Vasil Hadžimanov band, Života mi, PGP RTS, 2009.

Irina Karamarković band, Songs from Kosovo,GLM Music, 2009.

Emar, Moon, Emar, 2010.

Boban i Marko Marković, Devla, Piranha, 2009.

Kal, Radio Romanista, B92, 2009.

Multietnički ansambl „Misteria Carpatica” izvodi muziku od Crnog mora do Morave, na nov način, u spoju sa modernim rock i jazz aran-žmanima. „Misteria Carpatica” izvodi vlašku, balkansku i evropsku muziku na jedan sasvim drugačiji način. Tradicionalne, besmrtne izvor-ne melodije obučene su u novo ruho, sačinjeno od rock, jazz, funk, drum and bass ritmova i harmonije. Ovako izvedene ove melodije dobi-jaju novi pečat i smisao, i postaju bliže mlađim generacijama i inostra-noj publici.

Obaveštenje: Pozivamo sve zainteresovane World Music sastave u Srbiji koji poseduju neobjavljene studijske snimke ili kvalitetne snimke koncertnih nastupa ili žele da obeleže svoj dugogodišnji rad objavljivanjem kompilacije da nam se obrate! Razmotrićemo mogućnost da oni budu objavljeni uz neki od narednih brojeva magazina Etnoumlje. Za sve dodatne informacije:www.worldmusic.autentik.net/world_music_from_serbia.html

WM

AS

CD

22

81. POMANA (Christian Wagner)2. MUMA PADURII / MOTHER OF DEEP FOREST (Traditional)3. FOARTE BINNE! / VERRY GOOD! (Traditional)4. VALACHIAN GROOVE (Christian Wagner)

Panova frula, frula, akval, kompozicija i aranžman: Christian Wagner Vokal: Alina CojocarTruba: prof. Mile Paunović

Harmonika: prof. Cristian GiugeaGitara: Miljan ĐukićCimbalo: prof. Todor UrsuKlavijature: prof. Đorđe TadićBas: Vlada StefanovićBubnjevi: Saša Risteski

Saradnici na aranžmanima: Đ. Tadić, S. Risteski, V. Stefanović

Tonski snimatelj i producent: Vladimir AntonovKoproducent: Saša Risteski

POKLON CD

Izdavač:World Music Asocijacija Srbije

Glavni i odgovorni urednik:Oliver Đorđević

Zamenica gl. i odg. urednika:Marija VitasRedakcija:

Dragomir Milenković, Slaviša Malenović, Branislav Nikolić, Nikola Glavinić,

mr Jasmina Milojević, Dragana Bajić, Nenad Kostić Spoljni saradnici:

Prof. dr Dimitrije Golemović, Boris Kovač, Đorđe Tomić, mr Sanja Ranković, mr Selena Rakočević, Saša Srećković,

Aleksandra Savić, Branislav Dejanović, Srđan Asanović, Milica Obradović, Dragan Trifunović, Vesna Karin, Aleksandar Nikolić

Prevod sa engleskog:Aleksa Golijanin, Vera Jovanović, Aleksandra Glišović,

Dragana Lazarević, mr Dejan TanićFotografija:

Stanislav Milojković, el gvojos, Miloš Stojanović-Šime, Mirko Nićiforović

Ilustracije:Zil Millano

Grafika i online izdanje:Oliver Đorđević

Štampa: „Papir komerc”, JagodinaFinansijska podrška:

Fond za otvoreno društvo-Srbija, Ministarstvo kulture Srbije Na naslovnoj strani:

Branislav Lala Kovačev (foto: el gvojos)Na sličicama:

Aziza Mustafa Zadeh, Misteria Carpatica, Irina Karamarković Adresa Redakcije:

35000 Jagodina, ul. Save Kovačevića 2/4, PAK: 580543tel. 035 251 012; 062 11 23 736e-mail: etnoumlje@yahoo.com

Ovaj broj magazina „Etnoumlje” je besplatanDistribucija poštom; Izlazi četiri puta godišnje

www.worldmusic.autentik.netISSN 1452-9920 ; COBISS 142861068 ; UDK 781

Magazin „Etnoumlje” je upisan u Registar javnih glasila u Agenciji za privredne registre pod br. NV000172 od 27. XI 2009.

03

GODINA IV ZIMA/PROLEĆE 2010. DVOBROJ 11/12

Moba

oštovani world music poklonici, Ove godine obeležavamo značajan jubilej – P navršava se 25 godina od objavljivanja albu-

ma „Izvorni folklor i džez” Lale Kovačeva. I pored toga što je ovaj album poznatog bubnjara treći u nizu koji za temu ima fuziju džeza i folklora, njega izdvajamo jer je najsnažnije uticao na mnoge jazz muzičare u Srbiji da svoje stvaralaštvo obogate folklornim motivima (jedan od razloga je i reklamna kampanja koja je pratila njego-vu promociju). Novi pravac, koji će ubrzo biti imenovan kao „world music”, počeo je da se razvija u Srbiji.

Po čemu se ovaj album razlikovao od ostalih koji su se, takođe, bavili džezom i folklorom? Razlika je u tome što su se prethodna izdanja svodila na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autenti-

čne džez improvizacije, ritam i harmonija, dok je Lala Kovačev stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma”. (Predrag Milanović).

U vezi sa značajnom godišnjicom od pojave world music u Srbiji, u ovom broju donosimo intervju sa Lalom Kovačevim i nastavak eseja „Balkan Impres-sions”, autora Predraga Milanovića koji govori o proble-mu kulturnog transfera između džeza i narodne muzike. Pored ovih, preporučujemo i druge priloge: intervjue, recenzije, rad iz oblasti etnomuzikologije...

Pozivamo i vas da obogatite magazin vašim prilozima. Takođe, bićemo vam zahvalni ukoliko vaše prijatelje upoznate sa postojanjem magazina Etnoumlje. Online verzija nalazi se na našem Internet portalu.

Vidimo se na prvom Srpskom world music samitu, 30. aprila 2010. godine u Etnografskom muzeju u Beogradu. Dobrodošli!

Etnoumlje: Muzicirate na više duvačkih instrumenata, ali najviše ljubavi posvećujete panovoj fruli. Koji su razlozi Vaše velike posvećenosti ovom instrumentu, inače slabo raspostranjenom na ovim prostorima i šire?

Christian: Panova frula je jedan od najstarijih duvačkih instrumenata na svetu, prisutna na više kontinenata.U Evropi je poznat zakrivljen tip panove frule, poznat kao nai, što je rumunska reč orijentalnog porekla.Potiče od tračkog instrumenta xyrinxa, i prisutan je na celom romanofonskom prostoru. Panova frula je instrument velikih tehničkih, artikulativnih i izražajnih mogućnosti. Ona može da dočara plač, smeh, uzdah, molitvu Bogu... U rumunskom jeziku reči za DUŠU i DAH su iste, SUFLET. Panova frula dakle prenosi vibracije duše i duha i od njih pravi božansku muziku. Bio sam opčinjen pan frulom od ranog detinjstva, i moj put od frule, preko klarineta i saksofona, i flaute, do pan frule, nije bio lak, ali mi ovaj instrument uvek iznova uliva novu životnu energiju i postavlja nove izazove. Ne bih mogao da zamislim život bez nje. Mislim da ovu ljubav u potpunosti može da shvati samo onaj ko je osetio.

E: Živite u Majdan-peku, maloj sredini sa nedovoljno razvi-jenim kulturno-umetničkim životom.

Koliko Vas ova činjenica sputava i demorališe?

- Istina je da je sveukupna situacija u Majdanpeku jako loša. Inertnost sredine, prisutnost „Grand subkulture”, mentalitet, sputanost autohtonog stanovništva, sve ovo ne pruža povoljnu sredinu za umetnost. Ipak, želim da u svemu vidim i dobre stvari, Majdanpek je divan grad, sa prelepom prirodom, koja me veoma inspiriše. Da ne živim u Majdanpeku ne bih spoznao suštinu rumunske muzike. Sreća je da sam našao saradnike iz drugih sredina, sa kojima mogu da ostvarim svoju ideju.

E: Sarađujete sa folk-pank bendom „Pjesn” koji je takođe iz Majdanpeka. Kakva su Vaša iskustva u vezi sa ovom saradnjom?

- Bio sam jedan od kreatora „Pjesna”, i svirao frulu u ovom bendu. Bilo je to zanimjivo iskustvo, interesantan spoj sirovog muziciranja i teološke tematike. Osećao sam se lepo na sceni sa njima, sam sebi delovao sam kao neki muzički vitez koji sa frulom u ruci juriša na tvrđavu u kome je zatočena lepa princeza.

Više ne sarađujem sa njima, jer sam krenuo drugim putem, ali im želim i predviđam veliki uspeh. Mirko Tomašević, frontmen „Pjesna”, je veoma kreativan čovek, i ja se nadam da će prevazići trenutne teškoće i nastaviti da stvara umetnost!

E: Upoznajte nas sa periodom Vašeg stvaralaštva pre nastanka aktuelnog benda „Misteria Carpatica”. Godine 1998, formirali ste trio „Valachian Groove”. Ko je činio ovaj sastav i kakvu ste muziku stvarali?

- „Valachian Groove” je bio trio u sastavu Željko Ilić, bas, Saša Risteski, bubnjevi i Christian Wagner, saksofon. Bio je to period neviđenog entuzijazma, bilo nam je bitno samo da sviramo i da kreiramo. Koristili smo melodijske obrasce autentične rumunske muzike i izvodili ih na naš način, sa puno mladalačke energije, verujem možda i ne sasvim muzički zrelo, ali sa puno ljubavi i entuzijazma. Sigurno je da je to bio prvi korak ka današnjem ansamblu „Misteria Carpatica”.

E: Pravo osveženje na world music sceni u Srbiji je pojava Vašeg sastava Misteria Carpatica (u daljem tekstu MC),

INTERVJU

04

2003. godine, gde ste kompozitor, aranžer i muzičar (panova frula, frula i kaval). Sam naziv sastava upućuje na dve stvari: na prostor iz kojeg Vaš opus crpi nadahnuće i na mističnost ili bolje reći duhovnost koja se povezuje sa životom i običajima Vlaha. Međutim, pored ovih stvari, koje su evidentno prisutne u Vašem stvaralaštvu, Vi unosite i moderne muzičke oblike što možemo čuti na prvom albumu „Dacia Ripensis” (KZV Music), koji ste objavili prošle godine. Da li je ova fuzija nešto bez čega se danas ne može, da li je to jedini način da se tradicionalna muzika predstavi urbanoj publici?

- Ne, to nije jedini način, ali je po mom mišljenju veoma dobar način. Tradicionalno nasleđe polako upada u zamku svoje autentičnosti, postaje DEJA VU i gubi svežinu. Način života se promenio, nije realno očekivati da muzika ne pre-trpi promene. Mislim da smo tradicionalnom nasleđu uda-hnuli novi život, i da ga nismo degradirali, jer smo vodili računa o izražajnim sredstvima i poruci koju ono nosi.

E: Koliki je izazov stvoriti savremenu kompoziciju zasno-vanu na folkloru a da pri tom narodna melodija ostane pre-poznatljiva, odnosno ne bude degradirana?

- To nije ni malo lako... Treba voditi računa najpre o melodiji, koja ne sme ni po koju cenu da trpi nikakve promene. Svako variranje melodije sredstvima npr jazza ili rocka je kič, nedopustivo je. Druga stavka je harmonija. Treba se držati autentičnog harmonskog jezika, i naravno obogatiti ga na savremen način ali nikako mu ne oduzeti glavne karakteristike. Kad je reč o rumunskoj muzici, ili vlaškoj, kako je vi nazivate, u pitanju je veliko harmonsko bogatstvo, puno lepih akorada, koji moraju da ostanu na svom mestu. Sve ovo važi i za ritmiku.

E: U Srbiji se često poistovećuju vlaški, cincarski i rumun-ski melos. Kakvo je Vaše mišljenje o tome?

- VLAH i RUMUN su sinonimi, a CINCAR je pogrdna reč nastala od načina na koji pripadnici ovog naroda izgo-varaju reč „CE”, odnosno „STA”. Vlasi u istočnoj Srbiji i zapadnoj Bugarskoj su Rumuni, koji govore oltensko i banatsko narečje rumunskog jezika. Cincari ili Aromuni su takođe deo rumunske nacije, i govore dijalektom ru-munskog jezika. Na žalost, politike država koje trenutno vladaju teritorijama na kojima ovo stanovništvo živi sklone su negiranju toga, ali umesto bilo kakvog dokaza. Reći ću samo da svi oni sebe zovu RUMANI, ROMANI ili ARMANI.Kad je reč o melosu, naravno da je vlaška muzika ru-munska, i to sa očuvanijim rumunskim karakteristikama nego u pojedinim delovima države Rumunije. Muzika Aromuna, tzv. Cincara, je kompleksna, i ne može se govoriti o njoj kao jedinstvenoj kategoriji.

MISTERIA CARPATICA

05

CARPATICAARPATICA

E: Članovi MC žive u različitim gradovima – Majdanpeku, Zrenjaninu, Novom Sadu, Beogradu, Negotinu... Kako se organizujete, jer pretpostavljam da Vam ova razdvojenost značajno otežava funkcionisanje i koliko članovi sastava utiču u nadogradnji i formiranju konačnog izgleda Vašeg muzičkog proizvoda?

- Nije nam lako da funkcionišemo tako razdvojeni, ali ipak uspevamo. Naravno, svi članovi unose svoj pečat u kreaciju, bez njih ne bih mogao da funkcionišem. Svi su vredni i veoma kreativni. Na žalost, danas je teško naći saradnike koji hoće da rade i vežbaju, jer bez rada nije moguće ništa postići.

E: Na internet portalu YouTube u spotu za kompoziciju „Valachian Groove” pojavljuje se natpis koji može biti različito protumačen - kao stav pripadnika jedne manjinske zajednice u Srbiji koji je na mestu i sasvim prihvatljiv do toga da je ova poruka ekstremna, čak i secesionistička. Naime, piše sledeće: „Freedom for Romanian people in Timoc, Morava and Banat”. Šta je bio cilj ove poruke?

- Taj video klip nismo postavili mi, već naši fanovi. Mi ne možemo da kontrolišemo ničije mišljenje, naročito ne na internetu. Ipak, imam komentar na ovu poruku. Srbija je zemlja koja se u svetu predstavlja kao demokratska država u kojoj manjine imaju sva prava. Realnost nije takva. Rumunima u istočnoj Srbiji negira se čak i nacionalni identitet, iako je Srbija dužna da poštuje sve norme Ujedinjenih nacija i Evropske unije o pravima manjina. Svedoci smo prljave kampanje za izbore za Nacionalne savete nacionalnih manjina, u kojoj srpske pollitičke stranke uporno rade na razbijanju rumunskog nacionalnog bića, koje je, zahvaljujući njima, i ovako prilično razbijeno. Ipak, mi se bavimo muzikom, muzika je divna stvar, i ne želimo da učestvujemo u raspravama bez kraja. U MC sviraju i Rumuni iz istočne Srbije, i Rumuni iz Banata, i Srbi, i svi savršeno funkcionišemo. Nikada nismo imali problema zbog toga. Mislim da bi političari trebali da poslušaju glas umetnika!

E: Upoznati smo da ste imali izvesnih finansijskih problema oko produkcijskih troškova za prvi album.

- Na žalost, imamo velikih finansijskih problema. Reguli-sano je zakonom da nacionalni saveti nacionalnih manjina u Srbiji pomažu kulturu i umetnost. Mi smo se u više navrata obraćali Vlaškom nacionalnom savetu, i nisu nam izašli u susret. Nadamo se da će posle junskih izbora za nacionalne savete svi Rumuni u Srbiji biti predstavljeni jednim nacio-nalnim savetom, koji će biti na nivou svog zadatka!

E: Sve je više diskusija na temu šta je, zapravo, „world music”? Kako Vi prihvatate „etiketiranja” i koje je Vaše mišljenje o „muzici sveta”?

- WORLD MUSIC nije samo muzika, to je po meni kompleksan splet socioloških, etnoloških i umetničkih zbivanja. Treba raditi na njenoj afirmaciji, i u našoj domovini, Srbiji, i na Balkanu. Prihvatam da je moja muzika „world music”, i od srca želim da „world music” scena postane jaka.

O. Đ.

06

MISTERIA CARPATICA„Dacia Ripensis”KZV Music, 2009.

am početak albuma... već prvih 5-6 sekundi... i – slu-šalac je direktno i nedvosmisleno uvučen u priču, ambijent, atmosferu u kojoj se rumunsko-vlaški S

folklor kombinuje, prožima i sjedinjuje ili, pak, suprot-stavlja i nadmeće sa tekovinama popularne muzike XX и XXI veka. Naravno, nije reč isključivo o elementima fol-klora Rumuna i Vlaha (ipak bi to bilo skučeno za tipična savremena „world etno-fusion music” strujanja) ali oni, svakako, dominiraju i predstavljaju osnovnu sirovinu fol-klornog porekla a koja se tokom čitavog albuma stalno preobražava nudeći nam se povremeno u najjedno-stavnijem, nalik autentično-folklornom obliku: „Doina from Rutsaneshti” – svojevrsna elegična, u trajanju od skoro pet minuta, „ispovest” iskazana na solo panovoj fruli ili „Dance of Vlad Tsepesh” u kojoj podužu „borbu” između obične i panove frule dobija ova druga, slaveći potom pobedu uz zvuke cimbala... Folklorna sirovina na albumu dobila je i neke sasvim diskretne modernizacije, kao npr. u naslovnoj numeri „Dacia Ripensis” gde glavna junakinja albuma (čitaj: panova frula) iznosi svoju životnu priču nad „piano + strings” („klavir + gudači”) bojom klavijatura...Zatim ulazimo u sferu izrazitijih aranžmanskih zahvata i znatno većih upliva pomenutih tekovina modernog doba koje na najrazličitije načine preinačuju folklorne ele-mente dodajući im, od numere do numere („Pomana”, „Mother od Deep Forest/Muma Padurii”, „Oltenia”, „Foarte Binne!/Very Good!”, „Trandafir and Moldova”, „Valachian Groove”, „Valea Timocului/Dolina Timoka” i „Nunta”) u najkraćim crtama rečeno – rok žestinu, pop svežinu, fank gipkost ili džez prefinjenost ili – da zaokru-žimo – mnogo poleta i energije! Treba pomenuti još i to da aranžmane grade, uz panovu i običnu frulu takođe i kaval i saksofon (za ove duvače zadužen je muzičar, kompozitor, aranžer i jedan od osnivača benda Christian Wagner), za-tim harmonika (Cristian Giugea), bubnjevi (Saša Riste-ski), gitara (Miljan Đukić), klavijature (Đorđe Tadić), cim-balo (Doru Ursu), truba (Mile Paunović) i bas gitara (Vlada Stefanović) a vokalnu („vlašku”) boju ovom ipak preva-shodno instrumentalnom kompakt disk izdanju, podarila je Alina Cojocar. I još nešto, veoma važno, treba pomenuti nešto bitno na kraju ovog kratkog prikaza: slušajući album „Dacia Ripensis” nećete (p)ostati neraspoloženi!

Marija Vitas

RECENZIJA

SRBI U SVETU

oslednje dve godine na raznim world music internet sajtovima nailazili smo na P ime - Irina Karamarković. Hvaljen je njen

album Fake No More sa grupom La Cherga, sasta-vljenom od muzičara poreklom sa prostora Ju-goslavije, saradnja sa LA Big Bandom, sa kojim je objavila dva albuma. Bila je i članica orkestra Sandija Lopičića.

Irina Karamarković je rođena 1978. godine u Prištini, a javno je počela da peva još kao devojčica, sa 7 godina osvojila je nagradu na festivalu Akordi Kosova. Sa 12 godina je počela da peva u nekoliko tinejdžerskih grupa, a potom osnovala svoj bend „ Demode“ koji je pobedio na festivalu u Kuršumliji. Bavila se i medijima, ure-đivala je i vodila emisiju o džezu na Radiju „N” u Prištini. Studirala je Etnologiju i antropologiju u Beogradu, međutim, ljubav prema muzici je odvodi u Grac, na čuvenu Akademiju za muziku i izvođačke umetnosti. Studije džez pevanja zavr-šava u klasi Lori Antonijoli (Laurie Antonioli), uz profesore kao što su Šila Džordan (Sheila Jordan), Mark Marfi (Mark Murphy), Stjepko Gut. Sarađivala je i sa Shantelom, sastavom Mahala Rai Banda, Tamarom Obrovac, Martinom Ljube-novim... Sa kontrabasistom Volframom Deršmi-tom (Wolfram Derschmidt), pijanistom Štefa-nom Hekelom (Stefan Heckel) i bubnjarem Viktorom Palićem osnovala je Irina Karamar-kovic Band i prošle godine objavila izvanredan etno – džez album Songs from Kosovo, za GLM Music iz Minhena. Album je snimljen u studiju Radio – televizije Slovenije u Mariboru, za samo dva dana!„To je naš način rada. Zajedno smo sedam godina i jako puno radimo. Zbog toga nam u studiju ne treba previše nasnimavanja. Jedno-stavno radimo tako da to zvuči kao da sviramo uživo. Bilo bi možda bolje da imamo studio svakog dana na raspolaganju, ali to nije slučaj. Ipak, smatram da u studiju ne treba vežbati, već da se u studio ulazi kad je sve spremno i onda samo iz sebe izvire“- ističe Irina Karamarković, na početku intervjua za Etnoumlje.

Etnoumlje: Na omotu albuma Songs from Kosovo je foto-grafija jedne stare „peglice“ na čijoj registarskoj tablici piše PR – IRINA. To je vaš auto?

Irina Karamarković: To je „peglica“ koju još uvek vozi moj otac. Sa takvom „peglicom“ su moji otišli iz Prištine. Na simboličan način, stavljanjem te fotografije na omot albuma, htela sam da ispričam jednu izbegličku priču... Taj auto nam je svima drag, ali mislim da u dogledno vreme nećemo moći da ga registrujemo zbog toga sto nije vise u najboljem stanju...

E: Zanimljivo je da uz srpske pesme, na albumu „Songs from Kosovo” pevate i obradu albanske narodne pesme „Hapi syte e zeza”...

I. K: Rasla sam na Kosovu koje je bilo multietnička sre-dina, na Kosovu na kojem su se poštovale druge nacije i vere. Bilo bi veoma ignorantno da sam potpuno zanemari-la albansku muziku. Koncept albuma Songs from Kosovo je takav - nismo želeli da uradimo milionitu verziju pesme „Summertime“, već da uzmemo prelepe, a nedovoljno poznate teme i da ih prevedemo na jezik džeza i učinimo dostupnim široj publici. Želeli smo da pokažemo da su te pesme aktuelne i da se na razne načine mogu obraditi.

E: Nastupali ste širom Evrope, najčešće u Austriji. Kako tamošnja publika prima tako obrađenu našu muziku?

I. K: Publika je do sada svuda bila veoma zainteresovana. To je mač sa dve oštrice. Publika u inostranstvu malo zna o muzici sa Balkana. Često očekuju ono što se sada na di-džej sceni u Nemačkoj radi, a to je uglavnom parti muzika sa di džejem i trubačima koja se dobro slaže sa šljivo-vicom... Ne želim to da nipodaštavam, ali smatram da pored ostajanja na površini publiku treba i edukovati,

07

približiti joj našu muziku, uputiti ih u socijalni i politički kontekst te muzike...

E: Slušajući Emap.fm Internet radio sa sedištem u Beču, stekli smo utisak da je u Austriji world music pravac veoma popularan. Kakvo je Vaše mišljenje?

I. K: Emap radio je zamisao dr Emil Lubej-a, koji je (između ostalog) i etnomuzikolog. On već godinama uz podršku svojih studenata i nas muzičara snima koncerte u Beču i emituje ih.

Na žalost, retki entuzijasti kao dr Lubej svojim delovanjem ne mogu da poprave štetu koju stvara većina ostalih medija, organizatora festivala i izdavača poten-cirajući besvesno konzumiranje muzičkih monstruoznosti i potpuno zanemarivanje objektivnih muzičkih skala vrednosti.

Prodaju se pakovanja, haljine, imidž, video spo-tovi, tračevi o tome ko je usvojio dete i ko je skinuo ili do-bio deset kilograma...

Muzika je u tom brutalnom okviru često posle-dnja rupa na svirali i njen kvalitet uglavnom nije ni u kak-voj relaciji sa njenom eventualnom popularnošću.

„World music” ne smatram muzičkim pravcem, ali u Austriji svakako živi i radi mnogo interesantnih muzi-čara inspirisanih folklornim stvaralaštvom svojih i tuđih zemalja koji nikako ne potvrđuju kliše o Balkanu kao o evropskom Divljem zapadu.

Ova činjenica je umirujuća. Volela bih da su mnogo popularniji nego što jesu. I „Balkan” je jedan od termina koji iziskuju tač-

nu definiciju...

Bojim se i same pomisli na to da većini austrij-skih i nemačkih potrošača koji posećuju „Balkan Club-bings” Balkan možda jedino predstavlja jedno egzotično mesto na kome se svadbe slave tri dana kao u Kusturi-činim filmovima, na kome je pivo jeftino, na kome revol-veraši pucaju kad im žene rađaju sinove i za Novu godinu, na kome policija neće da ti odrapi kaznu za prekoračenje brzine ako ih potplatiš, na kome te trubači prate u stopu kao Madonu njeni telohranitelji - i na kome svi uvek jedva čekaju da odu u Guču i da se tamo još jednom napiju...

E: Završili ste džez pevanje na čuvenoj akademiji u Gracu gde i danas živite. Uz rad i nastupe sa vašim bendom, šta još trenutno radite?

I. K: Magistrirala sam na džez odseku i sada sam na Institutu za istraživanje džeza, takođe u Gracu. Radim doktorat na temu prisustva muzike i muzičara iz jugo-istočne Evrope na austrijskoj džez sceni u poslednjih deset godina. U intervjuima sa kolegama dolazim do vrlo zanimljivih informacija o muzičkim, socio-kulturo-loškim, ekonomskim i političkim aspektima njihovog rada. Tu su i razni drugi muzicki projekti. Sa LA Big Bandom sam nedavno objavila ploču The Controversy of Independence, program sa zenskim bendom „Frauen-band” je takodje aktuelan, upravo sam zavrsila snimanje za plocu Daniele Fischer, itd.

E: S obzirom da spremate doktorat na temu koja je i za nas veoma interesantna jer se odnosi na ljude koji su poreklom sa ovih prostora, da li nam možete otkriti delić rezultata Vaših istraživanja?

SRBI U SVETU

I. K: Austrijska jazz scena je prilično bogata, a moj rad se bavi kolegama i koleginicama iz istočne i južne Evrope koji je aktivno grade.

Takođe me interesuju i ostali jazz muzičari (sa prebivalištem u Austriji) čiji su muzički koncepti tematski protkani folkorom jugoistočne Evrope.

Interesuju me njihove biografije, njihova muzička dela i uticaji, njihovo opstajanje na tržištu, razlozi njihovog dolaska (neki su pobegli od rata, neki su došli zbog nedo-statka adekvatnih fakultetskih ustanova u svojim matičnim zemljama, itd.) i njihove definicije termina „Balkan Jazz” i „world music”.

Došla sam do zaključka da moje kolege i kolegi-nice „world music” uglavnom smatraju apstraktnim poj-mom koji muzičari, konzumenti i mediji različito definišu.

„Vegetu” na primer u nekim engleskim supermar-ketima oglašavaju kao „autentičan poljski začin”.

Šta je zaista autentično i šta odakle potiče? To su pitanja kojima se ljudi uglavnom ne bave,

osim ako nisu etnomuzikolozi, istoričari umetnosti i sl. Ko je na koji način ustanovio šta je autentično - i

ko nas informiše o tome?Etiketiranje proizvoda uleće u igru u momentu

plasiranja muzičkog albuma na tržište koje krizira, tek tada postaje bitno da li je jazz, da li je pop, da li je klasika, da li je world music u pitanju...

Znači... Zawinul-ova ploča „Dialects” je world music,

brazilski repertoar na portugalskom sa basistom iz Čilea, gitaristom iz Ukrajine i perkusionistom iz Turske je takođe world music; kada odsviramo dve francuske šansone, jedan argentinski tango, jednu nemačku kompoziciju iz 1575, jednu pesmu sa Kosova, jednu mađarsku i jednu albansku pesmu – i to je world music; kada je moj pokojni deda u kafani „Tokio” u Prizrenu sa mađarskim saksofonistom i albanskim gitaristom svojevremeno svirao „Besame mu-cho” i „Les feuilles mortes” - i to beše world music; kada an-gažujem svoje kolege iz Vorarlberg-a i Donje Austrije da izvedu klasične gudačke kvartete i duvačke kvintete inspi-risane narodnim melodijama (ali i Betovenom) koje je pisao moj drugi pokojni deda – i to je valjda world music; a kad vidim da je boranija koju kupujem stigla iz Konga, da su šljivovicu patentirali Slovenci i kad mi zbog toga dođe da zapevam blues bez obzira na to što nemam babu koja je radi-la na poljima pamuka u Teksasu – to je definitivno world music!

E: Činjenica je da često nastupate u inostranstvu, a da vas ovdašnja publika ne poznaje. Da li je bilo nekih poziva za koncerte u Srbiji?

I. K: Skoro sam bila u Beogradu, uspela sam da čujem jedan odlican koncert Kurt Elling-a na džez festivalu... Imam puno prijatelja i kontakata sa predstavnicima medija u Srbiji, ali zaista ne znam zašto do sada nije bilo ozbiljnih poziva za nastupe u Srbiji. Više sam radila u Bosni i Hercegovini, Sloveniji i Hrvatskoj... Rado ćemo doći da sviramo, ali mislim da Srbiji fale klubovi, džez klubovi, odgovarajuće sale za svirke, novac, a često i - kultura slušanja. Ne retko sam u beogradskim džez klubovima slušala kako ljudi glasno razgovaraju tokom bas sola, na primer. Nadam se da će se to promeniti. Evo sad na džez festivalu sam videla da stvari idu ka boljem.

Nikola Glavinic i Oliver Ðordevic

IRINA KARAMARKOVIĆ

IRINA KARAMARKOVIC BAND„Songs from Kosovo”GLM M nchen, 2009.ü

svetu muzike, proces prevođenja sa jednog muzi-čkog jezika na drugi zahteva sličnu vrstu talenta, U sposobnosti i znanja kao u svetu filologije, gde se

se pod kvalitetnim prevodom ne podrazumeva nečije ređanje tačno prevedenih reči već dobro ostvareno sagla-sje sa „duhom” drugog jezika. Tako je i u već godinama aktuelnoj world music poplavi moguće razdvojiti dobre i loše prevode sa tradicionalnog, narodnog muzičkog jezi-ka na druge, svetske jezike: džez, pop, rok, dens... a, jedan od dobrih primera stigao nam je u vidu albuma „Songs from Kosovo” Irine Karamarković i njenog benda. Pred nama je još jedna priča o Kosovu koja donosi hitove sa tog podneblja: „Preleteše ptice lastavice”, „Gusta mi magla padnala”, „Simbil cveće” kao i druge, manje poznate pesme (ili makar – manje obrađivane): „Majko mila”, „Biser Mara po jezeru brala”, „Tuđa zemljo”, „Što si rano podranila Marijo”, „Devojče tanko, visoko”, „Došla je sestra Jelena”, a svoje mesto na albumu našla je i „rođaka” po Jugu i južnjačkom senzibilitetu – makedonska hit-numera „Zajdi, zajdi” kao i albanska tradicionalna pesma „Hapi syte e zeza” čijim prisustvom je, sasvim ispravno, slika o „muzičkom Kosovu” predstavljena upotpunjeno, zaokruženo. Album otvara simpatična vic-pesmica (u trajanju od petnaestak sekundi) sa stihovima: „Priština će da postane turističko mesto/U Prištinu će dolaze turisti nam često” i to sa melodijom užičkog kola. Na ovu kratku šalu nadovezuje se skoro sat vremena veoma ozbiljnog materijala koji kroz 11 numera izvodi tipičan džez trio u sastavu: klavir (Stefan Heckel), bas (Wolfram Derschmidt) i bubnjevi (Viktor Palić) uz veoma izražajan vokal Irine Karamarković. Odlično prilagođavanje atmo-sfere i duha kosovskog melosa sviračkim i pevačkim džez /sving/bluz principima izvedeno je u celini veoma sklad-no, maštovito i – zanatski izuzetno spretno tako da su i pojedina slabija, manje nadahnuta mesta na albumu dovoljno dobra i prijatna za slušanje. Sve u svemu, imamo dobru priliku da uživamo u jednom etno-džez izdanju, svežeg i pristupačnog zvuka i ideja, izdanju koje je naro-dni muzički jezik Kosova i Juga prevelo u drugačiji ali, po temperamentu i raspoloženju, čak i srodan zvučni svet.

