Marca Tulla se llamaba una dueña: la vieja consejera en la poesía

CRITICÓN, 100 , 2007 , pp. 71-90 .

Marca Tulla se llamaba una dueña: la vieja consejera en la poesía burlesca del Siglo de Oro

R o d r i g o C a c h o C a s a l

Clare College, University of Cambridge

El personaje de la vieja tercera de amores se codificó en la época clásica, y alcanzó una difusión muy grande en la l iteratura europea ya desde el Medievo. Brujas y alcahuetas , embaucadoras y mentirosas, lascivas y borrachas: estas malas mujeres pueblan las páginas de obras tan importantes c o m o el Libro de buen amor o la Celestina. Estos textos recogen la herencia grecorromana, donde aparece en reiteradas ocasiones la figura de la maléfica lena que, guiada por la avaricia y el interés personal, intercede en las relaciones entre jóvenes amantes. Propercio dedicó una de sus elegías (IV, 5 ) a atacar las retorcidas artes de la alcahueta Acanthis, y Ovidio imitó esta poesía en sus Amores (I, 8 ) , donde describe los malos consejos que la bruja Dipsas le da a una jovencita. Ambas viejas son retratadas mientras adoctrinan a muchachas, enseñándoles cómo embaucar a sus pretendientes y sacarles el dinero. Estas dos composiciones, sobre todo la ovidiana, influyeron en varios poetas del Siglo de O r o , que las siguieron y reuti l izaron p a r a c o m p o n e r poesías burlescas protagonizadas por trotaconventos pedagogas del fraude. Aquí estudiaré la traducción e imitación de las dos elegías clásicas llevadas a cabo por un poeta renacentista y dos barrocos: Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Quevedo y Jacinto Alonso Maluenda. El objetivo de este trabajo es analizar su técnica creadora y, al mismo tiempo, c o m p a r a r sus obras para ilustrar algunos aspectos de la evolución estética en el paso del siglo xv i al x v n .

H U R T A D O D E M E N D O Z A Y O V I D I O

El poema «Hay una, quien quisiere saber de ella» de Diego Hurtado de Mendoza se

conserva en varios manuscritos y, c o m o el resto de su producción festiva, no fue

incluido en la pacata edición impresa de sus Obras, publicadas postumamente en 1 6 1 0 .

Los epígrafes de algunos testimonios indican que se trata de una traducción de la elegía

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8 del primer libro de los Amores de Ovidio 1 . Hurtado de Mendoza pone en práctica

aquí su formación humanista llevando a cabo el que se consideraba como el primer paso

dentro del proceso de la imitatio poética renacentista: la traducción 2 . El autor se apropia

de sus modelos literarios a través de una adaptación creativa, donde la fuente no sólo es

vertida a otro idioma, sino también reelaborada. De hecho, Mendoza realizó varias

traducciones de poemas clásicos e italianos, entre los que se señalan precisamente

algunas versiones de obras de Ovidio 3 . En este caso se ocupó de la elegía donde se

escenifican los malos consejos de Dipsas, la vieja alcahueta y bruja.

P a r a su adaptac ión , H u r t a d o de M e n d o z a escogió los t erce tos , que en el

Renacimiento eran la forma métrica preferida para verter los dísticos elegiacos de la

lírica latina, como recuerda Herrera: «Los italianos imitaron a los latinos en los tercetos,

que son dichosamente traídos de la elegía» (Anotaciones, p. 5 7 0 ) . Pese a su trabada

estructura de rimas consonantes, los tercetos son una modalidad abierta basada en la

adición ilimitada de versos, lo cual concede una cierta libertad al poeta. En una

traducción poética esta flexibilidad puede resultar crucial, y, en efecto, lo primero que

salta a la vista en la técnica del poeta español es su amplificación de la extensa elegía I, 8

de Ovidio (la más larga de los Amores), pues duplica los 1 1 4 versos del original. La

mayoría de las adiciones de H u r t a d o de Mendoza se centran en tres aspectos: la

caracterización de la celestina, la actualización del contexto histórico y la teatralidad del

poema.

En primer lugar, los tercetos «Hay una, quien quisiere saber de ella» cargan las tintas

en los detalles grotescos que se emplean para caracterizar a la vieja alcahueta. Mendoza

insiste mucho más en su decrepitud y en su viciosa condición. Esta tendencia se aprecia

ya en los primeros versos, cuando se presenta a Dipsas:

Parece que no tiene sangre en vena, vieja, arrugada, sucia, fiera y fea, que su mismo semblante la condena, (vv. 10-12)

Este pasaje es una innovación de Mendoza y no se halla en su correspondiente latino.

Ovidio ofrece menos información sobre el aspecto avejentado de la a lcahueta y

menciona sólo sus arrugas: «frontis rugas» , «rugosas» (vv. 4 5 y 1 1 2 ) . En cambio, su

ataque contra Dipsas hace hincapié en su afición excesiva al vino y, sobre todo, en sus

artes de hechicera (vv. 1 - 1 8 ) . Recordemos que Dipsas es un nombre parlante, pues

procede del verbo griego dipsáo, 'tener sed', aunque parece que Hurtado de Mendoza no

captó la gracia, pues su traducción altera y expande el texto latino para intentar resolver

este problema de interpretación. N o son «los lazos y telas» que trama lo que le ha hecho

1 Sobre los testimonios de este poema, ver la edición de Diez Fernández de la Poesía completa de Hurtado de Mendoza, p. 4 4 6 . Todas las citas provienen de esta edición, donde el poema lleva el número L. Elimino el verso 50 («que tu vista derrama! ¡Si tuvieras»), que repite exactamente el verso 4 9 , pues parece una errata clara. Evidentemente, ello afecta a la numeración de los versos.

2 Acerca de la imitación poética en el Renacimiento, ver García Galiano, 1992. 3 Diez Fernández, ed. Poesía completa, pp. xxiv-xxv. Sobre su traducción de la elegía I, 8 de Ovidio, ver

Arcaz Pozo, 1994 . Para una panorámica más amplia sobre la vida y obra de Hurtado de Mendoza, ver González Palencia y Melé, 1941-1943.

M A R C A TULIA SE LLAMABA UNA DUEÑA 7 3

merecer su nombre, sino su fama de borracha, ya que la aurora (madre de Memnón)

nunca la encuentra sobria:

Ex re nomen habet: nigri non illa parentem Memnonis in roséis sobria vidit equis, (vv. 3-4)

De los lazos y telas que ata y trama le vino el nombre que tan bien le viene de alcahueta y hechicera fama.

Gran mando el sacro Baco en ella tiene: jamás vio sol que no se hallase llena del falerno licor que la entretiene, (w. 4-9)

La invectiva contra la apariencia decrépita de Dipsas va unida al desprecio por sus

vicios morales, puesto que según la mentalidad de la época el aspecto físico es reflejo de

la calidad del alma: «su mismo semblante la condena» 4 . La fealdad y los defectos de la

vieja nos hablan también de sus vicios morales c o m o c o r r u p t o r a de doncellas y

embaucadora de jóvenes. Este ataque conjunto se halla en más pasajes del poema, que

suponen nuevas adiciones de Hurtado de Mendoza respecto a la elegía de Ovidio. Cabe

destacar la inclusión de vulgarismos, palabras malsonantes, refranes y rimas ridiculas

(-ojo) en estos versos, lo cual sitúa los tercetos en un contexto estilístico decididamente

más bajo que el original latino, conectado con el mundo del hampa y el ambiente

prostibulario 5:

Es fama, y antes tuve yo sospecha, que goza de doblada vista el ojo de la putaña vieja contrahecha. Nadie la puede ver que no haya enojo, tal es su sucio gesto y mal semblante, que parece diabólico despojo, (w. 25-30)

L a innovac ión « p u t a ñ a vieja c o n t r a h e c h a » es una m u e s t r a c l a r a de este

procedimiento de t raducc ión degradante . El i tal ianismo putaña ("put tana") va

a c o m p a ñ a d o de dos adjetivos que ponen de manifiesto la nefasta personalidad de

Dipsas: es una anciana prostituta que además se maquilla para disimular sus años.

