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LOS JARDINES JAPONESES Lic. Rubén Jerez Brenes Escuela de Artes Plásticas Universidad de Costa Rica

ANTECEDENTES DEL ARTE DE LA JARDINERÍA

El intenso goce que brinda al japonés observar los espectáculos naturales alimentó desde

fecha muy temprana el cultivo de la jardinería, que, como puede suponerse, guarda una

estrecha relación con la religión sintoísta. Con la intensión de poder comunicarse con los

kami y darles, culto los grupos humanos prehistóricos de Japón crearon espacios

sagrados en los cuales enormes piedras llamadas iwakura eran colocadas. Estas fueron

los antecedentes directos de los shintai que se colocan en los santuarios sintoístas, pues

los kami eran invitados a descender por ellas. Estos espacios artificiales eran creados en

los claros de los bosques, junto a las cataratas o en las playas; y se delimitaban con

cuerdas de paja de arroz (shimenawa) y adornos de papel (gohei).

Aunque con toda razón pueden ser considerados los primeros jardines japoneses, estos

fueron concebidos únicamente con un propósito ritual, y por lo tanto, las consideraciones

estéticas eran completamente secundarias a estos. Sin embargo, es totalmente razonable

suponer que la belleza “escultórica” de las piedras iwakura pudo haber sido un aspecto

significativo para los antiguos japoneses.

Con el tiempo, se adicionó a estos lugares una capa de grava blanca, la cual se colocaba

alrededor de las iwakura. Dicho perímetro era llamado kekkai o “zona limítrofe”, porque

era entendido como un espacio intermedio entre las esferas de lo sagrado y lo humano.

La grava blanca era usada con mucha frecuencia como elemento purificador del espacio.

Era cosa común el que se esparciera en los santuarios sintoísta, en los espacios

ceremoniales fuera de la residencia de los caciques y en los templos budistas.

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Otro importante antecedente de los jardines es el himorogi, otro tipo de espacio sagrado,

el cual se menciona en fuentes muy antiguas tales como el Nihon Shoki (720 EC) y la

colección de poemas Manyōshū (ca. 759 EC). Los himorogi se creaban con la intención

de llevar a cabo rituales de purificación en un lugar determinado. Aun hoy, es cosa común

que se levanten en sitios de construcción, antes de que las labores de edificación inicien.

Se describe como una zona con el suelo cubierto de guijarros y delimitada por cuatro

cañas verdes de bambú en sus esquinas, de las que cuelgan shimenawa. En su centro se

coloca una rama de sasaki, un árbol sagrado de acuerdo con las creencias sintoísta, la

cual funciona como representación simbólica de la presencia de un kami.

El diseño de jardines, como forma de expresión artística consiente, data de los siglos V y

VI de nutra era, en los que nociones sobre paisajismo fueron introducidas al archipiélago

japonés de Corea y China. Ono no Imoko, jefe de una de las misiones diplomáticas a

continente regresó de su viaje en el año 607, con un comentario detallado de los métodos

de jardinería allí utilizados. Ya para el 612 se registra en las crónicas japonesas que se

estaban creando jardines para emperadores y emperatrices utilizando modelos coreanos

y chinos.

Ciertas ideas de la jardinería china resultaron completamente familiares a los japoneses.

Por ejemplo, la de incluir dentro de estos piedras que sirvieran como puntos focales de la

composición. No obstante, los chinos favorecían rocas de formas fantásticas e inusuales,

de texturas intensas y superficies muy accidentadas. Los japoneses preferían piedras de

carácter más calmo, cuyas superficies pudieran ser observadas mejor cuando fueran

lavadas por la lluvia.

LOS JARDINES ARISTOCRÁTICOS DE HEIAN

Con el cierre del país durante el periodo Heian comienza una época de gran furor por la

jardinería, en que las técnicas e ideas estéticas del continente fueron adaptadas por los

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japoneses a su propio temperamento. El problema es que no queda ni uno solo de los

jardines realizados durante este periodo. Todos fueron destruidos durante la Guerra

Gempei o la Guerra Ōnin. Lamentablemente el único recurso al que podemos recurrir

para estudiarlos son las descripciones de ellos en las ilustraciones de los antiguos

emakimono (rollo manuales) y en la literatura del periodo.

