ORIENTACIN DELASTEORASCRTICAS AbramsMeyer Howard BOSWELL:"Entonces,senar,queslapoesia?-JOHNSON:Porqu,senar,esmuchomsfcildecirloquenoes? Todos'sabemos"queslaluz;peronoesfcildecirques." Loquedistingu.ealhombrecultoesbuscarlaprecisinentodaclase decosas,enlamedidaenquelanaturalezadeltemalopermita. ARISTTELES,ticaNicomaquea. Plantear y responder a las cuestiones estticas entrminos que vinculen el arte al artista antes que ala naturaleza externa, al auditorio o alosrequerimientos intrnsecos dela obramisma, fue la tendencia caracterstica delamoderna critica hasta hace unas pocas dcadas y contina siendo la propensin demuchsi-mos -quizs la mayora- de los criticas de hoy.Este punto de vista es muy reciente si se mide suedad comparndola con los veinticinco siglos dehistoria de la teora del arte en Ocidente, pues su aparicin como comprensivo conjunto del arte, compar-tido por unamplio nmero decriticas, se remonta ano mucho ms de siglo ymedio.La intencin de este libro es historiar la evolucin, y el triunfo (en losalbores del siglo XIX)en sus diver-sas formas de esta radical reorientacin del pensamiento estti-co hacia el artista, y caracterizar las principales teoras contra las cuales alternativamente este enfoque tuvo que competir. El! particular, he de ocuparme en las importantsimas consecuen-cias deestos nuevos aspectos de la crtica para la identificacin, el anlisis, la valoracin y el hacer potico. El campo de la esttica presertta un problema especialmente difcil al historiador. Tericos recientes del arte se han mostra-do muy expeditivos enprofesar lituemucho,si notodo,deloque han dicho sus predecesores es vacilante, catico, fantasmal, "Lo queha corridobajoelnombredefilosofadelarte -opinaba Santayana- es puro palabrerio'.D. W.Prall, attor dedosexce-lentes libros sobre el tema, comentaba que la est.tica tradicio-nal "es,en el hecho, slo una seudociencia o seudofilosofa". 57 Suasuntoestanondulanteyengaosocomolatramadequeestn hechoslossuenos;sumtodonoesnilgiconicientficoni,contoda franquezayempricamente,depuroshechos(matteroffoct) ...sin aplicaci6nenlaprcticaquelesirvadeprtiebaysinunaterminologa ortodoxaquehagadeellaunahonorablesupersticinouncultofan-ticoquesatisfagaelalma.Niesuntilalartistacreadornisirvede ayudaenlaapreciacinalaficionado: 1 LA.Richarcls,enlosPrincipios de crtica literaria,rotul su primer captulo "El caos delas teoras criticas", y justificaba el peyorativo atributo citando, como "cumbres delateora criti-ca",ms de una veintena desentencias aisiadas y violentamen-te discrepantes sobre el arte, desde Aristteles hasta el presen-te' Conel optimismo dela juventud, el mismo Richards sigui adelante,intentando lograr una fundamentacinslidadela valoracin literaria en la ciencia psicolgica. Es verdad que el curso de la teora esttica hace un despliegue al mximo de la retrica y la logomaquia'que parecen parte inse-parable del discurrir del hombre sobre todas las cosas que real-mente inlportan. Pero buena parte de nuestra impaciencia ante la diversidad y el aparente caos en las filosofas del arte tiene su ralz en que pedimos ala crtica algo que no puede hacer, a costa de pasar por alto muchas desus genuinas capacidades. Necesi-tamos todava enfrentar, con todas sus consecuencias, la plena comprensin deque la critica no es unacien.cia fsica,ni siquie-ra una cienciaPartiendo detos hechos y terminando por apelar aellos,teora estticll. es,en verdad, em prica en su mtodo...... Su pro.psito,sin el de establecer correlaciones hechos que nos Hermitan prever el fu turo por referencia al IPrlogoaPhilosophieso[ Beauty,ed.E.F.Carritt(Oxford,1931)p.x. 1(5"OO.,1934),pp.67.Elposteriorcambiodeacentode RICHARDS10 surecienteenunciadodeque"'a Scmnica,queempezporencontrarproposicionessin sentidoentodaspartesbienpodraconvertirseenunatcnicaparaampliarlacompren sin"(ModernLanguagesNotes,LX,1945,p.350) pasado, sino establecer principios que nos permitan justificar, ordenar y esclarecer nuestra interpretacin y apreciacin de los hechos estticos mismos.Y, como veremos, estos hechos tesul-tan tener lapropiedad curiosa, y cientificamente reprensible, de ser constantemente alterados por la naturaleza de los principios mismos que acuden aellos enbusca de sostn. En razn de que muchos enunciados criticos de los hechos son asi parcialmente ala perspectiva dela teorla dentrp de la cual aparecen, no son 'verdaderos' en el estricto sentido cientlfico de que se aproxi-men al ideal de ser verificables por cualquier ser humano inteli-gente, cualquiera sea supunto de vista.Cualquier esperanza, por consiguiente,dequeenlacriticasellegueaeseacuerdo bsico quehemosaprendido aesperar enlas ciencias exactas, est condenada al desengao. Una buena teorla ci-itica tiene,no obstante, cierta especie de validez propia.El criterio noesla verificabilidad cientifica de cada una de sus proposiciones , sino el alcance,precisin y cohe-rencia delasintuiciones que procura enlas propiedades de las obras de arte separadamente y la adecuacin conque da cuenta delasdiversas especies de arte. Tal criterio, por cierto, justifi-car nouna sino cantidad de teorlas vlidas, todas, en sus diver-sos modos, autoconsecuentes, aplicables y relativamente adecuadas ala serie delos fenmenos estticos; pero esta diversidad no es dedeplorar.Una leccinque aprendemos repasando la historia dela critica, en verdad, es la gran deuda que tenemos para con la variedad de pasado. Contrariamente a la ciacinpesimiside PraICEiSas-.tllcirIasno hansido ociosas;al contrario, como concepciones operas de la materia, finalidad y ordenacin del arte, han sido grandeme.nte eficaces en dar for-ma alas actividades de los artistas creadores. Hasta de una filo sofa esttica tan abstracta y aparentemente acadmica como la deKan t,puede mostrarse que ha modificado la obra de los poe-tas.En lostiempos modernos , las nuevas empresas en la litera-tura casi invariablemente han ido acompaadas pOl:.nuevos sen-tidos,crlticos,cuyas insuficiencias a menudo coadyuvan a formar las cualidades caracterlsticas. delas producciones lite-rarias correlativas; de modo que , si nuesos crlticos no hubie ran discrepado tan violentamente, nuestroacervo artlstico hu-' bierasido,sinduda ,menosricoydiverso.Tambinelhecho mismo deque todat eorlacritica bien fundada,enalgn grado a lter ala percepcin esttica que tiende a descubr ir, es una fuen-te de valor para el amante del arte, pues puede abrir sus senti-dos a aspectos de la obra que