Marija Vitas

09

RECENZIJA

BRANISLAV

LALAKOVAČEV

ko se može pričati o „world music” i pre zvaničnog nastanka ovog termina u Londonu 1987. godine, onda ćemo pričati o Branislavu Lali Kovačevu koji je pokrenuo „world music” u Srbiji, 1982. godine albumom „Balkan Impres-A

sions”. Iako su i pre ovog albuma domaći muzičari upoznati sa džezom, u njega počeli da unose i neke specifičnosti balkanskog muzičkog folklora, ovo se ipak svo-dilo na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autentične džez improvizacije, ritam i harmonija.

Lala Kovačev je stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma. Drugim rečima, dostignut je najviši nivo interakcije kulturnih identiteta, kulturno zajedništvo”. (Predrag Milanović).

Čovek koji je rođen u Kikindi, ali koga nije držalo mesto, Lala je živeo u Zapadnoj Evropi i nastupajući sa različitim sastavima obišao dobar deo sveta tokom 1970-ih i 1980-ih godina, na vrhuncu muzičke zrelosti i karijere, kao jedan od trojice vodećih evropskih bubnjara, kako tvrdi kompozitor Voki Kostić.

Kovačev je predvodio nekoliko grupa od ranih 1970-ih, među kojima su „European Jazz Consensus” (sa Gert Dudek, Alan Skidmore i Adelhard Roidinger), avangardna džez grupa koja je izdala dva albuma – „Four for Slavia” (Electrola, 1977) i „Morning Rise” (Ego, 1977); „International Jazz Consensus” (sa Allan Praskin, Adelhard Roidingerom i John Thomas), nastavak prvog kvarteta koji je izdao jedan album – „Beak To Beak” (Nimbus, 1981) i „Lala Kovačev Group” (sa Günter Klatt, Charlie Mariano i Wolfgang Dauner; potom su se pridružili Paul Grabovski, Jo Miko-vich, Vojin Draškoci, Ljubomir Dimitrijević, Nenad Jelić, Georgi Goce Dimitrovski, Vlat-ko Stefanovski i Vladeta Kandić-Bata Kanda) – etno-džez sastav koji je objavio tri albu-ma: „Balkan Impressions” (RTB, 1982), „Balkan Impressions” Vol. 2 (RTB, 1983) i „Izvorni folklor i jazz” (RTB, 1985).

Lala je svojim albumima, ponajviše albumom „Izvorni folklor i jazz” (zbog dobre reklamne kampanje koja je pratila njegovo objavljivanje), snažno uticao na mno-ge jazz muzičare u Srbiji da svoje stvaralaštvo obogate folklornim motivima. Novi pra-vac, koji će ubrzo biti imenovan kao „world music”, počeo je da se razvija u Srbiji.

TEMA SA NASLOVNE STRANE

priča o prapočetkupriča o prapočetkusrpske world musicsrpske world music

10

11

„Osetio sam potrebu da celom tom divnom paketu koji se zove jazz dam svoj lični doprinos, ne iz nekih ego-centričnih ili drugih razloga. Vi mo-žete svirati džez kako god hoćete, i bi-bap sjajno, što većina radi, svira džez sjajno, i ovaj i onaj stil, i free style, i avant-garde jazz i jazz rock... Na drugoj strani, imamo sjajnu tradicionalnu muziku, autentične melodije i što je najinteresantnije, za mene kao bubnjara, fenomenal-nu ritmiku koja je zastupljena na Balkanu, i šire, na prostiru od Indije do ovih prostora. Mene su preva-shodno zanimali nepravilni ritmovi. Trebalo je spojiti jazz i tradicional-nu muziku”.

Dolazak Branislava Lale Kovačeva u Beograd u proleće 2009. godine na konsultacije sa ljudima iz izdavačke kuće PGP RTS u vezi objavljivanja nekoliko albuma sa izborom kompozicija iz njegovog bogatog opusa, iskoristili smo da napravimo kraći razgovor sa ovim bubnjarom koji je ostvario zavidnu internacional-nu karijeru kao jedan od najcenjenijih i najuposlenijih evropskih bubnjara 1970-ih i 1980-ih godina. Kovačev već duže živi u Zavali na ostrvu Hvaru i nije često u Srbiji, što je jedan od razloga njegovog nepojavljivanja u ovdašnjim medijima. Drugi razlog je opšte poznat – interesovanje srpskih medija za džez muzičare i njihov rad je neznatno.

Lala Kovačev je svojim albumima „Balkan Impressions” I i II, koji su objavljeni 1982, odnosno 1983. godine, a naročito albumom „Izvorni folklor i džez” iz 1985. godine, nesvesno, pre zvaničnog nastan-ka termina „world music”, pokrenuo novi muzički talas u Srbiji sa drugačijim pristupom tradicionalnoj muzici, mada je i pre ovih albuma bilo sporadičnih pokušaja nadahnuti folklorom, ali u čistim jazz aranžmanima.

Mene je kopkalo kao ritmičara nešto drugo, da zadržim autentiku zvuka... Došao sam na ideju da džez muziku integrišem ali ne sa džez muzičarima isključivo, već sa autentičnim ansamblima koji se bave folklorom, bez toga da se oni rukovode džezom, već da sviraju ono što inače sviraju a da ja sa svoje strane uklopim elemente džeza na tu muziku sa izvora, tako da postane jedno telo, ističe Kovačev.

Lala Kovačev je započeo svoje muzičko putovanje veoma rano kao samouki svirač na bubnje-vima. Bio je strastveni slušalac poznate radio emisije „Jazz Hour” koju je uređivao Willis Canover i pod uticajem najpoznatijih bubnjara kao što su Art Blakey, Philly Joe Jones i Elvin Jones. Kao frontmen svojih grupa, Lala Kovačev je razvio prepoznatljiv stil i formu koji su obuhvatali pomešane ritmičke strukture balkan-skog folklora. On je zasigurno najveći bubnjar sa Balka-na koji se dokazao u svim džez sastavima - od trija do velikih bendova.

„Imao sam potrebu da se bavim muzikom još od najranije mladosti, eto, činjenica da mi je od države priznat radni staž od moje petnaeste godine, sve govori. Interesantno je da se u mojoj porodici niko nije bavio muzikom. Nisam školovani muzičar, na šta sam i pono-san, jedan jedini čas iz muzike nisam u životu imao, sem onog osnovnog muzičkog obrazovanja što sam stekao u gimnaziji. Ostalo mi je u sećanju, dok sam kao dečak živeo u Kikindi, prvog bubnjara koga sam video na jednom koncertu bio je Spasa Milutinović, beogradski bubnjar, koji je u to vreme sa svojim orkestrom držao koncerte po Srbiji”.

Roditelji Lale Kovačeva su već živeli u Beo-gradu, dok je on neko vreme ostao u Kikindi, kod tetke i teče, dok nije završio malu maturu.

U Beograd sam dolazio povremeno. Vidim bubnjeve u izlogu, ali nemam para. Onda sam se snala-zio, skupljao staro gvožđe po Kikindi, gajio svilene bube i tako sam sakupio novac za svoje prve bubnjeve. Priznanica koju sam dobio za prvi zarađeni novac od bavljenja muzikom potiče iz 1955. godine kada sam sa petnaest godina svirao na dočeku Nove godine sa profesorima iz muzičke škole.

Godine 1955, definitivno se preselio u Beo-grad i upisao sedmi razred gimnazije.

Osećao sam potrebu da odem iz Kikinde, ne zbog grada, ne zbog ljudi, već zato što me nije držalo mesto, jednostavno želeo sam da promenim sredinu. Pet godina sam stanovao u jednoj sobi kod Vukovog spome-nika sa roditeljima, babom, bratom i sestrom od tetke. Već sam tada počeo da sviram igranke po Beogradu, razradio posao, uveče sam svirao, a ujutru išao u gimna-ziju. Beogradska muzička scena tih 1950-ih godina, za mene je izgledala grandiozno u odnosu na Kikindu.

Lala Kovačev je postao poznat kao član Diksilend ansambla „Dinamo” kada je imao sedamnaest godina i za dve godine je počeo da svira sa poznatim

Džez orkestrom Radio Beograda pod vođstvom Vojislava Simića.

Godine 1960. ili početkom 1961, ljudi iz Big benda Radio Beograda su me pozvali, ostalo je upra-žnjeno mesto bubnjara, a ja sam već svirao po Beogra-du, i igranke, i drugarske večeri, svirao sam i u Diksi-lend ansamblu „Dinamo”. Prva gramofonska džez ploča koja je objavljena u Jugoslaviji bila je ploča ovog ansambla, objavljena 1958. godine. Iz perioda mog angažmana u Big bendu, sećam se mnogih dragih ljudi, koji su mi, kao mladom bubnjaru, nesebično pomogli. Kao novog, mladog kolegu, svi su me prihvatili fenomenalno, čak me je Karlo Takač, bariton saksofonista,

TEMA SA NASLOVNE STRANE

12

podučavao čitanju i pisanju nota u pauzama. Jer, jedno je bilo učiti u gimnaziji na času, a drugo sedeti u Big bendu i svirati po notama. Ali, ono što je najviše uticalo na mene i strahovito koristilo mom profesionalnom sazre-vanju, to je bio Vasilije Belošević trio koji smo osnovali, a koji su činili: Vasilije Belošević - pijanista, Bratislav Godel - kontrabas i ja. Paralelno je radila i kvartet postava, sa gitaristom Sašom Subotom. Godinama smo radili zajedno, pa se to onda pretvorilo u prošireni ansambl „Metronom”, sa Lolom Novaković, Anicom Zubović, Draganom Tokovićem i Krstom Petrovićem.

Pored ansambla „Metronom”, sa Beloševićem, Godelom i još nekoliko duvača, Kovačev nekoliko godina svira u prestižnom kafe-baru „Terazije”, mahom evergrin.

Imao sam i gomilu drugih angažmana – počev od snimanja muzike za dečije emisije, preko snimanja muzike za emisiju „Veselo veče”, zatim, postojao je ansambl solista „Robert Hauber” koji je radio para-lelno sa velikim orkestrom, sa dva-tri duvača i ritam sekcijom, potom Latino bend, od muzičara iz Big benda i muzičara sa strane... Uz to je bilo nebrojano gostovanja po Srbiji. Čitavo veče sviram, noću putujem, a ujutru, kada stignem u Beograd, odem pravo u studio gde odspavam, jer za koji sat počinje radno vreme.

Zahvaljujući svom radu u Big bendu, nastupima sa ansamblom „Metronom” i drugim angažmanima, Kovač ističe da je mogao sasvim dobro da živi od muzike i napominje da se kompozitorskim poslom nije bavio, ni tada, a ni kasnije.

Bez obzira na status koji sam imao u Big bendu i među muzičarima u Beogradu, (bez lažne skromnosti, iako sam bio veoma mlad, u prvoj polovini 1960-ih, bio sam bubnjar broj jedan u Beogradu), desetog februara 1965. godine odlučio sam da promenim ambijent i da se proverim u inostranstvu.

Otišao sam u Norvešku, sa 800 ušteđenih mara-ka u džepu. Na sreću, krenulo je. Prva stvar koju sam tražio u Oslu bio je menadžer. Ponuđeno mi je da sviram sa svojim bendom u jednom skijaškom centru u planinama severne Norveške, što sam prihvatio. Pozvao sam Mikija Jakovlje-vića i Vladu Vitasa sa kojima sam napravio trio.

Posle nekoliko meseci, pozvao sam i Nadu Kne-žević, koja je do tada radila u Nemačkoj. Svirali smo u klubovima širom Norveške, do pred kraj 1965. godine, kada sam otišao u Nemačku.

Prvih šest godina u Nemačkoj proveo je nastupajući sa Horst Jankowskim. Od 1974. do 1975. godine je svirao sa Max Gregerom u Minhenu i nakon toga sa The North German Radio Orchestra u Hanoveru. Tokom ovog perioda, a i kasnije, Lala Kovačev je odr-žao više koncertnih turneja i snimao sa Chick Corea, Wolfgang Dauner, Art Van Damme, Zbigniew Seifert, Ack Van Rooyen, Jerry Van Rooyen, Michal Urbaniak, Benny Bailey, Boško Petrović, Bobby Gutesha, Milan Pilar, Alan Skidmore, Chris Hinze, Sigi Schwab, Larry Coryell, Hans Koller, Albert Mangelsdorf, Tony Scott, Chet Baker, Charlie Mariano i Günter Klattom.

Kovačev se priseća ovog perioda:Februara 1967, Horst Jankowski, tada vodeći

jazz pijanista u Evropi, ponudio mi je da pristupim njegovom kvartetu. Te godine sam se nastanio u Štutgartu, gde je on živeo i radio, i imao svoj studio, godišnje je bar jedan album snimao i imao bar jednu veliku turneju, plus kraće turneje po Americi, Africi... Sa ovim poznatim kvartetom nastupao sam narednih sedam godina i za to vreme snimili smo sedam LP-ija do 1973. godine kada je Jankowski prihvatio angažman kao lider u radio Big bendu u Berlinu.

Posle toga, otišao sam u Minhen i ušao u Big bend Maxa Gregera, koji je bio zvaničan orkestar nemačkog ZDF kanala. U ovom bendu sam bio narednih pet godina, do njegovog rasformiranja, 1978. godine. Za ovaj period me vežu lepe uspomene. Godine 1974. bend je bio angažovan oko svih ceremonija otvaranja i zatvaranja svetskog fudbalskog prvenstva i organizacije velikog broja koncerata. To nam je kasnije donelo mnogo poslovnih ponuda i angažmana.

U Minhenu je, u to vreme, bilo šest džez klubova, u kojima je Kovačev često nastupao i u kojima je sklapao poznanstva i nove poslove. „Tako je došlo do toga da me jedne večeri Benny Bailey pita da li pristajem da snimim ploču sa njim. Naravno da sam pristao. Maja 1976. godine nastao je album „Islands”.

Kovačev je predvodio nekoliko grupa od ranih 1970-ih do polovine 1980-ih, među kojima su „European Jazz Consensus” (sa Gert Dudek, Alan Skidmore i Adelhard Roidinger), avangardna džez grupa koja je izdala dva albuma – „Four for Slavia” (Electrola, 1977) i „Morning Rise” (Ego, 1977); „International Jazz Consensus” (sa Allan Praskin, Adelhard Roidingerom i John Thomas), nastavak prvog kvarteta koji je izdao jedan album – „Beak To Beak” (Nim-

LALA KOVAČEV

13

bus, 1981) i „Lala Kovačev Group” (sa Günter Klatt, Charlie Mariano i Wolfgang Dauner; potom su se pridru-žili Paul Grabovski, Jo Mikovich, Vojin Draškoci, Ljubo-mir Dimitrijević, Nenad Jelić, Georgi Goce Dimitrovski, Vlatko Stefanovski i Vladeta Kandić-Bata Kanda).

U naponu snage, Kovačev je prvi naslutio ogromne kreativne potencijale koje u sebi nosi balkan-ski folklor. Kao džez muzičar izuzetnog senzibiliteta i visokih estetskih kriterijuma, Kovačev je krenuo u avanturu spajanja našeg folklora i džeza mnogo pre nego što je to postao opšti muzički trend. Na naše pitanje kada je osetio prvu stvaralačku iskru za album „Balkan Impressions”, Kovačev ističe:

Naravno da to ne može u dan da se odredi, ali 1980. godine, svakako. Jednostavno, osetio sam potrebu da celom tom divnom paketu koji se zove jazz dam svoj lični doprinos, ne iz nekih egocentričnih ili drugih razloga. Vi možete svirati džez kako god hoćete, i bi-bap sjajno, što većina radi, svira džez sjajno, i ovaj i onaj stil, i free style, i avant-garde jazz i jazz rock... Na drugoj strani, imamo sjajnu tradicionalnu muziku, autentične melodije i što je najinteresantnije, za mene kao bubnja-ra, fenomenalnu ritmiku koja je zastupljena na Balkanu, i šire, na prostiru od Indije do ovih prostora. Mene su prevashodno zanimali nepravilni ritmovi. Trebalo je spojiti jazz i tradicionalnu muziku.

Prvi album „Balkan Impressions” snimljen je u studiju šest Radio Beograda 1982. godine.

Napravio sam koncepciju, još dok sam živeo u Minhenu, kako bi to trebalo da zvuči, zatim sam razmi-šljao o instrumentima koji su potrebni da bi se taj sound napravio, pa kada sam i to fiksirao, onda sam pronašao ljude. Ključnu ulogu je odigrao Vojin Mališa Draškoci, koji je živeo u Beogradu i radio je u Filharmoniji, Džez orkestru i kao džezer na beogradskoj džez sceni sa malim sastavima. On je sve ljude poznavao, pa su preko njega išli svi kontakti jer nisam bio u Srbiji.

Mališa je sa zadovoljstvom prihvatio Lalinu zamisao, i došao je u Minhen sa svojom suprugom gde su neko vreme živeli u jednom stanu.

Rekao sam mu da imam nekoliko muzičara koje želim da angažujem. Prvi, Günter Klatt, tenor saksofon i sopran, sjajan mladi muzičar, potpuno otvoren, od klasičnog džeza do avant-garde jazz. Drugi, Jovan Džo Miković - tenor i sopran. Mene su zurle zani-male, jer kada se soprani upare dobije se zvuk zurli. Treći, Paul Grabovsky, veoma talentovan mladi Austra-lijanac. Potom, trebao mi je perkusionista. Pitao sam Mališu da li zna koga u Beogradu, preporučio mi je Nenada Jelića. Na kraju, trebali su mi izvođači na narodnim instrumentima, ne da bi svirali solo, već da se njihova muzika provlači kao boja. Mališa mi je preporučio Ljubu Dimitrijevića, profesora flaute koji je svirao i na nekoliko narodnih instrumenata – fruli, zurlama, gajdama, kravljem rogu...

Posle snimljene prve ploče „Balkan Impres-sions”, muzičari se nisu razišli, zahvaljujući Kovačevu koji je nastojao da ansambl ostane na okupu. Nastupali su na više džez festivala po Evropi.

Za drugu ploču sam želeo da promenim zvuk - da to i dalje bude muzika bazirana na istim elementima, naša ritmika i naša melodika, ali instrumenti da budu drugi. Hteo sam da imam gitaristu, umesto klavira, i da

ne budu dva tenora sa dva soprana već da budu tenor saksofon i truba, i ritam sekcija – bubanj, bas, perkusije. I onda sam došao do drugih ljudi. Trebao mi je dobar gitarista koji se osećao konforno u nepravilnoj ritmici, a da je pri tom dovoljan kapacitet muzičara, da se bavi džezom. Odgovor je bio Vlatko Stefanovski. Umesto dva tenora, pozvao sam Jovu Maljokovića, tenor saksofon i sopran, i Makedonca Goceta Dimitrovskog, truba. U celoj priči trebao mi je još jedan lik i naravno pozovem, koga drugog nego Bata Kandu na harmonici. Tako je napravljen novi, izmenjen sastav u odnosu na prvi album koji su činili harmonika, rog, gitara, truba, tenor, gajde, frula, zurle, perkusije, bubnjevi i bas.

Esmu Redžepovu, koju je više puta slušao u Beogradu, pitao je za dozvolu da bugarsku narodnu

pesmu „Stara planina”, koju je ona aranžirala, obradi i posveti njoj, što je ona sa zadovoljstvom prihvatila. Tako se na albumu „Balkan Impressions” vol. 2 našla kompo-zicija „Song for Esma”.

Godine 1985, objavljen je, za mnoge poklonike world music, kultni album „Izvorni folkor i džez”.

Posle dva nastavka „Balkan Impressions” razmišljao sam koja bi sledeća koncepcija priličila. Došao sam na ideju da džez muziku integrišem ali ne sa džez muzičarima isključivo, već sa autentičnim ansamblima koji se bave folklorom, bez toga da se oni rukovode džezom, već da sviraju ono što inače sviraju a da ja sa svoje strane uklopim elemente džeza na tu muziku sa izvora, tako da postane jedno telo. Onda sam

TEMA SA NASLOVNE STRANE

14

se raspitivao za ansamble, u čemu mi je veoma pomo-gao Voki Kostić, kasnije producent albuma „Izvorni folklor i džez”. Rekao sam mu da mi je potrebno nekoliko folklornih ansambala koji bi bili u stanju da shvate ono što želim, spremni na nešto drugačije od onoga čime se bave, a da pri tom sami sebe ne menjaju. Niti su oni to mogli. Svakako da nisam mogao frulaša Dobrivoja Todorovića da nateram da svira džez solo na fruli. To ne ide. Naime, želeo sam da njegovu frulu i moj džez sastav tako spojim da postanu celina. Jedino što sam od početka znao da želim, bio je duvački ansambl. To mi je bila stara želja, od festivala u Guči koji sam pratio.

Voki Kostić je Lali Kovačevu poslao demo snimke tri ansambla: ansambl frulaša Dobrivoja Todoro-

vića, vokalni ansambl „Paganke”, čije su se čla-nice bavile i etnomuziko-loškim istraživanjima i or-kestar Fejata Sejdića. Snimke ova tri ansambla Kovačev je preslušavao nebrojano puta...

Rekoh sebi da je to ono što mi je potrebno. Sada je bilo potrebno da tu njihovu muziku, koja je morala da ostane nepro-menjena, uklopim sa dže-zom. Pravio sam skice, šta sa frulaškim ansamblom moram da učinim, šta sa „Pagankama”, šta sa Fe-jatom... Džez sastav činili su Vojin Draškoci, Vlatko Stefanovski, Goce Dimi-trovski i Uroš Šećerov iz Novog Sada umesto Nena-da Jelića. Probe su bile u Ateljeu 212, u sali gde su probali glumci. Tu smo ne-delju dana najmanje, na-izmenično, svaki dan pro-bali, ne svi zajedno, već, prvog dana sa „Pagan-kama”, drugog sa orke-strom Dobrivoja Todoro-vića, dok nisam došao do zvuka sa kojim sam bio

zadovoljan. Onda smo ušli u studio i dobili ter-min, čini mi se za ovu ploču, od 8 do 12 uveče, samo četiri sata za snimanje LP-ija. Zahvaljujući uvežbanosti, album je uspešno snimljen.

Onda je Vojislav Kostić organizovao sa Radio-televizijom Beograd da se prvi koncert posle objavljene ploče snimi u podrumu Konaka knjeginje Ljubice, koji predstavlja izuzetnu ambijentalnu celinu sa svodovima, za mali broj ljudi sa pozivnicom. Ovaj koncert je snimljen i emitovan na televiziji. On je, nesumnjivo, snažno uticao na mnoge jazz muzičare u Srbiji da svoje stvaralaštvo obogate folklornim motivima. Novi pra-vac, koji će ubrzo biti imenovan kao „world music”, počeo je da se razvija u Srbiji.

LALA KOVAČEV

BILJANA KRSTIĆ I BISTRIKPozorište na Terazijama

Beograd, 25. 01. 2010.

re dvadesetak godina, dok sam umirao od dosade zasut stihijom pop imitacija, domaćih sastava, zbog čega mi ni dan danas nije jasno šta je u takvoj muzici P

uopšte domaće, polako je sazrevala ideja o stvaranju izraza koji će konačno progovoriti muzičkim jezikom, prepo-znatljivim ovom narodu kao govor sopstvenog balkanskog srca. Tada sam sve više bio svestan poražavajuće činjenice da mi uopšte nemamo naš savremeni muzički život, koji bi oslikavao ono što su naše stvarne emocije, taložene veko-vima, muzičkim ritualima naših predaka. Umesto toga muzičari Srbije su se volšebno trudili da do perfekcije oponašaju anglo kulturu, pokušavajući da žive nepostojeći život, viđen u stranim filmovima, kao posledicu tuđe kultur-no-istorijske samobitnosti.

To je bilo za mene vreme kulturnog otrežnjenja i neizbežnog sukoba sa samim sobom. Morao sam duboko i meditativno uroniti u psihologiju stvaralaštva, tražeći taj kamen mudrosti od koga bi krenula izgradnja i nadgradnja nove balkanske i srpske muzike.

Najmanje što sam tada očekivao je da će pevačica, i medijska radnica, Biljana Krstić, dugo povučena iz jav-nosti, poneti zastavu u borbi za očuvanje i obnovu nasleđa, na potpuno osavremenjen način.

Slušajući Bilju i Bistrik, u prijatnoj dvorani Pozo-rišta na Terazijama, po prvi put uživo, sve više dolazim do osećanja da je to ono, što mi je u našem muzičkom životu ranije nedostajalo. Već godinama zastupam mišljenje da je Biljana Krstić prva dama srpske muzičke pozornice. Upor-nost, smernost, jasnoća ideje, profesionalnost i ostvareno delo, su jaki razlozi da Biljana zasluženo, jednog dana bude dobitnik nacionalne nagrade za kulturne zasluge. Kao suro-vi kritičar sopstvenog rada, profesionalno upakovan, jednom rečju zadrt sebi i drugima, tiho strepeći da će Bistrik napra-viti neki sitni izvođački propust, zajedno sa svojim kolegom Brankom Isakovićem, nekadašnjim članom ovog sastava, zaključujem da je koncert potpuno uspeo i idejno zaokru-žen. Sve se desilo što je trebalo, i ničemu se ne može zameriti.

Pored kompozicija sa albuma „Tarpoš”, i sa ranijih albuma, sastav je izveo i nove kompozicije „Dunje i jabuke” i „Ne goni konja mori momče” koje će se naći na novom materijalu, čije izdanje treba očekivati u toku ove godine. Izuzetni aranžmani Mikana Obradovića čine značajni udeo u projektu Bistrik. U onome što ovaj radni tim stvara već jednu deceniju, ne treba samo posmatrati njihov lični uspeh, već nešto mnogo značajnije, a to je uspeh čitave ideje reforme srpske pop kulture. Ne treba zaboraviti i Branka Isakovića, te Ljubu Ninkovića koji su tokom godina uzidali svoje cigle u ukupnu zvučnu građu Bistrika.

U dvorani Pozorišta na Terazijama, Biljana sa svojim sastavom dovodi publiku do oduševljenja i naravno, na kraju završava koncert sa dva bisa.

Sa osećajem prijatno provedene večeri napuštam ovo mesto kao neko ko u Beogradu izlazi sve ređe, zbog sve veće ispraznosti raznih muzičkih događanja, u kojima osim količine reciklažne dosade i nedostatka umetničke mašte nema značajnije supstance.

Dragomir Milenković

15

KONCERT

REGGAE U SRBIJI

16

Prvobitno okupljena ekipa iz Kruševca pod nazivom Dub orchestra je marta 2008. u izmenjenoj

postavi nastavila da stvara muziku pod imenom ZAA. Pevačica Darka Rajić iz Jagodine, koju mnogi

porede sa Erikom Badu ili Lauryn Hill, tada je postala stalni član benda. Postavu čini dvočlana

duvačka sekcija (Rile - saksofon, melodica i Beli Borac - saksofon, klarinet, dvojnice) i ritam sekcija

(Đole - gitara, Toma - bas i Zlaja - bubanj). Svi pod kontrolom Zoke koji dabuje za mikspultom. Na

ovogodišnjem banjalučkom Nektar Demofestu ZAA su osvojili treću nagradu.

studiju Sweepunk u Kruševcu, gde je ZAA

snimio svoj prvi album ordinira uglavnom

bubnjar Zlatko Petrović Zlaja. Njega kruše-Uvačka publika poznaje i kao člana hard-core-punk-metal

benda Scarps. Zlaja nam otkriva da svaki član ZAA dolazi

iz različitih žanrovskih pozadina, te ne začuđuje mnoštvo

stilova koje bend svira - od reggae/dub/ska, preko jazz-a

do nekog gitarskog zvuka.

Etnoumlje: Pošto ste prvo svirali instrumentalnu muziku,

a potom je u bend ušla jedna od najboljih pevačica crnog

zvuka na našim prostorima, zanima me kako vidiš prome-

nu koju je Darka unela u bend?

Zaa: To je možda najdivnija stvar koja nam se kao bandu

desila! Kad sam prvi put čuo Darku na probi, moja lična

impresija je bila da se desilo nešto predivno i da sigurno

idemo dobrim putem.

E: Prošlog leta za ZAA je usledio preokret u karijeri tek

nešto dužoj od dve godine. Gitarijada u Srbiji je umrla ali

se rodio Demofest, i odmah postao najbitniji festival disko-

grafski neafirmisanih bendova regiona. Prvo ste ušli u po-

lufinale a zatim i podelili treću nagradu sa banjalučkim hard-

korovcima iz benda Tanker. U Srbiji se malo zna o ovom festi-

valu i vašem uspehu. Možeš li nam opisati ovo iskustvo?

- Svi atributi i epiteti vezani za Demofest mogu biti samo u

superlativu, toliko je sve bilo profi a opet ljudski, da je pro-

sto neverovatno da je konačno neko na ovim prostorima

napravio takvo nešto. Upisati Demofest kao obavezno u

kalendar je preporučljivo iz mnogo razloga.

E: Svirali ste više od 40 koncerata pre objavljivanja prvog

albuma. Možeš li izdvojiti neke od nastupa kao

najuspešnije?

Z A AZ A A

- I dalje nam je u najlepšem sećanju nastup sa Demofesta, tu

su i oba Reggae Serbia festivala u Pančevu, Exit, Studio 21

(opet Pančevo), Castro u Skoplju, ma svuda je bilo prediv-

no, a najzaslužniji za to su naši fanovi koji uzvraćaju energi-

ju koju sipamo sa bine, kad se fanovi dobro provode na na-

šim koncertima, onda ne možemo ni mi hladnokrvni da

ostanemo, tako da ja stvarno mislim da je svaki naš koncert

bio žurka za sebe.

E: Bend je nedavno nastupio u beogradskom Living Roomu

povodom proslave Bob Marlijevog rođendana. Zvučali ste

odlično, a pritom ste i jedan od retkih bendova koji su ove

godine koncertno odali poštu Marliju, ako ne i jedini.

Koliko je to bio zahtevan zadatak za vas da obradite pesme

kralja reggae muzike?

- Teret je pokušavati zvučati kao on, odradili smo u svom fa-

zonu pesme koje su nama tematski i lično bliske i drago nam

je da se ljudima svidelo. Rešili smo čak da i dalje praktikuje-

mo da na koncertima odsviramo jednu ili dve njegove pesme.

E: Nedostatak novca za moderan studio i izdavačka dela-

tnost koja se u Srbiji svo-

di na nulu, nije na sreću

vaš trenutni problem.

Dokazali ste da se sve

može sopstvenim vred-

nim radom, kreativno-

šću, velikom količinom

strpljenja... Objavili ste

album na internetu i

dali ga publici bespla-

tno. Album sa deset pe-

sama je u krugovima lju-

bitelja reggaea i ostalih

srodnih žanrova visoko

ocenjen. Međutim, na

radijima retko kad mo-

žemo čuti ZAA, a spot

još uvek ne postoji. Da

li ćete napraviti neki

korak u pravcu medijske promocije, ili verujete da je

internet najjače medijsko sredstvo?

- Mainstream medijski prostor je iz poznatih razloga totalno

nedostupan populaciji ovog našeg tipa. Internet je moćno oru-

žje za promociju bandova ako se pametno upotrebi, mislim

da je free download albuma odličan, skroz je punk potez (što

stalno ističem) i strašno smo ponosni na to. Što se promocije

albuma tiče, internet nam je najdostupniji i po svemu sudeći,

prilično moćan kao medij, naravno. Spot je uskoro gotov,

zahvaljujući Dandiju (Sweeper) i ekipi Mad Red.

E: ZAA pesme su tekstualno veoma sažete, nema metafizike

i lelujanja metaforama. Sve je vrlo jednostavno i jasno.

- Nema potrebe filozofirati, sve treba reći prosto, istinito i

pravo u glavu, i naravno, nazivati stvari pravim imenom,

mada ne mislim da su nam tekstovi minimalistički. Bitno je

da se ljudi pronađu u tome, jer naša je poruka bezuslovna

ljubav i istina, po svaku cenu.

E: Kakvi su planovi nakon debi izdanja...?

