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Lucas XXIII: Reescritura, tradición y poesía en Jorge Luis Borges

María Lucrecia RomeraUniversidad Nacional de las Artes – Buenos Aires

Al abordar el poema de Borges titulado “Lucas XXIII” (El Hacedor, 1960), retomo algunas de las nociones teóricas que enmarcan la inves-

tigación que llevo a cabo sobre Poesía y evangelio en Borges. En primer lugar, las palabras de Paul Ricoeur, quien nos dice, en “Filosofía y Lenguaje”: “En el nivel poético vemos cómo la kátharsis que lleva a cabo el poema no puede separarse de su carácter cultural originario y por tanto de su dimensión comunitaria: la nueva visión de las cosas es, al mismo tiempo, un nuevo modo de ser en común incluso para los lectores diseminados del poema” (1999, 56). La propuesta, que atañe al discurso de la poesía, se manifiesta en la poesía de Borges, siempre en diálogo con la tradición y por ende con la dimensión comunitaria que esta conlleva.

Luego, desde la perspectiva de ‘la apertura del lenguaje al ser’ pensada por Ricoeur, retomo su tesis sobre el problema del ‘referente’ en el discurso poético: “En la obra poética, el discurso pone de manifiesto su capacidad referencial como referencia secundaria gracias a la suspensión de la referen-cia primaria” (1999, 52). La tesis nos interesa porque Borges lee todo como una ficción: la filosofía, la teología, los referentes de las Sagradas Escrituras, que serán recreados y absorbidos por su discurso poético. Esta epoché o suspensión del juicio –connatural al pensamiento de Borges– va aun más lejos: emancipación epistemológica del referente y subversión del mismo.

La importancia de la tradición para Borges comprende el diálogo con los poetas muertos, anticipándose así a la teoría de Harold Bloom sobre la angustia de las influencias, especialmente al apartado que el teórico denomina apofrades.1 En este sentido, el poeta Borges, desde su ceguera, profundiza aún más el diálogo con los poetas muertos. Los visita y se los escucha luego en el tramado de sus poemas, como lo expresa en “Elogio de la sombra”: “De las generaciones de los textos que hay en la tierra/sólo

1 Apofrades es una de las categorías teóricas con las que H. Bloom describe el regreso de los poetas muertos como precursores en las obras de los poetas vivos. Remito a La angustia de las influencias (Bloom, 1991).

442442 HISPANISMOS DEL MUNDO: DIÁLOGOS Y DEBATES EN (Y DESDE) EL SUR

habré leído unos pocos, / los que sigo leyendo en la memoria, /leyendo y transformando” (Borges, 2007, 336).

Es en la poesía donde Borges teoriza poéticamente y nos invita a una intimidad, a una meditación. El sentimiento en la poesía de Borges va más allá de una emoción pasajera o de una afección interna. El sentimiento en la poesía de Borges se aproxima a lo que piensa Ricoeur: “El sentimiento es, como la imagen, una creación del lenguaje” (Ricoeur, 1999, 54). La tesis de Ricoeur dialoga con lo que ya pensaba Croce: “La poesía no puede copiar o imitar el sentimiento” puesto que la poesía es “la transfiguración del sentimiento” (Croce, 1954, 18).

Pretender encasillar la poesía de Borges en tal o cual teoría es imposible. Él mismo descree de ellas y no profesa ninguna. La poesía sería para Borges algo más que una teoría estética, sería un enigma, una revelación, una inmi-nencia, algo que ‘puede surgir entre nosotros en cualquier momento’. Tal vez eso sería la experiencia estética, más allá inclusive de las propuestas de Benedetto Croce, un filósofo estimado por Borges, que ha pensado la poesía como “expresión” y el arte como “intuición lírica”.2

Borges no busca la verdad como los filósofos. Pero es en la poesía donde los problemas filosóficos se transforman en teoría poética. Al teorizar poéti-camente nos enfrenta a la ontológica realidad de la poesía: esa tensión entre el ser y el no ser, dicho con las palabras de “Arte poética”: “El arte es esa Itaca/ de verde eternidad, no de prodigios./ También es como el río inter-minable/ que pasa y queda y es cristal de un mismo/ Heráclito inconstante, que es el mismo/ y es otro, como el río interminable” (Borges, 2007, 150).

Tenemos entonces a un Borges que teoriza sobre la poesía con poesía y a un Borges lector que se apropia del canon desprendiéndose del referente. El hecho de leer las Sagradas Escrituras como una ficción nos lleva a considerar la relación de Borges con la Biblia que, además del Libro es literatura: “[…] yo llegué muy pronto a ese venero, ese manantial, porque una de mis abuelas era inglesa y sabía la Biblia de memoria” (Borges, 1974,71). Borges poeta se inscribe así en la línea de los poetas que, desprendidos de la autoridad epistemológica, recrean la Biblia, la imaginan y reescriben. Tal es el caso de los precursores de Borges: Dante, Milton y Blake, con los que el poeta ha convivido y sobre los que ha dado testimonio en diversos ensayos.