Uno de los testimonios que más valor tiene para nosotros en este sentido es un manual

técnico sobre el diseño de jardines escrito durante el periodo Heian por Tachibana no

Toshitsuna y conocido bajo el nombre de Sakuteiki. Gracias a esta obra sabemos que los

jardines heianos estaban inspirados en aquellos construidos en los palacios de los

aristócratas chinos de la dinastía Tang. Los japoneses admiraban profundamente la

cultura de los Tang. Basta recordar que la ciudad de Kioto había sido diseñada tomando

como punto de partida la ciudad imperial de Changan. Sin embargo, la dimensión de esta

era sensiblemente menor, pues los monarcas japoneses no contaban con la riqueza y

recurso humano de los emperadores Tang.

El mismo problema se presentaba en las residencias de los nobles heianos. Sus palacios

no tenían las mismas dimensiones que las de sus contrapartes chinos, y por lo tanto era

imposible construir en ellos un jardín con el mismo tamaño y características que los que

embellecían las mansiones de los nobles Tang. El investigador Toshiro Inaji habla de la

existencia de “prototipos conceptuales” en la jardinería japonesa, ideales imposibles de

satisfacer en la realidad, pero que no obstante, sirven de punto de partida para el

diseñador. Este crea su jardín como una interpretación de dicho modelo.

El estilo de los jardines heianos se conocen como shinden, que quiere decir “salón

principal”. Este era el nombre de la construcción en la que vivía el aristócrata dueño

del palacio. El jardín se colocaba al sur del shinden, enmarcado por otras dos

construcciones llamadas tainoya, reservadas para el resto de los miembros de su

familia, y unidas a este por corredores abiertos.

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La parte principal del jardín era el estanque. Este debía construirse justo en medio de este

y de un tamaño suficientemente grande como para que pudiera ser navegado por

pequeños botes chinos. En medio de él habría una isla artificial que serviría como espacio

para un conjunto musical, cuando la ocasión lo requiriera. El estanque era alimentado por

las aguas de un arroyo artificial de curso zigzagueante, como el rastro de una serpiente o

un dragón. Más allá de este se construía un conjunto de colinas artificiales con pequeños

bosquecillos.

Los dos elementos fundamentales del jardín cortesano eran los siguientes:

1-Árboles: cuya importancia era tal que pronto se popularizó la costumbre de brindarlos

como obsequios a templos o a personajes de la élite. Lo ideal era que se utilizara una

combinación de plantas cuidadosamente orquestada, de modo que en cada estación el

protagonismo de los elementos vegetales se alternara. El jardín debía pues poder

experimentarse temporalmente también, presentando un rostro distinto en cada momento

del año.

2-Rocas: Estas eran consideradas el componente fundamental del jardín. Eran

cuidadosamente seleccionadas por expertos, y con frecuencia traídas desde largas

distancias. Una clave de su importancia nos la puede dar el hecho de que el término

ishidate (colocación de piedras) es en el idioma japonés sinónimo de diseño de jardines.

El escritor Lafcadio Hearn expresó esto de modo muy elocuente:

Para comprender la belleza de un jardín japonés, es necesario entender -o al menos aprender a

entender- la belleza de las piedras. No de piedras extraídas por la mano del hombre sino formadas

por la naturaleza. Hasta que puedas sentir, y sentir intensamente, que las piedras tienen carácter,

que tiene tonos y valores, el verdadero sentido artístico de un jardín japonés no podrá revelársete.

Cada una de las piedras que componen el jardín o sus linderos no solo son escogidas tomando en

cuenta la expresividad particular de su forma, sino que tienen su nombre e identidad, indicando su

propósito o su deber decorativo.

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Ahora bien, ¿qué factores toma en cuenta el diseñador a la hora de interpretar ese

modelo conceptual? ¿Cómo se diseñaba un jardín a partir de un ideal irrealizable? La

primera y más importante problemática de la que había que ocuparse era el espacio, y en

estó jugó un papel central el hecho del que el jardín heiano no tenía por objeto el ser

recorrido sino que se creaba para ser contemplado desde el interior de la residencia.