- Dalji planovi su nove pesme (koje već izvodimo uživo),

znači, ponovo studio i tako redom, dokle god žila

kreativnosti kuca u nama, i što više koncerata, naravno.

Pozvao bih ljude da kad god su u blizini dođu na naš koncert,

obećavamo dobar provod! IRIE and KOOL!

E: Obično završavate svirke tako što se Darka zahvali

publici što je ZAA. I ja ću se zahvaliti ZAA razgovor.

REGGAE U SRBIJI: ZAA

obrivoje Todorović poseduje sve osobine neophodne za jedno opšte, bezuslovno, iskreno poštovanje i obožavanje njegove ličnosti – D

ličnosti muzičara i čoveka. Istrajnost u poslu, dosled-nost, ljubav prema korenima i tradiciji svog naroda, talenat za muziku, profesionalizam, predanost i iskrenost u poslu, briga o prenošenju znanja i iskustva na mlađe generacije, skromnost, blagost, vedrina... Sve to je, tokom karijere duge pedesetak godina, prirodno rezultiralo nadimkom „Čika Doca“ koji direktno oslikava tu čvrstu sponu između Dobrivoja Todorovića i slušalaca (kolege, svirači, pevači, igrači, stručnjaci, etnomuzikolozi, stari, mladi, profesionalci, amateri, laici...) – sponu satkanu na osećanjima prisnosti, prirodnosti, bliskosti, zajedništva.

Da li onda, ako uzmemo u obzir prethodno rečeno, uopšte postoji mogućnost da koncert ovog narodnog (i – narodskog) umetnika sa karijerom dugom više od pola veka, bude neuspešan?

Sama najava koncerta o kojem su nas danima informisali masovni mediji obećavala je jedno lepo veče ispunjeno kvalitetnom muzikom i atmosferom punom topline. Sledeći trenutak je ulazak u Atrijum Narodnog muzeja (12. novembra 2009.), petnaestak minuta pred početak koncerta i utapanje u mnoštvo vesele, brbljive

publike u kojoj su mogli da se prepoznaju i interpretatori izvorne narodne muzike, i etnomuzikolozi, zatim pred-stavnici Muzičke produkcije RTS (koja je i organizator koncerta), kao i mnogi drugi kulturni radnici. Sa njima su bili izmešani i sami izvođači – članovi Narodnog orkestra RTS kao i brojni gosti a moglo je, šetajući kroz masu, da se naleti i na Dobrivoja Todorovića i njegovog sina Miroljuba (flautista u Narodnom orkestru RTS, poznatiji po nadimku „Džimi“) koji je svom ocu pružao podršku pred nastup, verbalno ga ohrabrujući i bodreći.

Koncert je počeo upečatljivo, veselo, u dobrom tempu, izvođenjem Banjičkog kola na fruli (D. Todorović) uz pratnju Narodnog orkestra RTS. Nakon toga, sve do kraja druženja, veče je proteklo u dinami-čnom smenjivanju muzike i govornih intermeca u kojima je voditelj podsećao odnosno upoznavao publi-ku sa pojedinim ključnim, značajnim, zanimljivim doga-đajima i trenucima iz dosadašnjeg života i rada Dobri-voja Todorovića a, takođe je i sam solista u nekoliko navrata iznosio neke simpatične detalje vezane za svoje detinjstvo u rodnom selu Vlaška (kod Mladenovca), za tamošnje i ondašnje običaje u narodu, zatim za upoznavanje sa frulom kao instrumentom i početno a i kasnije neprestano divljenje prema svom prvom frulaškom uzoru – Savi Jeremiću čija je izvođenja slušao

KONCERTI

DOBRIVOJE TODOROVIĆ

BEOGRAD, ATRIJUM NARODNOG MUZEJA, 12. NOVEMBAR 2009.

KARIJERA duga pola vekaKARIJERA duga pola vekaAutorka: Marija Vitas

Dob

rivo

je T

odor

ović

; F

oto:

Arh

iva

Mir

olju

ba T

odor

ović

a

Dobrivojev nastup u celini podrazumevao je smenjivanje četiri duvačka instrumenta karakteristična u našoj tradiciji (frula, okarina, dvojnice, duduk) i to je ujedno bila i divna prilika da u izvesnom smislu doživimo stare principe narodnog stva-ralaštva, van savremenih kon-cepcija profesionalizma. Na sceni bio je muzičar, narodni umetnik u izvornom smislu reči – čovek iz naroda.

18

na talasima Radio Beograda. Bilo je reči o prvim snimcima Dobrivoja Todorovića za Radio Beograd, daleke 1957. god. (tri kola snimljena tom prilikom – Kokonješte, Lužničko i Šeševičko, izvedena su, između ostalog, na ovom kon-certu), zatim o saradnji sa Vlastimirom Pavlovićem Carev-cem (prvim šefom Narodnog orkestra RTS), o nagradama, o seminarima narodnih igara, snimcima, pločama... O Dobri-voju Todoroviću su, te večeri, pred publikom govorili i etnomuzikolog Dragoslav Dević kao i još jedan naš sjajan interpretator narodne muzike, frulaš Tihomir Paunović, dugogodišnji Dobrivojev prijatelj; njih dvojica su, naime, u slično vreme počeli a zatim i dugo godina paralelno snimali za Radio Beograd, obogativši u vidu brojnih trajnih snimaka arhivu ove medijske ustanove.

I u pogledu muzike, koncert o kom je reč, bio je šaren, razuđen i sadržajno bogat baš kao i gore pomenuta priča, govori i dijalozi. Dobrivojev nastup u celini podrazu-mevao je smenjivanje četiri duvačka instrumenta karakteri-stična u našoj tradiciji (frula, okarina, dvojnice, duduk) i to je ujedno bila i divna prilika da u izvesnom smislu doživimo stare principe narodnog stvaralaštva, van savremenih koncep-cija profesionalizma. Na sceni, ispred nas, bio je muzičar, narodni umetnik u izvornom smislu reči – čovek iz naroda, koji je u detinjstvu, u svom svakodnevnom životnom okru-ženju otpočeo da muzicira na dostupnim narodnim instru-mentima, izvodeći tradiciju svog kraja; i kasnije, svaki instru-ment koga se dotakao predstavljao je samo još jednu spravu koja mu je služila da prenese one zvuke, nasleđene, koje nije morao posebno da proučava, da „trenira“, upoznaje, već koji su u njega usađeni, iz kojih je satkan i koje dosledno i uverljivo prenosi na druge, bez obzira na to da li je u njego-vim rukama frula, okarina ili šta god... (verovatno bi i cev usisivača ili grlić flaše mogli da posluže na isti način).

Dakle, ono što smo tokom nešto više od sat vre-mena, koliko je trajao koncert, mogli da čujemo, bio je visok profesionalizam ali van savremenih vidova u kojima je uobičajeno npr. tehničko, sviračko usavršavanje na (jed-nom) odabranom instrumentu, često i kroz pohađanje odre-đenih kurseva ili škole, kao i jedno obuhvatno izvođenje melodija iz čitave zemlje, regiona pa i šire, pri čemu je jedini kriterijum – lični ukus određenog muzičara.

Dobrivoje Todorović je na koncertu povremeno svirao i sam, bez ikakve pratnje, čime su prizivani duh, navi-ke, slika i atmosfera minulih vremena iz naše seoske prošlo-sti ali je ipak, uglavnom muzicirao zajedno sa Narodnim orkestrom RTS – sa kojim je, tokom svoje duge karijere, pod različitim rukovodiocima, sve do aktuelnog harmoni-kaša Ljubiše Pavkovića, često sarađivao i u studijima i na koncertima. Učešće Narodnog orkestra na ovom nastupu bilo je na očekivanom nivou, korektno i profesionalno, ali, na žalost, bez većeg žara; delovalo je kao da su ovaj nastup članovi orkestra shvatili i osećali kao samo još jedan od mnogih, sličnih (iako ovaj koncert to, zapravo, nikako nije bio niti je smeo da bude!).

Muzičko šarenilo na koncertu obuhvatalo je i goste koji su, svako na svoj način, predstavljali određeni deo profesionalnog puta Dobrivoja Todorovića. Tako je nastup ženskog vokalnog a kapela trija „Paganke“ (Svetlana Aza-njac, Kristina Stojković i Julija Mandić) nosio značenje uspo-mene na zajednička učešća u snimanjima domaće televi-zijske serije „Seobe“ (1984.) i filma „Vuk Karacić“ (1987.). Dalje, nastupom ženske pevačke grupe beogradskog KUD-a „Gradimir“ želja organizatora bila je da se publika podseti

na saradnju Dobrivoja sa mnogim našim kulturno-umetni-čkim društvima među kojima ima i onih čiji je i sam bio član. Članice pevačke grupe izvele su, uz pratnju Narodnog orkestra RTS dve numere – „Cavti ružo“ i „Čije je ono devojče?“ u kojima se istakla, kao vokalni solista, Tanja Vasiljev, sa svojom upečatljivom interpretacijom i glasom punim dramskog naboja uz dobru meru sirovosti u izrazu.

Tihomir Paunović, svirač koji je već u tekstu bio pomenut, takođe je imao svoje značajno mesto na koncertu, kao dugogodišnji prijatelj, kolega i saradnik Dobrivoja Todorovića. Njih dvojica su, u duetu (obojica na frulama), uz pratnju orkestra, izveli Radojkino kolo a zatim je Tihomir sam, sa orkestrom, odsvirao i živo, vrcavo Dušanovačko kolo. Bilo je zanimljivo čuti kako jedan tako jednostavan, narodni instrument kao što je frula može da zvuči različito u rukama (i na usnama) dvojice sjajnih narodnih interpre-tatora. Svaki sa svojim zvučnim nasleđem, korenima, stilom, tradicijom – Dobrivojev ton na fruli, „prljav“, pati-nast, bogat alikvotama, jedinstven je i toliko različit od „čistog“, prozračnog, blistavog zvuka koji proizvodi frula Tihomira Paunovića, drugog, podjednako izvrsnog svirača.

Muzičko veče čiji je cilj bio da se u sat vremena, na što upečatljiviji način, napravi presek života i rada narodnog svirača Dobrivoja Todorovića ne bi, naravno, bilo potpuno bez osvrta na Dobrivojev značajan i uspešan pedagoški rad koji je, s jedne strane, podrazumevao preno-šenje znanja i ljubavi prema muzici i duvačkim instru-mentima na svog sina Miroljuba Todorovića-Džimija, člana Narodnog orkestra RTS a, s druge strane na mlađe naraštaje, na decu uopšte a rezultat te „misije“ koju i dalje obavlja je organizovanje „Hora frulaša vladike Nikolaja Velimiro-vića“ u Vlaškoj (Dobrivojevo rodno selo) čiji su članovi njegovi učenici a koji su svoje umeće, na koncertu, pred-stavili melodijama Miljeno, Miljeno i Kolubarski vez. Duet Todorović (otac i sin) na koncertu je izveo Na dve strane kolo, Rabadžijsku svirku, Kokonješte i Kolubarku (posled-nja dva uz pratnju orkestra) pri čemu je Miroljub Todorović, u nekoliko navrata, u svoj deo nastupa uključio i flautu i time ukazao na zanimljivost kombinovanja, suprotstavljanja ali i sjedinjavanja zvukova flaute i frule u izvođenju narodnih melodija. Nastup dvojice Todorovića bio je i jedan od zvučno najupečatljivijih trenutaka na koncertu.

Dobrivoje i Miroljub Todorović nastupili su, u toku muzičke večeri, zajedno i u okviru kvarteta frulaša (još jednog Dobrivojevog poduhvata, organizovanog pre više decenija), uz još dvojicu svirača – Milinko Ivanović i Pavle Obradović. Njih četvorica su najpre sami izveli Šetnju i Jovančicu a zatim, uz pratnju Narodnog orkestra RTS, Đurđevku i Žabarku.

Nakon nešto više od sat vremena, spletom Senaj-čica + Trojanac, u izvođenju Dobrivoja Todorovića na fruli uz pratnju Narodnog orkestra RTS, privedeno je kraju ovo lepo muzičko veče, koje je u opuštenoj, familijarnoj, drugar-skoj atmosferi bilo posvećeno sjajnom predstavniku srpske narodne, pre svega šumadijski obojene, sviračke tradicije – Dobrivoju Todoroviću i svemu onom što je činilo i čini njegov život i karijeru.

Za kraj, ponovila bih pitanje postavljeno u prvim redovima ovog teksta:

„Da li onda, ako uzmemo u obzir prethodno rečeno, uopšte postoji mogućnost da koncert ovog narodnog (i – narodskog) umetnika sa karijerom dugom više od pola veka, bude neuspešan?“

KONCERT: DOBRIVOJE TODOROVIĆ

19

естивал духовног и материјалног стварала-штва динарских Срба у Војводини – Нашем роду и потомству, одржан је и ове године, Ф

у Бачкој Тополи, у организацији Српског културног центра „Вук Стефановић Караџић“. Овај фестивал представља прилику када се колонисти окупе и изво-де песме и игре динарских крајева и на тај начин чува-ју своје наслеђе од заборава.

Чланови комисије који су били позвани да стручно прате фестивалско вече и објективно оцене извођаче су мр Сања Ранковић, етномузиколог из Бео-града, виши кустос Вилма Нишкановић, из Београда и мр Драгица Панић-Кашански, етномузиколог из Брч-ког. Фестивалу је присуствовала само мр Сања Ранко-вић, док виши кустос Вилма Нишкановић и мр Драги-ца Панић-Кашански нису биле у могућности да се одазову позиву.

После добродошлице, коју је публици поже-лео Дамир Шиповац, водитељ програма, фестивал су отворили чланови мушке певачке групе „Звуци с' камена“ из Гајдобре, чији је руководилац Владимир Шушић – Шуле. Песмом „Ојкача са Влашића“, коју

чини сплет више „арија“ ојкаче, ова група је изнена-дила публику стилом извођења и јаким продорним гласом. Тај стил је особен за ову песму по сазвуку секунде у међусобном односу гласова који ово певање чини тако специфичним. Ово певање је у народу познатије као певање „на глас“.

Извођачи су попуњавали места у публици након изведене тачке и давали подршку осталим уче-сницима великим аплаузима скоро после сваког отпе-ваног мелостиха. Нису сакривали одушевљење, а поједини су чак пустили и по коју сузу, јер их овај фестивал, кроз песму, свирку и плес, на моменат враћа у своју земљу матицу и некадашњи начин живота.

После извођења групе „Звуци с' камена“, сво-јом песмом и свирком представили су се чланови КУД-а „Марко Орешковић“ из Бачког Грачаца, којим руководи Мира Мандић. Мушка певачка група је отпевала песму новије сеоске традиције, „на бас“, „Жена ми се са матером гони“ уз две самице (нај-старија табура у Војводини), које су свирали Бркљач Душан и Јован Личина. Након мушке певачке групе, поменути самичари су извели „Кола из Лике“ и на тај начин су показали публици вештину, тачност и велику љубав коју гаје према својој традицији.

Обичаји пролећног циклуса некад су били саставни део фолклорне традиције Личана. Поједине елементе тих обичаја извели су КУД „Марко Оре-шковић“ из Бачког Грачаца и удружење „САНА“ из Старе Пазове, под руководством Смиље Милинковић. Током њиховог представљања на сцени, уз пратњу самичара, чланови певачких група певали су песме које су у прошлости пратиле поменуте обичаје. По завршетку ове тачке, исти састав извео је бирачко коло, тј. коло са појединцем у центру кружнице који себи бира пара из кола да заиграју, певајући песме „на бас“: „Грмеч горо“ и „Преко поља трепћу кола“.

Вокалну традицију Пригревице веродо-стојно су нам представиле жене из КУД-а „Пригре-вица“, којом руководи Мира Голубовац. Песму „Ој, Банијо, док ти име траје“ отпевале су у веома специ-фичном стилу који је карактеристичан за вокалну традицију Баније, а то је старији начин певања, тзв. певање „на глас“, где се могу уочити и интервали мањи од полустепена, за које еминентни етному-зиколог Цвјетко Рихтман из Босне и Херцеговине предлаже израз „тјесни интервали“.

Вокални састав из Удружења грађана „Буко-вица“ из Риђице, чији је руководилац Ненад Секулић, извео нам је „Песме из Буковице“. Прву песму извела

20

ФЕСТИВАЛ

НАШЕМ РОДУ И ПОТОМСТВУ

БАЧКА ТОПОЛА, 06. 02. 2010.

XVII ФЕСТИВАЛ ДУХОВНОГ И МАТЕРИЈАЛНОГСТВАРАЛАШТВА ДИНАРСКИХ СРБА У ВОЈВОДИНИАуторка: Мартина Карин

је мушка певачка група веома енергично и са присе-ћањем како су некад певали у својој матичној земљи. Следећу песму из Буковице извеле су две жене и један члан из мушке певачке групе, вероватно као подршка пратњи у песми. Песме које су извели чланови овог Удружења су у стилу новије сеоске традиције, тзв. певање „на бас“.

Женска певачка група „Трамошњанке“ из КУД-а „Младост“ из Бача, представила нам се песма-ма „Кишо падај, немој на чобана“ и „Мајка Мари косе плела“. У току извођења, услед велике треме и узбу-ђења, учеснице нису успеле да ускладе своје гласове тако да песме нису стилски баш најбоље изведене. Руководилац Вукосава Митровић, а уједно и солиста, извела је песму „Ђул девојка под ђулом заспала“ којом је придобила наклоност публике звонким и пријатним гласом и шаљивим текстом. Након извођења, Вуко-сава је рекла да је песму научила од баке и да је први пут јавно изводи, након чега је испраћена великим аплаузом, којим је публика исказала поштовање.

Познато је да су свирале – фруле врло рас-прострањене на већем делу Балкана, поготово у планинским пределима, где је она коришћена најче-шће као чобански инструмент. Као једна од најархаи-чнијих инструмената, фрула је заступљена и у музи-чкој традицији динарског становништва. Једна врста фруле су тзв. двојнице (двоцевна фрула) које су у народу још познате под називима: двојна фрула, сви-рале, двогрле, двојкиње, видулице итд. Стојан Ћурчић, члан КУД-а „Дурмитор“ из Куле, извео је на двојни-цама, са много осећаја, „Чобанску свирку“.

У оквиру фестивала представила нам се и женска певачка група „Бјеласица“ из Дома културе из Сивца, под руководством Станимирке Живковић. Песмама „Ја посадих виту јелу“ и „Рекох ли ти јелане“ које су извеле, дале су „праву слику“ о начину изво-ђења старијег двогласног певања. Такво певање доми-нира на просторима Црне Горе и често је називано „певање иза гласа“, „изгласа“ или „гласачки“, које кара-ктерише узан амбитус мелодије и појава секунде као једне од особености овог стила.

Надовезивајући се на претходну тачку, пред-ставио се Перо Вујић, гуслар из КУД-а „Дурмитор“ из Куле, који је извео одломак из песме „Мали Радојица“ и тиме указао на још једну материјалну и духовну вредност, коју су нам динарски Срби из Војводине пренели као својеврсно обележје њиховог живота.

Мушка певачка група „Звуци Подгрмеча“ под руководством Добривоја Богдановића извела је песму „Мој невене шестопере“. Ова песма се изводи у стилу новије сеоске традиције, „на бас“, што су чла-нови ове групе верно приказали и задивили публику својом јаком енергијом и снажним гласовима.

Завршетак ове музичке вечери обележила је изворна група из Инђије „Кордун“ из КУД-а „Соко“ који су публици покушали да дочарају како су изгле-дали обичаји током жетве на Кордуну. На интере-сантан начин и уз велико глумачко умеће, успели су да покажу какви су некад обичаји били, какве су биле песме и игре и какав је однос био међу људима у то време.

Оно што је, такође, интересантно и уочљиво у оквиру фестивала, јесте то да су сви извођачи били одевени у ношње у складу са матичном земљом из

које потичу и песмама које певају. На тај начин су, вероватно, желели да на још један адекватнији начин представе своју традицију.

Фестивал Нашем роду и потомству биће упамћен по разним песмама и играма које су нам изво-ђачи са великом љубављу дочарали. Након последње тачке, наступ учесника је испраћен великим аплаузом задовољне публике. Уследило је дружење свих изво-ђача фестивала u просторијама КУД-а, које је реализо-ванo у организацији Дома културе „Вук Стефановић Караџић“ у Бачкој Тополи. Организациони и програм-ски одбор који је учествовао у осмишљавању програ-ма и организацији концепта фестивала су Јулијан Рац, Дамир Шиповац, Владимир Рац и Слободанка Рац. Такође, донатори и спонзори Покрајински секрета-ријат за образовање и културу, Министарство културе Републике Србије и Црвени крст Бачка Топола су пру-жили несебичну помоћ како би се поменути фестивал организовао. Захваљујући љубазним домаћинима и њиховом гостопримству, у пријатној атмосфери и весељу, учесници фестивалске вечери су размењи-вали своје утиске са наступа, певали, плесали и сећали се старих дана у родном крају.

ФЕСТИВАЛ

poziva sve sastave i umetnike world music orijentacije

da se uključe u projekat REGISTRACIJE !

eogradska publika obožava Trkulju – to je sada već više nego očigledno jer kad god ovaj naš veliki muzičar odluči da javno nastupi, a činjenica je da B

je to zaista i učestalo, odziv publike je sjajan. I ne samo to – svaki put je sjajna i atmosfera koja, po pravilu, poprima oblik žurke i to žurke sa uvek temperamentnim, raspolože-nim, energičnim i srdačnim domaćinom – Slobodanom Trkuljom.

Svaki njegov nastup donosi neku novu priču, novu ideju mada je konačan rezultat uglavnom sličan a to je – dobra zabava i odlično muziciranje i s tim u vezi, što je možda najveći kvalitet ovih okupljanja, jedna vrsna i ube-dljiva promocija srpskog i balkanskog nasleđa. Naime, Trkulji, kao etno muzičaru pošlo je za rukom nešto što predstavlja pravu retkost na domaćoj world music sceni a to je jedno „ubrizgavanje” folklornih obrazaca u mozak, srce, dušu i telo savremene publike, pogotovu mladih koji, kako se moglo zapaziti i na ovom koncertu, prihvataju, slušno i telesno, ove melodijsko-ritmičke folklorne paterne sa istim poletom, žarom, energijom i predanošću kao što,

u drugačijim prilikama, doživljavaju obrasce tehno, dens ili rok muzike.

Najnoviji Trkuljin koncertni, premijerni podu-hvat kojem smo imali priliku da prisustvujemo 1. marta, najavljen je kao „Slobodan Trkulja & Bubnjevi Balkana”.

Ako strogo uporedimo ovaj unapred dat naziv sa potom realizovanim događajem, onda bi-smo mogli da se poslužimo svima nama dobro poznatim školskim rečnikom profesora srp-skog jezika (a u kontekstu pismenih zadataka) i da kažemo da je – 'tema promašena'. Jer, uprkos činjenici da je na sceni bila postavljena velika količina raznovrsnih udaraljki uklju-čujući i set bubnjeva, konačan koncertni zvuč-ni rezultat ipak je bio jedna složena mešavina tambura, violine, kavala, gajdi, bas gitare i elek-trične gitare u kojoj su udaraljke bile njen sastavni, ali nikako dominantan deo. Nara-vno, ukoliko je zadatak promašio temu ali je pritom urađen dobro, kvalitetno i zanimljivo onda tu svaka negativna kritika gubi oštricu, pa se naslov koncerta „Slobodan Trkulja & Bub-njevi Balkana” može shvatiti kao tek atraktivan mamac za publiku, kao odlična reklama ali iza koje se ne krije podvala već dobar proizvod!

Trkulja je ove večeri okupio osmoricu izvrsnih muzičara, među kojima su polovina njih dugogodišnji članovi njegovog orkestra, Balkanopolisa; to su: Goran Milošević – perkusije, Predrag Manov – električna gitara, Ištvan Mađarić – bas gitara i Ari den Bur – bubnjevi a njima su se ove večeri priključili i Leonid Pilipović – tambura, Zoran Bogda-nović – violina i tambura, Sole – perkusije i Miloš Jakovljević – kaval. Njih osmorica, predvođeni Slobodanom Trkuljom koji je te večeri bio opredeljen uglavnom za gajde uz povremeno muziciranje na kavalu, priredili su publici jedno veče ispunjeno nizom improvi-zovanih numera u kojima su dominirali snažni, energični neparni ritmovi koji u, stalno različitim, vrtoglavim kombinacijama

dostižu grupacije i od npr. ne tako uobičajenih 18/8. Ova zahtevna i vešta svirka protegla se na preko sat i po vre-mena ali koje je, zbog euforičnog raspoloženja u redovima publike, dobilo svoj produžetak od skoro pola sata a fanta-stičnu atmosferu tokom čitave večeri Trkulja je upotpunio i zabavljajući, u među-pauzama između numera, pose-tioce svojim ležernim, spontanim, tipično 'prečanskim' humorom što je davalo i dobar kontrast u odnosu na muzičke tačke pune snage, energije, žestine i strasti.

Marija Vitas

KONCERTI

SLOBODAN TRKULJA

22

TREĆE POGLAVLJE

OTVARANJE GRANICA DRUŠTVENOG PROSTORA I VREMENA

SPECIFIČNOSTI DŽEZA I MUZIČKOG FOLKLORA KAO NAČINA MUZIČKOG IZRAŽAVANJA U FUNKCIJI KULTURNOG TRANSFERA

ostoje mnogobrojne rasprave koje se bave problematikom muzičkog izražavanja. Neke od njih posmatraju muziku kao univerzalni jezik, druge opovrgavaju ovu univer-P zalnost pa čak kritikuju i samu ideju o muzici kao jeziku, sa lingvističkog stanovišta

opravdano se pozivajući na karakteristike koje jezik kao sistem ima, za razliku od muzike koja te iste karakteristike, naravno, ne poseduje. Treće, usvajajući a priori ideju o muzici kao jeziku, idu toliko daleko da već uvode termin „muzički dijalekti” (George Herzog 1939.) smatrajući ga pogodnijim od termina „muzički jezici” [86], ili pak uz ogroman trud, pokušavaju da određenim melodijskim pokretima kao i intervalima dodele osnovnu osobinu reči-značenje (denotaciju) [87]. Već na prvi pogled postaje uočljiva prilična zbrka koja ovde vlada, samim tim nameće se i pitanje, zašto je to tako.

Osnovni razlog za opštu konfuziju krije se u kompleksnosti odnosno višesmisle-nosti pojmova „muzika” i „jezik”. Pod pojmom muzika možemo podrazumevati: sam fenomen, ili muzičku umetnost odnosno muzičku kulturu, ili sistem različitih postupaka kojima se uobličava muzička ideja. Sve ovo važi i za jezik kao pojam s tom razlikom što je u slučaju jezika moguće koristiti pojam „govor” kao opštiju kategoriju. Zbrka nastaje kada pokušavamo da poredimo različite kategorije koje se sticajem okolnosti označavaju istim pojmovima, i zbog toga ćemo se potsetiti na tumačenja data u prvom poglavlju.

Muziku kao fenomen smo okarakterisali kao medij odnosno sredstvo samoizražavanja tj. kao sredstvo komunikacije.Muzičku umetnost smo definisali kao umetnost estetske organizacije zvučnog materijala.

O muzičkom sistemu ili sistemima i njihovim sličnostima odnosno razlikama ćemo govoriti u ovom poglavlju. Na ovom mestu je moguće praviti analogije između muzičkog sistema i jezičkog sistema uvodeći termin „muzički jezik” kao opštu odrednicu muzičkog sistema i „muzički dijalekti” kao posebnu odrednicu muzičkog sistema u različitim muzičkim kulturama. Ovakav pristup je pogodan zbog toga što odmah ukazuje na sličnosti

ESEJ

(Drugi deo)

Autor: Predrag MilanovićBeograd, 1995.

koje postoje među različitim muzičkim kulturama, a zahvaljujući tim sličnostima moguće je prevazilaženje tj. otvaranje granica društvenog prostora i vremena ili drugim rečima, komunikacija među kulturama odnosno kulturni transfer. Ove sličnosti se manifestuju kroz elemente muzičkog izraza ili „jezika” a to su, kao što je poznato: forma, metar, ritam, melodija, harmonija, faktura odnosno interpretacija. Sve ove elemente posmatraćemo uporedno u džezu i u balkanskom muzičkom folkloru sa ciljem da objasnimo logiku nastanka jugoslovenskog etno-džeza.

Forma u džezu i muzičkom folkloru

Forma ili oblik u džezu kao i u muzičkom folkloru veoma funkcionalno podržava samu sadržinu koja se prezentira, tako da bi se čak moglo reći da je na neki način prilično zapostavljen njen sopstveni razvoj. Naravno, ova konstatacija je samo uslovne prirode jer, sa druge strane forma koja se najčešće, gotovo isključivo, koristi i u džezu i u muzičkom folkloru na najbolji način afirmiše samu prirodu ovih muzičkih idioma.

Džez, a naročito muzički folklor, ne podnosi zatvorene forme. Ova činjenica proističe iz samih osnova na kojima džez muzika počiva, a te osnove su, kao što smo već videli, folklorne. Jedna od najuočljivijih osobina folklora uopšte, pa tako i muzičkog folklora jeste varijant-nost. Ova osobina predstavlja nešto na čemu zapravo počiva izgradnja bilo koje muzičke celine i u džezu i u muzičkom folkloru. Varijantnost, kao pojava, ustvari nije ništa drugo nego korišćenje varijacionog principa u procesu izgradnje celovite forme. Kod muzičkog folklora, bilo da se radi o vokalnom ili instrumentalnom, ovaj princip je primetio još Vuk Karadžić, koji varijante definiše kao „isto to, samo malo drugačije” [88]. Šire gledano, princip varijacija se susreće u folklornim tekstovima isto toliko koliko i u muzici. Ova činjenica nas dovodi do zaključka da zapravo celokupno stvaralaštvo počiva na jednom manjem broju originalnih ideja za koje se može reći da predstavljaju izraz, već pomenutog, genija, a da se zatim ovako stvorena sadržina, beskrajnim procesom variranja uobličava po potrebi u konkretnu formu. Materijal koji se varira u muzičkom folkloru se naziva „melodijski obrazac” a u džezu je to „tema”.

Melodijski obrazac i tema predstavljaju dva imena jedne iste stvari, male, zaokružene ili relativno zao-kružene strukture koja u sebi nosi ideju celokupne sadr-žine, dakle, i ovde se susrećemo sa pitanjem forme u kojoj nam je pomenuta sadržina prezentirana. Ta forma je i u slučaju džeza kao i kod muzičkog folklora zasno-vana na obliku pesme, u svim njenim pojavnim oblicima, ili na nekoj manjoj i otvorenijoj strukturi, period, niz rečenica i sl. [89]

Tematski materijal u džezu potiče iz originalnog stvaralaštva samih džez muzičara, koliko i iz bluza, razli-čitih pesama koje srećemo u mjuziklima, filmskoj, popular-noj, „ozbiljnoj”, operetskoj i sličnoj muzici. Samim tim oblik teme se menja od slučaja do slučaja. Ipak, najčešći oblik koji srećemo u temama koje se nazivaju „džez standardima”, je tzv. prelazni oblik pesme (aaba), kao i specifični dvanaestotaktni bluz (tzv. „dvanaestica”, oblik aab). Naravno, ne bi trebalo zanemariti ni ostale oblike, pa ćemo ih ovde nabrojati: aa, ab, aba, abcd i sl. [90]

U muzičkom folkloru polaznu osnovu za formiranje oblika predstavlja pevani tekst koji se naziva melostihom ili melostrofom. Ponavljanjem pevanih stihova nastaje vokalni oblik pesme koja može biti jednodelna, dvodelna, trodelna, červorodelna i složena, u zavisnosti od broja pevanih stihova kao i načina na koji su organizovani. [91]

Pomenuti način formiranja oblika odnosio se na vokalne oblike u muzičkom folkloru, dok kod instrumentalnih oblika postoje određene razlike koje su posledica činjenice da tzv. „svirka” najčešće prati igru. Svakako treba napomenuti da u odnosu na pomenutu činjenicu postoje vrlo značajni izuzeci kao što je npr. guslarsko sviranje, tzv. „putnička” svirka ili sviranje „samice” odnosno „dangubice” i naravno, pevanje sevdalinki uz saz. U ovim slučajevima forma opet, zavisi od teksta ili je naprotiv, ako teksta nema, sasvim slobodna. Najveća razlika između vokalnih i instrumentalnih formi u muzičkom folkloru je u tome što se kod vokalnih, tekst menja odnosno, varira dok, melodija često ostaje nepromenjena, naprotiv, kod „svirke” variranje same melodije predstavlja osnovni način izgradnje veće celine. U ovome se ogleda i velika sličnost u načinu izgradnje većih muzičkih celina kad se upoređuju džez i muzički folklor, jer se u oba slučaja rezultat postiže na isti način, variranjem melodijskog obrasca ili teme. Kod džeza se ovako dobijena forma može prikazati na sledeći način: (uvod)-tema-improvizovane solo deonice (varijacije)-tema-(koda).

