UNIVERSIDADE FEDERAL DA BAHIA ESCOLA DE TEATRO

BACHARELADO EM INTERPRETAÇÃO TEATRAL HISTÓRIA DO TEATRO

YANNA VAZ LOPES

FICHAMENTO DO LIVRO “O MANUAL MÍNIMO DO ATOR”, DE DARIO FO

Salvador, BA 17 de Janeiro de 2013

YANNA VAZ LOPES

FICHAMENTO DO LIVRO “MANUAL MÍNIMO DO ATOR”, DE DAR IO FO

Trabalho elaborado para a disciplina História do Teatro, sob tutoria do docente Vinício de Oliveira Oliveira, com o objetivo de estudar e processar os conceitos de Dario Fo no livro “Manual Mínimo do Ator”.

Salvador

MANUAL MÍNIMO DO ATOR Prólogo FO, Dario. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1998. P. 9-13

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• Essa compilação resulta de um apanhado de atividades e palestras ao redor do mundo, em tempos diferentes. As vezes o autor inventará algumas mentiras, ou utilizará referências de pessoas que ele não lembra, mas garante que é tudo pertinente.

MANUAL MÍNIMO DO ATOR Primeira Jornada FO, Dario. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1998. P. 15-95

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• A Commedia Dell’Arte: nunca existiu da maneira em que nos foi transmitida pela história (devido à literatura de baixa qualidade).

• Arcchelino, o Grande Garanhão: a primeira menção, em papel impresso, ao personagem acontece em um panfleto francês de 1585, onde o autor desenvolve um conto sobre o Arlecchino com o objetivo de difamar o ator bem-sucedido que o interpretava. Posteriormente, tornou-se comum que os cômicos fossem continuamente malhados por autores de ensaios sobre a comédia italiana, que os apresentavam como vagabundos desprovidos de dignidade, que se diziam improvisadores, mas que apenas utilizavam de truques, a partir de diálogos decorados antecipadamente. O que era verdade, mas, segundo o autor, é um fato positivo.

• Tudo Truque e Preparação: Os profissionais da comédia possuíam, decorado, uma enorme quantidade de diálogos, monólogos, gags, etc, que podiam ser organizados de maneira diferente a depender do que acontecesse na cena, e que resultavam em espetáculos completamente diferentes uns dos outros. Montagens diferentes para o mesmo quebra-cabeça.

• Os Rame e o Ofício do Improviso: O autor relata as memórias de Franca Rame, descendente de uma longa linhagem de artistas de teatro. Segundo ela, não havia necessidade de ensaios. O Tio Tommaso, poeta da companhia, lia o roteiro escrito por ele, distribuía os papéis e prendia, na coxia, uma espécie de escala, que lembrava aos atores as entradas, saídas e argumentos de cena. Isso, acompanhado da infinidade de textos memorizados pelos atores e a facilidade de compreender as mudanças de cena a partir de gestos convencionados, era suficiente para a representação.

• De onde nasce a expressão Commedia Dell’Arte: Segundo Fo, surge das corporações de ofício da Idade Média, que utilizavam o termo “arte” para se referir à profissão. Ex.: Arte dos pedreiros.

• Direitos e privilégios “sobre a praça”: Segundo o autor, o termo Commedia

Dell’Arte significaria ‘comédia encenada por profissionais’. Dessa maneira, enquanto corporações oficiais de um determinado ducado, os artistas da Commedia Dell’Arte tinham o apoio das autoridades para expulsar e punir companhias ocasionais de saltimbancos e outros não-associados. Muitos críticos discordam que o termo tem essa ascendência, um deles associando o termo ‘arte’ à qualidade. Benedetto Croce, por sua vez, aceita o termo ofício, mas como forma de negá-la enquanto arte, devido à ausência de um autor genial.

• Croce e a Idéia (Fixa) do Texto: Croce acredita piamente que não há arte se não há texto literário-dramatúrgico, logo, a Commedia Dell’Arte não poderia ser considerada arte. O autor Dario Fo rebate, declarando que a Commedia Dell’Arte é uma combinação de diálogo e ação.

• Casanova e o Elogio da Palavra de Arlecchino - Método e Estilo: É citado um comentário feito por Casanova (filho de uma atriz e apreciador da Commedia Dell’Arte) no século XVIII, onde o comentarista tece elogios ao ator Antonio Sacchi, concentrando-se em suas palavras, e não em suas atividades acrobáticas. Casanova se refere ao seu método e estilo, ligados à elocução do ator ao atuar o personagem.

• Contra a Idéia dos Cômicos Esfarrapados: A originalidade da Commedia Dell’Arte, não são determinadas pelo uso de máscaras e pelos

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personagens fixos, como é ressaltado por muitos, mas pelo próprio fazer teatral, que é completamente sustentado pelos atores. Claro que isso causava problemas freqüentes (perda de ritmo, piadas mal-feitas, etc), mas muitos conseguiam manter o espetáculo de pé, a depender da qualidade dos atores e do rigor do diretor da companhia.

• Diderot e o Paradoxo Contra os “Cômicos”: No livro Paradoxo do Ator, Diderot condena a idéia de deixar o espetáculo debruçado sobre a vulnerabilidade do estado de ânimo dos atores e da reação da platéia. Considera um ator sublime aquele que não se deixa levar pelo “frisson ocasional”, o ator racional e não-sensível.

