María Pilar Rodríguez Pérez (ed.) Exilio y cine€¦ · El viaje al Hades: una ida y vuelta a las ruinas de la violencia (el caso de Euskadi) ... moria del exilio con mucha frecuencia

DeustoDigital

María Pilar Rodríguez Pérez (ed.)

Exilio y cine

Exilio y cine

© Universidad de Deusto - ISBN 978-84-9830-364-3

María Pilar Rodríguez Pérez (ed.)

Exilio y cine

2012Universidad de Deusto



Serie Maior, vol. 14

La publicación de este libro ha sido fi nanciada por Emakunde.

© de los textos e ilustraciones: sus respectivos autores.© de esta edición: Universidad de Deusto.

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ISBN: 978-84-9830-364-3Depósito legal: BI -

A Iñaki Beti

In Memoriam

Este libro surge de las aportaciones presentadas en el Congreso Exi-lio y Cine, celebrado en la Universidad de Deusto en San Sebastián, en noviembre de 2011. Para su organización conté desde el comienzo con la inestimable ayuda de Iñaki, quien fue en su día mi profesor y con el paso de los años se fue convirtiendo en amigo y colega. Recuerdo su presen-cia constante en el Congreso, nuestras charlas y su participación activa en las ponencias y en los actos sociales. Iñaki Beti falleció de modo repentino unos meses más tarde y todavía hoy nos duele su ausencia a quienes com-partimos esos y otros muchos días con él. A Iñaki va dedicado este libro.


Índice

Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Primera parte

El exilio en el cine vasco y el cine vasco en el exilio

Banderas de libertad: cine y nacionalismo vasco en el exilioSantiago DE PABLO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 29

Asfixia en el laberinto; exilios en el cine vasco modernoCarlos ROLDÁN LARRETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 45

El viaje al Hades: una ida y vuelta a las ruinas de la violencia (el caso de Euskadi)Annabel MARTÍN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59

Amaren ideia (La idea de mi madre): las voces recuperadas del exilio vascoIñaki BETI y Ana Isabel RECALDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73

Entre la realidad y la ficción: Otaola, o la república del exilioIñaki BETI y Ana Isabel RECALDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 87

Entrevista a Maider Oleaga (acerca del documental Amaren ideia)Iñaki BETI y Ana Isabel RECALDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103

Segunda parte

El exilio en el cine español y el cine español en el exilio

El exilio en el cine español: representaciones de la pérdida, la nostalgia y la imposibilidad del retornoIsolina BALLESTEROS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

El cine español bajo sospecha: entre destierro y olvidoJosé María NAHARRO-CALDERÓN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 123

El cine de los exiliados españoles, el exilio español en el cineJosé María CONGET . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135


10 Índice

Las miradas infantiles del cine del exilioMercedes ACILLONA LÓPEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Exilios, ausencias y esperanzas: Montxo Armendáriz y Silencio roto (2001)Txetxu AGUADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

En la ciudad sin límites: una mirada personal al exilioMaría MARCOS RAMOS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

En el balcón vacío (1962) y El espíritu de la colmena: dos retratos del exilioLaura Mariateresa DURANTE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Raza y herencia en el exilioSimona FORINO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 195

La superación del tiempo en Los olvidados de Luis Buñuel: un cine de poesíaCarole VIÑALS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 205

Tercera parte

Guiones, adaptaciones, documentales y crítica de cine

Francisco Pina, crítico de cine de Luis Buñuel en su exilio mexicanoManuel AZNAR SOLER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215

Estrategias de adaptación de un relato del exilio republicano español: de La verdadera his-toria de la muerte de Francisco Franco (Max Aub, 1960) a La virgen de la lujuria (Ar-turo Ripstein, 2002)Javier SÁNCHEZ ZAPATERO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 233

Cine y poesía. Sueños cinematográficos del exilio tempranoJuan Manuel DÍAZ DE GUEREÑU . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 245

El rufián dichoso y Las maravillas: homenaje cinematográfico de Manuel Altolaguirre a Mi-guel de CervantesVerónica AZCUE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257

Manuel Altolaguirre, enlace con el cineIñaki ADÚRIZ OYARBIDE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 269

El exilio en el documental de Pedro Carvajal UrquijoGiuseppina NOTARO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281

Cuarta parte

Pintura y fotografía

Mariñeiros, de José Suárez, desde sus fotografías y la revista Galicia, de Buenos AiresAmelia MELÉNDEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291

Luis Quintanilla: la experiencia en Hollywood de un pintor en el exilioEsther LÓPEZ SOBRADO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 301


Índice 11

Quinta parte

Exilio en Cuba y en Rusia

Detrás de la pantalla grande: exiliados republicanos en la cinematografía cubana. Una aproximaciónVictoria María SUEIRO RODRÍGUEZ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 317

Vicente Pertegaz y el cine en el exilio soviéticoCarolina CASTILLO FERRER . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 331

Entre la memoria y el mercado: cuestiones en torno a la representación del exilio en la pe-lícula Ispansi. EspañolesCristina ORTIZ CEBERIO . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 339

Agradecimientos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 349


Introducción

La necesidad de una reflexión profunda acerca de las complejas interacciones entre las dos categorías que el título de este libro anuncia —exilio y cine— constituye el punto de partida de su elaboración. La escritura de los diversos artículos deja clara la relevan-cia del espacio fílmico como lugar privilegiado para la exposición y configuración de no-ciones tales como el desarraigo, el desplazamiento y el comienzo que supone la nueva vida en cualquier destino. Si bien el exilio en numerosas ocasiones se asocia al dolor, a la pérdida y a la violencia ejercida sobre el sujeto que se ve obligado a abandonar su patria, su vida y sus costumbres, no es menos cierto que el exilio aparece frecuentemente unido a nuevas posibilidades creativas, especialmente en el caso del cine. El nuevo destino abre puertas para directores, actores y críticos de cine (como reflejan especialmente los artícu-los recogidos en la tercera parte del libro); en otros casos se hace posible llevar adelante campañas de propaganda política en el exterior, o recoger las experiencias de disidentes y expatriados de diversa índole. Los ensayos aquí contenidos demuestran a las claras que el cine es capaz del intento de reconstrucción de los espacios y tiempos de exilio, muchas veces anulados por el relato de los vencedores. En muchas situaciones, las propias tensio-nes y ambivalencias propias del exilio enriquecen los resultados artísticos y dan lugar a obras que de otro modo no hubieran tomado cuerpo.

Los diversos espacios memorialísticos y conmemorativos que se han generado en Es-paña en las últimas décadas en torno al exilio provocado por la guerra civil persiguen el mismo objetivo: rescatar del olvido a toda una generación y otorgarles su justo lugar en la memoria colectiva de la guerra y el exilio. Es esencial incorporar miradas críticas a las re-presentaciones fílmicas del exilio puesto que el cine, más que ningún otro medio, puede proveer un espacio para visualizar la nostalgia de la patria y hacerse eco del proyecto co-lectivo y nacional de rescate memorialista. Como atestiguan varios de los artículos, las películas contemporáneas que eligen el tema del exilio lo hacen desde la profunda convic-ción de la necesidad de ahondar en la recuperación de la memoria histórica; tal vez resulte más pertinente la propia revisión e indagación en el término (memoria histórica) que lle-van a cabo autores como Annabel Martín, José María Naharro-Calderón, Txetxu Aguado, María Marcos o Cristina Ortiz, entre otros, a través del análisis de diversas obras cinema-tográficas. Por otra parte, en numerosos estudios del presente libro se prueba que la me-moria del exilio con mucha frecuencia se construye desde la edad adulta, incluso desde la ancianidad. La necesidad de explorar el pasado, de librarse de culpas y miedos, o de re-


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cuperar la infancia perdida da lugar a obras de ficción y documentales diversos. Los ar-tículos aquí incluidos demuestran que el término exilio en sus interacciones con el cine es un modelo fecundo para la exploración de temas y nociones que van más allá de lo pura-mente emocional y genera reflexiones en torno a cuestiones políticas, socio-históricas o identitarias. Reflexionar sobre el exilio en intersección con el cine exige repensar concep-tos fundamentales acerca de la subjetividad, el recuerdo, la elaboración de nuevos mo-delos de vida y la ideología subyacente en todos los procesos de exilio.