Odmah se vidi da se ovde radi o obliku koji je poznat u nauci o muzičkim oblicima kao tema sa varijacijama. Jedina razlika koja postoji između varijacija u džezu i varijacija u tzv. umetničkoj ili ozbiljnoj muzici jeste u tome da se u džezu ove varijacije ne zapisuju tj. izvođačima se ostavlja sloboda da na licu mesta improvizuju, odnosno variraju ponuđeni tematski materijal. Način tretiranja ovog tematskog materijala sadrži inače sve elemente varijacione tehnike koji su poznati današnjoj teoriji muzike. Kao što je poznato, varijacioni princip predstavlja jednu od osnovnih osobina muzičkog folklora tako da se podrazumeva da sve navedeno važi i kod narodne „svirke”.

Postoje neke veoma indikativne sličnosti čak i u terminologiji koju narod koristi kada opisuje određene odseke u sklopu veće instrumentalne forme. Termini kao što su „stih” ili „štik” [92], označavaju pomenute odseke koji se opet u džezu nazivaju „chorus”-ima. Ovi odseci su zapravo u oba slučaja varijacije melodijskog obrasca ili teme i naravno, imaju isti oblik kao i tema. Kao što je poznato, moguće je formirati i varijacije bez neke jasno zadate teme tako da se time situacija znatno usložnjava, međutim, ono što je u svemu do sada izrečenom najvažnije jeste princip na kome se zasnivaju sve vrste varijacija ili varijanti, a to je da uvek u isto vrema dakle, paralelno postoje dve različite kategorije: stabilnost-dinamizam, kontinuitet-diskontinuitet ili determinisa-nost-indeterminisanost.

Ova pojava je izgleda duboko ukorenjena u prirodnim zakonima isto koliko je česta u oblasti kulture, naime, postojanost svake biološke vrste (genetska homeostaza) obezbeđuje se pomoću genetske šifre (genotipa) dok sa druge strane jedinka (fenotip) predstavlja pojavni oblik koji može biti veoma plastičan.

Predrag Milanović

24

Drugim rečima, fenotip se može varirati kod pojedinih jedinki, populacija itd. Čovek je podvrgnut istim tim zakonima ne samo kao biološka jedinka već i kao društvena ličnost. Njegove delatnosti, kako to pokazuje savremena socijalna psihilogija, dovode do stvaranja stereotipova ponašanja, koji istovremeno imaju i određenu plastičnost. Oni variraju u zavisnosti od druš-tvenih situacija (i društvenog iskustva njihovih nosilaca) u kojima se realizuju. Varijativnost je, prema tome, način postojanja tradicije, i biološke i društvene. Bez variranja tradicija ne može da postoji jer se vidovi njenog obnavlja-nja (realizacija, aktuelizacija, manifestacija) ostvaruju u konkretnim situacijama, čiji sastavni elementi su promenljivi [93].

Pošto je variranje, videli smo, toliko važan faktor u životu tradicije uopšte može se slobodno zaklju-čiti da sve ovo važi i za muzički folklor kako vokalni tako i instrumentalni. Analogno tome, u džezu je kao što je već napomenuto, osnovni princip izgradnje muzičkih celina direktno povezan sa primenom varijacionog principa i varijacione tehnike. Ovaj princip i ova tehnika se u džezu označavaju terminom „improvizacija”.

Improvizacija u džezu i muzičkom folkloru

Improvizacija, kao jedan od suštinskih elemenata džeza, uprkos bogatoj praksi, teorijskim razjašnjenjima i analitičkim opservacijama i danas predstavlja u izvesnoj meri tabuisanu oblast muzike, kako za laike, diletante i amatere, tako isto često i za obrazovane stručnjake, pa čak i za same džez muzičare ponekad. Sam metod ove vrste muzičke realizacije ustvari nije nov, ishodišta su mu u folkloru ali ga upražnjavaju i Klementi, Bah, Bukstehude, Bem, Pahelbel, pa čak i Betoven [94].

Već smo govorili o tome koliku ulogu u izgradnji bilo koje muzičke celine u džezu i muzičkom folkloru ima varijaciona tehnika, a upravo na toj tehnici zasnovana je improvizaciona tehnika, štaviše, moglo bi se reći da između ove dve tehnike zapravo i ne postoje nikakve razlike. Osim toga vidimo da je improvizacija tokom istorije tzv. umetničke muzike imala daleko veći značaj nego što se to obično u jednom suženom smislu poima kao nakakvo specifično manirsko umeće džez muzičara. Koreni potrebe za improvizovanjem izgleda leže u dubljim slojevima ljudske psihe i kreativnosti. Tako, recimo, „u ranom detinjstvu javljaju se tri glavne crte ponašanja deteta prema muzici: primanje, podražavanje i samostalno stvaranje melodije”, od kojih je baš treći vid ponašanja produktivan, „dete počinje samo da stvara melodije, da improvizira, a to nije ništa drugo do oslobađanje potencijalnih snaga deteta, i stoga pokazuje neposredno i neizmerno njegov unutarnji život”. Izuzetna važnost improvizacije u ovom smislu je u tome što deca „kada improvizuju onda misle apstraktno”, a to istovremeno znači i pokretanje nekih metalogičkih razvojnih procesa [95]. Ponovo se moramo potsetiti na opšteljudsku potrebu za samoizražavanjem. Improvi-zacija je jedan od najlepših i najneposrednijih primera koji mogu ilustrovati ovu potrebu.

Pre nego što dublje zađemo u objašnjavanje suštine, kao i metodologije same improvizacione tehnike,

neophodno je razjasniti problem koji se, kao i obično javlja usled toga što se stvari sagledavaju i tumače izvan konteksta u okviru kojeg ih je jedino moguće pravilno protumačiti i shvatiti. Tako je i sa improvizacijom. Ovaj termin po svom etimološkom značenju označava „činje-nje bez pripreme” međutim, svakome je valjda jasno da se u životu uopšte, a naročito u tako sofisticiranom obliku životnog ispoljavanja kao što je muzika, zapravo ništa ili barem zanemarljivo malo toga može činiti bez ikakve pripreme.

Stvaralačka iluminacija, kao što kaže psihologija stvaralaštva, predstavlja tek treći od četiri stupnja svakog stvaralaštva. Prvi stupanj je uvek priprema. Born (1945.) razvija teoriju artističke kreacije koja je praćena svesnim i nesvesnim procesima [96]. Nesvesni procesi pripremaju inspiraciju a svesni procesi pripremaju stvaralačke procese. Dakle, inspiracija se, zbog toga što je pod uticajem nesvesnog ne može direktno kontrolisati ali to nikako ne umanjuje kreativnost tj. originalnost stvaralačkih procesa za koje je potrebna svesna priprema. Štaviše, upravo zahvaljujući pripremi, kao prvom stupnju stvaralačkog procesa, i inkubaciji, kao periodu u kom se ono što je svesno pripremljeno potiskuje u nesvesno, moguće je gotovo sa sigurnošću tvrditi da će u jednom trenutku inspiracija „narasti” i dovesti do iluminacije (tj. „prosvetljenja” ili „otkrovenja”). Činjenica je i to da i samim stvaraocima ponekad ovaj trenutak deluje kao nešto potpunoi neočekivano pa čak i mistično, ali mnogo je više onih koji su svesni neophodnosti prethodne pripreme. Svedočanstva koja govore u prilog svemu ovome mogu se naći i u biografijama starih majstora kao i u ispovestima džez muzičara (od Luja Armstronga do najnovije generacije) a naročito kod onih koji su stvarali nove stilove ili revolucionarne muzičke izraze. Čak i Bleking govori o tome da se kod Vendi „iskrena želja da se izrazi osećanje ne smatra izgovorom za neprecizno i nekompetentno izvođenje” [97], a Vuk Karadžić kaže da” rđav pevač i dobru pesmu rđavo upamti i pokvareno je drugome peva i kazuje a, dobar pevač i rđavu pesmu popravi prema ostalima koje on zna” [98]. Sve ovo, naravno, govori o tome koliko su priprema, znanje, odnosno rad, bitni u stvaralačkom procesu, ali svuda se istovremeno naslućuje i činjenica da, kao i u svemu ostalom, i ovde postoje ljudi koji brže, bolje, lakše lepše i originalnije prevazilaze stupnjeve pripreme i inkubacije i očaranoj publici „elegantno i nonšalantno” daruju plodove svoje inventivnosti ili inspiracije. To se onda naziva improvizacijom i taj termin se već vekovima sporazumno koristi da označi nešto što zapravo u najvećem broju slučajeva predsta-vlja primenjenu varijacionu tehniku.

Ovo možda može zvučati pomalo nipodaštava-juće i na neki način suviše banalno jer u velikoj meri demistifikuje i inspiraciju i improvizaciju kao pojave svodeći ih na prvi pogled na obične psihološke procese i kompozicionu tehniku, međutim stvar ni izdaleka nije tako banalna jer niko još uvek ne zna kako se stvarno odvijaju pomenuti psihološki procesi a poznavanje svih aspekata varijacione tehnike i naročito njeno korišćenje u „real time”-u, što znači bez prethodnog razrađivanja, proveravanja i zapisivanja, predstavlja nešto što je svakako fascinantna sposobnost.

BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ

25

Dokaz za to da je improvizacija ipak nešto što ne predstavlja samo varijacionu tehniku, odnosno da je varijaciona tehnika samo sredstvo kojim se izgrađuje improvizaciona forma, leži u činjenici koja je poznata svakome ko je ikada pokušao da melografiše neke improvizacije ili je pak pokušao da jednostavnim tačnim iščitavanjem notnog teksta verno reprodukuje zapis solo deonice nekog džez muzičara. Bez odgovarajućeg predznanja o tome kako ova muzika stvarno zvuči kao i bez slobodnijeg shvatanja i tretmana notnog teksta, ni jedna od pomenutih stvari nije jednostavno moguća ili je barem rezultat krajnje obeshrabrujući, blago rečeno. Ipak, između ostalog zahvaljujući i etnomuzikolozima tj. tehnici melografi-sanja muzičkog folklora kao i ozbiljnim analizama kojima je džez muzika podvrgnuta, danas u svetu a od

skoro i kod nas postoje škole u kojima se džez studira kao i stručna literatura u kojoj su veoma ozbiljno i opsežno rastumačene kompozicione i izvođačke tehnike, različitosti među stilovima u okviru samog džeza, harmonija, orkestracija itd. Ali, vratimo se onome što nas u ovom trenutku najviše interesuje a to je činjenica da improvizacija predstavlja i veoma jaku spregu između džeza i muzičkog folklora.

Važno je potsetiti da već u jednom od pramaterijala džeza, u strukturi afričke melodike, nailazimo na određene principe izgrađivanja forme koje čine ostinantna ponavljanja, varijacije utvrđenih melodija i slobodna improvizacija responzorijalnog karaktera. Sve ove osobine prožimaju čitav džez naravno, transformišući se na odgovarajući način u skladu sa samim razvojem džeza. Ono što je za nas od najveće važnosti, jer se ovde bavimo mogućnostima i metodama kulturnog transfera, je to što sve pomenute osobine nalazimo i kod balkanskog muzičkog folklora. Zahvaljujući tome komunikacija između ova dva muzička idioma postaje moguća jer se oni na tom suštinskom nivou zapravo i ne razlikuju. Ovakva generalizacija, može delovati prilično smelo, ali ona se

ustvari oslanja na stavove koji su izneti u prvom poglavlju i u tom smislu je treba posmatrati i prihvatiti. Sa tog stanovišta dakle, sada posmatramo uporedno zajedničke elemente muzičkog izraza a jedan od najvažnijih tj. onaj koji u sebi objedinjuje sve ostale je improvizacija. Svakako, svi elementi muzičkog izraza zaslužuju posebnu pažnju, tako da će o svakom od njih ponaosob biti govora malo kasnije. Sada bih još nešto rekao o suštini improvizacije i njenim korenima.

Stvaralački fenomen je kao što smo videli, osnovni impuls iz kog nastaje džez improvizacija ili improvizacija u muzičkom folkloru. Odsustvo ponavljanja u džez improvizaciji govori u prilog tvrdnji da je „džez muzika više prepuštena elementu u kojem se muzika dešava – vremenu – od naše evropske muzike kod koje čak ponavljanje ima izuzetnu važnost u strukturi građenja oblika, iz čega proizilazi takođe i svojevrsna aktuelnost, konkretnost, samim tim i realizam džez improvizacije, jer dok jedna evropska melodija postoji uvek i u „apstraktnom”, džez melodija postoji samo u konkretnom odnosu ne samo na instrument na kome se svira već i na pojedinog muzičara koji je svira” [99]. Potrebno je napomenuti da se odsustvo ponavljanja o kome je reč, odnosi na neponovljivost celokupne improvizacije kao forme, što postaje još shvatljivije ako se uzme u obzir da su svi muzički parametri podložni promenama čak i u odnosu na pojedinog izvođača, što ukazuje na posebna svojstva interpretativne prakse kod džez muzičara.

Do sada sam govorio o improvizaciji kao muzičkom i stvaralačkom fenomenu kao i o njenoj ulozi u izgradnji većih muzičkoh celina. Ponešto je rečeno i o samoj improvizacionoj tehnici te u tom smislu ponovo naglašavam da se sa tehničke strane improvizaciona i varijaciona tehnika uopšte ne razlikuju. Sada ćemo videti kakve osobine poseduju osnovni elementi muzičkog izraza na kojima se može primenjivati pomenuta tehnika. Ovi elementi su, da potsetimo, ritam, metar, melodija, harmonija i interpretacija. Sve ove elemente posmatraćemo uporedno u džezu i folkloru kao i u kontekstu varijacionog tj. improvizacionog tretmana. Dakle priča o improvizaciji se nastavlja, ali ovoga puta posmatramo samu tehniku odnosno, metod primenjen na mikro planu.

RITAM I METAR U DŽEZU I MUZIČKOM FOLKLORU

Može se reći da kategorije ritma i metra u muzici predstavljaju najosnovnije elemente ove umetnosti. Najjednostavnija i ujedno i najtačnija definicija je ona u kojoj se kaže da je ritam „sve ono što ostane kada iz muzičkog toka odstranimo tonske visine” [100]. U pogledu definicije metra postoje velike nesuglasice među teoretičarima ali ono što je u našem slučaju bitno je činjenica da je metar fenomen koji ima jako puno veze sa govorom odnosno akcentuacijom. Sem toga, prihvatićemo i definiciju koja postoji u englesko-američkoj literaturi a koju je prihvatila i dr Zorislava Vasiljević a koja glasi: „Metar je sredstvo opažanja i zapisivanja ritma - u odnosu na grupisanje osnovnih udara i na njihovu vrstu” [101].

Predrag Milanović

26

Eth

no-j

az t

i:

zr

oL

aa

Ko

aev

, Mi

aB

lam

i B

ora

okov

il

vč

š

Rć;

F

oo:

el

gvo

os

tj

Ritam govora i muzički ritam isprepletani su tokom istorije, tako da je postojalo shvatanje da poreklo pesništva leži u muzici, ili da poreklo muzike leži u pesništvu. Rezultat ove isprepletanosti je i spajanje ritma i metra, odnosno pripajanje akcenata metrici. U savremenim muzičkim teorijama ritam može postojati nezavisno od metra, ritam je unutrašnji faktor, a metar sredstvo njegovog svesnog uobličavanja. Etnomuzi-kološka istraživanja, proizašla iz finske metode, zasnivaju se na analizi ritma pevanog stiha i njegovih obrazaca proizašlih iz različitih metričkih struktura samoga stiha. Kod instrumentalnih komada može se primeniti grupisanje melodija prema vrstama taktova ali u vokalnim oblicima mesto taktice vezano je za stih, odnosno metričku strukturu stiha.

U svetu postoje različiti ritmički sistemi. Svi oni se mogu podeliti u nekoliko osnovnih grupa. Pored tzv. „distributivnog” poznati su i „giusto silabic”, „aksak”, „parlando rubato” i sistem svojstven deci. U svim navedenim sistemima postoje neke opšte, zajedničke karakteristike kao što su:

a) zavisnost ritma od strukture i veličine stiha („sinkretična odlika proistekla iz prvobitne veze reči i muzike, sloga i muzičkog tona”),

b) dvodelna ili „binarna” struktura ritmičkih obrazaca („U folklornoj ritmici za razliku od klasične metrike, naglasci često padaju na manje vrednosti i trajanje se ne podudara sa naglaskom”),

c) organizovanje ritma u određene obrasce („spajanjem obrazaca stvara se proporcija i simetrija karakteristična za određeno folklorno područje”),

d) raznovrsnost i složenost ritmičkih obrazaca („nastaje kao posledica stvaralačkog nagona u toku izvođenja”),

e) nepostojanje anakruze (naglašavanja), dovodi do stvaranja ritmičkih obrazaca koji uvek počinju naglašenim tonom („nema uzmaha”),

f) podudaranje melodijskih odeljaka i ritmičkih obrazaca [102]

Osnovne karakteristike metra i ritma u afričkom folkloru, muzičkoj tradiciji afro-amerikanaca i džezu kao njihovoj transformaciji nastaloj u procesu sjedinjavanja ovih muzičkih idioma sa evropskim, dakle u procesu kulturnog transfera, navedene su u drugom poglavlju, ali da se potsetimo: ritmički obrasci nastaju naslojavanjem jednostavnih različitih ritmičkih linija koje nikako nisu proizvoljne a ponavljaju se u veoma dugom vremenskom periodu dok se ne pređe na neku drugu kombinaciju, jedan od osnovnih obrazaca je zasnovan na kontrastu između dvodelnog i trodelnog metra što kao rezultat ima pomeranje akcenata. Sinkope u džezu i crnačkim duhovnim pesmama nisu izazvane pomeranjem taktice već pomeranjem akcenta u odnosu na harmonsko-ritmičku podlogu, ili u odnosu na ustaljene pokrete pri izvođenu igara.

Stavovi navedeni pod e) i f), i kod džeza i u muzičkom folkloru mogu biti tretirani veoma slobodno, štaviše pomenuti „stvaralački nagon u toku izvođenja” ima jako izraženo dejstvo na raspored naglasaka u muzičkom toku kao i na podudarnost melodijske linije i ritmičkih obrazaca. Vrlo često su naglasci raspoređeni tako da se melodijske fraze nikako ne mogu uklopiti u osnovnu metričku podelu. Ovu pojavu susrećemo u džezu

od perioda bi-bapa pa nadalje a kod muzičkog folklora je prisutna u igrama i ispoljava se kroz postojanje neravno-mernog broja taktova u igračkim i melodijskim odsecima, pri čemu igrački odsek ima deset taktova a muzički najčešće osam. Smatra se da ovo „podstiče svirača na slobodnije izražavanje gde je doslednost u dužini melodij-skih delova od sekundarnog značaja” [103], dakle opet se susrećemo sa stvaralačkim nagonom u toku izvođenja, ustvari sa improvizacijom koja predstavlja potrebu za samoizražavanjem. Improvizacioni tretman ritmičkih obra-zaca je naravno, kao što se i može pretpostaviti, oslonjen na metode varijacione tehnike. To znači da su prisutne apsolutne i relativne ritmičke izmene-augmentacija, dimi-nucija, izobličavanje ritma. Sve ove izmene se dešavaju u okviru improvizacionih delova tzv. „chorus”-a ili „štiko-va”, ali uvek se kao podloga na neki način zadržava osnovna ritmička figura jer je to neophodno da bi se održao kontinuitet muzičkog toka koji je i u folkloru i u džezu toliko bitan element izgradnje forme. Ovo je svakako posledica one poznate obredno-magijske težnje za stvara-njem osećanja neprekidnog, začaranog kretanja, doži-vljaja beskonačnog i neprekidnog muzičkog toka. Isto tako, ponovo se susrećemo sa istovremenim postoja-njem kategorija stabilnosti i dinamizma što je već objašnjeno kao jedna od veoma važnih karakteristika folklora kao i džeza.

Navedeni primeri ilustruju različite postupke u tretmanu ritmičkih obrazaca. Neki od njih pokazuju na koji način je metrika teksta iskorišćena kao osnova za izgradnju ritmičkog obrasca („Oj, divojko”), drugi pak pokazuju upotrebu augmentacije ritmičkog obrasca u okviru improvizacionih chorusa („Wedding dance”), a može se primetiti i jedna pojava koja je karakteristična za džez a na određeni način prisutna je i u muzičkom folkloru. Radi se o nečemu što je istovremeno i ritmička a i melodijska karakteristika pa je zbog toga i pominjemo u ovom trenutku dakle, nakon priče o ritmu i metru a pre melodije i harmonije.

U džezu se ova pojava naziva RIF i predstavlja dvo ili četvorotaktnu ritmičko-melodijsku frazu koja se ponavlja u nepromenjenom obliku dok se istovremeno harmonski tok normalno razvija. Odmah je uočljiva sličnost između rif-a i ostinata, zapravo vidimo da se tu radi o gotovo istoj stvari čiji su koreni u poznatom folklornom fenomenu koji se naziva BORDUN. Ovaj fenomen predstavlja veoma bitno obeležje muzičkog folklora a njegova funkcija se tumači na nekoliko osnovnih načina. Psihičku funkciju borduna različiti autori tumače kao „mystic force” (mistična sila-M. Schneider) „timeless absolute” (bezvremenski apsolut-Coomarswany), „hypnotic drone” (hipnotizujući drone-Ravi Shankar), što se sve zapravo svodi na hipnotizujuće, zanosno delovanje stalo ponavljajućeg zvuka. „Drone je psihološki činilac za ulazak u fantaziju”, i naravno kao takav, „vodeća improvizaciona veza dugo utvrđenih pravila” (Gerson-Kiwi). Opet smo došli do improvizacije. U „Musica vulgaris” Felixa Hoerburgera, Deva govori o vezi između borduna i improvizacije i kaže: „drone (bordun-ostinato) je uzročnik... povećanja slobode u melodijskoj strukturi (...) svaki praktičan muzičar će potvrditi da upravo bordun i ostinato podsticajno deluju na sposobnost improvizacije”. [104]

27

BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ

U džezu je, kao što znamo, improvizacija osnovni metod izgradnje muzičkog oblika, tako da je prisustvo borduna odnosno ostinata koji se ovde zove rif, sasvim očekivano.

Dolaskom swing-a, rif se sve više upotrebljavao, čak i kao tema za neke kompozicije, tako da bi najpoznatija rif-tema mogla da bude „In the mood”.

Analitičari koji su se bavili ovim pitanjem u okviru džeza smatraju da „rif podstiče izvesnu neograni-čenost i otkočenost, što je u direktnoj vezi sa već naznačenim pitanjem razvoja protočnih tendencija u džez improvizaciji, jer kroz neprekidno ponavljanje nekog određenog melodijskog (a time i ritmičkog - prim. P. M.) odseka upadljivo izrasta predstava o obliku i njegovom trajanju, u čemu mogu čak da se naslute i tragovi obrednih ponavljanja pradavnih rituala tako svojstvenih folkloru, gde je takođe prisutna težnja za ekstazom, za izlaženjem iz sebe, za slobodom od samoga sebe i za neograničenom možda i kosmogonskom komunikacijom” [105]. Zato se i kaže da rif u svojoj biti izražava ideju „poziva i odgovora” jer, stvara napregnutost, a improvizaciona linija koja sledi stvara popuštanje.

Dakle i kod džeza je funkcija rifa potpuno ista kao i u muzičkom folkloru tako da se ova specifičnost koju susrećemo u oba muzička idioma može uspešno koristiti u cilju ostvarivanja kulturnog transfera.

Melodija i harmonija u džezu i muzičkom folkloru

Kao što sam već napomenuo rif, odnosno, bordun ili ostinato, predstavljaju fenomen koji u sebi nosi i melodijske i ritmičke elemente. Takođe, o melodiji u džezu i u folkloru se može govoriti sa stanovišta melodijskih obrazaca odnosno tema ali i o tome smo već govorili kada je bilo reči o izgradnji forme. Ono što nas sada interesuje jeste sama struktura tonskih nizova koji se upotrebljavaju u džezu i u muzičkom folkloru, latentna harmonija koja prati ove nizove i naravno varijaciona tehnika koja se može primeniti u tretmanu melodijskih obrazaca kao i harmonske podloge.

Osnovni tonski nizovi u džezu nastali su sjedinjavanjem muzičke tradicije afro-amerikanaca sa evropskom muzikom. U drugom poglavlju je objašnjeno na koji način je izvršeno ovo sjedinjavanje a osnovno načelo u ovom procesu je kao i u svemu do sada zasnovano na principu paradigmatske transformacije. Pomenuti tonski nizovi, dakle, pentatonika i blues-skala, korišćeni su dosta dugo u džezu kao osnova za sve melodijske linije i improvizacione choruse, oni se i danas koriste ali je u međuvremenu došlo do pojave primene mnogih drugih lestvičnih struktura, na prvom mestu modusa a zatim folklornih lestvica i najzad tzv. „sintetičkih modusa” [106]. Za ovakav razvoj primene tonskih nizova najzaslužnija je veoma velika povezanost između melodije i harmonije u džezu.

Sva harmonija u džezu kao i u folkloru zapravo latentno postoji u samim tonskim nizovima što omogućava veoma slobodan tretman međutim, pošto je improvizaciona tehnika u prvim stilskim pravcima razvoja džez muzike bila zasnovana uglavnom na ritmičkim izmenama i melodijskim ukrašavanjima, harmonska pratnja je morala biti prilično jednostavna i stabilna.

Čarli Parker i Dizi Gilespi su smatrali da se harmonski tok jedne džez kompozicije može i mora obogatiti a to je dovelo do pojave slične onoj koju smo već imali prilike da susretnemo u evropskoj muzici kasnih romantičara. Došlo je do proširivanja tonaliteta a zatim i do njegovog raspada. Ovo je za sobom naravno, povuklo konsekvence i u pogledu melodijskih tokova. Najpre je otkriveno da svaki akord u harmonskom toku može imati svoj odgovarajući tonski niz koji se onda može koristiti u improvizaciji kao okvir u kome se kreće melodija. Ovo je naravno dovelo do toga da je na neki način formirana melodijska linija koja se može porediti sa poznatom „beskrajnom melodijom”, što je takođe značilo da su sada svi tonovi hromatske lestvice potpuno ravnoravni i da je melodija u potpunoj zavisnosti od harmonskog toka.

Dalji razvoj tekao je u očekivanom pravcu, Džon Koltrejn je počeo da koristi moduse i politonalnost a nakon toga za melodiju i harmoniju u džezu više nisu postojala nikakva ograničenja.

Sve ove promene u tretmanu melodije i harmonije direktno su povezane sa razvojem improvizacione tehnike tj. sa usvajanjem svih metoda i vidova varijacione tehnike. Improvizaciona tehnika jednostavno nije mogla da se zadrži na nivou formalnih ornamentalnih varijacija već se proširila do nivoa karakternih (a u nekim slučajevima primanjivane su i polifone varijacije), koje su zahtevale mnogo ozbiljniji stvaralački pristup u smislu korišćenja poznatih tekovina kompozicione tehnike. Neki muzičari su otišli i dalje, pa su počeli da koriste i neke muzičke oblike koji do tada nisu bili u upotrebi u džezu („Blue rondo ala Turk”-Dejv Brubek), to je dovelo do stvaranja posebnog stilskog pravca koji se naziva „trećom strujom”, što znači da se tu radi o muzici koja je na neki način nastala sjedinjavanjem tzv. „ozbiljne” muzike i džeza. [107]

Sve u svemu, otvorila su se vrata između džeza i ostalih muzičkih stilova ili idioma i stvorena je mogućnost ostvarivanja komunikacije među muzičkim kulturama.Osim pomenute „treće struje”, stvoren je džez-rok tj. fusion [108], muzika koja je u sebi sjedinjavala sve osobine džeza i roka i to ne samo zato što je koristila „električne” instrumente već pre svega zbog novog muzičkog izraza, koji je jedino bilo moguće prezentirati uz pomoć savremenih instrumenata i njihovih tehničkih mogućnosti. Ali „fusion” je značio i nešto više od sjedi-njavanja džeza i roka, radilo se i o prodoru različitih folklornih idioma koji do tada nisu korišćeni u džezu kao i o obnovi i novom načinu korišćenja nekih muzičkih tradicija koje su jedno vreme bile popularne a zatim gurnute u zaborav.

Bitno je znati i to da se sve ovo dešavalo početkom sedamadesetih godina XX veka, znači u vreme procvata tzv. „flower power” generacije [109] koja je bila prilično opsednuta kulturama Dalekog istoka a naročito Indije. Zahvaljujući njihovom interesovanju i muzička kultura Indije našla je svoj novi izraz kroz medij džez muzike, mada ne bi trebalo zaboraviti ni „Beatles”-e.

Najznačajniji džez muzičar koji se bavio sjedinjavanjem indijskog muzičkog idioma sa džezom je svakako John Mc Laughlin [110] koji je sa takođe poznatim i značajnim indijskom muzičarem Ravi Shan-kar-om, [111] istraživao indijsku muziku i koristio je u svojim džez kompozicijama.

Predrag Milanović

28

On i njegovi istomišljenici, okupljeni u grupama koje su se zvale „Shakti” i „Mahavishnu Orchestra”, veoma uspešno su iskoristili osobine indijske muzičke tradicije (najviše improvizacioni karakter i tonske nizove) i izvršili njihovu paradigmatsku transformaciju u džez, ostvarujući na taj način komunikaciju među muzičkim kulturama, što se logično nadovezivalo na ukupni kulturni transfer koji se razvijao između Istoka i Zapada. Može se sa sigurnošću tvrditi da su John Mc Laughlin i „Shakti”, John Lennon i „The Beatles”, učinili više po pitanju upoznavanja prosečnog zapadnjaka sa indijskom kulturom nego Kurt Saks i svi antropolozi i etnomuzikolozi zajedno ali, to je već posebno pitanje. Najvažnije je primetiti koliki uticaj muzička kultura može imati u procesima kulturne komunikacije.

Pomenuo sam i obnovu nekih zaboravljenih muzičkih idioma. O salsi je u drugom poglavlju već bilo dosta govora tako da bi sada bilo dobro reći ponešto o još jednom veoma značajnom džez muzičaru koji je muzičku tradiciju svog naroda ugradio u savremene tokove džez muzike. Radi se o pijanisti i kompozitoru po imenu Čik Korija (Chick Corea). I ovaj muzičar je nove tendencije u džezu shvatio kao otvaranje granica među muzičkim kulturama i pronašao svoj specifični muzički izraz koristeći svoje špansko muzičko nasleđe, čak se i jedna od njegovih najpoznatijih ploča zove „My spanish heart” (Moje špansko srce) [112], što već samo po sebi dovoljno govori o prirodi njegovog muzičkog izraza.

Može se zamisliti šta se u svetskim razmerama dogodilo sa džez muzikom na osnovu primera za ugled koji su oformili muzičari kao što su pomenuti John Mc Laughlin i Chick Corea (naravno i drugi koje na žalost, ovoga puta izostavljamo). Gotovo da nema džez muzi-čara koji se nije oprobao u pokušajima da se na temeljima sopstvenog muzičkog nasleđa izgradi poseban, da ga tako nazovemo, naconalni stil tj. ono što se u današnje vreme naziva etno-džezom. Iako su u jugoslovenskom džezu i ranije postojale tendencije razvoja ovakvog tretmana muzičkog folklora, tek su Lala Kovačev i njegova muzika doživeli prihvatanje od strane šire muzi-čke publike. Razlozi za to su, kao što smo mogli do sada da zaključimo, mnogobrojni i veoma kompleksni. Isku-stvo koje je bilo neophodno da bi se na što bolji način pristupilo ovom poduhvatu, u slučaju Lale Kovačeva zasnovano je i na činjenici da je on upravo u vreme kada se dešavalo sve što je pomenuto u vezi sa razvojem džeza u sedamdesetim, bio veoma aktivan i u svetskim razme-rama cenjen džez muzičar koji je zahvaljujući tome imao prilike da se susretne i da svira, između ostalih, i sa pomenutim Čik Korijom kao i sa Elvinom Džounsom, bubnjarom koji je zajedno sa Koltrejnom izgradio ono što se smatra koltrejnovom muzikom o čijim je melodij-skim i harmonskim karakteristikama već bilo reči.