Ahora bien, la tríada de poetas en relación con La Biblia ha sido ana-lizada por Harold Bloom a la luz de la poesía, desde un lugar teórico que ha denominado ‘poesía y creencia’: “[…] tal como las entiendo son modos antitéticos de conocimiento, pero comparten la peculiaridad de ocupar un lugar entre la verdad y el significado, mientras se trate al mismo tiempo

2 Acerca de la teoría de Croce sobre la poesía remito al Cap. I, “La expresión poética”, de La Poesía (Croce,1954).

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de alguna alienación entre la verdad y el significado” (Bloom, 1991, 20). Desde ese punto de vista demuestra Bloom cómo esta tríada de poetas dará lugar a un nuevo mito.

Es importante pensar en Borges como lector de la Biblia3 ya que parece ser uno de los caminos iniciales de sus primeros contactos con la literatura, como lo destaca María Esther Vázquez en Borges: imágenes, memorias, diá-logos (1977): “Debo recordar a mi abuela, que sabía de memoria la Biblia, de modo que […] puedo haber entrado en la literatura por el camino del Espíritu Santo” (Vázquez, 1977, 35). La referencia al Espíritu Santo es relevante en la concepción literaria de Borges. Esta concepción poética se inscribe en la tradición de los libros escritos por el Espíritu Santo: “Esto es, creo, lo que Homero quería decir cuando hablaba a la musa. Y esto es lo que los judíos y Milton querían decir cuando se referían al Espíritu Santo […]”, nos dice Borges en su conferencia “El enigma de la poesía” (Borges, 2001, 24-25).

El carácter sagrado del Libro conlleva una perfección absoluta y un significado infinito. Dos nociones que fascinaron siempre a Borges enfren-tándolo al problema de la restricción del lenguaje, teorizado por Borges en las diferentes conferencias de Siete Noches: “La poesía”, “La cábala”, por citar algunos (Borges, 1986) y en su propia escritura, de carácter proteico, que llega a crear incluso ‘la ilusión del referente’ y convierte también al lector, al que interpela, en un lector proteico, en ‘uno y muchos’, como el poeta: “De Proteo el egipcio no te asombres, / tú que eres uno y eres muchos hombres” (Borges, 2007, 413).

Desde esta proteica definición del lector piensa Borges la lectura como una actividad esencial superior a la de la escritura: “Me considero esencial-mente un lector. Como saben, me he atrevido a escribir; pero creo que lo que he leído es mucho más importante que lo que he escrito”, nos dice en “Credo de poeta” (Borges, 2001, 119). Leer para Borges es también una forma de la felicidad en tanto que escribir lo enfrenta a los límites del lenguaje y a la ardua tarea de trascender el canon.

En relación con Borges y el poema elegido me interesa rescatar el mundo que el poema nos abre e inscribirlo en la memoria colectiva, teniendo en cuenta la relación entre evangelio y lenguaje poético, la ‘suspensión del referente primario’ en esta escena evangélica y la lectura que Borges pro-mueve como poeta agnóstico pero a la vez como un poeta peculiar en su percepción del misterio.

¿Qué significan para el poeta Borges los evangelios en la tradición de Occidente? Lo escuchamos en otra de las conferencias dictadas en Harvard en 1969: “El arte de contar historias”. En ella, Borges, al referirse a la forma más antigua de la poesía, la épica, presenta tres ejemplos: “La Ilíada, la

3 Sobre la relación Borges y la Biblia, remito Salvador, 2011.


Odisea y “un tercer “poema” que destaca muy por encima de los otros: los cuatro Evangelios” (Borges, 2001, 64).

Tenemos aquí una primera consideración: los Evangelios son un “poema” (como entrecomilla Borges). De inmediato nos habla como lector diciéndo-nos: “[…] que pueden ser leídos de dos maneras. El creyente los lee como la extraña historia de un hombre. Un dios que se digna sufrir, morir en la “bitter cross” (“amarga cruz”) como señala Shakespeare”. Luego Borges, en la misma conferencia, “El arte de contar historias”, propone la segunda lectura: “[…] quien (como muchos de nosotros no es creyente), puede leer la historia de otra manera. Podemos pensar en un hombre de genio, un hombre que se creía un dios y al final descubre que sólo era un hombre y que Dios –su dios– lo había abandonado” (Borges, 2001, 65).

Las dos propuestas se desvían del canon teológico. En la segunda, intro-duce una conjetura, una versión ficcional de Cristo, siguiendo Borges su propia fe poética.

Ahora bien, la historia de Cristo narrada por los Evangelios es para Borges ‘insuperable’, según lo destaca en esta conferencia:

Digamos que durante muchos siglos, estas tres historias –la de Troya, la de Ulises, la de Jesús– le han bastado a la humanidad. La gente las ha contado y las ha vuelto a contar una y otra vez […]. Pero en el caso de los Evange-lios, hay una diferencia: creo que la historia de Cristo no puede ser contada mejor. (Borges, 2001, 65).

Si nos atenemos a lo expuesto, el poeta Borges no puede entonces ‘supe-rar’ ni mejorar el canon evangélico. Nuestro poeta tendrá que aventurarse entonces a reescribir los Evangelios, a superponer su voz en la trama canó-nica, a operaciones de negación o de sublevación del referente doctrinario como en “Fragmentos de un evangelio apócrifo” (Borges, 2007, 331-333) –tal vez el proyecto más audaz en este sentido– o a invertir escenas o alterarlas, como en el caso de “Cristo en la cruz”: “Cristo no está en el medio. Es el tercero” (Borges, 2007, 595).

