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Los espacios simbólicos en la novela Las muertas.
Seminario de Investigación Narrativa
Ivonne Haydeé Posada Cano
Profesora
Dra. Ana Rosa Domenella
2
ÍNDICE
1.- RASGOS BIOGRÁFICOS EN LA OBRA DE JORGE IBARGÜENGOITIA. 1.2. Los cuentos y las mujeres que no...
1.3 El seductor fracasado finalmente se casa.
1.4 Una reunión que se convirtió en despedida.
2.- LAS MUERTAS UN “CARTAPACIO” DE CIEN HOJAS, QUE NO FUE NI ENSAYO, NI NOVELA, HASTA QUE ... 2. 1 De la estructura.
2. 2 La importancia del espacio en la novela.
2.2.1 Los espacios públicos.
2.2.2 Los espacios privados.
2.2.3 Simbolismo entre la comida y la cocina.
CONCLUSIÓN.
BIBLIOGRAFÍA
3
1. RASGOS BIOGRÁFICOS EN LA OBRA DE JORGE IBARGÜENGOITIA.
La voz del autor, la de sus amigos o contemporáneos más
cercanos, es fundamental para que el lector conozca y se aproxime a
este escritor. Se ha advertido que al estudiar la novela y su
estructura, la narración en primera persona es la más confiable, y
la narración en segunda persona tiene una función de inmiscuir al
lector de manera que sea él, el que sienta las aventuras o
peripecias de los personajes principales. Por lo cual, me permitiré
darle voz en este trabajo a Jorge Ibargüengoitia autor de Las
muertas, y a las personas que estuvieron cerca de él; resaltando los
aspectos irónicos que emplea el guanajuatense al hablar de si
mismo.
Al revisar su autobiografía, es fácil advertir que. la escritura da
un particular modo de ver y expresar la vida, esta perspectiva si se
puede llamar así momentáneamente es la misma que usa en sus
novelas, pero a decir verdad no parece que sea un esquema creado,
más bien es la visión y el alma descubierta de un hombre que dice
lo que ve, cómo lo ve y que se llama Jorge Ibargüengoitia.
El mismo autor, nos comenta: “Nací en 1928 en Guanajuato,
una ciudad de provincia que era entonces casi un fantasma”. “Mi
4
padre y mi madre duraron veinte años de novios y dos de casados”1.
Su padre muere y comparte casi toda su vida con mujeres que lo
“adoraron”, su madre y su tía. “Escribí mi primera obra literaria a
los seis años y la segunda a los veintitrés. Las dos se han perdido. Yo
había entrado en la Facultad de Filosofía y Letras y estaba inscrito
en la clase de composición dramática que daba Usigli2 ” 3.
Ibargüengoitia ganó dos veces el premio Casa de las Américas
uno por la obra teatral El Atentado, en 1963 y en 1964 por Los
relámpagos de agosto; “he escrito cinco novelas y un libro de cuentos
que, si quiere uno clasificarlos, se dividen fácilmente en dos
tendencias: La pública a la que pertenecen Los relámpagos de agosto
(1964), Maten al León (1969), – Las muertas(1977) – obra basada en
acontecimientos famosos que ocurrieron en el interior de un burdel-
Los pasos de López (19?) La otra tendencia es más íntima,
generalmente humorística, a veces sexual a ella pertenecen los
cuentos de La ley de Herodes (1967), Estas ruinas que ves (Premio
Internacional de Novela “México”, 1974) y Dos crímenes (1979).”4.
1 Jorge, Ibargüengoitia. “Jorge Ibargüengoitia habla de sí mismo” Vuelta, México, 100, 1985, p.51 2 Rodolfo Usigli (1905- 1979). Dentro del grupo de Contemporáneos se inició en las letras Rodolfo Usigli, pero más tarde, seguiría su propio camino. Ninguna forma de expresión literaria le ha sido extraña. Poeta adicto a Eliot, autor de una novela policíaca; ensayista y crítico brillante. Sus estudios sobre la historia del teatro en México y su manual del autor dramático son textos de intención didáctica. Atento observador de la naturaleza humana: Entre sus obras de teatro destacan El gesticulador (1938) y Corona de sombra (1943),reunidas con su demás producción dramática en Teatro completo (1963-1979). Publicó también ensayo, poesía y narrativa: Obliteración (1971) y Ensayo de un crimen (1944),la cual fue llevada al cine por Luis Buñuel. Gran parte de su obra ha sido traducida al francés, noruego e inglés. Obtuvo el Premio Nacional de Letras en 1972. 3 Jorge Ibargüengoitia Art cit. p. 51 4 Loc Cit.
5
A pesar de que Ibargüengoitia, se inició en la escritura, como
dramaturgo, nunca le interesó completamente observar las reacciones
inmediatas de los espectadores en el teatro. Descubre en la narrativa una
forma que se acopla maravillosamente a su personalidad. Nos dice que la
primera novela que escribió:
hizo comprender que el medio de comunicación adecuado para un hombre insociable como yo es la prosa narrativa: no tiene uno que convencer a actores ni a empresarios, se llega directo al lector, sin intermediarios, en silencio, por medio de hojas escritas que el otro lee cuando quiere, como quiere, de un tirón o de ratitos y si no quiere no las lee , sin ofender a nadie5
Tenemos a nuestro alcance, muchas fotografías de
Ibargüengoitia re editadas en sus libros y notamos en las mismas a
un hombre que “Era impresionante ver entrar en una habitación:
aquel corpachón que ‘ hacía su aparición’ como desplazando los
volúmenes del aire y la cabeza cilíndrica de mentón borbónico y los
ojos saltones a media asta (como adormilados, quiero decir)”6, sin
embargo por medio de éstas imágenes no se da a conocer su
personalidad espiritual, este aspecto lo encontramos implícito en su
obra narrativa y principalmente en sus cuentos.
1.2 Los cuentos y las mujeres que no...
Algo que sí nos permite conocerlo espiritualmente es su
narrativa, pues, en sus textos, el autor relata las cosas como las ve
5 Loc Cit 6 José de la Colina “Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, México, 100 1985, p. 44
6
utilizando, a veces, humor negro y la mayoría del tiempo una mirada
irónica. Estos son rasgos que lo caracterizan como persona, y
resultan evidentes en los cuentos de La ley de Herodes7. Además de
mostrar su personalidad, podemos verlo a él físicamente en sus
relatos como si observáramos una imagen fotográfica. Por ejemplo en
el cuento “La vela perpetua” se describe según lo que Julia8, la
antagonista, pensaba de él, ya que, sabemos que nuestro autor
estudió dos años en la facultad de ingeniería: “A julia le gustaban
los hombres esmirriados y muy cultos, así que me consideraba un
ingenierote bajado del cerro a tamborazos”.9 Otro cuento en el que el
narrador protagonista se llama Jorge y se describe, es, “What
Became of Pampa Hash: “durante nuestra tumultuosa y apasionada
relación, me llamó búfalo, orangután, rinoceronte. en fin, todo lo que
se puede llamar a un hombre sin ofenderlo”.10
7 Ibargüengoitia declara en su artículo “Jorge Ibargüengoitia haba de sí mismo” que muchos de los cuentos de La Ley de herodes son autobiográficos. Uno de los aspectos autobiográficos, según lo ha notado la crítica es la supuesta relación “ tortuosa” entre Luisa Josefina Hernández e Ibargüengoitia por los cuentos: “La vela perpetua” , “la mujer que no” , y “La ley de Herodes” . 8 La Crítica ha señalado que Julia puede ser en realidad: Luisa Josefina Hernández Lavalle Nació en la Ciudad de México, el 2 de noviembre de 1928. Es narradora, dramaturga y traductora. Obtuvo la maestría en letras; especializada en arte dramático, en la Universidad Nacional Autónoma de México. Ha sido profesora de arte dramático en el Instituto Nacional de Bellas Artes y en la Universidad Nacional Autónoma de México. Fue becaria de la Fundación Rockefeller, en 1955; (junto a Ibargüengoitia), ingresó al Sistema Nacional de Creadores Artísticos, como creador emérito, en 1994. Ganó el Premio Magda Donato, en 1971, por Nostalgia de Troya, y el Premio Xavier Villaurrutia, 1982, por Apocalipsis cum figuris. Su obra ha sido incluida en antologías, representada en varias ocasiones en la capital, en el interior del país y traducida a diversos idiomas. Entre sus obras : El lugar donde crece la hierba, Universidad Veracruzana, 1959. La plaza de Puerto Santo, Fondo de Cultura Económica, 1961 (adaptación teatral con el título Escándalo de Puerto Santo, estrenada en 1962). Los palacios desiertos, Joaquín Mortiz, 1963 La primera batalla, era, 1963. Etc. 9 Jorge Ibargüengoitia. La ley de Herodes, México, Joaquín Mortiz , 1967 p. 81 10 Ibid. p. 36-37
7
Ibargüengoitia tenía una educación con bases cimentadas en el
catolicismo. Alude a esta cuestión en el cuento “Manos muertas”: “Le dije
que quería comprar un terreno y él me señalo con el dedo, como si acabara
de reconocerme. ¡Usted estudió con los hermanos Maristas!. No pude
negarlo”11. También demuestra estas prácticas religiosas en “La vela
perpetua”, mismas que afloraron en un momento de crisis amorosa con
Julia: “iba a misa todos los días y comulgaba y le pedía a Dios Nuestro
Señor y la Santísima Virgen que me diera una compañera que fuera al
mismo tiempo decente y cachonda”12.
En sus cuentos encontramos descripciones físicas y espirituales que
son semejantes a las características del autor real; en “La vela perpetua”
el protagonista nos narra que por culpa de Julia su vida fue miserable, ya
que, ella se casa con un filósofo de la facultad. El narrador nos expresa
un sentimiento que la mayoría de las veces debería tornarse dramático, sin
embargo, nuestro protagonista lo enuncia de una forma anti romántica:
lo que más me avergüenza es haber sido tan magnánimo,
por que fue entonces cuando debí golpearla hasta hacerla abortar. Pero nada, le di el medio kilo de chocolates que llevaba y me fui muy triste, por las calles oscuras, y cuando me detuve para orinar frente a un árbol casi lloré13.
1.3. El seductor Fracasado finalmente se casa.
11Ibid, p 45 12Ibíd. p.89 13 Ibid p. 92
8
Los personajes de Jorge Ibargüengoitia con rasgos
autobiográficos tienen siempre relaciones conflictivas con las
mujeres, pero en la realidad extratextual, nuestro autor encuentra a
una mujer inglesa, divorciada, y pintora de profesión con la cual se
casa: “Joy Laville salió de Inglaterra en 1946 y tardó 10 años en
llegar a México, vivió mucho tiempo en la costa occidental del
Canadá, llegó a México sin conocer a nadie, ni hablar una palabra de
español. Alguien le había dicho que aquí el agua era venenosa y se
lavaba los dientes con ginger ale”14. El mismo Ibargüengoitia cuenta
que Joy vivía en San Miguel de Allende y tenían amigos en común
sin saberlo. Cuando Ibargüengoitia regresa a Guanajuato hizo una
visita a los Ezcurdia, quienes habían comprado un cuadro de la
inglesa, Jorge lo miró durante un rato y le causó una agradable
impresión.