Sve ovo što se odnosi na fjužn džez i neke od njegovih najznačajnijih nosilaca, možda može delovati kao nepotrebna digresija u odnosu na pokrenuto pitanje melodije i harmonije u džezu i muzičkom folkloru, međutim neophodno je bilo objasniti širi kontekst u kome su se odvijale promene u džezu koje su dovele do pojave upotrebe određenih melodijskih obrazaca i tonskih nizova kao i odgovarajuće harmonske podloge.

Zahvaljujući navedenim karakteristikama savremenog džeza i neke osobine balkanskog muzičkog

folklora su doživele svoju afirmaciju kroz džez muziku kao medij. Kaže se da narodne pesme Južnih Slovena „skrivaju muzičko nasledstvo svih istočnih kultura (...) u okviru čega muzikolog može naći persijske makame, kritske peone, grčke metrike, turske 'usule', arapske az-zamane, pa čak i tale induske” [113]. Nije li onda sasvim logično što se sve ono što se sa melodijom i harmonijom u

džezu dešavalo u svetskim razmerama prirodno pretočilo i u jugoslovenski džez. Melodijski obrasci zasnovani na karakterističnim tonskim nizovima koje susrećemo u muzičkom folkloru našeg podneblja transformisani su u teme koje su dalje poslužile kao materijal za improvizaciju. Kod Lale Kovačeva ove teme su još uvek bile zapravo citati folklornih melodija dok je kod nekih savremenijih autora ovakav način tretiranja folklorne melodike prevaziđen na taj način što su njihove teme potpuno originalne ali komponovane u duhu muzičke tradicije (kao i kod nacionalnih škola u domenu „ozbiljne” muzike).

29

BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ

Originalnost se kod Lale Kovačeva najviše ogleda u pristupu formi, ritmu, interpretaciji i naravno, harmoniji.

O harmoniji u muzičkom folkloru Balkana se uglavnom može govoriti sa stanovišta tumačenja latentne harmonije, poznatih oblika vokalnog višeglasja, bordunskih tonova i kadenci. Latentna priroda folklorne harmonije je kao i u slučaju folklornih osnova džeza i u ovom balkanskom slučaju omogućila slobodan pristup harmonizaciji melodijskih obrazaca, odnosno tema.

Pojam latentne harmonije se veoma često na neki način mistifikuje što opet dovodi do zabune prilikom pokušaja da se neka melodija harmonizuje ili pak da se već harmonizovana melodija analizira. Suština leži u tome da je u oba slučaja neophodno poznavati prirodu tonskih nizova u okviru kojih se neka melodijska linija kreće. Naravno, ovo ponekad nije tako jednostavno pogotovo kada se radi o nizovima koje susrećemo u starijim slojevima muzičkog folklora koji se obično sastoje od svega dva, tri ili četiri tona. Isto tako, ne možemo na isti način tretirati nizove koji su čisto balkanskog porekla i one druge koji predstavljaju muzičku tradiciju nekih drugih, ponekad veoma dalekih i različitih kultura. Osim toga, harmonija uopšte pred-stavlja ono što strukturalisti među muzikolozima smatraju trećom dimenzijom [114], koja je istovremeno i jedno od najupadljivijih obeležja nekog muzičkog stila, što pojednostavljeno znači da jednu te istu melodiju možemo harmonizovati na više načina ukoliko želimo da joj promenimo stilsko ruho ili manipulišemo efektima koje ona ima na slušaoce. Ovakav postupak je veoma česta pojava u džezu a posledica je svega gore navedenog kao i primene varijacionog postupka u improvizaciji gde se harmonija podvrgava tehnici variranja.

U jugoslovenskom muzičkom folkloru postoje dve vrste vokalnog višeglasja koje su klasifikovane kao: starija i novija seoska tradicija i gradska tradicija. [115] O karakteristikama ova dva načina pevanja mnogo se može saznati iz postojeće etnomuzikološke literature tako da ćemo se mi zadržati samo na onim osobinama koje su trenutno za nas bitne, a to su ujedno i osnovne razlike između ova dva stila.

Pevanje novije seoske tradicije nije starije od stotinu godina i kao takvo sadrži stabilnu intonaciju pevača i što je najvažnije, glasovi se kreću u paralelnim velikim i malim tercama. Osim toga u finalisu se osim terce najčešće susreće čista kvinta a ponekad i kvarta. Sve ovo govori o tome da je ovakvo pevanje moguće tumačiti na principima funkcionalnih odnosa među tonovima pa je tako i prilikom harmonizacije moguće koristiti funkcionalnu harmoniju.

Za razliku od novije seoske tradicije starije višeglasje se zasniva na nestabilnoj intonaciji, isticanju dvoglasa prirodne male i velike sekunde i parlando rubato ritam. Još jedna važna osobina ovog pevanja je to što postoje utvrđeni „glasovi” na koje se pevaju određeni tekstualni sadržaji. Ovakav sistem glasova susrećemo i u afričkom folkloru a njegovom transformacijom su nastali i melodijski obrasci tj. teme u džezu.

Sasvim je logično što je harmonizacija u slučajevima kada je za temu odabrana neka pesma starije seoske tradicije ili oskudna tj. više pedalnog odnosno, moglo bi se reći bordunskog tipa, ili pak potpuno oslobo-đena od uobičajenih pravila funkcionalne harmonije. U

ovim slučajevima mnogo su bitniji neki drugi muzički elementi koji se onda mogu obrađivati odnosno transfor-misati u džez. Naravno, harmonija se uvek može koristiti i kao ekspresivno sredstvo što ni u džezu nije neka novina.

Kadence u našem muzičkom folkloru takođe veoma zavise od tipa odnosno starosti određenog vokalnog ili instrumentalnog oblika. Njihov uticaj na način harmonizovanja neke folklorne melodije je u potpu-nom skladu sa već opisanim razlikama između starije i novije seoske tradicije sa jednom bitnom napomenom; kadence, kao što je poznato, u muzičkom folkloru mogu biti statične i dinamične, osim toga, prisutna je i jedna pojava koja se vrlo često, gotovo uvek, susreće u džezu a to je da melodijski odeljci kadenciraju nekim „falš” notama, tačnije rečeno umesto finalisa se na kraju fraza pojavljuje VI, VII, II i IV stupanj u duru, ili VI odnosno VII stupanj u molu. Ova pojava se može tumačiti kao posledica potrebe za otvorenom strukturom, beskona-čnim tokom, koji bi se naravno prekinuo ukoliko bi se na kraju fraze tj. melodijskog odeljka pojavio finalis kao jedna stabilna tačka. U našem folkloru melodije često kadenciraju na 2, 4, 5 tonu iznad finalisa ili VII, III ili IV, dakle ispod finalisa (što pokazuje i način obeležavanja koji je konvencijom prihvaćen u folkloristici).

Interpretacija u džezu i muzičkom folkloru

Na kraju smo došli i do ovog, za džez kao i za muzički folklor, veoma važnog elementa muzičkog izraza. Interpretacija u pomenutim muzičkim idiomima ima mnogo važniju ulogu nego u tzv. „ozbiljnoj” muzici. Ovo je samo po sebi veoma jasno jer su u džezu i u muzičkom folkloru sami izvođači u velikoj meri i stvara-oci muzike koju izvode dok se u ozbiljnoj muzici zahteva najviši stepen tačnosti reprodukcije onoga što je kompozitor napisao u notnom tekstu i standardni kvalitet tona koji se proizvodi, bilo da se radi o ljudskom glasu ili o instrumentu. Odmah da napomenemo, da je i u umetni-čkoj muzici XX veka ovakav odnos između kompozitora i izvođača znatno izmenjen (npr. aleatorika) kao i da su standardni kvalitet tona na instrumentu, orkestracija, koja je u umetničkoj muzici jedan od vidova interpretacije i koja je veoma dugo predstavljala nedodirljivu oblast kada je u pitanju način korišćenja orkestarskih instrumenata pa i sam sastav orkestra, a zatim i vokalna tehnika koja više nije strogo vezana za bel canto, nešto što je ipak stvar prošlosti (i ovde su džez i muzički folklor odigrali veoma važnu ulogu; npr. kod Stravinskog). Sve ovo su činjenice koje se vezuju za savremenu umetničku muziku ali u džezu i u muzičkom folkloru sama interpretacija je ustvari delo. Prepoznatljivost ličnog interpretativnog stila je nešto što govori o kvalitetu izvođača. Elementi te inter-pretacije sastoje se u načinu fraziranja, specifičnostima boje tona koja može biti sasvim lično obeležje (do te mere da se vrlo često u džez krugovima kaže da neko ima „sjajan zvuk” a ne da „sjajno svira”) ili ako posmatramo grupno izvođenje, izbor instrumenata i njihova uloga u okviru jednog sastava veoma utiče ne samo na opšti utisak koji se stvara kod slušalaca već se taj uticaj proširuje i na formu, ritam, melodiju tonske odnose. Jedan od primera upotrebe ovakvog tretmana interpretacije u našem muzičkom folkloru je i tzv. „rožnjanje” [117].

Predrag Milanović

30

Pojava o kojoj je reč može se naći i u muzičkoj tradiciji afrike i kod afro-amerikanaca a o njoj je već bilo reči u drugom poglavlju. U džezu su se ovakvi i slični zvučni efekti postizali korišćenjem različitih prigušivača kod trube ili trombona, glisandima i „režanjem” (flatercunge i posebna ambažura kojom se utiče na boju tona) na klarinetima i saksofonima a zatim su se pojavili novi instrumenti.

Fjužn-džez je veoma doprineo razvoju interpretacije i na veoma očigledan način ilustruje uticaj instrumentarijuma na sve elemente muzičkog izraza. Mogućnosti koje pružaju „električni” i elektronski instrumenti nisu se svodile i ne svode se samo na promenu boje i jačine zvuka već utiču na kreativnost muzičkih stvaralaca veoma inspirativno [118]. Isto važi i za instrumente koji do tada nisu bili u upotrebi u uobičajenom džez instrumentarijumu (kao što su bas-klarinet, engleski rog, violončelo itd.), kao i mnogobrojne folklorne instrumente (sitar, tabla i sl.).

U ovom smislu je ilustrativan primer instrumentarijuma koji je koristio Lala Kovačev u svom projektu „Balkan Impressions”. Osim saksofona (tenor i sopran koji je tonski tretiran tako da podseća na zurlu) u duvačkoj sekciji koristio je i gajde, okarinu, zurlu, svirale, dvojnice, ceo duvački ansambl (trube, alt, tuba), a u ritam sekciji kao harmonsko-melodijski instrument koristio je harmoniku, bubanj koji se koristi u duvačkim ansamblima koji ima i činelu a svira se slično goču u zavisnosti od muzičkih zahteva, komplet udaraljki koji se sastoji u osnovi od latino-američkih i afričkih instrumenata, komplet bubnjeva tzv. „džez baterija”, klavir, kontrabas i električni bas, kao i električnu gitaru. Sem toga, na jednoj ploči je učestvovala i vokalna grupa „Paganke” što je omogućilo i obradu vokalnih folklornih oblika. Ovakav sastav naravno nije korišćen u svim kompozicijama već po potrebi međutim, zahvaljujući njemu, omogućen je poseban vid interpretacije koji predstavlja dokaz o mogućnostima kulturnog transfera između džeza i balkanskog muzičkog folklora, pa čak i više od toga u slučaju kompozicije „Leskovačka četvorka”, u kojoj je primenjen princip gradacije u orkestraciji koji veoma asocira na „Bolero” M. Ravela.

Sve ono o čemu je bilo reči u ovom poglavlju predstavlja neku vrstu ilustracije metoda koji se mogu pri-meniti prilikom tretmana različitih elemenata muzičkog izraza sa ciljem da se stvore muzička dela koja bi u sebi nosila obeležja različitih muzičkih kultura. Ovakvi podu-hvati u muzici, kao što je ponegde i napomenuto, nisu novost, što na neki način predstavlja dokaz o potrebi komu-nikacije među muzičkim idiomima i kulturama uopšte.

Sistematizacija metoda koji su ovde prikazani u funkciji određenih elemenata muzičkog izraza potiče od praksom postignutih rezultata koji su ilustrovani ponekim primerom. Naravno, sistematizacije koje se bave metodo-logijom nečeg tako živog i promenljivog kao što je muzi-čki izraz, ni u kom slučaju ne smeju biti shvaćene dogma-tski tj. kao sistem pravila od kojih se ne odstupa, zato se ovo poglavlje i ne može posmatrati kao metodski praktikum.

Epilog

U poslednjih deset godina, koliko je prošlo od objavljivanja poslednje ploče Lale Kovačeva i „Balkan

Impressions”, (ovaj rad je napisan 1995. godine – prim. urednika), u muzičkoj kulturi uopšte pa samim tim i u džezu, stvari su se razvijale u duhu postmodernističke filozofije koja kao i svaki filozofski pravac sa sobom neminovno nosi i određenu metodologiju koja se onda reflektuje na sve sfere ljudskih delatnosti a naročito je uočljiva u umetnosti. U načelu, ova metodologija se zasniva na sveukupnosti ljudskog znanja koje je sada dostupno i koje se može slobodno koristiti prilikom oblikovanja bilo kog umetničkog dela. Ovo odmah ukazuje i na neminovno prožimanje različitih kultura tj. kulturnu komunikaciju ili, kako je to E. Lič nazvao, „otva-ranje granica društvenog prostora i vremena”.

Svet jeste postao „globalno selo”, pa tako više niko ne može biti „gluv” za muziku svog suseda, mora je poznavati, a kada je već tako, zašto je onda i ne koristiti kao svoju sopstvenu. Sa druge strane potrebno je zbog one primarne ljudske težnje za samoizražavanjem pronaći i metode da se sopstvena muzika prezentira na tom velikom „svetskom trgu”. Za sada je u tom poslu neophodan „prevodilac” tj. neki medij koji će nositi zajedničke osobine različitih muzičkih kultura. Osim tzv. umetničke muzike, koja je i pored svoje univerzalnosti koja počiva na dubokim estetskim vrednostima koje u sebi nosi, ipak komunikativni medij jednog relativno uskog kruga ljudi, u pomenutim „prevodilačkim” poslovima do sada su se najbolje pokazali rock'n'roll koji, izgleda ipak lagano odumire ili se transformiše u novu dimenziju svog postojanja koju bi bilo moguće shvatiti ukoliko iko uspe da argumentovano ustanovi i objasni filozofiju ovog fenomena, a uz njega i džez koji se pokazao kao vrlo vitalan muzički medij koji je u stanju da se prilagodi različitim istorijskim prilikama i geografskim podnebljima kao i muzičko-modnim pravcima (primer: acid-jazz, hip-hop, funk itd.).

Problem koji je iz tog prilagođavanja proistekao krajnje je u suprotnosti sa suštinom samog džeza jer se ona zasniva na stalnom variranju svih elemenata muzičkog izraza, na stalnom traženju novih puteva u samoizražavanju, puteva koji vode i ka povezivanju sa drugim muzičkim idiomima kao što je to slučaj sa folklorom . Zbog toga je nepravedno prekinuti razvoj džeza na nivou tzv. „main-stream”-a, kako to neki teoretičari, kritičari, pa i sami džez muzičari, ustvari zagovaraju, odričući pravo svim naknadno razvijenim pravcima da se uopšte smatraju džezom. To bi značilo da je Koltrejn umesto što je bio postavljen na pijedestal džez mesije, trebalo da bude osuđen kao ubica džeza, a Majls Dejvis i Lepa Brena bi mogli sasvim lepo da se slože u jednoj muzičkoj kolekciji (nažalost kod nas je i takva kombinacija realno bivstvujuća).

Etno-džez možda jeste marketinška odrednica, ali ovaj termin svakako govori i o suštinskoj razlici između „Istorije Vizantije” Miloša Petrovića, „Campus caravan”-a Neše Petrovića, „Paganske trilogije” Vlade Maričića sa jedne strane, i turbo-folka i naslednika Šaba-na Šaulića, sa druge.

Ta razlika je, osim estetske, i moralne prirode što, kao i uvek, stvara probleme u pokušajima da se stva-ri objasne i postave na svoje mesto, međutim upravo to nas vraća onom helenskom poimanju muzike i njene etičke dimenzije. Zbog toga je u ovom radu najvažnije upravo prvo poglavlje jer ono daje suštinske smernice

31

BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ

na osnovu kojih je moguće ostvariti komunikaciju među kulturama i to stvarno na nivou paradigmatske transfor-macije odnosno primenjujući kao komunikatore ono što je najbolje u jednoj kulturi. Metod koji se na ovim osnovama može izgraditi sasvim je stvar svakog pojedinačnog stvaraoca, bitna je suština stvaralačkog procesa od stvara-lačkog impulsa do realizacije tj. aktuelizacije.

Konkretizacijom ovog principa došlo se i do džeza kao posebnog muzičkog idioma koji je bilo potre-

bno biografski prikazati (u drugom poglavlju), kao i do primera već ostvarenih fuzija u razvoju svetskog džeza i kod nas (što je metodološki prikazano u trećem poglavlju).

Pošto je termin „treća struja” (third stream) vezan za transfer između džeza i ozbiljne muzike, „fjužn-džez” (fusion-jazz) se tumači kao džez-rok (iako smo videli da se tu radi o mnogo kompleksnijem povezivanju muzič-kih kultura u čijoj osnovi leži i povezivanje sa muzičkim folklorom), bilo je neophodno prihvatiti termin jugoslo-venski ili balkanski etno-džez kao odrednicu muzike koja

je nastala sjedinjavanjem džeza sa muzičkim folklorom našeg podneblja.

Više puta pomenuta, postmodernistička filozof-ska shvatanja , na neki način, zbog svojeg metoda sveobu-hvatnosti ljudskog znanja, u umetnosti se mogu tumačiti i kao svojevrstan rezime svega što je čovek ikada uradio. Verovatno je i bilo vreme da se neke stvari u dosadašnjem razvoju civilizacije sveobuhvatnije sagledaju ne bi li se nekako stvorila platforma za neka buduća dešavanja. Pro-blem je u tome što se ipak i posle svega „u istu reku ne može dvaput ugaziti”, pa se tako i ova platforma zasniva samo na tumačenjima onoga što je bilo tj. predstavlja onu „novu mitologiju”, na osnovu koje se izgleda želi izgraditi nova poetika.

Ovo nikako ne može odgovarati svim stanov-nicima pomenutog globalnog sela jer mnogi od njih nisu ni blizu faze u kojoj se može razmišljati o nekakvim rezi-meima iz prostog razloga što ona potreba koju smo ovde toliko puta pominjali, a koja se odnosi na samoizražavanje ili psihološkim rečnikom rečeno, samoaktuelizaciju, u njihovom slučaju još nije zadovoljena. Zbog ovakvog razmi-moilaženja u interesima i sama kulturna komunikacija je otežana i u nekim slučajevima onemogućena.

Ovakva postavka problema, omogućava sagledavanje mnogih aktuelnih problema u međukultur-noj komunikaciji kao što istovremeno predstavlja osnov za shvatanje neke vrste autsajderske psihologije koja se, potpomognuta provincijalnom „filozofijom palanke”, manifestuje farsičnim izvrtanjem svega postojećeg, bilo da se radi o tekovinama svetske kulturne baštine ili o sop-stvenoj tradiciji. Nepoznavanje kulturnih tokova ili „svesno” bežanje od njih (navodnici su tu jer niko stvarno pri svesti ne bi od kulture bežao), zapravo su izraz komple-ksa niže vrednosti, kao i nepoznavanje sopstvene tradicije, bežanje od nje ili prenaglašeno fundamentali-stičko pridržavanje iste, što zapravo toj tradiciji nanosi ogromnu štetu jer je sprečava da se variranjem razvija, što smo ustanovili kao osnovni preduslov njenog opstanka.

U čemu je zapravo suštinska razlika između etno-džeza i tehno-sounda koji je u našem slučaju preto-čen u muziku pod nazivom turbo-folk, kada oba stila teže sjedinjavanju različitih muzičkih idioma i prezentiranju muzičkog folklora kroz neki drugi muzički medij.

Najveći broj ljudi će reći da turbo-folk nema nikakve veze sa folklorom ali neki će to isto reći i za etno-džez. Dakle spoljašnje manifestacije ova dva muzička idioma nam malo govore o njima samima, sempleri i kompjuteri koji se koriste u turbo-folku i u savremenom džezu kao i u etno-džezu su isti i u Borči i u Los Angeles -u, znači da razlike treba tražiti u nekim dubljim slojevima. Suština je u stvaralačkom impulsu odnosno motivaciji koja je u slučaju turbo-folka zasnovana na zakonima i prohtevima tržišta, dok je kod etno-džeza motiv preva-shodno umetnički (naravno i tu ima svakakvih „proizvo-da” koji se prodaju kao umetnost).

Znači, drugim rečima, turbo-folk je nastao zbog toga što je publici, koja je promovisana u potrošača, jednostavnom marketinškom akcijom ponuđen novi proi-zvod u novom pakovanju po ugledu na ono što je spolja gledano delovalo kao svetski trend.

Sa druge strane, etno-džez počiva na akultura-cionom fenomenu koji leži u suštini ove muzike. Džez je folkloran i urban, arhaičan i moderan, improvizovan i

Predrag Milanović

32

Lal

a K

ovač

ev n

a ko

ncer

tu o

ko 1

985.

g.

Fot

o: e

l gv

ojos

kompoziciono definisan, orijentalan i okcidentalan, razi-gran i meditativan, religiozan i svetovan, prirodan i artifi-ciran, jednostavan i složen, akustičan i temperovan, demo-kratičan i elitističan, popularan i avangardan... On je kreativan spoj različitog u skladnu celinu, uravnotežena raznovrsnost, na osnovu čega je i šire gledano smislen, i kao takav, savremeni vid antičkog principa i ideje o univerzalizujućem totalitetu, koji u sebi nosi i klicu postmodernističkog, sveobuhvatajućeg - rezimirajućeg a opet otvorenog prema budućem.

Ako kultura i muzika doprinose humanim ljud-skim odnosima, međuljudskom usaglašavanju i isto-vremeno jačanju lične i društvene svesti, čime se sužava prostor za eskaliranje sukoba koji počivaju na lošoj ili ometenoj komunikaciji kao i nerazumskoj potrebi za samodokazivanjem u jednoj, atavistički shvaćenoj, borbi za opstanak, onda i džez kao aktuelni deo sve-ukupne muzičke kulture, mora imati istaknutu ulogu u tom smislu. Ova uloga džez muzike počiva na sveopštoj civilizacijskoj sintezi koja je smeštena u njeno samo jezgro, i koja zato može komunicirati na nivou univer-zalnih značenja u sferi onoga što smo nazvali, primar-nom muzikalnošću, u okviru koje se odigravaju kulturni transferi kroz medij muzičke kulture.

Napomene:

1. U takmičarskom delu raznih festivala često je kao obavezna kompozicija izvođena obrada neke unapred zadate folklorne melodije.2. Muzika je medij (sredstvo, posrednik) preko kojeg se vrši proces komunikacije a komunikacija je plod ljudske potrebe za samoizražavanjem. Dakle, muzika = medij, komunikacija = samoizražavanje.4. Internet3. Multimedija koncept je zapravo termin koji se koristi u savremenoj informatici. Radi se o prenosu funkcija različitih audio-vizuelnih uređaja na kućne (i ostale) računare, što korisnicima pruža velike mogućnosti pri elektronskoj obradi slike i zvuka.5. Određenim eksperimentima psiholozi su ustanovili da potpuno odsustvo dotoka informacija, odnosno komunikacije sa spoljašnjim svetom dovodi do pojave koju su nazvali „informatička smrt“. Radi se o trajnim oštećenjima mozga i njegovih funkcija.6. Organon (grč.): pomoćno sredstvo, oruđe, alatka, ime kojim su izdavači nazvali logičke spise Aristotelove, smatrajući ih „oruđem“ koje pomaže da se dođe do istine. Za razliku od Aristotela, Fransis Bekon (1561-1626) je nazvao svoje novo učenje o metodama „Novi organon“ (Novum organon) – Vujaklija.7. Šeling: Filozofija umetnosti (opšti deo); Nolit, Beograd, 1984, 12, 158. Ibid, 119. Ibid, 1410. Ibid, 1411. Ibid, 1512. Ibid, 1513. Termin „umetničke discipline” označava različite vidove ili grane umetnosti. U odnosu na umetnost u celini ove disci-pline jesu mediji (sredstva) kroz koja se na različite načine izražava umetnička ideja.14. Branislava Milijić – priređivač: „Odnosi među umetno-stima”, Nolit, Beograd, 1978.15. Šeling, op.cit., 47.16. Paradigma (grč.): primer za ugled, uzor, obrazac.17. Radi se o induktivnom metodu – zaključivanje iz

pojedinačnog o opštem. Ovde konkretno: muzika – umetnost – kultura.18. E. Hol, „Nemi jezik”; Beograd, 1976, 36, 97–103, 178, 183.; Krug o kome je reč može se predstaviti na sledeći način: pošto smo predstavili umetnost kao medij samoizražavanja a komunikaciju izjednačili sa samoizražavanjem, sledi da je umetnost takođe i medij komunikacije. Umetnost je deo kulture pa iz toga sledi da je i kutura medij tj. sredstvo komunikacije. Jednostavnije rečeno, kultura je oblik komunikacije i svi vido-vi kulture su vidovi komunikacije.19. M. N. Đurić, „Kroz helensku istoriju, književnost i muziku”, Beograd, 1955. 20. Ibid, 11721. Ibid, 12022. „Proleće i jesen Li Bu Vea, prva enciklopedije stare Kine”, Zagreb, 1982, 15123. E. Hanslik, „O muzički lijepom”, Beograd, 1977, 15124. M. N. Đurić: op.cit, 11925. Enciklopedijski leksikon: Muzička umetnost; Interpress, Beograd, 1972, 38726. Norbert Viner, „Teorija sistema”27. Toma Đorđević, „Teorija informacija – Teorija masovnih komunikacija”, Beograd, 1979, 1628. Ibid, 1529. Ibid, 1630. Ibid, 1831. Ibid, 19–20; „Sama okolnost da se informativni sadržaji podvrgavaju aktu simboličkog prilagođavanja komunikativ-nim tehnikama, ukazuje i na svu zavisnost sadržaja od forme. Otuda se, zavisno od forme u kojoj su saopšteni, informativni sadržaji jednom neposrednije a drugi put vrlo posredno, inte-lektualno asimiliraju od strane recipijenta (primalac poruke – prim. P.M.); sama ideja, informativni sadržaj, menjajući medi-jum saopštavanja, mora da doživi temeljitu simboličku trans-kripciju i mora da se prevede iz jedne u drugu formu, zbog čega se drugačije doživljava i intelektualno i emocionalno”. Problem sadržine i forme kao i njihovih međusobnih odnosa biće detaljnije obrađen u okviru poglavlja o specifičnostima džeza i muzičkog folklora kao načina muzičkog izražavanja. Za sada je dovoljno ustanoviti njegovo postojanje u okviru komunikoloških istraživanja.32. Ibid, 22–23; Redundansa – „lepa suvišnost”, materijal koji se može zanemariti ali koji takođe doprinosi razumljivosti poruke. U strukturi informacije redundantni sadržaj je preth-odno stečeno znanje bez kog bi informativni sadržaj bio neshvatljiv.33. Ibid, 20, 2334. Ibid, 57–58, 64–65; Suzana Langer: „Postoji ... jedna vrsta simbolike koja je naročito pogodna za eksplikovanje „neizre-civih“ stvari, iako joj nedostaje glavna osobina jezika – deno-tacija. Najrazvijeniji tip takve čisto konotacijske semantike jeste muzika.”35. Recipijent – primalac (poruke)36. Mirković Radoš Ksenija, „Psihologija muzičkih sposob-nosti”, Beograd, 1983.37. Ibid, 126–13938. Dž. Bleking, „Pojam muzikalnosti”, Beograd, 1992, 1339. Termin označava sposobnost da se učestvuje u komunika-ciji ostvarenoj muzičkim sredstvima, bilo kao pošiljalac poru-ke (aktivno) ili kao primalac (pasivno). Iz daljeg teksta se vidi da sam oblik poruke (vrsta muzike) kao i kulturna podloga nisu bitni u ovom procesu tj. da je pomenuta sposobnost opšteljudska.40. Radoslav Đokić, „Vidovi kulturne komunikacije”, Beograd, 1992, 10241. Apsolutna sloboda povlači za sobom i apsolutnu odgovor-nost. Čovek je u tom slučaju prepušten isključivo svom sop-stvenom sistemu vrednosti što često, mentalno zdravim oso-bama, predstavlja preveliki teret u psihološkom smislu. (Videti više kod: A. Šopenhauer, „O slobodi volje”, Novi Sad, 1992; E. From, „Bekstvo od slobode” i sl.)

BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ

33

42. Hol i Lindzi, „Psihologija ličnosti: A. Maslov”, Beograd, 1979.43. Ivan Focht, „Savremena estetika muzike”, Beograd, 1980, 193–19444. Ibid, 19445. Koreni se mogu naći još kod Šelinga (op. cit.) jer „on od samog početka, od „Nacrta sistema” traga za „novom mitolo-gijom” – izjednačavajući i svom terminološkom aparatu pojam mitologije sa pojmom tradicije. On tvrdi da je „mitologija nužan uslov i prva građa svake umetnosti” i kaže: „Mi mora-mo imati jednu novu mitologiju ... mitologijiju UMA”. Ovsjani-kov u vezi sa tim kaže: „...Ako mitologije nema, onda će je umetnik stvoriti za svoje potrebe.”46. Šeling, op.cit, 46–4747. R. Đokić, op.cit, 3048. E. Lič, op.cit, 5149. Ibid, 5550. To polje je zapravo pomenuta primarna muzikalnost.51. „Noseći talas” i „modulacija” su termini preuzeti iz reč-nika kojim se služi telekomunikaciona tehnika. Noseći talas, tehnički gledano, je signal koji je određen stalnim parame-trima: frekvencijom, snagom itd. On sam po sebi ne predsta-vlja informaciju već ono što smo nazvali redundantnim sadr-žajem bez kojeg se informacija ne može preneti. Modulišući talas u sebi sadrži informaciju. Sistem telekomunikacionog prenosa informacija, bilo da je reč o telefonu ili o drugim složenijim srredstvima telekomunikacije (radio, TV, fax i sl.) sastoji se od predajnika, u kom se nosećem talasu „dodaje” sadržaj u vidu modulišućeg talasa. Ovaj proces se zove modu-lacija ili kodiranje. U prijemniku postoji poseban sklop koji se bavi odvajanjem modulišućeg talasa (tj. KORISNE INFOR-MACIJE) od nosećeg talasa i zove se demodulator ili dekoder. (Videti: F. Petrović, „Osnove telekomunikacione tehnike i sl. literaturu). Uočljiva je sličnost u načinu formiranja i razmene poruka kod komunikativnih činova svih vrsta.52. E. Lič, op.cit, 6653. E. Lič, „Klod Levi – Stros”, Beograd, 1982, 141–14254. R. Đokić, op.cit, 3955. Ibid, 3956. Videti: Dž. L. Kolijer, „Istorija džeza”, Beograd, 1989, 371-386, 402-441 i M. Krstić: „Muzika severnoameričkih crnaca”, Knjaževac, 1989, 5857. R. Đokić, op.cit, 10658. Ibid, 3560. Dž. L. Kolijer, op.cit, 1061. Ibid, 1162. Ibid, 1263. Džon Bleking, op.cit, 5564. Dž. L. Kolijer, op.cit, 1465. Ibid, 1566. Ibid, 1667. Ibid, 1668. M. Krstić, „Muzika severnoameričkih crnaca”, 869. Dž. L. Kolijer, op.cit, 1970. Ibid, 20-2171. Ibid, 2172. Ibid, 2573. Ibid, 25(Dakle, došlo je do sjedinjavanja kulturnih identiteta kroz muzičke idiome i stvoren je novi kvalitet – nova muzička tradicija. – prim. P. M.)74. Verovatno je da su u mnogim slučajevima ovakvi aritmični melodijski odlomci skovani u grubom vidu „tri – na – dva” obrasca koji se nalazi u središtu afričke muzike, regtajma i džeza, a bez izuzetka je srećemo u transkripcijama afroameri-čke folklorne muzike. Takođe je verovatno da ove figure nisu izvođene „tačno”, što će reći, ravnomerno, već su bile varirane tako da je srednji član triole dobijao nešto veću „težinu”. U svakom slučaju možemo zaključiti da su melodije o kojima je reč, bar jednim delom aritmične, odnosno da budemo

precizniji, oslobodjene osnovne metričke pulsacije.75. Kolijer, op.cit, 2876. Ibid, 49 i M. Krstić, op.cit, 5378. Kompleks rumbe obuhvata: gvagvanko, jambu i kumbijuSon: son, son-muntuno, gvaraču, bačatu, čangu i dr.Danson: mambo, ča-ča-ča i bolero.79. Kao što su: Santerija (poreklom iz Joruba, Arara i Daho-mejaca)Abakua (poreklom od Karbali i Lukumi plemena)Lukumi ( Obala slonovače)Kimbisa (poreklom Bantu)80. M. Krstić, op.cit, 1282. Ibid, 6383. Ibid, 6384. Dance (eng.) – ples, igra85. M. Krstić: Ibid, 1186. B. Netl, „Studies of Ethnomusicology” 3. i 4. poglavlje87. D. Kuk, „Jezik muzike”, Beograd, 1982.88. D. Dević, „Etnomuzikologija”, I i II deo, 8089. M. Krstić, „Džez praktikum”, 990. Ibid, 1191. D. Dević, op.cit, 259–28092. M. Zakić : (Magistarski rad) str. 76; „štik” (nem. stuck) – komad; „chorus” – refren (u džezu odsek, po obliku isti kao tema, u okviru kojeg se improvizuje)93. K. Čistov, „Varijativnost kao problem teorije folklora”, Narodno stvaralaštvo sv. 57–64, 1976 -77.94. B. Anastasijević, „Ogledi o džezu”, 14 (preuzeto od A. Šonberg, „Veliki pijanisti”, 6895. Ibid, 15 (preuzeto od M. Vasiljević – Drobni: „Improviza-cija kao sredstvo za razvijanje muzikalnosti kod dece”, časopis „Savremeni akordi”, maj–juni 1958, 147.)96. R. Kvaščev, „Psihologija stvaralaštva”97. Dž. Bleking, op.cit, 5598. D. Dević, op.cit, 7599. B. Anastasijević, op.cit, 19 (preuzeto od: J. Berendt, „Das jazzbuch”, Frankfurt am Main 1974, 154)100. Z. Vasiljević, „Teorija ritma”, 68101. Ibid, 71102. D. Dević, op.cit, 292-293103. M. Zakić, op.cit, 80104. R. Brandl, „O fenomenu bordun – Pokušaj opisa funkcije i sistematizacija”; drone (eng. monotono pevati ili čitati – zujati)105. B. Anastasijević: op.cit, 24 (preuzeto od: J. Berendt, op.cit.)106. Modusi koji nisu postojali u muzičkoj tradiciji 107. S. Jakovljević, „Džez juče–džez danas”, 42108. Fusion (fjužn) – fuzija, spoj, sjedinjavanje – u ovom kontekstu f. džeza i roka ali i džeza i folklora.109. Flower power – bukvalno znači: „snaga cveća”. Radi se o „deci cveća” , generaciji koja je učestvovala u poznatim svetskim previranjima oko 1968. godine.110. Džez gitarista – videti diskografiju pod 15, 16 , 19.111. Indijski muzičar. Svira sitar. Podučavao je i Džordža Harisona, gitaristu „The Beatles”.113. B. Anastasijević, op.cit, 175 (pruzeto od V. Dvorniković, „Duša Balkana, 314 i M. Negrea, „Savremena muzika u Rumuniji”; Knjiga o Balkanu, 4)114. Enciklopedijski leksikon: Muzička umetnost: strukture (muzičke), 564-566 (Lit.: D. Plavša: „Uvod u muzičku umetnost”; 1967.)115. D. Dević, op.cit, 117116. S. Jakovljević, op.cit, 90117. D. Dević, „Etnomuzikologija”, III deo118. Što je primećeno i u muzičkom folkloru – M. Zakić, op.cit, 70, Macijevski: „...u umetnosti usmene tradicije gde je izvođač istovremeno i stvaralac muzike, varijativnost instru-mentarijuma može rezultovati ne samo time što se u evropskoj praksi zove izvođenjem, interpretacijom, nego i u muzičkoj formi, ritmu, melodiji, tonskim odnosima.”

Predrag Milanović

34

TEORIJA

Osobene muzičke formacije koje nam World Music otkriva onemogućuju jednostavnu estetizaciju ili idealizaciju. Pre bi se moglo reći da nas World Music suočava sa trajnim

estetskim izazovom različitih muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika (tuvansko pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji podrazumevaju aktivno slušanje da bi se proniknulo u muzičke forme koje ostaju nepodložne aproprijaciji od strane Zapada.

Naslov originala: „World Music, nation and postcolonialism”, Cultural Studies, Vol. 10, No 2, May 1996: 237-247.Autor: Barrett, JamesPrevod sa engleskog i adaptacija: Đorđe Tomić

retpostavlja se da World Music ovaploćuje prosvetiteljske ideje esencijal-nog morala, etičkih i emotivnih kvaliteta ljudske vrste, pri čemu se ne P pokazuje čak ni želja da se pretpostavljeno proveri prevodom ili dijalo-

gom sa pripadnicima izvorne kulture.

PSIHOLOŠKE FORMACIJE

Moguće je da je World Music fenomen jednim delom i indirektan proizvod promena koje se odvijaju u svesti belih heteroseksualnih muška-raca. Sa produbljivanjem socijalne svesti devedesetih godina, mnogi zapadni heteroseksualni muškarci su se osetili ugroženim paradigmama jednakih mogućnosti. To im je paradoksalno omogućilo identifikaciju sa muzičarima Trećeg sveta kao ovaploćenjem marginalizovanog drugog.

Gilroy tvrdi da su se neke „društvene grupe vratile ideji kulturnog nacionalizma, preintegrisanim koncepcijama kulture kojima se nepro-menljive etničke razlike prikazuju kao apsolutni raskid u istorijama i iskustvima 'crnih' i 'belih' ljudi (1992:2). Materijalni odnosi između kultura i nacija održavaju se psihološkim formacijama. Ustanovljenje normativnog belog evrocentrizma podrazumeva introjekciju „belog“ i izbacivanje „crnog“ i „drugog“ iz imaginativnog sveta subjekta (Pajaczkowska i Young, u Donald i Rattansi, 1992:199). Takvo etničko svrstavanje nikada ne može biti do kraja uspešno i verovatno je da će izazvati melahnolični osećaj nekompletnosti kod fragmentiranog subjekta koji neprestano mora odbacivati ostatke „perverzne“ identifikacije sa drugim. [3]

Možda privlačnost World Music fenomena počiva upravo na fantaziji koju nam nudi, kao način da povratimo „odbačeni“ deo psihe koristeći tri alternativna pravca delovanja želje. Prvo, tu je neostvariva želja za povratkom u „primalno“ stanje koje prethodi razdvajanju, stanje koje je ovaploćeno „primitivnim“ muzičkim formama. Drugo, tu je želja za izmirenjem sa drugim, koja prati model sračunatog stapanja i preplitanja različiti muzičkih stilova. Konačno, tu je i želja za posedovanjem svemoći i sveznanja, želja da se poseduju sve muzičke kulture.

Paradoksalno, World Music često koriste i etničke manjine u razvijenom delu sveta da bi obnovile kolektivnu memoriju kroz istraživanje i osvajanje odsutnog kulturnog nasleđa Trećeg sveta, nakon što su kolonijalni prikazi istorije koji su drugo isključivali ili ga merili fiksiranim zapadnim standardima progresa konačno ostali u prošlosti.

(Drugi deo)

Aster A

wek

e; foto: flickr.com

by ted

yedi

James Barrett

primenjuju – sa institucijom muzeja kao „arhitekturom amnezije“ (Sherman i Rogoff, 1994:xii).

Kroz ove taksonomske projekte muzika popri-ma totemsku formu kao označitelj ideje unutar jednog spolja konstruisanog diskurzivnog polja. Ova ideja najčešće ima oblik neprikrivenog primitivizma i fetišizacije stanja koje prethodi padu, stanja u kojem domorodački narodi navodno još žive. Tako se auten-tično indigeno proglašava terminalno nekompati-bilnim sa razvijenim svetom, a domorodačke muzike se sentimentalizuju kao istinski izraz izgubljene primal-ne ljudskosti.

Fantazija podrazumeva da ovakvi narodi žive u stanju arhaičnog stazisa do prvog susreta sa zapadnom civilizacijom, uprkos brojnim promenama koje su se vremenom evidentno odigrale: u ideološkim praksama Zapada; unutar samih zajednica u kojima se začinju preu-zete muzičke forme; u diskurzivnim formacijama World Music sistema, pa i u životima ljudi koji muziku izvode ili snimaju (Ottenberg u Fowler i Hardesty, 1994: 95)

MUZEJSKI SISTEM

World Music umetnicima se priznaju praktične veštine potrebne da se muzika proizvede, ali ne i veštine potrebne da se muzika konceptualno postavi u neki širi kontekst, uprkos tome što je kontekstualizacija takve vrste jedan od esencijalnih elemenata World Music marketinga. Legitimacija konstrukta ove muzičke kate-gorije zavisi od prisustva spoljašnjeg „eksperta“, obično iz „prvog sveta“, koji će napisati komentare i mapirati muziku u kontekst njene socijalne geografije. To je geografija koja druge kulture fiksira na žbice koje se u svim pravcima šire iz svog zapadnog centra.

World Music trguje kulturnim kapitalom. Pod maskom razumevanja među narodima nudi se velika tura kroz predele retkih, novih, uzbudljivih, modernih, svarljivih muzičkih trofeja u radikalno suženim vremenskim i prostornim okvirima. U tom smislu postoji izvesna sličnost – u tenziji između zadovoljstva i pouke, kao i u taksonomskim metasistemima koji se

36

POSTKOLONIJALIZAM

U prošlosti su praktikovane kolonijalne politike sračunate da potisnu predkolonijalne kulture i nametnu asimilaciju. S druge strane, postkolonijalizam [4] odbija da prihvati definisanje kolonijalizma kao monolitne sirove sile tako što ukazuje na sukobljene imperative stabilnosti i reforme unutar samog kolonijalnog sistema i otkriva suprotstavljene namere različitih nosilaca kolonijalizma (od vojnika okupacionih snaga do antropologa i humanitarnih radnika). Thomas veruje da je kolonijalizam iscrpljen i razoren unutrašnjim debatama bar koliko i otporom kolonizovanih naroda (1994: 51).

Kolonijalizam se tako definiše kao interpola-cija subjekata unutar lanca kolonijalnog označavanja, epistemičkim nasiljem (Spivak) ili nasiljem reči (Derrida) (Spurr, 1993: 4). Vrednosni sistemi koji su omogućili kolonijalizam nastavljaju da postoje kao složena mreža tekstualnosti i institucionalnih regulatora čijim se delovanjem domeni i istine ne potiskuju već proizvode. Kolonijalne fantazije koje suzbijaju moći simbolizacije kod kolonizovanog drugog takođe proizvode World Music „istinu“, i konstruišu subjektivitet kolonizujuće nacije kroz odnos sa kulturama koje se prisvajaju. Koloni-jalni subjektivitet se može predstavljati negativnim iska-zima (ono što nije primitivno ili egzotično drugo), ali se može rekonstruisati i pozitivnim iskazima (dobrona-merni kolonizator koji prihvata polikulturalizam).

Da bismo World Music locirali unutar kolonijal-nog diskursa ovu kategoriju treba ispitati u odnosu na Spurrovih jedanaest tropa imperijalne retorike (1993). World Music neusmnjivo odbacuje obezvređivanju dru-gog. Međutim, velika distanca između mesta produkcije i recepcije izlaže muziku mogućnosti rekontekstu-alizacije i otvara prostor za delovanje preostalih deset tropa: panoptičko nadziranje i klasifikacija muzičkih stilova; afirmisanje Zapada kao centra oko koga se World Music okreće; naturaliziovanje afiniteta muzi-čara za ritam i negiranje truda koji se mora uložiti da bi se stekla muzička kompetencija; estetizacija i idealizacija „čistote“ primitivnih muzičkih formi; apro-prijacija unutar univerzalizujućeg humanističkog diskursa i insubstancijacija i erotizacija svođenjem nekih muzičkih stilova na ispoljavanje seksualnosti.

Da li je baš tako? Pristupanje Spurrovim tro-pima iz jedne drugačije perspektive omogućilo bi sasvim drugačije čitanje diskurzivnih formacija vezanih za World Music.

Interesovanje za muziku zemalja u razvoju danas nije ograničeno samo na domen antropologa. Za World Music publiku akademski radovi su manje važni od jednog horizontalnog odnosa sa sebi ravnima koji dozvoljava da se prepoznaju veštine potrebne za stvaranje određenih muzičkih formi. To omogućuje razvijanje profesionalnog interesovanja za World Music koje će pratiti određene tematske oblasti (na primer, gitarista može proučavati korišćenje različitih žičanih instrumenata), a ne osu nacionalne pripadnosti.

Osobene muzičke formacije koje nam World Music otkriva onemogućuju jednostavnu estetizaciju ili idealizaciju. Pre bi se moglo reći da nas World Music suočava sa trajnim estetskim izazovom različitih muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika

(tuvansko pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji podrazumevaju aktivno slušanje da bi se proniknulo u muzičke forme koje ostaju nepodložne aproprijaciji od strane Zapada.

Upadljivo odsustvo erotizovanih ženskih tela, bar prema zapadnom shvatanju erotskog, pokazuje da je telesno slabo zastupljeno u marketingu World Music proizvoda, u oštrom kontrastu prema prema opšte prihvaćenim vizuelnim idiomima pop i rok muzike. Ovo bi se moglo objašnjavati nizom složenih faktora, uključujući i brojnost muzičara u starijem životnom dobu, formalizovani način oblačenja ili versku tradiciju.

Privlačnost složenih i neobičnih muzičkih stilova koje World Music nudi zasenjuje pokušaje afirmacije Zapada kao centra kulture – moglo bi se zapravo tvrditi da World Music dovodi do insubstan-cijacije Zapada, a ne obratno – i odupire se negaciji složene prirode kultura koje proizvode ovu muziku. Samo prisustvo muzičara iz sveta jeste dokaz njihovog opstajanja uprkos zapadnom imperijalizmu, dok je njihova umetnost mesto na kojem se dovodi u pitanje kolonijalni društveni poredak.

Evidentna hibridizacija koja se praktikuje u ovoj muzičkoj kategoriji opire se naturalizaciji stava da World Music dolazi na svet upisujući smrt autora u postkolonijalni muzički leksikon. Sofisticirane forme hibridizacije demonstrira Ofra Haza koja izvodi izraelski pop, pastiše jemenskih pesama i ubitačne parodije orijentalizam (na primer, „Daw Da Hiya,“ 1993). Jednako hibridne prirode je fenomen rai muzike („egzotični rai ritmovi – duh Alžira“) koja stalnim promenama nastavlja da se opire klasifikaciji (postoje džez rai, po rai, rege rai) i vešto manipuliše islamskim kodeksima ponašanja za potrebe marketinga (ambici-ozni albumi se objavljuju prvog dana ramazana; Čeba Zaunija odbija da pokaže otkriveno lice na omotima, i tako dalje). Kao što primećuje Hall, „novi etnicitet nam govori sa određenog mesta, iz određene istorije, iz određenog iskustva, iz određene kulture, a pri tom nije ograničen mestom koje zauzima“ (Hall, 1992: 258).

Drugi može i dalje biti uklješten između esencijalističkih hermeneutičkih određenja nacional-nog sa jedne (muzičari državnog kulturno-umetničkog ansambla) i atomizacije sa druge strane (pesme bugar-skog ženskog hora remiksovane u tehno stilu uz tekst koji spominje agenta 007!). Ali to nam pokazuje kako kategorija World Music stalnim promenama uspeva da izbegne totalizujuće klasifikacije. Ona se manifestuje u toliko novih muzičkih hibrida i na toliko različitih geografskih prostora da nadzor više nije moguć. Ashcroft smatra da bi se hibridnost mogla objasniti korišćenjem Batailleove teorije „ekscesa”, prema kojoj sistem viškove energije ulaže u neproduktivnost luksu-za (vidi Lawson i Tiffin, 1994: 40). U tom smislu se kategorija World Music opire fiksiranju jer bez prestan-ka prolazi kroz neograničene mogućnosti beskonačne i luksuzne promenljivosti hibridizacije.

ZAKLJUČAK – PITANJE AKTERA

Spivak tvrdi da kolonizovani govore samo sa onih pozicija koje imperijalne sile drugom dozvoljavaju;

WORLD MUSIC, NACIJA I POSTKOLONIJALIZAM

37

podređeni u kolonijalizmu ne može govoriti autenti-čnim glasom kolonizovanog (Slemon u Lawson i Tiffin, 1994: 28). Međutim, ova vrsta kritike se često koristi za ostvarivanje redukcionističkih ciljeva i konstruisanje jednosmernog odnosa u subjekt-objekt odnosu između muzičke industrije i muzičara koji pripadaju World Music sistemu. Veoma je važno uočiti da World Music muzičari poseduju osećaj agencije. Oni u značajnoj meri zauzimaju važno mesto u muzici zemalja iz kojih dolaze; poznato im je kakvu vrstu proizvoda od njih očekuju internacionalni izdavači; shvataju ograničenja procesa snimanja (na primer, ograničeno trajanje snimka) i svojevoljno uče-stvuju u ovom procesu, i pored toga što su zemlje u razvoju i dalje primorane da dramatizuju konvencionali-zovane verzije stereotipnih predstava o njima i naglašava-ju sve stereotipne razlike (Wallis, 1994: 272).

Bez obzira na vrste moćnih diskursa koji deluju unutar World Music sistema, ključna motivacija potrošača ove vrste muzike jeste zadovoljstvo i do izvesne mere identifikacija sa izvođačem. Očevidno, u pitanju je opterećena i nepotpuna identifikacija; s druge strane, pobijanje paradigme univerzalnih humanističkih istina nosi rizik osporavanja postojanja bilo kakvih tačaka zaje-dništva između kolonizatora i kolonizovanog.

Young smatra da postoje određene univerzalne činjenice, kao što su rođenje i smrt, ali sve što se o njima može reći izvan specifičnog istorijskog i kulturnog konteksta ostaje na nivou tautologije (Young, 1992: 247). Ipak – na jedan izraženo problematičan način – praksa World Music sistema proizvod je gotovo univerzalnog zadovoljstva koje ljudima pružju zvuk, perkusija, ritam, ples i „poezija“, čak i ako je ta univerzalnost svedena na nivo same aktivnosti, uz zanemarivanje značenja koja se u rečene aktivnosti upisuju (pevanje može imati radikalno suprotstavljena značenja u različitim kulturama). Taj interes koji svi delimo otvara prostor za sjedinjavanje razlika između sebe i drugog.

Napomene:

1. Kao primer koji bi takvu ideologiju mogao dovesti u pitanje, treba reći da je Don Was stekao reputaciju uspešnog producenta na avangardnijem krilu World Music spektra, radeći sa umetnicima tako raznovrsnim kao što su to Johhny Clegg (Južna Afrika), Ofra Haza (Izrael) i Čeb Kaled (Alžir/Francuska).

2. Čak i Sedgwick dovodi u pitanje koncept „nacije“ kao skupa binarnih relacija, i pravi poređenje sa psihoanali-tičkim shvatanjem konstrukcije rodnog identiteta. Dok se ženski subjekt konstruiše pozitivnom identifikacijom sa majkom, muški subjekt se razvija kao njegova antiteza. Postavljajući pitanje „u suprotnosti sa čim?“, Sedgwick zaključuje da je opozit muškom identitetu žensko, dok je opozit ženskom identitetu ne-identitet, pa konstatuje da kao i u slučaju ženskog identiteta, nema jednostavnog opozita „naciji“ (1994: 150).

3. Ovaj koncept dugujem Michaelu Moonu i njegovom još neobjavljenom novom iščitavanju tumačenja Freuda kod Judith Butler (citirano u Sedgwick, 1994: 258).

4. Slemon opisuje postkolonijalizam na sledeći način: kao način uređivanja kritike totalizujućih formi zapadnog istoricizma; kao kombinovani termin za preoblikovani koncept 'klase'; kao podskup postmodernizma... kao naziv za stanje nativističke čežnje u nacionalnim grupacijama nakon sticanja nezavisnosti; kao kulturni marker za odsustvo od kuće intelektualnog kadra trećeg sveta; kao neizbežna druga strana fragmentiranog i ambivalentnog diskursa kolonijalne sile; kao

opozicioni oblik 'praksi čitanja'; i... kao naziv za kategoriju 'književne' aktivnosti koja je proistekla iz... književnih studija 'Komonvelta' (Slemon, 1994: 17).

Literatura:

-Baker, H. A., jun. (1993) Black Studies: Rap and the Academy, Chicago, MA: Chicago University Press. -Barthes, R. (1977) Image, Music, Text, London: Fontana. -Conrad, J. (1973) Heart of Darkness, Harmondsworth: Penguin. -Donald, J. and Rattansi, A. (eds) (1992) Race, Culture and Difference, London: Open University/Sage. -Fowler, D. and Hardesty, D. (eds) (1994) Others Knowing Others - Perspectives on Ethnographic Careers, Washington/London: Smithsonian Institution Press. -Gilroy, P. (1993) The Black Atlantic - Modernity and Double Consciousness, London: Verso.— (1995) 'To be real': the dissident forms of black expressive culture', in G Ugwu Let's Get it On: Black Performance Art in the Nineties, London: Institute for Contemporary Arts.-Hall, S. (1992) 'New ethnicities', in J. Donald and A. Rattansi (eds) Race, Culture and Difference, London: Open University/Sage. -Lawson, A. and Tiffin, C (eds) De-Scribing Empire - Post-Colonialism and Textuality, London: Routledge. -Lipsitz, G. (1994) Dangerous Crossroads, London: Verso.-Ottenberg, S. (1994) 'Changes over time in an African culture and in an anthropologist', in D. Fowler and D. Hardesty (eds) Others Knowing Others -Perspectives on Ethnographic Careers, Washington/London; Smithsonian Institution Press,-Said, E. (1978) Orientalism - Western Conceptions of the Orient, London: Penguin. -Schneebaum, T. (1988) Keep the River on Your Right, London: GMP. -Sedgwick, E. K. (1994) Tendencies, London: Routledge.-Sherman, D. J. and Rogoff, I. (eds) (1994) Museum Culture-Histories, Discourses, Spectacles, London: Routledge.-Slemon, S. (1994) The scramble for post-colonialism*, in A. Lawson and C. Tiffin (eds) De-Scribing Empire - Post-Colonialism and Textuality, London: Routledge.-Spurr, D. (1993) The Rhetoric of Empire-Colonial Discourse in Journalism, Travel Writing, and Imperial Administration, London: Duke University Press.-Sweeney, R (1991) Directory of World Music - a Guide to Performers and Their Music, London: Virgin.-Thomas, N. (1994) Colonialism's Culture - Anthropology, Travel and Government, Cambridge: Polity Press.-Wallis, B, (1994) 'Selling nations: international exhibitions and cultural diplomacy*, in D. J. Sherman and L Rogoff (eds) Muse-um Culture - Histories, Discourses, Spectacles, London: Routledge.-West, C. (1993) Prophetic Thought in Postmodern Times - Beyond Eurocentrism and Multiculturalism VoL 1, Monroe, Maine: Common Courage Press.-Young, R. (1992) 'Colonialism and humanism', in J. Donald

and A. Rattansi (eds) Race, Culture and Difference, London: Open University/Sage.

James Barrett

38

СТУДИЈА

Данас је бандура постала синоним за Украјину, те, као таква, представља својеврсну душу Украјине, и приказује сву узвишену лепоту једнога народа, кроз сваки одјек

своје затегнуте струне.

Аутор: Срђан Асановић, етномузиколог

39

тародревне културе свих народа света, по моме мишљењу, потичу из једног, надасве, С величанственог заједничког (пра)Извора. На

тај начин, музичко-фолклорни елементи, у својој суштини, представљају својеврсне (пра)Моделе, који се у веома сличним варијантама, на волшебан начин, манифестују у свим староставним културама на пла-нети. Њихов начин манифестације, те својеврсна сличност, а са друге стране, у исто време, истинска особеност, у многоме зависи од географских, историј-ских, демографских, друштвено-културних и многих других карактеристика одређеног региона.

Тако, на пример, у Такову (област Шума-дија), рабаџија превози робу, са једног на други крај села или, пак, целе једне области, у запрежним колима које вуку волови. Он при том изводи отегнуту рабаџиј-ску песму.

У Судану (Африка), роба се, са једног на други крај области превози на камили, и онај који транспортује поменуту робу, изводи, такође, отегнуту, развучену песму, на сличан начин као и српски сељак из Такова.

Небројено је оваквих примера, који потврђују заједничко порекло свих традиција света.

Украјински стародревни музички фолклор, иако само наизглед различит од српског, са овим има сијасет додирних тачака и сличности. И не само са српским предањем, већ са староставним традицијама широм планете.

Прихвативши ову чињеницу, моје проуча-вање, мени само наизглед непознате, архаичне наро-дне културе, било је много свеобухватније, темељни-је, прецизније и релевантније.

Са бандуром, између осталог, кордофоним народним инструментом украјинских дворова, први пут сам се сусрео приликом етномузиколошког теренског истраживања у Кули, 3. марта 2007. године, када је етномузиколог Нице Фрациле, са својим студентима етномузикологије са Академије уметности у Новом Саду, са великом љубављу и истинском посвећеношћу, снимио раритетне примере певања уз пратњу бандуре, омиљеног и најпознатијег

украјинског народног инструмента, у извођењу Надије Воротњак и Галине Вујачић, истинских посвећеника и врсних познавалаца украјинске народне традиције. [1] Том приликом, Надија Воротњак свирала је на банду-ри и певала украјинске традиционалне песме, док је Галина Вујачић такође певала, заједно са Надијом.

Снимање и проучавање украјинског музи-чког фолклора обављено је у Културно-уметничком друштву „Иван Сењук“, у Кули, где нас је, са великом љубављу и надасве, истинском посвећеношћу, доче-кала госпођа Елена Букинац, организатор културних активности поменутог културно-уметничког друштва, која нам је несебично помагала приликом етномузико-лошког теренског истраживања.

Љубазношћу етномузиколога Фрацилеа, који ми је свесрдно уступио сопствене снимке са поменутог етномузиколошког теренског истражива-ња, за потребе писања овога рада, на волшебан начин, добио сам драгоцену прилику да се посветим истра-живању вокално-инструменталне традиције Украји-наца, са посебним освртом на бандуру, чудесни народни инструмент раскошног звука древне прошло-сти украјинског народа. [2]

На српском језику постоји веома оскудна грађа о бандури, на основу које не постоји могућност писања озбиљног етномузиколошког рада, те сам из тога разлога, при писању овога рада користио обимну литературу на енглеском језику.

Једини рад о бандури који ми је био доступан на српском језику, јесте рад Романа Миза, који ми је уступио етномузиколог Нице Фрациле, те користим ову прилику да се етномузикологу Фрацилеу још једанпут најсрдачније захвалим, како на уступљеним етномузиколошким теренским снимцима, тако и на уступљеној литератури о бандури.

Етимологија, рана историја и развој украјинске бандуре

Бандура (укр.: бандýра), је украјински трза-лачки кордофони инструмент, сличан цитри, као и кобзи [3], типа лауте [4], барокном претходнику цитре.

По своме изгледу, бандура подсећа и на здепасту тамбуру, али по начину свирања налик је харфи.

Термин бандура, повремено употребљавају свирачи на народним инструментима, када желе да укажу на многе друге, бандури сличне, источно-европске кордофоне инструменте, као што је, на пример, гитара са пет жица, тада често користе и деминутив бандурка.

Претпоставља се да је термин бандура латинског порекла. Сведочанство о вероватно нај-ранијем помињању термина бандура налазимо у Пољској хроници из 1441. године, у којој пише да је пољски краљ, Сигисмунд III, на свом двору имао дворског бандуристу, извесног Тараска, који, поред тога што је био Украјинац, био је и краљев стални суиграч у шаху.

Но, није Тарско био једини дворски банду-риста; у средњевековним пољским документима забе-

лежена је неколицина других, што несумњиво сведо-чи о релевантности података изложених у поменутој хроници из прве половине 15. века.

Бандура је, уистину, била веома популарна на дворовима племства источне Европе. Бројни цитати сведоче о начину живота украјинских дворских бандуриста у Русији и Пољској. Тако се, ако бисмо веровали у истинитост информација које су изложене у поменутим цитатима, руска царица Елизабета, кћерка Петра Великог, тајно удала за свога дворског бандуристу, извесног Алексеја Разумовског. Дакле, поред очигледне популарности бандуре међу плем-ством, могли бисмо слободно рећи да ни популарност дворских свирача на овом чудесном инструменту није била занемарујућа.

Према речима Романа Миза, бандура се развила у 16. веку, од примитивнијег народног инстру-мента, који се звао кобза, а у Украјини је најверо-ватније био познат већ у 11. веку.

Временом је употреба бандуре међу плем-ством видно ослабила, што је несумњиво последица прилива музичких инструмената запада, односно својеврсне западне музичке моде у Украјину. Инстру-

мент су, потом, наставили свирати лутајући слепи му-зичари, познати као кобзари.

Претпоставља се да је проналаску бандуре, комбиновањем базичних елемената лауте и псалтира (средњевековни трзалачки инструмент), у многоме допринео Франческо Ландини (Francesco Landini), италијански лаутиста и композитор. Филипо Вилани (Filipo Villani), у своме делу: Liber de civitatis Flore-ntiae, пише: „Ландини је изумео нову врсту инстру-мента, комбиновањем лауте и псалтира, који је назвао serena serenarum – инструмент који производи изван-редан звук када су његове жице затегнуте“. Ретки, а самим тим веома драгоцени ликовни записи уметника као што је Алесандро Мањаско (Alessandro Magna-sco), сведоче да су инструменти попут Ландинијевог још увек били у употреби у Италији око 1700. године, док су слични инструменти, према релевантним документима, постојали у истом периоду и у Украјини.

У 18. веку, бандура је претрпела значајне промене у конструкцији и развоју специфичног извођа-чког репертоара. Основане су специјалне школе за слепе песнике, намењене очувању епске кобзарске традиције. [5] Овај период познаје дијатонске банду-ре, са или без прагова на врату инструмента, и у ова-квом облику, инструмент је постојао, готово непро-мењен, до краја 19. века.

Изузетан прогрес инструмент доживљава у 20. веку, паралелно са развојем украјинске етничке свести. Старе жице биле су замењене металним, које постају стандардне после 1902. године. Такође, број жица и величина инструмента почели су да се усагла-шавају са потребама звучне манифестације, коју је условљавало сценско извођење.

Даљи развој инструмента подразумевао је металне чивије за затезање и штимовање жица [6], затим, додатне хроматске жице [7], и напокон, механи-зме за брзо прештимавање инструмента, који су први пут употребљени 1931. године.

Иако су радионице за серијску производњу бандура најпре основане ван Украјине, у Москви 1908. године, затим у Прагу 1924. године, стална серијска производња бандура започета је у Украјини око 1930. године.

Први помен институција на којима се учило свирање на бандури датира из 1738. године, када је на појединим музичким академијама бандура била увр-штена у званични школски програм, те су, логично, постојала и предавања из овога предмета.

Институт за музику и драму у Кијеву 1908. године почео је са понудом часова свирања на бандури.

Годину дана касније, дакле 1909. године, написана је и прва књига за свирање на бандури, публикована у Лавову (Љвив), да би, потом, следиле и друге, бројне књиге, сличне поменутој, које су настајале у периоду између 1913. и 1914. године.

Званични курсеви свирања бандуре на Конзерваторијумима били су поново успостављени након Совјетске револуције. Овај развој био је подстакнут од стране наставног кадра школе за бандуру у Прагу 1923. године, са више од шездесет студената, док су други курсеви подучавања свирања на бандури почели 1930. године, на Конзерваторијумима у Кијеву и Одеси.

Срђан Асановић

40

Над

ија

Вор

отњ

ак и

Гал

ин

а В

ујач

ић

са б

анд

уром

; Ф

ото:

Ни

це

Фра

ци

ле

У периоду од 1932. до 1933. године, помену-ти курсеви били су расформирани, да би након Другог светског рата поново били успостављени у музичким школама и Конзерваторијумима у Украјини – најпре на Кијевском конзерваторијуму.

