Maps to the Stars (David Cronenberg, 2014)

David Cronenberg es, sin lugar a dudas uno de los cineastas que mayor repercusión está teniendo en este comienzo de siglo. Especialmente desde ese giro que supuso Una historia de violencia (2005). Una vuelta de tuerca no tan radical como algunos quieren hacer ver, y que ya se palpaba en Spider (2002). Con la dupla protagonizada por Viggo Mortensen, siendo Promesas del este (2007) la que mejor aúna todos los elementos que Cronenberg quiere traer a escena, la crítica se dividió entre aquellos que vieron la maduración de un gran cineasta, y los que pensaron que se había recogido en el clasicismo y había dejado a un lado aquello de “la nueva carne” para tirar de “en el principio era el Verbo”. Pero (casi) todos coincidían en la calidad de ambas propuestas.

La siguiente pareja, que incidió en esto del Verbo, fueron Un método peligroso (2011) y Cosmópolis (2012), perfectas armas de doble filo, películas más arriesgadas, menos encorsetadas que las anteriores, es decir más irregulares pero mucho más interesantes, pero perfectas para atacar al cineasta y pedirle que vuelva a la senda que un día decidió convertir en un caminito del deseo por el que sus películas, todavía ahora, caminan al tomar ciertos atajos que nos acerquen a los debidos clímax.

Así pues, muchos han recibido con cierta sorpresa y goce Maps to the Stars (2014), donde esa turbiedad palpable acompaña en mayor medida que sus anteriores films a la turbiedad verbal, que sigue estando presente, con más acidez si cabe. Será porque las voces que criticaron la adaptación de DeLillo ahora han hablado demasiado alto, pero en general se está de acuerdo en que se ha recuperado a un Cronenberg más desagradable, desmesurado, hipnótico, irónico y que te retuerce las tripas al terminar el film… es decir, a un Cronenberg mejor. Si bien es cierto que estos adjetivos son afortunados, desde nuestro punto de vista el último film de Cronenberg no es una gran película, y mucho menos destaca dentro de su filmografía. Es, como se suele decir, “un juguete roto”. Algo con lo que el realizador quiere jugar, hacer algo divertido y demoledor, pero ciertas ataduras y deslices le pasan factura por no haberse decidido a centrarse en aquello que más le interesaba.

Respecto a la supuesta radiografía de Hollywood, en este año pájaro tan “dentro del Sistema”. Cronenberg ha dejado claro en varias entrevistas que Hollywood le interesa bien poco y que no quiere hacer una película de estudio allí. De hecho, Maps to the Stars tardó casi una década en realizarse. Lo que al cineasta le interesa es la turbiedad de una familia disfuncional como la que retrata, que por insistencia del guionista resulta formar parte de la jet set cinematográfica. Esto provoca que la radiografía de dicha familia sea fría y hasta cierto punto artificial, provocando un distanciamiento que nos permite observar la muerte a lo bonzo de la madre sin parpadear. Poco o nada nos importa lo que sufra esa familia, y eso en una época donde la banalización de la muerte ha sobrepasado los límites, dice mucho de los valores del film. Otro punto, más interesante sobre el que encajarla es el de el coste del éxito y los fantasmas del pasado, y ahí el film ya tiene más interés, pero la realización no es del todo acertada y resulta bastante previsible.

Surgen ciertas críticas, puyas, y algún que otro reconocimiento a nombres y derivas de la Industria, pero estas son debido al contexto y no son transcendentes, por lo que hablar de radiografía de Hollywood no nos parece pertinente. Por experiencia personal, no sé cómo funciona ése lugar más allá del imaginario colectivo, por lo que tampoco puedo poner en mi boca dichas palabras, pero si nos centramos a la “radiografía” de la representación hollywoodiense, y por consiguiente del funcionamiento de la Industria, diría que el film más significativo al respecto en los últimos años ha sido Stoker (Park Chan-wook, 2013), también protagonizado por Mia Wasikowska.