Se conocieron cuando Ibargüengoitia, encargado de formar un
biblioteca en Guanajuato, recibía los libros de una librería de San
Miguel de Allende y estos llegaban sin las facturas, por lo tanto, el
escritor debió trasladarse personalmente a la librería en la que
trabajaba Laville para arreglar el problema de las facturas. La
pintora fue a quien se le encomendó cotejar las notas y nuestro
14 Jorge Ibargüengoitia, “Mujer pintando en cuarto azul”, Vuelta , 1985, 100., p.53
9
autor, que es quien recuerda la escena escribe: “después nos
despedimos con la tranquilidad de quien se enfrenta a su destino”15.
Al parecer la relación entre ellos fue de respeto, admiración y
una clara voluntad por aceptar que uno era mejor que otro en ciertos
aspectos:
Aparte de ella pintar y yo escribir, jugamos ajedrez . cuando ella gana, que es con frecuencia, a mi me entran depresiones melancólicas”16. (...) Caminaba por las tardes, porque en la mañana escribía y era muy riguroso consigo mismo en la continuidad de su trabajo. Disfrutaba enormemente el largo proceso de escribir y re escribir sus libros” 17 (...) “Ella pasa entre cinco y siete horas diarias frente a un cuadro, haciéndolo y otras dos o tres contemplándolo haciendo gestos de esos que dicen que hacen los pintores, que consisten en cerrar un ojo y hacer ángulos con los dedos. Es una pintora sin trucos, sin moda, sin doctrina, ni protesta ni acepta. Hace lo suyo, con gran talento. Su dedicación y su preocupación por sus obras me llena de envidia”18.
1.4. La despedida.
En su libro La ley de herodes como lo he venido comentando,
muestra abundantes rasgos autobiográficos. En el cuento “Falta de
espíritu scout” narra una aventura real y muy divertida que vive en
1947 junto con el pintor Manuel Felguérez, su amigo desde los doce
años. Esa aventura consistió en un viaje a Europa cuado tenían 19
años: “Recorrimos Francia, Italia y Suiza. Finalmente en Londres, el
15 Ibíd. p. 52 16 Ibid., p. 53. 17 Joy Laville “Jorge Ibargüengoitia, Llevaba el sol adentro” vuelta 100 p 43 1985. corregir 18 Jorge Ibargüengoitia Art. Cit.p.53
10
ultimo día del viaje examinando los acontecimientos, decidimos que
viajar era una maravilla y que tendríamos que hacer algo de
nuestras vidas que nos permitiera seguir haciéndolo”19.
Según parece Ibargüengoitia le contaba a su amigo que su
camino estaba dirigido a una vida campirana, le relataba en cartas
;“como pasaba noches enteras, trabajando con el lodo hasta las
rodillas para salvar el jitomate o la aplicación de sus conocimientos
de ingeniería para resolver problemas mecánicos de bombeo del
agua”20 .
La relación de amistad con Felguérez, fue distanciándose por
las múltiples ocupaciones de ambos. Sin embargo, después de
muchos años en 1983 coincidieron en una reunión en el
departamento de Mercedes Iturbe en París, en el cual Jorge
aprovechó la ocasión para invitar a cenar al antiguo amigo a su casa:
“festejamos cada bocado y fuimos acabando lentamente con todo,
menos con la bebida, pues quién sabe de donde Jorge regresaba con
otra botella”21. Platicaron de muchas cosas y entre ellas surgió la
coincidencia de la invitación al primer Encuentro de Cultura
Hispanoamericana en Colombia a la cual Felguérez llegaría el martes
e Ibargüengoitia el jueves, hicieron planes para verse en Bogotá. Al
19 Manuel Felguerez ,“El reencuentro,” Vuelta, 1985, 100., p. 46 20 Ibid p. 45 21 ibid p. 47
11
llegar a Medellín , Felguérez se encontró con la terrible noticia de que
el avión en que además de Ibargüengoitia viajaba Martha Traba y
Ángel Rama se había estrellado. Jorge Ibargüengoitia murió el
sábado 26 de noviembre de 1983. Dice su amigo: “Nunca pudimos
imaginar que nuestra gran fiesta de la semana anterior había sido
no sólo un reencuentro sino también una despedida”22.
II. Las Muertas. Un “Cartapacio” de cien hojas, que no fue ni
ensayo, ni novela hasta que...
A finales de 1964 Jorge Ibargüengoitia hizo una investigación
desordenada sobre el caso de las Poquianchis y escribió un
cartapacio de unas cien páginas que no consideró ni reportaje, ni
ensayo, ni novela. En 1965 considera la posibilidad de escribir una
novela acerca del caso que tuvo lugar en los años de 1963 y 1964
en los estados de Jalisco y Guanajuato.
Después de muchos intentos por encontrar una posible
estructura, mira hacia otro lado momentáneamente, puesto que el
amarillismo con el cual los medios de comunicación habían tratado
el asunto, le pareció repulsivo y este repudio lo aparta
temporalmente de su proyecto y comienza a escribir Estas ruinas
22 ibid p. 47
12
que vez, en el año de 1964, como para distraerse un poco de sus
intentos de construir la historia de nota roja y prostitución.
En Estas ruinas que vez llega un momento en que el narrador
protagonista, Paco Aldebarán, se encontrará investigando el caso de
las hermanas Baladro que le interesa en especial por ser una
situación local de la zona de “Plan de abajo”.
Las hermanas Baladro, son unas madrotas criminales; que en
el exterior de la ficción novelesca de Ibargüengoitia, son las
hermanas González Valenzuela, alias “Las Poquianchis”.
Las Muertas es considerada como una de las mejores novelas
de Jorge Ibargüengoitia :
Cuenta un episodio oscuro que conmocionó a la sociedad mexicana hace cuatro décadas, además también fue llevado al cine bajo el título ‘Las Poquianchis’. Durante finales de los años 50 y principios de los 60, Delfina y María de Jesús González Valenzuela, retratadas por el autor como las hermanas Baladro, regentearon un prostíbulo en el que mujeres a veces menores de edad, eran explotadas y maltratadas. Luego se descubrió que algunas fueron asesinadas sin piedad.23
Esta es la anécdota central de Las Muertas, y el autor describe
en su artículo “Memorias de novela” 24 como realiza una
investigación seria sobre el caso “Poquianchis” estos datos
demuestran un proceso y prueban a mi parecer que la estructura
23 Rodrigo Flores.,“Vigente, la obra de Ibargüengoitia:” El Universal, 27/07/2002, p. F3. 24 . Jorge Ibargüengoitia, “Memorias de Novela”, Vuelta , 1979, 29., pp..33-35
13
de la novela no está inacabada o poco meditada como señalan
algunos críticos más adelante, por el contrario, en Las Muertas,
encontramos una estructura armada con precisión y que antes de su
versión definitiva, se re-escribió varias veces.
En el inicio de la novela, encontramos incluso una advertencia
para evitar malos entendidos: “Algunos de los acontecimientos que
aquí se narran son reales. Todos los personajes son imaginarios”.25
De modo que esta advertencia lleva a los lectores (como lo sugiere el
narrador) a imaginar cómo pudo ser la vida de los personajes
femeninos en sus papeles de victimas y victimarias. ¿Por qué hacer
que estas mujeres tuvieran vida literaria? El mismo autor responde
a esta pregunta, basándose en su investigación:
Los hechos no son tan fáciles de encontrar como parece.
En el caso de ‘Las Poquianchis’ hubo una cantidad de información y toda o casi toda está llena de mentiras. De cada diez palabras que escribieron sobre el caso nueve eran mentiras. Es uno de los casos más tristes de la información periodística. Además presenta todas las taras del periodismo: sensacionalismo, morbosidad, pasiones; hubo que quitar y quitar material hasta dejar un esqueletito que es la visión que tengo de este caso y creo que corresponde en general a él, según fue juzgado.26
Podemos expresar entonces, si nos atenemos a lo que más ha
subrayado la crítica sobre esta novela, que la narración sigue en la 25,Jorge Ibargüengoitia. Las Muertas, México, Joaquín Motriz, 2001 p.7 (a partir de esta nota todas las páginas de las citas las pondré entre paréntesis dentro de este trabajo, ya que, uso la misma edición, aquí citada). 26 René Delgado, “Los historiadores chan (sic) a perder la historia” Proceso,1977, 46., pp. 52-53
14
línea de contar al lector la historia de nuestro país, desde una
perspectiva diferente a la que habitualmente tenemos acceso.
Podríamos pensar, dicho lo anterior, que Ibargüengoitia no olvida
mostrar la verdad, porque no existe reparo en él para expresarla, sin
embargo, a veces la verdad puede ser terrible, como fue el trato que
se le dio al caso extratextual de la novela Las Muertas, por tal razón,
el autor tal vez quiso construir una historia más cercana a una
posible realidad.
Sobre el caso de “Las Poquianchis” existe el trabajo periodístico
de Elisa Robledo que nos muestra la versión de una de las hermanas
González Valenzuela cuando el caso ya no estaba en su plenitud
(1980). Esta periodista lanza a la venta su versión del caso según
una de las hermanas, donde se confirma, de algún modo, la
manipulación e injusticia de los medios que enredaron y
tergiversaron los hechos con el único fin de obtener ganancias. En el
libro testimonial de Robledo. Delfina González Valenzuela declara:
Periodistas de varios países, güeros, pelirrojos, de ojos
claros o achinados tomaban notas y fotos por todos lados. Que importantes somos. ¡Hasta autógrafo me pidieron en la inspección! ¿Es burla o qué? Les dije bien claro. Y dónde que voy reconociendo entre la gente al Pelón Casillas, un asiduo cliente del burdel que yo tenía en León. Fue casi ayer que llegó borracho con la mujer a un lado y la hija al otro. Las traía prendidas del brazo y me las paró enfrente para luego gritar:
15
¡Acércate Poquis! ¡dale unas lecciones a mi vieja que no sabe ni como bajarse las enaguas 27.
La cita anterior muestra uno de los aspectos importantes para
el autor implícito que es denunciar al poder político en todos los
niveles. A un personaje de la novela de Ibargüengoitia, llamado Lic.
Arévalo, se le olvidan sus continuas visitas al Casino del Danzón ya
que, después promulga una ley de moralización en Plan de Abajo, y
los burdeles de las Baladro son clausurados, este personaje les dice
a las patronas: “ No me lo tome a mal, doña Sera, hago esto nomás
por que es mi obligación.”(56). Es importante señalar que el trabajo
de Robledo se editó en 1980, años más tarde que Las Muertas
(1977), esto nos lleva a pensar que probablemente la periodista,
tomó datos de la novela y Jorge Ibargüengoitia, por su parte, en más
de una ocasión reitera por medio del narrador que imaginemos, ya
que es bien sabido que nunca tuvo un contacto directo con los
protagonistas reales de los hechos narrados.