Si la historia de Cristo es ‘poesía’, Borges se enfrenta también, en la reescritura de esta historia ‘insuperable’, a los límites del lenguaje. Un pro-blema que el mismo evangelista Juan, al finalizar el cuarto evangelio, pone en palabras: “[…] Jesús hizo también muchas otras cosas. Si se las relata detalladamente pienso que no bastaría todo el mundo para contener los libros que se escribirían” (Juan 21: 25)4. Lo no ‘detallado’, equivalente a lo no dicho, conduciría a Borges al terreno de las conjeturas e intuiciones propias del ‘enigma’ de la poesía.

4 La cita la transcribo de “El Nuevo Testamento”, en El libro de la Nueva Alianza, 1983, 268.

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Asimismo percibo que Borges lee los evangelios más cerca de la poesía que de los ‘encantamientos’ que le producen los argumentos filosóficos. No olvidemos que Cristo es también para Borges un poeta, como lo expresa en Borges Profesor: Curso de literatura inglesa en la Universidad de Buenos Aires: “Cristo se expresa a sí mismo por parábolas, es decir por poemas. […]. Usa siempre ejemplos concretos, es decir ejemplos poéticos” (Bor-ges, 2000, 213). La poesía, parece decirnos Borges, es un acto de fe. Una cuestión que Borges desplaza a la condición del escritor, como lo dice en su ensayo “El primer Wells” (Borges, 1964, 127): “[…] A Dios le toleramos que afirme: “Soy el que soy” (Ex. 3: 14), no que declare y analice, como Hegel o Anselmo, el argumentum ontologicum. Dios no debe teologizar; el escritor no debe invalidar con razones humanas la momentánea fe que exige de nosotros el arte”.

El otro nudo ‘insuperable’ de los evangelios reside en su lenguaje. El mismo Borges lo refiere en una de las entrevistas con Osvaldo Ferrari, al que le confiesa un proyecto que nunca pudo ejecutar, por imposible: escribir un quinto Evangelio: “[…] Este quinto Evangelio podría predicar una ética que no fuera la de los otros Evangelios. Pero lo más difícil no sería eso; lo más difícil sería inventar nuevas parábolas, dichas a la manera de Cristo, y que no estuvieran en los otros cuatro Evangelios […]” (Borges y Ferrari, 1999, 99-100). Borges ha intuido bien cuál era la verdadera dificultad de llevar a cabo un proyecto pretendidamente canónico. Una cosa es el desvío y subversión del canon, como lo demuestra en “Fragmentos de un Evangelio apócrifo” o recrear las Escrituras y otra, muy distinta, superar las parábolas y metáforas de Jesús. Palabras que aún para los exégetas son también ‘insu-perables’. Así lo afirma desde la teología el mismo Ratzinger: “Las palabras de Jesús son siempre más grandes que nuestra razón. Superan continuamente nuestra inteligencia” (Ratzinger, 2012, 130).

Si para la teología, como afirma Ratzinger, es imposible superar las pala-bras de Jesús, no menos difícil para el poeta Borges quien, si bien suspende el referente o se emancipa de su epistemología, no logra derribar en este caso las verdades sagradas y crear así un nuevo mito bíblico.

La inmortalidad poética, en la que Borges cree de modo peculiar, no es tan fuerte, en relación con la Biblia, como la de Dante, Milton o Blake5. Los tres precursores, como lo demuestra Bloom, derriban las verdades sagradas creando ‘su propia canción’:

5 Remito a una de las clases-conferencias que dictó Borges en 1978, titulada “La inmortalidad”. Allí nos dice, entre otras reflexiones: “[…], cada vez que alguien quiere a un enemigo, aparece la inmortalidad de Cristo. […]. Cada vez que repetimos un verso de Dante o Shakespeare, somos de algún modo aquel instante en que Dante o Shakespeare crearon ese verso. […], la inmortalidad está en la memoria de los otros y en la obra que dejamos. ¿Qué puede importar que esa obra sea olvidada?” (Borges, 2008, 39).


Todos los grandes poetas, ya sean Dante, Milton o Blake, deben derribar las verdades sagradas hasta llegar a la fábula y a la canción antigua, […] porque la condición esencial para la fuerza poética es que la nueva canción, […] siem-pre debe ser una canción de uno mismo, ya se llame Divina Comedia, Paraíso Perdido o Milton: A Poem in two Book. (Bloom, 1991, 110).

Hay una lucha poética en Borges, en relación con la Biblia, que intenta superar la verdad sagrada pero no alcanza a derribarla desde esa ‘revisión correctiva’–análoga a la del engendramiento borgeano– que llevaron a cabo Dante, Milton y Blake entre sí, como lo ha visto Harold Bloom: “Toda verdad sagrada, no la propia, se convierte en fábula, en canción antigua que requiere revisión correctiva. Dante completa y sigue a Virgilio; Milton asume y tras-ciende a todos, incluido el yavista, y así Blake reescribe a Milton y a la Biblia transfigurándolas en comentarios de su propia Biblia del Infierno” (Bloom, 1991, 110). Pero, a diferencia de sus precursores, sí ha creado Borges otros mitos poéticos: el aleph, el laberinto, un Buenos Aires mítico, etc., pero no ha creado sin embargo la unidad de un nuevo mito bíblico como el infierno de Dante y el mito personal, Beatriz, o el Satán de Milton en El Paraíso Perdido o el apocalipsis visionario de Blake.