Ovidio no ofrece toda esta información en su elegía, y es muy probable que aquí se

hallen ecos de la obra que a finales del siglo x v sirvió para codificar definitivamente el

personaje de la alcahueta en la literatura española: la Celestina. Por ejemplo, el verso

c i tado evoca la breve descripción donde Pármeno se refiere por primera vez a la

alcahueta: «una puta vieja alcoholada» (auto I, p. 5 2 ) . El paralelismo es muy marcado , y

se aprecia también en el detallismo grotesco con el que Celestina es retratada, lo cual

4 Como resume Calisto en el auto I de la Celestina: «Por la mayor parte, por la filosomía es conocida la virtud interior» (p. 66).

5 Por ejemplo: «repelar» (v. 96 ) , «lerda» (v. 116) , «desplúmalos riendo y despelleja» (v. 2 0 6 ) , «y dalle muchas coces y pelalla» (v. 226); y las expresiones proverbiales: «porque duelos...» (v. 122; alusión al dicho: «Duelos con pan son menos»), «que un punto más que el diablo diz que saben» (v. 214) .

R O D R I G O C A C H O C A S A L Criticón, 100, 2007

muestra varios puntos de contacto con las imágenes y expresiones ásperas utilizadas por

Mendoza: «una vieja barbuda que se dice Celestina, hechicera, astuta, sagaz en cuantas

maldades hay» , «la más antigua puta vieja que fregaron sus espaldas en todos los

burdeles» (auto I, pp. 4 7 y 6 7 ) . En el cierre de su poesía, Hurtado de Mendoza retoma

esta crítica feroz contra la taimada vieja, y vuelve a mostrar coincidencias conceptuales y

léxicas con la obra de Rojas. Nótese especialmente la reiteración de términos c o m o

maldades o astuta: «Tus maldades, ¿dónde caben, / vieja astuta, malina más que entena»

(vv. 2 1 6 - 2 1 7 ) .

Por t a n t o , Mendoza ha a d a p t a d o la elegía latina releyéndola a través de la

Tragicomedia de Calisto y Melibea y con el ojo puesto en su diabólica protagonista. En

sus tercetos se aprovecha ante todo de los elementos más grotescos de la Celestina, esos

aspectos que según Cervantes exa l taban demasiado lo « h u m a n o » . Gracias a esta

contaminación de modelos, la figura de Dipsas se carga de nuevos contenidos ajenos a la

elegía ovidiana: la vieja bruja pasa a ser, ante todo, una repelente y sucia buscona. El

diálogo con el modelo celestinesco se nota en otros aspectos de la descripción de la

tercera, como es el hecho de llevar con fingida devoción un rosario, tópico recurrente en

los personajes de las alcahuetas hispanas:

No se le escapa niña o niño tierno cuya sangre no chupe, mengüe o beba, trayendo el diablo siempre en su gobierno.

A do quiera que va contino lleva el cuello de un rosario rodeado con que a las simplecillas mozas ceba. (w. 34-39)

La crítica del uso hipócrita del rosario se encuentra ya en el Libro de buen amor:

«viejas / que andan las iglesias e saben las callejas: / grandes cuentas al cuello» ( 4 3 8 ) ; y

se consagra al comienzo del auto noveno de la Celestina, cuando Sempronio le explica a

Pármeno las costumbres de la taimada vieja: «cuando va a la iglesia con sus cuentas en

la m a n o , no sobra el comer en casa . Aunque ella te cr ió , mejor conozco yo sus

propiedades que tú. L o que en sus cuentas reza es los virgos que tiene a cargo y cuántos

enamorados hay en la ciudad» (pp. 2 0 1 - 2 0 2 ) . Y en la alusión a las «simplecillas mozas»

de los tercetos de Mendoza es difícil no recordar el auto cuarto , en el que Celestina

enreda con sus tramas a Melibea. Además, en estos versos se añade una referencia a la

creencia popular, presente ya en la tradición clásica, de que las brujas se alimentaban

chupando la sangre de los niños 6 . El procedimiento de actualización constituye otro de

los aspectos innovadores de los tercetos españoles con respecto al original de Ovidio.

H u r t a d o de Mendoza lleva a cabo toda una serie de cambios para adaptar el

contexto histórico del poema latino al marco de la España del siglo xv i . Esto se nota en

pequeñas variaciones, c o m o en la mención de los poetas enamorados , que le entregan

«tercetos» o «coplas» (vv. 1 0 5 y 1 1 0 ) a su amada en vez de los «carmina» a los que

alude Ovidio (v. 5 7 ) . En esta misma línea se añade la presencia de referentes monetarios

contemporáneos , c o m o los «escudos» (v. 1 0 9 ) o los «doblones» (v. 1 9 5 ) , o las

variaciones sobre cuestiones religiosas. Por ejemplo, en el texto latino una de las excusas

6 Entre otros, esta superstición es recogida por Antonio de Torquemada, Jardín de flores curiosas, p. 315 .

M A R C A TULIA SE LLAMABA UNA DUEÑA

que debe esgrimir la mujer para no entregarse a sus pretendientes es la de hallarse en

una época de abstinencia sexual debido al culto de la diosa Isis (vv. 7 3 - 7 4 ) , lo cual se

traduce a un ámbito católico: «dirás que estás agora confesada» (v. 1 3 5 ) . L o mismo

ocurre al final del poema, donde la invocación a los dioses paganos («Di» , v. 1 1 3 ) se

transforma en una plegaria al Dios cristiano: «A Dios, por quien Él es, suplico» (v. 2 3 1 ) .

Junto con estos cambios , que influyen sobre todo en el decorado de la poesía,

Mendoza incluye otros que afectan en mayor medida a su naturaleza dialógica y teatral.

En varias ocasiones, el poeta español traduce en estilo directo versos que en la obra

latina aparecían en estilo indirecto. Ello permite la entrada de otros personajes diferentes

al narrador del poema y a la vieja alcahueta, con lo cual se complican los juegos de

voces enunciativas. El primer ejemplo se da cuando la vieja Dipsas aconseja a la

muchacha que emplee excusas para sacar dinero a sus pretendientes. El siguiente pasaje

es una innovación de Mendoza, que permite la representación de un pequeño interludio

de gusto entremesil, donde vemos a una jovencita ejerciendo las artes aprendidas de la

tercera:

A uno di: «Señor, está a la muerte mi madre. Por su vida que me envíe algo con que se vuelva recia y fuerte», (vv. 99-101)

Esta intromisión de escenas de tono apicarado, que representan los astutos enredos

de las pidonas, continúa unos versos más adelante, en los que se contienen nuevas

mentiras útiles para desplumar a amantes desprevenidos. En esta ocasión se busca el

apoyo de los criados, cómplices en las tramas deshonestas de sus amas . Los tercetos

adaptan la elegía ovidiana que aconseja que los criados comuniquen a los amantes de su

señora los regalos que ésta prefiere, y que no se excedan pidiendo propinas: «et sibi

pauca rogent» (v. 8 9 ) . Mendoza ha complicado este pasaje, dotando a la muchacha de

una astucia más fina, pues finge ante su amante exigir moderación a sus criados en sus

peticiones para así incitar al desprevenido pretendiente a hacer gala de su generosidad:

Ten este aviso en más que plata y oro: que tengas los criados enseñados en demostrar que hay falta a tu decoro.