También es importante resaltar algunos de los aspectos
verificables que alimentan la trama de la novela, por ejemplo: En la
fotografía que Ibargüengoitia presenta en las páginas 150 y 151 de la
novela, podemos ver a Arcángela, Serafina y las pupilas. Esta
fotografía fue adaptada de la original: los rostros de todas las
27 Elisa Robledo. Yo, La Poquianchis: Por Dios que así fue. México, Compañía General de ediciones S.A., 1981. p. 11
16
mujeres fueron borrados y uno de ellos pintado de negro para
determinar que se trata de Blanca y además se cambio la identidad
de María de los Ángeles González, porque, el personaje de Serafina
que el autor pone en la fotografía de la novela, en la original no está
retratada , ya que, en la foto extratextual solo aparece Delfina (la
Arcángela de la novela) y algunas de sus trabajadoras.
Por otro lado, la muerte de Blanca es uno de los hechos
verificables que toma el autor para la novela, pero le agrega hechos
ficticios:
Su nombre está en las declaraciones: una mujer, el cadáver más antiguo, tuvo hemiplejia, trataron de curarla aplicándole planchas calientes hasta que la mataron y cuando vieron que estaba muriendo trataron de revivirla dándole a beber coca cola. Las mismas que trataron de curarla la enterraron sin que las otras mujeres se dieran cuenta de lo que había pasado. La vida de Blanca, su carácter y los dientes de oro son ficción28.
Las Muertas es una novela que le otorga al caso de “Las
Poquianchis” una objetividad que fue imaginada por el autor, aquí
podemos observar que la literatura cumple con una función
interesante: ennoblecer las acciones grotescas presentes en la
manipulación informativa de los medios sensacionalistas, puesto que
los mismos descaradamente aseveran una finalidad muy alejada del
periodismo y la literatura.
28 Jorge Ibargüengoitia. “Memorias de novela” Art. Cit p. 34
17
2.1. De la estructura
La estructura de la novela Las Muertas es singular e
interesante, puesto que está directamente vinculada con el narrador
de Estas ruinas que ves. En este análisis se advertirá como el
narrador plantea, de forma detallada, la construcción de la cuarta
novela de Ibargüengoitia.
El narrador de Las Muertas es un sujeto distanciado al que
podemos relacionar con Francisco Aldebarán, personaje protagónico
de Estas ruinas que ves; este personaje imparte clases de Literatura
en la Universidad de “Cuévano” y recopila información periodística
sobre asesinatos de prostitutas en la zona, posiblemente sea quien le
de forma a esta novela; como también puede ser un alter-ego del
mismo autor implícito “Decidí escribir un libro sobre las Baladro,
que habían sido juzgadas en Pedrones”29.
Francisco Aldebarán relata cómo se propone organizar este
libro, cuya temática gira entorno a las hermanas Baladro. Esta
información nos permitirá rescatar el supuesto proceso de la
escritura, para el análisis de la estructura de Las muertas. Escribe
Paco Aldebarán: “con ayuda de Justine, que había seguido el caso
con atención y tenía los recortes, empecé a recopilar el material
29 Jorge Ibargüengoitia. Estas ruinas que ves. México, Joaquín Mortiz, 1988, p.132
18
necesario: las fotos de las putas, la historia de los burdeles, las
declaraciones del defensor de oficio”30.
El narrador “será el encargado de armar la historia como si
fuera un rompecabezas”31. Es decir, la historia estará llena de cabos
sueltos, que el lector debe ir relacionando para lograr un efecto de
misterio, en donde es necesario un narrador equisiente32 que
imagine o especule que las acciones de los personajes son
verdaderas o irrevocables.
El narrador equisiente de Las muertas usa expresiones como:
según parece, según lo recuerda, es posible imaginarlos. Estas
palabras ejemplifican lo que Ana Rosa Domenella llama un
“narrador distanciado”33, pero también es cierto, que imprimen a la
narración un tono de misterio, sin llegar a convertirse en una trama
policíaca, como ocurrirá con su siguiente novela, Dos crímenes
(1979).
Es posible que la estructura de Las muertas funcione como
una especie de rompecabezas, en principio, por que este juego
consiste en armar una figura o una imagen y la novela del
30 Ibíd. pp. 132, 133 31 Ana Rosa Domenella. Jorge Ibargüengoitia: La trasgresión por la ironía, México, UAM I, 1989 p.148 32 Según Oscar Tacca: “El narrador equisiente no decreta, sino que muestra el mundo como lo ven sus héroes. Distribuye, pues, un caudal de información equivalente al de estos (... )está forma exige, naturalmente una mayor participación del lector, que debe estar alerta. Oscar Tacca. Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1989. p77 33 Domenella Ibid 148
19
guanajuatense tiene una estructura parecida a la de este juego, ya
que su imagen da la impresión de estar continuamente en
construcción. Rafael Pérez Gay comenta al respecto que: “A la
novela no le falta nada, es casi perfecta es un modelo para armar: la
aventura narrativa de Ibargüengoitia construye el dispositivo que
hace de su eficacia literaria una debilidad que oculta otros
intentos”34.
José de la Colina advierte también que la novela se construyó
con otros designios no literarios “lo cierto es que el juego del
narrador objetivo que enlaza datos, recoge datos informativos y sólo
a veces se permite llenar lagunas usando la forma dizque tímida,
‘podemos imaginar que’ La trama de Las muertas adopta incluso
una andadura de encuesta periodística con testimonios directos de
los personajes, trozos de actas judiciales, un documento gráfico,
etc”35.
La fascinación de Paco Aldebarán por el caso de las Baladro es
la misma fascinación que siente nuestro autor de carne y hueso, en
el proceso de revisión de documentos previos a las novelas. Manuel
Felguerez nos dice que: “Jorge era un gran conversador que gozaba
de platicar sus investigaciones en archivos de juzgados, donde
34 Rafael Peréz Gay. “Al poder por la parodia”, Nexos, 1983, 61., p.15 35 José de la Colina,“ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, 1977, 100., p.40
20
recopilaba datos de lenguaje y acciones de la madre Conchita o de
las Poquianchis”36.
Estas dos novelas, seriamente compaginadas, comparten una
idea que se instaló en la mente del autor implícito; con un poco de
suerte Las muertas hubiese sido la tercera novela en el repertorio de
Ibargüengoitia pero Estas ruinas que vez, fluyo más rápido. Esto nos
comprueba que la escritura de las dos novelas fue casi simultánea.
2.2. La importancia del espacio en la novela Las muertas
2.2.1 Los espacios públicos. Dentro del análisis de la novela hay aspectos que resultan muy
importantes, ya que, la frecuente repetición de éstos, es utilizada
como una forma de narración, además se destacan espacios en
donde los sucesos se relacionan entre sí. Esta forma de narración
propuesta por el autor implícito, funciona de manera que el lector
desde la primera página, tenga que hilar cabos para entender las
acciones y situaciones en las que se inmiscuyen los personajes
principales, por ejemplo: el caso que marca el inicio temático de la
novela es cuando Serafina con sus cómplices incendia y balacea la
panadería de Simón Corona.
Es importante destacar que los espacios dentro de la novela
36 Manuel Felguerez, art. cit. p.45.
21
Las muertas tienen una relación constante con la comida y sus
múltiples formas; según Leví-Strauss el alimento (comida) está
impregnado de signos, símbolos y peligros... además de ser una
expresión de relaciones sociales”37. Por lo tanto, en la historia nos
encontraremos con distintos tipos de espacios que por lo regular, se
especifican como espacios internos y externos.
Con respecto a los espacios externos, notamos que la función
más importante que tienen es la de ayudar a la construcción de la
novela. Estos espacios se presentan como paralelos a ciertos
personajes incidentales, pues ellos serán los testigos de sucesos que
ayudarán al autor implícito a estructurar una narración que aunque
imaginada no carecerá de verosimilitud. Veamos los siguientes
ejemplos:
Cuando el capitán Bedoya “esta tomando la segunda taza de café entran los otros tres a la fonda... ellos se sientan. El capitán actúa con cautela le pregunta a la mesera: dígame que tiene que está muy sabroso(...).(9)
Es importante exponer esta curiosa y perenne referencia por
parte de nuestro autor implícito con respecto a la comida, a mi
parecer implica una construcción narrativa verosímil.
“los niños juegan en la calle. El Escalera detienen el coche en
una esquina donde, debajo de un farol hay unos que están comiendo pozole. El Valiente Nicolás se apea, se acerca al grupo que se le
37 Claude Levi Strauss. Las estructuras elementales del parentesco, Barcelona, Planeta, 1985., p.73
22
queda mirando y le habla a la pozolera: perdone usted la impertinencia, ¿dónde hay una panadería?”(...) (10-11).
En cuanto a los espacios y las referencias culinarias unidas
en la narración, tenemos un acercamiento mucho más palpable al
narrador testigo.
“en la esquina próxima al Casino del Danzón hay un molino de
nixtamal y una carnicería. Mas cerca cruzando la calle hay un estanquillo. Los dueños de estos comercios sabían que la mujeres habían regresado y que estaban viviendo en la casa clausurada. Ninguno de ellos dio aviso a la policía” (72)
La mesera, la pozolera, el nevero, los tres dueños de los
negocios cercanos al Casino del Danzón, son sólo algunos personajes
incidentales que cumplen con una función fundamental dentro de la
construcción de Las muertas. Esta función es ser los testigos que
en forma tácita el autor implícito pulió ofreciéndonos con esto la
verosimilitud de la novela.
Los personajes incidentales, irónicamente, terminan siendo
importantes pues son repetitivamente usados para apoyar la
historia, al estar presente en los hechos como se esclarece en los
ejemplos arriba citados, ellos son usados como un recurso de
veracidad creando una narración más rica, entonces no sólo
tenemos un punto de vista sino que este recurso usado por el autor
23
implícito nos deja entender que aparentemente esta novela fue el
resultado de una investigación.
Esta observación se apoya en el estudio que hace Ricardo
Guillón acerca del espacio:
Toma consistencia el espacio verbal a medida que los hechos estilísticos trazan en el texto una figura visible: reiteraciones, alusiones, paralelismos, contrastes, y la construcción se impone al lector como el lugar de ocurrencia que a su vez le constituye: la lectura. Los personajes están (y son) en este espacio, y no en otro, las referencias al espacio literario se entienden en su literalidad; las alusiones a otros espacios son válidas en cuanto la creación transciende la letra y permite instalarse en la realidad de lo imaginario.38.
El carácter trivial de los personajes principales sale a la luz
cuando se manifiestan aspectos que sin duda el autor puede ignorar,
como rasgos escatológicos o tocantes a la comida, pero el autor
implícito los hace visibles para mostrar a los personajes dentro de
un ambiente que como explica José de la Colina “muestran los
incidentes cuya función es dejar translucir lo cotidiano y trivial,
mantener el nivel a ras de tierra”39. Por medio de las acciones
cotidianas de los personajes se expone que, dentro de un espacio
social compartido como lo es la zona de Plan de Abajo, los individuos
pueden encontrarse o son vistos en diversos espacios como: un
38Ricardo Guillón, “Espacios novelescos”, Teoría de la novela ( Aproximaciones hispánicas), Agnes y Germán Gullón, Madrid, Taurus,1974 pp.244-245. 39 José de la Colina,“ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” , Vuelta, 1977, 100., p.40
24
mercado, un restaurante o una neveria, propiciando situaciones que
en la novela son esenciales, por ejemplo:
Recordemos la conversación que tienen el capitán Bedoya con
Serafina donde le cuenta, “del día en que su esposa lo encontró en
el paseo viejo de la ciudad de Puebla, comiendo chalupas
acompañado de otra mujer, de la reclamación que ella le hizo y de
los puñetazos que él le dio, hasta tirarla en el piso”(37) O también
cuando el arquitecto comisionado para hacer los planos del nuevo
burdel, es encontrado por sus perseguidores: “cuando orinaba en el
mingitorio de un restaurante de Tehuacán y le dieron once
balazos”(46). O la vez que: “Serafina dice que encontró a su hermana
en el mercado y la notó embarazada, pero no se atrevió a comentar el
fenómeno, por parecerle “que hubiera sido falta de respeto”(56).
