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Reguillo, Rossana

EL LUGAR DESDE LOS MÁRGENES. MÚSICAS E IDENTIDADES JUVENILES

Nómadas (Col), núm. 13, octubre, 2000, pp. 40-53

Universidad Central

Bogotà, Colombia

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Nómadas (Col)

ISSN (Versión impresa): 0121-7550

nomadas@ucentral.edu.co

Universidad Central

Colombia

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EL LUGAR DESDELOS MÁRGENES.

MÚSICAS E IDENTIDADESJUVENILES

Rossana Reguillo*

Son escasas las vías expropiatorias de las claves de lavida moderna: la relación personal con la tecnología, el ciney la televisión (el acceso masivo, nunca personalizado); lamúsica (el registro más inmediato y extendido de la sensibi-lidad contemporánea), y la literatura, el territorio clásico...

Carlos Monsiváis (2000)

A medida que se diversifica el menú de la mezcla, seintensifica su frecuencia, se singularizan sus contenidos yse hacen más recurrentes: ¿No crece también la ilusión dela auto-recreación a la vuelta de la esquina, sincronía fu-gaz de la mezcla entre dos voluntades que se descubren enuna reunión esotérica o en el monitor de la computadora,intensidades grupales acuñadas en el instante, compene-traciones periféricas que no pueden ser conmensuradasdesde ningún lugar central, permeabilidades provisorias delas que nadie regresa incólume a su casa, en fin, voluntadde autoproducirse en otra inflexión del eterno retorno, allídonde los gustos son más cambiantes, las perspectivas máscaprichosas, los dioses más mortales?

Martín Hopenhayn (2000)

The expropiatory ways of the keys of modern life are scarce:the personal relationship with technology, cinema, andtelevision (the massive access which is never personalized),music (the most immediate and widespread register ofcontemporary sensibility), and literature, the classic territory...

Carlos Monsiváis (2000)

As the menu of the mixture becomes more diverse, itsfrequency is intensified, its contents singularized and morerecurrent: doesn’t the illusion of self-recreation grow justaround the corner, a fleeting synchrony of the mixture oftwo wills that find each other in an esoteric meeting or on acomputer monitor, group intensities wedged into an instant,peripheral rapport that cannot be measured proportionatelyfrom any one central place, provisory permeability fromwhich no one gets home safe, in short, the will to self-pro-duce in another inflection of the eternal return, where tastes

are more changing, perspectives morecapricious, and gods more mortal?

Martín Hopenhayn (2000)

* Profesora-investigadora del Departamento de Estudios Socioculturales del ITESO.

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La música, el habla, la apa-riencia estética y las relaciones conla tecnología, son ejes claves paraentender los procesos de constitu-ción del «yo» en la modernidad tar-día. Se trata de “lugares” en elsentido dado a este concepto porMichel de Certeau (1996), de altadensidad, tanto simbólica como es-tructural, que se han constituido enmodos, muy importantes, deidentificación y de dife-renciación ensociedades queasisten tanto alquiebre históricoo reconfiguraciónde los dispositivosprincipales de socia-lización (la familia yla escuela, princi-palmente) como aldebilitamiento de losespacios de acuerpa-miento e interacciónsocial.

En tanto prácticas, lamúsica y el habla, la estéti-ca y las relaciones con la tec-nología operan hoy comomarcadores culturales de lasidentidades, especialmenteaunque no de manera exclusi-va, en el ámbito de las culturasjuveniles.

En el territorio de estas prácti-cas, en la frecuentación y acceso asus códigos, reglas y a sus diversi-dades simbólicas implicadas, se te-jen vínculos fundamentales entre elyo y el nosotros. Ahí el mundocomo experiencia subjetiva, ad-quiere su sentido social por la(co)presencia de un(os) otro(s) que“iguales” y “diferentes” simbolizanlos ritos de apertura y clausura quedinamizan a las identidades socia-

les y garantizan, al tiempo que im-posibilitan, paradojas de la identi-dad, la existencia del “yo”.

En estas páginas me propongoreflexionar, a partir de la investi-gación empírica, en torno al víncu-lo significativo entre lasidentidades juve-niles y

la mú-sica, en el contex-

to de una globalización quede manera inexorable ha venidooperando una “transversalización”de los espacios en los que se cons-truyen, conviven y se expresan lasidentidades sociales. Lo que inten-to apuntar con esta última idea esque hoy las prácticas culturales semueven y se alimentan, simultánea-

mente, en múltiples planos que vande lo local a lo global, desafiandolas nociones tradicionales de espa-cio, vinculadas a la idea de un lu-gar geográficamente delimitado.

En otras palabras, a partir delseguimiento de las identidades ju-veniles en sus arraigos empíricosy de su problematización concep-tual, propongo pensar la músicacomo un “lugar”, mientras quea los emplazamientos propon-go pensarlos como “prácti-cas”1 . No es en este sentido,la práctica espacializada (porejemplo jóvenes mexicanosen su relación con la músi-ca argentina, norteameri-cana o jamaiquina), loque interesa analizaraquí, sino el modo enque las músicas juveni-les han venido a darforma a lo que demanera metafóricapodemos llamar “na-ciones juveniles”,siguiendo el ya clá-sico aporte de An-derson en torno alas comunidadesimaginarias (An-derson, 1983),lo que implicatratar de acer-

carse a los procesos queagrupan y dan sentido a las identi-dades culturales, desbordando laidea de pertenencias territoriales y/o nacionales.

