa de expresie a oamenilor de teatru. Craig, scriind prin 1908 despre pictură şi dramaturg, era foarte convins că timpul omului de teatru modern va, veni atunci cînd nu va mai fi nevoie în scenă de muzician, dramaturg ca atare. Refuzînd hotărît accepţia pe care propria sa epocă o dă ideii de teatru - aceea de a fotografia sau reproduce realitatea - Gordon Craig solicită întoarcerea în teatru a oamenilor de teatru şi nu a „specialiştilor", a celor, deci, care impun un primat neesenţial pent r u repre- zentarea scenică, fie că e vorba de sunet, culoare, volum sau cuvînt. Atunci cînd efectele acestor specialităţi nu mai sînt vizibile f i eca r e în parte, atunci cînd dramaturgul, pictorul sau muzicianul nu vor mai avea nevoie de teatru pentru a se exprima, abia atunci va dispărea tutela unei părţi, pentru a face loc ideii de teatru, creată de oamenii de teatru. Credinţa lui Craig este că, în epocă, dramaturgul

domină ideea de teatru: el nu poate fi de acord, însă, ca un om (dramaturgul) să folosească "mîna altuia pen-

tru a produce opera pe care, apoi, să o numească opera

sa" 42

. Artist plastic, de altfel, de mare influenţă în mediile

72

artistice europene, Craig a fost acuzat că vrea să expulzeze de pe scenă cuvîntul pentru a favoriza imaginea plastică. Apărîndu-se, el ajunge la ideea că imaginea, despre care e vorba în cazul său, aparţine nu atît pictorului scenograf, cît omului de teatru, ea fiind expusă scenic de către actor. Evident, decorul, muzica de scenă vor contribui la acreditarea imaginii atunci cînd vor depăşi semnificaţia propriului statut. Reconsiderarea poziţiei actorului, a cărui artă Craig o considera decăzută atunci, nu înseamnă ceea ce se înţelege azi prin "vedetă" sau "teatru de actori". Asimilînd, în proiectul său reformator, condiţia sa celei a supramarionetei, Craig se gîndeşte, de fapt, la realizarea unui subtil raport între viaţă si moarte, între dinamism şi imobilism, raport care să scoată teatrul de sub inci- denţa vulgară a reproducerii cotidianului. „Supramario- neta nu va concura viaţa — va merge mai degrabă din- colo de ea. Idealul său nu va fi carnea şi sîngele, ci mai degrabă corpul în transă — ea va ţinti spre înveşmînta- rea cu o frumuseţe ca a morţii, emanînd totodată un spirit viu".

Cum despre ideile sale privind poziţia actorului va mai veni vorba, să mai observ faptul că primele semne ale expresionismului în pictură, dar şi în literatură şi în teatru, sînt sincrone cu această viziune despre teatru a lui Craig. Ca şi Craig, Paul Kornfeld, Yvan Goli sau Walter Hasen- clever au repudiat psihologismul distructiv al artei epocii lor, în favoarea expresiei. Ca şi expresioniştii, Craig aspiră spre o mitologie a viziunii mai degrabă decît spre plata ilustrare sau reproducere a omului cotidian. Ceea ce nu poate fi uitat — ca teză comună —, şi nu trebuie uitat, constă în faptul că "umanitatea e compusă din oameni", şi că "omul are un suflet —centrul său —fiinţa sa unică" (Paul Kornfeld).

O concepţie autoritară, inflexibilă, plină, nu o dată, de sarcasme şi ironii, precum aceasta a lui Craig a deter- minat la începutul de secol o mişcare de idei în lumea teatrului pentru care, iată, dramaturgul nu ar reprezenta scopul ultim, actorul nu ar mai fi un "fonograf" care reproduce un text ş. a. m. d. Reacţia, deci, împotriva natu- ralismului este dusă pînă la consecinţe uneori imprevizi- bile însă, căci profeţiile lui Craig au, nu o dată, un sunet imprecis, provocînd mai mult decît afirmînd.