otras teorlas, con diferente enfoque y diferentes categorias de discriminacin, han pasadopor alto, subestimadou oscurecido por principio. La diversidad deteorlas estticas,empero,hace muy dificil la tarea del historiador.Nosetrata slo dequelas respues tas a preguntastales como "Qu esel arte?" o' Qu es la poesla?"no El hechoesque m'!jchas teorlas del arte no pueden siquiera ser fcilmente comparadas, porque carecen de un terre-no comn enel que puedan encontrarse y entrechocar. Parecen inconmensurables porque estn enunciadas en trminos diver-sos, o en idnticos trminos condiversa significacin, o porque son parte integrante desistemas ms amplios depensamiento que difieren en supuestos y en modo de operar. Como resultado, es dificil encontrar enqu concuerdan, dnde discrepan y hasta qu es loque se lIiscute. Nuestra primera necesidad, pues, es la de encontrar un siste- , ma dereferencias lobastante si mple para ser fcilmente mane-jable, pero lobastante flexible como para que,sin violentarlos indebidamente,traduzca otrasponga sobre un solo plano en el discurrir tantos conjuntos de enunciados sobre el arte como sea posible. La mayorladelosautores lo bastante intrpdos para acometer la historia de la teoria esttica han logrado'ese resul-tado traduciendo o trasponiendo lostrminos bsicos detodas las teorlas a su propio vocabulario filosfico favorito, pero este procedimiento tlistorsiona indebidamente el material sobre el gue se ejercita y simplemente multiplica las complicaciones que quiere desenredar. El mtodo ms promisorio es el de adoptar un esque-ma de anlisis que evite imponer la propia filosofia,utilizando a tal efecto aquellas distincipnes-claves que son ya comunes al mayor nmero posible de teorlas comparables, y luego aplicar el esque-ma prudentemente, siempre dispuesto a introducir tantos distingos ulteriors como parezca necesario para el designio que se tiene en tre manos. 58 , 1.ALGUNASCOORDENADAS EN LA CRTICA DEL ARTE Cuatro elementos son los discriminados ypuestos de relieve en la situacin total de una obra dearte, bajo una u otra sinonimia, en casi todas lasteorlas que se proponen ser comprensivas. Pri-mero,estla 'obra',elproducto artfstico ensI.Y desde quees unproducto humano,un artificio, el segundo elemento comn es el artfice, el 'artista'. Tercero, se supone que la obra tiene un tema o asunto, el cual directa O indirectamente deriva de cosas existentes; versa sobre .. . o significa O reflejaalgo queexiste o tiene alguna relacin conun estado de cosas objetivo.Este ter-cer elemento, ya sea que se sostenga o bien que consista enper-sonas y acdones, ideas y sentimientos, cosas materiales y acon-tecimientos, o en esencias suprasensibles, ha sido frecuentemente designadopor esapalabra equivocaus adaParatodacosa -la 'naturaleza'-; pero permitasenosemplear en su reemplazo el trmino ms neutral y comprensivo, el Como elemen-to final,tenemos el 'pblico' o 'auditorio': los oyentes, espectado-res o lectores aquienes la obra va dirigida O a cuya atencin, de todos modos , llega ahacerse disponible. Sobre este, andamiaje de artista, obra, universo y pblico,deseo desplegar las. diversas teorias para su comparacin. Para desta-car la artificialidad del dispositivo y al mismo tiempo facilitar la visualizacin de los anlisis, sanos permitido disponer las cua-tro coordenadas en un esquema adecuado.A tal efecto nos servi -r un tringulo, con la obra dearte, la cosa que ha de serexpli-cada, en eLcen tro. UNIVERSO l' OBRA :, ARTISTAPBLICO Aunque cualquier teorla razonablemente adecuada tomaen cuenta los cuatro elementos, casi todas ellas, como s.e ver, mues-tran una discernible orientacin hacia uno solo de ellos. Es de-cir,un critico tiende a derivar eluno de esostrminos sus prin-cipales categorlas para definir, clasificar y analizar una obra de arte,asl como los criterios bsicosconforme aloscuales juzga su valor. La aplicacin de este esquema analitico, por consiguiente, ordenar losintentos de explicar la naturaleza y valor ..deuna obra de arte en cuatro grandes grupos. Tres explicarn la obra de arte, principalmente vinculndola con otra cosa:el u\1iverso, 59 el pblico o el artista. La cuarta explicar la obra considerndo-la aisladamente, como un todo autnomo, cuyo significado y va-lor se determinan sin ninguna otra referencia fuera deella mis-ma . Encontrar laorientacin general deuna te aria esttica, empe-ro,esapenasel comienzodeunanlisisadecuado.Paraslo mencionar una cosa , esas cuatro coordenadas no son constantes sino variables; ellas difieren de signifiGacin segn sea la teorla en que aparecen. Tomemos, como un ejemplo, lo que he llamado el universo.Encada una de las teorlas, los aspectos'de la natu-raleza que el artista sedice imita o es exhortado aimitar, pue-den ser particularidades otipos, y pueden ser slolos aspectos bellos odelmundo, otambin cualquier otro a$pecto, sin discriminaci6n . Cabe sostener que el mundo del artista es el delaintuiinimaginativa,oel del sentido comn, oeldela ciencia nat ural; yde este mundo puede afirmarse que incluye o que no incluye dioses,brujas, quimeras e Ideas platnicas. Por consiguiente, las teorias Queconcuerdan en afirmar que el uni-verso representado es lo Queprimordialmente rige toda legtima obra dearte, pueden variar preconizando desde el realismo ms ajeno atodo cOll'promiso hasta elmsidealismo. Cada uno de los otrostrminos, como veremos, vara tambin ala vez en significado yen funcionamiento, sgnsea lateorla critica en que aparece , el mtodo de raciocinio Queel terico', caracte-rlsticanlente, emplee y la explcita o impllcita "visin del mun-do"dela cual esasteorlas sonparte integrante. Seria posible , desde luego,imaginar mtodos de anlisisms complejos que ya en una clasificacin preliminar hicieran distingos mssutiles.3 Multiplicando los distingas,empero,agudizamos nuestracapacidaddediscriminaraexpensastantodelfcil manipuleo como delapositlilidad deamplias generalizacion es iniciales . Para nuestro prop-sito histrico, el esquema propues-to tiene la importante virtud de quenospermitir destacarel nico atributo esencial que la mayor parte de las teorias de co-mienzo del siglo XIXtvieron en comn: el persistente recurrir al poetapara explicar la naturaleza y criterios de la poesla. Los historiadores han sido recientemente' aleccionados a hablar de ,Paraunsutily .concienzudoanlisisdelasdiversasteonascritiC!.sveaseRICHARD McKEON."Basesfilosficasde!arteyla CritlcsandCriticism,Ancienland Modern,ed.R.S.Cune(Chicago,TheUnivcn;ityof ChicagoPress.1952). 