Cómo superar a una tríada que, a diferencia de Borges, parte de la ‘creen-cia’, sea esta católica, protestante o mística promoviendo lo que Bloom llama ‘poesía y creencia’: “[…] –ese lugar ‘entre la verdad y el significado’– […]”, donde “el significado arranca solamente por o desde un exceso, una sobre-carga o emanación que llamamos originalidad” (Bloom, 1991, 20).

Cómo superar, además de la tríada, al autor de una doctrina cuyas pará-bolas y metáforas no son escritas en un libro sino confiadas a los hombres con los que él ha vivido: “Pero Jesús, inclinándose, comenzó a escribir en el suelo con el dedo” (Juan 8: 6, en El libro de la Nueva Alianza, 1983, 230). Palabras que escapan a la inteligencia y a la razón y son un legado de la tradición oral que Borges tanto admira.

Cómo superar además, me pregunto, al lector Jesús, capaz de leer en las Sagradas Escrituras su propia pasión. Borges ha percibido, creo, estas barreras. Ha visto en Jesús a un poeta, a un maestro, a un héroe. No ha creado a otro Jesús. Ha leído su historia contada por los cuatro evangelistas y ha decidido reescribirla, alterarla o también subvertirla, introduciendo su propia voz.

No intentaría Borges superar a los evangelistas ni al autor oral de una estética y una ética cuyas palabras exceden a la razón. No ha superado a la tríada Dante, Milton y Blake desde la relación entre ‘poesía y creencia’. No ha creado un mito unitario que superara al de sus precursores pero sí ha logrado, en relación con los Evangelios y la poesía, abrirnos a una estética y ética propias, reconocible como de Borges.

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En cuanto al Borges lector de los Evangelios percibo una lectura atenta del estilo de cada uno de los evangelistas si nos dejamos guiar por sus recrea-ciones poéticas. Por razones de espacio me voy a limitar sólo al Evangelio de Lucas, en relación con nuestro texto.

El evangelista Lucas no era de origen judío y se dirigía a los gentiles, un poco como Borges a los lectores. Los rasgos distintivos que, según los exégetas, quiso destacar este evangelista fueron la misericordia y el carácter universal de la Salvación.6 Los rasgos distintivos del Evangelio de Lucas son rescatados por Borges al elegir el episodio que conocemos como “El Buen Ladrón”, inscripto en la Pasión de Cristo, y que refiere a la promesa del paraíso, por parte de Jesús, al Buen Ladrón. Sólo en el Evangelio de Lucas se pone de manifiesto el diálogo entre el ladrón y Jesús. Este punto pudo haber sido importante a la hora de la elección poética. El diálogo de esta escena pone de relieve el dramatismo de la situación, otorgándole un carácter literario al núcleo teológico.

Otro aspecto que me parece importante es la escena de la Cruz. Bor-ges la recrea a lo largo de su obra poética desde distintos ángulos. Esta escena configura un núcleo poético que dialoga entre versos. La leemos en Los Conjurados (1985), en los poemas “Cristo en la cruz”, “Doomsday”, “Alguien sueña”; en El Otro, el Mismo (1964), en los poemas “Los enig-mas”, “El instante”, “Otro poema de los dones”; en La Cifra (1981), en el poema “Elegía” y también en el poema “El Oriente”, de La rosa profunda (1975), donde la recrea con una imagen afín a la que ha recreado en “Lucas XXIII”: “En un atardecer muere un judío/ crucificado por los negros clavos/ que el pretor ordenó, pero las gentes/ de las generaciones de la tierra/ no olvidarán la sangre y la plegaria/ y en la colina los tres hombres últimos” (Borges, 2007, 432).

Es ese instante trágico –el de Cristo en la cruz– el que Borges reescribe desde la perspectiva de la memoria, que reúne y ha reunido a la comuni-dad de los hombres, como si se propusiera ampliarla recreando una escena que siempre está sucediendo en el tiempo mediante metáforas, analogías, dramatizaciones. Borges se enfrenta al Cristo trágico de la Cruz –que es el de la poesía– y no al Cristo doctrinario de la resurrección. Se trata del Dios que se hace hombre hasta la muerte y que Borges no ve desde la fe del cre-yente sino desde la inquietud del poeta agnóstico, como una búsqueda que lo acompaña hasta el fin de sus días, como leemos en “Cristo en la cruz”, de Los Conjurados: “No lo veo/y seguiré buscándolo hasta el día último de mis pasos por la tierra” (Borges, 2007, 595).

6 Sobre este punto coinciden distintas exégesis. En este caso remito a la del “Evangelio según Lucas: Introducción”, en Biblia del Peregrino (Schökel L., 1995, 1778-79).


La escena de la cruz ha sido reelaborada de modo preferencial por el barroco, especialmente en la pintura pero también en la poesía. Pienso en uno de los sonetos religiosos de Quevedo, el número 184, referido a este mismo episodio evangélico: “Al Buen Ladrón” (Quevedo, 1981, 181) y que subyace, de modo silencioso, en el tramado del poema de Borges.