Hamid Naficy ha acuñado recientemente el término «cine acentuado», refiriéndose a la adopción del cine como medio por diversas comunidades en el exilio o en la diáspora y su estudio resulta especialmente pertinente para emplazar las aportaciones de la presente obra. Dentro de su clasificación, Naficy incluye sobre todo películas creadas por directores de cine que han emi grado o se han exiliado y usan los medios de reproducción como una res-puesta estética a la experiencia del exilio, la emigración y la diáspora1. Un denominador co-mún de este «cine acentuado» es la doble identidad que estas películas reflejan a través de la estética, la mezcla de tradiciones cinematográficas diferentes, así como el uso del pluri-lingüismo. En lo referente al cine del exilio, afirma Naficy que el exilio parte por lo general del castigo por alguna ofensa, lo que conlleva la imposibilidad de retorno, y puede ser in-terno o externo en función del lugar del que uno es expulsado2. En nuestro caso, la defini-ción que Naficy propone es apta para la gran mayoría de los casos analizados: «En este es-tudio, el término exilio se refiere principalmente a los exilios externos: individuos o grupos que voluntaria o involuntariamente han abandonado su país de origen y que mantienen una relación ambivalente con los lugares y culturas de antes y de ahora3». Añade el autor que aunque no se produzca un retorno físico, se mantiene el deseo intenso de la vuelta y ello se proyecta en diversas narrativas del retorno y en una recuperación de motivos, símbolos, ecos e imágenes del país de origen en las pantallas cinematográficas (2001: 12). Los autores de los artículos que a continuación aparecen recogen con precisión las complejas y en oca-siones agónicas representaciones que exhiben estos sujetos que desde el exilio luchan con las enfrentadas sensaciones desde sus nuevos lugares de residencia, en contrate y tensión con los recuerdos, la memoria y la experiencia de la patria abandonada. Afirma Naficy:

Al ser sujetos parciales, fragmentados y múltiples, estos realizadores son ca-paces de producir ambigüedad y duda acerca de los valores que se dan por su-puestos tanto en la sociedad de origen como en la de destino. Igualmente pueden trascender su propia experiencia y transformarse hasta llegar a crear identidades híbridas, sincréticas, representadas o virtuales4.

1 Naficy, Hamid (2001). An Accented Cinema. Exilic and Diasporic Filmmaking. Princeton and Oxford, Princeton University Press.

2 «Traditionally, exile is taken to mean banishment for a particular offense, with a prohibition to return. Exile can be internal or external, depending on the location to which one is banished» (2001: 11).

3 «In this study, «exile» refers principally to external exiles: individuals or groups who voluntarily or involuntarily have left their country of origin and who maintain an ambivalent relationship with their previous and current places and cultures» (2001: 12).

4 «As partial, fragmented, and multiple subjects, these filmmakers are capable of producing ambiguity and doubt about the taken-for-granted values of their homes and host societies. They can also transcend and transform themselves to produce hybridized, syncretic, performed or virtual identities» (2001: 13).


Introducción 15

Interesa, en este sentido, distinguir en la cinematografía española entre los propios exiliados, cuya producción es, desde luego, escasa y condicionada por las condiciones materiales de su situación —y entre las que destaca especialmente la película En el bal-cón vacío, ampliamente analizada en este libro— y otra serie de películas contemporáneas centradas en el tema del exilio, pero llevadas a cabo por directores que no lo vivieron per-sonalmente, en películas como En la ciudad sin límites, Silencio Roto, La casa de mi pa-dre y otras que aquí se estudian. Por su parte, el cine vasco refleja la vertiente del cine de-nominado de la «diáspora», que igualmente comienza a raíz del trauma de la separación y conlleva la dispersión de una población más allá de la tierra de origen. Señala Naficy que, al igual que para los exiliados, para los pueblos de la diáspora existe una identidad ante-rior a la partida; sin embargo, en la diáspora se subraya el elemento colectivo (2001: 14). Como resultado, la proyección de la memoria colectiva asociada generalmente a la idea-lización de la patria es lo que configura a este tipo de producciones. Como se expone en este libro, la noción de diáspora se ha mantenido para la colectividad vasca desde sus ini-cios —tal y como argumenta Santiago de Pablo— y ha cobrado nuevas fuerzas en obras recientes como el documental Amaren ideia, que analizan Iñaki Beti y Ana Recalde. El pueblo vasco en la diáspora mantiene un sentimiento de conciencia y singularidad étnica asociada a la lengua y a las tradiciones, y ello se plasma en sus producciones fílmicas desde el exilio o sobre el exilio5.

La primera parte incluye cinco artículos y una entrevista, que dan cuenta de aspec-tos diversos centrados en el cine vasco y el exilio. Santiago de Pablo en el artículo titu-lado Banderas de libertad: Cine y nacionalismo vasco en el exilio muestra las maneras en las que el nacionalismo vasco utilizó el cine para propagar la identidad nacional, ejercer la propaganda y fomentar la sociabilidad de afiliados y simpatizantes. El exilio político nacionalista continuó en Europa y América la labor comenzada por el PNV en Euskadi hasta su derrota en 1936. Señala de Pablo que el documental fue por lo general el formato más utilizado ya que por medio de él se construye una imagen de marca del País Vasco, vinculada a una imagen romántica del mundo tradicional. Entre los documentales destaca el realizado por Segundo Cazalis Los hijos de Gernika (La lucha del pueblo vasco por su libertad) en 1968, que el autor analiza en detalle. Estos documentales tenían una función de propaganda política y servían para que los vascos que estaban lejos de su patria tendie-ran a recordar con nostalgia la tierra que habían dejado atrás.

Carlos Roldán en Asfixia en el laberinto; exilios en el cine vasco moderno afirma que la figura del exiliado planea constantemente a lo largo de la historia reciente del cine vasco. En las décadas de los sesenta a los ochenta el protagonismo temático se posa más en los tiempos pasados, en un afán de reafirmar unas señas de identidad y en la denun-cia de la represión política que vive Euskal Herria en los últimos años del franquismo. En las películas que van desde Ama Lur (1968) hasta La fuga de Segovia (1981), la fi-gura del exiliado que se ve obligado a abandonar el país por pertenecer al bando perde-dor apenas se asoma en las pantallas. Sin embargo, el exiliado, personaje separado de la

5 Para una mejor comprensión de la diáspora vasca, consúltese el libro de Gloria Totoricagüena Identity, Culture, and Politics in the Basque Disapora (2004). Reno, Nevada University Press.