'romanticismos' slo en plural, pero desde el punto de vista que aqu ms interesa resulta que hay una crtica distintivamente romntica, aunque no deje de ser una unidad dentro dela varie-dad. 2.LAS TEORAS MIMTICAS La orientacin mimtica -la explicacin arte (enlo esencial) como una imitacin de aspectos del universo- fue probablemente la teora esttica ms primitiva, pero el de 'mimesis' no es ya un concepto simple en lostiempos en que hace su aparicin, registra-da en losdilogos de Platn.Las artes dela pintura, la poesa, la danza y la escultura, dice Scrates, sontodas imitaciones' ' Imi-tacin'esunvocabloilativo,conel cual seinfiere quehay dos trminos y alguna correspondencia en tre ellos.Pero aunque en muchas de las teoras mimticas posteriores todo aparece compren-dido en dos categorias, lo imitable y la imitacin , el filsofo en los dilogos platnicos, muy caracteristicamente, opera con tres cate-garlas.LaprimeraesladelasIdeaseternas einmutables;la segunda, querefleja aaqulla, es elmundo de los sentidos, natu-ralo artificial;ylatercera,quealavezreflejaalasegunda, comprende cosas tales como las sombras, las imgenes enel agua y losespejos,y las bellas artes. En torno de esta regresin en tres estadios -luego complicada todava por varios distingos suplementarios, como tambin por la explotacin de la polisemia de sus trminos c1aves- Platn entreteje su deslumbrante dialctica.' Pero deloscambiantes argumentos emerge un modelo que se repite, ejemplificado en el famoso pasaje del dcimo libro de La Repblica.qiscutiendo la naturaleza del arte, Scrates deja sentado que hay tres camas: la Idea que "es la esencia de la cama" y ha sido hecha por Dios, la cama hecha pon el carpintero, y la cama que se encuentra en una pintura. Cmo llamaremos al pintor de esa tercera cama? I (trad.Jowett)x. Leyes,11,667-8,Vll,814-16. sVaseRICHARDMcKEON."Laerlicaliterariayelconceptodeimita.cinenlaAnti-gedad", CriNe sand Criticismo ed.erane,pp.147-9.Elartculoponedemanifiestolos mltiplescambi osenelusodeltermino"imitacin"enPlatnquehanhechode 'trampa paramuchoscomentaristasposteriorescontantoxitocomoantaolohicieronfrentea losespritusirreflexivosqueseenredabanencontroversiasconScrates. 60 - , dijo,quep-odriamosIl-amarlo,propiamente, imitadordeloque otros hacen. -Bien,dijeyo;en,toncesllamasal,queeselterceroendescenden. ciadelanaturaleza,unimitarl or? -Ciertamente,dijol. -V elpoetatrgicoesunimitador,y,porconsiguiente,comotodos losotrOsimitadores,esttriplementealejadodelreyydelaverdad? -Aspareceser.6!l Dela afirmacininicial dequeelarte imita elmundo de las apariencias ynoeldelaEsencia,se sigue quelaobra dearte tiene unrango inferior enel orden de las cosas existentes. Ms an, desde que el reino delas Ideas es la sede suprema no slo de la realidad sino del valor,ladeterminacin de que el arte est dos escalones distanLe dela verdad, automticamente deja sen-tada su igual lejana dela belleza y del bien. pesar dela com-plicada dialctica -o, ms exactamente, gracias aella-la de Platn queda como una filosofade patrn nico;pues todas las cosas,el arte inclusive, son juzgadas por el nico criterio de su relacinconlas ideas mismas. Conesos fundamentos / el poeta es ineludiblemente el competidor del artesano, el legislador y el moralista; en verdad, cualquiera destos puede ser considerado como ms verdadero poeta,pues logra exitosamente esa imita-cin de las 'Ideas que el poetatradicional intenta bajo condicio-nes que lo condenan al fracaso. As,el legislador puede replicar alos poetas que buscan ser admitidos en su ciudad: LosmejoresentrelosextraOos ...tambinnosotros,conformeanues-tracapacidadsomospoetastrgicosynuestratragediaeslamejor yla msnoble;pues Estadoesunaimitacindela.vidamejor ym'snoble,que,afirmamos,eslaverdaddelatragedia.Vosotros sois poetasynosotrossomospoetas ...rivalesyantagonistasenelms nobledelosdramas ... 7 yla ,pobre opinin acerca de lapoesa, a secas, aque nos ve-mos constreidos sobre la base de su carcter mimtico no hace sino confirmarse cuando Platn seala que sus efectos sobre los Repilblico,x,597. 1Leye!,VII,817. oyentessonmalos porqueellarepresenta las apariencias ms que las verdades ynutre los sentimientos antes que la razn; o cuandodemuestraqueel poeta,al componer(comoScrates, al pobre obtuso Ionlo lleva a admitir) no puede fiar-se de Suarte y sus conocimientos sino que debe esperar el soplo divino y la prdida desu sana razn Losdilogos socrticos, pues,no contienim una esttica pro-piamente,dicha; ni la estructura del cosmos de Platn ni la ar-de su dialctica nos permiten considerar su poesla como poesla -esto es:como una clase especial de productos que tenga sus propios criterios y razones de ser-, En los dilogos hay una sola direccin pOSibleyuna sola cuestini el perfeccionamiento delestado social ydela situacindel hOlnQre,as el problema del arte nunca puede separarse de los problemas de la verdad,la justicia y la virtud, "Pues grande es la alternativa que se juega -dice Scratesal concluir sudiscusinsobrela poeslaenLa Repblica- (ms grande de loque parece): saber si el hombre ha deser bueno o malo",' Aristteles, en la Potica,tambin define la poesla como imita-cin, "La poesla pica y la tragedia, como tambin la comedia,la poesla ditirmbica y la mayor parte de la msica para flauta y para lira sontodas, consideradas en conjunto, modosdeimita-cin";y "losobjetos que el imitador representa son acciones" ,", lO Pero ladiferenciaentre elmodoen queeltrmino 'imitacin' funciona en Aristteles yen Platn distingue radicalmente su consideracin del arte, En la Potica, como en los dilogos plat-nicos,el trmino implica que una obra de arte se construye ajus-tndose amodelos anteriores que estn en la naturaleza delas cosas, pero desde que Aristteles ha descartado ese otro mundo delas Ideas-arquetipos,no hay ya-nada humillante en ese he-cho,El vocablo 'imitacin' se convierte,asimismo,enuntrmi-no especifico para las artes,que las distingue de todo lo dems que hay en el universo,libernllolas con ello de la rivalidad:con las otras actividades humanas,Ms an,en su anlisis delas bellas artes, Aristteles ala vezdiscriminaciones su-plementariassegnseanlosobjetosimitados,elmedio,dela Repblfa,x,603-5;In,535-6;cf.Apologia,22. ,Repblica,x,608. le Potica(trad.IngramBywater)1,1447a,1448a.Sobre18imitacinenlacrticade Aristteles,vaseMcKEON."Elconceptodeimitacin",QP.cit. ,pp. 61 imitaciny la