El territorio por su parte, ope-raría cada vez menos como espa-cio, en el sentido “goffmaniano” deescenario y más como “práctica”;es decir, el lugar adquiriría su sen-tido en tanto se le experimentacomo lugar practicado (De Cer-

“Marcella”. Foto Walter Siebert

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teau, 1996). La hipótesis plantea-da es entonces que en la relaciónmúsicas/culturas juveniles, el espa-cio (el cuerpo, la casa, la calle, laciudad, el mundo, las autopistas deinformación) importa en tanto sele practica de maneras diferencia-das, cuya diversidad “practicada”estriba en el conjunto de represen-taciones, símbolos, valores que pro-vienen de ámbitos que no puedencontenerse en la idea de “localiza-ción”. Así por ejemplo, el cuerpoque canta y al que se le canta, sig-nifica menos por su inscripción geo-gráfica que por su adscripción a ununiverso de sentido que no puedefijarse en un emplazamiento deter-minado; la calle que se describe yque se habita con mú-sica de fondo puedeser el espacio del amor,del individualismo ode una violencia queno admite coorde-nadas geográficas, esdecir, no se trata de lascalles de Caracas, deBogotá o de la ciudadde México, aunque deellas se hable, sino de“las calles” de una ciu-dad que se vive amo-rosa o violentamente.Y más allá, la músicaes el lugar y la ciudades la práctica: la ciu-dad del bolero es unamuy diferente a la ciu-dad del reggae o delhip hop y sus practican-tes se reconocen en ella(la ciudad hostil delreggae, la excluyentedel hip hop, la nostál-gica del bolero), desdemarcos mucho máscomplejos que los delimperativo territorial.

Las categorías de “repertorio”(doméstico, regional, anglo), acu-ñadas desde la economía política delas industrias culturales (Yúdice,1999), si bien permiten una lectu-ra fascinante desde la lógica de laindustria cultural, resultan insufi-cientes para entender que más alláde la relación “oferta-demanda”,“géneros-gustos”, las culturas juve-niles han tejido una trama de rela-ciones complejas que no se dejancontar más que a través de los mo-dos en que las músicas han abiertonuevos modos de (auto y hetero)reconocimiento, ayudadas en estatarea por los circuitos informales ylos nómadas que desafían lageopolítica, como Manu Chao.

Bajo esta perspectiva qué sig-nifica que mientras Colombia “con-sume” el 30% de su repertoriodoméstico frente a un 45% del re-pertorio regional, en México se ven-da un 20% del repertorio regionalfrente a un 47% de los domésticosy que el país con más altas ventas(38%) de repertorio anglo, sea laArgentina (Yúdice, 1999;197). Sibien es cierto que hoy día es impo-sible prescindir de este tipo de aná-lisis y que, estratégicamente, nopuede soslayarse el hecho de queel mercado está operando, por lavía de los hechos, como un organi-zador de la identificación y diferen-ciación cultural, no es menos ciertoque hay un conjunto de procesos

que escapan a la lógicaaceitada del mercado,o bien que precisa-mente es a partir delmercado que se gene-ran movimientos quelos sismógrafos mer-cantiles no detectan.Más allá de la firma dis-quera es Manu Chao,¿español?, ¿francés?; o¿es Bob Marley paralos jóvenes “raztecas”mexicanos o los “ras-tainos” puertorrique-ños (Reguillo, 2000),producto del “reperto-rio anglo”? La respues-ta es compleja.

Nosotros...quenos queremostanto2

Todos estaban ci-tados para las diez dela mañana y cada unode ellos había sido se-

“The Rolling Stones”, 1963. Londres

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leccionado por su adscripción a unamatriz identitaria claramente defi-nida y pertinente de acuerdo a loque nos proponíamos discutir: la re-lación de ciertas identidades juve-niles con la música. En el grupo dediscusión estaba representado elmovimiento punk, el movimientogótico, el tecno (o electrónico), elmundo del reggae y la escena gru-pera. Expresiones identitarias conlas que había tenido una experien-cia previa y largos períodos de tra-bajo etnográfico, lo que permitía uncierto manejo de los códigos “nati-vos” de cada uno de los jóvenes queesa mañana coincidirían en un es-pacio cerrado de la universidad, alque generosamente habían acepta-do asistir.

Resultaba difícil decidirqué tipo de deto-nante3 utilizar parainstaurar el grupo dediscusión: ¿una poe-sía?, ¿una fotografía?Era evidente que eltema ameritaba la uti-lización de música. Perocómo hacer una selec-ción sin afectar los “gus-tos” tan diferenciados delos participantes, o en otraspalabras, cómo no “ofen-der” las sensibilidades deaquellos que habían demos-trado que la música era paraellos algo más que un estado deánimo o un pasatiempo. Des-pués de una evaluación y unaponderación cuidadosa, la deci-sión fue utilizar un bolero, lo sufi-cientemente conocido y al mismotiempo, lo suficientemente “lejano”de los territorios identitarios de esosjóvenes. Esa apuesta tenía dos ven-tajas, permitiría generar las condi-ciones para colocar al grupo en

situación discursiva y al mismotiempo introducía, de entrada, elproblema de la educación sentimen-tal. Nosotros, del compositor PedroJunco Jr., convertido en éxito en lainterpretación de Eydie Gorme yLos Panchos, fue la canción selec-cionada. La apuesta resultó.

Cuando los acordes del famosobolero sonaron, las sonrisas de es-tupor y al mismo tiempo cómpli-ces, no se hicieron esperar. Los seishombres y la única mujer del gru-po, dieron evidentes muestras de re-conocer la canción. La discusióncomenzó.

Tres fueron las formasfundamenta-

les de colocarse ante el bolero: des-de la familia, desde la tradición ylo popular y desde los estadosanímicos.