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tierra que le ha visto nacer —unas veces por cuestiones de índole política, otras por puro agobio existencial—, tendrá una presencia importante en el cine vasco partir de los años ochenta. Percibe Roldán en esta década un esquema en el que aparece una figura protago-nista que retorna al País Vasco tras pasar años de ausencia en otra tierra en películas tales como Golfo de Vizcaya, El amor de ahora, Ander eta Yul, Eskorpion, El mar es azul y Ke arteko egunak. La causa de esta ausencia es, unas veces, la política y otras, el ahogo exis-tencial. En los años noventa se pueden destacar tres películas rodadas en el País Vasco que abordan el tema del ahogo existencial y el tema del anhelo del exilio de forma muy distinta. En Vacas (1992) Medem construye un final en el que el amor y el exilio volun-tario son las únicas fuerzas capaces de liberar de un destino oscuro a sus habitantes. En Salto al vacío (1995) Daniel Calparsoro adopta una postura nihilista, mientras que Helena Taberna en Yoyes (1999) adopta la mirada de la tragedia griega para mostrar a una mujer que no logra llevar adelante un retorno tras varios exilios. Por último, en la última década la mirada del cine vasco ha incrementado más si cabe el interés por la figura del exiliado. La guerra del 36 y el conflicto político que ahoga a la sociedad vasca en la actualidad han sido protagonistas de varios proyectos cinematográficos entre los que destaca el autor las películas Silencio roto (2001) de Montxo Armendáriz y La buena nueva (2008) de Helena Taberna, obra centrada en los primeros días del golpe militar contra la República, que Roldán analiza con detenimiento, además de una serie de documentales y de otras obras que exploran exilios diversos en torno a la violencia de ETA tales como El infierno vasco (2008) de Iñaki Arteta y en el campo de la ficción, La casa de mi padre (2008) de Gorka Merchán. Concluye el autor con la afirmación de que las cámaras del cine vasco han re-cogido a lo largo de su historia un gran número de personajes exiliados, desde los que tu-vieron que abandonarlo todo por pertenecer al bando perdedor durante la guerra y el fran-quismo hasta los exiliados que tuvieron que dejar su tierra por las amenazas de ETA.

Annabel Martín en El viaje al Hades: una ida y vuelta a las ruinas de la violencia parte de la formulación de Margaret Atwood en su obra Negotiating with the Death, que la autora concibe como labor de rescate o restitución en el mundo de los vivos de las au-sencias y huellas aquí dejadas, y que ahora habitan el mundo del los muertos. A partir de esta noción. Como apunta Martín, los muertos como resultado de diversas violencias han sido una constante en la sociedad vasca, como resultado de los excesos criminales del na-cionalismo español y de la violencia de ETA, entre otras causas. Analiza la autora la mala gestión de los procesos de reparación y reconciliación durante los primeros años de la de-mocracia y la escasa respuesta política hacia las víctimas de los familiares de la violencia nacional. Afirma Martín que ha comenzado un proceso de transformación y de reconci-liación con la muerte en nuestra sociedad y con el apoyo de diversos documentos prove-nientes de la literatura, de la fotografía y del cine (El ángulo ciego (2008) de la escritora donostiarra, Luisa Etxenike; Hutsuneak/Vacíos y varios documentales), explora diver-sos momentos de apariciones de las víctimas que en cierto modo logran rescatarlos de la muerte y extiende su presencia hacia el terreno de la memoria, de la reparación, del per-dón, y de la reconciliación. El magnífico análisis llevado a cabo en este artículo nos hace más conscientes de nuestra propia implicación ética en un mundo en permanente cons-trucción y nos anima a orientar nuestra actuación hacia modelos más compasivos y más abiertos de ciudadanía.


Introducción 17

En Amaren ideia (La idea de mi madre): Las voces recuperadas del exilio vasco, Iñaki Beti y Ana Recalde analizan la película dirigida por la bilbaína Maider Oleaga en el año 2010. En ella se presentan la voz y la imagen del otro exilio silente —no el de los intelectuales, profesores o escritores que conforman una élite— sino el de los desplaza-dos que no han tenido tanta visibilidad. Narra las historias de tres niños, ahora ya ancia-nos, de la guerra vascos que se quedaron para siempre en México, su país éste de acogida. Como afirman los autores, al ceder la palabra y al plasmar en imágenes los rostros y los gestos de tres vascos de la diáspora, consigue, sin duda, mantener viva la llama de la me-moria con el fin de que las generaciones futuras conozcan los dramas personales que la Guerra Civil dejó como secuelas, pero también logra mostrar la capacidad de lucha que tuvieron muchos de nuestros conciudadanos para rehacer sus vidas lejos de su patria. El artículo explora el contenido a través de las presencias de los tres personajes e igualmente analiza el nivel formal y el lenguaje fílmico, y concluye que la película contribuye al co-nocimiento de tantas personas que forman parte de la diáspora vasca, y lo hace por medio de la emoción. Las emociones que surgen de la nostalgia, la rabia y los sentimientos de inadecuación, de desarraigo, de soledad, de desamparo se transmiten adecuadamente a la audiencia, que siente con ellos y comprende sus experiencias.

Los mismos autores, en Entre la realidad y la ficción: Otaola, o la república del exi-lio, estudian la película dirigida por el mexicano de ascendencia vasca Raúl Busteros, que gira en torno al exilio republicano español de 1939 utilizando como base del guión algu-nos de los textos literarios del escritor donostiarra Simón Otaola (1907-1980). La película se ofrece como un homenaje a la memoria, no sólo del escritor donostiarra sino de todos los refugiados españoles en México que tuvieron que rehacer sus vidas y aprender a adap-tarse a unas nuevas circunstancias no siempre fáciles de sobrellevar. Analizan la comple-jidad de la obra a través de la exploración de diversos elementos formales y de estructura de la misma. En ella quedan plasmados el ambiente general y los parámetros emociona-les y existenciales en los que se desenvolvió parte del grupo de exiliados intelectuales que llegó a México enarbolando la bandera del republicanismo y el libre-pensamiento. Esta primera parte del libro se cierra con una entrevista a la realizadora Maider Oleaga en la que se incide en las cuestiones previamente apuntadas y en otras que complementan el ar-tículo dedicado a Amaren ideia.

La segunda parte del libro está compuesta por nueve artículos y recoge reflexio-nes en torno al cine español y el exilio. El artículo de Isolina Ballesteros, titulado El exi-lio en el cine español. Representaciones de la pérdida, la nostalgia y la imposibilidad del retorno expone los resultados de un gran esfuerzo de síntesis en lo referente a las carac-terísticas principales de la producción fílmica sobre el exilio; afirma la autora que en la cinematografía sobre el exilio predomina la tendencia a representar la experiencia de los exiliados exclusivamente en función de la pérdida, el desarraigo, la mitificación del com-promiso y de los espacios del pasado, y la imposibilidad del retorno. Añade que este tra-tamiento se caracteriza por la omisión de las experiencias vividas en el exilio, ocultas tras una elipsis narrativa y visual que, metafóricamente, reproduce el vacío y la incapacidad del exiliado para reconocerse en el presente. Explora detenidamente obras tales como En el balcón vacío (1961) de Jomí García Ascot, Volver a empezar (1982) de José Luis Garci, y una serie de documentales más recientes de esta última década. Concluye la autora afir-


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mando que la mayoría de los productos fílmicos sobre el exilio mantienen el tropo del va-cío, reproduciendo tanto la obsesión de los exiliados con la pérdida de objetos, sujetos o aspectos tangibles como la nostalgia de los conceptos metafóricos y valores fundacionales que se desvanecieron con la República y con su alejamiento de la patria.