Los espacios sociales que se van mencionando durante la
historia, siempre tienen relación con la comida, ya que los
lugares que el autor implícito menciona son lugares externos que
ayudan a matizar de veracidad la línea testimonial de una
estructura armable, que logra dar magníficamente el autor a su
novela.
2.2.2. Los espacios privados
25
Dentro del apartado espacios internos queremos enfatizar los
burdeles de las Baladro puesto que, son los espacios donde se
desarrolla la situación central de esta novela, me refiero a la
muerte.
Hemos dicho que el hilo conductor de las acciones principales
en la novela, comienza a raíz del enfrentamiento que organiza
Serafina por despecho hacia su ex amante Simón Corona. Para
narrar estos hechos el autor recurre al uso de la analepsis, pues,
por medio de los testimonios de los personajes principales, cómo se
establecieron los burdeles, que en un principio eran legales y poco a
poco se convertirán en clandestinos y en escenarios de actos ilícitos.
Para definir la casa como espacio cito a Armando Pereira donde
explica como” la casa es un espacio que remite, sin duda, a la
interioridad del sujeto. Es un territorio cerrado, circunscrito, que
guarda una historia y una tradición. Allí, cada cosa, cada objeto,
funciona como un espejo que proyecta la imagen de esa historia y
esa tradición”40
2.3. Un espacio para la muerte
40 Armando Pereira. Deseo y escritura. México, Premia, 1993, p. 20.
26
La muerte de Humberto Paredes es reveladora para explicar el
vinculo entre los espacios privados y la muerte, ya que, cuando le
disparan en la calle vuelve herido a “la casa” donde muere:
La gente lo ve pasar, tropezar, golpearse con la pared y dejar una mancha que nadie reconocería hasta el día siguiente(...) el hombre va de un traspié en otro, pierde el sentido de dirección(...) se estrella con un puesto de fritangas(...) la fritanguera lo persigue el hombre haciendo un esfuerzo supremo sube el escalón de la entrada, entra en el cabaret lleno de humo, se apoya en una mesa cuyos comensales lo miran sin reconocerlo vuelca un vaso y cae al piso. El rumor de la conversación cesa cuando una mujer grita. La gente se amontona (...) hay un silencio. Serafina cruza la pista de baile se da cuenta de que el cadáver que está en el suelo es el de su sobrino (56)
Cabe destacar que Humberto no es el primer muerto de la casa,
ya que, anteriormente Ernestina, Helda o Elena murió dentro del
“México lindo” durante una pelea y posteriormente Serafina,
Arcángela y Simón Corona, se ponen de acuerdo para tirarla en una
barranca de esta forma la casa fue parte de la muerte pero también
de la clandestinidad que posteriormente será más marcada con
Blanca y otras pupilas.
Es significativa la muerte de Humberto Paredes, puesto que,
aún estando herido de muerte, resiste hasta llegar al México lindo
para morir. Con ello se destaca la relación del espacio privado con la
muerte, además de ser al mismo tiempo un ejemplo de la trasgresión
de los personajes pues en lugar de asustarse o ponerse histéricos por
lo sucedido: “todos miran fascinados al cadáver. No se mueven más
los que se acomodan para ver mejor” (64).
27
Es también importante subrayar, el papel de la Calavera pues
el personaje por si solo vincula espacio y muerte. Ella durante la
historia será significativa, pues, la relación que tiene con el espacio
es fundamental ya que casi nunca se menciona que la Calavera salga
de “la casa”. Una es cuando, el cuerpo de Humberto se encuentra en
el Hospital Civil pero, la Calavera dirige el rosario desde un burdel,
en un espacio del cual, simbólicamente, ella es la dueña: “las
mujeres llorosas, vestidas de negro, se reunieron en el comedor,
pusieron la mesa en un rincón, encendieron las velas, se hincaron y
rezaron un rosario dirigidas por la Calavera” (65)
Este aspecto tiene una clara mirada irónica, porque el burdel
no es un espacio en el cual se digan plegarias. El ejemplo de la
muerte de Blanca es también muy significativo; ella se embaraza, la
Calavera la trata de ayudar mediante tés abortivos, y como este
método no funciona, la trasladan a un Hospital para que se le
practique un legrado: “el doctor advirtió que la operación era
peligrosa por estar el embarazo muy avanzado”83
(...) el éxito fue parcial, porque se provocó el aborto, pero también una hemorragia abundante y persistente (...) la enferma se quedó sola dormida. Al día siguiente cuando la Calavera entró en el cuarto con un vaso de jugo de naranja, notó que sus habían perdido la simetría (...) el costado de Blanca estaba paralizado. (86)
28
Debemos distinguir que después de la operación en el
hospital, Blanca fue trasladada al Casino del Danzón pues en el
Hospital no quisieron hacerse responsables de ella, por lo que otra vez
un personaje regresa a la “casa” a encontrarse con la muerte. Sólo que
la muerte de Blanca adquiere una característica terriblemente
grotesca en la que, la Calavera tiene que ver directamente; pues
consulta a Tomasa N, una curandera famosa que remediaba la
parálisis. La Calavera pide permiso a las Baladro para realizar una
curación, ellas se lo autorizan y entonces procede: “Aplicar las
planchas bien calientes, en la manta humedecida, sobre el lado
paralizado de la enferma, hasta que la manta adquiera un color café
oscuro” (89)
La Calavera siguió esta receta, pero cuando observó el
sufrimiento de la enferma duda un instante en continuar con la
curación, pero finalmente opta por terminar: “aplicando las planchas
en el cuerpo de Blanca hasta que perdió la conciencia.” “Las que
habían intentado curarla y las patronas la acompañaron hasta las
doce de la noche, hora en que dejó de respirar” (90).
Las citas que se utilizan enmarcan también al narrador
distanciado, porque como lo hemos dicho, la estructura de esta
novela puede haberse planeado de manera que el lector quede
29
informado por medio de los testimonios de los personajes y no
propiamente de un narrador omnisciente.
La muerte de Feliza y Evelia sucede dentro del burdel y
además se entrelaza con la muerte de Blanca. El motivo fundamental
son sus dientes, ya que éstos son una fórmula con la cual el
narrador va a crear ciertos momentos claves en el desarrollo de la
historia pues: “se sabe que la única inhibición de Blanca eran los
dientes manchados, los cuales iban a dar origen a su único lujo” (85)
Ella “ahorró durante años y cuando tuvo lo suficiente fue con un
dentista famoso de Pedrones que le puso cuatro dientes de oro en
lugar de los incisivos superiores”(84) El propósito de Blanca fue
limpiar su sonrisa, nunca se hubiese imaginado que estos dientes
provocarían ambición y con esto las muertes de estas mujeres que
son “amigas del alma”(100).
Feliza y Evelia, eran amantes y una de ellas robó, los cuatro
dientes de oro, probablemente mientras la “curaban” de la parálisis,
puesto que ellas fueron las que ayudaron a la Calavera a llevar acabo
esa terrible tortura que provocó la muerte de Blanca:
Trece mujeres contemplan a dos desgreñarse sin
que ninguna intervenga para separarlas. Se golpeaban tan fuerte que fueron a dar hasta el barandal mal puesto y (...)sus cráneos se estrellaron contra el cemento y se rompieron como huevos” murieron pero nadie sospechaba
30
el motivo de la pelea hasta que “descubrieron también en uno de los cadáveres, el motivo posible del pleito: los dientes de oro de Blanca. Evelia tenía los dientes de oro en el brasiere.( 101)
Blanca es un personaje muy importante en la novela; su
cuerpo41 es inicialmente un “espacio privado” que se torna público
debido a su oficio (prostituta); además su cuerpo será víctimizado,
torturado y a lo largo de la narración se presenta como fragmentado.
sus dientes son una parte que se destaca y, de algún modo, estos,
permiten que ella continúe presente en la casa aun después de
muerta, motivando, indirectamente las situaciones que llevaron a las
Baladro a su ruina posterior.
2.4. El simbolismo entre la cocina y la comida
“La cocina es un espacio por medio del cual los individuos
interactúan mutuamente, pero no solamente es un espacio más,
dentro del espacio vital del hombre, es un espacio donde se
reproducen el grupo doméstico” 42
Durante la diégesis, la cocina juega un papel importante pues,
en ocasiones es usado como referencia para situar a los personajes
41 El cuerpo es el recinto del sujeto, el lugar de sus limites y de su libertad, el objeto privilegiado de una elaboración y de una voluntad de dominio Lee Bretón. El cuerpo y el espacio, Barcelona, Planeta, 1987., p 78 42 Oscar Sánchez. “Comer y cocinar: naturaleza y cultura”, en Símbolos del desierto, Olavaria Maria Eugenia. UAM, México, 1992. p. 127.
31
dentro del espacio de la casa, donde constantemente el narrador
muestra los testimonios de la Calavera principalmente, por tratarse
de un espacio simbólicamente suyo por ser la cocinera: “Se levantaba
temprano y entraba en la cocina cuando yo estaba encendiendo la
lumbre”(24) “Cuando regresó a la cocina encontró a otras mujeres
que también habían salido a la calle y estaban de regreso”(91) “Al día
siguiente, cuando todas las mujeres, menos Rosa, almorzaban en la
cocina, la Calavera subió al cuarto de ésta a ver que pasaba”(111).
La invariable repetición de espacios como la cocina y el
comedor nos ayuda a obtener una representación mental de la
distribución de la casa, haciendo más evidentes los sucesos que
ocurren en ella.
“Detrás del alimento (comida) encontramos todo un sistema de
referencias que termina manifestándose en acciones tan concretas
como la selección de ingredientes para las diversas ocasiones, el
rechazo o la aceptación de platillos... hasta sentarse a la mesa para
establecer lazos de amistad”43
Esta cita ayuda a comprender cómo dentro de la historia, la
comida es el medio por el cual, algunos personajes son persuadidos,
para realizar acciones que en otras circunstancias no se
consumarían; sin importar que la acción ejecutada, les sume años 43 Sonia Corcuera de Mancera. Entre la gula y templanza, México, FCE, 1996.p.158.
32
en prisión. La comida en esta novela además de ser una forma de
convencimiento, es también, un pago o premio por actuar de una
forma esperada.