Di tú: «No es menester, desvergonzados; calla, que quien me da su amor no quiero me dé otros atavíos más preciados», (vv. 168-173)

El último pasaje donde aparece una breve escenita se halla al final del poema, cuando

el narrador termina de escuchar todos los consejos nefastos que Dipsas le ha dado a la

jovencita . Nuevamente , M e n d o z a aumenta el componente teatral de su poema

aportando unos versos dialógicos ausentes en el original latino; y además confiere mayor

relevancia a la figura central del protagonista masculino de la obra («yo») al transcribir

sus pensamientos en estilo directo, a modo de monólogo interior:

Notaba yo la astucia de mujeres, que un punto más que el diablo diz que saben

R O D R I G O C A C H O C A S A L Criticón, 100, 2 0 0 7

y su saber con todos sus poderes. Decía: «Tus maldades, ¿dónde caben,

vieja astuta, malina más que entena, digna que a ti y no a la madre alaben?», (w. 213-218)

Los tercetos de Mendoza se cierran con esta localización sobre el narrador del poema

y su desprecio por las malas artes que la alcahueta transmite a sus jóvenes discípulas. La

invectiva contra las mentiras y la codicia femenina se basa en la traducción de Ovidio,

que se ve enriquecida por su combinación con otros modelos literarios, especialmente la

Celestina. Esta influencia se aprecia en los rasgos grotescos que sirven para caracterizar

a la vieja Dipsas, lo cual tiene consecuencias también en el estilo de la composición. Los

versos de Hurtado de Mendoza se mueven en un ámbito más degradado que el original

latino, con la presencia de un léxico a menudo bajo que sirve de marco a un contexto

casi hampesco. En último término, en su adaptación del texto ovidiano el poeta español

aporta elementos que serán claves en el posterior desarrollo de la poesía burlesca del

Siglo de O r o , la cual se mueve frecuentemente en un marco de representación vulgar y

socialmente marginal.

Hurtado de Mendoza no se limitó a traducir el poema de Ovidio, sino que demostró

también haber asimilado su modelo en los tercetos A una dama entonada. En la sección

final de esta composición (núm. C X V I I , vv. 8 8 - 1 2 6 ) se representa una escena que imita

c laramente el esquema de la elegía latina. H a y una tía (eufemismo frecuente para

referirse a una alcahueta) 7 que le da malos consejos a una joven, mientras el narrador

masculino asiste sin ser visto a la conversación. C o m o en su traducción, Mendoza

incluye diminutivos, palabras coloquiales («melindricos», «vinagril lo», «coco te» ) y

rimas ridiculas (-illo, -illas), aunque los elementos grotescos y los términos malsonantes

que se hallaban en su adaptación de Ovidio están ahora casi completamente ausentes:

Mil veces se me acuerda que aun a escuras, desde mi cama oí que os doctrinaba en melindricos necios y en locuras.

A quién llamaseis vos os enseñaba y a quién diríades él, y a pocas gentes para llamar merced lición os daba.

Decíaos: «Al reír cubrid los dientes, fruncí la boca, ¿oíslo, hija mía? Catad no deshonréis vuestros parientes».

Y que decíades vos: «Señora tía, haré que me hable Ana de rodillas cuando alguno estuviere allí de día»; «Sí, hija, y dad un lustre a las mejillas con solimán cocido y vinagrillo y nunca estéis jamás sin salserillas.

Traed en el cocote el tocadillo,

7 Sobre el apelativo tía recuérdese, por ejemplo, que Calisto llama así a Celestina: «es mi tía» (auto I, p. 52) .

M A R C A TULIA SE LLAMABA UNA DUEÑA 77

guantecillo y cordel atad al dedo porque piensen que hay debajo anillo», (w. 94-111)

Aquí también se encuentran breves interludios dialogados que dan al poema un

carácter teatral, y el cierre de los tercetos se focaliza nuevamente sobre el protagonista

masculino, del que se refiere un breve monólogo interior y, posteriormente, un diálogo a

distancia con la dama entonada. Hurtado de Mendoza gusta de crear estos cruces de

perspectivas e intercambios dialógicos, que dotan sus versos de una mayor viveza y de

un efecto de inmediatez que acerca al lector a los personajes de su obra:

Y , como digo, estando atento a todo, decía acá entre mí: «¡Ay vieja honrada, que a todos quiés hacer muy a tu modo!».

Y así, señora, vos, como avisada, tomastes la lición de vuestra tía y estáis también en todo experimentada.

Suplicóos, si es posible, reina mía, miréis que andan por vos dos mil difuntos y que andarán cien mil y aún más habría si os entonáis más bajo un par de puntos, (vv. 121-130)

Hurtado de Mendoza imita a Ovidio y sigue un esquema argumentativo muy similar al de su traducción, pero depura sus alusiones degradantes y acaba sus versos con una gracia más leve sobre la tópica muerte de amores. En efecto, no hay que olvidar que el objeto primario de este poema es ridiculizar a una mujer vanidosa y presumida, lo cual constituye un defecto mucho menor que la corrupción sexual a tacada en su versión ovidiana. La protagonista de estos versos ya no es una celestina, sino una mujer coqueta, aunque tampoco se puedan descartar completamente lecturas más maliciosas («en todo experimentada») . En sus dos versiones de Ovidio, traducción y emulación, Mendoza pone en práctica el procedimiento humanista de la imitatio moviéndose en un m a r c o burlesco que después será aprovechado por los poetas del siglo x v n .

Q U E V E D O Y E L T R I U N F O D E L A A G U D E Z A

En las obras de Quevedo se hallan numerosos ejemplos de celestinas, retratadas con

un auténtico despliegue de agudezas verbales y sarcasmo. Es el caso de tres romances

burlescos publicados en El Parnaso español ( 1 6 4 8 ) , que recogen el esquema clásico de la

vieja que adoctrina a una jovencita. Estos versos parten sobre todo del modelo ovidiano

y, probablemente, tuvieran en cuenta también los tercetos de Mendoza , pero estos

referentes iniciales han sido reelaborados de forma profunda. El ingenio quevediano

carga estos tópicos de una notable intensidad grotesca, acumula chistes sobre chistes y

desborda al lector con un humor verbal que representa una de las cumbres de la estética

conceptista. Pese a compartir con Hurtado de Mendoza el gusto por lo hampesco y por

las alusiones a contextos prostibularios, la comicidad de estos romances se basa en

recursos lingüísticos más complejos. En general, las gracias de las obras burlescas de

Mendoza juegan con alusiones más directas o dobles sentidos de mayor transparencia.

En los poemas de Quevedo se aprecia en cambio el triunfo de la agudeza barroca y de su


complicación formal. Cabe destacar también que la forma métrica empleada es el

romance , que en el siglo x v n había desplazado a los tercetos, los cuales, siguiendo el

modelo italiano de Berni y sus imitadores, en el siglo xv i habían sido el metro preferido

para los poemas burlescos extensos 8 . El romance supone un marco aún más flexible que

los tercetos gracias a su rima asonante en los versos pares, lo que permite una mayor

libertad de movimientos al poeta y el empleo de un lenguaje más fluido, acorde al estilo

medio-bajo en el que estaban escritos los poemas festivos.