José María Naharro-Calderón, en el artículo que lleva por título El cine español bajo sospecha: entre destierro y olvido, indica que es imposible en el héroe moderno el re-torno a Ítaca, o para el desterrado postmoderno de la diáspora, zarandeado entre la duda y la derro ta, la identidad con su tierra de origen. En términos similares a los utilizados por Ballesteros, afirma que la narrativa cinematográfica española del retorno está marcada por la exclusión, el fracaso, la imposibilidad o la ilusión. En un recorrido por la produc-ción fílmica centrada en el exilio, va desgranando las aportaciones de las distintas obras a lo largo de las décadas que van desde las primeras obras de Luis Buñuel hasta las más recientes. Parte el autor de modelos de la mitología griega para esbozar una teoría de im-posibilidad de retorno para los exiliados españoles, pero incluye numerosas reflexiones adicionales, que van desde la posibilidad de liberación que el exilio supone para la imagi-nación infantil hasta las difíciles negociaciones de la cinematografía española en torno a la memoria histórica.

José María Conget titula su artículo El cine de los exiliados españoles, el exilio en el cine español, y en él propone un repaso exhaustivo a todas aquellas películas que de uno u otro modo trataron el tema del exilio dentro de la cinematografía española. Entre las reflexiones que apunte Conget destaca la idea de las posibilidades liberadoras y crea-tivas que el exilio supuso para los intelectuales y cineastas que salieron de España. Re-curre el autor al terreno de la literatura e indica que Francisco Ayala solía declarar que es-taba agradecido a Franco por haberle obligado al exilio, ya que de haber permanecido en la península, y en el caso de que no se hubiera enfrentado al pelotón de fusilamiento o a la cárcel, nunca habría podido desarrollar la vida intelectual que llevó a cabo en Argentina y Estados Unidos, nunca habría publicado sus libros ni habría leído las obras que alimen-taron la suya propia. En el caso de Buñuel y de otros, sugiere Conget que la situación no hubiera sido muy diferente. Junto a En el balcón vacío menciona otros dos esfuerzos co-lectivos del exilio cinematográfico, La barraca y La dama duende, ambas de 1944 y así prosigue un recorrido a través de las diversas décadas del siglo pasado recuperando del olvido obras —unas conocidas y reconocidas y otras no tanto— que configuran la pro-ducción fílmica del exilio español.

Mercedes Acillona en Las miradas infantiles del cine del exilio responde precisa-mente a la pregunta acerca de cuál es la experiencia vital de un niño en el exilio y cómo se manifiesta a través de las producciones fílmicas que se centran precisamente en el mundo del exilio infantil. A diferencia de los llamados niños de la guerra, los niños del exilio partieron con sus familias, o nacieron en el destierro, por lo que no vivieron el desarraigo sentimental pues sus raíces vitales eran primariamente las raíces del afecto fa-miliar. Analiza la autora películas de ficción y documentales y advierte que en algunos casos se convierte al niño en un ser ajeno observado desde la mirada adulta, destacán-dolo como paradigma de la debilidad humana, mientras que en otras ocasiones se hace de la mirada subjetiva infantil el foco para entender la experiencia del exilio. Acillona


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desarrolla su análisis con una lectura pormenorizada de El otro árbol de Gernika, Ispansi y de los documentales Los niños de Gernika tienen memoria y Los niños de Rusia. Estu-dia la autora el trauma que la guerra y sus consecuencias dejan en la subjetividad infantil y expone las intrincadas relaciones que se establecen entre violencia, memoria y desarro-llo. Si bien la identidad de estos niños se expone desde el recuerdo de la edad adulta, se vislumbra la influencia que el desarraigo ha influido, pero a la vez en ocasiones se pone de manifiesto el triunfo de la solidaridad frente al temor y a la brutalidad de la experien-cia que les tocó vivir.

Txetxu Aguado titulo su artículo Exilios, ausencias y esperanzas: Montxo Armenda-riz y Silencio Roto y elige el análisis de esta película porque, afirma, en vez de reproducir una representación maniquea de la contienda civil española, su propuesta esquiva las di-ferencias irreconciliables entre los dos bandos para centrarse en la resistencia a la lógica de la guerra en los espacios habitados por los personajes femeninos. En la película, por su alteridad, lo femenino se asociará a la comunicación, al lenguaje, al cuidado, a la compa-sión, al cansancio hacia la violencia que nunca termina y, por lo tanto y dentro de las limi-taciones de la posguerra, supondrá un refugio para la sociedad civil. En el exilio interior de lo femenino se atisba un espacio donde la convivencia, que en la película finalmente no tendrá lugar, hubiera podido ser posible, un espacio de vida y fertilidad frente a la muerte y esterilidad prevalente: un exilio habitable pero que no llega a cobrar cuerpo real. Frente al ideal franquista necesitado del exterminio del disidente para reducir el cuerpo social a un conjunto estricto de amigos frente a los supuestos enemigos, la solidaridad fe-menina en la película condena tal dicotomía que obliga a seguir viviendo en la lucha per-manente. Justifica Aguado la necesidad de repensar la categoría de memoria histórica, tanto en su concepción ideológica como en su aplicación práctica al caso del pasado fran-quista. Sugiere el autor, en su lúcido análisis de la obra de Armendáriz, que la representa-ción de la Guerra Civil toma se desvía de los enfrentamientos ideológicos entre el bien y el mal para centrarse en cómo la guerra afecta al espacio vital y temporal de los persona-jes femeninos. Concluye Aguado que, por ello, la memoria a recuperar no es tanto la rela-cionada con las ideologías del origen de la Guerra Civil sino la que lucha contra el dolor y el sufrimiento innecesarios, se trate de quien se trate, porque a todos los considera sujetos de compasión en algún momento.

María Marcos escribe En la ciudad sin límites: una mirada personal al exilio, y ana-liza la película de Antonio Hernández. Sitúa la autora esta obra en la fructífera tradición de filmes que se ocupan de indagar en las mentiras y los secretos inconfesables que mu-chas familias esconden bajo su apariencia de armónica felicidad, si bien en este caso la trama familiar esconde un trasfondo político. La búsqueda que lleva a cabo el personaje de Víctor termina por poner de relieve la realidad del exilio republicano español —y, más concretamente, la de las células comunistas que operaron en la clandestinidad—. Emplaza Marcos esta obra dentro de un conjunto amplio de películas recientes que tienen como objetivo, por tanto, sacar a la luz acontecimientos sucedidos durante la Guerra Civil Es-pañola y las décadas de represión y autoritarismo a las que dio lugar la victoria del bando franquista, cuestionando así la visión de la historia española reciente difundida por los po-deres dictatoriales. En esa recuperación de la memoria histórica, En la ciudad sin límites se ocupa específicamente de plasmar el impacto que puede sufrir quien pierde su origen y


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su identidad en o por culpa del exilio. Analiza detalladamente la autora los diversos exi-lios interiores y externos de los principales personajes, en una trama que aúna traición, culpa, enfermedad y dolor, y concluye afirmando que En la ciudad sin límites es una pelí-cula sobre la memoria y el pasado, sobre la mentira en la que se construyen vidas de apa-rente solidez y armonía, y especialmente sobre el amor y la muerte. Pero además es una película que habla del valor de cumplir las promesas, incluso cuando ya no importa a na-die o cuando todo el mundo cree que ya todo se ha olvidado.