Práctica textual

Como ya dijimos, sólo en Lucas leemos el diálogo entre el ladrón y Jesús. Este breve diálogo abarca los versículos 39-43, de los cuales Borges selec-ciona –a modo de cita interna– el versículo 42, que dice: “Jesús, acuérdate de mí cuando llegues a tu Reino”, silenciando lo que responde Jesús (“Yo te aseguro que hoy estarás conmigo en el Paraíso”; Lucas 23:43, en El libro de la Nueva Alianza, 1983, 199).

Abordamos ahora el poema que organicé en secuencias para una mejor lectura.

La estructura no responde a un esquema en particular. Es de Borges. Se trata de seis estrofas de cuatro versos endecasílabos cada una, y de un pareado final, también endecasílabo.

La rima tiene sus correspondencias: primera, quinta y sexta estrofas reiteran el esquema ABBA. Segunda, tercera y cuarta estrofas, el esquema ABAB. El pareado final se duplica en AA’. El esquema ABBA comprende la presentación y el desenlace de la narración poética. El esquema ABAB, el núcleo del poema. El pareado AA’, la predicación final de una sentencia subjetiva. Esta disposición métrica y rítmica se aviene al contenido narrativo, más cerca de la poesía oral en su intención nemónica.

Gentil o hebreo o simplemente un hombre Cuya cara en el tiempo se ha perdido; Ya no rescataremos del olvido Las silenciosas letras de su nombre. Supo de la clemencia lo que puede Saber un bandolero que Judea Clava a una cruz. Del tiempo que antecede Nada alcanzamos hoy. En su tarea Última de morir crucificado Oyó, entre los escarnios de la gente, Que el que estaba muriéndose a su lado Era Dios y le dijo ciegamente: Acuérdate de mí cuando vinieres

Primera Secuencia

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A tu reino, y la voz inconcebible Que un día juzgará a todos los seres Le prometió desde la Cruz terrible El Paraíso. Nada más dijeron Hasta que vino el fin, pero la historia No dejará que muera la memoria De aquella tarde en que los dos murieron.

Oh amigos, la inocencia de este amigo De Jesucristo, ese candor que hizo Que pidiera y ganara el Paraíso Desde las ignominias del castigo, Era el que tantas veces al pecado Lo arrojó y al azar ensangrentado.

Ya en la primera secuencia, el lector Borges recoge la tradición del episodio evangélico y comienza a reescribirlo, enriqueciendo la memoria individual y colectiva. La enunciación es impersonal, como si fuera la de un testigo. La primera estrofa nos introduce en el problema de la identidad, tan caro a Borges si recordamos el texto “Borges y yo” y el poema “Robert Browning decide ser poeta”, para presentarnos al protagonista del episodio evangélico.7 La o disyuntiva asimila los rasgos diferenciadores, étnicos y religiosos: gentil o hebreo, a la condición de ‘un hombre’ que es así todos los hombres, según la idea panteísta tan estimada por Borges. Asimismo el ‘tiempo’, aquí un ‘dónde’ metafísico camuflado en poesía, opera también como devorador de un rasgo concreto: la cara del protagonista (“cuya cara […]”). Esta consumación nos alcanza también a los lectores (incluido Borges) a través del mayestático: “No rescataremos”; esta vez desde un ‘dónde’: el ‘del olvido’, que es el otro lado de la memoria. El acallamiento del nombre nos remite a la encrucijada del nombre secreto, oculto, que no conocemos8. El biografiado poético es anónimo. Los evangelios canónicos tampoco dan cuenta de su nombre. Pero la poesía sale a rescatar lo silenciado o lo no dicho.

7 En relación con la identidad del poeta, remito, como dije antes, al poema “Browning resuelve ser poeta”, de La Rosa profunda (Borges, 2007, 396). Allí se enuncia el quid de la identidad del poeta: no saber quién es y ser todos. Este punto lo he tratado también en mi trabajo: “Jorge Luis Borges: poesía y evangelio” (Romera, 2012, 148-50).

8 Sobre este punto remito al ensayo de Borges “Historia de los ecos de un nombre” (Borges, 1964) y a mi trabajo: “¿Nombrar el nombre?: Un problema de la poesía moderna” (Romera, 2007).

Segunda Secuencia

Tercera Secuencia


La segunda estrofa da cuenta de un saber sobre la ‘clemencia’ que guarda relación con el contexto histórico –Judea– y con la condición de marginalidad del protagonista, que se corresponde en el léxico borgeano a la de ‘un ban-dolero’. Podemos leer el término ‘bandolero’ con el significado de “ladrón, salteador de caminos”, según el DRAE. Un oficio bastante habitual en los peligrosos caminos de la antigua Judea, según Lucas 10: 4 y también Mateo 10: 9-10.9 La paradoja, en este caso, es que la ‘clemencia’ de esos tiempos se reduce al castigo por muerte de cruz.