Recordemos a Ticho cuando le ordenan, sin darle ninguna
explicación, cavar un agujero:
Creí que iba a darme de comer y me fui tras ella, pero en vez de
llevarme a la cocina me llevó al patio, allí se paró y me dijo: -Ve al armario y trae la pala y el pico(...) Quiero que hagas un trabajo pero calladito(...) La Calavera me llevó a la cocina, me hizo un huevo frito y me dio un jarro de té de hojas de naranjo al que le echo un chorro de alcohol(...) Fuimos al otro lado del corral(...) -Quiero que acabes de tapar este agujero-.. me dijo la calavera. –Y que apisones la tierra con el tronco del mezquite(...) hice el trabajo tal y como me lo ordenaron(...) me llevo a la cocina y me dio un almuerzo de chicharrones que ella acababa de guisar. Cuando estaba comiéndomelos y entro a la cocina una muchacha y le pregunto a la Calavera como seguía Blanca(...) Hasta entonces comprendí lo que había estado haciendo toda la noche”(94)
También por medio de la cita anterior podemos determinar que
la comida posee un simbolismo que muestra un claro espacio de lo
grotesco, puesto que si recordamos, Blanca murió víctima de las
quemaduras en su piel cuando la “curaban” y a su vez la Calavera da
de almorzar a Ticho chicharrones. Según Oscar Sánchez “toda la
descarga de significados que se emplean para elaborar los alimentos
denotan una capacidad conceptual, de este modo, las comidas no
solo son buenas para comer sino también son buenas para pensar y
33
simbolizar”44 lo cual es probable trazar una línea continua entre la
piel quemada de Blanca y los chicharrones guisados por la Calavera.
La comida hecha u ofrecida para convencer tiene un carácter
específico, pues al ofrecer comida el invitado debe sentir que es una
situación especial hecha primordialmente para honrarlo. “Se ofrece
una comida a una persona que se desea honrar(...) cuando esto pasa
no se “da” un menú cotidiano(...) “Recibir” es dar, es un carácter de
reciprocidad donde la comida esta dentro de estas relaciones”45
Simón Corona declara que:
Hizo que me sentara en una silla, me puso enfrente una botella de tequila muy especial, según ella, les dijo que me trajeran limón y sal y después salió del comedor con Serafina... cerca de una hora estuve solo en el comedor, sentado en aquella silla, frente a la botella... –Me voy para pasar hambres y soledades estoy mejor en mi coche... Me explico que una de las mujeres que trabajaban en el México Lindo, que se llamaba Ernestina, Helda o Elena, se había muerto la noche anterior y no sabían que hacer con el cadáver... –No te preocupes, Arcángela, yo llevo la muerta en mi coche y la deposito donde tu me indiques... Cuando acabe la frase ya me había arrepentido de decirla, pero era demasiado tarde...Ellas quedaron agradecidísimas cuando oyeron mi ofrecimiento... Cuando trajeron la sopa yo ya no tenía hambre (22)
Dentro de la simbolización que el autor utiliza, observamos que
la comida es modelo de ordenamiento social hacia el espacio privado
44 Oscar Sánchez. Ibid p. 128. 45 Strauss. Ibid pp. 96-97.
34
de la casa, porque cuando hay desórdenes en el aspecto alimenticio
hay problemas con alguno de los personajes, por ejemplo:
“Serafina Baladro habla de dolores de cabeza, preferencia morbosa a comer sardinas de lata con pan, sola, en el comedor casi a obscuras”(30)
“Los primeros días que pasamos en Concepción de Ruiz la
señora Arcángela no levanto la cabeza. Pasaba los días y las noches acostada en su cama, no habló con nadie ni comió. Bebía sólo los té que yo le hacia... así han de haber pasado cerca de dos semanas. Entonces, una mañana bajé a la cocina a encender la lumbre y oí un ruido. La señora Arcángela se me había adelantado, la encontré cerca del bracero, asando unos chiles, me miró y me dijo: tengo hambre. Todo cambio”(74)
“a veces se ponía serio, se quedaba mirando un rato el plato de
chilaquiles en vez de comérselos, y después me decía: yo vivo con un pie en el estribo. Dejaba el almuerzo a medias y en vez de ir a la plaza de armas se iba al corral y se sentaba debajo de guayabo”(24)
Estos personajes se ven en problemas mientras hay
desórdenes, sin embargo, cuando ellos recuperan su alimentación,
las cosas vuelven a la normalidad. Pero al mismo tiempo la comida
es un símbolo de vitalidad, pues cuando Serafina, Arcángela y
Simón Corona vuelven a comer es como si volvieran a la vida. Por
otra parte, cuando intentan revivir a Blanca, la Calavera y sus
acompañantes, le dan a beber coca cola para revivirla, sin embargo
ya era demasiado tarde: “las que la curaban trataron de hacerla
volver en si dándole un poco de Cocacola, pero no lograron hacerla
tragar: se le escurría por entre los labios... Intentaron otra vez darle
Cocacola sin resultado”(90)
35
La comida está muy relacionada con la forma en la cual se
manejaban las relaciones dentro del espacio de la casa. Quienes
estaban dentro de agrado de las Baladro podían entrar a la cocina y
comer, pero las que por alguna razón eran castigadas se les
restringía la comida y entrar a la cocina; como forma de castigo eran
encerradas en sus habitaciones. Asimismo el privar de la
alimentación es uno de los principales delitos de los cuales las
prostitutas reclaman a la Baladro ante las autoridades:
Pregunta: varias empleadas se quejan de que ustedes estaban matándolas de hambre. Dicen que le daban de comer nomás una tortilla y cinco frijoles a cada una. ¿Qué responde usted a eso?
Las acusadoras se olvidan de otros malos tratos incluso de las muertes de sus compañeras y lo único que ellas reclaman es que se les halla restringido la comida, a lo cual ellas respondieron:
Respuesta: Es mentira. Les dábamos lo mismo que se come en todos lados. Hasta sopa de fideo (139) La cita anterior muestra la mirada irónica del narrador puesto que,
una buena comida sería; carne asada con ensalada sin embargo ellas
respondieron manifestando que nunca se les restringió la comida, incluso
fueron efecto de buenos tratos al responder que les daban “hasta sopa de
fideo”
36
Conclusión
La cocina, la comida y los personajes de Las muertas, están
vinculándose durante la historia para mostrar verosimilitud,
recordemos que la estructura de esta novela es una rompecabezas de
testimonios que pretende involucrar al lector y además, el caso real
de “Las Poquianchis” juega un papel fundamental .
En una conferencia que ofrece Ibargüengoitia en 1977 sobre la
novela que nos ocupa, nos comenta que en la sala se encontraba un
señor de camisa amarilla, mirándolo con desconfianza; al finalizar la
conferencia ese señor pidió la palabra y en forma peyorativa se
dirigió a nuestro autor, preguntándole, por qué, había engañado a
todos con ese libro que no tenía bases argumentativas sobre el caso
de “Las Poquianchis”. Reclamación a la que Ibargüengoitia contesto
recomendándole que leyera la primera página en donde viene una
advertencia: “Algunos de los acontecimientos que aquí se narran son
reales. Todos los personajes son imaginarios” (7). Esta anécdota me
es útil para tratar de enmarcar que la novela dada su construcción)
puede lograr equívocos entre lectores apresurados como el señor de
amarillo, que fue a la conferencia a reclamarle al autor, haberle
mentido.
37
Por otro lado, la novela muestra espacios en donde se
manifiesta un mundo de muerte y grotesco. Nuestro autor plantea y
reitera que esta novela no debe considerarse humorística, pero como
indica Kayser lo grotesco se relaciona con lo cómico o lo
humorístico, tanto en su nivel de proceso creativo, como de la obra
misma o de su recepción; también es cierto que este critico ha
señalado junto a Jankelevitch que estos elementos no son los
esenciales en la recepción de lo grotesco o en determinadas formas
de ironía. Lo cómico en el caso de presentarse junto a la risa se
congelan al mezclarse con lo patético, la degradación o la extrañeza.
En Las muertas podemos observar la exposición de lo grotesco
mezclado con el humor negro, lo ridículo, y también de manera
simultánea encontramos la critica mordaz para una lamentable
realidad histórico-social, en donde la novela de Ibargüengoitia quiere
funcionar como una alternativa noble, ante el sensacionalismo que
pudo ganarle a esta novela en imaginación
Los calificativos negro o sarcástico apuntan, sin
precisarlo, a lo grotesco- satírico cuya permeabilidad reflexiva y también emotiva –dolorosa- en cuanto a la realidad social, implican una toma de posición comprometida que asume lo ridículo(absurdo) de la misma (lo que puede asimilarse a lo cómico o humorístico), pero no propiamente para hacer reír y tranquilizar, sino para agredir y conmover al lector, para sacudir su inercia, su pasividad, su conformismo46
46 Aralia López. “La vida no es un espejismo de merengue y fresa (análisis de cabecita blanca de Rosario Castellanos) en De la ironía a lo grotesco, UAM, México, 1992., pp. 154-155.
38
Durante este análisis advertimos, cómo los espacios están
entretejidos con los personajes y de alguna manera, por medio de
éstos encontramos la forma o estructura del texto. En este caso no
se busca una verdad acerca de los supuestos crímenes de las
Baladro; sin embargo no sale sobrando, señalar que ni Arcángela ni
Serafina mataron a ninguna de sus pupilas, pero el ocultar
clandestinamente los cuerpos de las mujeres muestra el suceso
como: “hecho principal que progresivamente enrede a los personajes
hasta crear una situación inmanejable en la que los diversos
implicados terminen por acusarse mutuamente” 47
En el análisis advertimos que: “Las muertas tiene una serie de
huecos, cabos sueltos y omisiones voluntarias que conforman a
primera vista un texto inacabado o imperfecto. Sin embargo, estas
características son coherentes con la información documental que
alimenta a la “historia” y con el modo elegido para narrarla”48
entonces, la forma narrativa según notamos, se asoma
sorprendentemente bien planeada, bien delimitada, amena y crítica.
Podríamos determinar que nos encontramos con una estructura de
un cuidado perfecto.
47 Vitelia Grisel Cisneros, “Sexo y muerte en la obra de jorge Ibargüengoitia”, Revista de literatura mexicana contemporánea”, 2001,.14., p.63. 48 Domenella Ibid. 149.
39
Bibliografía obligatoria para el seminario
Ibargüengoitia, Jorge. Los relámpagos de agosto. México, Mortiz,
1965.
Ibargüengoitia, Jorge. La ley de Herodes. México, Mortiz , 1967. Ibargüengoitia, Jorge. Maten al león. México, Mortiz, 1969.
Ibargüengoitia, Jorge. Estas ruinas que ves. México, Mortiz, 1975. Ibargüengoitia, Jorge. Las Muertas, México, Motriz, 1977. Ibargüengoitia, Jorge Dos crímenes, México, Mortiz , 1979. Ibargüengoitia, Jorge Los pasos de López, México, Mortiz,1981.
Bibliografía utilizada en la investigación.