Dos soluciones se propusieron a esta situación. La primera fue la abreviación de los

elementos del jardín. Por ejemplo, el Sakuteiki recomienda que en caso de ser imposible

realizar el estaque, este se sustituya por un riachuelo especialmente ancho y sinuoso. En

esta versión abreviada del jardín el estanque no se omite, pues se encuentra presente

“teóricamente”. Este proceso de abstracción, a través del cual se destilas los rasgos más

esenciales del jardín, irá aplicándose de manera cada vez más rigurosa con el paso de los

siglos en Japón.

La segunda fue la obstrucción de la mirada. El modelo conceptual establece que todos los

elementos protagónicos del jardín deben encontrarse ordenados a través de un eje norte-

sur. No obstante, cuando el espacio del jardín es reducido esta disposición subraya la

pequeñez de sus dimensiones. Rotando los elementos, dislocando su colocación,

superponiéndolos visualmente, se logra que desde cualquier punto solo sea posible

obtener una vista parcial del jardín, ocultando así su verdadera profundidad. Asimismo, la

distribución asimétrica de los elementos es más adecuada al espíritu japonés.

Otro aspecto que sería fuente de inspiración para el diseñador a la hora de concebir el

jardín sería el propio paisaje, los escenarios naturales que se encuentran en las islas

japonesas. El Sakuteiki solicita al artista diseñar el jardín “con buen gusto, evocando

en su memoria como la naturaleza se presenta en cada aspecto”. Es decir, evitar a

toda costa los arreglos artificiales. Igualmente se le insta a “pensar en los famosos

lugares de belleza escénica”, y “modelar el jardín de acuerdo al aire general de estos”.

En dicho caso el modelo conceptual del jardín incluirá ciertas zonas cuya distribución

evoca algunos de los parajes más famosos del país (clichés visuales), representados

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por supuesto, a través de la abstracción y la destilación de sus elementos

fundamentales.

LOS JARDINES ZEN DE MUROMACHI

Los jardines realizados durante el periodo Muromachi fueron concebidos por famosos

pintores, quienes los diseñaron trasladando a la naturaleza los mismos efectos que

conseguían en sus paisajes. Tan estrecha es la relación entre ambas artes que la palabra

japonesa para “jardín” (sansui) es la misma que se utiliza para “paisaje”. Gracias a la

influencia del budismo, zen su diseño y mantenimiento pasó a considerarse una forma de

expresión artística del más alto nivel.

El periodo Muromachi fue testigo de cambios importante en el campo de la arquitectura,

disparados por las transformaciones sociales del periodo. La destrucción de Kioto y el fin

del poderío de la aristocracia dio al traste con el modelo de residencia Shinden. Un solo y

espacioso salón sin ningún tipo de mobiliario, no era suficiente para satisfacer las

necesidades de los guerreros samurái.

Asimismo, el incremento del comercio con China había resultado en una nueva ola de

sinófila. Los hermosos objetos traídos del Imperio Ming, como pinturas y cerámicas,

debían ser exhibidas en las residencias japonesas para mostrar a su dueño como un

individuo culto y poderoso. Para tal efecto, se operaron una serie de innovaciones en el

diseño del interior de las residencias, que incluyen, pero no se limitan, a la aparición del

tokonoma. Este proceso finalmente lleva al surgimiento del shoin o estudio, una

habitación en la cual el samurái recibía sus visitas o trataba asuntos oficiales y se

dedicaba a la práctica de pasatiempos cultos como la caligrafía o la pintura.

Así mismo las residencias experimentaron un proceso de simplificación omitiéndose las

construcciones anexas (tainoya). El nuevo estándar fue un solo edificio secundario, unido

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por un pequeño corredor abierto al shoin. Este modelo incluso fue adoptado por los

monasterios zen.