• Quem se Comove é um Vigarista: Dario Fo se contrapõe ao discurso de Diderot utilizando as palavras do cardeal Borromeo: “A palavra dos literatos é morta – a palavra dos atores é viva”. Diz que Diderot, enquanto escritor, coloca o texto como prioridade máxima, como sagrado. Mas isso, da forma proposta por Diderot, nega princípios básicos do teatro, como o divertimento e a relação (direta ou indireta) com o espectador.

• Huguenotes Terroristas: Outra idéia errônea é a de que os atores eram todos condenados sociais. Muito pelo contrário. A Commedia da época era composta por pessoas cultas e prestigiadas. A famosa atriz de Commedia Dell’Arte Isabella Andreini, por exemplo, foi a única mulher de sua época aceita como membro em quatro academias. E ela não era a única pessoa culta no meio teatral. Além disso, eram extremamente prestigiados. O autor cita como exemplo o preço pago pelo rei francês Henrique III para libertar a companhia dos Gelosi, quando estes foram sequestradros por huguenotes (protestantes da França): libertou todos os huguenotes prisioneiros da França e ainda pagou dez mil florins de ouro e cinqüenta mil de prata, apenas para que os atores da companhia fossem libertados. Um cronista da época relata que isso era uma honra que nem o primeiro-ministro receberia.

• “O Ator que Morra”: Nesse trecho, é ressaltado também que nem todas as companhias gozavam de tanto respeito e consideração. Algumas eram consideradas propriedades de príncipes e senhores. Exemplifica com o caso de um ator idoso que mesmo com sua saúde debilitada e com a contra-indicação do médico, é enviado pelo duque de Mântua (proprietário da companhia) para se apresentar ao rei de França, e como imaginado, morre na viagem. O duque recebe os louros por ter sacrificado seu ator em nome do rei.

• As Máscaras não servem para Mascarar: é um trecho dedicado à ligação das máscaras com o rito do carnaval. E da importância desse elemento na Commedia Dell’Arte, que indica e referencia os personagens, apesar de não considerar o elemento mais importante desse tipo de teatro.

• Os Cavernícolas com a Máscara: Uma pintura rupestre encontrada na França, no período terciário, já representava a máscara. Ali, o caçador utiliza-a para caçar cabras. As razões eram duas: facilitar a caça, ao passar despercebido por entre as cabras (já que estava travestido como elas); e evitar a vingança do Deus das Cabras (os povos antigos acreditavam que cada elemento da natureza tinham uma divindade protetora). A ação de travestir-se como animais está ligado a cultura de diversos povos antigos.

• Os Mammuttones: referem-se a um culto antigo que até hoje é representado na ilha de Sardenha, onde pessoas usam máscaras e pele de animais, ambos na cor preta, produzem sons diferenciados e promovem o rito, hoje desgastado com o tempo.

• A Chegada de Dioniso: No museu antropológico de Sassari, entre

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máscaras de animais, há uma máscara com aspecto humano. O curador do museu crê que isso aconteceu após a chegada dos fenícios, ou mais tarde, na Grécia, representando o deus Dioniso. De qualquer maneira, está associada aos ritos de fertilidade.

• Dioniso na Tessália: O autor retrata sua experiência assistindo a um mistério tessálio. O coro lembrava os mammuttones, e o rito ainda deixava claro a representação aos mitos relacionados a Dioniso. Cita também que, em outros rituais, Dioniso morre depois de se transformar em bode.

• A Tragédia e a Comunhão: Em rituais ligados ao mito citado acima, todos os participantes comem um bode, rito semelhante à comunhão cristã. Lendas relatam um rito ainda mais antigo, onde, a partir de um sinal convencionado pela comunidade, o chefe da tribo era agredido, morto e devorado por toda a comunidade, atingindo a unidade da tribo. Os chefes da tribo acabaram com a cerimônia, substituindo o chefe pelo bode. Máscara-ritual-sobrevivência são as bases das religiões arcaicas. Muitas comunidades antigas utilizaram, ou até hoje utilizam, máscaras de animais, ou até de cruzamento de animais, em seus ritos.

• Máscaras de Quintal: Na Commedia Dell’Arte, as máscaras de personagem inferiores, como nobres decaídos ou miseráveis apresentavam aspectos de cruzamento de animais, geralmente animais de quintal. Os personagens nobres não utilizavam máscaras, e os burgueses e nobres mais poderosos nem eram citados, para não serem ridicularizados. O teatro era dominado pelos detentores de poder, principalmente os burgueses, que geriam toda a cultura da época. A origem das máscaras da Commedia Dell’Arte tem a mesma origem das Greco-romanas – o teatro oriental. Em muitas máscaras, como a do Zanni, é possível notar um selo vermelho na testa, como representação do terceiro olho, representando as classes inferiores e as personagens diabólicas. O autor relaciona essa fato com a representação de divindades antigas, como Pan e Osíris. Cita também a existência de máscaras com o terceiro olho no Japão e China.

• Marionetes e Fantoches: antigos possuem uma representação facial semelhante a das máscaras. O autor cita Roberto Leydi, que diz que a mímica e o gestual das máscaras descendem da articulação de um fantoche, por isso são semelhantes. Em seguida cita Totó, que inventou uma máscara baseada em diversos modelos da Commedia Dell’Arte e desenvolveu diversos movimentos corporais baseados nos fantoches. Por fim, fala sobre a função da máscara. Refere-se a uma máscara criada por Sartori de Pádua – o maior fabricante da história italiana – e aponta sua semelhança com personagens das atelanas (da tradição romana) e imagens encontradas em vasos do século IV, referentes a comédias de Aristófanes. Em todas elas, representam o personagem falante, tagarela.