manera-dramtica, narrativa o mixta por ejem-plo- en la que la imitacin se realiza. Mediante la sucesiva uti-lizacin de esos distingos en objeto, medios y manera, logra por primera vez aislar la poesla de las otras formas dearte, yluego diferenciar los varios gneros poticos, tales como epopeya y dra-ma ,tragediaycomedia,Cuando enfocael gnero tragedia,el mismo instrumento analtico es aplicado a la discriminacin de las partes que constituyen el todo individual: argumento, perso-najes, pensamiento, y as!La critica de Aristteles, por consiguiente, es no slo una critica del arte'en cuanto arte, ldependiente delapolltica, el ser y la moralidad, sino tambin deja poesla en cuanto poesla, y de cada clase de poema segn los criterios apropiados a 'su particular naturaleza, Como resultado de esteAristteles ha legado un arsenal de ins-trumentos para el anlisis tcnico delas formas poticas y sus elementos que desde entonces se ha mostrado siempre indispen-sable aloscriticas , por diversos que hayansido losusos aque esos instrumentos se aplicaran, Una cualidad salien te de la Potica es el modo como considera una obra de arte envarias de sus relaciones externas, asignando acadaunasudebidafuncincomouriadelas'causas'dela obra,Estemodo deproceder dapor rsultado una amplitud y una flexibilidadquehacenquedichotratado se resistaauna clasificacin expeditiva enuno cualquiera de lostipos deorien-tacin,La tragedia, por ejemplo, no puede ser enteramente defi-nida ni puede entenderse la totalidad de los determinantes de su construccin sin tener en cuenta el efecto que le es propio sobre su auditorio: el logro del especifico 'placer trgico', que es" el de la piedad y elterror", 11Es patente, empero,que el concepto mi-mtico -la referencia de la obra a un asunto o cosa que imita-esprimordial enelsistema critico de Aristteles,aunque slo fuera un primus inter pares, Su caracterizacin como una imi-tacinde acciones humanas es lo que define a las artes en gene-ral,y la clase de accinimitada sirve como una de las diferen-ciales importantes dr una especie artlstica,La gnesis histrica delarteesreferidaalnatural instinto humano deimitar yla natural tendencia a encontrar goce en el ver imitaciones, Hasta la unidad esencial inherente a cada obra dearte se fundamenta mimticamente, desde que "una' imitacin lo es siempre de una 11 Poelica,6,1449b.14,1453b. cosa", y en la poesa "el relato, como imitacin dela accin, debe representar una accin,untodo ... ".12yla 'forma'deuna obra, elprincipioquepresideydeter minalaeleccin,el ordenyel ajuste interno detodas las partes , deriva de laforma del objeto que seimita. Es la trama o argumento "loqu e constituye el finy design io de la tragedia", su "vida y alma, por as decirlo", porque latragediaesesencialmenteunaimitacin,nodepersonassinodela acci nydelavida ...Sostenemosquelatrhgediaesprimordial mento unaimitacind elaaccin,conmiras'8laa ccinellaimitalosagentes perSOD ales. 13Si nuevamente tomamos como referencia nuestro diagrama ana-ltico, otro aspecto general de la Potica llamalaatencin, parti-cularmente cuando tenemos in mente la orientacin distintiva de la critica romntica . Aunque Aristteles haceuna distribllcin de funciones(as! sea arbitraria) entre los objetosimitados, los nece-sarios efectos emotivos sobre elpblico ylosrequerimientos in-ternos del producto mismo, como determinantesdeeste o aquel aspecto delpoema, no asigna una funcindeterminativa al poeta mismo. El poeta es la indispensable causa eficiente, el agente que con su habilidad extrae la forma de las cosas nat urales y la impo-neaunmedio artificial;pero sus facultadespersonales,senti-mientosodeseosnosoninvocadosparaexplicarelasunto ola formadeun poema. En laPotica el poeta es intocado slopara explicar la divergencia histrica de las.formas cmicas a partir de las serias, y para ser aconsejado sobre ciertos modos de ayudarse en la construccindel argumento y la bsqueda de ladiccin.l'Y . no est dems recordar Que en Platn el poeta es contemplado del punto de vista de la politica, no del arte. Cuando el poeta hace su aparicin personal, todos, aun losmayores,Quedan' excluidos, con extravagante cortesla, dela Repblica ideal; ante una nueva peti-cin,sonadmitidos ennmero algo mayor enelmejor Estadode segunda de Las leyes, pero con un elenco radicalmente disminuido1' .De hecho, 'imitacin'continu siendo un trmino prominente , en el vocabulario critico por largo tiempo des pus deAristteles, 11 bid.,8, 1451a. 11bid.,6,\4 50a,1450b. " lObid.,4,1448b,17,1455a- 14.55b. IJRepblica,i i , 398,x,606-8;Leyes,vii,817. sobre todo alo largo del siglo XVIII.La importancia sistemtica dada al trmino diferla grandemente de critico a critico; aque-llos objetos del universo Queel arte imita o deberla imitar eran concebidos, diversamente, como reales o en cierto sentido idea-les; ydesde el comienzo hubo una tendencia areemplazar la 'ac-cin'de Aristteles como principal objeto de imitacinpor ele-mentos tales como el carcter o el pensall1iento humanos o aun las cosas inanimadas. Pero particularmente desde larecupera-cindela Potica y la gran pr\iferacin deteorlas estticas en la Italia del siglo XVI,cada vez Queun critico se sen tia inclinado allegar a los cimientos y const!ruir una definicincomprensiva del arte, el predicado usualmen te inclula el vocablo 'imitacin' o alguno de esos otrostrminos Que, cualesquiera seanlas dife-rencias Quepuedan implicar, apuntan todosen la misma direc-cin: 'reflexin', 'representacin', 'remedio', 'ficcin', 'copia' o'ima-. , gen. A lo largo de la mayor parte del siglo XVIIIel dogma de Queel arte es imitacin pareca demasiado obvio para necesitar repeti-cin o' prueba. Como Richard Hurd decla ensu Discurso sobre la imitaci6n potica, publicado en1751, "toda poesla , para hablar con Aristteles y los criticas griegos (si para cosa tan,:simple se creyera necesario citar autoridades) es, propiamente, 'imitacin'. Esenverdad,lamsnobleymsabarcadoradelasartes mimticas; tiene por objeto toda la creacin yakanza el crculo entero del ser universal" .16Anlos tenidos por propugnadores radicales del 'genio original' enla segunda mitad del siglo,co-mnmente encontraban Que una obra de genio no era menos una imitacin por el hecho de ser original. Las 'imitaciones' , escribi Young el). sus Conjeturas sobre la comI!.osici6n original, "son de dos clases: una dela naturaleza, otra de los autores. A las pri-meras las llamamos ' ~ s '.. ." El genio original , en verdad, resultaba ser una especie-de investigador cientlfico: "El ancho campo dela naturaleza est abierto ante l , donde puede situar-se sin limitaciones, hacer losdescubrimientos Ql!epueda._tan lejos comola naturaleza visibleseextiende . .. "l'Mstarde, el Rever,endo J. Moir , un extremista en su demanda de originali-dad enla poesfa,entendla Queel genio consiste en la capacidad 16 TheWorks01 Richard Hurd(Londres. , 18 (1 )11,t i L-12. JJEDWARDYOUNG.Conj eturesonOriginalComposltion,ed.EdithMorley(Manchester. 