En la discusión quedó claro quepara los participantes, más allá delas diferencias entre matrices deidentidad, el bolero era un tipo demúsica que los colocaba con sus ex-periencias primarias en relación conla música. El bolero era la músicade los padres, pero era también lamúsica de México y Latinoamérica,música de un tiempo ido y de ino-cencias perdidas. Registro funda-

mental de la soledadcontrariada. Paraellos, estos jóvenes,el bolero no era lamúsica del amor,sino del desamor,del desencuen-tro. Imposible,dijeron y coin-cidieron, queel amor sedejara hoycontar (ysentir) através delbolero.

Lamúsicaes unaexpe-rien-c i a

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cultural cuyos primeros acordes es-tán directamente vinculados algrupo familiar. Sin embargo, la au-toridad parental en la definición delos consumos va a sufrir un serio des-calabro al introducirse paulatina-mente la micro tecnología dereproducción. La “consola” entroni-zada en el centro del hogar (y mástarde desplazada por la televisión)compite en situación desventajosacon las pequeñas grabadoras, minicomponentes y walk mans quevienen a individualizar el consumoy a facilitar la exploración de intér-pretes, géneros, ritmos y visiones delmundo. La música representa enton-ces el primer “territorio liberado” conrespecto a la tutela de los adultos yun lugar clave para la autonomía delos jóvenes.

Un proceso fundamental va aoperarse a partir de este contacto“libre” con la música: la búsquedade repertorios que “enganchen” conla sensibilidad propia, que armoni-cen con las tonalidades de una iden-tidad en proceso de configuración.Esto sucede de dos formasbásicas. De un lado, los reper-torios proporcionados poruna industria musical en ex-pansión, cuyos circuitos dedistribución son principal-mente la radio y la televisión.Para muchos jóvenes la bús-queda se agotaen este movi-miento y es elllamado circui-to comercial elque define su re-lación con lasmúsicas. Pero,de otro lado, lasredes de pares yla situación so-cial van a jugar

un papel fundamental en la confi-guración de los “gustos”. De carac-terísticas fuertemente gregarias, lasidentidades juveniles van a buscary a encontrar en los “otros”, la po-sibilidad de reconocerse en un “no-sotros” que afirme la identidadindividual y al mismo tiempo ope-re como el núcleo de las certezascompartidas.

El discurso de los jóvenes a esterespecto es contundente. La músi-ca representa más que una tonadade fondo; se trata de un tejido com-plejo al que vinculan sus percep-ciones políticas, amorosas,sexuales, sociales. Debe, en este sen-tido, responder a la experienciasubjetiva del mundo, desde el lu-gar social:

En ese tiempo, a mí me te-nía asqueado la música co-mercial, para nada me sentía

identificado, entre rosas, flo-res, bendiciones, cuando enrealidad a mi alrededor erauna situación totalmentecontraria ¿no? Si uno se po-nía a ver televisión, lo quete mostraban era una vidaque no existe, te mostrabanlas cosas bonitas. Pero eraalgo que no se daba a tu al-rededor. Yo por ejemplo, yosoy de un barrio...bajo...pues sales a la calle ycomo no estás vestido bienporque no tienes ropa, en-tonces la policía te para, teroba el dinero, en la escue-la te tratan mal...Entoncescuando de repente llega amí lo que son las letras delmovimiento punk... era unamúsica sincera, era una mú-sica que tenía espíritu, erauna música que cantaba loque yo estaba viviendo...(Benjamín, cantante delgrupo hard core punk“Sedición”).

Que la música “cante lo que unoestá viviendo” significa, para estosjóvenes, la posibilidad de desmar-

carse con respecto a ciertoscircuitos comerciales queproducen lo que podríamosdenominar “música-cha-tarra” y que a partir de ladécada de los ochenta hademostrado ser un negocioredondo al apostar a una re-

ceta simple: laconjunción deciertos proto-tipos de belle-za juvenil, une s p e c t á c u l oco reog rá f i cofácil de imitar,tonadas sobre-simplificadas yunas letras queno se destacan

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por su elabo-ración. Repre-sentantes deesta corriente“chatarra” se-rían por ejem-plo los gruposMenudo, comogrupalidad mas-culina; Flans,como grupali-dad femenina yTimbiriche, un grupo mixto.

Pero, qué puede decirlesa una inmensa mayoría dejóvenes latinoamericanosque viven en condiciones depobreza, que experimentancotidianamente la exclusióny enormes dificultades de incorpo-ración social, las músicas que redu-cen a los jóvenes a una suma dehormonas y feliz inconsciencia. Qui-zá por ello, el mercado de estasexitosas formas de “creación cultu-ral” se ha desplazado de los públi-cos jóvenes, a los de adolescentesy niños.

De la autonomizaciónal insularismo

Una de las discusiones más com-plejas y polémicas entre los parti-cipantes del grupo de discusión fuesi la música era una experiencia in-dividual o colectiva. Si en el consu-mo musical se establecen losprimeros procesos de autono-mización del sujeto juvenil con res-pecto al mundo adulto (y en muchoscasos con respecto de los circuitoscomerciales), es precisamente en surelación con la música donde el su-jeto individual encuentra los víncu-los con una comunidad tantopresencial como simbólica, capaz de

incorporar, matizar y cohesionar lasdiferencias individuales.

Al trazar su biografía musical,los participantes dejan muy cla-ro que en todos los casos hay unasituación detonante que otorga lacerteza de haber arribado, a tra-vés de una búsqueda personal, aun territorio que es común y co-lectivo. Puede tratarse de un her-mano o pariente mayor, de ungrupo de amigos, de un concier-to, del acceso “accidental” a undisco, las situaciones que colo-can a los jóvenes en un universomusical que operará, a partir deese momento, como un marcadorde identidad y un nicho de per-tenencia.