• A Máscara como Megafone: A estrutura das máscaras refere-se a sua utilidade. O formato da boca, lembrando um megafone, é desenvolvido para amplificar a voz, e atingir timbres diferentes, a depender da função do personagem. É como se a máscara fosse um instrumento musical, com sua caixa de ressonância.

• O Arlecchino-Fauno: a máscara primordial do Zanni, tanto quanto a do Arlecchino (seu descendente) valorizam os baixos – grunhidos próximos do animalesco. Até porque, em sua origem, o Arlecchino era um personagem mais denso do que se tornou, posteriormente. Retorna ao verborrágico que, no teatro de Aristófanes, promovia aos outros atores o “respiro”, ou seja, o momento para recuperar o fôlego.

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• O Boccaccione Provocador de Aristófanes: Aristófanes utilizava-se de um personagem, entre o intervalo entre as cenas, que provocava e satirizava o público. A qualidade disso não estava no texto em si, mas no timing do ator em dizê-las. O personagem da Commedia Dell’Arte que mais se assemelham a essa função é o Zanni – por vezes, a Pulcinella.

• Usar a Máscara faz Mal: Dario Fo, através de uma anedota utilizando Marcello Moretti, fala sobre as dificuldades iniciais de usar a máscara: primeiro porque é uma experiência angustiante – restrição do campo de visão, dificuldade de respirar, aprisionamento acústico-vocal, etc; segundo porque tem um quê de mítico – depois do costume de usar a máscara é difícil se desvencilhar, parece que ela é uma parte do próprio eu do ator.

• Tire as Mãos da Máscara: Nesse trecho, o autor inicia falando sobre a destruição do valor da máscara quando tocado pelo ator. Torna-se um objeto estranho, e não uma extensão do rosto. E diz também que ela depende de um peso dado ao corpo – este sim é que define seu valor. Exatamente por tudo isso, quem a utiliza continuamente perde o hábito de se expressar através dos músculos faciais. Eles dependem da máscara. Logo, essa ferramenta não deve ser usada em vão. Em seguida, o autor faz um longo comentário sobre a montagem de Giorgio Strehler para a obra Arlecchino, servidor de dois amos, de Goldoni, muito criticada pela ausência do espírito de improvisação da Commedia. Em seu comentário, o autor parte do ponto de que a própria obra de Goldoni apresenta a distância de dois séculos de contaminação em relação à Commedia Dell’Arte original. E que a visão político-social do autor da peça, em relação ao fazer teatral, não permitiam a colocação dos personagens da Commedia plenamente em suas devidas funções. E Strehler foi fiel à obra – não procurou ressaltar nem esconder as características do texto. Em seguida, Dario Fo apresenta o depoimento de seu próprio irmão, que teve sua estréia atuando na polêmica peça de Giorgio. Este por sua vez, ressalta que, apesar das críticas, o espetáculo não foi obra de escritório: surgiu a partir da colaboração e improvisação dos atores junto ao diretor.

• O Blá-Blá-Blá dos Pássaros: Resume a peça ‘Os Pássaros’, de Aristófanes. Depois transcreve sua própria interpretação do personagem que ridiculariza o público durante o intermezzo, como exemplo.

• O Corpo como Moldura à Mascara: é o título que define perfeitamente esse trecho. O uso da máscara impõe gestualidades, que modificam o significado da máscara em cena. Devido à necessidade de movimentos bruscos e contínuos, para dar significado à máscara e para alcançar uma forma animalesca, é inevitável optar-se pelo ritmo em relação às palavras e ao conteúdo. É preciso treino para atingir essa maestria.

• Diga-me a Profissão e Eu Te Direi o Gesto: Plekhanov, antropólogo russo, descobriu que o ritmo da profissão das pessoas determina a configuração de todas as áreas de sua vida. Logo, suas gestualidades sempre têm relação com seu trabalho.

• Canto e Dança do Trabalho com Cordas: Em Siracusa, os cordoeiros costumavam produzir as cordas em grupos, divididos em dois lados. Como todos precisavam trançar ao mesmo tempo, para não formar nós nas cordas, eles entoavam um cântico que determinava o tempo de cada gesto, como uma dança. Um dos homens tocava um tambor, marcando o ritmo.

• Remar Cantando: Outro exemplo parecido refere-se aos remadores da baixa laguna de Veneza. Para que o barco não vire nas águas de baixa

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altitude, todos precisam remar juntos. As canções cantadas, em métrica de heptâmetro de cinco pés, determinam o gesto e as próprias músicas são desenvolvidas a propósito da ação.

• Os Remadores Remam Cantando as Métricas dos Poetas: O autor questiona onde os heptâmetros surgiram, se com os poetas ou com os remadores, e considera mais provável que tenha surgido com os remadores. Em seguida, lembra-nos dos diversos estilos de métrica, e de como elas podem sugerir um andamento particular nos trabalhos.

• Trabalhar, Porém com Estilo: os trabalhadores têm que encontrar a dança ideal para fazer o máximo do trabalho com o mínimo de esforço. Se um profissional que corta a grama com a foice não aprender a utilizar todo o seu corpo em seu movimento de trabalho, pode ficar fadigado pelo cansaço nos braços, e corre o risco de se machucar pela falta de dinamicidade do movimento. O movimento, o ritmo do dia-a-dia se transforma em dança. Mas como utilizar isso na nossa realidade, como profissionais de teatro? Como descobrir o nosso próprio gestual?