Pero el cambio más radical de todos ocurrió dentro del edificio principal. El espacio fue

dividido física y simbólicamente por fusuma (puertas corredizas) en dos ambientes: la

porción sur identificada como hare servía como espacio ceremonial y público; y la porción

norte denominada ke, servía al diario vivir y se relacionaba con lo privado e íntimo. El ke

se dividía en al menos tres salones, siendo uno de ellos el shoin.

Un nuevo tipo de jardín tendrá que surgir como resultado de estos cambios. Con la

aparición de las particiones interiores del espacio, la visión antes panorámica del jardín

exterior paso a convertirse en una parcial. Parte fundamental de este proceso fue la

sustitución de las persianas shitomido (que se abren verticalmente, permitiendo una

visión amplia del exterior) por las mairado (que se corren lateralmente bloqueando la

visión periférica). El jardín que se ubica en el extremo norte de la residencia tenía

entonces que ser especialmente denso para poder mostrar una escena interesante desde

cada una de las tres habitaciones del ke. Algunos autores comparan este efecto con el

causado por los rollo manuales pintados por los artistas zen de la época. En ellos una

multitud de escenas individuales eran colocadas juntas y articuladas como un todo a

través del recurso de la vació (la ilusión de un paisaje que se desdibuja y desmaterializa

por la neblina en la lejanía, tan solo para emerger convertido en otro unos cuantos

centímetros más adelante).

Al sur del edificio es donde se encontraba el jardín más importante y grande de la

residencia o el templo. La función protocolaria y ceremonial de los jardines de estilo

shinden se había perdido ya para estas fechas y la influencia del zen había contribuido a

hacer del jardín solo un objeto contemplación. La veranda de madera muy pulida que se

encontraba frente al jardín sur servía como un espacio en el cual los monjes budistas

practicaban el zazen (meditación sentada).

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Los jardines que se popularizaron durante el periodo Muromachi en los monasterios zen

se conocían como kare-sansui o paisajes secos, y en ellos se omite la mayor parte de

elementos que componían el jardín shinden: colinas artificiales, estanques, islas y, en

muchos casos, incluso los árboles. Solo se mantuvieron las grandes piedras y la grava

blanca que se utilizaba para cubrir las orillas del estanque imitando riveras y playas.

Esta decisión tan controvertida puede analogarse a las de los pintores zen de abandonar

los colores y realizar sus obras en tinta pues dotaban a la pintura de una mayor

universalidad. Sus escasos elementos son como las pincelas de tinta en una obra sumi-e,

traduciendo con el mínimo de rasgos formales la realidad. Los principios estéticos de

wabi-sabi son los dominantes en este tipo de jardín.

El jardín era para los monjes no solo es un motivo de contemplación sino una disciplina

física y espiritual. Tradicionalmente rastrillan la grava que rodea las piedras realizando

con esta diseños lineales que representan estaques o ríos “inexistentes”. El viento y la

lluvia se encargan de descomponerlos al poco tiempo. El esfuerzo realizado de diseño y

limpieza de la grava se pierde, sirviendo esto como metáfora del vació de todos lo

fenómenos. Es decir, de su naturaleza inconsistente e inconstante.

Los límites del jardín son definidos por una tapia que lo cierra. No obstante, con

frecuencia los diseñadores incorporan elementos naturales distantes usando un recurso

compositivo conocido como shakkei o “paisaje prestado”. En este caso un elemento en los

planos secundarios de la composición (por ejemplo la tapia) incorpora visualmente aquello

que se observa en la lejanía (montañas, bosques, el cielo, etc.).

LOS JARDINES PARA EL TE EN EL PERIODO MOMOYAMA

Con el desarrollo de la ceremonia del té hizo su aparición una nueva tipología de jardín

japonés. El roji (literalmente “suelo cubierto de rocío”) es el camino empedrado que lleva a

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la casa de té. Teóricamente no debería considerársele un jardín, pues transgrede la regla

básica del diseño japonés. No está pensado para ser contemplado atentamente desde un

salón, sino para ser recorrido. Después de todo el roji es eso, un camino.

Como la presencia de la pileta de agua en él lo indica, está pensado para fungir como un

espacio de preparación y purificación. En el roji el visitante debe adecuar su mente para

su participación en el chanoyu. Constituye, pues, un punto de transición entre el mundo

material y el reino del té.