Y al operar de esta manera, esdifícil que los jóvenes abandoneno siquiera crucen, desprejuicia-

damente, losterritorios mu-sicales. Lasfronteras queseparan estosmundos nopueden ser ca-b a l m e n t ecomprendidassólo desde losritmos o losgéneros, en

tanto estas diferenciacio-nes tienen mucho más quever con fuentes nutriciaspara la construcción de re-presentaciones sobre elmundo y la acción, quecon dimensiones esteti-cistas. Es por ello que (el

y) lo colectivo resultan fundamen-tales en la conformación de los cir-cuitos de consumo cultural.

Yo trataba de encontrar unaexpresión que fuera más ur-bana, más cotidiana y quereflejara lo que estábamosviviendo y sobre todo esasganas que yo tenía de ver lavida de una manera diferen-te. De repente me empecéa clavar4 , a tratar de cono-cer gente...Y me cayó un dis-co de una banda...ellostenían un programa en Ra-dio Universidad, que no eranada más poner música,sino abordar temas sociales,o sea estar realizando eva-luaciones, hablar con lagente... (Israel, miembro delmovimiento gótico, y deuna banda musical).

La música es el territorio en elque las tensiones, el conflicto, la an-gustia que se deriva del complejoproceso de incorporación social, seaminoran y dan paso a las primerasexperiencias solidarias.

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...vas creciendo y tu mentecomo que se va abriendo anuevas experiencias... cuan-do estábamos en campa-mentos poníamos reggae,siempre entre nosotros, eraasí como que... había una ar-monía chida5 entre los queestábamos ahí, nos llevába-mos bien...era un momentoasí como de más unión, derelax. Pero sobre todo comode la armonía que tiene elreggae, me vibraba chido yme llenaba de paz. (Eugenio,estudiante universitario).

La música es el lenguaje quevehicula los emergentes sentidos delo social-identitario para los jóvenes,la posibilidad de rom-per el encierro de supropia piel. Es el len-guaje que permite ex-plorar el mundo y almismo tiempo expresarlas propias valoracionessobre ese mundo. Lamúsica es entonces ellugar de interacciónentre lo interior y lo ex-terior, y para algunasidentidades juveni-les se convierte en ellugar privilegiadopara conciliar elespacio tópico (el lu-gar concreto y precisoque habita el cuerpo)con el espacio teletó-pico (el lugar lejano,lo social).

Pro-choice6

Por unamaternidadlibre y voluntariaPor una materni-dad consciente ysolidaria

Prohibiendo el abortocondenas a muerte amiles de mujeresa miles de inocentes.Coros:Pro-choiceEs tu cuerpoPro-choiceEs tu vidaPro-choiceTu decisión

(Fragmento de“Pro-choice”, letra ymúsica de la banda punkSedición).

Es esta convergencia de planosla que otorga a las músicas vincu-ladas a los procesos de identidadsu fuerza expresiva y su centralidaden las culturas juveniles, en tantoopera como organización colecti-va de las trayectorias individuales.

Yo creo que más allá deuna visión musical , elmovimiento reggae vahacia una superación co-lectiva, social. Cosa que yoentiendo que el punk va

también: un de-sahogo y unasuperación co-lectiva para quetodos estemosmejor ¿no?, queno todos esta-mos de acuerdocon el sistema olo que en el re-ggae se llama“sistema babiló-nico”... pero si afin de cuentas tuescuchas doscassettes, no sellevan, no sellevan musical-mente. El punkes más violen-to, más expresi-vo, más fuerte yel reggae esmás propositivo,más soñador, alo mejor másirreal pues...pero al final decuentas se buscalo mismo, enton-ces eso remite auna colectividad...(Jan, integrante deuna banda dereggae).

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George Simmeldijo que “la músicatiene algo insular...se está completa-mente en ella o fue-ra de ella” (1986;215). Y, desde cier-ta óptica, se tratade uno de los afo-rismos que mejordescriben en estemomento la rela-ción de algunos movimientos juve-niles con la música. Desde este“estar completamente en ella”, laseparación tajante entre movimien-tos juveniles deviene “insularismomusical” o viceversa. Pese a la bienintencionada formulación de Jan,transcrita líneas arriba, los integran-tes del grupo de discusión aborda-ron apasionadamente uno de losmayores obstáculos para la conver-gencia de movimientos juveniles, laenorme dificultad de otorgar reco-nocimiento a “otras” expresionesmusicales. Asunto que coloca losconsumos culturales en una rela-ción directa con la dimensión polí-tica de los proyectos juveniles.

Así como una teoría de po-ner una comparación, comosi fuera la música, los dife-rentes tipos de músicacomo las razas ¿no? Enton-ces a lo mejor va a habermás de alguna que tenga lamisma raíz, pero es como enlas razas y como en todo vaa haber racistas, va a haberquiénes digan, no pues yono convivo con el punk oyo los raperos no los sopor-to... (Eugenio, estudianteuniversitario).

Tanto la observación etno-gráfica en los territorios juvenilescomo el discurso de los jóvenes re-

velan que en el rechazo a ciertotipo de músicas y por extensión asus fieles, lo que va en juego es unavaloración y una postura ante elmundo. Diluida la capacidad deconvocatoria de las institucionespolíticas, los partidos principalmen-te, la música operaría como lugarde alta condensación de sentidospolíticos, en tanto “modelos de” (re-presentación) y “modelos para” (laacción). En su discusión sobre lasletras, los estilos, la propuesta mu-sical se debate como proyecto so-cial. De tal forma, el consumo entanto relación densa con un univer-so de sentidos no es una cuestióninocente o de puro gozo hedonista.