• Vamos Fazer Os Movimentos (O Gesto Como Acompanhamento): Durante uma experiência de um espetáculo com os melhores mímicos da Europa, Dario chegou a seguinte conclusão: cada um de nós tem um gestual inerente, como por exemplo, a sua maneira singular de andar. É preciso colocar isso em experiência, para torná-lo evidência: descobrir nossa própria forma de andar, não apenas para corrigi-la, mas também para desenvolvê-la e utilizá-la conscientemente.

• Os Cegos do Gesto e a Salada: O autor pontua que nós somos relegados desde a infância a colocar a fala em evidência, em detrimento do gesto. A fala é a carne, o prato principal, e o gesto é a salada, o acompanhamento. Por isso, as pessoas buscam falar bem e utilizar palavras bonitas, mas o gestual continua vulgar e tosco.

• Gestualidade e Gesticulação: Dario diz que a gesticulação deveria ser melhor explorada pelos atores, que deveriam estudá-la antes mesmo de utilizar a voz. Diz que muitos atores (e dá como exemplo o Actor’s Studio) gesticulam muito, para não ficar sem ação cênica, mas que essa gesticulação muitas vezes é aleatória. E que o gesto não poderia ser tão arbitrário, deveria se ajustar a máscara do personagem, para garantir completa compreensão do dicurso, por parte do espectador.

• Concerto para Rangido, Tosse e Roer de Balas: No teatro, é perceptível notar quando a platéia está insatisfeita através dos pequenos ruídos sobrepujando o silêncio – o rangido contínuo das cadeiras; o som dos passos quando as pessoas se retiram do teatro; etc. E o pior de todos: o ruído das tosses.

• O Espião da Risada - Um Conselho de Passagem: Telefonar, no teatro cômico, significa preparar o espectador para a piada por vir.

• A Máscara Não Tem Telefone: A máscara não permitem articular caretas e piscadelas. Porém é possível das mobilidade à ela no gesto.

• Primeiro Raciocínio sobre a Síntese: Na máscara, a utilização de uma quantidade excessiva de gestos apenas destrói o valor do mesmo. Estes devem ser escolhidos de forma ponderada. Na Commedia Dell’Arte, a mola propulsora dos movimentos está na bacia, utilizada de maneira diferente a depender do personagem.

• A Bacia No Centro do Universo: A Commedia Dell’Arte, assim como outros tipos de teatro oriental, podem ser definidos como o teatro das ancas. E a máscara nos revela verdades, porque não temos o rosto para concentrar as expressões. E, como foi dito anteriormente, não estamos acostumados

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a pensar no corpo como gesticulação. Logo, é mais difícil mentir usando a máscara.

• Quem Não Dançar como um Jaguar Não Faz a Revolução: “Um povo ‘sem voz, e também sem olhos e gestos’” declarou Butitta sobre os angolanos submetidos à colonização portuguesa. Segundo o documentário Angola e

a consciência de um povo submisso, o país tinha perdido toda a sua cultura anterior e viviam sob a conduta européia. Os revolucionários perceberam que, para trazer a dignidade e auto-estima ao povo, sentimentos necessários para a luta, era preciso reconstituir a cultura própria do país. Uma delas era a ritualidade para a caça ao jaguar.

• Como Aprender a Expressão do Jaguar: No documentário, é mostrado uma série de pantomimas, ligados à agilidade, tempestuosidade e coragem do jaguar. Em uma guerra moderna, entre metralhadoras e tanques, a real importância disso estava na recuperação do gesto, das antigas qualidades motoras e, principalmente, da motivação.

• Mármore e Coralidade: É citado o processo de “destacamento” do mármore em terrenos mais ásperos, onde a maquinaria não pode ser usada e o processo é mais antiquado. Se o trabalho não for ritmado, perderiam o trabalho de dias e os imensos blocos de mármore poderiam causar desastres desproporcionais. Para isso, a figura do “gritador”, chefe da pedreira, comanda os gestos e quando cada grupo de trabalhador deve agir, através de uma sequência de gritos em ritmos e sonoridades diferentes.

• As Catedrais Pré-Fabricadas: Na Baixa Idade Média, grupos especializados em grandes estruturas com máquinas, vinham de vários lugares até Massa e Carrara. Lá, montavam bloco por bloco da construção de edificações (catedrais, castelos, etc). Tornou-se uma região de muitos dialetos e ritmos. Até hoje é. O andamento do canto coral é determinado pela relação de perguntas e respostas desses grupos.

• Um Canto Para os Pés Não Serem Pisados: Outro exemplo são os batedores de estaca de Veneza. Um trabalhador de fora dava ordens cantadas, que denotavam o ritmo e a cadência.

• Nem Tudo Pode Ser Classificado: descobertas de Plekhanov, relacionados aos estuários do Nilo, que tem um trabalho semelhante aos de Veneza, levam à seguinte conclusão: quando o trabalho é similar, o andamento rítmico também é. As diferentes culturais e o momento histórico de cada lugar também são variantes importantes. Mas há também algumas variantes que não são ligados à necessidade de sobrevivência: a inclusão e transformação de gestos de outros grupos étnicos à soma, transformando a linguagem vocabular e corporal. E essas são imprevisíveis.