Artículos hemerográficos:
Colina, José de la. “Retrato exprés: Jorge Ibargüengoitia” México. Vuelta, 1985,100, p.44 Colina, José de la. “ Las muertas de Jorge Ibargüengoitia” Mëxico
Vuelta, 1977, 100., p.40-41
Delgado, René. “Los historiadores chan (sic)a perder la historia” Proceso,1977, 46., pp. 52-53 Flores, Rodrigo.,“Vigente, la obra de Ibargüengoitia:” El Universal, 27/07/2002, p. F3. Ibargüengoitia, Jorge. “Jorge Ibargüengoitia habla de sí mismo” Vuelta, 1985, 100.,pp.50-52 Ibargüengoitia, Jorge “Mujer pintando en cuarto azul”, Vuelta , 1985, 100., p.53-55
40
Ibargüengoitia, Jorge. “Memorias de Novela”, Vuelta , 1979, 29., pp..33-35. Laville, Joy. “Jorge Ibargüengoitia, Llevaba el sol adentro” Vuelta , 1985 ,100., p 43. Pérez Gay Rafael. “Al poder por la parodia”, Nexos, 1983, 61., p.15-17 Vitelia Grisel Cisneros, “Sexo y muerte en la obra de Jorge Ibargüengoitia”, Revista de literatura mexicana contemporánea”, 2001,.14., pp. 61-66. Libros: Corcuera de Mancera, Sonia. Entre la gula y templanza, México, FCE, 1996. Domenella, Ana Rosa. Jorge Ibargüengoitia: La trasgresión por la ironía, México, UAM I, 1989. Guillón, Ricardo. “Espacios novelescos”, Teoría de la novela ( Aproximaciones hispánicas), Agnes y Germán Gullón, Madrid, Taurus,1974. Jankelevitch, Vladimir. La ironía, Madrid, Taurus, 1986. Kayser, Wolfgang. Lo grotesco, Buenos Aires, Nova,1964. Levi Strauss Claude. Las estructuras elementales del parentesco, Barcelona, Planeta, 1985. Pereira, Armando. Deseo y escritura. México, Premia, 1993. Robledo, Elisa. Yo, La Poquianchis: Por Dios que así fue. México, Compañía General de ediciones S.A., 1981. p. 11 Sánchez, Oscar. “Comer y cocinar: naturaleza y cultura”, en Símbolos del desierto, Olavaria Maria Eugenia. UAM, México, 1992. Tacca, Oscar. Las voces de la novela, Madrid, Gredos, 1989.
41
Ivonne Haydeé Posada Cano
Seminario de Investigación Lírica
“De la vigilia esteril” y la desmitificación
de la maternidad
Asesor Mto. Sergio Lira Coronado
42
Índice
INTRODUCCIÓN ......................................................................... 2
1- POESÍA: DESDOBLAMIENTO DE LA IDEOLOGÍA
Y PERSONALIDAD DEL POETA. ...................................... 5
2.- “DE LA VIGILIA ESTÉRIL” ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN. ............................................... 8 3.- CULTURA FEMENINA Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA MATERNIDAD.................................................................. 21
CONCLUSIÓN .................................................................................. 27
BIBLIOGRAFÍA....................................... ................................. ......... 28
APÉNDICE I “De la vigilia estéril” ........................................................................... 32 de Rosario Castellanos APÉNDICE II Semblanza biográfica de Rosario Castellanos........................................................................................ 35
43
INTRODUCCIÓN
El presente trabajo es una investigación sobre una de las tantas
observaciones (con respecto a las mujeres ) que Castellanos hizo por medio de su
obra literaria (teatro, poesía y narrativa). Me parece importante, ya que,
constantemente la temática de su obra es reflexiva. En su obra, ella pregunta
¿por qué? a muchas cuestiones, e ironiza las situaciones en las que no está de
acuerdo, comparte al lector sus sentimientos y su opinión hasta hacer verosímil
la intimidad de su poesía. Para un lector como yo, la poesía de Castellanos
parece salirse de lo meramente imaginativo de tan verosímil que es.
¿Por qué la forma en que Castellanos se refiere a la maternidad me llamó
la atención?. En un principio me parece interesante porque es una de las pocas
autoras que toca un tema; al cual podemos considerar difícil, en una sociedad
como la nuestra. La autora, cuando se refiere a la maternidad la describe como
una situación que lejos de complacer a la mujer la incomoda, la hace sentir
confusa. En la temática de los textos que elegí, la poetisa habla de un tema
conocido por todos (la maternidad) pero dentro de este tema, se abordan
cuestiones desde un punto de vista individual y hasta me atrevería a decir que
personal.
Los textos poéticos que elegí para este trabajo muestran una manera
distinta de afrontar los problemas a los que se enfrentan las mujeres. Podemos
ubicar a la figura femenina en el siglo XX por medio de nuestra poetisa. Además
de que podemos decir que la poesía de Rosario Castellanos es sinónimo de
reflexión y de meditación. Los textos poéticos de Castellanos reencuentran a las
44
mujeres marginadas, a las mujeres que como ella decía “no existen”. Rosario
Castellanos nos comenta que ella fue un ser inexistente en su poema
“Entrevista de prensa”:
Pregunta el reportero, con la sagacidad que le da la destreza de su oficio: - ¿Por qué y para qué escribe?
- Pero señor es obvio. Porque alguien (cuando yo era pequeña)
dijo que gente como yo, no existe [...] [...] Escribo porque yo, un día adolescente, me incliné ante un espejo y no había nadie.
¿Se da cuenta? El vacío [...]49
Es interesante como gran parte de la obra de Castellanos, va tejiendo
verosimilitud , me refiero a que cuando leemos su obra siempre nos encontramos
con que, lo escrito es una reflexión sobre su niñez , sobre su matrimonio, una
carta a su esposo Ricardo Guerra, una canción para su nana o simplemente un
vistazo al mundo a través de un cristal, y cada vez que leemos sobre ella,
encontramos que muchos de sus libros están relacionados con la vida de la
autora. 50
Cada poesía que comentaremos en este trabajo, tiene evidentemente un
momento de la vida de nuestra autora. También es de suma importancia
reconocer que el tema de la maternidad -como lo aborda nuestra poeta-, es un
hecho que hace que se proponga una desmitificación para la figura ideológica
de las mujeres. El yo lírico en este poema titulado “De la vigilia estéril” tiene la
oportunidad de externar y determinar que no quiere dar la vida, y por medio de
49 Rosario Castellanos. Poesía no eres tú: obra poética 1948-1971. 1era edición, México, FCE, 1972 p. 191 50 Un ejemplo que apoya este comentario lo tenemos cuando Castellanos escribe el libro titulado Balún Cannan, ya que; se escribió básicamente por la recomendación de una amigo de la Facultad, quien le sugirió que escribiera todo lo que a él le contaba sobre su niñez junto a los indígenas de Comitán. Castellanos al no hacer caso omiso a su amigo, nos dejó ese extraordinario libro.
45
esta negación se le castigará al final del poema, al mismo tiempo en el poema
titulado “Se habla de Gabriel” podemos observar que la maternidad es vista como
una enfermedad y como una serie de cambios físicos que deforman el cuerpo de
la mujer, pero, que al final de este texto lírico apreciamos una aceptación del rol
social y fisiológico; sin embargo, en este trabajo lo que discutiremos
principalmente es la desmitificación de la maternidad.
La presente investigación tiene como interés primordial la experimentación
por medio del primer poema “De la Vigilia estéril” y complementar la temática con
el segundo poema “Se habla de Gabriel”, ya que, me parece importante que
podamos leer a Castellanos de diferentes formas desde un nivel más subjetivo,
aún mucho más que el propuesto en la poesía.
Me interesa principalmente hacer notar cómo la poesía entra en nuestras
vidas y abandona al autor. Me parece fascinante cómo el poema en las manos de
un lector se vuelve completamente suyo -y ya que el autor no convino otra cosa,
puesto que, el poema no viene junto a un instructivo de cómo debe entenderse -
comenzaré un vinculo entre el poema “De la vigilia estéril”, mi propia lectura y
la perspectiva del crítico Amado Alonso:
El poeta vive sus sentimientos y a la vez los contempla . La creación poética empieza cuando esa contemplación no es de mero espectador, si no que se hace activa, con intervención en la contextura misma del sentimiento contemplado. Pues todo poeta sin excepción, lo que quiere hacer con su propio estado sentimental es darle características de ejemplaridad, de prototipo valioso 51
1.- POESÍA: DESDOBLAMIENTO DE LA IDEOLOGÍA Y PERSON ALIDAD
51 Amado Alonso. Materia y forma en poesía, Madrid, Gredos, 1969, p.16
46
DEL POETA.
Esta investigación se pretende enfocar en una situación social que
enmarca -en mucho- la poesía de Castellanos. La construcción de la mayoría de
sus poemas se enfoca en la denuncia, y por ello, me es pertinente hacer caso al
contenido social, pues me parece algo que destella fuertemente y a cada
momento en su obra poética.
“Rosario Castellanos escribió sobre la mujer, su condición familiar, social
etc. dándonos la textura de la vida”52. En su obra, como lo ha dicho este crítico:
“describe caracteres y situaciones para revelar las opciones de la vida de las
mujeres condicionadas y limitadas por una sociedad patriarcal y machista .” 53
“De la vigilia estéril”, poema publicado en 1950, cuya temática salpica de
imágenes inquietantes al lector, pone de manifiesto una tajante negación al
desarrollo de un rol “natural” de las mujeres; además es muy notable el elemento
autobiográfico en la obra de Rosario Castellanos. Tomando en cuenta esta
situación creo que es prudente resaltar este aspecto. Amado Alonso comenta en
su libro Materia y Forma en poesía que: “El propósito de la creación poética
supone siempre y desde su primer momento un desdoblamiento de la
personalidad”54.
La cita anterior de Amado Alonso tiene un valor de suma importancia para
este trabajo. La obra poética que se ha seleccionado para llevar acabo esta
investigación vincula la ideología revolucionaria de la autora con su lírica. Este 52 Miguel Bautista. “Rosario Castellanos, Precursora del Feminismo”, México, Nacional , (suplemento cultural) 17-agosto-1978. p.7 53 Loc. Cit. 54 Amado Alonso. Op.Cit., p.16
47
análisis pretende desarrollar la visión del autor implícito ante la maternidad, ya
que, esta cuestión se exterioriza en los versos del poema titulado “De la vigilia
estéril”55. La lectura analítica del poema pone de manifiesto una ideología que
revoluciona éste rol femenino (maternidad).
Notaremos que el discurso dominante es lo que significa la maternidad en
la sociedad del autor implícito, haciéndolo verosímil.
El yo lírico busca denunciar, y esto es innegable puesto que, el poema es
un vehículo por el cual sería viable pensar que el autor real -Rosario Castellanos-,
manifiesta un reclamo ante la manera en que la sociedad enfrasca la imagen de
las mujeres y la maternidad, puesto que, ésta es sinónimo de ternura y es
también el derecho de poderse llamar mujer ya que, el imaginario social
sentencia : “Si no engendras, no eres mujer”.
En otros poemas de Castellanos como “Economía doméstica” de 1972,
“Origen” , “Destino” ambos de 1950 , “Jornada de la soltera” de 1960, “Poesía no
eres tú” de 1972, es notable un discurso que desmitifica los roles femeninos, y
en cuanto al tema de la maternidad, la poetisa hace énfasis en la imagen de la
mujer embarazada para desmitificarla.