Es el joven anarco-punk el queofrece una síntesis (consensuada porel grupo), sobre estos elementos:

Tal vez puede existir esta...animadversión contra cier-to tipo de música o contra

cierto tipo deg e n t e . . . P o rejemplo noso-tros, no oímoscierto tipo demúsica por lasletras que tie-nen. A nosotrosnos caen muygordos7 algu-nos grupos dehip hop quehan salido, por-

que son homofóbicos, por-que son machistas, porqueson unos idiotas que nadamás buscan dinero...no escon lo que nosotros colin-damos, con respecto a la es-tética o la postura con elarte...(Benjamín, cantantedel grupo hard core punk“Sedición”).

La descalificación de cierto tipode expresiones musicales se hace,siempre, desde la afirmación de lapropia práctica. Los movimientosmusicales “inventan” sus públicos.Como lo han señalado los propiosjóvenes, uno se queda en un movi-miento musical por la compatibili-dad con las propias vivencias y enla medida en que se acrecienta el“insularismo musical”, se agudizanlas contradicciones entre los movi-mientos juveniles, tal vez de mane-ra inevitable.

Registros múltiples

Diversos autores (Bourdieu,1988; Douglas e Isherwood, 1990;García Canclini, 1991) han seña-lado que el consumo fragmenta entanto está directamente vinculadoa la estructuración social del gus-to. Indudablemente, en los consu-mos musicales de las culturasjuveniles se juegan procesos de

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estructuración social vinculados apertenencias de clase. Sin embar-go, la complejidad y espesor de larelación jóvenes/músicas y otros dis-positivos culturales, desbordan estemarco comprensivo y no es la clasesocial como esquema conceptual elque posibilita un mejor acercamien-to a esta relación.

El asunto es complicado, por-que si bien es fundamental no per-der, en los análisis, las dimensionesde los anclajes objetivos como lasituación socioeconómica, resultaclave no reducir la relación de losjóvenes con las músicas a un com-ponente de clase, si se quiereevitar la caricaturización de losmovimientos.

La tentación de elevar a rangoexplicativo lo que resultaaprehensible al “sentido común”, esmuy fuerte. Por ejemplo, puede ob-servarse que ciertos géneros musi-cales (ya híbridos), con sus ritmosy sonidos «duros», con una pro-puesta más combativa, tienden aconvocar a su alrededor a jóvenesde sectores populares. Pero hay queenfatizar la palabra «tienden», yaque no hay una relación automáti-ca de causa-efecto entre la ofertade sentido (en su acepción amplia)y los movimientos. Cuando se tras-ciende la dimensión etnográfica yla investigación se coloca en elámbito de las representaciones,pocas veces la hipótesis de clase re-siste el análisis.

Otro factor que complica estasexplicaciones causales es la enormedificultad de dónde colocar, analí-ticamente hablando, la condiciónde clase ¿como un factor aislabledesencadenante del “gusto”? o porel contrario, ¿como parte del entra-

mado complejo, contradictorio,multidimensional que articula tan-to las dimensiones objetivas (situa-ción de clase, escolaridad, capitalcultural, nivel socioeconómico,condiciones de vida) como las sub-jetivas (género, edad, pertenenciasdiversas, creencias, trayectorias,etcétera.)? Hay ciertos movimien-tos musicales que generan de en-trada mayor exclusión, tanto por elcapital cultural que se requiere paraparticipar de sus sentidos, comopor los circuitos por donde estostransitan. Estoy refiriéndome enconcreto al movimiento «tecno» oelectrónico, que ha convocado tan-to en América Latina como enEuropa a un sector altamenteescolarizado con acceso a las nue-vas tecnologías de información.

Por ello la música, en tanto ana-lizador cultural, se convierte en elterritorio capaz de hacer hablar lacomplejidad de los procesos de con-figuración de identidades juvenilesy los referentes que los nutren, losafirman, los debilitan.

A la manera de la teoría funda-mentada (Glaser y Strauss, 1967),es a partir de los datos que provie-nen de la fase empírica que puede

reelaborarse el dispositivo teórico-metodológico para volver sobre elterreno. Bajo este supuesto, una pro-puesta para el análisis de las identi-dades juveniles desde el ámbito dela producción, gestión y consumosculturales debería contemplar seisámbitos básicos de análisis y susentrecruzamientos:

1. Movimiento (identidadessocioculturales).

2. Músicas asociadas (sonidos,letras, circuitos de circulación).

3. Socioestética (consumos cul-turales y dramatización de la iden-tidad).

4. Visiones del mundo y pro-puestas de acción (proyecto).

5. Droga(s) asociadas al movi-miento.

6. Sector social predominante-mente convocado.

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Cada uno de estos ámbitos o ni-veles analíticos tiene a su vez unsubconjunto de temas que lo con-figuran8 . Pero aquí se trata dehacer énfasis en el tema de las mú-sicas. En esta matriz de seis entra-das9 , queda claro que ninguno delos elementos que la componenpuede ser pensado o analizado almargen de los otros. Tomemoscomo ejemplo el caso de las dro-gas. Estamos acostumbrados aldiscurso simplificador de los me-dios y al alarmista de las institucio-nes, que señalan el (creciente)consumo de drogas por parte de losjóvenes, pero (en general) sin alu-dir a las diferencias entre drogas queguarda vinculación con los movi-mientos en los que los jóvenes par-

ticipan y por supuesto, con susvisiones del mundo, eltema se reduce a unaperspectiva epide-miológica.

Lamúsi-ca, ba-jo estaperspecti-va, tampocopuede abs-traerse de losdemás elementos enla configuración de colecti-vos juveniles que d e v i e n e nmovimiento y acción.