De los tres romances, el más cercano a sus modelos antiguos es el titulado Lición de

una tía a una muchacha, y ella muestra cómo la aprende9. C o m o en Ovidio y Mendoza,

la composición está protagonizada por un narrador masculino que describe los consejos

fraudulentos que una vieja alcahueta da a su enamorada, pidona empedernida. Sin

embargo, Quevedo emplea un estilo diferente, acumulando juegos de ingenio basados

ante todo en los equívocos y las dilogías:

De mis pequeñas heridas compasión solías tomar; que por tomar, vida mía, compasiones tomarás.

Dame nuevas de tu tía, aquella águila imperial, que, asida de los escudos, en todas partes está,

toda pico, y uñas toda, pues para haber de volar,

de mi caudal hizo plumas, por ser águila caudal.

Paréceme que la escucho cuando te empieza a enseñar, Mahoma de nuestras bolsas, este maldito Alcorán:

«A los paganos te llegas, de los quítanos te vas: Santo Tomé te defienda del amante Guardián, (vv. 13-32)

El protagonista masculino se dirige a su amada y le declara su pena de amor , pero ella sólo desea sacar provecho de él. El texto ataca con socarronería la venalidad de las mujeres, uno de los tópicos más frecuentes en los poemas misóginos quevedianos. En los primeros versos citados se introduce una gracia evidente a partir del equívoco sobre el verbo tomar y la expresión tomar compasión. La dama solía apiadarse de él («compasión solías t o m a r » ) , pero ahora lo único que quiere es apoderarse de su dinero («por t o m a r » ) . Nótese la insistencia en el tomar, que se repite tres veces en cuatro versos. Pero los juegos burlescos no se agotan aquí, ya que Quevedo introduce también la parodia de un pasaje del popular romance «De Mantua salió el marqués», donde el moribundo Valdovinos expresa su pena por acabar sus días lejos de su esposa: «De mis pequeñas heridas / compasión solías tomare» (Duran, núm. 3 5 5 ) . Los primeros versos del poema están sembrados de alusiones y citas trastrocadas del Romancero viejo, lo cual crea un contexto de parodia e inversión aún m a y o r 1 0 .

8 Sobre los modelos italianos de la poesía burlesca del Siglo de Oro, ver Cacho Casal, 2003 . 9 Poesía original completa, núm. 722. Todas las citas de la poesía de Quevedo se toman de esta edición,

aunque también tengo en cuenta las enmiendas y cambios de puntuación propuestos por Schwartz y Arellano, 1998.

1 0 Ver las notas de Schwartz y Arellano, 1998 , pp. 512 -515 y 959-960, donde se explícita el significado del verbo tomar, «palabra asociada tópicamente a las pidonas que toman el dinero del pretendiente [...] y véase también tomajón, tomajona (Léxico del marginalismo)» (nota, p. 512) .

MARCA TULIA SE LLAMABA UNA DUEÑA 79

Las gracias continúan y se complican en los versos siguientes. La tía se equipara con

un águila imperial. Esta metáfora animalizadora pretende destacar la avidez de la vieja,

que con sus garras hurta todo el dinero que puede, aunque el chiste parte en último

término de la dilogía sobre escudos: 'arma defensiva'/'tipo de moneda'. C o m o el águila

del escudo heráldico de la casa de Austria, la vieja aparece asida a los escudos de los

desprevenidos que consigue desplumar. Ello implica que el adjetivo imperial también

tiene un uso dilógico, pues alude tanto a un tipo de águila c o m o al escudo nobiliario de

la familia real de España y, en general, al águila c o m o símbolo universal del poder

imperial ya desde la época romana. Se cruzan así diferentes planos de significación: el

real (vieja celestina), el metafórico (águila) y el dilógico (moneda, heráldica). Además, el

pasaje se ve enriquecido por ecos del léxico de germanía, donde águila y uñas son

términos utilizados para designar a los ladrones y el hurto 1 1 .

Esta cadena de agudezas se prolonga en los siguientes pasajes del romance. H a y más

equívocos, c o m o caudal ('dinero'/'tipo de águila'), y chistes religiosos que sirven para

equiparar hiperbólicamente la lección que imparte la vieja con la predicación de herejías

( « M a h o m a » , «Alcorán»), lo cual refuerza la invectiva contra la corrupción moral de las

mujeres. N o faltan tampoco juegos onomásticos basados en falsas etimologías: Santo

Tomé (otra vez, del verbo tomar) opuesto a guardián ('que guarda el dinero'). Aún más

llamativo es el caso de paganos, usado con sentido dilógico: 'idólatraV'el que paga'. La

alusión a los paganos depende de las menciones de M a h o m a y el C o r á n de los versos

anteriores, pero Quevedo la ha cargado de nuevos significados al asociarla con el

término pagar para designar a los pretendientes generosos. Esta agudeza arras tra la

creación analógica del neologismo quítanos, que se opone jocosamente a los paganos del

verso anterior.

El lector se halla aquí ante un ejemplo elocuente del estilo agudo de Quevedo. En

pocos versos consigue concentrar una variada serie de tropos que aportan significados,

en principio, muy alejados entre sí. La chispa que surge de este choque de ideas tan

diferentes es lo que Gracián llamó concepto: «Es un a c t o del entendimiento, que

exprime la correspondencia que se halla entre los objec tos» 1 2 . Las palabras y sus

significados se retuercen en un ejercicio de ingenio que crea un mundo verbal donde los

referentes reales están al servicio de los equilibrismos retóricos del poeta. Incluso los

modelos literarios que inspiraron este romance quedan en segundo plano, telón de fondo

sobre el que Quevedo construye sus agudezas. N o hay que descartar, sin embargo, que

alguna de éstas se haya visto impulsada por sus fuentes literarias. Por ejemplo, la

oposición entre quítanos y paganos podría ser una reelaboración de los versos de la

elegía de Propercio donde se aconseja mantener la puerta cerrada a los amantes sin

dinero («inanis») y abrirla de par en par a los acaudalados («dantis»): «ianitor ad dantis

vigilet: si pulsat inanis, / surdus in obductam somniet usque seram» (vv. 4 7 - 4 8 ) 1 3 .

Quevedo toma prestada la estructura narrativa de estos precedentes y también alguna

1 1 Ver las distintas acepciones recogidas por Alonso Hernández, 1977. n Agudeza y arte de ingenio, discurso II (tomo 1, p. 55) . a El juego sobre dante, con referencia al poeta toscano, aparece a menudo en la poesía burlesca del Siglo

de Oro. Por ejemplo, en este romance donde Quevedo le pide al duque de Lerma que le devuelva unos instrumentos matemáticos que le había prestado: «Vos os preciáis de Petrarca, / para quien os quiere Dante» (núm. 680 , vv. 5-6).


idea aislada, pero el resultado de su imitación es un producto que está muy alejado de

sus modelos, sobre todo por lo que se refiere al estilo. Para ilustrar esta evolución cabe

recordar la traducción y la imitación que H u r t a d o de Mendoza hizo de la elegía

ovidiana. Los elementos que sustentan la poesía burlesca del poeta del siglo x v i son

diferentes. El poeta juega con palabras malsonantes, apodos grotescos y alusiones

degradantes, pero está lejos de practicar la agudeza con la densidad que se encuentra en

Quevedo.