19I a>.pp.6,l8.VaselambinWILLIAMDUFF,Euay onOriginalGenius(Londres, 62 de descubrir mil nuevas variaciones, distingos y semejanzas en los "fenmenos familiares de la naturaleza" y declaraba que el genio original siempre nosda "idntica laimpresin que reci -be" _l'En esta identificacin del quehacer del poeta conla nove-dad del descubrimiento y el particularismo enla descripcin se ha recorrido largo camino desde la concepcin de la mimesis de Aristteles, excepto en esto: que la critica todavia mira a uno u otro aspecto delmundo dado como fuente esencial y tema da la poesia. En vez de amontonar transcripciones, ser inejor citar unas pocas disquisiciones sobre la imitacin que son de especial in te-rs.Unprimer ejemplo es el critico francsCharles Batteux, cuyaobraLes BeauxArts rduitsaunmeme principe(1747) encontr algn favor en Inglaterra y tuvo inmensa influencia en Alemania, asi como en su iais nativo. Las reglas del arte, pien-sa Batteux, que sonahora tan numerosas, deben ser reducibles, seguramente, a un solo principio."Sanos permitido -exclama-imitar al verdadero fsico, queacumula experimentos y luego, sobre ellos, funda el sistema que los reduce a un principio." El queBatteux proponga como procedimiento "empezar con unaidea clara y distinta" -principio "lo bastante simple para ser captado instantneamente y lo bastante extensivo para ab-sorber todas las pequeas reglas de detalle"- es indicador sufi-ciente deque seguir en el mtodo no aNewton,el fsico,sino ms bien aEuclides yDescartes.Persiguiendo esa su idea clara ydistinta,escarb industriosamenteenloscriticas franceses corrientes hasta que, dice ingenuamente, "se me ocurri abrir el librodeAristteles , cuya Potica habla 01 doelogiar". Entonces vino la revelacin : todos los detalles se ubicaron nitidamente en sulugar.La fuent edeesa iluminacin? Ninguna otra que "el 1767).p.192n.JOHNOGILVIEreconci liaelgeniocreadorylainvencinoriginal con"el gran" principiodelaimitaci6npoetica" "(philosopicaIand CriUcalObservation;on(he Nature,CharactersandVariousSpecieso/Compos/tion,Londres1774.1,105-7).JOSEPH WARTON.habitualproponentedeilimitada".elentusiasmoy"'oro-mntico.lomaravillosoyloselvtico",concuerda,sinembargoconRichardHurdenque lapoesaes"unartecuyaesenciaeslaimitacin"ycuyosobjetosson"materialeso anima.dos,externosointernos"(Essayon.theWritingsand Geniuso[ Pope,Londres1756, 1,Cf.ROBERTWOOD,EssaytheOriginalGen;lisandWritingvf Homer (1769).Londres.1824,pp.6-7,178. JI"Originalidad",Gleanings(Londres),1785,1,107,109. principio deimitacin que el filsofogriego estableci para l as bellas artes".l' Esta imitacin, empero, no es la de lacrudarea-lidad cotidiana, sino la de la belle nature, esto es, leurai-semblable. formado al unir yacomodar losrasgos tomados de las cosas indi-viduales para componer un modelo que posea "todas las perfec-cionesque es capaz decontener"' A partir deesteprincipio, Batteux procede largamente y congran alarde derigor a extr aer unaporunalasreglasdelgusto tanto lasreglasgenerales paralapoesia ylapintura comolasreglasdedetall eparalos gneros especiales-oPues lamayoradelasreglasconocidaspuedenremontarseor educirseala imitaci{lnyformanunaespeciedecadenamediantelacuallamente .e apreheDdeenelmismoinstantelasconsecuenciasyelprincipio,como untodoperfectamentearticulado,en elquetodaslaspartessesostie-nenmutuamente .21A continuacin deeste ejemplo clsico de una esttica deductiva y apriori tomar un documento alemn, elLaocoonte de Lessing, publicado en1776.Lessing se proponiadeshacer la confusinen lateoria yla prctica entre la poesla y las artes grficas y plsti-cas; falta de claridad que, segn crela: resultaba de la aceptacin pasi va de la mxima de Simnides: "a pintura es poesiamuda y la poesia pintura que habla".Su procedimiento, promete, ser el de poner continuamente a prueba las teorlas abstractas frente al "ejemplo individual concreto". Reiteradamente ridiculiza a los criticos alemanes por su confianza en la deduccin. "A nosotros losalema-nes no nos faltan libros sistemticos. Somos la nacinms exper-taeritretodas lasdel mundo enesodededucir,deunas pocas explicaciones verbales,yenelmsbelloorden , cualquier cosa que deseemos.Cuntas cosas se demostraran comoindiscutibles en teoria si el genio no hubiera logrado probar lo contrario en el hecho!"" La intencin deLessing, pues, es establecer principios 63 CHARLESBATIEUX.4esBeaux Artsrduitsaunmeme principe. (Paris.1747),pp.-llii . .0lbid.,pp.9-27. 11 lbid.,p.xii i.Sobree!importantelugardelaimitacinenlasteorasneoclsicasfrance-sas,vaseRENBRAY,La formariondeladocr.rineclassiqueenFrance(Lausanne, 1931),pp.140ss. IILESSING,Laokoon,ed.W.G.Howard(NuevaYork,1910),pp.23-5,42. estticos mediante una lgica inductiva que deliberadamente sedose en que stos se asemejan a lo que denotan y aquellos son signi-oponea ladeBatteux.No obstante ello, Lessing, como Batteux,ficativos slo por convencin. nicamente las obras en que la se-llega a la conclusin de que la poesia, no menos que la pintura, esmejanza entre la cqpia yel objeto.es ala vez 'inmediata' y 'obvia' imitacin. La diversidad de esas artes se sigue de sus diferenciasdice Twining, puedn designarse como imitativas en sentido estric en losmedios,locual impone necesariamente diferencias en lostooLa poesia dramtica, por consiguiente, en que imitamos el ha-objetos que cada una es capaz de imitar. Pero, aunque la poesiabla conel habla, es la sola especie de poesla que es imitacin propia-consist e enuna sucesin de sonidos articulados en el tiempo an- mente dicha; la msica debe ser eliminada delalista de las artes t esqueenformasycoloresfijadosenelespacio,y,por consi- imitativas; y concluye diciendo que lapintura, la escultura y las guicntc, no vindos e limitada como la pind.tra a un momento es- artes del dibujo en general son "1as solas artes 'obvia' y 'esencial-ttico aunque grvido,su fuerza especial es la reproduccin de lamente' imitativas" ." accin progresiva. Lessing