Laura Mariateresa Durante en En el balcón vacío (1962) y El espíritu de la colmena (1973): dos retratos del exilio analiza —a pesar de las claras divergencias en cuanto a la procedencia y trayectoria vital de sus directores— las similitudes en cuanto a la temática y la realización de ambas obras y propone que las razones de esta cercanía están en el re-trato el mismo período histórico, el de la guerra y de la posguerra española así como en acercar el foco hacia un mismo objeto: el de una generación de derrotados y de hijos de derrotados. Expone la autora una breve historia de la creación y elaboración de ambas his-torias y destaca la historia paralela de aprendizaje de las dos niñas protagonistas en estas obras. Ambas historias nos desvelan el desarrollo hacia la edad adulta de las dos chicas o, si se prefiere, el camino de iniciación hacia el mundo de los mayores que tanto Gabriela como Ana tienen que superar para llegar a pertenecer a la edad adulta. En ese aprendi-zaje se van desgranando una serie de elementos y símbolos similares caracterizados por la falta de comunicación que las niñas experimentan en ciertos casos, o el sentido de un tiempo en suspenso común a ambas. Concluye la autora afirmando que En el balcón va-cío mira subjetivamente al pasado del que no consigue y no quiere alejarse, ya que es una película testigo de la guerra y del exilio, mientras que El espíritu de la colmena es una pe-lícula sobre el pasado que conserva una mirada ya lejana sobre los acontecimientos que narra, lo que condiciona la perspectiva de cada una de estas obras.

Simona Forino en Raza y herencia en el exilio centra su estudio en la película de José Luis Sáenz de Heredia, que según la autora representa la culminación del milita-rismo clerical de impronta franquista y toda la esencia política de quien la escribe. Fran-cisco Franco, el vencedor de la Guerra Civil española bajo el seudónimo Jaime de An-drade escribe la historia apasionante de Raza (1941) y Espíritu de una Raza (1950), dos versiones para un manual sobre el medio artístico de su régimen. La película proyecta la imagen de una única familia, que tiene sus disputas y diferencias, pero en la que al final prevalecen o vencen las ideas adecuadas —religión, patriotismo, justicia social, etc.— y los equivocados de buen corazón se arrepienten, mientras que los enemigos deben pagar sus culpas. Entre las ideas principales de Raza destacan la referencia continua a Dios y al modelo cristiano, a la muerte y a su natural resignación, a la Patria y al pasado glorioso de España y de la familia Churruca en la Batalla de Trafalgar del 1805 contra los ingleses. A partir de esa noción de la patria española acude Forino a los escritores e intelectuales que desde el exilio interior promovieron una nueva idea de España, de tal modo que la litera-tura del exilio como proyecto unitario interior y el anhelo de la incorporación de España a Europa representaron un modelo cultural de reconstrucción

Carole Viñals en La identidad en Los olvidados de Luis Buñuel : entre otredad y comunidad imaginada se pregunta si no fue el exilio lo que convirtió a Buñuel en un ci-


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neasta universal. A partir de la noción de comunidad imaginada de Benedict Anderson basada en una identidad común aunque sus participantes no se conozcan entre sí para le-gitimar o propiciar un poder político, se centra en el caso de Buñuel, que considera bas-tante complejo. Analiza Viñals esa complejidad de la relación entre identidad y otredad en Los olvidados, en la que los personajes, prisioneros de sus instintos y del mundo que los rodea, no pueden escapar a un destino hostil. En vez de glorificar hechos excelsos, Buñuel nos ofrece un retrato despiadado de unos seres perdidos, que la autora interpreta como metáfora de la conciencia nacional española. El olvidado es el otro negado, aquel a quien se le niega el lugar que debería corresponderle. Recuerda la autora que en muchas ocasiones el cine ha servido para construir una imagen nacional y en el caso de Los olvi-dados, un realizador español nos ofrece su visión de Méjico y para ello elige a los margi-nados. El Méjico de Buñuel es el de « los olvidados », los outlaw, aquellos que están al margen de la conciencia nacional oficial y de la Historia. Este interés se puede relacio-nar con la situación de Buñuel: en aquellos años, él también se encuentra apartado de su país. Relaciona Viñals a esos niños huérfanos definitivamente perdidos con el destino de los exiliados, pues la tragedia de los olvidados es también la tragedia del desarraigado, encerrado fuera de su propia casa y prisionero del exilio. Concluye con un acertado aná-lisis de la estructura formal de la película, que se apropia de principios del surrealismo tales como la técnica de la segmentación y de la fragmentación espacio-temporal; por medio de ellas Buñuel rehúye el realismo de las grandes narrativas y ofrece a cambio un relato intemporal.

La tercera parte agrupa seis artículos bajo las categorías de guiones, adaptaciones, documentales y crítica de cine. En el primero de ellos, titulado Francisco Pina, crítico de cine de Luis Buñuel en su exilio mexicano, Manuel Aznar reconstruye la trayectoria de Francisco Pina Brotóns (1900-1971), escritor y ensayista, que ejerció durante muchos años en su exilio mexicano la crítica de cine en diversos periódicos. Pina manifestó en su obra una aguda sensibilidad social y su militancia republicana, que ya se veía reflejada en sus primeras críticas de cine. En 1939, como un republicano vencido más, Pina atravesó la frontera francesa y estuvo internado en un campo de concentración; tras su liberación se plantea el exilio como un nuevo comienzo con posibilidades antes negadas. Aporta Az-nar numerosos testimonios personales que avalan la calidad y relevancia de Francisco Pina como crítico de cine y se centra a continuación en la atención concedida a Luis Bu-ñuel, a su modo de ver uno de los directores de mayor calidad estética, ética y política. El artículo selecciona de todas las críticas las vertidas por Pina en torno a Nazarín y Viri-diana, que el autor reproduce extensamente.

Javier Sánchez Zapatero titula su artículo Estrategias de adaptación de un relato del exilio republicano español: de La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco (Max Aub, 1960) a La virgen de la lujuria (Arturo Ripstein, 2002), y en él estudia los pro-cesos de transformación fílmica de la narración literaria. A partir de la noción de que todo trasvase cinematográfico ha de ser entendido como una fuente de «energía transforma-dora» que actúa sobre la base literaria, analiza el autor el proceso de transformación fíl-mica del relato de Max Aub «La verdadera historia de la muerte de Francisco Franco» (1960), llevado al cine bajo el título de La virgen de la lujuria en el año 2002 por Arturo Ripstein. La capacidad del filme de transformar los elementos temáticos y formales del


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relato literario es de tal magnitud que el autor entiende La virgen de la lujuria como una obra artística independiente y dotada de significación propia surgida, sin embargo, como consecuencia de un proceso de reescritura. Además de por la variación temática y por la transformación del protagonista masculino, La virgen de la lujuria modifica la historia del relato aubiano a través de la creación del personaje de Lola, inexistente en la historia li-teraria, pero de gran importancia en la cinematográfica. Su pasado español, su ideología republicana y su condición de exiliada vinculan, aunque sea de forma laxa, los univer-sos narrativos de las dos obras desde el punto de vista temático y argumental. Tras un ex-celente análisis de las obras y de su contexto histórico y cultural, concluye el autor sugi-riendo la ineficacia del término «adaptación cinematográfica» y la necesidad de sustituirlo en el discurso teórico por otros como el de «reescritura» o «recreación», ya que el análisis de películas como La virgen de la lujuria implica partir de su independencia como obra artística, atendiendo así tanto a la subjetividad de su director como a la particularidad del contexto histórico en el que fue realizada.