Y en la joven actriz han caído las críticas más ácidas. No sé si será por cuestión personal, o porque he visto otra película, pero es justamente la interpretación de Wasikowska la que me ha parecido más interesante y relevante. Especialmente el momento más destacado, o que por un instante me hizo sentir que la película tenía vida más allá de su manierismo es a la hora y media, después de que Aghata (Wasikowska) vea a su novio Jerome (Robert Pattinson) haciendo el amor con Havana (Julianne Moore) en el coche. Cuando Havana entra le dirige la palabra de mala manera a Aghata, su mirada produce un tic casi imperceptible pero que te hace sentir que le ha pasado algo, es ese invisible interior que sólo el cine puede capturar y no que se logra en cualquier película. Sólo por ese cambio de mirada (interior, insistimos) de Wasikowska la película nos parece que tiene su merito, pues para llegar a él ha habido un trabajo sobre la caída del (o en el) trauma tan en picado, casi como en un film sobre Cassavetes (sin llegar, por supuesto, a esa exaltación del sentimiento del film que vibra en sus imágenes), que cuando esa pupila se dilata todo explota. Y pese a que el final, tan shakesperiano como grotescamente sardónico, nos resulta un tanto fallido en la intención de irrealidad que busca, tiene una salida en los ojos de verdad de Agatha-Wasikowska. ¿Pura contradicción?

No hablaremos de la interpretación de Moore, pues ha quedado claro que éste ha sido (uno más) su año, y que es una magnífica actriz. Todos hablan de ella en esta película y por ella se llevó el premio de interpretación en Cannes. Pero su personaje podría ser prescindible. Esos minutos podrían estar dedicados a hacer llaga en la herida familiar, que casi hay que intuir siguiendo la historia del repelente hijo, Benjie (Evan Bird), que aúna los peores tópicos de interpretación sobre la interpretación (y más de un niño) como momentos de brillantez con líneas de diálogo que saliendo de su boca de púber hacen arder el estomago. Como el primer diálogo con sus amigos famosos, un chico al que más adelante le matará a su perro por ir drogado (otra escena previsible y que vuelve a dejarnos impasibles sobre la pantalla), y un par de chicas (que ponen más voto que voz).

Porque al fin y al cabo, y volvemos al principio, quizás lo primero en Cronenberg no fue el Verbo, pero ahora ha tomado la palabra y sabe que si quiere encontrar esa huella de Persona que tanto palpita en sus últimas películas, es mucho más interesante la palabra que el gesto, porque el terror se genera en nuestro imaginario. Cosa que, entre otras cosas, ponía de manifiesto en la que para nosotros es una de sus mejores películas, y nos atreveríamos a decir que la más lograda (o interesante) en lo que va de excéntrico siglo, Un método peligroso

(2011), expresión que también sirve para definir las mezclas tan llamativas que está probando el realizador canadiense.

Libros de cine: Theo Angelopoulos (Manuel V. Estévez, Cátedra – Signo e imagen. Cineastas, 2015)

Me abalancé sobre el libro de Manuel Vidal Estévez acerca de la figura de Theo Angelopoulos de manera entusiasta, esperando descubrir nuevas lecturas, apreciaciones y/o valoraciones acerca de la obra de un cineasta al que considero de referencia (personal) y al que siempre agradezco que se le dedique un trabajo de retrospectiva como el ejercido por Vidal Estévez para hacer más visible una cinematografía única, imprescindible y que sigue siendo bastante desconocida, o escorada. Su films requieren un gran esfuerzo por parte del espectador, pues su densidad, su duración, su complejidad narrativa y su auto-referencialidad, además de la importancia del contexto histórico-socio-político que fuera de sus fronteras se escapa, hacen que su visionado no sea una de esas primeras elecciones frente a la pila de DVDs. Ver una película de Angelopoulos es un ejercicio de voluntad, casi un acto de fe, que tiene su recompensa, pues la experiencia que supone El viaje de los comediantes (1975) [Uno de los films favoritos de quien esto escribe], La mirada de Ulises (1995) o La eternidad y un día (1998), por citar los más (re)conocidos, son una autentica revelación.

Como conocedor de la obra completa del cineasta heleno, lector sobre dicha filmografía a través de libros clave como el de Andrew Horton: El cine de Theo Angelopoulos: Imagen y contemplación (Akal, 2001) o análisis no menos imprescindibles como los de Pere Alberó o Francisco Javier Gómez Tarín acerca de La mirada de Ulises, y entrevistas en diferentes revistas e idiomas; y analista, pues mi primer trabajo serio en la licenciatura de Comunicación Audiovisual estuvo centrado en El viaje de los comediantes (trabajo que se puede consultar, con todos sus defectos, en este mismo blog). Como lector que no cae en el cine de Angelopoulos de primeras, el libro de Vidal Éstevez ha resultado de poco interés. Pero si hemos expuesto lo primero es para contrastar la calidad del libro, que para alguien que desconozca la filmografía del poeta-cineasta griego, esta es una buena introducción bastante clara y definitoria.