En el baile de Los valientes y tomajonas (núm. 8 6 5 ) los precedentes literarios del

motivo de la vieja consejera sufren nuevas modificaciones. Se trata de una composición

situada en un m a r c o prost ibulario , que combina el r o m a n c e con el romanci l lo

hexas i lábico , y que emplea un lenguaje salpicado de voces de germanía . Los

protagonistas de estos versos son busconas y rufianes, sobre todo un rufián que en la

parte final del texto adoctrina a las mozas de mala vida. Quevedo lleva así hasta sus

últimas consecuencias el esquema ovidiano adaptado por Mendoza y pone m a y o r

énfasis en la condición degradada de sus personajes. Sin embargo, altera el modelo

narrat ivo de sus fuentes, puesto que sustituye a la vieja consejera por una figura

masculina: un rufián pendenciero y valentón. El tono paródico se nota especialmente en

el empleo de alusiones religiosas que contribuyen a crear un auténtico sermón de la

picardía y la estafa:

En el nombre de Maladros, De oficiales y tenderos, nuestro padre fundador, y de todo cosedor, sea, niñas, el daca y daca todo dinero es dinero; tema de vuestro sermón. no tiene casta el doblón.

El pasaje se abre con una parodia irreverente del Padre nuestro y de la fórmula que

acompaña la señal de la cruz: «En el nombre de Maladros , / nuestro padre fundador».

El rufián alude al personaje de Maladros, supuesto fundador de la mancebía que da de

comer a los delincuentes que pueblan los versos del romance quevediano. Esta inversión

religiosa continúa en los versos siguientes donde se interpreta de forma literal la voz

dador c o m o 'el que da', cuando, en cambio, este apelativo es empleado generalmente

para referirse a Dios 1 4 . Frente al dador (amante generoso) se opone el prometedor

(amante que promete mucho y no paga) , en una dualidad que recuerda la oposición

entre paganos y quítanos del romance anterior.

A continuación, el narrador desarrolla sus argumentos a favor del dinero, sea cual

sea su procedencia. Quevedo recrea aquí el difundido tópico del poder igualador del oro

a través de una personificación de don Dinero, que exalta su valor más allá de su origen.

No importa cuan humilde o indigno sea su dueño, pues «todo dinero es dinero». En este

caso podría haber ecos de un verso de la elegía de Propercio que contiene de forma

«¡Vive el dador!», dicen todos El dinero del judío y el dinero del señor, todos prueban de la bolsa; todos de un linaje son. (vv. 161-176)

desde que el mundo nació; mas «El prometedor vive», no lo ha dicho humana voz.

14 Dador: «este vocablo se atribuye siempre a Dios» (Covarrubias); «Usada esta voz absoluta, sin restricción ni demonstración de lo que se da, se entiende por Dios» (Autoridades).

MARCA TULIA SE LLAMABA UNA DUEÑA 8 1

sintética la misma idea: «aurum spectato, non quae manus afferat aurum!» (v. 5 5 ) . Algo

similar se encuentra también en la poesía de Ovidio, donde se aconseja despedir a los

pretendientes pobretones que intentan pagar sólo con su linaje noble: «tolle tuos tecum,

pauper amator , avos» (v. 6 6 ) ; pasaje que Mendoza adapta así: « N o te engañe el amante

que, mostrada / la tarja del blasón de sus abuelos, / te quisiere gozar sin darte nada»

(vv. 1 1 7 - 1 1 9 ) . Quevedo retoma esta idea de sus modelos y aporta nuevas gracias y

juegos de ingenio:

Caballero linajudo, desabrigado amador que paga en genealogías, métase a coronicón.

Donosos y bien hablados, todo cuerpo bailador, gaste con otro las gracias y contigo el talegón.

Señoría, si es Venecia o Genova, buenas son: que hay señorías caninas y título ladrador.

No titularás en vano, es mandamiento mayor: más vale doblón picaño que príncipe sin doblón, (vv. 201-216)

El cabal lero linajudo pero pobre es despachado sin ambages , puesto que las

genealogías no dan de comer. El rufián chocarrero le invita a «meterse a coronicón» ,

con lo que trastrueca la expresión meterse a cura, y añade una alusión chistosa a los

cronicones (centones históricos): para lo único que vale este noble pobretón es para

hablar de las glorias pasadas de su familia. La comicidad de este pasaje es subrayada por

la rima burlesca en -ón («talegón», «doblón») , recurso que ya se encontraba en los

tercetos de Hurtado de Mendoza. Los versos siguientes incluyen otra gracia basada en la

dilogía sobre gastar, que se apoya en la frase gastar gracias: 'pagar'/ 'hacer burlas'. L o

mismo ocurre con la voz señorías, que apunta tanto a los títulos nobiliarios c o m o a las

dos prestigiosas signorie de Venecia y Genova, famosas por las riquezas de sus

banqueros y comerciantes. A esta dilogía se suma otra a partir de canino, que es lo

'relativo a los perros' , pero también 'hambriento' , de la frase hambre canina: «un

excesivo apetito de comer» (Autoridades); y que remite a su vez a la expresión coloquial

dar perro muerto: 'ir con prostitutas y no pagar el servicio' 1 5. Esta gracia se cierra con el

sintagma «título ladrador», que sirve para reforzar y sintetizar el contenido cómico del

pasaje anterior. El texto citado acaba con otra parodia de elementos religiosos, en este

caso del decálogo: « N o titularás en vano» se construye sobre el segundo mandamiento

( « N o tomarás el nombre de Dios en vano») . Nuevamente, puede apreciarse c ó m o el

estilo de Quevedo utiliza juegos dilógicos y alusiones cruzadas que acumulan

significaciones e imágenes variadas en el breve espacio de unos versos.

El tercer romance quevediano que recrea el motivo de la alcahueta consejera es el

titulado Consulta el rey Tarquino a una dueña cerca de sus amores y ella le aconseja

(núm. 7 3 8 ) . En este caso, el destinatario de las clases de la vieja es un hombre, el rey

Tarquino, violador de Lucrecia, y estas lecciones se mueven en un ámbito diferente a las

encontradas en los poemas anteriores: a un poderoso no le hace falta ni siquiera pagar a

las mujeres que desea y le basta con ejercer su poder. La pérfida anciana es una dueña,

personaje en el que Quevedo suele concentrar todos los defectos atribuidos a la maldad

Cabe señalar otra posible burla asociada a canina: «El excremento del perro» (Covarrubias).


femenina: astucia, egoísmo, corrupción, fealdad 1 6. La primera característica que define a

esta figura es su habilidad como oradora, pues la capacidad de convencer al prójimo es

un aspecto fundamental de las terceras. Ello se aprecia ya en la obra de Rojas , donde

Sempronio destaca esta cualidad de la Celestina: «A las duras peñas promoverá y

provocará a lujuria, si quiere» (auto I, p. 4 7 ) , y la incauta Melibea se deja seducir por

sus discursos: «hasme dado placer con tus razones» (auto IV, p. 1 2 2 ) . Quevedo pone de

inmediato en primer plano las malas artes verbales de la dueña: « M a r c a Tulia se

llamaba / una dueña de Tarquino» (vv. 1-2) . Los versos iniciales se abren con un juego

onomástico que depende de la deformación del nombre de M a r c o Tulio Cicerón, con lo

cual se compara la pericia retórica de la vieja con la del famoso orador latino. M a r c o se

transforma en una neológica versión femenina, M a r c a , que contiene además otro chiste,

puesto que marca es un vocablo de germanía usado para designar a las prostitutas. Con

este nombre parlante Quevedo ofrece una sintética etopeya de la vieja: es enredadora y

buscona.

De hecho, la habilidad retórica es algo que todas las lenae o celestinas tienen en

común, y, en cierta manera, es lo que las define. Con sus sermones diabólicos atraen a

sus redes a los jovencitos enamorados y los llevan al pecado, promoviendo así la

corrupción y el desorden social. Y a Ovidio había expresado esta idea en su elegía: «nec

tamen eloquio lingua nocente caret» (v. 2 0 ) , y Quevedo, tras describir las muertes y

desastres ocasionados por la violación de Lucrecia, cerrará su poema con una reflexión

paralela: «hasta aquí pudo llegar / de una dueñecita el pico» (vv. 1 2 7 - 1 2 8 ) . Pero el autor

no se conforma con destacar sus defectos morales y ofrece una descripción del aspecto

grotesco de la dueña en la que saca brillo a sus agudezas verbales:

Era la romana vieja hecha en la impresión del grifo, que con nariz y con barba pudiera dar un pellizco.