73

Era vremea antipsihologismului. Rutina actului scenic, unde actorul devenise un fel de „diseur intelectual" (cum îl numeşte Meyerhold), nu mai este suportată nici de oamenii din teatru (unii), nici de dramaturgi (unii). Inte- resantă, din această perspectivă, e poziţia urmi creator ca Bertolt Brecht (1898—1966). Criticînd expresionismul, pe care îl considera, ideologic şi istoric, depăşit în 1917, Brecht, într-o discuţie din 1926, spunea: "Există scriitori care nu prezintă decît faptele. Eu fac parte dintre aceştia. Subiectele mele sînt pe înţelesul tuturor. Nu trebuie să le fac eu inteligibile. Există si scriitori care, alături de fapte, dar complet separat de ele, îşi oferă şi teoria, în acest caz, teoria poate fi verificată cu ajutorul materialului faptic însuşi, în fine, există o a treia metodă de lucru, care tinde să realizeze întrepătrunderea reciprocă între analiza abstractă şi materialul viu. Eu cred că numai prima metodă corespunde integral noţiunii de creaţie dramatică"

44, în

baza acestei metode, a faptelor expuse scenic, Brecht ajunge la o definire a realismului ca reacţie la evoluţia expresionismului în teatru. "Realist vrea să spună: care dezvăluie cauzalitatea raporturilor sociale; care denunţă ideile dominante ca idei ale clasei dominante; care scrie din punctul de vedere al clasei aflate în posesia soluţiilor celor mai bune la dificultăţile cele mai prezente în care se zbate societatea umană; [... ] care este concret, faci- litînd în acelaşi timp şi efortul de abstractizare"

45.

Teoretician dar şi autor dramatic, Bertolt Brecht transformă atacul său antipsihologist într-unul politic sau, cum scrie un exeget, face din el „arma unei politici a imaginarului avînd drept scop să dea seama fără a manipula în ochii tuturor (pe scenă), de ceea ce se petrece în mintea fiecăruia". Prin aceasta el demonstrează că „politica iese din domeniul reprezentării; ea nu e reprezentabilă prin automate savante, eroi sau personaje, ea este prezentabilă numai... "

46.

în aceeaşi perioadă, un alt autor dramatic şi teore- tician, polonezul Stanislaw Ignacy Witkiewicz (1885 — 1939), crede, ca şi Gordon Craig, că pictura, muzica sau sculptura trebuie să-şi regăsească în opera scenică o cali- tate a purităţii, prin abandonarea reflectării aspectelor cotidiene. Conceptul de „formă pură"

47 la el are în vedere

că „esenţialul operei nu constă numai în conţinutul său real sau fantastic", şi că „prin sinteza tuturor elementelor

74

teatrale (sunete, decoruri, mişcări scenice, text)" acest esenţial se poate edifica liber „fără referinţe necesare la lumea reală".

În fond, tot despre o sinteză a artelor vorbeşte şi elveţianul Adolphe Appia atunci cînd — ca şi Craig sau Meyerhold — ridică la preeminenţă statutul actorului, care creează, prin mişcare în spaţiu şi prin text, „opera de artă integrală". Spre deosebire, însă, de Craig, de pildă, Appia consideră că „fără text (fie el cu muzică sau nu), arta dramatică va înceta să existe". Scrierile sale teoretice l-au devansat pe Gordon Craig: La Mise en Scene du drame wagnerien (Paris, 1895) şi Die Musik und die Insze- nierung (tradusă, după un manuscris francez, şi publicată în germană la Munchen, în 1899) nu au circulat precum eseurile lui Craig. Concepţiile sale regizoral-scenografice pentru punerea în scenă a dramelor lui Wagner au in- fluenţat enorm mişcarea teatrală europeană. Appia este, de fapt, primul care a insistat asupra rolului esenţial al regizorului în teatru. Dacă în cele două eseuri menţionate mai sus omul de teatru elveţian analizează impresio- nant — pentru epoca scrierii textelor - funcţia imaginii scenice, definită prin plasticitate, dinamism, mister şi caracterizată de modul integrării, în ansamblul scenic, a valorilor muzicii, culorii şi expresivităţii corporale a actorului, în ceea ce îl priveşte pe regizor, acesta nu mai poate fi cel care asigură aranjarea decorurilor, ci, în "drama poetică", el va juca un rol dominator. "Orice va face, va depinde în mare măsură de gustul său individual: va lucra atît ca experimentator cît şi ca poet, va lucra cu materialele sale scenice dar, în acelaşi timp, va fi atent să nu creeze o formulă pur personală". Travaliul său imaginativ va evita stereotipiile şi, mai ales, moda zilei. „Dar principalul său efort, ca regizor, va fi să-i convingă pe membrii individuali ai Companiei sale actoriceşti că nu- mai ardenta supunere a personalităţii lor în fata unităţii punerii în scenă va avea un rezultat important"48.