Lo es básicamente gracias a dos aspectos ajenos al análisis: la cronología básica dentro de la que se enmarca la obra de Angelopoulos y el apartado final en el que se recogen declaraciones del mismo realizador y que dan cuenta de sus múltiples capas como artista y persona. Estos epígrafes, salvo en este libro, no pueden encontrarse de manera tan bien clasificada y de fácil acceso. Algo que el lector agradece cuando quiere desentrañar todo el discurso que las películas de Angelopoulos guardan dentro. Debidamente, Vidal Estévez incorpora cuando es necesario dichas referencias en el análisis, haciendo todavía más claro el enigma de una películas que se pueden llegar a hacer un tanto opacas pero a las que su sentido de la belleza las hace tanto absorbentes como pregnantes.

Pero estos apartados suelen formar parte de esta colección (al menos de aquellos libros que hemos leído), lo que da cuenta de que éste sigue la línea editorial al pie

de la letra y eso coarta el interés de un cine que debe analizarse de otra manera, más allá de la sinopsis ejemplificativa. Porque esa es la impresión que da el análisis: una larga y detallada sinopsis que en ocasiones se detiene puntualmente para interpretar y dar luz sobre la niebla que cubre cada fotograma. Pero ese comentario no suele ir más allá de un par de párrafos, como si el poner en contexto el film, mostrar la auto-referencialidad de la obra e insistir en aspectos que nos han quedado claros durante las primeras páginas, fuera suficiente. Pero esta es la línea editorial y no se le puede discutir su cometido, a este respecto llevado a buen puerto, pese a que en ocasiones (y debido a esa narrativa tan compleja que esquiva este tipo de propuestas analíticas) el texto se vuelve en si mismo una espiral y confunde al lector.

Si queremos profundizar en el análisis de cada una de estas películas, o al menos de las más significativas, deberemos acudir a otros textos, como los de Alberó o Tarín, citados más arribas o a los que Vidal Estevéz da cuenta al final en la bibliografía de su libro. Así, pese a dedicarle un apartado en solitario a La mirada de Ulises, por ejemplo, nos podemos llegar a abarcar todo aquello que la película realmente ofrece, y por lo que es tan imprescindible. Aunque, por otra parte, los films posteriores a éste y que gozan de menor trabajo analítico están bien abordados y resultan más sugestivos, especialmente el análisis de La eternidad y un día y su reflexión acerca de la representación (o el tratamiento) de la muerte en el cine contemporáneo.

Si bien, es interesante la división de la filmografía por bloques de análisis más que por orden cronológico, poniendo así en relación y haciendo un esbozo de búsqueda de nuevos significados entre ciertas películas. Al igual que el acercarse, aunque sea con brevedad, a los trabajos más minoritarios, como son los documentales y los cortometrajes. Así, el libro de Vidal Estévez aporta un nuevo capítulo al libro de Horton, ensayo por excelencia para vislumbrar todos los aspectos referentes a la obra de Angelopoulos y que termina con el análisis de La mirada de Ulises. Ahora el viaje puede continuar y podemos enlazarlo con los últimos films de la filmografía. Aunque no con El otro mar, la película que Angelopoulos estaba filmando cuando sufrió el fatídico accidente que terminó con su vida. Y si bien es verdad que no hay acceso al material filmado, si que hay varias voces (por ejemplo, algunas escribieron en el número que Caimán. Cuadernos de cine dedicó al cineasta tras su viaje) que pueden dilucidar hacia dónde se encaminaba y relacionarlo, aunque fuera en menor medida con el resto de la filmografía. Pero quizás por respeto, que respetamos, el libro prefiere dejar esto a un lado con un “al menos, de momento. Sobre ella, nada podemos decir”.

Se pueden decir muchas cosas sobre la obra de Theo Angelopoulos, aunque parezca que ya estén todas dichas. El libro de Manuel Estévez Vidal se limita a una análisis pragmático dentro del campo de acción en el que se mueve, satisfactorio y esclarecedor, especialmente para aquellos que, por primera vez, quieran descubrir los entresijos de un realizador imprescindible dentro del cine moderno.