Данас, међутим, сви музички Конзервато-ријуми у Украјини, негују курсеве извођаштва на бандури, која сада има заслужени статус главног инструмента. Поред тога, бандура се свира на свим музичким факултетима и у музичким школама, те је могуће у потпуности усавршавати знање о овоме инструменту, како у извођачком, тако и у педагошком смислу. Најчувенији Конзерваторијуми у Кијеву и Лавову имају изузетан стручни наставни кадар, посебно када је бандура у питању.

Иако бандура данас заузима неизоставно место на свим културним институцијама у Украјини, она га је веома тешко стекла: у разним временима и периодима, органи власти систематски су прогањали многе бандуристе и кобзаре у Украјини. Све ово дешавало се због својеврсних Удружења бандуриста који су неговали, ширили и подстицали украјинску традицију, историју и културу, са посебним освртом на религијске елементе који су доминирали у репертоару кобзара, што су, највероватније, касније усвојили и бандуристи. Значајан део репертоара сачињавале су литургијске песме, једноставних мелодија, и својеврсни псалми (врста духовне песме из 16. и 17. века у Русији, Украјини и Пољској), које су кобзари певали ван цркве, на шта се неретко гледало са подозрењем и отвореном непријатељском настројеношћу. Ово је довело до тога да су 1930. године органи власти у Украјини, применили оштре мере смањења националних елемената украјинске културе у извођаштву на кобзи и бандури, но, овде се нису зауставили: донета је и одлука да је непожељно свако интересовање за свирање на бандури. Све се чинило са намером елиминисања било какве културне активности, која је садржавала националне, то јест, историјске елементе. Дакле, тадашња украјинска власт, очигледно је желела да потисне украјинску стародревну културу, а њено место уступи западној музичкој моди, а самим тим и западним музичким инструментима. Важно је напоменути и то да су органи власти чак немилосрдно прогањали бандуристе, неке од њих су и хапсили, те их одводили у својеврсне кампове за напоран физички и ментални рад, како би их на тај начин казнили због неговања и очувања украјинског музичког фолклора.

Међутим, није им то пошло за руком: време је показало да поменуте санкције имају веома мало дејство на ширење, према речима тадашњих органа украјинске власти, „примитивних употребних пред-мета“, као што су кобза и бандура.

Након смрти Јосифа Стаљина, строга политичка прогањања бандуриста била су заустављена, а многи свирачи на бандури, који су били послати у поменуте кампове за ментални и физички рад, рехабилитовани су и враћени у Украјину. Курсеви бандуре на Конзерваторијумима поново су оживели, као и серијска производња инструмента у Лавову.

Међутим, забране које су постојале у време Стаљина, несумњиво су оставиле дубок и неизбрисив

траг, који је имао веома снажан утицај на савремени развој уметничке форме, која преовладава у музицирању на бандури данас.

Конструкција инструмента и типови бандуре

Бандура се састоји од два основна дела: плитког, јајоликог корпуса са отвором на средини и врâта средње дужине. С обзиром на то да су тради-ционални народни инструменти целог света неретко украшени различитим типовима орнамената, и завршетак врâта бандуре често је био изрезбарен декоративним елементима.

Традиционална бандура је дијатонски инстру-мент. Упркос додавању хроматских жица 1920. године, наставило се свирање на дијатонским бандурама.

Многе савремене, концертне бандуре, посе-дују својеврсни механизам који омогућује хитро мењање различитих тоналитета. Поменути механи-зам, први пут је постављен на концертним бандурама 1950. године, мада је био у употреби још 1931. године на бандурама кијевског стила, односно на академ-ским бандурама.

Данас постоје три главна типа бандуре:

(1) Старосвитска или аутентична тради-ционална бандура, такође, позната и као класична старинска бандура. Овај инструмент има између 20-23 жице [8], најчешће је ручно израђиван, без могућно-сти постојања два потпуно иста инструмента. Задња страна ове бандуре прављена је од једноделног комада дрвета, док дрвене чивије затежу жице које су штимоване дијатонски. Исконске бандуре [9] имале су жице од животињских црева, док на почетку 20. века, тадашња пракса преферира металне жице. Глав-не жице, код најстаријих типова бандуре биле су штимо-ване: G, c, g, d, a, d1, а помоћне: g1, a1, cis2, d2 и e2.

(2) Бандура кијевског стила или академска бандура, данас је највише коришћена бандура у Украјини, има између 55-65 металних жица, које су штимоване хроматски, кроз пет октава, са или без механизма за прештимавање, односно, са или без могућности хитрог мењања различитих тоналитета.

(3) Бандура харковског стила је инструмент који израђују мајстори (занатлије) изван Украјине. Штимована је дијатонски (34-36 жица), или хроматски (61-65 жица). [10]

Роман Миз описује начин употребе и свирања на бандури: „Инструмент се држи на левом колену и придржава левом руком, а при томе је лагано наслоњен на прса. Десном се руком свира водећа мелодија, а левом руком – пратња. На бандури се свира трзањем ноктију по жицама. У новије време користе се и вештачки нокти од пластичне или каучу-кове масе.

Прва дела за бандуру

Прва композиција за бандуру, Одарочка, публикована је у Кијеву 1910. године, а објавио ју је Хнат Хоткевич. Било је то дело играчког карактера, за бандуру харкивског стила. Исти аутор, припре-

БАНДУРА - ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА

41

мио је за штампање још једну књигу за бандуру, 1912. године, али, због хапшења издавача, поменута књига тада није угледала светлост дана. Такође, важно је истаћи да је, у поменутом периоду, веома мало музике за бандуру публиковано у Украјини. Колекција композиција намењених бандури, које је прикупио Михаило Телиха, 1926. године, публико-вана је у Прагу.

Након Другог светског рата, професионал-ни композитори, започели су озбиљан композитор-ски опус намењен бандури, стварали су сложенија дела, као што су: сонате, свите и концерти. У скорије време, многи украјински композитори, као и компози-тори са запада, украјинског порекла [11], почињу да третирају бандуру као оркестарски инструмент, те пишу оркестарска дела посвећена овоме, надасве, зна-чајном украјинском традиционалном инструменту.

У последњих четрдесетак година, бандура је присутна и у Србији, међу припадницима украјинске и русинске народности. Први који је, у некадашњој Југославији овладао бандуром, био је Бањалучанин, Олекса Павлишин. Његовим стопама пошло је десе-так младића и девојака у Загребу, Бања Луци, Срем-ској Митровици, Новом Саду, Кули и другим местима. Тако је бандура стекла своје љубитеље и одомаћила се и у овим крајевима, и као традиционални украјински инструмент, и као својеврсни сувенир, односно, украс појединих домова.

О изузетној важности бандуре за Украјинце, сведоче и речи Романа Миза: „Бандура није само укра-јински народни инструмент, она је и украјински национални симбол; оно што су за Србина и Црно-горца гусле, то је за Украјинца бандура“.

Данас је бандура постала синоним за Украјину, те, као таква, представља својеврсну душу Украјине, и приказује сву узвишену лепоту једнога народа, кроз сваки одјек своје затегнуте струне.

Appendix

С обзиром на то да смо у току етномузико-лошког теренског истраживања у Кули, забележили већи број украјинских традиционалних песама уз пратњу бандуре, у изузетном и, надасве, надахнутом извођењу Надије Воротњак и Галине Вујачић, у овоме додатку прозборићу понешто и о одликама украјин-ске вокално-инструменталне традиције.

Већина песама, које се певају уз пратњу бандуре, исконске су традиционалне песме, међутим има и оних које се певају на стихове, односно поезију Тараса Григоровича Шевченка [12], великог украјин-ског песника, сликара и хуманисте, које је, временом, народ усвојио и оне су постале народне. Сетимо се само српских песника попут Бранка Радичевића, Јована Јовановића Змаја, те српских композитора као што су Корнелије Станковић, Исидор Бајић, и други, чија су многа дела данас прихваћена у народу као део традиционалне културе.

Исконска традиционална песма уз пратњу бандуре, неретко је испевана у једном обрасцу версификације, која је, дакле, стална кроз целу песму. На плану музичког облика уочавамо дводел, док је хармонски музички језик јасан, без мутације.

У вокално-инструменталним примерима укра-јинских песама, под утицајем поезије Тараса Григо-ровича Шевченка, запажамо карактеристике које нам указују на нешто сложенију музичку фактуру.

На плану версификације, уочавамо разли-чите комбинације стиховних образаца, што је после-дица експресивности Шевченкове поезије.

Музички облик песама превазилази дводел: уочавамо тродел и четвородел са честим комбинацијама делова који су незнатно измењени, или су, пак, варирани.

Хармонски музички језик је знатно развије-нији, уочавамо мутације и често преплитање паралел-них тоналитетâ, такозвани перемениј лад. Поред особеног слêда главних хармонских функција, које се, у великој мери не манифестују према класичном западно-европском хармонском систему, уочавамо и појаву акорда доминанте за молску субдоминанту, хармонски елеменат, који је, овде, несумњиво у служби текста, јер на најбољи могући начин изражава његову истинску експресивност.

Певање уз пратњу бандуре, када у извођењу украјинских народних песама учествују два или више певача, манифестује се као унисоно и/или певање у пара-лелним терцама, уз хармонску пратњу на бандури.

Литература:

-АСАНОВИЋ, Срђан: Украјинска бандура – Космос у малом (прилог проучавању украјинске вокално-инстру-менталне традиције), рукопис, Академија уметности Нови Сад, 2008.-ГОЛЕМОВИЋ, Димитрије О.: „Музичка традиција Такова“, Таково у игри и песми, Г. Милановац, 1994.-DESPIĆ, Dejan: Nauka o harmoniji sa harmonskom anali-zom, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Beograd, 1997.-MIZ, Roman: „Ukrajinski narodni instrument bandura i njena pojava u Vojvodini“, Folklor u Vojvodini, sveska 4, Novi Sad, 1990. Glavni i odgovorni urednik: Magdalena Veselinović Šulc.-PERIČIĆ, Vlastimir: Višejezični rečnik muzičkih termina, SANU, Zavod za udžbenike i nastavna sredstva, Univerzitet umetnosti, Beograd, 1997.-FANSHAWE, David: Music of The Nile, The Original African Sanctus Journey, CD, ARC Music Productions, United Kingdom, 2003.-Muzička enciklopedija 1, Jugoslavenski leksikografski zavod, Zagreb, 1971. Glavni urednik: Krešimir Kovačević.-The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Volume Two, Macmillan Publishers Limited, London, 1980. Edited by Stanley Sadie.-http://sr.wikipedia.org/sr-el-http://hr.wilipedia.org/wiki/Ukrajina-http://en.wikipedia.org/wiki/Bandura-http://sevcenko.com

Напомене:

[1] Понесене речима древне кинеске пословице како „и пут од хиљаду миља почиње једним кораком“, Надија Воротњак и Галина Вујачић, чудесне призме прела-мања украјинске традиције, посветиле су свој живот неговању и очувању музичког фолклора својих украјин-ских предака. Попут истинских посвећеника, закорачиле су путем Самоспознаје, оваплоћујући древну звучну ауру Украјине. На овај начин, оне нас подсећају на бројне гене-рације староставних чувара украјинског предања, које се, у току надахнутог, архаичног музицирања Надије и Галине, поново окупљају око свога огњишта и греју топлином узви-шене украјинске песме.

Срђан Асановић

42

Надија (Паздерска) Воротњак, рођена је 21. фебруара 1962. године, у Украјини, у граду Лавов (Љвив). Након завршене основне школе и музичке школе, где је свирала бандуру и клавир, уписује средњу музичку школу, а потом завршава факултет Ровенског државног института културе. Надија Воротњак је до сада остварила бројне, изузетне резултате на пољу неговања и очувања украјин-ског народног предања, у Србији, Пољској, Словачкој, Бел-гији, Италији, Шпанији, Хрватској, Републици Српској и бившој Југославији.

Галина (Коваљ) Вујачић, рођена је 13. фебруара 1968. године, у Украјини, у месту Рафаловка (област Ровенска), у породици која је истински неговала традици-оналну украјинску музику. Од раног детињства, њени родитељи спознали су склоност њиховог даровитог детета према украјинском (музичком) предању. Могу слободно рећи да је Галина имала ретку привилегију да одраста уз музички фолклор свога краја, свакодневно ослушкујући стародревну украјинску песму и свирку коју су неговали њени родитељи, као и други старији људи из њенога окружења, те отуда истинска потреба Галине Вујачић да се увек изнова враћа своме огњишту, чувајући на тај начин украјинско предање од заборава. Певајући њој драге песме и наступајући на бројним Фестивалима народног ствара-лаштва, са земљакињом Надијом Воротњак и другим чуварима украјинског музичког фолклора, Галина се душом својом и мислима својим враћа у вољену Украјину.

[2] Украјина (укр.: Украïна; руски: Украина), је држава у источној Европи, која се граничи са Русијом на североистоку, Белорусијом на северу, Пољском, Словачком и Мађарском на западу, Румунијом и Молдавијом на југозападу, док на југу излази на Црно море.

Реч Украјина словенског је порекла и првобитно је значила оно што данас називамо крајем, земљом, простором.

Неки лингвисти сматрају да се реч Украјина може тумачити као најудаљенији простор, или погранично подручје, док други поменуту реч доводе у везу са родним крајем или властитом, својом земљом.

Први пут, име Украјина помиње се 1187. године, дакле крајем 12. века, у Кијевском летопису, у коме аутор пише о смрти перејасловског кнеза: „И плакаше за њим сви Перејаславци, а због њега се и Украјина у црно обавије“.

Средином 16. века, назив Украјина јавља се и у страним изворима.

Украјинци су источнословенски народ, који претежно живи у Украјини. Већим делом су православне, а мањим гркокатоличке вероисповести, говоре украјинским језиком, који припада словенској групи индоевропске породице језика.

Етнички, Украјинци сачињавају 77,8% свеукупног становништва Украјине.

Службени језик у Украјини је украјински, док је знање руског језика веома важно, како на културном, тако и на економском плану. Украјински говори око 55%, док руски око 45% становништва Украјине.

Књижевни украјински говори се у западној Украји-ни, највише у Лавову (Љвив), док руски превладава у среди-шњој Украјини, те у великим градовима (убрајајући и Кијев), док је суржик (мешавина украјинског и руског; карактеристичан по коришћењу украјинске граматике, те фонетике, и руског вокабулара), распрострањен по рурал-ним подручјима и мањим градовима.

[3] Термин кобза, веома често био је у употреби као синоним за бандуру, те су поменути термини, на тај начин, били поистовећивани све до средине 20. века. Свака-ко да термин кобза датира пре прве познате употребе термина бандура. Кобза се, највероватније, први пут спомиње у Пољској хроници из 1313. године и мисли се да има турско порекло. Мада, Роман Миз сматра да је кобза у Украјини била позната већ у 11. веку.

[4] О инструментима типа лауте сазнајемо много, захваљујући сачуваним драгоценим фрескама из 11. века, у Катедрали Свете Софије у Кијеву, једној од престоница великог средњевековног краљевства кијевске Русије.

[5] Кобзари и бандуристи, то јест, свирачи на кобзи и бандури, понајчешће су били слепци. Свирањем на инструменту они су пратили своје певање дума, историј-ских песама, које су, према мишљењу слависта, такође украјинска специфичност и донекле се могу упоредити само са српским јуначким народним песмама. Кобзари и бандуристи, пратили су козачке јединице у њиховим похо-дима и својим песмама подржавали патриотска осећања, али су поменуте козачке јединице и развесељавали у трену-цима одмора.

[6] Систем уведен 1912. године.[7] Систем уведен у периоду између 1920. и 1925.

године, на инструментима који су били у употреби у Кијев-ској капели бандуриста.

[8] Број жица, неретко је варирао у зависности од типа бандуре. Међутим, Роман Миз пише да је број жица, такође, зависио како од мајстора који је израђивао бандуру, тако и од поручиоца исте, ако бандуру није израђивао сâм извођач – бандуриста. Уколико је, дакле, градитељ био бандуриста, према речима Романа Миза, он је сâм израђивао бандуру, и затим, према њеним могућностима, на њој свирао.

[9] Нешто више о исконској бандури сазнајемо на основу рада Романа Миза, који пише да је најпримитивнији облик бандуре имао дванаест жица, од којих шест главних, на којима се изводила мелодија, и шест помоћних, за пратњу.

[10] Роман Миз пише да се данас, у Украјини, бандура израђује према утврђеним стандардима, мада, постоје својеврсне разлике у изради инструмента у поједи-ним фабрикама. Поред називâ типова бандура, које смо навели, Миз помиње још један, додатни назив за кијевске бандуре, те их још назива черниговске, а није изоставио ни полтавске бандуре, о којима, осим поменутог назива, нема-мо друге информације.

[11] Овај податак поткрепићемо и речима Романа Миза, који пише да и у Сједињеним Америчким Државама, Канади и Аустралији, међу украјинским исељеницима, развијено је музицирање на бандури. Тамо постоје много-бројни ансамбли бандуриста, капеле и музичка удружења. Организоване су и школе бандуре, а у Њујорку, од 1981. године, објављује се часопис посвећен искључиво бандури и бандуристима и зове се Бандура. До 1990. године, публи-ковано је око тридесет бројева поменутог часописа.

[12] Тарас Григорович Шевченко (Моринц, Украји-на, 9. март 1814. – Петроград, 10. март 1861). Његов књижев-ни рад био је препород за украјинску књижевност. Теме које преовлађују у његовим делима су тежак положај укра-јинског сељака, чежња за срећним временима домовине, жеља и нада за социјално и национално ослобођење Украјине.

БАНДУРА - ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА

43

ada izgovorite ime „Aziza“, reči „Ajzerbedžan“ i „džez“ spontano dolaze u svest hiljada ljubitelja muzike širom sveta. Posle koncerata širom sveta i preko petnaest miliona prodatih albuma od 1991. godine do sada, Aziza Mustafa Zadeh je postala popularna zbog svog jedinstvenog spoja džeza, klasične muzike i K

tradicionalnog mugama - ajzerbedžanske improvizatorske modalne muzike.Azizin otac, Vagif Mustafazade, bio je izuzetni pijanista koji je značajno doprineo širenju džez pokreta u

Ajzerbedžanu. Bio je pionir džez–mugama, tačnije prvi je čovek koji je spojio džez improvizacije sa tradicionalom Azeri muzikom. Dizi Gilespi je slušajući Vagifova dela na „Glasu Amerike”, primetio: „Vagif je bio genije, ali izgleda da se rodio pre svog vremena. Doneo nam je muziku budućnosti.”

Umro je tragično, u trideset devetoj godini, kada je Aziza još bila sasvim mala. Nedugo posle ovoga, Aziza i njena majka Eliza, napuštaju Azerbejdžan – danas žive u Nemačkoj. Aziza je zahvalna majci na dubokoj posvećenosti ulozi njene muzičke savetnice:

„Srećna sam osoba zato što imam svoju majku, Elizu. Prekinula je svoju karijeru klasične pevačice da bi se posvetila negovanju mog muzičkog talenta. Bila je jedina kojoj je moj otac verovao. To je izuzetno važno – verovao joj je muzički, kao ljudskom biću i, naravno, kao ženi. Bili su tako idealan par. Bili su i više nego par – bili su kao dva cveta koja rastu iz iste stabljike. Osećam se veoma srećnom zbog te velike podrške koju sam dobila od majke”.

Međutim, smrt oca na Azizu je ostavio dubok trag: „I danas osećam njegovu snagu, ponekad i fizički. To je kao krešendo u muzici – veličanstveno osećanje. Osećam to u nekim trenucima, možda kraće od sekunde. To je kao da sedi sa mnom u sobi – u mojoj sobi s klavirom kod kuće. To je neverovatno. Zahvalna sam Bogu na tom iskustvu”.

Bez pretencioznih naslova i buke, prvi cd, nazvan jednostavno „Aziza Mustafa Zadeh” je izašao 1991. i prikazao svetu jedan novi Azerbejdžan. Iako ona nije bila u njemu, on je bio u njenoj muzici. Mugam je tu, džez je tu, ali i novi momenti takođe. Vagifovu muziku je uspešno nadogradila avangardnom muzikom i delima ozbiljne muzike, naročito Baha i Šopena. „Moja muzika zapravo počiva na modalnoj muzici – na mugamima. Čak i moja publika na zapadu, koja nije toliko upoznata s mojim stilom, reaguje na nju. Gde god se predstavlja narodna ili klasična narodna muzika, ljudi je doživljavaju na veoma dubokom nivou. Tu nije potrebno biti mnogo analitičan ili teoretski potkovan. Ali emocionalno i duhovno, osećate mugam u svojoj duši”, ističe Aziza.

Povrh svega ovoga tu je i sket. Karakterističan način pevanja besmislenih slogova, koji su tu isključivo radi dočaravanja atmosfere. Zbog ovih nesvakidašnjih spojeva, vrlo brzo je našla svoje mesto na svetskoj džez sceni i vrlo je moguće da je poznatija u svetu nego u domovini u koju se vraća i iz koje crpi nadahnuće kada joj god dozvole obaveze. O svojim numerama govori kao o muzičkim meditacijama, što zaista i jesu.

Njen drugi album „Always” (1993), doneo joj je „Nagradu Fono akademije”, prestižnu nemačku muzičku nagradu, kao i nagradu „Eho”, koju dodeljuje „Sony”. Posle ovog albuma, dolazi na red njen za sada verovatno najveći komercijalni uspjeh „Dance of Death”. Svetska publika je bila začuđena kako su se uopšte imena poput saksofoniste Bill Evansa, basiste Stanley Clarka i bivšeg bubnjara „Weather Reporta” Omar Hakima našli na albumu jedne relativno poznate 25-godišnje azijatkinje. Osim ove trojice na albumu je svirao i Al Di Meola koji je posle ovog spiritualnog putešestvija izjavio: „Ona je genije, i kao kompozitor i kao izvođač. Njena muzika za mene ima veće značenje nego običan džez, jer ono što čujem je njena kultura. Čujem Azerbejdžan”. Posle jednog ovakvog projekta svet joj je zaista bio pod nogama. Azerbejdžan je još čekao. Veću pažnju u rodnoj zemlji je zaslužila tek sledećim albumom – „Seventh Truth” (1996), i to ne muzikom, već omotom. Na njemu do pasa naga Aziza, kosom i rukama pokriva grudi. Više skriva, nego otkriva, ali previše za Azere. Otvorenost prema svetu koji je personifikovao ovaj omot su donela i sledeća dva cd-a. Na „Shamans-u” je prvi put izvela jednu kompoziciju bez klavira. U naslovnoj numeri ćete čuti perkusije, cvrčke i njen magični glas. Pokušaće poput šamana da vas izleči, makar na tren, jer tome služi njena muzika. Iako prepuna simbola, referenci iz nacionalne prošlosti i tradicije u naslovima i po kojoj vokalno-instrumentalnoj numeri, njena muzika je najpitkije džez štivo današnjice, a od njenih ostvarenja pored onoga iz 1995. sa Meolom i ostalima, najprijemčiviji i najzreliji je možda njen novi album „Contrasts”.

U regionu, Aziza Mustafa Zahed nastupala je krajem 2007. godine, na otvaranju XI Internacionalnog Jazz festivala u Sarajevu i u dvorani Lisinski u Zagrebu. Očekujemo je uskoro i u Srbiji. Sa žaljenjem saznajemo da zbog obaveza nije u mogućnosti da nastupi na ovogodišnjem „Nišvilu”. Biće još poziva.

Aziza se vratila u Ajzerbedžan u junu 2007, da bi nastupila na Džez festivalu u Bakuu, na svom solističkom koncertu u Operskom i baletskom pozorištu, a bila je i glavna zvezda završne večeri festivala na otvorenom koncertu u Zelenom teatru. Tu je predstavila izuzetno izvođenje „Šamana“, uključujući i harmonizaciju sa sopstvenim ehom. „Ajzerbedžan ostaje moja domovina zauvek. On je u mom srcu i nalazi izraz u mojoj muzici”, poručuje Aziza.

SVETSKA SCENA

44

MOJA SEĆANJA NA VAGIFA MUSTAFAZADEA

Autor: Vagif Samadoglu

aku je bio poznat po nafti još pre kraja XIX veka. Evropljani su gravitirali ka tom gradu na obali Kaspijskog mora i, zajedno s lokalnim preduze-B

tnicima, tamo proizvodili 51% tadašnje svetske ponude nafte.

Otprilike u isto vreme, u Americi je nastala nova muzička forma – džez. Taj novi, očaravajući zvuk, ponikao u kafanama i sporednim ulicama Nju Orleansa i Čikaga, oslanjao se na različite kulturne tradicije, uključujući afričke ritmove, azijske improvizacije i apstraktno razmišljanje, evropsku klasičnu muziku, čak i simbole pozajmljene iz američkih urođeničkih plemena.

Malo kasnije, ta nova muzička sinteza pronašla je svoj put do drugih gradova širom sveta, uključujući i Baku. Arhive dnevnih novina beleže da se po restoranima u Bakuu svirao džez. Sasvim je moguće da su Robert Nobel i njegova braća, Ludvig i Alfred, slušali džez u Bakuu. Nažalost, nema snimaka iz tog vremena, koji bi mogli posvedočiti o profesionalnom kvalitetu tih izvođenja.

Ali, ironični preokret je naglo zaustavio ekonomsku ekspanziju. Godine 1920, sovjetski režim je uspostavio kontrolu nad tim regionom, a sovjetska doktrina je uskoro duboko prožela sve aspekte života – čak i stavove prema umetnosti, književnosti i emocijama. Sve je bilo potčinjeno komunističkoj ideologiji i centralnoj kontroli. Ništa nije moglo umaći njihovoj strogosti, čak ni muzika – uključujući i to šta se može pevati, svirati i slušati. Sve odluke bile su donošene u Kremlju – nisu ih donosili lokalni umetnici.

SOVJETSKA ZABRANA DŽEZA

Godine 1945, na kraju onoga što su Sovjeti zvali „Velikim otadžbinskim ratom“ (Drugi svetski rat), Staljin je doneo odluku o zabrani džeza u Sovjetskom Savezu, uz objašnje-nje da je to „kapitalistička muzika“. Pre toga, Hitler je 1933. zabranio džez u Nemačkoj, kao „muziku crnaca“.

I tako je u periodu između 1945. i Staljinove smrti, 1953, bio zabranjen ne samo džez, nego i muzika svirana na saksofonu. Na primer, u tom periodu, solo deonicu za saksofon iz čuvenog Ravelovog „Bolera“ svirao je fagot.

Takva zabrana se mogla očekivati. Totalitarni režimi su izgleda oduvek bili podozrivi prema umetničkim forma-ma zasnovanim na egalitarnim improvizacijama. Čak i da-nas, diktatorski režimi ne gledaju na džez sa odobravanjem.

Uprkos tim zabranama, do početka 1950-ih, u Ajzerbe-džanu je počeo da se razvija novi džez pokret, poznat kao „džez mugam“ ili „mugam džez“ (kako vam se više sviđa). Nastao je u Bakuu, a njegov tvorac bio je mladi Vagif Mustafazade.

PRIJATELJSTVO IZ DETINJSTVA

Iako je Vagif rođen 1940. godine, u teško vreme, kada Ajzerbedžan nije na licu nosilo osmeh džeza, on je ipak postao blistava zvezda u tami i razvio se u izuzetnog džez muzičara, pijanistu i kompozitora.

Ne mogu tačno da se setim kada sam prvi put sreo Vagifa. Čini mi se da sam ga oduvek poznavao. Verovatno je to bilo u ranim školskim danima. Bio je godinu dana mlađi od mene. Kasnije sam saznao da mu je ime, kao i meni, dao moj otac Samad Vurgun, poznati pesnik. Njegova majka je pitala mog oca da izabere ime. Na arapskom, „Vagif“ znači „onaj koji mnogo zna“.

Istina je da je Vagif Mustafazade i sam mogao postati pesnik. Mnogi ljudi ne znaju za njegove verbalne sposo-bnosti. Moja porodica se rado priseća vremena kada je Vagif imao svega tri godine i na osnovu sećanja recitovao delove iz komada mog oca, „Farhad i Širin“, koji je čuo samo jednom.

Sećam se dana kada smo se Vagif i ja viđali s prijateljima kod Nevestine kule ili parku Sabir i recitovali „mejk-hane“. „Mejkhana“ je vrsta ritmičke poezije, nešto slično današnjem „repu“ na zapadu. Šteta je što nijedan od tih komada nikada nije bio snimljen. Kao što se moglo očekivati, „mejkhana“ je takođe bila zabranjena u sovjetskom Ajzerbedžanu, prosto zato što improvizovana poezija nije mogla biti kontrolisana i cenzurisana. Totalitarni režim ju je smatrao „huliganskom poezijom“. Dobro, to znači da smo i Vagif i ja bili među tim „velikim huliganima“.

SVETSKA SCENA

46

POTAJNO SLUŠANJE BBC

Vagif je živeo u stanu na drugom spratu jedne zgrade u Ičari Šaharu (Unutrašnji grad), kasnije pretvorenom u Kućni muzej Vagifa Mustafazadea, koji se i danas može posetiti. Zdanje je bilo sagrađeno za vreme naftnog buma, ali je posle dolaska Sovjeta, kao i tolika druga mesta, bilo divljački podeljeno na manje stanove.

Porodica Mustafazade – Vagif i njegova majka, Ziver Khanum – dobili su jednu malu sobu, koja je u isto vreme bila dnevna i spavaća. Kupala se u sunčevoj svetlosti. Kuhinju i kupatilo su delili sa ostalim stanarima zgrade. Uprkos skučenosti, taj mali jednosobni stan postao je skladište neizmernog muzičkog znanja, koje je odredilo razvoj džeza u Ajzerbedžanu. Imam mnogo dragih uspomena na vreme koje smo tamo proveli, uključujući i beskrajne sate kada smo potajno slušali kratkotalasne emisije BBC, samo da bi čuli malo džeza koji su emitovali. Niko od nas nije znao engleski.

Posle smo, na starom klaviru iz stana, pokušavali da reprodukujemo muziku koju smo slušali. U to vreme, radio BBC je bio jedina mogućnost za susret s džezom. Uprkos tome što sam ceo život proučavao muziku, tek sredinom 1950-ih prvi put sam video neku džez partituru. Jedino što smo mogli bilo je da slušamo kad god nam se ukaže prilika i da onda oponašamo zvuke koje smo čuli. Tada nismo imali pristup ličnim magnetofonima. Vagif je bio posebno prijemčiv. Imao je neverovatan muzički sluh.

Na primer, jednom je učitelj klavira tražio od njega da nauči Rahmanjinov „Preludij u cis-molu“. Pošto nije imao pristup partituri, slušao je ploču nekoliko puta i tako naučio kako da je odsvira.

Ponekad smo mogli da čujemo neke fragmente džeza u filmovima. Mogli ste uvek da pretpostavite da će se tada u nekom sovjetskom filmu pojaviti američki špijun. Njegov ulazak bio bi najavljen džezom. Posle Drugog svetskog rata, mogli smo da vidimo svega nekoliko američkih filmova. U nekima je zvučna pozadina bio džez.

Vagif i ja smo imali običaj da stalno gledamo te filmove, ponekad po 20 ili 30 puta. Sa nestrpljenjem smo iščekivali džez deonice, onda trčali kući i pokušavali da ih reprodukujemo dok su nam je još bile sveže u pamćenju. Sećam se da su nam od pesme „Sad Baby“, iz filma „The Fate of an American Soldier“ („Sudbina jednog američkog vojnika”), uvek navirale suze na oči.

SKIDANJE ZABRANE

Posle Staljinove smrti 1953, zabrana džeza bila je postepeno ukinuta. Ipak, publika je bila veoma podozriva. Kao što se moglo očekivati, situacija se nije promenila preko noći. Na primer, 1957. godine, Vagif je trebalo da održi koncert u Muzičkoj školi br. 1, gde je njegova majka predavala klavir. Ali koncert nije bio dopušten, jer je muzika bila okarakterisana kao „kapitalistička“.

Zato su Vagif i ostali muzičari zainteresovani za džez uglavnom svirali po klubovima i svojim domovima.

Klasični džez, uključujući plesnu muziku i bluz, bili su osnova Vagifovog repertoara. Još na samom početku izveo je neke veličanstvene verzije fokstrota, čarlstona i „one-steps“, kao i neke nezaboravne komade iz „Serenade Sunčane doline“ Glena Milera.