La carita parecía suelo de queso de Pinto: que los Pintos y los quesos blasonan de muy antiguos.

Empegada como un jarro, corcovada como un cinco; el rosario no le usaba, mas usaba los hechizos, (vv. 9-20)

Seguramente, uno de los personajes contra los que Quevedo arremete más a menudo

es la vieja, en cuyos retratos retoma y amplifica la larga tradición de ataques contra las

vetulae que parten de la literatura grecorromana 1 7 . En estos versos se reiteran algunos

de los motivos misóginos que aparecían en los tercetos de Hurtado de Mendoza, pero la

carga grotesca e ingeniosa del romance quevediano nos habla del cambio estético que

supone el paso del siglo x v i al x v n . La caricatura de la dueña se basa en imágenes y

1 6 Las dueñas tenían muy mala fama en el siglo xvn, y así lo recogen las obras literarias (Arco, 1953). 17Schwartz, 1987, pp. 159-190.


símiles hiperbólicos que dan pie a varias agudezas, c o m o se nota ya en los primeros

versos citados: se la equipara con un grifo, criatura mítica mezcla de león y águila,

debido a su c a r a horripilante donde su nariz ganchuda y su mentón sobresaliente

parecen tocarse y «dar un pellizco» 1 8 . A continuación, las arrugas e imperfecciones de la

piel llevan a Quevedo a comparar a la vieja con un queso; en concreto, con los quesos de

Pinto, famosos en la época. La serie de apodos burlescos se concentra luego en una

cadena de comparaciones ridiculas que sirven para cosificar al personaje: su aspecto

grasiento y su espalda encorvada permiten asimilarla con un jarro y con la grafía del

número cinco. Además, el adjetivo empegada aporta otras connotaciones negativas, pues

subraya la condición de bruja de M a r c a Tul ia 1 9 . Por un lado, apunta a los castigos

públicos a los que eran sometidas las alcahuetas y las hechiceras, a las que se solía

pasear por las calles untadas de miel y cubiertas de plumas, y, por otro , se refiere a las

unturas con grasas que se aplicaban las brujas en sus ceremonias demoníacas. Esta idea

es reforzada en los versos sucesivos, cuando se menciona que «usaba los hechizos» en

vez del rosario , que, c o m o se vio, era un atributo caracter ís t ico de las alcahuetas

hispanas. Esta carencia se explica por una evidente razón de cronología, pues la dueña

de este romance vive todavía en una época anterior al cristianismo, pero al mismo

tiempo permite introducir juegos con la tradición literaria. El lector se halla ante un

guiño de Quevedo, que enlaza su personaje con el modelo de las alcahuetas hispanas,

para inmediatamente recordar su distancia y sus innovaciones con respecto a este

modelo.

Tras introducir esta caricatura de la vetula a base de apodos y un breve interludio en

el que Tarquino declara sus penas de a m o r , el romance ofrece el discurso en estilo

directo de la dueña, en un esquema argumentativo deudor de la elegía ovidiana y de las

imitaciones que irradiaron de ésta. El consejo principal que la celestina ofrece al rey es

emplear su poderío para corromper a Lucrecia y dejarse de escribir notas y papelitos

amorosos. Se trata de una idea que ya habían expresado las alcahuetas de Propercio (vv.

5 7 - 5 8 ) y Ovidio (vv. 5 7 - 6 2 ) , quienes se mostraban muy escépticas ante los pretendientes

poetas sin dinero. Quevedo retoma esta idea y le da nuevos giros chistosos:

¿No tiene vergüenza un rey de escribir un billetico, y como azúcar de pila, enviarse en papelitos? (w. 57-60)

Para producir la risa el pasaje se sirve de diminutivos, que reflejan el estilo

conversacional de la vieja («billetico», «papelitos»), y la dilogía sobre papelitos ( 'carta

amorosa'/ 'papel de envolver') que da pie al símil burlesco entre el rey enamorado y el

azúcar de pila («golosina que se trae en la faltriquera», Autoridades), pues ambos se

envían envueltos en papel. Frente a esta improductiva tarea, M a r c a Tulia recomienda

que Tarquino tome lo que desea sin tantos remilgos, pues su condición de monarca le

permite hacer lo que quiera. Nuevamente , Quevedo se divierte introduciendo

1 8 Comparar con el poema núm. 748: «barba, que con la nariz / se junta a dar un pellizco» (vv. 69-70) . Es una imagen recurrente en las descripciones quevedianas de viejas ridiculas (Schwartz, 1987, pp. 186-190) .

8 Empegar: «Cubrir alguna vasija con pez» (Covarrubias).


variaciones e inversiones de los motivos tópicos de los poemas donde aparece la vieja

consejera. Aquí ya no hace falta ni el dinero, al que tanta importancia solían atribuir las

celestinas: «Obligar y comprar es / rodeo de desvalidos» (vv. 6 9 - 7 0 ) . La diabólica dueña

se muestra inclinada hacia el abuso político y sexual, y, con ello, promueve el

desequilibro social al hacer que el rey rompa con sus deberes y haga un uso indebido del

poder. El poema se articula entre dos planos, al tocar serias cuestiones de estado con un

tono jocoso. La tragedia de Lucrecia la trasciende y sirve para ejemplificar los peligros

del poder absoluto, pero, a su vez, el estilo desenfadado del romance redirige estos

contenidos hacia un ámbito festivo, gracias sobre todo al despliegue de agudezas

quevedianas:

Si el rey está sobre todos, Lucrecia estará en buen sitio: sólo faltará el asalto, y faldas no son castillos, (vv. 73-76)

La expresión metafórica estar sobre todos es empleada de forma dilógica, lo que da pie a una lectura literal de la misma con un evidente significado erótico, pues Lucrecia queda por debajo del rey no sólo porque es una subdita fiel. Quevedo procede luego con o tro de sus juegos con la tradición literaria, y emplea un léxico bélico («asa l to» , «castillos») muy frecuente en la lírica amorosa medieval, pero también en los autores clásicos. Baste recordar como ejemplo la elegía I, 9 de los Amores de Ovidio: «Militat omnis amans, et habet sua castra Cupido». La amada se convierte metafóricamente en una fortaleza que hay que asaltar para poder quebrar sus muros: «Ule graves urbes, hic durae limen amicae / obsidet; hic portas frangit, at ille fores» (vv. 1 9 - 2 0 ) . Sin embargo, una vez más, el poeta mantiene una dialéctica paródica con el canon, y al mismo tiempo que se inscribe en él lo niega, pues: «faldas no son castillos». Quevedo recrea un marco simbólico tópico, donde el amor es asimilado a la guerra, para, acto seguido, restituir al lector al plano de los referentes reales: las faldas y las no castas intenciones de Tarquino. Esta gracia evidencia el carácter cínico de la vieja, que conoce las debilidades femeninas, y ello la hermana con las demás celestinas que le sirven de modelo, c o m o la astuta Dipsas que, en la traducción de Hurtado de Mendoza, sentencia: «Casta es la hembra nunca requerida» (v. 7 8 ) . Por lo tanto, la técnica quevediana desarrolla este juego dual, en el que el autor causa sorpresa y risa al saltar repetidamente dentro y fuera de la tradición literaria de la que depende. T o d o ello se adereza con imágenes que mal encubren su contenido obsceno y que a menudo se hacen muy explícitas. Por ejemplo, la alcahueta declara orgullosa que si el rey sigue sus avisos Lucrecia será vencida:

Lucrecia estuviera ya, con todos esos prodigios, más forzada que en galeras, más cursada que camino, (vv. 85-88)

Los versos incluyen una pareja de símiles grotescos que dependen de sendas dilogías

sobre forzada y cursada. El forzado es el prisionero condenado a galeras, pero, a su vez,

una mujer forzada es aquella que ha sido violada. El verbo cursar significa andar un


camino , pero el adjetivo cursado sirve para referirse a alguien que tiene muchos

conocimientos o experiencia en algún campo (en este caso sexual). Este léxico degrada

notablemente la historia de Tarquino y Lucrec ia , suceso ejemplar y trágico por

excelencia. De esta manera , Quevedo subvierte tanto la tradición literaria c o m o los

grandes mitos históricos del pasado romano.