Juan Manuel Díaz de Guereñu en Cine y poesía. Sueños cinematográficos del exilio temprano estudia la colaboración de Luis Buñuel con Juan Larrea, de la que nació el pro-yecto de Ilegible, hijo de flauta, escrito en 1947. Narra los diversos movimientos de Bu-ñuel en sus diversos exilios y en especial alude a sus primeros años en México, desde su llegada en 1946 hasta 1949 al menos, cuando el cineasta se debatía entre la necesidad de ganarse el sustento y por tanto de integrarse en el país y la propensión a imaginar alterna-tivas posibles a dicha integración. En ese contexto propenso al cambio surgió la obra ob-jeto de este análisis. Afirma el autor que Buñuel y Larrea coincidían en la condición pri-mera de desterrados, que determinó en buena medida sus actividades, pues, aunque de modos distintos, habían perdido los recursos económicos que como hijos de familias con posibles habían disfrutado antes de la guerra. Larrea había ya escrito ampliamente sobre el surrealismo y había ofrecido un comentario muy elogioso tras el estreno de Un perro andaluz en París en 1929. Estas y otras razones llevaron a que los amigos comunes los in-citaran a colaborar y al inicio de aquel intento de crear conjuntamente una película. Así surgió el guion de aquella película imposible titulada Ilegible, hijo de flauta. Describe el autor las diversas vicisitudes de aquel proyecto común y analiza un texto que Buñuel y Larrea concibieron como una obra que ignoraba la lógica de las producciones cinema-tográficas convencionales y la situaron en la estela de las primeras realizaciones del ci-neasta aragonés, nacidas al calor de las conmociones vanguardistas. Nunca llegó a plas-marse en imágenes cinematográficas, pero merece la pena detenerse, como hace Díaz de Guereñu, en este sueño ideado por estos dos grandes artistas.

Verónica Azcue en El rufián dichoso y Las maravillas: Homenaje cinematográfico de Manuel Altolaguirre a Miguel de Cervantes la autora analiza el homenaje realizado por Manuel Altolaguirre a la obra de Miguel de Cervantes, que se aprecia, principalmente en su trabajo como guionista durante su exilio en México. Dos son las adaptaciones para guiones cinematográficos realizadas por el autor a partir de obras cervantinas: El Rufián dichoso de 1947, y Las maravillas, de 1958. Apunta Azcue que desde la distancia del exiliado, Altolaguirre interpreta y reescribe el mundo cervantino a partir de una mirada nueva que, al tiempo que recupera sus raíces y su identidad, indaga también en los vínculos entre España y América Latina. Los guiones, de acusada tendencia experimental,


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resultan además modelos originales de adaptación que desarrollan con libertad y eclecti-cismo los personajes, temas y estructuras de los textos cervantinos. Se trata, por último, de dos obras especialmente relevantes a la hora de interpretar y comprender mejor algu-nas de las principales ideas de Manuel Altolaguirre sobre las relaciones entre el teatro y el cine. Analiza con detalle la autora ambos guiones no solo en sus variaciones creativas con respecto a las obras cervantinas, sino también en lo referente a las aportaciones técnicas propias de unos guiones de naturaleza cinematográfica. Concluye Azcue señalando que ambas obras experimentan con esquemas y motivos de la tradición a partir de un imagina-rio amplio y una visión panorámica que recurre sobre mitos, personajes y argumentos di-versos. Las dos piezas reflejan el propósito de su autor de establecer vínculos entre la cul-tura española y la mejicana y evidencian, además, un acusado interés por la reflexión en torno a las relaciones entre el teatro y el cine. Sobre todo, los guiones de Manuel Altola-guirre reflejan la modernidad de la creación de Cervantes y el compromiso y humanismo de su pensamiento.

Iñaki Adúriz escribe Manuel Altolaguirre, enlace con el cine y en esta contribución reproduce los acontecimientos que llevaron a la trágica muerte del escritor a los cin-cuenta y cinco años y describe la memoria del mismo asociada a tres rasgos vitales que la envuelven: los de la humildad, fatalidad y sensibilidad. Expone a continuación Adúriz los motivos que llevaron a Altolaguirre a dedicar gran parte de su obra al cine. Respecto a sus inicios en el mundo de la filmografía, aunque se conservan fragmentos de guiones que parecen remontarse a 1944, Altolaguirre no empezó a trabajar en el cine hasta 1946, cuando fue contratado como guionista por la Panamerican Film. Como se sabe, poste-riormente, no dejó de desarrollar tal actividad hasta el mismo día de su trágico falleci-miento en Burgos, el 26 de julio de 1959. Tras enumerar sus obras, tanto las estrenadas como las que quedaron en guiones escritos, apunta a dos motivos fundamentales para el desarrollo de esta actividad. El primero nace de su experiencia con el mundo del teatro, es autor de otras obras teatrales, de escritos y reflexiones sobre el mundo de la escena y de sus autores dramáticos, lo que le lleva a dar el paso finalmente a ese otro mundo crea-tivo que es el del cine. El segundo viene propiciado por la influencia que pudo ejercer el cine antes del exilio provocado por la guerra, en unas personas que, como él, se mostra-ban activas en el campo del arte y de su expresión. Continúa el autor con una completa exposición que incluye ciertos acontecimientos significativos de Altolaguirre durante el exilio, una indagación en su talento creativo e interdisciplinar y en su trasfondo vital y metafísico. El artículo concluye mediante la elaboración de una aproximación a la vi-sión del cine de Altolaguirre que denomina el cinepoema. El artículo en su totalidad da una visión completa y profunda de la vida y obra del artista y complementa la visión del mismo desarrollada en el anterior y en otros de esta colección.

Giuseppina Notaro, con su artículo El exilio en el documental de Pedro Carvajal Ur-quijo cierra esta tercera parte. En él dice que Carvajal en 2002 estrena el documental Exi-lio, sobre los exiliados españoles durante la Guerra Civil y la dictadura franquista. Rea-lizado con la colaboración y el apoyo de la Fundación Pablo Iglesias y coproducida con Televisión Española, Media Park, DeA y Es-docu, nace de una idea de Alfonso Guerra y representa un homenaje profundo e intenso al exilio republicano español. Su objetivo es no sólo recuperar la memoria histórica del exilio republicano de la Guerra Civil, sino tam-


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bién reivindicar y rescatar del olvido los exiliados que aún perviven, la narración, el aná-lisis y la crítica de este acontecimiento doloroso. El documental se divide en dos partes: la primera empieza con el momento en el que explota la Guerra Civil y termina con la muerte de Manuel Azaña en 1940 y la segunda se inicia con la participación de los exilia-dos españoles en el maquis francés y termina con la muerte de Franco en 1975, en el mo-mento en el que muchos exiliados pueden volver a su país. Notaro analiza con precisión ambas secciones y apunta que el documental termina con algunas imágenes de estos «exi-liados ilustres», una serie de fotografías con sus respectivos nombres, como Pedro Sali-nas, Rosa Chacel, Juan Ramón Jiménez, Rafael Alberti, Max Aub, María Zambrano «y muchos más», porque ellos fueron claramente fundamentales en la historia del exilio es-pañol.

La cuarta parte explora otras contribuciones artísticas desde el exilio, como los son la pintura y la fotografía. Amelia Meléndez en «Mariñeiros» de José Suárez desde sus fo-tografías y la revista Galicia de Buenos Aires informa acerca del documental Mariñeiros que no pudo terminar en Bueu al estallar la Guerra Civil el fotógrafo y cineasta orensano José Suárez (1902-1974). La obra fue concluida supuestamente en Latinoamérica, pero no se ha logrado encontrar todavía. No obstante, el acercamiento y análisis de ese documen-tal es posible a partir de las fotografías y reproducciones en la revista Galicia de Buenos Aires. El artículo explora la composición y estructura fílmicas de Mariñeiros a través de las fotografías que José Suárez realizaba de forma paralela al rodaje documental y que le servían para componer y ensayar encuadres. Explica la autora que la pasión por el cine se despertó muy pronto en el artista y en 1936 Cifesa le encargó hacer cuatro películas: Ma-riñeiros, Oleiros, Canteiros y Feriantes. En junio de 1936 comenzó a rodar Mariñeiros en la península de Morrazo y realizó de forma paralela la serie de fotos pero en diciembre se tuvo que ir de España. Su trabajo fotográfico se caracterizó por la ausencia de movi-miento, la preocupación por la colocación de todos los elementos de la escena, las poses, miradas y expresiones con una metodología propia del mundo del cine. Analiza la autora tanto el tema fundamental de su obra —el ser humanoy todo su entorno objetual, social y afectivo— como la técnica y la metodología aplicada, con gran influencia de los maes-tros rusos del cine, como las de Eisenstein o Pudovkin. En un estudio pormenorizado de las imágenes demuestra la autora que esta serie de fotografías ofrece lecturas de mayor al-cance que las que podrían obtenerse con su sola inclusión en el galleguismo republicano y del exilio. Es posible, y hasta recomendable, su análisis como producto cultural meritorio desde parámetros documentalistas y fotográficos, sin dejar de lado la exégesis del voca-bulario artístico que impregna su obra de una indudable valía estética.