reitera por su parte la frmula cansa- El concepto de ' que elarte es; imitacin, p'ues,jug unpapel bida : la Nachahmung* es tambin para el poeta el atributo "queimportante en la esttica neoclsica; pero un examen pormeno-constituye laesencia de su arte""rizado muestra que en muchas teoras nojug elpapel dominan-A medida que el siglo avanzaba, diver sos crlticos ingleses empe- te.Elarte, se deciacomnmente,es unaimitacin,pero una zaron a escudriar muy de 'cerca el concepto deimitacin y termi- imitacin slo instrumental, enderezada a producir efectos so-naron por hallar (contra la opinin de Aristteles) que las diferen- bre un auditorio. Prcticamente cabe afirmar que la casi unani-cias enlos medios entre las artes eran tales que inhabilitaban paramidad con que los t rlt icos postrenacentistas alabaron l' se hicie-clasificarlas comomimticas en cualquier sentido estricto, salvoron eco dela Potica deAristteles es engaosa. El focodel inte-unas pocas. Latendencia puede concertarse en unos pocos ejem- rs habla cambiado, y,en nuestro diagrama,esta ltima critica p los.En1744, James Harris todavla, en l Discurso sobre msica,se orienta primordialmen te no de la obra al universo, sino de la pintura y poesa afirmaba que laimitacin era comn alastresobra al pblico. La naturaleza y consecuencias de este cambio de artes. "Concuerdan en ser todas mimticas o imitativas. Difierendireccin est claramente indicado por la primera obta clsica en que imitan por medios diferentes ... "" En 1762, Kames declara- ..Jode la critica inglesa, escrita all por los comienzos de' la dcada .ba que "de todas las bellas artes slo la pintura y la escultura son 1"de1580,la Apologa dela poesa de Sir Philip Sidney. por su naturaleza imitativas";la msica, como la arquitectura, "es productiva de originales y no copia dela naturaleza";mientras el . lenguaje copiade lanaturaleza slo en aquellos casos en que "es imi tativa del sonido o el movimiento".25Y hacia 1789, en dos diser-taciones ceida mente razonadas que pre-eden a sutraduccinde laPotica,Thomas Twining confirmabaese distingo entre las ar-tes cuyos mediosson "icnicos"(segn la ulteriorde Charles Morris, el especialistaen semitica, deChicago**) , basn-Imi tacin] nbid.,pp.99- 102,64. 1-0 ThreeTrearlses,enTheWorksof JamesHa rris(Londres,1803),1,58.Cf.ADAM SMITH, DelanoturalezadelaImiIacionque tienelugar enlo que sellamaartesimitativas, EssaysPhilasophlcafand Lizerary(Londressffecha).pp.405Y ss. BHENRYHOME,LORDKAMES,Elemcnts01 CrUJei sm(Boston,1796),n, 1 (Cap. XVIII). (Autor,entreaI rastrabaj osdesemiticaoleonadelossignos,deltituladoFundamen-64 3. LAS TEORAS PRAGMTICAS MLaPaesla,porconsiguiente(deci aSidneyl.esunartedeimitaci6n, puesaslallamaAristt el esconlap a lab!'amimemis,esdecir ,un r epresentar,remedarofigurar-parahabla rmetaf6ricamente-,una pinturaquehabla,conestefin :ensenarydelei tar- .21A pesar de la invocacin de Aristteles, sta no es una frmula l OSdela , teoriadelossignos(Mxico,Uni versi dadNacionalAutnoma,1958),que proporcionaestructurasbsicasdeladisciplina.} uTHOMASTWINING,ed.Aristotle'sTreatiseonPoelry(Londres,1796),pp.4,212,60-6l. 11 SIRPHILl PSlDNEY,"Unaapologadelapoesa",E/izabethanCritical Essays.(d.G . Gregor ySmith(Londres,1904),1,158. aristotlica.Para Sidney la poesla, por definicin,tiene una fina-lidad:lograr cierto efecto enel auditorio. Imita s910 como unme dIO para el fininmediato dedeleitar, y deleita,a BUvez.comoun medio para la finalidad ltima deensear; pues los buenos poetas son aquellos que "imitan ala vez para deleitar y ensear. y delei tan para mover alos hombres atomar en sus manos elbiendel que, sinofuera porel deleite , huirian comodeun extrao.:."". Como resultado, por via de ese intento, las necesidades del audito rio se convierten enfrtil suelo para distingos y normas crticas. Enloconcerniente a"ensear ydeleitar",el poetaimitano "lo que es, ha sido o ser" sino slo "lo que podria ser y debiera ser", demodoque losobjetosmismosdelaimitacin setornentales como para garantizar la finalidad moral ! El poeta eS'distinguido del filsofo moral y del historiador y puesto ms ?Ito, por la capa cldadparamoverala virtud asus oyentesms for zadamente , desde que aparece "la nocin general" del filsofo conel "ejemplo particular" del historiador; al mismo tiempo que por disfrazar su doctrina en relato incita tambin a "los hombres malos de corazn endurecido", sin ellos saberlo, al amor,ala bondad, "como si too maranuna medicinaenlicor de cerezas" . Losgnerospoticos son examinados y su rango les es otorgado desde el punto de vista del efecto moral y social que cada uno es apto para lograr: el poe-. mapicosenosmuestra comoelrey. dela poesaporqueesel deseo de ser merecedoryaunlaliricaamorosa , enrango ms modesto, esconcebida como un instrumento para persuadir ala amada de la genuinidad de la pasin de su amante"Con la sola base de las sucesivas interpretaciones de los pasajes salientes de la Potica de Aristteles podria escribirse una historia de la criti ca.Enestecaso,sintener lasensacindesu propioesfuerzo Sidney sigue a sus guias italianos (quienes a su vez, habiana Aristteles conlas anteojeras de Horacio,Cicern y losPadres de la Iglesia) doblegando uno tras otro los enunciados claves de la Potica para adaptarlos alos propios esquemas tericos. 30 "Ibld.,1,159. nIbid.,1,159,1614,17180,201. ]aVaseporejemplo,suutilizacindelenunciadodeAristtelesdequelahistoria(1,167-8)Y dequelascosaspuedenconvertlrscenagradablesporlasimilaciones(p.17); Y sudeltrminoelcentraldeAristteles.praxis-las accionesquesonimitadas porlapoesa- parasignificarconllaaccinmoralqueun"poemamuevealespectadora practicar(p.171). 