Estos tres romances quevedianos constituyen variaciones sobre el motivo de la vieja

consejera. Propercio y Ovidio son los puntos de partida de un diálogo que se extiende a

otros textos, como los tercetos de Hurtado de Mendoza, que fue el primero en las letras

hispanas en dirigir la elegía ovidiana hacia un código más explícitamente burlesco,

gracias también al legado de la Celestina. Quevedo debió manejar todos estos

precedentes y los aprovechó haciendo gala de su ingenio. El resultado son unas

composiciones que adoptan una postura oscilante frente a la tradición de la que derivan,

ya que combinan préstamos directos y citas con explícitas negaciones de tópicos

admitidos por sus precedentes. Esta ambigüedad está guiada por una búsqueda de la

decepción de las expectativas del lector culto, lo cual despierta su sorpresa y, en última

instancia, su risa. Quevedo demuestra su deuda con Hurtado de Mendoza, tanto en el

uso de un estilo bajo c o m o en el retrato degradante de la vieja alcahueta, pero lleva

mucho más lejos estos recursos estilísticos: la descripción ridicula se convierte en

caricatura conceptista. Los juegos de ingenio se suceden y se acumulan en un denso

intercambio de referencias y alusiones que apelan a diferentes t ropos y planos

discursivos. Una agudeza da pie a o t ra , y esta combinación modifica la forma de

representar la realidad, que está subordinada a los efectos verbales producidos por el

poeta. Surge una nueva lógica basada en la coherencia de los conceptos, que engendra

un mundo verbal con sus propias leyes.

M A L U E N D A : D E P U R A C I Ó N Y D E S G A S T E D E L A A G U D E Z A

El siglo x v n vivió una consagración de la agudeza en el ámbito de la poesía burlesca, que conoció sus máximas cumbres en las obras de Góngora y Quevedo. Estos autores tuvieron numerosos imitadores que gradualmente fueron desgastando el código ingenioso que aquéllos habían desarrollado, al mismo tiempo que mos traron cierta tendencia a limitar su carga obscena y escatológica 2 0 . El poeta burlesco Jac into Alonso Maluenda también se somete al influjo de estos dos poetas, sobre todo de Quevedo, de cuyas poesías toma una abundante cantidad de ideas, chistes e imágenes 2 1 . Entre estas imitaciones se cuenta el Romance a una taimada vieja, publicado en su colección de poemas festivos titulada La cosquilla del gusto ( 1 6 2 9 ) 2 2 . El poema sigue el esquema argumentativo del narrador masculino que da cuenta de los consejos de una celestina a sus jóvenes discípulas busconas. Sin embargo, el precedente clásico queda ya bastante lejano, y se aprecia ante todo el diálogo con los versos quevedianos. Por otro lado, la riqueza conceptista de este romance es menos acusada, c o m o se descubre ya en los primeros versos que introducen la descripción de la consejera:

2 0 Es lo que Chevalier ha denominado «depuración de la agudeza» en su libro sobre la historia de la agudeza verbal en España (1992, pp. 156-161) .

2 1 Sobre la influencia de Quevedo en Maluenda ver Arellano, 1987, pp. 36-40; y Chevalier, 1992, p. 188. 2 2 Sigo la edición de Arellano, 1987, pp. 67-69.


La más resabida vieja que, siendo de Caco asombro, fue Cava de toda bolsa y alivio de todo mozo. (vv. 1-4)

El retrato de la vieja no ofrece ningún detalle sobre su aspecto físico, con lo cual

Maluenda renuncia a competir con las car icaturas de las vetulae de Quevedo. Las

gracias parten de su etopeya como embaucadora , que se sirve de la comparación con

C a c o , ser mítico que encarna al ladrón, y con la Cava, mujer violada por el rey godo

don Rodrigo, lo cual originó la venganza de su padre, que entregó España a los moros.

C o m o la Cava fue la perdición de la nación, este personaje fue la perdición de las bolsas

de sus incautos pretendientes. Además, cava encierra una posible alusión metafórica a

un hoyo o foso, que traga el dinero de los enamorados. El breve cuadro se cierra con un

chiste basado en la dilogía sobre alivio: 'descanso' (con matiz obsceno)/'robo'. Tras esta

introducción, la poesía contiene la lección de la taimada vieja:

Al que veáis avariento sacalde muy poco a poco, que a lo largo a su bolsillo podréis decirle un responso.

Si acaso os queréis casar, buscad un marido sordo, y si es lince haced que calle y luego le veréis topo.

Y dentro de pocos meses hallaréis novillo al novio, paciendo con otros tales en el prado o en el soto.

Tened las manos de pluma si acaso os prometen oro, mas si oléis perro, advertid que tengáis los pies de plomo, (vv. 17-32)

La alcahueta proporciona un pequeño catálogo de posibles pretendientes y ofrece las

características más destacadas de cada uno de ellos. El avariento debe ser tratado con

paciencia, pues sólo así se conseguirá dejarlo sin dinero, acabando con las riquezas de su

bolsillo («responso») . Maluenda hace una broma dilógica sobre largo ('que lleva

t iempo'/ 'generoso') , pero ésta no se combina con otras , c o m o se vio en los textos

quevedianos. Los chistes se agotan en sí mismos. Esto acontece también con el personaje

siguiente, el del marido ideal, que debe ser «sordo» para poder así consentir los

adulterios de la esposa. Se toca aquí el difundido tópico del esposo consentido, de larga

difusión en las obras festivas del Siglo de O r o 2 3 . Este ser ridículo e hipócrita es

deformado a través de metáforas animalizadoras: hay que evitar que sea «lince» (que

tenga la vista fina para detectar las traiciones matrimoniales) , y procurar que sea

« topo» , esto es, ciego. El plano metafórico basado en imágenes animales continúa en la

paronomasia «hallaréis novillo al novio», que sirve para apodar al novio de cornudo

(«novil lo»). En este caso se aprecia una mayor complejidad, porque se ha combinado

más de un tropo para obtener una gracia. Sin embargo, es una agudeza bastante manida

y muy probablemente Maluenda la ha tomado prestada directamente de Quevedo. En su

romance dedicado a M a r c a Tulia y Tarquino, el poeta alude así a Colatino, el marido de

Lucrecia: «su novio quedó novillo» (núm. 7 3 8 , v. 1 2 6 ) 2 4 . El pasaje de Maluenda acaba

2 3 Ver el estudio de Asensio, 1959, sobre Diego Moreno, encarnación proverbial del cornudo consentido. 2 4 Quevedo utiliza esta agudeza en más ocasiones, como documenta Arellano, 1987, p. 69.


con otras imágenes asociadas al plano animal. El uso de frases hechas, c o m o tener los

pies de plomo o tener la mano de pluma, permite introducir una referencia a las aves

(«plumas»: en germanía vale por 'dinero'), que se ve complementada por la expresión

dar perro muerto, que, c o m o ya se vio en Quevedo, no tiene nada que ver con el mundo

canino.