Primele decenii ale secolului XX manifestă, cum se vede, o tendinţă hotărîtă privind destinul autorului dra- matic în relaţia sa cu teatrul. Atacul frontal pornit împo- triva psihologismului, a „reprezentării" cadenţei coti- diene a existenţei, ca si impulsul de a crea noi forme teatrale prin care umanitatea să se reveleze în complexi- tatea ei, au permis conceperea, din alt punct de vedere,

75

a „admiterii" scriitorului pe scenă. Un critic teatral echi- librat al epocii, romancierul şi dramaturgul Robert Musil, scriind despre dramaturg, regizor şi actor, ca urinare a experienţei sale de autor şi de cronicar al scenei teatrale vieneze, conchide că expresionismul a căzut pradă unei retorici a excesului, barînd drumul intelectului spre con- figurarea dramei şi a operei scenice. Observăm, totodată, predispoziţia teatrului de a face plăcere unui public despre care Brecht scria, tot atunci, în anii '20, că „nu ştie ce vrea", a dus la o „dramaturgie a vidului şi plicti- sului"

49.

Nu întîmplător am ales, spre „ilustrare", această epocă. Mi se pare că este extrem de semnificativă pentru începutul, din punctul de vedere al autorului dramatic, al voiajului său spre „Ithaca". Dacă, pînă în a doua jumătate a secolului trecut, cuvîntul scriitorului era scutit de relaţia sa cu un mod specific al comunicării în limbaj scenic, o dată cu apariţia regizorului, ca om de creaţie intelectual-artistică, „tirania" dramaturgului tinde să se metamorfozeze într-un element al „democraţiei" operei scenice. Tezaur al gîndirii teoretice fundamentînd creaţia scenică, ideile oamenilor de teatru despre care a fost vorba pînă acum şi ale căror traiecte auctoriale le vom relua în partea a doua a cărţii s-au dovedit viabile, pre- ţioase, influenţînd hotărîtor destinul imaginii scenice de azi. Cuvîntul autorului de teatru nu mai poate face ab- stracţie de. . . Teatru, adică de celălalt (Regizorul).

Un anumit public sau chiar cei avizaţi pot ridica din umeri spunînd că dacă nici Shakespeare sau Moliere, ori Eschil sau Ibsen n-au avut „nevoie" de regizor, de ce ar trebui ca autorul contemporan să aibă? Se poate replica — precum în tenis, cu un smash — că acesta din urmă nu e „cap de serie" precum primii. Cred, însă, că „transmiterea" valorilor textului unor Shakespeare, Racine ş. a. m. d. nu ar fi posibilă astăzi, adică nu i-am putea „vedea" astăzi fără „dirijorul" de orchestră care este regizorul. Am avea, si în lipsa acestuia, satisfacţii de ordinul plăcerii, privind jocul actorilor mari sau gustînd ideile textului, dar, oare, n-ar fi această plăcere la fel ca emoţia resimţită vizitînd celebre muzee unde stau expuse opere de artă? Fireşte că, pentru iubitorul de artă, cel care se şi instruieşte permanent, satisfacţia este vie, dar,

76

în teatru, viaţa "iluziei scenice" nu mai depinde —ca posibilitate de a comunica un punct de vedere interesant,

semnificativ - de solitudinea dramaturgului, de solitu- dinea unui recital extraordinar al unui mare actor într-un spectacol, de splendida frumuseţe a unui decor exorbi- tant sau de partitura muzicală a unui excelent compo- zitor. „Recunoaşterea" autorului devine, astăzi, o ope- raţiune dificilă. Semnul său, "cicatricea" sa, precum a eroului homeric, mai este, oare, numai un simplu act al identificării sale?

Nu e de acceptat, evident, în această problemă, extremismul de tipul recuzării dramaturgului. Viaţa artei teatrale depinde esenţial de ceea ce are de spus autorul dramatic atîta vreme cît paradigma comună, obişnuită a modului de comunicare umană rămîne limbajul articulat. Ca limbaj al artei, opera scenică poate determina mode- larea comunicării, nu în direcţia democratizării sensului — un cuvînt scenic, un sens pentru toţi —, căci ar fi o formă a dictaturii imaginii scenice, ci în aceea a diversificării experienţelor de cunoaştere. Cum nu este de dorit, cred,

ca dramaturgul să ajungă la acea neutralitate a ex- presivităţii propriului limbaj prin care să favorizeze recep- tarea monodică, fără, deci, să inspire o stare proprie de creaţie a sensului pentru spectator! Problema libertăţii de creaţie a Regizorului, faţă în faţă cu Autorul —pe care o vom examina mai pe larg în partea a doua a cărţii —, extrasă din regimul priorităţii, relevă aspecte dintre cele mai semnificative. Pentru un regizor din anii '20, ca Aleksandr Tairov, se punea între- barea: "Trebuie să luăm o operă literară şi să considerăm că sarcina noastră e de a o pune în scenă?" Întrebarea, adresată sieşi într-o conferinţă despre montarea unei piese a lui Hoffmann, Prinţesa Brambila, primeşte următorul răspuns: "Dimpotrivă, noi credem că, luînd o operă lite- rară, sîntem perfect liberi să o tratăm drept auxiliar, drept material care ne va permite să creăm spectacolul nostru, [... ] să compunem nu o adaptare scenică a lui Hoffmann, ci o operă scenică nouă, a noastră, indepen- dentă, si fată de care Prinţesa Brambila este unul din