• E Nós nos Prendemos à Prensa: Nos tempos modernos, parece difícil identificar o gesto cotidiano à arte. Porém, ainda é possível. O autor brinca com a origem do rock, em uma cidade proletária de formato industrial. Faz alguns gestos do ser humano trabalhando às máquinas que, se assemelham aos movimentos dançados do rock.

• O Gesto e a Máscara: Nesse trecho, Dario explica o contexto histórico do surgimento do personagem Zanni. Zanni era o apelido dado pelos venezianos, aos Gianni ou Giovanni, camponeses do vale do rio do Pó. Com o surgimento dos bancos de Veneza e da maona – ações comerciais vendidas diretamente aos cidadãos que pudessem pagar, as guerras e as dominações da Itália se expandem por regiões muito mais distantes, e a escravidão se estabelece. O resultado dessa transformação foi a chegada

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de produtos alimentícios muito mais baratos à Veneza, o que levou os camponeses à falência. Devido a isso, muitos Zanni precisaram sair dos campos e emigrar para a capital.

• Os Zanni Estão Chegando: Veneza, até então com cem mil cidadãos em média, sofre um boom populacional gigantesco. Os Zanni, minorias sem dinheiro e que não falavam bem a língua da cidade, passam a ser diminuídos e ridicularizados, a passar fome, e a aceitar trabalhos humilhantes, inclusive as mulheres – a prostituição, por exemplo.

• O Boom das Prostitutas: Dario Fo mostra trechos de sua representação de A fome do Zanni, uma parte com máscara e outra sem máscara. O objetivo é mostrar o quanto o jogo cênico se modifica de uma forma ou de outra. Com a máscara, nem toca no rosto. Sem máscara, ao contrário, o jogo de tocar-se, de modelar o rosto e o corpo é mais que necessário.

• Temos uma Filmadora na Cabeça: No teatro sem máscaras, através do corpo, é possível delimitar o espaço em diferentes enquadramentos, que vão desde a ocupação do palco inteiro até um microenquadramento, do tamanho do nariz. E se isso for usado conscientemente, progredindo de forma lógica de quadro pra quadro, o público será guiado, como uma câmera. No teatro de máscaras, o mesmo fenômeno acontece, mas não é possível delimitar muito o espaço. Porque, com a máscara, precisamos de todo o corpo para representar o que um simples movimento de olhos ou boca representaria. Isso não significa que atuar sem máscara é melhor.

• Diabo de Arlecchino: O personagem surge a partir da mistura do Zanni com personagens diabólicos da farsa. O primeiro Arlecchino, de Tristano Martinelli, cruza diversas referências, e não usa máscara, inicialmente. Os atores entravam em cena para agredir o público. Jogavam coisas (inclusive cocô de mentira), xingavam – tudo era permitido. O rei da França Henrique III se apaixonou pelo personagem de Martinelli. Gozando dos privilégios do rei, o ator aproveitava-se para satirizar políticos e pessoas importantes em cena, sem sofrer conseqüências. Biancolelli, o segundo arlecchino, costumava colocar temas embaraçosos em cena.

• A Expulsão dos Cômicos: Em 1675, muitos cômicos do gênero foram expulsos da França, devido ao crescente incômodo dos poderosos às sátiras contra eles. Ainda assim, de forma geral, a Commedia Dell’Arte fez sucesso por toda a Europa durante todo o século XVII. Após a expulsão, algumas companhias voltaram para a Itália, trazendo consigo a bagagem da troca de culturas pelo continente. Em seguida, Dario nos apresenta O

Arlecchino falotrópico, cena da comédia italiana, reproposta a partir do fabliaux (teatro de fabulação medieval), e que além disso, contém uma dura sátira à falocracia. O capítulo segue com a apresentação da personagem Pulcinella, criado na Itália meridional por volta do séc. XIII, ou ainda anteriormente, segundo alguns autores – que acreditam que o personagem surgiu a partir da comédia romana. Isso porque a tradição teatral de Nápoles, que fica na região meridional, e onde acredita-se que surgiu o mimo, é muito antiga. Segundo esse ponto de vista, o mimo em si seria um pressuposto para a origem da máscara napolitana. O Pulcinella se assemelha ao Arlecchino em muitos pontos, mas o que os diferencia é o cinismo desse primeiro. É um espírito livre acima de tudo, inclusive do poder.

• Como Embotar uma Criança: Nesse trecho, Dario explica porque o ato de imitar e criar desenvolvidos pelas crianças é tão natural, e para os adultos isso é mais difícil. Resumidamente, o que se justifica é que a criança, até

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os dez anos de idade, tem suas faculdades valorizadas na arte de experimentar e jogar livremente. A partir da adolescência, ou até antes, devido ao próprio tendeciosismo do sistema educacional e social, essas faculdades regridem, na pressão para enquadrar tudo em regras preestabelecidas, tanto no que se refere à regras sociais, quanto no que se refere à regras artísticas anteriores.

• É Proibido Ter Piedade de Si Mesma: Num país ainda machista, ao menos no que diz respeito ao teatro, Dario parte de um caso familiar, onde sua esposa assumiu as rédeas do personagem criado por ele, mas que ela iria interpretar. Conclui dizendo que, para a mulher ganhar autonomia na arte, não basta denunciar a opressão da sociedade, mas tornar-se sujeito da ação, mesmo em colaboração com os homens, convencendo-os a trabalhar em seu favor. E, a partir daí, encontrar o espaço para, se assim o quiserem, desprender-se da figura do masculino. O mais importante é libertar-se sem se lamentar, sem piedade de si mesma.