65 Porcomodidadpodriallamarseala critica que,comolade Sidney, rstordenada con miras al auditorio, ' teoria pragmti-ca', que considera la obra de arte principalmente como medio para un fin,como instrumento para conseguir que se haga algo, ytiende a juzgar su valor segn sea su xito en el logro deese propsito.Hay, por cierto, la mayor va'riedad enel acento yen losdetalles, pero latendencia central dela critica pragmtica consiste: en concebir un poema como alg9 hecho con elde obtener la respuesta que se desea en los lectores;en conside rar al autor desde elpunto de vista de las dotes y educacin que ha d.etener para lograr esa finalidad;en fundar laclasificacin ydelos poemas sobre los efectos es peciales que cada clase y variedad es ms apta para lograr;yen derivar las normas del arte potico y los cnones de apreciacin critica delas necesidades y legitimas demandas del auditorio al quela poesia va dirigida. La perspectiva, buena parte del vocabulario bsico)' muchos delostpicos caracterlsticos dela critica pragmtica tuvieron suorigenenlateoria clsica delaretrica,puesstahabia sido universalmente considerada como un instrumento para lograr lapersuasindelauditorio,yla mayor partede 'sustericos concordaban conCicern en que, para persuadir, el orador debe ganarse la simpata, informar y conmover el alma de sus oyen-tes'! El grande y ejemplar clsico de la aplicacindel punto de vista retricoalapoesia fueel Ars potica deHoracio.Como Richard McKeon loseala, la "crtica de Horacio va endereza da , enloprincipal , ainstruir al poeta sobre cmo retener asus oyen tsensus asientos hasta el final,cmo lograr vitores y aplausos, cmo gustar aunauditorio romano y,con esa piedra detoque,cmogustar atodoslosau-ditoriosyganarse lain mortalidad".32 En lo que lleg a serpara criticos posteriores el motivofocal del Ars potica,Horacio opinaba que "el propsito de poeta es o sero gustar o fundir en uno lo deleitoso ylotil". El cQntexto demuestra.que Horacio sostenia que-l placer era el propsito prinCipal de la poesa, pues recomienda loprovechoso simplemente como un medio de dar placeralas gentes de edad, que encontraste conlos jvenes aristcratas, "se mofan de lo 11 CICERN,DeOralore,11,xxviii . JI"Elconceptodeimitaci n",op.cit.,p.173. que no contiene una leccin servicial". 33Pero prodesse y delectare, ensear ydeleitar, juntamente con otro trmino introducido desde laretrica,mouere, conmover,sirvieron por siglos para reunir bajo tres ac"pites la suma de losefectos estticos sobre el lector.El equilibrio entre esostrminos se alter conel co-rrerdel tiempo.Para la abrumadora mayorla de loscrlticos del Renacimiento, como para Sir Philip Sidney,el efecto moral era el objetivosupremo,al queel deleite ylaemocinserviande auxiliares.Desde lostiempos de los ensayJs crlticos de Dryden, alolargo del siglo XVIII,el placer tendi aconvertirse en el fin supremo, aunque la poesa sin enseanza provechosa era a menudo consideradatrivial,yel moralista optimista creJa,con James Beattyque,silapoesainstruye,ellagustatantomsefi-cazmente.34 Puesto que miraba el poema comoun 'hacer', comoun artifi-cio parallegar alauditor io, la criticatlpicamente pragmtica abunda en formulaciones acerca de los mtodos -la "habilidad, artesanla u oficio del hacer" comO la llamaba Ben Johnson- para lograr losefectos deseados.Esos mtodos, tradicionalmente co-nocidos bajo el trmino de poesis o 'arte' (en frasestales como" el arte dela poesia") son formulados como preceptos y reglas cuya garantia consiste o en que se derivan de las cualidades de obras cuyo xito ylarga supervivencia han probado su adaptacin ala : naturalezahumana;o deotro modo, porque fundados di-rectamente 1mlas leyes psicolgicas que gobiernan las reaccio-nes delos hombres engeneral.Las reglas, por ende,son lnhe. rentes alascualidades de cada obra de arte excelente y,extra-dasy codificadas,sirvenpor igual paraguiar al artista ensu quehacer yalos crticos para juzgar cualquier futuraproduc-cin . "Dr yden -deca el Dr. Johnson- puede ser rropiamente considerado como el padre de la critica inglesa, como el escritor que por primera vez nos ense a determinar conforme a princi-pios el mrito de las comP9siciones" 35 El mtodo de Dryden para establecer esos principios "era dar por sentado que la poesa, como la pintura,tienen una que es' deleitar; que la imitacin de la natura leza esel medio general para alcanzar esa finalidad; 11 HORACIO,ArsPoetica,trad.E.H.Blakeney,enLiteraryCririci$m,PlatoloDryden.ed. ABanH.Gilbert(NuevaYork,1940),p.139. 14EssaysonPoetryand Musie(3'ed.,Londres.1779),p.10. 31 "Dryden",Uves01 (heEnglishPoets,ed.BirkbeckHill(Oxford,1905), 1, 410. 66 y que las reglas sirven para especificar los medios de lograr esa finalidad en detalle: Habiendomostradoasiquelaimitacingusta,yporqugustaen ambasartes,sesiguedeelloquealgunasreglasdeimitaci6nSOD necesariasparaobteneresafinalidad;puessinreglasnopuedehaber arte,comonopaddahabercasasinunapuertaqueosconduzcaasu interior.a5 Poner el acentoenlasreglasymximasdeunarteescon natural en toda critica que se funde en las demandas del audito-rio,ysobrevive hoyenlasrevistas ymanuales consagrados a ensear a los autores noveles "Cmo escribir cuentos que se ven-dan". Pero estos libros de reglas, fundados enel ms bajo comn denominador del moderno pblico comprador, son slo groseras caricaturaslos complicados y sutilmente razonados ideales neoclsicos la artesanla literaria.A lolargodelaprimera parte del siglo XVIIIl poeta poda reposar confiadamente en el gusto experimentado de expertos conocedores que constituan el limitado circulo de los lectores, sea que ellos fueran los romanos contemporneos de bajo el Emperador Augusto; o los de Vida en la corte papal de Len x,o los compaeros cortesanos de Sidney bajo Isabel, o el auditorio londinense de Dryden yPope; mientras, en teorla, aun las voces delos mejores jueces estaban subordinadas a la vozd los"siglos. Algunos crticos neoclsicos estaban,adems,segurosdequelasreglas- delarte,aunque empricamentederivadas,reciblanvalidacinSUlfemadesu conformidad con aquella estructura objetiva denormas cuya exis-tencia el ordenracional y laarmona deluniver-so.En sentdo estricto, como dice John Dennis haciendo explici-to lo que a menudo iba intpllcito, la naturaleza "no es nada ms que la Reglayel Orden, yla Armonla,que encontramos enla " CreacinVisible"; asl,pues, "la Poesla, que es una imitacin de laNaturaleza" debemostrar lasmismaspropiedades.Losre-nombrados maestros de los antiguos no escribieron paragustaraunatumultuo'saytransitoriaasambl ea,oaUDpuftado u"Paralelodelapoesay lapintura"(1695),Essays,ed.W.P. Ker(OJCford.