Toshiro Inaji considera que el principio fundamental detrás del roji puede encontrarse en

la obra poética del monje Saigyō (1118-1190), quien hace referencia en sus versos al

“largo y desolado camino al monasterio en la montaña”. Los maestros del té del periodo

Momoyama veían en la chashitsu y todo lo que le rodeaba, un facsímil de la choza de un

monje eremita. Esta “paráfrasis” del wabizumai tenía su razón de ser en la paulatina

urbanización del país. En el siglo XVI un aristócrata anónimo construyó en su residencia

una cabaña y compuso el siguiente poema:

Un lugar al cual escapar

Cuando uno no pude estar libre en las montañas

La choza debajo del pino en la ciudad

La austeridad y soledad de la imagen del camino, o la choza en la montaña, subraya la

noción de que el reino del té se encuentra alejado de la sociedad. El mismo Sen no Rikyu

aseguraba que en un lugar donde no hay “nada” lo que es genuino y verdadero se

manifiesta. También afirmó en una ocasión que: “la pureza interna, que en realidad se

designa con la palabra roji, tiene su manifestación externa en un jardín natural con sus

árboles y rocas”.

El elemento central del roji es un camino compuesto por piedras planas de diferentes

formas. Originalmente este servía el propósito de evitar pisar el barro o el musgo

presentes en el camino a la casa de té. Sin embargo, también cumplía la función de

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enfocar la mente del visitante, que debía prestar atención a por dónde caminaba. En

determinado tramo del recorrido pueden encontrarse piedras más grandes, que invitan al

visitante a detenerse y admirar el paisaje. Este carácter cinético es lo que mejor diferencia

al roji de otros tipos de jardín japonés.

Los principios estéticos de austeridad y simplicidad del wabi-sabi dominan la estética del

roji, en el cual se evita por completo la utilización de plantas con flores, como glicinas,

cerezos, ciruelos o melocotoneros, con el fin de evitar llamar demasiado la atención. Se

prefiere utilizar plantas verdes y frondosas como helechos, musgos y árboles de hoja

perenne (por ejemplo: pinos y cipreses).

A medida que la ceremonia del té floreció, este tipo de jardín experimentó un progresivo

desarrollo, hasta alcanzar su forma actual. Un roji estándar está compuesto por dos

zonas: una exterior y otra interior. El roji exterior inicia con la puerta de entrada, que

separa el mundo material del mundo del té. Usualmente incluye los siguientes elementos:

• Yoritsuki: una estancia para quitarse las prendas exteriores como sacos y capas.

• Koshikake machiai: una pequeña sala techada con una banca, en la que los

invitados esperan a ser llamados por el anfitrión a la casa de té.

• Chiriana: un pequeño orificio redondo o cuadrado, revestido con piedras o yeso, y

construido en las cercanías de la sala de espera. Funciona como repositorio de las

hojas, ramas y otros escombros del jardín. También cumple con la función de

simbolizar el abandono en la entrada de las preocupaciones mundanas.

Separando este espacio del roji interior se encuentra un portón conocido como chūmon o

puerta media. Este puede ser de una factura muy rústica, como una mera cerca de

bambúes, o constituir una estructura más formal y detallada, con pilares de ciprés y un

techo corteza de cedro. El roji interior repite algunas de las estructuras antes descritas,

como el koshikake machiai y la chiriana. Pero también incluye otras nuevas. Por ejemplo,

el tsukubai, que es una pileta en la cual los invitados se lavan manos y boca antes de

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entrar a la casa de té. Las más rusticas están constituidas por una gran piedra ahuecada.

Otras más elaboradas son cilindros de piedra cuya cara superior imita la apariencia de

una moneda china y presenta una inscripción en que se lee: “estoy feliz con lo que

poseo”. También es significativa la presencia de ishidōrō o lámparas de piedra, un objeto

tomado como préstamo de la arquitectura de los templos budistas. Estos objetos fueron

introducidos a Japón del continente en fecha muy temprana. La linterna encendida es una

metáfora usual del dharma, la cual triunfa sobre la oscuridad de la ignorancia. Las

primeras lámparas eran objetos votivos. Los visitantes las encendían y ofrecían su luz al

Buda. Durante el siglo XVI fueron incluidas en las residencias de la élite y los jardines de

las casas de té. De hecho Sen no Rikyu fue uno de los primeros en diseñar lámparas

específicamente para los roji.