El catálogo de pretendientes incluye también a los músicos y a los poetas, que ya

desde las elegías de Propercio y Ovidio habían sido desechados por pobres. Estos cuatro

versos son una buena muestra de la simplificación de la agudeza verbal que se percibe en

los poetas burlescos imitadores de Góngora y Quevedo. En este pasaje se reitera sin más

el tópico de la falta de dinero de los poetas, sin incluir ninguna agudeza adicional; así

c o m o t a m p o c o se hallan referencias malsonantes o grotescas , tan frecuentes en la

tradición festiva del siglo xv i . Estamos pues ante una poesía más ligera, tanto en el estilo

como en sus contenidos:

A músicos y a poetas no queráis por ningún modo, porque aquesta gente ha hecho con el dinero divorcio, (vv. 41-44)

Los ecos quevedianos se perciben en otros versos del romance , c o m o por ejemplo en

los que transcribo a continuación, donde el narrador destaca la avidez y la rapacidad de

las jóvenes busconas. Maluenda juega con el refrán Cría cuervos y te sacarán los ojos,

pero también reutiliza la imagen del águila imperial que aparecía en Lición de una tía a

una muchacha (núm. 7 2 2 , v. 1 8 ) 2 5 . Nuevamente, la comparación con Quevedo apunta a

una simplificación de su modelo agudo e ingenioso:

Con lo cual las tales niñas, aun al menos dadivoso, medio águilas, medio cuervos, le sacan hasta los ojos. (vv. 57-60)

Las características generales del Romance a una taimada vieja permiten sacar algunas

conclusiones sobre la evolución que sufrieron las formas de la agudeza verbal en el siglo

x v n . En la poesía burlesca, la influencia de Góngora y Quevedo dejó una huella

fundamental en los autores que intentaron seguir sus pasos, entre los que se cuentan

nombres como el de Maluenda, Salvador Jacinto Polo de Medina o Anastasio Pantaleón

de Ribera. En sus imitaciones se nota un desgaste del código festivo, que se refleja en

varios aspectos: estas poesías poseen una menor complejidad formal y conceptuosa,

contienen menos elementos grotescos y escatológicos, y su carga de crítica social está

muy diluida. La risa se canoniza y se deja influir por cierto conformismo de estampa

contrarreformista. La poesía burlesca pierde en gran medida su dosis de provocación y

se cristaliza en un género que gira sobre sí mismo, repitiendo motivos y formas

2 5 Maluenda retoma literalmente esta gracia de Quevedo en su Romance a una tercera del amor y hechicera: «De águila imperial la vieja / nombre llega a merecer, / pues asida a los escudos / en todas partes la ven» (vv. 21-24; Arellano, 1987, p. 51) .

R O D R I G O C A C H O C A S A L Criticón, 100, 2007

preestablecidas sin la brillante chispa y originalidad de las poesías gongorinas o

quevedianas. Esto se nota también en las alusiones obscenas, que escasean en el poema

de Maluenda en comparación con sus precedentes. Aparte del sustantivo alivio (v. 4 ) ,

usado con sentido erótico, la única mención picante de los 6 8 versos de la composición

se hallan en este fragmento: «Cualquier amante albergad / si llueve y hay muchos lodos»

(vv. 1 3 - 1 4 ) , donde se puede reconocer un eco de la expresión de germanía dar en el

lodo: 'amancebarse' 2 6 . El desgaste y la depuración de la agudeza se muestran asimismo

de forma elocuente y sintética en los últimos versos del romance de Maluenda, que,

comparados con los textos de Mendoza o Quevedo, reflejan claramente este cambio

estético y conceptual. Los chistes son sencillos y transparentes, y, en vez de un final lleno

de chispa y sorprendente, nos encontramos ante una conclusión pobre en recursos

expresivos y trivial en sus contenidos:

Que hay niña destas tan diestra que aunque esté con seis cerrojos guardado, saca dinero de dentro de un escritorio, (vv. 65-68)

Con Maluenda se cierra este breve recorrido por los avatares del motivo poético de la vieja adoctrinadora de jovencitas. El modelo desarrollado por Propercio y Ovidio tuvo varios continuadores en el Siglo de O r o español, que adaptaron su esquema según sus propios intereses. H u r t a d o de Mendoza realizó una traducción y una imitación de Ovidio, aportando sobre todo un giro hacia lo hampesco y el estilo grotesco, que denota cierta influencia de la Celestina. Estos elementos fueron reaprovechados por Quevedo, que aportó numerosas innovaciones temáticas y estilísticas en tres romances burlescos. En estos textos se exalta la estética de la agudeza verbal y del conceptismo: sus versos están compuestos por un denso tejido de tropos e imágenes cómicas , que además establecen numerosos juegos dialécticos con la tradición en un e laborado ejercicio intertextual. Maluenda supone una reiteración depurada del modelo quevediano, sin su riqueza de matices y de alusiones literarias. Se trata de una comicidad edulcorada y más pacata. Por tanto, el estudio de la evolución de este motivo permite apreciar la recepción renacentista de la tradición clásica y los cambios estéticos acontecidos entre el siglo xv i y x v n . La vieja alcahueta, sagaz y pérfida, adopta diversas máscaras y voces, en un juego de transformaciones que nos habla de la capacidad desbordante de la literatura para alimentarse de sí misma y regenerarse con cada nueva generación de escritores y de lectores: el guiño malvado de la celestina siempre es el mismo, pero nunca es igual.

Ver la nota de Arellano a este pasaje (1987, p. 69) .


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CACHO CASAL, Rodrigo. «Marca Tulia se llamaba una dueña: la vieja consejera en la poesía burlesca del Siglo de Oro». En Criticón (Toulouse), 100, 2007, pp. 71-90.

Resumen. El motivo poético de la vieja abyecta que aconseja a muchachas en amores aparece en Propercio (IV, 5) y Ovidio (I, 8), y fue retomado por varios autores castellanos como Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Quevedo o Jacinto Alonso Maluenda. El estudio de estas imitaciones y la comparación entre ellas permiten analizar la evolución estilística que conoce la poesía burlesca del siglo xvi al xvn.

Résumé. Le motif poétique de la vieille abjecte qui donne des conseils à des jeunes filles amoureuses se trouve déjà chez Properce (IV, 5) et Ovide (I, 8). Il est repris, dans l'Espagne du Siècle d'or, par des auteurs comme Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Quevedo ou Jacinto Alonso Maluenda. L'étude et la comparaison de leurs imitations permet de rendre compte de l'évolution stylistique que connaît la poésie burlesque entre le XVIE et le xvn e siècle.

Summary. The poetic motif of the abject old woman giving advice in love matters to young ladies appears in Propertius (IV, 5) and Ovid (I, 8), and was imitated by several Spanish authors such as Diego Hurtado de Mendoza, Francisco de Quevedo and Jacinto Alonso Maluenda. The study of these imitations and comparison between them allows analysis of the stylistic evolution of burlesque poetry from the 16 t h to the 17 t h century.

Palabras clave. La Celestina. HURTADO DE MENDOZA, Diego. MALUENDA, Jacinto Alonso. OVIDIO.

PROPERCIO. QUEVEDO, Francisco de. Vieja consejera.

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Marca Tulla se llamaba una dueña: la vieja consejera en la poesía