El encabalgamiento del último verso de la segunda estrofa con el pri-mero de la tercera nos habla de la ‘tarea última’ del ‘bandolero’: “morir crucificado”. Una amarga tarea que podemos leer en el contexto bíblico del pecado original y en el histórico: Judea y la crucifixión. El pretérito oyó es nuclear en esta estrofa. Nos remite a la narración oral y a un sentido, el auditivo, que cobra importancia en relación con los componentes orales de la historia. Lo que oye el protagonista proviene de la memoria colectiva: son los ‘escarnios’ de una multitud anónima que dará lugar sin embargo a la proposición reveladora en la que se manifiesta el ‘quién’ y el ‘qué’ del núcleo evangélico: “el que estaba muriéndose a su lado/ era Dios […]”. El distinguir entre los ‘escarnios’ el núcleo de la revelación arrojará al ‘bando-lero’ a la experiencia de la fe, expresada en un ‘decir’ por afuera de la razón: “y le dijo ciegamente: […]”, donde el adverbio borgeano “ciegamente” refiere a ese ‘decir’ sin ver, sin demostración, cerca de la gracia y lejos de la especulación. Los dos puntos que concluyen esta estrofa darán lugar al diálogo humano y divino entre el bandolero y Dios.

La cuarta estrofa abre con el discurso directo del bandolero que Borges ha puesto de relieve en cursiva, a modo de cita evangélica. Llama la atención en esta ‘oratio recta’ el futuro del subjuntivo “vinieres”, poco frecuente en la lengua oral y en la escrita. Puede obedecer a una lectura personal de Borges o a una elección poética. Podemos pensar en la exigencia de la rima (vinieres/ seres) o en la forma verbal de la poesía barroca aquí subyacente o en el futuro que contiene ya el presente eterno del ‘Hoy’, cuando Jesús responde en el evangelio: “Hoy estarás conmigo en el Paraíso”. El locus que complementa al subjuntivo “vinieres” refiere “a tu reino”: un locus invisible que el ‘ciego decir’ del ‘bandolero’ reconoce como real. La voz de Jesús, en cambio, definida por el adjetivo “inconcebible”, es silenciada en el texto. Se trata de “la voz inconcebible” que nos enfrenta a los límites del lenguaje. Lo que esa voz divina promete desde su realidad humana, análoga a la del

9 El evangelio de Lucas dice: “No lleven dinero, ni alforja, ni calzado, y no se detengan a saludar a nadie por el camino”. Mateo, con algunas variantes, coincide: “No lleven encima oro ni plata ni monedas, ni provisiones para el camino […]”; (Lucas 10: 9, en El libro de la Nueva Alianza, 1983, 165).

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bandolero –Jesús “fue contado entre los malhechores”, según Lucas 22: 37 (1983, 195)– es “el Paraíso”: ese lugar que liberaría al ‘bandolero’ del tiempo sucesivo (una pesadilla borgeana) revelándole así Jesús lo ‘divino’ desde su fracasada realidad. Tanto la gramática del poema (“El Paraíso” es el Objeto Directo de la promesa) como el encabalgamiento estrófico presentan este núcleo en posición privilegiada en el inicio del primer verso de la quinta estrofa.

Después de la promesa sobreviene el silencio de la Muerte: “Nada más dijeron/hasta que vino el fin”. Un silencio cuya memoria será recuperada por el discurso de la historia y por la universalidad del enunciado poético, en coincidencia con Aristóteles: “[…] la poesía refiere más bien lo universal, la historia, en cambio, lo particular, según Aristóteles10. Le queda entonces a la poesía la tarea de universalizar y ampliar esta memoria.

La última secuencia comprende la sexta estrofa y el pareado final. Se inicia con una interjección vocativa que interpela a los lectores: “Oh, ami-gos”, y nos otorga, en la invocación, una marca filiatoria: la de la amistad, que Aristóteles incluye en el plan de la Ética y Borges estima en la relación entre la obra y el lector11. La construcción nominal: “la inocencia de este amigo/de Jesucristo”, que sigue a la invocación, pone de relieve dos rasgos éticos del protagonista anónimo: la ‘inocencia’ y la filiación de ‘amigo de Jesucristo’. Luego, el núcleo de la oración compleja: “ese candor”, como el rasgo que refuerza al de la inocencia 12, va a dar cuenta, mediante la proposición adjetiva –“que hizo/ que pidiera y ganara el Paraíso/ desde las ignominias del castigo”– de lo que ese estado del alma le concede al ‘ban-dolero’ desde el lugar más bajo de las afrentas públicas y, a su vez, mediante la predicación del pareado, de la paradoja que dio lugar a su condición de ‘bandolero’: “era el que tantas veces al pecado/lo arrojó y al azar ensangren-tado”. La paradoja poética nos habla del escepticismo esencial de Borges. “Ese candor” opera como anverso y reverso. Es el que arrojó al ‘bandolero’ a creer y a pecar, a seguir a Jesús y a caer antes en la fatalidad del “azar ensangrentado”. El ‘azar’ es otro concepto poético muy borgeano, análogo

10 Remito a Poética, Aristóteles, capítulo IX, 1451b, en la traducción y edición de Eilhard Schlesinger (2003, 57).

11 Propone Aristóteles: “[…] podría seguir una discusión sobre la amistad, pues la amistad es una virtud o algo acompañado de virtud, y además es lo más necesario para la vida […]”, según Aristóteles en Ética Nicomáquea, en la edición de J. Pallí Bonet, 2008, 1155a, pág. 212, lo cual justifica su inclusión en el plan de la Ética. En cuanto a Borges, nos dice en su conferencia “Credo de poeta”: “[…] considero la literatura como una especie de colaboración. Es decir, el lector contribuye a la obra, enriquece el libro” (Borges, 2001, 142-43).