(926),n,138. VaseHOYTTROWBRlDGE,"EIlugardelasreglasenla crticadeDryden",Modern Philosophy,XLIV( 1946),84Y ss. dehombresqueeranllamadossuscompatriotas;escribieronparaarte general modificado en la medida en Quela fnaturaleza'de conciudadanosdelUniverso,paratodoslospasesyparatodaslascada una, es decir Isu finms inmediato y subordinado, pueda edades ...Estabanclaramenteconvencidosdequenadapodratrans- requerirlo en cada caso". mitirsusinmortalesobrasalaposteridadnosiendoalgosemejantea eseordenarmoniosoquemantieneelUniverso .. :31 Aunque discreparan en lo concerniente a las reglas especificas y aunque muchos criticos ingleses repudiaran losrequisitos for-malesfranceses,tales comolaunidaddetiempoylugar,yla purezadelatragediaylacomedia,todosloscriticos del siglo XVIIl ,salvo unos pocosexcntricos, crean el)la validez de cierto conjunto dereglas universales.Hacia mediados del siglo, se hizo popular demostrar y exponer todas lasgenerales de la poesa, yaunlasdelarteengeneral,enunnicosistemacriticode comprensin.El tipo del razonamiento pragmtico usualmentl' empleado puede estudiarse cmodamente en untratamiento tan compendiado como el James Beattie, Ensayo la poesa y la msica en cuanto afectan la mente (1762)oms sucintamente todava en la Disertacin sobre la idea de la poesa universal de Richard Hurd (1766) . La poesa universal, no importa cual sea sugnero,diceHurd,esunarte cuyafinalidades elmximo posible.Cuandohablamosdelapoesacomoun'arte', queremos significar un modo o mtodo tal de tratar un tema que seloencuentreelmsgustoso ydeleitableparanosotros".Y estaidea,"si sela tiene firmementeen vista,desplegar ante nosotros todos los misterios del arte potico. NI>senecesita sino desarrollarla idea del filsofo y,llegada la ocasin, aplicarla". De esta premisa mayor Hurd desarrolla tres propiedades esen-ciales atoda poesa si ha delograrse el ms grande deleite posi-ble: el lenguaje figurado,la 'ficcin' (es decir, el apartamiento de loreal o empricamente posible).yla versificacin.El m.odoy grado en que esas tres cualidades universales han de ser combi-nadas en cada una de las especies de poesia , sin embargo, depen-der de su particular finalidad, porque cada especie potica deb.!l explotar aquel especial placer a"que est genricamente adapta-da para alcanzar. Pues el arte detoda ' clase' de poesa es slo el J1 Th e Advancementand RelormationofModernPoerry(1 701).enTheCriti ca/Worho[ JohnDennis,ed.E.N.H,ooker(Baltimore.1939),J,2023.Sobreladerivacin,quehace Dennis,dereglasespecificasdelafinalidaddelartequeeslade"deleitaryreformarla mente",vaseTheGroundsofCriticisminPoetry..pp.336y ss; 67 Pueselnombred epoemacorresponderatodacompos icincuya finaliJladprimordial es gustar. siempre que est construida detalmodo queproporcionatodoelplacerquesuclaseosuertepermita. u Sobre labase de pasajes desussobre la caballera y el romance, Hurd es tratado comnmente como un critico prerromn-tico.Pero enel compendio desu crcdo.potico,enla Idea de la poe$a universal , la lgicarigidamente deductiva que Hurd em-plea para (literalmente:desenrollar, unfold)las re-glas de la poesia a partir de su primitiva definicin, permitiendo que "la razn dela cosa"se sobreponga a la evidencia dela prc-tica real de lospoetas,loms queninguno en Inglate-rra al mto"dogeomtrico de Charles Batteux, aunque sin el apa-ratocartesiano deaquel critico.La diferencia consiste en que Batteux desarrolla sus reglas apartir de la definicin de la poe-sia como imitacindela belle nature,y :Hure de su definicin del arte -tratar un tema de tal modo qu'e proporcionll al lector elmximo placer-; y esto implicaque 'l presupone poseer un conocimiento emprico dela psicologi del lector.Pues si el fin delapoesaes producirunaimpresingrataenlamentedel lector,diceHurd,elconocimiento delas leyesdelamentees necesario para establecer reglas, que "no son ms que otros tan-tos-lllediosque la experiencia encuentra ms conducentes atal fin". 59Desae que Batteux y Hurd, sin embargo, intentan ambos racionalizar loque es principalmente un corpus comn de saber potico, no ha de sorprender que, si bien parten de distintos rumbos de la brjula , sus senderos amenudo coincidan" JI"DisertacinsobrelaideadepoesauniwlYl."WorkJ: .11,3,4,2'-6, 7.Paraunargumento paralelo,vaseGERARD,AnEssayonToste(Londres,1759),p.40. ""Ideadelapoesauniversal."Works,H.3-4.Sobrelaraznjustificativasubyacenteenel cuerpodeladoctrinacriti cadeHurd.veaseelarticulodeHOYTTROWBRIDGE,"El obispoHurd:Unareinterpretacin',PMLA,LVIII(1943 ),450ss . e Porejemplo, "deduce 'deladeldequelapoesiaesimitaci6nnodelarealidad sin sinodelabelJenarure,quesufinalidadpuedeserslolade"agradar,coruno-ver,interesar,enunapalabra,elplacer"(LesBeauxArts,pp.81,151).A lainvena.Hurd Pero para apreciar el poder deesclarecimiento de queun prag-matismo crtico refinado y fl exible es capaz, debemos volvernos, deesos sistematizadorcs abstractos demtodos corrientes aun crtico prcticocomoSamuel Johnson.Lacrticaliterariade Johnson presupone el aparato de estimativa cr itica que acabo de exponer ; pero Johnson,que desconfa del teorizar rgido y abs-tracto, aplica elmtodoapelando constantemente alos ejemplos literarios especificos , condeferencia para las opiniones de otros lectores;confiado, en defini tiva, en sus reacciones de experto frente al texto. Comoresultado, los comentarios sobre poetas y poemas de Johnsonhan proporcionado persistentemente elpun-to de partida para 105 criticas posteriores, cuyapauta valorativa y juicios particulares difieren radicalmente de los de aqul.Como ejemplo del procederde Johnson, que es especialmente intere-sante porque muestra cmo la nocinde imitacin de lanatura-leza es coordinada conel juicio dela poesaentrminos de su finalidad y sus efectos,considrese ese monumento dela crtica neoclsica , su Prefacio aShakespeare . Johnson se propone enel Prefaci o fijar el rango de Shakespeare entrelospoetas,ypara hacerlo se siente llevado avalorarlas capacidades nativas de Shakespeare comparndolas conelnivel general de gusto y r efinamiento de la corte isabelina, y amediar esas capacidades,asuvez, "por su proporcin con la capacidad general y colectiva del hombre" ."Pero,desde que las fuerzas y excelenciasde unautor slo pueden inferirse de la naturaleza y excelenciadelas obras querealiza, Johnson se encamina aun examen general de los dramas deShakespeare. En esta aprecia-cin sistemtica delas ohrasmismas,encontramoslami-mesis conservapara J ohnson, encierta medida,su autoridad como criterio. Repetidamente Johnson proclama: "llar ello es ex-celencia deShakespearequesudramaresulteel espejo dela 'vida";y de la na turalezainanim'ada tambin , pues "fue un exac-infiere,delhechodequelafinalidaddelapoesaeselplacer,queesdeberdelpoeta"dar brilloy adornar"larealidad,ydibujarla"enlasformasmscautivantes"( IdeadelaPoesa , Universl l.Works,11,8).Paralosfinesdeunainvestig3cioespecializadasobrelas delplagioentrelospoetas,elpropioHurd,enOlroensayo,cambiadefundamentosy,como Batteux,partedeladefinicindelapoesacomounaimitacin.msespecficamente,de unaimitacin"delasformasmsbellasdelascosas"(Discur5