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• Falar Sem Palavras: Dario Fo nos apresenta algumas dicas e caminhos para a construção de grammelots – jogo cênico capaz de construir um discurso compreensível sem a utilização de um idioma formal. Parte da demonstração de uma fábula de Esopo e nos indica alguns caminhos nesses tipos de construção: sons onomatopéicos, gestualidade limpa e evidente, timbres, ritmo, coordenação e síntese. Mas, principalmente, desenvolver-se pela prática, e não a partir de regras, e trabalhando com a intuição.

• Fazer Rir Sem Saber: Aqui é comentado sobre a importância, pro ator, de compreender os resultados que alcança. Muitos atores cômicos não refletem sobre o quê, em seu jogo cômico, é determinante para o seu sucesso. Isso é arriscado e atores desse tipo geralmente têm vida curta, porque são incapazes de se renovar. Além disso, esses atores são mais fáceis de serem domesticados e subjulgados por diversos diretores que, muitos deles, já tem dificuldades em confiar na capacidade dos atores de criar sob seus próprios conceitos.

• A Diáspora dos Cômicos: Em 1697, durante a Contra-Reforma, o papa, pressionado pela burguesia e clero, ordenou a destruição de todos os espaços teatrais, principalmente os de “práticas obscenas”.

• O Elogio de San Carlos D’Arona: Nesse período, foi ordenado uma espécie de caça ao teatro, que não era por eles considerada arte, mas a manifestação do profano e da vaidade. Textos foram destruídos e os autores foram perseguidos, mas isso, obviamente, não impedia os cômicos. Com a intenção inversa, Ottoleli acaba fazendo um dos maiores elogios à Commedia Dell’Arte, ao falar sobre a capacidade dos cômicos de compreender a substância do texto e reproduzi-lo a cada dia de um jeito, sem necessidade de texto, e com muito mais vivacidade (e perigo) do que a palavra morta escrita em papel.

• Espanquem os Cômicos, Eles Atuam com Mais Fantasia: Os cômicos precisaram partir para outros países europeus. Já que nem todos conseguiam se fazer entender nas outras línguas, começam a explorar mais o jogo mímico, em intervenções velozes com paradoxos e nonsense, que hoje chamamos de gags. Evoluíram mais ainda inserindo a tagarelice que viria a ser o gramellot, e a pantomima. Logo, apesar de surgir na Itália, é partir dessa diáspora aos cômicos que a Commedia Dell’Arte se desenvolve para o que conhecemos hoje.

• O Censor Não Pode Entender: Nesse trecho, o autor cria um contexto para o próximo tópico, falando sobre Molière. Aqui, lembra-nos que ele dividia o teatro em que trabalhava com uma companhia de cômicos italianos. E que enfrentava uma luta constante contra a censura da época, apesar de ser protegido pelo Rei Sol (que permitia os ataques de Molière para utilizá-lo como bode expiatório para aliviar as tensões).

• Banqueiros Equilibristas: Colocando-nos no contexto, o autor introduz uma idéia de comédia (que mistura duas famosas peças de Molière), em que um dos personagens é um jesuíta. Depois de censurado, porque, mais do que a política, fazer piada com os jesuítas não era de bom tom, Molière utiliza-se da figura de Scapino, utilizando um ator da companhia vizinha. Este, com seu grammelot bem trabalhado, poderia ludibriar a polícia e manter o seu discurso.

• Perucas, Babados e Mantos: Nessa peça, o Scapino ensina o garoto a recusar os adornos e que o atrasam, a representar o papel do humilde, a ser esquivo,

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e a manipular a justiça a seu favor, dando à obra um caráter satírico. • As Máscaras Respiram: Inicia fazendo um breve comentário sobre a

importância de que as máscaras sejam ajustadas ao seu rosto. Em seguida, mostra-nos como uma mesma máscara pode assumir caracteres diferentes, a depender da atitude corporal que acrescentamos a ela.

• Lição de Scapino em Grammelot Francês: a partir de várias demonstrações, Fo fala sobre a importância de sublinhar o comportamento e atuação do personagem a cada troca de máscara. Algumas características que se modificam são o ritmo do personagem, os tempos, a tonalidade vocal, a amplitude dos gestos, entre outros. Essas descobertas de adaptação às máscaras devem ser feitas a partir de exercício e atenção.

• O Estorvo do Narigão: A partir do exemplo de um incidente que lhe aconteceu ao esbarrar o braço, em cena, com o imenso nariz de Razzullo, o autor nos dá um precioso conselho: nunca desconsiderar o imprevisto, nem deixar-se perturbar por ele. Afinal, toda a história da comédia, desde os jograis até o clown, baseia-se na improvisação e no incidente.

• A Vespa Cômica: refere-se a um caso documentado em que um grande ator de Commedia Dell’Arte, atuando em uma peça de pouco sucesso, foi atacado por uma vespa enquanto estava em cena. O público, sem se dar conta de que fora um incidente, ia ao delírio. Percebendo o efeito, ele e os outros atores deram continuidade ao novo tema da peça, inclusive fazendo intervenções diretas com o público. A história original perdeu-se, mas o espetáculo daquela noite foi um sucesso.