12 Según el DRAE, la inocencia, en su acepción 3, conlleva el candor: candor, sencillez. El candor, en tanto, en la acepción 2, incluye: ingenuidad y pureza del ánimo (subrayo ingenuidad).


al de ‘destino’.13 Asimismo la sustancia de ‘ese candor’ está por fuera de toda razón, incluida la razón teológica, y dialoga con los lectores desde el asombro del pensamiento poético de Borges.

En esta secuencia paradojal, la voz poética nos invita a los lectores a participar de la transformación de un discurso canónico inscripto en la tradición judeo-cristiana de occidente. Nos hace entrar en la memoria de la tradición. No se trata, como en Dante, de ampliar la memoria en coinci-dencia con la memoria cristiana.14 Se trata, en Borges, de la ampliación de una memoria cuya resonancia sobre el lector la produce la poesía. No hay advertencia ni tampoco intención moralizante. Mediante el ejemplo de un individuo anónimo, los lectores participamos de una transformación ética: la del ´bandolero´, que se transforma, dentro del plano estético, en el amigo de Jesucristo: la categoría más elevada del amor. La metanoia que experi-mentamos los lectores es poética y, a la vez, proteica. O como en el apóstol: “Y me hice débil con los débiles, […]. Me hice todo para todos […]”. (1 Corintios 9:22, en El libro de la Nueva Alianza, 1983: 381).

Ya en el final retomo al Borges crítico y lector, visitante de los poetas muertos, para detenerme en el soneto de Quevedo, que podría subyacer en el poema de Borges.

No es mi intención realizar aquí un estudio comparativo sino señalar algunas analogías y diferencias partiendo de los dos ensayos de Borges - lector y crítico de Quevedo- referidos al poeta español. El primero, titulado “Menoscabo y grandeza de Quevedo”- Inquisiciones (1925)-, destaca ya un rasgo central: “Una realzada gustación verbal sabiamente regida por una austera desconfianza sobre la eficacia del idioma” (Borges 2007, 46). En el segundo, titulado “Quevedo” –Otras Inquisiciones (1960) – Borges lo con-sidera “El literato de los literatos”. Para Borges: “La grandeza de Quevedo es verbal” (Borges, 1964, 56).

A la luz de esta valoración comentaremos el soneto que Borges tal vez calla, sin perder de vista el contexto de la doctrina estoico-cristiana en la obra de Quevedo, la intención moralizante y hasta autobiográfica que subyace en su retórica. Se trata del soneto 184, incluido en Poemas religiosos, según la edición de José Manuel Blecua (Quevedo, 1981,181), cuyo título “Al Buen Ladrón” se completa con el epígrafe en latín del diálogo evangélico puesto en relación con la sentencia “Non rapinam arbitratus” (No lo juzgaré robo;

13 Como lo expresa poéticamente Borges en el poema “Sherlock Holmes”, de Los Conjurados: “[…] después de la agonía, / el hado o el azar (que son la misma cosa)/ depara a cada cual esa suerte curiosa/ de ser ecos o formas que mueren cada día” (2007, 614, énfasis mío).

14 Sobre este punto remito además a uno de los ensayos de Biagio D’Angelo titulado: “Dante, Borges y El Libro”: “La Comedia o el libro, tan soñado y perseguido por Borges, nace de la misión de salvar la humanidad de la perdición e indicarle el camino de la redención” (2005, 155).

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en consonancia con el último verso del segundo cuarteto: “Al que robo no ha pensado”).

Transcribo el soneto con su epígrafe:

Al Buen Ladrón

Sobre Las Palabras: «Memento Mei»Et «Hodie Mecum Eris In Paradiso»,

Acordando Lo Que Dice:«Non Rapinam Arbitratus»

¡Oh vista de ladrón bien desvelado,pues estando en castigo tan severo

vio reino en el suplicio y el madero,y rey en cuerpo herido y justiciado!

Pide que dél se acuerde al coronadode espinas, luego que Pastor Corderoentre en su reino, y deja el compañeropor seguir al que robo no ha pensado.

A su memoria se llegó, que infierecon Dios su valimiento, porque vía

que por ella perdona a quien le hiere.

Sólo que dél se acuerde le pedíacuando en su reino celestial se viere,

y ofreciósele Cristo el mismo día.

Como en Borges, la enunciación poética es impersonal. Quevedo retoma la tradición del episodio evangélico y lo reescribe. El primer cuarteto es una invocación admirativa del sentido de la vista: “Oh, vista de ladrón bien desvelado”, que pone de relieve la visión aguda del ladrón, quien desde su condición de ‘caído’ ve lo que otros no ven, por invisible y contradictorio: “reino en el suplicio […]” y “rey en cuerpo herido”. El elogio de la ‘vista’-su descripción- tiene también un efecto en el lector y manifiesta la evidentia del ladrón en una suerte de apostrophe visualizadora que nos abre el texto.15

15 “Esa doble manifestación de la evidentia (apostrophe y descripción visualizadora) tiene un claro efecto en el lector al hacer más viva la descripción del objeto” (Azaustre Galiana, 1993, 243).