Castellanos muestra en su poema titulado “Se habla de Gabriel” ,56 de
1972, una maternidad vinculada al achaque y al malestar. La visión del poema
como un ente psicológico del autor real es una cuestión difícil de entender y
sentenciar como cierto, por lo regular al tratar de analizar la obra poética desde
una perspectiva psicoanalítica, caemos en la especulación cuando tratamos de
55 Rosario Castellanos, De la vigilia estéril., México, Ediciones de América, 1952. 56 Publicado en 1972 y reeditado en la antología compilada por Julian Palley en 1995 titulada Meditación en el umbral .
48
relacionar o comparar cuestiones intimas del autor o autora con sus reflexiones
dentro de la poesía.
En el libro de María Estela Franco titulado Otro modo de ser humano y
libre, se recorre una semblanza psicoanalítica de Rosario Castellanos por medio
de su obra. Es importante tomar en cuenta este libro, ya que, como se ha dicho, la
obra de Rosario Castellanos esta íntimamente ligada con sus vivencias
personales.
Uno de los críticos de este libro es Juan Domingo Argüelles, quien nos
comenta que, podemos advertir cuestiones para apoyar el motivo por el cual
Castellanos tiene una visión fuera del discurso oficial sobre la maternidad y otras
muchas cuestiones sociales:
Las figuras maternas le dieron la concepción de una imagen femenina duplicada : por un lado la madre que le confería un mundo de valores constituido por vivencias de insatisfacción derivadas de su condición de mujer y de sujeto poco digno de ser amado; por otro lado , la nana que debido a su situación de clase a la que se sobreponía su condición de mujer, le entregaba un mundo devaluado y aceptado como natural, lleno de impotencia . Sin embargo estas mujeres fueron portadoras: una de energía vital y sentido del humor, la otra de sensibilidad y amor a la naturaleza. Ambas además, por diferentes caminos dieron a Rosario Castellanos la posibilidad de sentir los inicios de una conciencia de clase dual : marginación femenina y marginación social. 57
Juan Domingo Argüelles comenta que el libro de la doctora Franco sobre la
figura de Castellanos “representa una indagación a fondo que es valiosa porque
aporta luces sobre ciertos aspectos que con frecuencia la critica literaria
tradicional ignora”.58
57 Juan Domingo Argüelles, “Semblanza psicoanalítica de Rosario castellanos”, El Universal México , febrero 11- agosto- 1990. p.11 58 Loc. Cit..
49
2.- “DE LA VIGILIA ESTÉRIL” ANÁLISIS E INTERPRETACIÓN
Sí examinamos la obra de Rosario Castellanos podemos conocer su
interminable aportación hacia el feminismo mexicano. Hablar de la mujer mexicana
es, según Castellanos, sinónimo de subordinación, sumisión e infelicidad. En el
prólogo del libro Meditación en el umbral, Elena Poniatowska escribe que “Rosario
se encuentra atrapada en su condición femenina y su sexo es su destino”59. Es
bien conocido entre los numerosos estudios de la obra de Castellanos los rasgos
autobiográficos, tanto en su obra narrativa, en su lírica y teatro. Era un ser
humano que se enfrentó cada uno de los días de su vida a su cuerpo y al lugar
que socialmente le habían a tribuido por ser mujer.
Castellanos mostró, entre sus tantas reclamaciones, una en especial, en
ella propone un cambio en la forma de entender a la mujer social y a la mujer
física, entre su propio cuerpo como un espacio privado y como un espacio publico
para satisfacer a otros. De esta forma, analizaré la maternidad como un espacio
de reclamo en uno de sus poemas “La vigila estéril”, y complementaré esta
temática con otro poema titulado “Se habla de Gabriel”. En estos dos poemas, la
autora rechaza que la mujer, sea vista meramente como procreadora y heredera
de un destino único.
“De la vigilia estéril” El poema aborda una temática difícil de entender en una sociedad como la
nuestra, ya que la principal razón de ser mujer (según el aparato social), es ser
59 Elena Poniatowska “prólogo” en Rosario Castellanos Meditación en el umbral, México, F.C.E. 1995.
50
madre, y en este poema la temática es una negación a la maternidad, el yo lírico
aclara, que para ella ser madre no es fundamental en su plan de vida. Durante el
poema, la autora como alter ego, nos muestra a los lectores que existe otra
alternativa y otra forma de realización para las mujeres al proponer la píldora
anticonceptiva, Algo interesante y primordial en este trabajo es la desmitificación
de las mujeres madres como única realización a partir (como se propone en el
poema) de negarse a la maternidad.
En el titulo del poema se nos presenta la palabra “vigilia” la cual significa un
tiempo en espera, o insomnio; la palabra “estéril” tiene un significado de sin
fruto, infértil, sin capacidad de reproducción. Con esto propone un tiempo de
espera infecundo. Es importante que subrayemos las cuestiones que dan fuerza al
titulo en cada una de las estrofas.
La primera estrofa es la más extensa en cuanto a versos se refiere. Posee
más repeticiones vinculadas al tema de la maternidad. En el verso inicial
observamos: No voy a repetir las antiguas palabras. “Antiguas palabras”, se
puede interpretar como algo que se ha dicho antes, que se repite constantemente,
es algo que se ha dicho y causa dolor. Este dolor lo percibimos en la lectura a
causa de que el primer verso está adjetivado inmediatamente en el verso
segundo por medio de las palabras : desolación y la amargura.
El yo lírico está dispuesto a hablar, otra vez, de algo que le acongoja.
Sabemos que le preocupa hablar de esto por medio de la adjetivación del
siguiente verso: el tema exasperado de mi sangre. Y para informarnos que esta
vez no llorará, utiliza la metáfora ni derretir mi pecho en el plomo del llanto, la
51
cual, después reafirma en forma directa: Diré una vez, sin lagrimas. El yo lírico
alerta a los lectores, que racionalmente externará su opinión.
No voy a repetir las antiguas palabras de la desolación y la amargura ni a derretir mi pecho en el plomo del llanto. El pudor es la cima mas alta de la angustia y el silencio la estrella mas fúlgida de la noche. Diré una vez, sin lagrimas, como si fuera ajeno el tema exasperado de mi sangre.
Nuestra autora ya mucho ha escrito sobre el vinculo infelicidad / mujer. En
este poema, el yo lírico intenta darle otra vertiente. Su reclamo no es fácil, no es
similar a otros, no es mediante la desolación, la amargura o el llanto. Se
manifestará con algo más profundo, con un reclamo desde sus entrañas, y desde
su cuerpo. Nos prepara para algo que ella misma sabe que es vital, su
pronunciamiento es contrario a la sociedad, e incluso a la vida.
Todos los muertos viajan en sus ondas. Ágiles y gozosos giran, bailan, suben hasta mis ojos para violar al mundo, se embriagan de mi boca, respiran por mis poros, juegan en mi cerebro. Todos los muertos me alzan, alzándose, hacia el cielo. Hormiguean en mis plantas vagabundas. Solicitan la dádiva frutal del mediodía. Todos los muertos yacen en mi vientre.
El yo lírico da paso a un lenguaje más poético a comparación con el
fragmento anterior de la misma estrofa, en donde la vinculación de este lenguaje
esta colocado directamente en el tema de la muerte. La estrofa se vuelve una
recitación delirante, la imagen de estas palabras giran alrededor de unos ojos
penetrantes en ¨”Todos los muertos viajan en sus ondas”, “Todos los muertos me
alzan”, “alzándose, hacia el cielo”, “Todos los muertos yacen en mi vientre”. Estos
versos están saturados de afirmaciones tajantes y de acciones violentas que se
52
cometen abruptamente en las partes de un cuerpo, éste, se va presentando
mutilado y poco a poco en esta primera estrofa. Primero aparecen los ojos:
“suben hasta mis ojos para violar al mundo”, “después aparece el vientre”: “Todos
los muertos yacen en mi vientre”, y así sucesivamente: “se embriagan de mi boca”,
“respiran por mis poros” “juegan en mi cerebro”, “Hormiguean en mis plantas
vagabundas”.
Podemos determinar que ese cuerpo que va apareciendo fragmentado,
durante la estrofa inicial, tiene la capacidad de alojar a los muertos, de alojarlos
en sus entrañas, por lo que podemos decir que ese cuerpo puede ser femenino.
Los muertos pueden ser todas las contradicciones que el yo lírico percibe,
son, a su vez, la misma razón que le obliga a sentirse inconforme, puesto que
también existe un sentimiento de invasión por encontrarlos dentro de su cuerpo,
su cerebro, ejerciendo un sentimiento de autoexclusión a los mandatos que los
muertos le imponen. Sobre esto Rafael Espejo comenta:
el tratamiento de la condición de la mujer y de las restricciones que sobre ella ha impuesto la sociedad, es un vehículo para la expresión de un sentimiento de alejamiento o de nostalgia del paraíso, en otros, los mismos elementos que han servido para justificar la subordinación – la maternidad, las obligaciones domesticas—llevan un sentimiento que se halla en oposición polar con el anterior”.60
Después de esta lucha entre lo que el yo lírico siente y piensa, en contra
de lo que la sociedad y la cultura dictaminan, son lanzadas las afirmaciones más
profundas del poema: “No quiero dar la vida”. “No quiero que los labios nutridos
60 Rafael ,Espejo Saavedra “La retórica de la domesticidad en la poesía de Rosario Castellanos” en La palabra y el hombre, 63, Nueva época, (Juio-septiembre 1998). p.30
53
en mi seno inventen maldiciones y blasfemias”, “No quiero su gemido como un
remordimiento”
Todos los muertos yacen en mi vientre. Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y desamparan. No quiero dar la vida. No quiero que los labios nutridos en mi seno inventen maldiciones y blasfemias. No quiero a Dios quebrado entre las manos inocentes y cárdenas de un niño. No quiero sus espaldas doblegadas bajo el látigo múltiple y fuerte de los días ni sus sienes sudando sangre del martirio. No quiero su gemido como un remordimiento.
Esta estrofa desencadena la negación a dar la vida, la negación a la
maternidad, “embrión que mis entrañas niegan y desamparan”. Esta negación
muestra claramente un miedo y una culpa infinita de arrojar a un nuevo ser al
sitio que al yo lírico le parece deplorable. “ No quiero sus espaldas doblegadas”.
En esta estrofa además de miedo observamos rencor hacia los errores,
esas maldiciones y blasfemias, son las que tal vez nuestro autor implícito requirió
alguna vez.
Según Jung hay dos maneras de concebir psicológicamente la obra de arte.
El modo llamado “psicológico” y el denominado “visionario” de estas dos nos
apoyaremos sólo en la primera ya que ésta es alimentada de la materia inmediata
del poeta, se halla adherida a su vida interior, y es su expresión personal directa,
la imagen privada de su propia vida. El poeta se refleja en el poema como en un
espejo. Esa experiencia transcrita en el poema no es, de ninguna manera, la
representación de algo irreal, sino que significa en sí misma una “realidad
54
psíquica” arrancada de la oscuridad en que se apoya el artista: la oscuridad de su
conciencia que, a la vez, representa la conciencia colectiva de su pueblo.