• O Falso Incidente: No dia seguinte, os atores se reuniram para modificar o espetáculo, inserindo supostos ataques de vespa em diversos momentos da peça. A peça deixa de ser a reprodução de um título de Plauto, e ganha o nome de A Comédia da Vespa. O imprevisto pode modificar toda uma peça, ou simplesmente (porém importante) contribuir para aproximar o público.

• Quebrar a Quarta Parede: A quarta parede coloca o espectador na posição de observador distante, como se estivesse vendo atrás de uma cortina. A idéia da quebra da quarta parede já perseguia os cômicos Dell’Arte e Molière se apropria disso para seu teatro, buscando meios de aproximar o público do espetáculo. Molière dizia que um ator de talento não depende de cenografia para tornar claro o seu contexto, apenas de um bom texto e de boa capacidade de interpretação.

• Na Periferia do Império: Com o objetivo de mostrar que é possível utilizar do grammelot atualmente, Dario comenta sobre um monólogo que construiu recentemente, que critica a atual conjuntura social e científica do mundo, utilizando um grammelot norte-americano.

• O Beijo do Papa Voador: Dario Fo nos conta uma suposta história, extremamente cômica, que justifica o início da tradição do papa João Paulo II de beijar o chão de cada país que chegava.

• Calados! O Cientista Vai Falar: O autor retorna ao monólogo construído em gramellot, explicando-nos sobre o processo: apesar de não falar a língua, aprendeu alguns vocábulos norte-americanos pertinentes ao tema que queria tratar. Mais uma vez nos alerta para a importância da prática através de exercícios e parte para uma demonstração do trabalho concluído.

• Grammelot Ao Vivo: Faz um parêntese sobre o seu desejo secreto de apresentar um telejornal todo em gramellot. Acha que ninguém notará a diferença.

• Estudar para Crer... Com Reservas: “Se você não souber de onde veio, será difícil saber aonde quer chegar”, dizia Gramsci. Aqui o alerta é sobre a importância de estudar o que foi feito no passado, mesmo para a construção

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de algo moderno. Estudar teóricos e textos cênicos. Isso justifica a escolha do autor em estudar a Commedia Dell’Arte. Mas Dario também ressalta que o mais importante é a prática, não apenas atuando em espetáculos, mas também observando outros atores.

• Nadar como um Violino: o bom ator deve ser como um bom violinista – conhece tão bem o seu instrumento de trabalho (no caso do ator, a voz e o corpo) que não precisa ficar prestando atenção nos próprios dedos, nem tentando controlar o arco enquanto toca. Ele simplesmente sabe o que fazer. Além disso, o bom ator deve ser como um bom nadador – não precisa provocar ondas gigantes para nadar rapidamente. Ele faz isso sem desempenhar uma força excessiva, sem produzir agitações inúteis na superfície. Tudo isso se desenvolve com a prática teatral, e no ato de desvencilhar-se dos modismos e juízos de valor do que é melhor ou pior no teatro.

• Hamlet ou o Bufão: Dario Fo fala que, ao contrário de muitos artistas, ele não começou no teatro com a vontade de interpretar Hamlet, mas pelo desejo de interpretar um bufão de forma séria – já que eles eram plenamente relegados ao público infantil.

• “Jugulares Scurrae”: A partir de uma análise sobre o texto Rosa fresca

aulentissima, que é um jogral, Fo nos alerta sobre a importância de ler um texto imaginando-os espacialmente, ao contrário do que os professores escolares nos orientam, como se apenas as palavras fossem importantes, sem nada para colocar-se em contraponto.

• Obrigado aos Escrivãos e às Suas Outorgas: Os jograis não tinham o costume de escrever seus textos. Porém, vários escrivões, nos versos dos atos notariais de leis e contratos, costumavam anotar fragmentos dos espetáculos que viam nas praças, servindo como principais registros desse material, mesmo que inconclusos e variantes, porque dependia da memória dos tabeliões.

• Jograis Sórdidos: Ao contrário do que é ensinado na escola, que preferem trabalhar com “traduções” e interpretações mais poéticas, os jograis utilizavam-se de linguagem, temas e significações extremamente sórdidos e baixos. Ele analisa o próprio jogral citado anteriormente, mostrando-nos algumas questões... curiosas.

• Os Senhores Transvertidos: A interpretação de texto continua, e podemos perceber que a alusão à rosa refere-se, na verdade, ao pênis masculino.

• “Uma Notte Abbrazzato Cu’tte”: A resposta feminina, no texto, refere-se a uma recusa ao cortejo, um tanto explícito, do homem. Aqui há um alerta: apesar de utilizar algo próximo da linguagem culta da época, como uma forma de parodiar a fala afrescalhada dos nobres, mas os personagens retratados são, claramente para o público, personagens populares.

• Mesmo Afogada: o jogral continua, e o jogo implícito revela um personagem masculino capaz de fazer qualquer coisa para transar com a mulher, mesmo que ela se afogue no mar pra fugir dos gracejos dele. E ainda completa dizendo que, caso os familiares dela cheguem enquanto ele a violenta, ele coloca uma defensa de dois mil ugostari, e nada mais o pai dela poderá fazer, porque ele já cumpriu a lei.