El segundo cuarteto desarrolla el núcleo teológico del evangelio. Narra el pedido del ladrón que ve en el ‘coronado de espinas’ del presente la imagen de su evidentia: “luego que Pastor cordero entre en su reino”. El primer terceto alude a la memoria del ladrón: “a su memoria se llegó”, así como en el texto de Borges se alude a lo que el ladrón oyó “entre los escarnios de la gente”. La memoria del ladrón se inscribe, en los dos casos, en la memoria colectiva, rescatando de la anónima blasfemia la condición divina de Jesucristo para inferir de ella a ‘Dios’ y en consecuencia la salvación: “porque vía/ que por ella perdona a quien le hiere”. Por último, el terceto final se concentra en el ruego del ladrón cuya visión de lo ‘real’ alcanza a ver el más allá de Cristo (expresado en el quevediano subjuntivo futuro, que Borges también usa): “cuando en su reino celestial se viere” y al que Cristo responde desde el presente eterno: “el mismo día”.

Conclusión

Los dos poemas apelan a la memoria de esta historia evangélica inscripta en la memoria colectiva. Desde el ejemplo de un individuo: el caído, se nos invita a los lectores a participar de esta doble experiencia: ética y estética, en la que rescatamos desde la ‘agudeza visual’ de Quevedo o desde el ‘candor’ borgeano del protagonista la visión paradojal del poder salvador en el cuerpo crucificado de Cristo. Rescatamos también la agudeza del ladrón (la de la vista y la del oído) que podemos leer como metáfora: como Buen ladrón le ‘roba’ a Cristo el Paraíso desde el lugar más bajo: desde “las ignominias del castigo” o desde “castigo tan severo”, como lo leemos en ambos textos, convirtiendo al anónimo ladrón en protagonista. Ahora bien, Borges amplía la memoria pero introduce además la reflexión del poeta agnóstico en la valoración ambigua del ‘candor’. Quevedo, inscripto en la filosofía estoica, aunque cristianizada, apela a la memoria de los hombres pero en su condición de pecadores, incluyéndose a él mismo si consideramos el punto autobio-gráfico del arrepentimiento quevediano que suspira por un nuevo corazón, como leemos en el “Salmo I”, de Heráclito Cristiano: “[…] desnúdame de mí, que ser podría/que a tu piedad pagase lo que debo” (Quevedo, 1981, 20). En tanto poetas, los dos sostienen una estrecha relación bíblica con los episodios evangélicos, que Quevedo frecuenta con asiduidad. Así, en los “Poemas religiosos” los recrea libremente haciendo hincapié, a través de la paradoja y el oxímoron, en las palabras de Cristo, en el fondo profético del Antiguo Testamento, en las virtudes teologales, etc. Desde ese lugar oximo-rónico, cercano al de la tradición oral, lee Quevedo la tradición cristiana: “Para morir Señor te coronaron: / hallas muerte en palacio, guerra y fuego, / y en el pesebre, reyes, paz y vida”, subraya el soneto 157, de los Poemas

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religiosos (Quevedo, 1981, 162). Y también desde la duda que, como poeta estoico, le suscita la crucifixión: “[…] dejado de un ladrón, de otro seguido/tan solo y pobre, a no le haber nombrado/ dudara, gran Señor, si tenéis Padre”, manifiesta el “Salmo XXV”, del Heráclito Cristiano (Quevedo, 1981, 38), en analogía con una de las lecturas del poeta agnóstico Borges, que hemos mencionado (“ […] y al final descubre que sólo era un hombre y que Dios-su dios- lo había abandonado”). Desde esa estética verbal lee también Borges a Quevedo –maestro de las dualidades metafísicas y morales– y lo recrea, subyaciéndolo.

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Resumen:Este trabajo tiene en cuenta la relación entre Borges y La Biblia. Considera, dentro de ella, la lectura poética de los Evangelios que Borges lleva a cabo y la inscribe en la tradición de los precursores poéticos de Borges: Dante, Milton y Blake. El marco teórico del poema titulado “Lucas XXIII” (El Hacedor, 1960), que aquí se analiza, es hermenéutico. Desde este enfoque, el poema de Borges dialoga, en esta ocasión, con el soneto 184 de Quevedo titulado “Al Buen Ladrón (Poemas religiosos). Este diálogo abre el ‘mundo’ del poema de Borges y nos muestra una estética y una ética, propias de su fe literaria.

Palabras clave: Biblia, Evangelios, Poesía, precursores, tradición, memoria, Quevedo.

Abstract:The present work addresses the relationship between Borges and the Bible, and explores the poetic reading that he applies to the gospels. This reading inscribes Borges in the tradition of his poetic predecessors—Dante, Milton, and Blake. Here we analyze Borges’s poem “Lucas XXIII” (El Hacedor, 1960) considering the theoretical framework of hermeneutics; from this point of view, the said poem establishes a dialogue with Quevedo’s sonnet “Al Buen ladrón” (Poemas religiosos). Therefore, the poem’s “world” is opened, and as a result both the esthetical and ethical concerns of Borges’s literary faith become apparent.

Keywords: Bible, gospels, poetry, predecessors, tradition, memory, Quevedo.

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