Posle toga, došao je i bi-bap. Ipak, Vagif je uvek bio sklon improvizatorskom džezu. Nikada nije shvatio zašto, ali počeo je da živi tu ljubav i opsesiju. Tajna te privlačnosti mu je ostala skrivena.

Godine 1958, bio je izabran za pijanistu Narodnog instru-mentalnog orkestra. Zajedno s Filharmonijom održali su nekoliko koncerata. Nastavio je da svira u plesnim džez klubovima, ali bilo je jasno da mu to ne odgovara. Bio je u potrazi za nečim drugim. Bio je uznemiren i ta potraga ga je mučila moralno, ponekad čak i fizički. Činjenica da nije mogao da otvoreno izloži svoj unutrašnji svet publici i da slobodno deli s ljudima svoja osećanja izjedala ga je iznu-tra. Tada je počeo da pije i koristi droge.

Reči kritičara nisu bile od pomoći. Njihova mišljenja su često bila kontradiktorna. Ponekad bi ga slavili, ponekad brutalno kritikovali.

„DŽEZ MUGAM” JE ROĐEN

Vagif je vremenom stvorio novi zvuk – svoju sopstvenu vrstu džeza – fuziju džeza i mugama, muzičke forme svojstvene Ajzerbedžanu. Džez Vagif Mustafazadea bio je prvi koji se suštinski oslanjao na tradicionalnu muziku Istoka. Taj trend nije bio nov. Ajzerbedžan je često prednjačio u muzici muslimanskog Istoka. Na primer, u Ajzerbedžanu je izvedena prva opera, imao je prvu opersku pevačicu, prvi balet i prvi simfonijski orkestar.

Mugam džez počiva na odalnim formama ili skalama mu-gama, kao što se i mugam simfonije zasnivaju na muga-mu. Obični džez se odlikuje metričkim ritmom. Ali, mugam džez ne sledi metrički ritam. I ritam i skale se improvizuju.

Tokom ranih 1960-ih, Vagif je, kao džez muzičar, počeo da stiče ugled izvan Ajzerbedžana. Godine 1966, Vilis Ko-nover (Willis Conover), dirigent u radio emisiji „Jazz Ti-me“, izjavio je: „Vagif Mustafazade je izuzetan pijanista. Nemoguće mu je naći ravnog. To je najlirskiji pijanista koga sam ikada upoznao.“

Iste godine, Konover je došao na džez festival u Talinu, Estonija, pošto je obišao nekoliko evropskih zemalja. Izra-zio je razočaranje američkim džezom koji je tu čuo i žalio se kako „niko ne može da svira američki džez kao Amerikanci“.

Kada su ostali učesnici to čuli, većina je promenila svoje programe i usredsredila se na vlastite „nacionalne“ koma-de. Svi su očekivali da i Vagif uradi isto i odsvira neki od svojih mugam-džez aranžmana. Ali, on je prihvatio Kono-verov izazov i odsvirao Geršvinovu kompoziciju „The Man I Love“. Kada je završio sa izvođenjem, Konover je ustao, počeo da aplaudira i uzviknuo „Bravo!“. Vagif je dokazao da može svirati američki džez jednako dobro, a verovatno i bolje nego većina Amerikanaca. Osvojio je prvo mesto na festivalu.

VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE

47

I pored svetskog priznanja, Vagif je i dalje teško nalazio podršku kod kuće. Neki njegovi prijatelji, uključujući i mene, koji su predavali na Muzičkom konzervatorijumu (danas Muzičkoj akademiji), nisu mogli da mu tamo obe-zbede zaposlenje. Oni koji su donosili odluke, prigovarali su da se suviše bavi džezom. Tek 1964. godine je dobio posao, zahvaljujući naporima Rafiga Gulijeva i Zohraba Adigozalzadea, koji su tamo predavali.

ROĐENJE AZIZE

Vagif je zatim otišao u Gruziju, gde je organizovao čuvenu grupu „Orera“ i pomogao karijeru slavnog muzičara Toma-za Kurašvilija. U Gruziji je sreo i jednu mladu ženu, Elzu, s kojom se kasnije oženio. Vagif je već imao jednu kćerku iz prvog braka, po imenu Laleh, koja se razvila u izuzetno talen-tovanu klasičnu pijanistkinju i osvojila Veliku nagradu za klavir na festivalu u Epinalu, u Francuskoj, 1991. godine.

Zatim je Elza rodila kćerku, koju su nazvali Aziza. Aziza je danas zvezda džez muzike, kao što je bio i njen otac. Godine 1978, Vagif je prvi put izveo svoju kompozicju „Čekajući Azizu“, na Osmom međunarodnom džez festi-valu u Monaku.

Drugi džez muzičari su veoma cenili Mustafazadea. Kada je Vagif jednom prilikom svirao u Hotelu „Iverija” u Tbili-siju, čuo ga je čuveni američki majstor bluza B. B. King, i primetio: „Gospodine Mustafazade, za mene kažu da sam 'Kralj bluza', ali sigurno bih voleo da bluz mogu da sviram tako dobro kao Vi.“

VAGIFOVA SMRT

Vagifova smrt je bila šok za mnoge. Imao je svega 39 godina kada je umro na bini, za vreme koncerta u Taškentu (Uzbekistan), decembra 1979. Tragediju sam slutio. Svaki put kada bih ga video za klavirom, bilo mi je jasno da je napet kao struna. Znao sam da neće moći još dugo da živi svoju muziku.

Tri meseca kasnije, 16. marta 1980, pomogao sam organi-zaciju Memorijalne noći u Domu glumaca, koja je bila po-svećena uspomeni na njega. Došlo je toliko ljudi, koji su hteli da mu odaju počast, da smo zvučnike morali da po-stavimo u hodnik i na ulicu. Nije bilo dovoljno mesta u sali. Nekoliko dana kasnije, Konover je svoju radio emi-siju u celini posvetio Vagifu.

Poslednje godine života, Vagifova majka Ziver Khanum je posvetila traženju zvanične dozvole da njihov stan pretvori u muzej posvećen uspomeni na njenog sina. Uspela je da prepravi ceo prostor i da muzeju pripoji još dve sobe, koje su pripadale stanu u kojem su prvobitno živeli. Spomen muzej Vagifa Mustafazadea otvoren je 1. marta 1988, osam godina posle Vagifove smrti. Osam godina kasnije, u januaru 1996, umrla je i Ziver Khanum.

Muzej, koji je sada otvoren za publiku, je stan u kojem smo Vagif, ja i ostali proveli toliko mnogo prijatnih sati i dana, pokušavajući da slušamo Radio BBC i eksperimentisali i improvizovali na klaviru.

To je veoma jednostavan muzej. Na zidovima ima mnogo fotografija. Klavir se i sada nalazi u velikoj sobi, kao i stari drveni radio.

Čudesno je kako su džez emisije koje smo slušali pre 30 ili 40 godina bile u stanju da probiju tvrdoglave zidine totalitarizma i kako zvuk koji se tada postepeno razvio i dalje utiče na muziku koja se danas svira u Ajzerbedžanu.

AZIZA MUSTAFA ZADEH(Tekst predstavlja sažetak više intervjua sa

Azizom Mustafa Zadeh)

MOJA SEĆANJA NA OCA

eke stvari u mom životu su veoma čudne. Moj otac je umro malo pre mog desetog rođendana. N Bilo je to 1979. godine. Ono što je zaista čudno

jeste to koliko je porodičnih datuma blisko povezano. Moja majka je rođena 17. decembra, a moj rođendan je 19. Otac je umro 16. i sahranjen 18. Zato su ti datumi – 16, 17, 18. i 19. – za nas velika mešavina radosti i tuge i ujedno filozofski paradoks – da se život i smrt tako suprotstavlja-ju jedno drugom.

Verujem da je smrt samo biološki fenomen. Iako je moj otac davno preminuo, njegov duh je sa mnom svaki put kad sviram. To danas osećam još snažnije nego ranije. Šta god da mi se dešava, osećam da je on uvek tu da mi pomo-gne. S jedne strane, strašno je tužno shvatiti da on više nije fizički tu. Ali, s druge strane, znam da mi on sa nebesa šalje veliku pomoć.

Još uvek osećam kako me okružuje njegova energija. Ponekad, znate, imam utisak da njegova duša leti oko mene. Ponekad, kad sviram na koncertima, tako snažno osećam njegovo prisustvo, da je skoro opipljivo. Kao da bih ga mogla pružiti ruku i dotaći ga. Ponekad to osećam i u svakodnevnim situacijama.

Kako je mogao umreti tako mlad? Kako se to moglo dogoditi? To nije pravedno; to nije ispravno. Ali jedino što mogu je da dam sve najbolje sebe, u svemu što radim. Kada moj otac pogleda na mene s nebesa, molim se Bogu da govori kako je ponosan na svoju kćerku.

Biti Vagifova kćerka je velika odgovornost; osećam kako imam toliko toga da uradim. Ali nešto što je moj otac govorio, čini me sigurnom. Rekao je mojoj majci da zna kako će rano umreti. Često je govorio, „O, Eliza, uskoro ću otići. Nemam još mnogo vremena.“

A moja majka bi mu govorila: „Neću te pustiti. Ne možeš to uraditi.“

A on bi joj odgovorio: „Dobro, kad dođe moje vreme, Smrt neće pitati ni mene, niti moju ženu. Ali, ne brini, imamo Azizu, a ona će uraditi ono što bih ja poželeo da radi. Lako mi je zato što imamo našu kćerku.“ Tada sam imala šest ili sedam godina.

SVETSKA SCENA

48

Ljudi se često raspituju o okolnostima smrti mog oca. Čudno, neposredno pred njegovu smrt, veliko ogledalo u kupatilu je palo sa zida i razbilo se. Neki se mogu tome smejati, ali to je bilo onog dana kada je imao koncert u Taškentu. Plakala sam tako silovito i preklinjala ga, „Ne idi na taj put“. Naravno, nisam mogla da pretpostavim šta će mu se dogoditi. Ali preklinjala sam ga da ne ide.

Poslednji put sam pričala s njim telefonom 15. decembra i pitala ga, „Kada ćeš doći? Želim da te vidim sutra.“ Rekao mi je, „Ne, to je nemoguće, sutra imam koncert. Ali, draga moja, ne brini. Vratiću se i bićemo zajedno na mamim rođendan.“ To se nikada nije dogodilo.

Izgleda da se nije osećao dobro, a lekari su mu savetovali da ne svira. Ali, on je bio uporan, „Ne, moram da sviram“. I održao je izvanredan koncert, iako u velikoj sali nije bilo mnogo ljudi. Tog dana je posebno važan islamski verski praznik – dan Ašure Huseina, kada muškarci idu ulicama i tuku sebe u znak sećanja na smrt Huseina, trećeg šiitskog imama. Kada je moj otac završio koncert, dobio je težak srčani napad i umro. Imao je svega 39 godina.

Zašto je koncert bio planiran baš za taj dan? Zbog glupog sovjetskog sistema. Uvek su sve radili potpuno pogrešno. Ne mogu da razumem taj stari sistem. Razorio je živote, srca i karijere toliko mnogo ljudi. Na kraju, moj otac umro od previše stresa. To zaista nije pošteno prema njemu. Organizovali su mu koncert na dan kada se znalo da neće doći mnogo ljudi. Hteli su da ga ponize. Muzika se, prema tradiciji, tog dana ne svira.

Moj otac je dobijao tako mnogo poziva iz inostranstva za gostovanje na raznim festivalima u Americi, Evropi, svuda. Jednom su ga pozvali u Finsku, na neki džez festival, ali nekoliko minuta pre poletanja aviona, neko ga je pozvao i rekao: „Gospodine Zadeh, molim vas vratite se. Neko vas čeka.“ Otišao je da vidi šta se dešava, ali onda mu nisu dopustili da se vrati u avion. Bilo je to samo zato da ne bi otišao van zemlje. Samo zato što je bio džez muzičar. Bilo je mnogo takvih situacija.

RAZMIŠLJANJA O MUZICI

Posle očeve smrti, moja majka je prekinula svoju karijeru i svu pažnju i energiju posvetila meni. Neizmerno sam joj zahvalna. Ne možete da zamislite koliko je toga učinila za mene. Verujem u njeno muzičko umeće. Ima neverovatan osećaj za ritam i beskrajno je kreativna.

Pomaže mi u komponovanju. To je nastavak tradicije koju je započeo moj otac. On je imao običaj da komponuje nove džez komade, a onda bi je zvao, „Eliza, molim te dođi. Ti si moj najbolji kritičar. Slušaj ovo. Šta misliš? Koja verzija je bolja, ova ili ona?“

Svaki muzičar bi trebalo da ima osobu u koju ima poverenje, kreativno i lično. Hvala bogu, imam svoju majku. Do sada sam snimila četiri CD-a i radim na petom (ovo je intervju iz 1996. godine, do sada je Aziza objavila devet albuma, prim. prir.). Imam još neke kompozicije. Sve sam ih zapisala, ali dobro sam ih zapamtila i izvodim ih na koncertima.

Iskreno da vam kažem, nemam strpljenja da sve zapišem. Za to je potrebno mnogo vremena i veoma je teško. Kada sviram, mnogo improvizujem. Moje kompozicije su zapravo sasvim drugačije od klasičnog džeza.

Šta pokušavam da postignem sa svojom muzikom? O svom sviranju razmišljam kao o muzičkim meditacijama. Želim da moja muzika nadahne ljude da žive bez sukoba, bez rata, bez ljubomore i mržnje. To su najžalosnije strane ljudskog života. Život je tako kratak. Mogao bi biti tako lep i zašto onda da uništavamo sebe takvim primitivnim ponašanjem. Ne razumem to. Ne razumem zašto se takve stvari dešavaju. Ne vidim razloga za to. Moj otac je imao običaj da kaže da bi muzika mogla spasiti svet.

Kada izvodim i sviram svoje džez kompozicije, često pratim samu sebe onim što se naziva skat pevanjem. To je samo još jedna produžetak mog intenziteta u sviranju. To je nešto karakteristično za mene. Ne znam ni za jednu tradiciju Azerija koja to koristi.

Moja osnova je klasična muzika i moram priznati da se to pokazalo izuzetno važnim, jer mi je pružilo odličan temelj za intelektualni razvoj. To je ono što je do mozga. Ali, osobi kao što sam ja potreban je spontani izraz unutrašnjeg bića, duše i srca.

NASTUPI

U poslednje vreme sviram u raznim zemljama i to mi se sviđa. Gde ću imati sledeći nastup, zaista ne znam. Iskreno da vam kažem, ne pamtim raspored svojih koncerata. Sve je dobro organizovano i moje je samo da putujem i nastupam. Ponekad ne mogu da se setim ni svih gradova u kojima sam svirala. Moja domovina je scena, tako da se svuda gde sviram osećam kao kod kuće. Nisam nervozna pred svim tim ljudima. Prija mi da sviram pred publikom od nekoliko hiljada ljudi.

Tačno je da je svaki koncert drugačiji. Ima tako mnogo činilaca koji utiču na tok svakog nastupa. Sve može

VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE

49

uticati na izvođenje. Reakcija publike. Čak i vreme. Ali, na kraju, koncert zavisi od Boga.

Mugam je glavna muzička inspiracija mojih džez kompo-zicija. Kako bih mogla opisati mugam? Mugam je magična muzika. Ne koristim je u njenoj tipičnoj tradicionalnoj for-mi. Mešam je s drugim formama, kao što su klasična ili avan-gardna muzika. Mugam ima veliku moć zavođenja i očara-vanja, skoro hipnotičku. Toliko je dubok. Primetila sam da bez obzira gde sviram, ljudi iz svih zemalja uvek reaguju veoma snažno. Mugam je veoma, veoma dubok. On je mo-ćan, drevan. Star je stotinama, možda i hiljadama godina.

Moja publika razume mugam – verujete mi, zaista ga razu-me. Ona ga oseća. Možda ne može da ga definiše ili anali-zira teoretski, ali to nije toliko važno. Takođe, publika ima duboko razumevanje za ono što se dešava u meni. Srećna sam zbog toga. Svaki muzičar žudi za takvim iskustvom.

KARIJERA AZIZE MUSTAFA ZADEH

Aziza Mustafa Zadeh je osvojila srca hiljada ljudi različite dobi, nacionalnosti i vere. Kao osoba koja živi u stranoj državi, nije poznata kao kćerka slavnog džez muzičara, legendarnog Vagifa Mustafa Zadeha, već kao „istočna lepotica“ i „princeza džeza“, zato što je pravim ljubite-ljima muzike iz Evrope omogućila da čuju njenu sintezu istočnjačke muzike i džeza. Taj jedinstveni spoj i njene virtuozne improvizacije prodrmale su obrazovanu i zah-tevnu publiku, koja nikada pre nije čula tako tečnu integra-ciju evropske i istočne muzike.

Rođena je 19. decembra 1969. u Bakuu. Godine 1978, kada je bila devojčica, otišla je u Tbilisi, gde se održavao festival džez muzike Sovjetskog Saveza. Te večeri Aziza je bila prepoznata kao jedna od najboljih pevačica.

Taj prvi Azizin životni uspeh bio je veoma važan. Bilo je to nezaboravno veče. Ipak, to nije bilo iznenađenje za Vagifa i Elizu Khanum, koji su nežno pomagali svoju ljubimicu na svakom njenom koraku. Odgajana je u muzičkoj porodi-ci, u kojoj su se svirali ajzerbedžanske narodne pesme, mu-gam i džez. Pošto je njen otac bio vođa vokalnog kvarteta „Se-vil“, Aziza je u srcu znala ceo njegov repertoar i bila u sta-nju da stvara neobične kompozicije na osnovu bilo koje muzike koju bi čula. Već je pokazivala neobičnu sposob-nost za improvizaciju, a način na koji je svoj glas koristila kao instrument zadivio je svakog ko je čuo njeno pevanje.

Godine koje je provela u muzičkoj školi u Bul-Bulu bile su veoma plodne. Učitelji su se divili Azizinoj posvećenosti učenju, njenoj muzičkoj intuiciji i neobično dobrom pam-ćenju - sve je ukazivalo na sjajnu budućnost. Još u školi je naučila da sredi svoje misli i osećanja inače bi se oni pojavili samo kao nekontrolisana poplava, jer je takav bio potencijal koji je u sebi nosila ta mlada devojka.

Godine 1986, Aziza je dobila zlatnu medalju na Međuna-rodnom džez festivalu, koji je održan u Tbilisiju. Ta nagra-da je označila početak njene kreativne aktivnosti.

Od svog oca Vagifa naučila je mnogo toga, on je bio njen glavni učitelj i ostao njen večiti ideal i uzor. Nastavila je

njegovo delo i dokazala svakome, ali pre svega sebi, da je imala ne samo pravo na život u muzičkom svetu već i da zasija kao najblistavija zvezda na svetskoj sceni.

Aziza je bila dobitnica nekoliko festivalskih i takmičar-skih nagrada još kao studentkinja na Ajzerbedžanskom državnom konzervatorijumu, a 1987. je osvojila prvu nagradu na vokalnom takmičenju „Debi“.

Kao jedan od njenih učitelja može se navesti i slavni ajzerbedžanski muzičar Ragif Babajev, s kojim je Aziza nastupila 1987. godine.

Godine 1988, sa osamnaest godina, Azizin stil prožet muga-mom pomogao joj je da osvoji treću nagradu, zajedno sa Amerikancem Matom Kuperom na pijanističkom takmi-čenju „Telonijus Monk” u Vašingtonu.

Godine 1990, Aziza je nastupala kao solistkinja orkestra „Gaja“ i imala svoj poseban program.

Aziza je talentovana i neumorna u svojoj kreativnosti, a pored svog pijanističkog dara, dokazala se i kao kompo-zitor. Kao izvođačica klasične muzike i džeza pronašla je sopstveni originalni stil. Jedna od Azizinih osobina je krea-

SVETSKA SCENA

50

tivna radoznalost za sve novo i drugačije. Njena neumor-na potraga i sposobnost da ostvari nove i kreativne ideje ukazuju na njenu veliku ljubav prema muzici, a način na koji svira svoje i tuđe kompozicije i želja da tu ljubav prenese publici ohrabruje je na neprekidno stvaranje, da nikada ne bude zadovoljna prošlim dostignućima i da radi na tome da postane još zrelija muzičarka.

Pošto je imala dobre učitelje i stekla solidno znanje, Aziza je bila sasvim uverena da razvoj moderne muzike u razli-čitim žanrovima u mnogome zavisi od dubokog pozna-vanja i upotrebe klasične muzike. Imamo sve razloge da budemo ponosni na Azizino nezaboravno izvođenje mu-gamskih improvizacija, kao i zbog načina na koji je u svo-ju kreativnost uključila nacionalnu muziku.

Azizu prihvatamo kao nadarenu pijanistkinju, edukovanu pevačicu, profesionalnu džez pevačicu i talentovanog kom-pozitora. Komadi, preludiji i pesme koje piše personifi-kuju njene snove i želje.

Aziza trenutno živi u Evropi, gde radi na svojim projek-tima, izvodi solističke koncerte i snima albume. Sarađuje s tako istaknutim i svetski poznatim muzičarima kao što su John Patucci, Dave Weckl, Bill Evans, Omar Hakim i drugi.

Kada Aziza učestvuje na raznim festivalima i takmiče-njima u inostranstvu, nikada ne zaboravlja da je kćerka svo-je zemlje i predstavlja sebe kao muzičarku iz Ajzerbedžana.

Njen prefinjeni izgled otkriva vrlo usredsređen duh. Pose-duje veliku unutrašnju snagu, koju je nasledila od oca. Zbog svog prirodnog talenta i zadivljujućeg temperamen-ta, Aziza Mustafa Zadeh je postigla mnogo na svetskoj muzičkoj sceni. Ipak, energija i ideje koji je ispunjavaju pokazuju da još nije dostigla granice svog umeća i da je očekuju još mnoga velika ostvarenja.

Kada je na koncertu gledamo kako nežno svira na klaviru, njeno predavanje uticaju i snazi muzike, shvatamo da je ta devojka dostojan nastavljač dela svog oca.

IZVORI:

Aziza Mustafa-ZadehJazz, Mugam and Other Essentials of My Lifeby Aziza with Betty Blair (1996.)azer.com

The Emergence of Jazz in AzerbaijanVagif Mustafazade: Fusing Jazz with Mugamby Vagif Samadoglu (1997)azer.com

All Eyes On AzizaCatching up with Azerbaijan's Famous Jazz Artistby Aziza with Betty Blair (2002.)azer.com

Aziza Mustafa-Zadehjazzdunyasi.jazz.az

Aziza Mustafa-Zadehwww.mulj.net

Nastupom Azize Mustafa Zahed, u prepunoj dvorani BKC-a u Sarajevu, 01. 11. 2007. je otvoren XI Internacionalni Jazz fest Sarajevo 2007.Izvor: www.studio88.baAutor: Adisa Busuladžić

Aziza Mustafa Zadeh u Lisinskom05. 12. 2007. Izvor: www.dnevikkulturni.infoAutor: Trpimir Matasović

en.wikipedia.org/wiki/Aziza_Mustafa_Zadeh

www.azizamustafazadeh.de

home.datacomm.ch/lawless/aziza_main.htm

VAGIF I AZIZA MUSTAFA ZADE

ETNOUMLJE : Srpski world music magazin (ISSN 1452-9920) Broj 11-12 – Zima/proleće 2010 SADRŽAJ: str. 4-6 Intervju: MISTERIA CARPATICA Autor: Oliver ðorñević „Mislim da smo tradicionalnom nasleñu udahnuli novi život, i da ga nismo degradirali, jer smo vodili računa o izražajnim sredstvima i poruci koju ono nosi”, izmeñu ostalog ističe Christian Wagner, frontmen multietničkog ansambla „Misteria Carpatica” koji izvodi muziku sa područja od Crnog mora do Morave, na nov način, u spoju sa modernim rock i jazz aranžmanima. str. 7-9 Teorija: IRINA KARAMARKOVI Ć Autori: Nikola Glavinić i Oliver ðorñević Poslednje dve godine na raznim world music internet sajtovima nailazili smo na ime - Irina Karamarković. Hvaljen je njen album Fake No More sa grupom La Cherga, sastavljenom od muzičara poreklom sa prostora Jugoslavije, saradnja sa LA Big Bandom, sa kojim je objavila dva albuma. Bila je i članica orkestra Sandija Lopičića. Irina Karamarković je roñena 1978. godine u Prištini, a javno je počela da peva još kao devojčica, sa 7 godina osvojila je nagradu na festivalu Akordi Kosova. Sa 12 godina je počela da peva u nekoliko tinejdžerskih grupa, a potom osnovala svoj bend „ Demode“ koji je pobedio na festivalu u Kuršumliji. Bavila se i medijima, ureñivala je i vodila emisiju o džezu na Radiju „N” u Prištini. Studirala je Etnologiju i antropologiju u Beogradu, meñutim, ljubav prema muzici je odvodi u Grac, na čuvenu Akademiju za muziku i izvoñačke umetnosti. Studije džez pevanja završava u klasi Lori Antonijoli (Laurie Antonioli), uz profesore kao što su Šila Džordan (Sheila Jordan), Mark Marfi (Mark Murphy), Stjepko Gut. Sarañivala je i sa Shantelom, sastavom Mahala Rai Banda, Tamarom Obrovac, Martinom Ljubenovim... Sa kontrabasistom Volframom Deršmitom (Wolfram Derschmidt), pijanistom Štefanom Hekelom (Stefan Heckel) i bubnjarem Viktorom Palićem osnovala je Irina Karamarkovic Band i prošle godine objavila izvanredan etno – džez album Songs from Kosovo, za GLM Music iz Minhena. Album je snimljen u studiju Radio – televizije Slovenije u Mariboru, za samo dva dana! str. 10-15 Tema sa naslovne strane: BRANISLAV LALA KOVA ČEV – PRIČA O PRAPOČETKU SRPSKE WORLD MUSIC Autor: Oliver ðorñević Ako se može pričati o „world music” i pre zvaničnog nastanka ovog termina u Londonu 1987. godine, onda ćemo pričati o Branislavu Lali Kovačevu koji je pokrenuo „world music” u Srbiji, 1982. godine albumom „Balkan Impressions”. Iako su i pre ovog albuma domaći muzičari upoznati sa džezom, u njega počeli da unose i neke specifičnosti balkanskog muzičkog folklora, ovo se ipak svodilo na korišćenje folklornih tema na koje su „nalepljene” potpuno autentične džez improvizacije, ritam i harmonija. Lala Kovačev je stvorio muziku „koja više ne predstavlja džez sa elementima balkanskog muzičkog folklora već sadrži potpuno novi i autentičan muzički kvalitet, samosvojna muzika koja za osnovu ima folklor a stilski predstavlja džez koji je primeren savremenim poimanjima ovog muzičkog idioma. Drugim rečima, dostignut je najviši nivo interakcije kulturnih identiteta, kulturno zajedništvo”. (Predrag Milanović). str. 16-17 Reggae u Srbiji: ZAA Autorka: Miss I Dread Prvobitno okupljena ekipa iz Kruševca pod nazivom Dub orchestra je marta 2008. u izmenjenoj postavi nastavila da stvara muziku pod imenom ZAA. Pevačica Darka Rajić iz Jagodine, koju mnogi porede sa Erikom Badu ili Lauryn Hill, tada je postala stalni član benda. Postavu čini dvočlana duvačka sekcija (Rile - saksofon, melodica i Beli Borac - saksofon, klarinet, dvojnice) i ritam sekcija (ðole - gitara, Toma - bas i Zlaja - bubanj). Svi pod kontrolom Zoke koji dabuje za mikspultom. Na ovogodišnjem banjalučkom Nektar Demofestu ZAA su osvojili treću nagradu. str. 18-19 Koncert: DOBRIVOJE TODOROVI Ć – KARIJERA DUGA POLA VEKA Beograd, Atrijum Narodnog muzeja, 12. novembar 2009. Autorka: Marija Vitas Dobrivojev nastup u celini podrazumevao je smenjivanje četiri duvačka instrumenta karakteristična u našoj tradiciji (frula, okarina, dvojnice, duduk) i to je ujedno bila i divna prilika da u izvesnom smislu doživimo stare principe narodnog stvaralaštva, van savremenih koncepcija profesionalizma. Na sceni bio je muzičar, narodni umetnik u izvornom smislu reči – čovek iz naroda.

str. 20-21 Приказ: XVII ФЕСТИВАЛ ДУХОВНОГ И МАТЕРИЈАЛНОГ СТВАРАЛАШТВА ДИНАРСКИХ СРБА У ВОЈВОДИНИ - НАШЕМ РОДУ И ПОТОМСТВУ Бачка Топола, 06. фебруар 2010. Ауторка: Мартина Карин Фестивал духовног и материјалног стваралаштва динарских Срба у Војводини – Нашем роду и потомству, одржан је 6. фебруара, у Бачкој Тополи, у организацији Српског културног центра „ Вук Стефановић Караџић“. Овај фестивал представља прилику када се колонисти окупе и изводе песме и игре динарских крајева и на тај начин чувају своје наслеђе од заборава. str. 22 Koncert: SLOBODAN TRKULJA Beograd, Pozorište na Terazijama, 1. mart 2010. Autorka: Marija Vitas Beogradska publika obožava Trkulju – to je sada već više nego očigledno jer kad god ovaj naš veliki muzičar odluči da javno nastupi, a činjenica je da je to zaista i učestalo, odziv publike je sjajan. I ne samo to – svaki put je sjajna i atmosfera koja, po pravilu, poprima oblik žurke i to žurke sa uvek temperamentnim, raspoloženim, energičnim i srdačnim domaćinom – Slobodanom Trkuljom. str. 23-34 Esej BALKAN IMPRESSIONS - FOLKLOR I DŽEZ (II) Autor: Predrag Milanović Etno-džez počiva na akulturacionom fenomenu koji leži u suštini ove muzike. Džez je folkloran i urban, arhaičan i moderan, improvizovan i kompoziciono definisan, orijentalan i okcidentalan, razigran i meditativan, religiozan i svetovan, prirodan i artificiran, jednostavan i složen, akustičan i temperovan, demokratičan i elitističan, popularan i avangardan... On je kreativan spoj različitog u skladnu celinu, uravnotežena raznovrsnost, na osnovu čega je i šire gledano smislen, i kao takav, savremeni vid antičkog principa i ideje o univerzalizujućem totalitetu, koji u sebi nosi i klicu postmodernističkog, sveobuhvatajućeg - rezimirajućeg a opet otvorenog prema budućem. str. 35-38 Teorija: WORLD MUSIC, NACIJA I POSTKOLONIJALIZAM Autor: James Barrett Prevod i adaptacija: ðorñe Tomić Osobene muzičke formacije koje nam World Music otkriva onemogućuju jednostavnu estetizaciju ili idealizaciju. Pre bi se moglo reći da nas World Music suočava sa trajnim stetskim izazovom različitih muzičkih skala (gazal), neobičnih vokalnih tehnika (tuvansko pevanje) i retkih instrumenata (duduk) koji podrazumevaju aktivno slušanje da bi se proniknulo u muzičke forme koje ostaju nepodložne aproprijaciji od strane Zapada. str. 39-43 Студија: БАНДУРА – ЗВУЧНА СВЕТЛОСТ УКРАЈИНСКИХ ПРЕДАКА Аутор: Срђан Асановић Данас је бандура постала синоним за Украјину, те, као таква, представља својеврсну душу Украјине, и приказује сву узвишену лепоту једнога народа, кроз сваки одјек своје затегнуте струне. str. 44-51 Svetska scena: VAGIF MUSTAFAZADE, AZIZA I DŽEZ MUGAM Preveo: Aleksa Golijanin Adaptacija: Oliver ðorñević Kada izgovorite ime „Aziza“, reči „Ajzerbedžan“ i „džez“ spontano dolaze u svest hiljada ljubitelja muzike širom sveta. Posle koncerata širom sveta i preko petnaest miliona prodatih albuma od 1991. godine do sada, Aziza Mustafa Zadeh je postala popularna zbog svog jedinstvenog spoja džeza, klasične muzike i tradicionalnog mugama - ajzerbedžanske improvizatorske modalne muzike. Azizin otac, Vagif Mustafazade, bio je izuzetni pijanista koji je značajno doprineo širenju džez pokreta u Ajzerbedžanu. Bio je pionir džez–mugama, tačnije prvi je čovek koji je spojio džez improvizacije sa tradicionalom Azeri muzikom.