materialele care ne-au permis să o creăm"50

. Ca ecou al acestor încercări teoretice de a da altă

destinaţie cuvîntului autorului în teatru, într-una din

77

cele mai originale creaţii dramaturgice postbelice, aceea a lui Tadeusz Rozewicz (n. 1921), vom regăsi celalalt tip de extremism care, de astă dată, îl priveşte, prin ricoşeu, pe Regizor. Pornind de la ideea că îi e imposibil să mai scrie piese de teatru, dramaturgul polonez înlo- cuieşte dialogul cu indicaţiile scenice (didascaliile). Şi, astfel, "în loc de texte literare, el produce argumente teatrale şi scenarii în care dramaturgul şi actorul sînt co-creatori". în 1964, de pildă, dezamăgit, ca mai toţi reprezentanţii curentelor de avangardă, de formele dra- matice existente, Rozewicz scrie o piesa — Actul între- rupt — propunînd un conflict între ideea de piesă de teatru şi neputinţa punerii ei în scenă, cu alte cuvinte "o piesă despre ceea ce nu poate fi arătat în teatru": opinii ale autorului, intruziunile sale personale în dis- cursul dramatic, deliberări teoretice, polemici, toate între- rupînd "piesa" şi determinînd o nouă formă de scriere narativă

51. Se observă aici cum orgoliul creatorului dra-

mei exclude apariţia celuilalt creator: regizorul. Extremele evocate mai sus, care pot avea sau nu

valoare de exemplu, deschid, în fapt, discuţia despre opera teatrală. Figura autorului poate fi descoperită prin „textul" din spectacol, tot astfel cum viziunea regizorală poate fi desluşită în spatele operei teatrale, prin intermediul operei dramatice. Relaţia de "lectură", de "citire" specifi- că a celor două moduri ale imaginarului presupune, însă, o acordare politropică a celor două "texte". Aşa cum accep- tarea lui Ulise, ajuns în Ithaca, e rezultatul atît al înde- mînării şi forţei dovedite în tragerea cu arcul cel mare, dar şi al recunoaşterii, de către doica sa, a cicatricei, semnul din copilărie, tot astfel proba autorului poate fi considerată sub dublul aspect al literarităţii, dar şi al teatralităţii sale. În fond, poziţia dramaturgului, creator al cuvîntului, aminteşte un alt episod homeric: asediul Troiei. Înfruntarea lui Ahile cu Hector şi iscusinţa lui Ulise au determinat intruziunea aheilor în cetate şi, o dată cu aceasta, naşterea unei mitologii. Schimbarea de context a cuvîntului dramatic, pe care o urmăreşte Regi- zorul în crearea operei scenice, priveşte o modalitate a culturii, într-unul din compartimentele sale, de a supra- vieţui. Sacrificiul mitologic al lui Hector este şi un bene- ficiu al Cuvîntului: marile poeme homerice. Călătoria lui

78

Ulise înapoi, spre casă, este un itinerar al spiritului întru- pat în Cuvînt. Dar, şi în acest caz "punerea în scenă" este vizibilă! Cît de forţată poate fi imaginea de mai sus (Hector- Autorul, Ahile şi Ulise-Regizorul), ea evocă o confruntare agonică. Dacă lăsăm la o parte lipsa de fair-play sugerată de. . . numărul combatanţilor (1 la 2), vom observa că edificarea operei teatrale implică, la rîndul ei, un sacrificiu considerabil: timpul. Dacă autorul mai poate fi con- servat de memorie (prin scris, tipar), regizorul si opera sa, ca şi execuţia actorului, se păstrează fragmentar. Numai impactul în conştiinţa publică poate fi de durată. Călă- toriile imaginarului, trasee de cunoaştere pe care le pro- pun regizorul şi autorul, delimitează generic opera tea- trali. Ithaca, în teatru, ca şi la Homer, înseamnă şi o regăsire. Întîlnirea, în final, a lui Ulise cu Penelopa stă

semnul, în fond, al unei infidelităţi amânate.