La relación que guarda el “éx-tasis”10 con el movimiento electró-nico no es casual, ni productotampoco del azar que las drogas quefrecuentan los jóvenes raztecas oadscritos al movimiento reggae,sean las de origen natural como lamarihuana (por la que guardan es-pecial respeto), el peyote o loshongos, que sólo consumen deacuerdo a los ciclos de la natura-leza. Que los anarco-punks en su

vertiente no-straight11 , re-curran a la muy frecuente

mezcla a partes iguales demarihuana y cocaína,

no puede entendersehaciendo abstrac-

ción de sus visio-nes del mundo y

de lo que en-tienden por

propuestasde acción.

El dinamismo,el constante llama-

do a la acción y la exi-gencia de mantenerse alerta,

es una constante del movimientoanarco-punk. Acordes a esto, susmúsicas y las drogas que frecuen-tan acrecientan tanto el nivel deconciencia como la actividad.

Mientras que en el caso de losravers, su movimiento tiene una es-pecial fascinación por la tecnolo-gía y sus músicas detonan procesoscorporales y mentales que suprimenla palabra y acrecientan la percep-ción del propio cuerpo en relacióncon lo exterior. Las drogas sintéti-cas también llamadas “hiperreales”,agudizan la percepción sin provo-car (demasiados) trastornos depsicomotricidad y generan mayorresistencia al desgaste físico al queestos “saltarines” se ven sometidosdurante sus rituales colectivos.

Los raztecas por su parte, cuyasmúsicas son, en lo general, un fes-tejo a la vida, al amor colectivo yun señalamiento crítico a la deca-dencia de este mundo que ha olvi-dado los saberes primigenios, seenvuelven en rituales colectivosque demandan, paradójicamente,profunda introspección. Las drogasnaturales, vinculadas a tradicionesancestrales y a rituales místicos, re-

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sultan un vehículo ideal que ayudaa la exploración de los mundosinteriores y sus efectos de aletar-gamiento psicomotor y de abstrac-ción de la realidad, no están reñidasni con la poca disposición de estosjóvenes a la acción, ni con susmúsicas.

Como trato de mostrar aquí,para el análisis sociocultural, no esla música por sí misma la que ex-plica el modo de representación yde acción en las culturas juveniles.

Señales y metáforas

Hay evidencias empíricas de so-bra para impugnar las “explicacio-nes” que eluden la reflexión sobrela situación histórica que atravesa-mos y prefieren culpar a la músicade lo que se percibe como deterio-ro y comportamientos antisocialesde los jóvenes. En un artículo conpretensiones cientificistas y con untítulo elocuente “Diagnosing thecultural virus”, Thomas L. Jippingdesarrolla los más arriesgados argu-mentos, cobijados por un conjuntode datos descontextualizados, y afir-ma por ejemplo, que “los temasnegativos o destructivos son hoyla regla más que la excepción”;concluye que la música juvenil“contribuye a la cultura de la agre-sión”, y apunta una serie de reco-mendaciones para los adultospreocupados (Jipping, 1999).Lo que el autor no hace esun análisis del mundo con-temporáneo, y no se pre-gunta nunca el por qué los“temas negativos” son hoyla regla en numerososos gé-neros musicales juveniles ymucho menos, al estable-cer una relación música/violencia juvenil, se pre-

gunta por el armamentismo cre-ciente e impune de la sociedadnorteamericana (desde la cual re-flexiona) y las duras condicionesestructurales que enfrentan losjóvenes. Para cierto tipo de pen-samiento, la mejor coartada esconfortarse con la idea de que alcesar estas músicas cesarán los pro-blemas que enfrentan y generan losjóvenes.

En (alto) contraste, existen pen-sadores que se esfuerzan por desen-trañar los complejos mundos de lamúsica en sus vinculaciones con ladinámica social. Ángel Quintero,investigador y profesor puertorri-queño, al comparar los movimien-tos emergentes del rock y de la salsaseñala:

Para los jóvenes –varonesy hembras- hijos de burgue-ses, pequeñoburgueses yproletarios- su rebeldíaidentitaria y su música seconformaba en oposición almundo dominante adulto;su impugnación hedonistaal futurismo se manifestabacomo un rompimiento en-tre generaciones.

¿Por qué, entrelos migrantes del

“subdesarro-

llo” en las barriadas deterio-radas de las grandes ciuda-des norteamericanas, larebeldía juvenil tomó carac-teres radicalmente diferen-tes? ¿Por qué su “nuevamanera de hacer música”,contestataria, impugnadoratambién del futurismo for-dista, jamás se planteó comoun rompimiento genera-cional? ¿Por qué mientras losrockeros se referían a su te-rritorio suburbano como un“boring paradise”, los sone-ros cocolos idealizaban su te-rritorialidad perdida en lamigración como un “paraí-so de dulzura? (Quintero,1998).

La ciencia no se basa en la acu-mulación inductiva de pruebas, sinoen el principio metodológico de laduda (Giddens, 1995). En las pre-guntas que Quintero se formula conrespecto al rock y a la salsa, en susmomentos emergentes, hay doscuestiones que considero clavespara el análisis cultural de las mú-sicas en su relación con las culturasjuveniles. De un lado, las músicascomo lugar de expresión de los sen-tidos profundos desde los que sehabita el mundo, que no puede ge-neralizarse en tanto esta expresiónestá específicamente vinculada alos portadores de una identidad. Sila “revolución cultural” de los 50-60, como la ha llamado Hobsbawn(1995), puede caracterizarse por elrompimiento de los valores y for-

mas centrales de una sociedadautoritaria, el análisis deQuintero permite pensar enla especificidad de estas rup-turas. Mientras unos confi-