El otro artículo incluido en esta sección es el de Esther López, titulado Luis Quinta-nilla: La experiencia en Hollywood de un pintor en el exilio. Luis Quintanilla Isasi (San-tander, 1893-Madrid 1978) es una de las figuras más interesantes de nuestros artistas plás-ticos exiliados en Norteamérica. Sufrió uno de los exilios más largos, desde 1938 hasta 1976. Partió para Estados Unidos con el encargo del gobierno de la República de rea-lizar 5 grandes frescos sobre la Guerra Civil para el Pabellón Español en la Exposición Universal de 1939 en Nueva York. En 1940 se traslada a Hollywood, dnde recibió el en-cargo de realizar once bocetos para la escenografía de la película Hombres intrépidos, de John Ford, con el que mantendría una gran amistad. A partir de esta experiencia se rela-


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cionó con el mundo del cine realizando retratos de actores, como el de Gary Cooper que se utilizó como cartel promocional de la película Por quién doblan las campanas, sobre el texto de su amigo Hemingway. Realizó también las ilustraciones del libro With a Hays Nonny Nonny, curioso e intraducible título en el que Elliot Paul, autor del texto, adaptaba las historias de la Biblia al código de Hays, famoso por la censura impuesta en EE.UU. en aquellos momentos. Por el libro desfilan caricaturas de actores como Marlene Dietrich, Clark Gable, los hermanos Marx y otros muchos. Recoge admirablemente la autora el paso de este carismático pintor por la sociedad norteamericana y la vida de Hollywood de aquel tiempo, que ha quedado plasmada en sus pinturas, dibujos y caricaturas y en una se-rie de fotografías que atestiguan su presencia junto a reconocidos actores, además de una serie de autorretratos. Como indica López, Quintanilla es uno de esos artistas a los que les gusta autorretratarse, casi siempre en tono humorístico y lo llega a hacer incluso en las cartas de dirige a amigos y conocidos.

La quinta y última parte del libro se centra en exploraciones del cine del exilio en Cuba y en Rusia. El primer artículo es de Victoria María Sueiro Rodríguez y lleva por tí-tulo Detrás de la pantalla grande: exiliados republicanos en la cinematografía cubana. Detalla la labor que desempeñaron los republicanos españoles exiliados en Cuba con nombres tales como los de: José Samaniego Piñeiro, Jaime Salvador, Pituka de Foronda, Gustavo y Rubén Rojo, Néstor Almendros Cuyás, José de la Colina, José Miguel García Ascot (Jomi), José María Linares Rivas, Rafael Morante y Eduardo Muñoz Bachs, entre otros. Algunos de ellos están relacionados con el inicio del cine sonoro en la Isla, y otros dejaron su huella en la producción documental, la filmografía y el cartelismo cubanos. José Samaniego Piñeiro llegó a Cuba en abril de 1937 procedente de Hollywood y trajo un cinematógrafo con el objetivo de realizar películas en Cienfuegos, lugar donde se esta-bleció; la canaria Pituka de Foronda fue actriz principal en varias películas; sus hermanos Gustavo y Rubén Rojo participaron en dos coproducciones cubano-mexicanas y el bar-celonés Jaime Salvador dirigió películas tales como Mi tía América o Estampas habane-ras, entre otras. Destaca la autora el nombre de Néstor Almendros Cuyás, que realizó una abundante obra, fue director de fotografía y realizador de películas aficionadas. En 1950 rueda con Gutiérrez Alea Una confusión cotidiana. Tras el triunfo de la Revolución Cu-bana rodó diversos documentales y películas divulgativas sobre proyectos del gobierno para el Instituto Cubano de Arte en Industria Cinematográfica (ICAIC). Por su parte, José Miguel García Ascot realizó dos episodios del largometraje Cuba 58. Incluye Sueiro otra serie de artistas ligados a la cinematografía desarrollada en Cuba en diversas categorías tales como la escenografía, la crítica, el cartelismo o la distribución y, en suma, ofrece un panorama completo de la labor desarrollada por los artistas españoles exiliados en aquel país.

Carolina Castillo escribe Vicente Pertegaz y el cine en el exilio soviético y en esta aportación presenta al poeta y maestro valenciano, que pertenece al reducido grupo de in-telectuales españoles que se exiliaron en la Unión Soviética tras finalizar la guerra civil en 1939. En este país permaneció cuarenta y cinco años y en ese tiempo ejerció una impor-tante carrera como traductor, de ensayo y narrativa. Suya es la primera versión directa al castellano de Anotaciones de un director de cine de Sergei Eisenstein. Desde 1948 hasta finales de los años sesenta, Vicente Pertegaz efectuó la traducción al castellano de las pro-


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ducciones fílmicas realizadas durante este periodo en los estudios M. Gorki de Moscú. Además, Pertegaz era el encargado de la edición española de la revista mensual especia-lizada en cine Film soviético (Sovietski film), y hasta participó como actor, con un papel menor, en la película Ese instante del poeta y director moldavo Emil Loteanu. Este ar-tículo indaga en la figura de Vicente Pertegaz durante su exilio en Moscú y en su relación con el cine soviético y ofrece excelente información sobre el trabajo original y a todas lu-ces pionero que realizó este intelectual valenciano en la cinematografía soviética, campo en el que puede ser considerado uno de los mayores especialistas. Concluye la autora con el recuerdo de que la experiencia vital, política y literaria de Vicente Pertegaz constituye un ejemplo más de la convulsa historia española del siglo XX; del dinamismo intelectual y artístico de los años 30; de la profunda grieta originada a todos los niveles —económico, social, humano— por la guerra civil; de las consecuencias que provocó el conflicto repre-sentado en el fenómeno del exilio, de la doble pérdida de intelectuales ocasionada por el olvido absoluto al que se vieron abocados tras salir del país y la falta de reconocimiento social que muchos de ellos continuaron padeciendo al volver a casa.