La característica definitiva de los jardines de té es el hecho de que están diseñado de

modo que sea imposible desde cualquier punto de vista observar la totalidad del roji. Este

principio de diseño se conoce con el nombre de miegakure, que quiere decir “ocultar y

revelar”. El investigador Kitao Harumichi afirma: “en principio, ningún elemento del roji se

muestra en su totalidad. Como algo insinuado en lo que no se dice, el espíritu mismo del

jardín se deriva de su sugestión, y es esto lo que le brinda su profundidad”. Esta idea

tienen su antecedente en las técnicas aplicadas durante el periodo Heian para ocultar la

apariencia total de los jardines de estilo shinden, documentadas en obras como Sakuteiki.

Las barreras utilizadas para obstruir la mirada podía ser tanto reales como intangibles, al

condicionarse o ritualizarse el movimiento del visitante en el jardín. Uno de los ejemplos

más famosos de la aplicación del miegakure, es el roji construido por Sen no Rikyu en su

pueblo natal de Sakai. Su casa de té se encontraba a la orilla del mar, pero el maestro

mandó a plantar dos setos que ocultaban totalmente el paisaje, y al lado mandó colocar

un tsukubai. Sólo cuando el visitante se inclinaba para lavar sus manos, su mirada

encontraba un espacio entre los árboles en que se le abría la vista del mar ilimitado. A

quien le interrogaba sobre el porqué de esta disposición Rikyu le respondía citando unos

versos del poeta Sogi:

Aquí, un poco de agua.

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Allá entre los árboles,

el mar.

El roji no estaba pensado para ser una fuente de mero placer. Para Rikyu este, como la

chashitsu, era un espacio para aquellos que consideraban al té un sinónimo de la práctica

del zen. Su meta última era probar que “zen y té tienen el mismo sabor”. No obstante esta

opinión no era compartida por todos. A la muerte de Rikyu, en muchos sentidos, el té

volvió a ser un divertimento de las élites. Con ello el roji perdió su profundidad espiritual y

se transformó en un espacio para la contemplación y el placer estético.

BIBLIOGRAFÍA

Inaji, T. (1998). The Garden as Architecture: Form and Spirit in the Gardens of Japan, China, and Korea.

Japan: Kodansha.

Mansfield, S. (2009). Japanese Stone Gardens: Origins, Meaning, Form. Singapore: Tuttle.

Mason, P. (2005). History of Japanese Art. China: Pearson Prentice Hall.

Paine, R. (1981). The Art and Architecture of Japan. Hong Kong: Yale University Press.

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ANEXO

1. EJEMPLO DE UN IWAKURA EN LOS ALREDEDORES DE UN TEMPLO SINTOISTA

2. EJEMPLO DE UN HIMOROGI CON OFRENDAS A LOS KAMI EN UN PLAYA JAPONESA

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3. RECONSTRUCCION DE UNA RESIDENCIA Y SU JARDIN DE ESTILO SHINDEN

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4. IMAGEN DE UN JARDIN HEIANO EN EL ROLLO DE LAS LEYENDAS DEL SANTUARIO DE KITANO.

5. ESTRUCTURA BASICA DE UNA RESIDENCIA DEL PERIODO MUROMACHI

16

6. EJEMPLO DE UN JARDIN KARE-SANSUI EN UNO DE LOS MONASTERIOS ZEN DE KIOTO.

17

7. EJEMPLO DE UN ROJI O JARDIN DE CASA DE TÉ.

8. LA SALA DE ESPERA DE UN JARDÍN ROJI O KOSHIKAKE MACHIAI

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9. EJEMPLOS DE UN ISHIDORO (LAMPARA DE PIEDRA) Y UN TSUKUBAI (PILA DE PURIFICACION)