guraban en el territoriocultural de las músicas los pro-

cesos centrales de impugnacióna los órdenes dominantes por la

51NÓMADAS

vía de la ruptura y el distanciamien-to con “la música de los padres”;otros planteaban esa misma im-pugnación por la vía de la recu-peración de un patrimonio quehundía sus raíces en tradicionessubalternas. Un movimiento pro-yectado al futuro; el otro al pasa-do, que se encontraban en unpresente en crisis y en revisión crí-tica de sus valores.Pero en el fondo, mu-sicalmente, tanto elrock como la salsa,desde sus vocacionesdistintas, se encontra-ban en la mezcla ico-noclasta de ritmos,géneros, lenguajes queel canon de la moder-nidad había manteni-do en compartimentosseparados. Quizá y amanera de hipótesisarriesgada, lo funda-mental de estas músi-cas “juveniles”, noestribaba tanto en sus ritmos o eti-quetas sino en la metáfora queanticipaba por un lado el multicul-turalismo y por otro, la crisis desaberes. Para unos, la posibilidad pa-saba por desmarcarse con respectodel pasado, para otros, la misma po-sibilidad se construía precisamentevinculada a la memoria y a la ex-ploración de un pasado constante-mente negado.

Una segunda cuestión tieneque ver con la música en tantocrónica del tiempo vivido. Sicomo dice Monsiváis, la músicaes uno de los registros fundamen-tales de la sensibilidad contem-poránea (2000), el análisis deQuintero lo confirma y abre lapregunta por el modo en que lasmúsicas juveniles narran el espa-cio/tiempo del mundo experi-

mentado. El alarmismo ante loscontenidos de las letras o ante lossonidos llamados estridentes o du-ros, procede como si las músicasestuvieran afuera de lo social. Noes que las músicas sean un reflejotransparente y automático de larealidad, es más bien que las mú-sicas se constituyen en crónicas delo contemporáneo. Si en sus orí-

genes el rock contaba lo que lasociedad había mantenido en lossótanos de la cultura, dándole unestatuto de visibilidad, y la salsa,para mantener las preguntas deQuintero, se esforzaba en dotar deun lenguaje expresivo a los pro-cesos de una dolorosa y difícil mi-gración, los géneros actualesnarran aquellos aspectos que re-sultan vitales para los jóvenes,aunque terminen por hacersecómplices de lo narrado o no exis-ta, en muchos casos, impugnaciónal orden social. Las letras, los rit-mos, las melodías, las mezclas alas que acuden, son el testimoniodel modo cómo se apropian delmundo y sus significados.

Las músicas del mundo (Theworld music) ampliamente pro-movidas por figuras de la escena

musical como Peter Gabriel,Bryan Eno, David Byrne entreotros, que representan hoy un im-portante movimiento cultural quetransita tanto por circuitos comer-ciales como por redes alternas,constituye quizá el encuentro en-tre las dos cuestiones que he tra-tado de apuntar: la significación ylos modos de contar.

La world music re-presentaría el intentopor traer “el mundo” alterritorio propio y po-ner en condiciones dediálogo horizontal atradiciones, culturas,instrumentos, lengua-jes diversos, en conti-nuidad con lo que yael rock había iniciado,el multiculturalismo.Si en sus inicios el rocktenía un idioma “ofi-cial”, lo que contaba,su fuerza expresiva, sucreciente poder de

convocatoria, no puede entendersedesde el “imperialismo cultural” deun lado, o de la “disolución de lasidentidades nacionales” de otro lado.Los movimientos, principalmente enArgentina y México, de “rock en tuidioma”, se inscribieron en una co-rriente que erosionaba las nocionesde frontera, geopolíticas, musicales,temáticas y hacía visible que lasespecificidades regionales se encon-traban en un nuevo territorio, lamúsica, en tanto el mundo aparecíacomo lugar practicado.

El trabajo de Gabriel a pro-pósito de las músicas africanas prin-cipalmente; el de Byrne en torno ala recuperación de los ritmos “tro-picales” o afroantillanos y de ma-nera más reciente el de integraciónde Manu Chao, quien se autode-fine como “periodista musical”, han

Eric Clapton, Mitch Mitchel, Keith Richards y John Lennon

NÓMADAS52

ampliado los registros musicales yconsolidado un movimiento de in-teresantes y fecundos intercambios.¿Por qué entonces muchos de losmovimientos juveniles a partir desus adscripciones identitarias, re-chazan y descalifican expresionesmusicales distintas a la propia?

Los dilemas del yo

Quizá no haya otra manera decomprender estos asuntos más quea través de las tensiones de laglobalización. Si de un lado es cla-ra e innegable la consolidación dela mundialización de la cultura, deotro son visibles las fragmen-taciones operadas por esa glo-balización y el exacerbamiento delo local. Ayuda a destrabar estaenorme complejidad el no confun-dir globalización con homoge-neización y el no homologardesigualdad con diferencia.

La música en su vínculo con lasidentidades, no es sólo una manerade decir el mundo, sino y principal-mente, una manera de enfrentar laincertidumbre y los “dilemas del yo”,que a decir de Giddens (1995;254),se caracterizan hoy por:

a) la unificación frente a la frag-mentación,

b) la impotencia frente a laapropiación,

c) la autoridad frente a la in-certidumbre,

d) la experiencia personalizadafrente a la mercantilización.

Al afirmarse el consumo por lavía de los mercados se vuelve inevi-table que, pese al “triunfo modernodel “individuo sobre la sociedad”(Hobsbawn, 1995), el yo se vea so-metido a influencias tipificadas. Re-

sulta una consecuencia “natural”que los actores sociales, en este caso,las culturas juveniles, se esfuercenpor dotar al consumo de originali-dad y unicidad que borre la impo-tencia que se experimenta ante unmundo en el que escasean las posi-bilidades de apropiación.