El artículo de Cristina Ortiz, titulado Entre la memoria y el mercado: Cuestiones en torno a la representación del exilio en la película Ispansi. Españoles, pone fin a este li-bro. En él informa la autora de que tras el éxito obtenido con Un franco, catorce pesetas en el año 2006, el actor, director y guionista de cine, Carlos Iglesias (Madrid, 1955) es-trena en 2010 Ispansi! Españoles, una película que toma como marco histórico referente a los «niños de la guerra» y que usa como encuadre general la historia de la diáspora a la que se vieron forzados casi tres mil niños y sus acompañantes que fueron expatriados de España a la Unión Soviética durante la Guerra Civil Española y que, una vez allí, como es sabido, sufrieron las consecuencias de la Segunda Guerra Mundial y se vieron de nuevo desplazados. En sus declaraciones, el director enmarca su film como un ejercicio de me-moria histórica cuya intencionalidad es servir para rescatar del olvido esta experiencia de exilio político para el espectador contemporáneo. Ofrece Ortiz un lúcido análisis de la pe-lícula para mostrarla como un ejemplo de la difícil encrucijada que se establece entre me-moria y mercado en los productos culturales masivos de acercamiento historiográfico, y muestra cuáles acaban siendo los resultados de esa intención testimonial inicial cuando se ve mezclada con las exigencias mercantiles propias del cine. El exilioaparece en Ispansi codificado como el escenario que propicia la historia de amor de estos personajes. La preeminencia de esta historia de amor en el film parece tener la finalidad última de ape-lar a los espectadores a un nivel emocional y hace pasar a segundo plano la comprensión de los hechos históricos. Analiza otros elementos que influyen en el resultado final de la película, tales como la coproducción o la y utilización de simbología común a otras pelí-culas de guerra, y concluye afirmando que la superación final de divisiones políticas, so-ciales e ideológicas nacionales a través de un amor que todo lo unifica hace que el film se aproxime a esta época promoviendo una conciencia social y política de ese momento his-tórico casi nula. Dentro del film, se presenta la adscripción nacional como un elemento de identidad aglutinador incuestionable. Este es tratado con unos excesos melodramáticos que quizá puedan encerrar la promesa de funcionar comercialmente, pero que difícilmente los hace compatibles con una interpretación que vehicule adecuadamente la compleja ex-periencia del exilio para el espectador moderno.


Primera parte

El exilio en el cine vasco y el cine vasco en el exilio


Banderas de libertad: 1cine y nacionalismo vasco en el exilio*

Santiago de Pablo

Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (UPV/EHU)

Sabino Arana utilizó los medios más modernos de que disponía para difundir el na-cionalismo vasco, fundado por él en la última década del siglo XIX. En plena emergencia de la sociedad de masas, el teatro, el libro y la prensa fueron las formas de comunicación que con más frecuencia empleó en esa tarea el creador del Partido Nacionalista Vasco (PNV). A partir de su muerte, en 1903, sus seguidores fueron incorporando a su reperto-rio de actividades nuevos caminos —como el deporte y el cine — para propagar la iden-tidad nacional, ejercer la propaganda y fomentar la sociabilidad de afiliados y simpati-zantes.

En este sentido, el nacionalismo vasco no es muy diferente de otros movimien-tos políticos y sociales de la edad contemporánea. Sin embargo, la intención del PNV de ser —en palabras del primer lehendakari, José Antonio Aguirre— «un pueblo en mar-cha» (164), es decir, algo más que un mero partido político, hizo que pusiera especial em-peño en la socialización de su doctrina por medio del cine (De Pablo, 2012). Este interés del nacionalismo vasco por difundir y producir un cine propio no se detuvo ni siquiera du-rante el largo exilio que siguió a su derrota en la Guerra Civil española (1936-1939). Aun-que el análisis de esta relación entre cine y exilio nacionalista vasco será el objeto de este artículo, para entenderlo estudiaré primero brevemente la etapa anterior, sin la cual no es posible percibir cómo se forjó esa estrecha relación que continuó en el destierro al que se vieron forzados muchos nacionalistas vascos. En este sentido, hay que aclarar también que, con independencia de los muchos debates existentes sobre el concepto de cine vasco, aquí no hablaré de la labor cinematográfica de los transterrados vascos sino de cómo el exilio político nacionalista continuó en Europa y América la labor comenzada por el PNV en Euskadi hasta su derrota en la guerra de 1936.

* Este artículo forma parte de un proyecto de investigación subvencionado por la Secretaría de Estado de Investigación, Desarrollo e Innovación (HAR2011-24387), en el marco de un Grupo de Investigación de la Universidad del País Vasco/Euskal Herriko Unibertsitatea (GIU 11/21).


30 Santiago de Pablo

Cine y nacionalismo vasco: de Sabino Arana a la Guerra Civil

Las iniciativas cinematográficas vinculadas al nacionalismo vasco fueron muy tem-pranas y tuvieron en general un carácter documental, aunque también hubo intentos de utilizar la ficción como un medio de representación de ese imaginario nacional. Así, el pintor y dirigente del PNV de Vitoria Isaac Díez de Ibarrondo intentó rodar en 1918 el primer filme de ficción vasco, que iba a titularse Josetxu y que no llegó a ver la luz por problemas económicos. Aunque se desconoce su argumento, sí se sabe que era una pelí-cula «de tema vasco», es decir, que recogía aspectos del folclore y de la idiosincrasia del País Vasco tradicional, lo que confirma su carácter nacionalizador.

A pesar de este fracaso, el mero hecho de que se planteara la idea de realizar Josetxu en una época en la que la producción cinematográfica vasca era casi inexistente refleja el interés de los miembros del PNV en emplear todos los medios a su alcance, incluido el cine, para promover la identidad nacional. No obstante, enseguida quedó claro que era preferible utilizar el cine documental, más sencillo desde el punto de vista de producción y que permitía elaborar un discurso más preciso en torno a la identidad nacional. Signifi-cativamente, la principal iniciativa de la época muda en el terreno del documental cultural y etnográfico vasco estuvo vinculada a un dirigente nacionalista, Manuel Ynchausti, que a partir de 1923 realizó la serie Eusko Ikusgayak. De este modo se estaba construyendo una imagen de marca del País Vasco, vinculada a una visión romántica del mundo rural tradicional. No obstante, esta visión no era exclusiva del nacionalismo vasco. Despren-dida de su vertiente política, esa Euskadi idealizada, anclada en la noche de los tiempos, hundía sus raíces en la literatura, los relatos de viajes y los grabados del siglo XIX. Pelícu-las documentales y de ficción, no vinculadas al nacionalismo vasco, como El mayorazgo de Basterretxe (1928) y Au Pays des basques (1930), ahondaron en esta línea, que tuvo su continuidad después de 1936.

La II República española fue una época de intensa vida política y de expansión del PNV, lo que favoreció la posibilidad de utilización el cine con fines políticos. El sacer-dote e ideólogo nacionalista José Ariztimuño (Aitzol) destacaba en 1933 las grandes posi-bilidades del «cine como medio de propaganda patriótica» (Euzkadi, 29 de diciembre de 1933). Pasando de la teoría a la práctica, el PNV promovió la filmación de algunos de sus actos propagandísticos, como los sucesivos Aberri Eguna (Día de la Patria vasca), conser-vándose los rodajes de las ediciones de 1932, 1934 y 1935, que tuvieron lugar en Bilbao, Vitoria y Pamplona, respectivamente (Elezcano en prensa). Pero el mayor logro del PNV fue el largometraje documental propagandístico Euzkadi (1933), del que en la actualidad no se conserva ninguna copia. Producido por el dirigente nacionalista guipuzcoano Teo-doro Hernandorena, incluía imágenes de diversos actos de propaganda —entre ellos el Aberri Eguna de 1933 en San Sebastián— y de otros aspectos de la vida política, social y cultural vasca.

Estas iniciativas anteriores a 1936 facilitaron la labor cinematográfica del Gobierno vasco, creado en octubre de ese año, durante la Guerra Civil. En los pocos meses en que pudo mantenerse en Bilbao, el ejecutivo de Aguirre (de coalición entre el PNV y el Frente Popular) produjo dos breves documentales de propaganda, que trataban de resaltar la


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María Pilar Rodríguez Pérez (ed.) Exilio y cine€¦ · El viaje al Hades: una ida y vuelta a las ruinas de la violencia (el caso de Euskadi) ... moria del exilio con mucha frecuencia