• “Viva Lo’Imperadore, Grazi’a Deo!”: aqui essas leis a quem o jogral se refere são explicadas. Frederico II, como forma de compensar nobres por um ato terrível, o imperador promove leis que os protegem. Dentre elas a lei de defensa, que permite que eles estuprem mulheres, contanto que saúdem ao rei durante o ato e paguem a taxa citada no tópico acima. Como podemos perceber pela citação, os textos dos jograis, apesar de jocosos, se dirigiam

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muito mais ao público do que à moça. • O Papel dos Jograis: Apesar de Hauser explicar amplamente a diferença

entre jogral, trovador e clérigo vagante, para Dario Fo, não há tantas diferenças assim. E ressalta que os jograis não eram todos voltados para a tomada de consciência do povo. Existiam jograis de todo tipo, revolucionários e conservadores.

• Os Jograis na Guerra dos Camponeses na Alemanha: A partir de descobertas de uma pesquisadora, hoje se tem o conhecimento de que muitos jograis foram mortos esquartejados devido ao conteúdo propagadista de suas interpretações, contra latifundiários, políticos, o clero e a igreja protestante. Porém, também há casos contrários, como o caso de Berna durante a Guerra dos Camponeses, em que os jograis ajudam a estourar uma batalha a favor de Berna.

• A História Feita com as Gavetas: Nesse tópico, Dario alerta para uma questão importante. Muitos estilos e formatos teatrais co-existiram. Muitos autores tem a necessidade de classificar com precisão o período de cada estilo. Mas o autor pontua que os tipos de teatro não morrem com a facilidade em que são citados nos livros de história. Elas continuam a co-existir. E para ele, por exemplo, a Commedia Dell’Arte, como muitos outros estilos, estão vivos até hoje.

MANUAL MÍNIMO DO ATOR Terceira Jornada FO, Dario. São Paulo: Editora SENAC São Paulo, 1998. P. 147-254 147-148

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• Grudar o Espectador na Poltrona – A “Situação”: A partir de uma análise de Hamlet, Fo exemplica o conceito de situação – que é a estrutura básica da trama, que envolve o público nas tensões do espetáculo, causando interesse da platéia pelo que acontece em cena.

• Julieta, A Louca: A partir de outros espetáculos, como Romeu e Julieta, Medéia e Filoctetes, é reafirmada a importância de uma situação para o acompanhamento do público, e é explicitado como essa situação se demonstra a partir de um desencadeamento de acontecimentos.

• Com Eduardo, Atropelados por um Carro: Nos é contada um exemplo de situação do teatro napolitano. Tratava-se de uma espécie de “cantata dos pastores” (gênero de espetáculo desenvolvido na segunda metade do século XVIII, derivado da Commedia Dell’Arte e do teatro popular). A história é vivenciada por dois personagens amorais que sempre se envolvem em tramóias para sobreviver, e se enredam em uma série de situações envolvendo uma mulher, sem perceber que a mulher era Nossa Senhora.

• Três Mímicos Cegos: Dario convida três rapazes para ajudá-lo a fazer uma demonstração da trama. Eles seguem os comandos de Dario.

• Os Olhos da Situação: A partir da demonstração com os rapazes, que a partir de três execuções idênticas, alcançam resultados diferentes, Dario nos demonstra que a situação é determinante para o significado da ação mímica, pois esta modifica o sentido de cada gesto.

• Com Truque e Preparação - A Montagem: Dessa vez partindo de sequências filmadas pelo cineasta Pabst, o autor nos fala que a presença da situação é ainda mais importante no cinema. O cineasta, como maneira de demonstrar a importância disso, gravou três sequências de cena totalmente distintas e ordenou-as, misturadas, de diversas maneiras diferentes. Assim, alcançou resultados totalmente diferenciados, uns dos outros.

• De Sica, Ladrão de Imagens: O autor nos conta uma lenda de que o cineasta italiano Vittorio de Sica não estava conseguindo tirar do ator-protagonista o desespero cênico necessário para seu filme. Então um assistente dele, fora de cena, o surpreendeu, acusando-o de roubar baganas de cigarros. No desespero de provar sua inocência, o menino chegou a chorar. Depois disso, bastou cruzar imagens daquela cena real com o contraplano do pai sendo agredido e o sentido necessário tomou forma. Em seguida, Dario convida dois rapazes da platéia e faz uma longa demonstração sobre o valor da situação dentro do contexto teatral.

• Lázaro Feito em Pedaços: Aqui nos é apresentado outro exemplo prático no contexto teatral, a partir da jogralesca A Ressurreição de Lázaro. Ele destrincha a cena em fragmentos, afim de tornar claro como a utilização desse recurso pode ser feita em teatro, com apenas um ator em cena.

• O Mexerico: Seguindo o trabalho de demonstração e análise da cena. Dessa vez, ele começa explicitando sobre a utilização que fez de um recurso cênico da Commedia Dell’Arte, em que o ator olha em volta, demonstrando preocupação que alguém, além da platéia, ouça o que estão dizendo. É um gesto de adulação do público, que é colocado em posição de cumplicidade para com os personagens. Segue com outro exemplo, mostrando como uma simples olhada ampliou o enquadramento do público na observação da cena.

• O Espectador Videodependente... do Ator: Atores em pleno domínio de seus ofícios são capazes de guiar o olhar do espectador para onde quiserem, como enquadramentos de câmera.

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• Não Cair na Tumba: o ator é capaz de envolver e deslocar o espectador através de ampliações e reduções de gestos e olhares (como citado anteriormente), mas também da voz, indicando até a presença de outras pessoas. Ao ampliar a voz, pode inclusive envolver o público, tornando-o participante da ação. O espectador deve ser colocado na posição de público próximo, consciente de seu papel, não afastado.