En la autoafirmación, en laautodefensa de las propias concep-ciones del mundo, hay mucho másde temor por la disolución del «yo»que de rechazo a lo otro. La “con-fianza” en lo propio aminora la fra-gilidad, disminuye la sensación deindefensión. Por precarias y vulne-rables que puedan resultar estas for-mas de encarar la incertidumbre, alafirmar “yo soy punk”, “yo soyrasta”, yo soy “tecno”, se construyeel territorio de la identificación yse avanza hacia un sentido de per-tenencia. Nadie abandona el terri-torio en el que se siente seguro.

Pero, por otro lado, el discursoreflexivo de muchos jóvenesapunta a una problematización cre-ciente de la fragmentación que,aparentemente vinculada con losgustos musicales, ha ocasionado unenfrentamiento estéril entre sus mo-vimientos que plantean, desde ló-gicas y vivencias distintas, unaimpugnación al orden dominante.Quizá lo que los agrupa es muchomás que lo que los divide.

Citas

1 Un primer esbozo de esta idea, lo for-mulé al presentar el libro Oye cómo va.Recuento del rock Tijuanense, coordina-do por José Manuel Valenzuela y GloriaGonzález. Fue la lectura de los capítulosde este libro, escritos por diferentes au-tores con muy diversas biografías y lar-gas conversaciones con Ángel Quintero(Chuco), autor de Salsa, sabor y con-trol, lo que acabó por convencerme de

que el rock, en este caso, se dejaba pen-sar mucho más como un lugar, si bienmóvil, inestable y muchas veces efíme-ro, que operaba como anclaje para losactores involucrados (productores,circuladores, consumidores) y generabasolidaridades, sentido de pertenencia,símbolos, que trascendían o desborda-ban los marcos delimitables de una lo-calización espacializada.

2 En este apartado se presenta un análisisparcial de un grupo de discusión, dispo-sitivo metodológico que explora repre-sentaciones a partir del proceso discursivode un grupo.

3 En el grupo de discusión se utiliza confrecuencia un texto cultural (una foto-grafía, una poesía, un sonido, etc.) queactúa como detonante. Sirve para colo-car a los participantes en un mismo re-gistro de arranque y facilitar así el iniciode la discusión. Para más detalles, ver R.Reguillo (1998b).

4 clavar-clavarse, es una palabra funda-mental en el sociolecto de muchos jó-venes mexicanos; significa: prestar mu-cha atención a algo. Significa tambiénenamorarse.

5 chido-chida, significa: bien, bueno, boni-to, agradable. También se utiliza comouna forma que expresa acuerdo.

6 En un perfecto spanglish, muy comúnentre las triibus juveniles mexicanas, eltítulo de esta canción, significa «por elderecho a decidir».

7 La expresión caer gordo no es privativa delos grupos juveniles, su uso se extiendepor diferentes espacios y sectores en lasociedad mexicana. Significa que algo oalguien resulta sumamente molesto, inso-portable, es un sinónimo de caer mal.

8 Para este efecto, ver por ejemplo R.Reguillo, La estrategia del camaleón (enprensa).

9 Al final del artículo se presenta un cua-dro que recoge, a manera de ejemplo, es-tos elementos.

10 También conocida como tacha por la Xde éxtasis, se trata de ácido anfetamínicoderivado de la mezcalina.

11 Una corriente importante en el movi-miento punk es la llamada straight edge(lado recto), en la que están insertosjóvenes que no consumen ningún tipode drogas, alcohol, carne y alimentoschatarra.

12 En tanto este es uno de los niveles máscomplejos y para evitar la sobresim-plificación de estos elementos, que porrazones de espacio no pueden presentar-se aquí, remito al lector interesado a “...”viviendo a toda”

53NÓMADAS

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Movimiento(identidades

socioculturales)

Músicasasociadas

SocioestéticaDramatización

Visión delmundo y

propuesta deacción

Drogaasociada

Sector socialpredominante

Anarco-punk Hard-corepunkSonido duro,estridente,letras decontenidosociopolítico

Hay una visiónImpugnadora,de crítica alsistema; contrael principio deautoridad.Confrontación,participacióninformada(reposa en elgrupo)

Marihuana, enmenor medidacocaína o unamezcla deambas/ hayuna corrientedelmovimientoque semantiene almargen delconsumo dedrogas

Popularescolarizado

Rave electrónico Tecno (acid,trance, tribal,house y variossubgénerosmás):Supresión dela palabra,mezcla desonidos

Negociadora,distancia críticadel sistema ycierto usopragmático desus ventajas.Participación enla creacióncultural (reposaen el individuo)

Éxtasis(tachas), ácido(micros),drogas delaboratorio

Medio, alto,escolarizado

RaztecaRasta/reggae

ReggaeSka en menormedidaExploraciónde ritmosafricanos,indígenas,búsqueda demúsica deraízSonido suave

Regreso a losorígenes,rescate desaberes ytradicionesancestrales. Hayuna cierta formade “huida” ensus posiciones.Balance entre elindividuo y elgrupo.

Marihuana(ganja), drogasnaturales(peyote,hongos) cuyoconsumorespeta el ciclode lanaturaleza

Medio

1

Anexo

1 En tanto éste es uno de los niveles más complejos y para evitar la sobresimplificación de estoselementos, que por razones de espacio no pueden presentarse aquí, remito al lector interesadoal libro Viviendo a toda. Jóvenes, territorios culturales y nuevas sensibilidades, editado por elDepartamento de Investigaciones de la Universidad Central y Siglo del Hombre Editores en1998.