Tal vez nuestro autor implícito como alter ego de Castellanos no quiere ser
parte de esa perpetuación, de ese sistema que no le satisface, pues es el mismo
que la hizo infeliz y que, según ella, no puede ofrecer una mejor situación a las
mujeres. La autora analiza en su tesis doctoral Sobre cultura femenina (1985) que
a veces llega a aborrecer este sistema, pues un elemento vital es la maternidad.
Sobre esto escribe “los varones después de exaltar la maternidad como un modo
de creación y perpetuación tan lícito y tan eficaz, “casi” no viene a alborozarnos ni
a enorgullecernos, sino a desconcertarnos” 61. Maria Luisa Gil nos trata de explicar
la naturaleza del poema, pero más que eso nos pretende explicar la ideología de
la propia Castellanos ante el tema de la maternidad, como otra de las muchas
formas de subordinación para las mujeres, ella nos dice al respecto: “Como
penetrar no es posible, lo mejor es destruir y volver a crear un nuevo proyecto
cultural. Es probablemente, el desorden, el caos, el mundo primigenio y amorfo en
el que se recrean los primeros dramas líricos de Castellanos. Puede bien definirse
como una negación de la cultura, el cosmos y el orden histórico”.62
El yo lírico hace un reclamo que va directo a la base medular de la sociedad, la
cual es moldeada por la “cultura masculina”, busca dar un nuevo comienzo, un
lugar en donde pueda existir una mejor posición para las mujeres. En la siguiente
estrofa tenemos la metáfora en la que ella no escucha a su cuerpo, o a su
61 Rosario Castellanos. Sobre cultura Femenina, México., FCE 1950, p.59 62 Gil Iriarte , María Luisa. “ Invasión del silencio : La voz de la mujer en la poesía de Rosario Castellanos” en Revista de estudios hispánicos (Puerto Rico), 23 (1996) p.177.
55
naturaleza, continua rechazando no sólo por rebeldía, lo rechaza si esto significa
la única salida para ella.
Seguid muertos girando dichosos y tranquilos. La espiga está segada, el circulo cerrado. Sólo vuestros espectros recorrerán mis venas. Solo vuestros espectros y este lamento sordo de mi cuerpo, que pide eternidad.
En la parte final de la primera estrofa, el yo lírico reitera la existencia de su
cuerpo en “mi cuerpo, que pide eternidad”. Un cuerpo femenino – como lo
habíamos determinado anteriormente-.
El yo lírico niega la principal razón social de ser mujer. Explica cómo el
cuerpo femenino tiene una simbolización de cuerpo materno instintivo, es decir,
con una primordial misión materna. La simbolización de la maternidad como
instintivo y como deseo de todas las mujeres. Sin embargo, hemos podido
apreciar una negación en este poema de lo que socialmente debe ser un deseo
natural.
Se cierra la primera estrofa, de una manera interesante, dejando como
últimos versos: lamento sordo de mi cuerpo que pide eternidad. Este final se
puede interpretar como una explicación de lo que quiere evitar, y no puede, no se
le permite y además se le castiga socialmente, ya que es algo que no sólo su
cuerpo pide, también el aparato social. En el verso “la espiga está cegada, el
círculo cerrado” podemos interpretarlo como una metáfora de su triunfo al no
estar preñada, ya que no escucha el “lamento sordo” de su cuerpo.
56
La segunda estrofa es en cantidad de versos menor que la primera. En
ésta, los versos dejan de lado el tono ineludible de la primera estrofa y podemos
observar, también, una tranquilidad reflexiva.
En el inicio de esta estrofa tenemos la afirmación de la feminidad del yo
lírico en: A ratos, fugitiva del sollozo, la idea general de esta estrofa es un giro
completo de trescientos sesenta grados, en donde se imprime un deseo a la
maternidad “lo invoco, con las voces más tiernas y el nombre más secreto”. “¡Hijo
mío”.
II
A ratos, fugitiva del sollozo que paulatinamente me estrangula, vuelvo hacia las praderas fértiles y lo invoco con las voces mas tiernas y el nombre más secreto. ¡Hijo mío, tangible en el delirio, encarnado en el sueño! Y es como si de pronto la tierra se entregara haciéndose pequeña, pueril como un juguete para caber, ceñida, entre los brazos. Es como renacer en otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos.
El sentimiento de ser madre es para el yo lírico una nueva experiencia, un
nuevo temor que está dispuesta a superar, pero que de ninguna manera aceptará
como una responsabilidad impuesta, lo vemos en el verso “Es como renacer en
otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos”.
Elizabeth Maier, en su articulo “El mito de la madre”, resume que la mujer
tiene una “misión materna”, un “destino manifiesto materno” donde la feminidad,
está en un imaginario cultural a partir de su entrega altruista a las necesidades y
57
deseos de los demás. En la mujer recae la titánica responsabilidad de entregar su
cuerpo a la preservación del apellido del esposo, la preservación de la familia, la
raza, la historia, la ciudadanía, la patria. Es un imaginario de procreación antes
que ser una mujer como sujeto. Sobre esto, Maier cita a Rosario Castellanos: “ la
mujer mexicana no se considera a sí misma -ni es considerada por los demás-
como una mujer que halla alcanzado su realización si no ha sido fecundada en
hijos, si no la ilumina el halo de la maternidad”. 63
La tercera estrofa sigue con un tono reflexivo, el yo lírico comprueba
tenuemente que la invocación de la estrofa anterior “¡Hijo mío, tangible en el
delirio encarnado en el sueño!” , se ha vuelto realidad. El yo lírico tiene la
seguridad de que algún día será madre, y con una voz mucho más tenue ante
sus sentencias anteriores y tajantes de rechazo, comprende que su naturaleza
femenina está por encima de su propia libertad. Esto lo podemos apreciar en los
versos “Nada debo implorar para mí en los caminos”, “porque mi lengua acaba
exactamente allí”, “en las fronteras simples de sí misma”.
III
Pero mirad mis brazos crispados y vacíos
como redes tiradas inútilmente al mar.
Nada debo implorar para mi en los caminos
porque mi lengua acaba exactamente allí,
en las fronteras simples de sí misma
y su grito se apaga entre los limites
de mi propio silencio.
Elizabeth, Maier .“ El mito de la madre” en Iztapalapa (Nuevas interpretaciones
sobre cultura genérica), año 19, enero-junio 1999, p. 79-106
58
El yo lírico logra que la maternidad pueda verse como una opción a largo
plazo para ella “Pero mirad mis brazos crispados y vacíos”, “Mirad mi rostro
blanco de exangües rebeldías”, “Mirad y despreciadme”. Logra rechazar la
maternidad y por lo tanto será rechazada socialmente, pero está dispuesta a ser
castigada “Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco
justiciero”.
Mirad mi rostro blanco de exangües rebeldías, mis labios que no saben de los himnos del parto, mis rodillas hincadas sobre el polvo. Mirad y despreciadme. Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco justiciero. Herid. No alcanzaréis la frente inerme (vellón inmaterial y delicado) a quien mi soledad sirve de escudo.
Los versos reflejan una situación –como se dijo anteriormente- de reclamo el
poema deja ver la idea de que, para ser mujeres socialmente, deben ceder su
cuerpo hacia las necesidades de otros. Esto lo podemos advertir en otro poema
titulado “Se habla de Gabriel” donde Castellanos da voz al yo lírico / madre, y
habla fundamentalmente de las molestias que trae consigo la gestación, además
de mostrar la maternidad como una enfermedad, y no como una fascinante
experiencia Al final del poema comprobamos que el yo lírico conciente a su hijo,
pero expone lo desagradable que fue para ella la maternidad.
En “Se habla de Gabriel”, se muestra la intromisión de otro sobre el
cuerpo de la madre, los siguientes versos apoyan el comentario anterior “Su
cuerpo me pidió nacer”, “cederle el paso”, “ darle un sitio en el mundo”, “la
provisión de tiempo necesaria a su historia”, “Quedé abierta, ofrecida a las
visitaciones, al viento, a la presencia”.
59
En este poema se nos muestra, además de la intromisión de Gabriel en el
cuerpo de su madre, los enormes problemas que el embarazo trae a las mujeres,
contrario al imaginario cultural, donde la gestación y la maternidad es un momento
ideal de fascinación y realización. Rafael Espejo explica: “ estos cambios o
deformaciones no son atributos mágicos de que se enorgullece, sino más bien las
molestias que trae la gestación, Rosario ubica la maternidad en un plano de lo
racionalmente explicable”.64 Es despojar de toda idealización y situarla en el plano
de la realidad. El objetivo de Castellanos -quien encuentra en la maternidad otro
elemento de subordinación- es negar ese rol para, de esta manera, trascender
entre el elemento vital de la mujer que es la maternidad, además de quitar la
mascara al mito, puesto que el poema explica esas cuestiones que deforman,
poco a poco, el cuerpo de las mujeres sin haber consentido querer pasar por esa
situación al ofrecer su cuerpo.
La visión del hijo es propuesta como inoportuna, y el tono con el cual el yo
lírico habla, podría sonar egoísta; sin embargo, el tono es de igualdad ante una
situación como la maternidad desde la perspectiva –siempre- del yo lírico, “en
esta forma verbal, habría que ver, por tanto, no una confirmación de la creencia
por parte de la poetisa de que la maternidad sea fenómeno que se puede regir a
voluntad, sino una aceptación gozosa de la misma”65
Regresando a nuestro poema inicial, esto se ve claramente ejemplificado en
los siguientes versos finales:
64 Espejo. Art. Cit., p.31 65 Loc. Cit.
60
IV
Antes, para exaltarme, bastaba decir madre.
Antes dije esperanza. Ahora digo pecado.
Antes había un golfo donde el río se liberta.
Ahora solo hay un muro que detiene las aguas.
Los versos finales expresan el triunfo del yo lírico, en los cuales podemos
observar que se ha transformado en dueña de sus decisiones al recurrir a algo
para no embarazarse: en el verso “Antes había un golfo donde el río se liberta”. Y
nos explica: “Ahora sólo hay un muro que detiene las aguas”. Podemos creer que
ha hecho algo, (usar un dispositivo) para evitar la maternidad, y decirle al lector
que ahora será la única dueña de su cuerpo.
Maria Luisa Gil explica cómo la negación de la maternidad es una negación
del “rol social”, al tiempo que constituye una afirmación del derecho a perpetuarse
a través de la palabra. Castellanos busca la realización por carne propia, por sus
propias ideas expresadas en las letras, y niega, rotundamente vivir en otra
persona, aunque finalmente lo acepta en el caso del segundo poema.
3.- CULTURA FEMENINA Y LA DESMITIFICACIÓN DE LA MATERNI DAD.
Existen muchos aspectos importantes que la propia Castellanos menciona
sobre la maternidad, por ejemplo, en su libro titulado Mujer que sabe latín, uno
de esos aspectos sugiere que se contemple a la maternidad como una forma
“lícita” de subordinación. También habla de que la fecundación es un triunfo del
61
hombre, y que la figura femenina adquiere su ciudadanía a partir del fenómeno
de la maternidad.
Nuestra autora explica que:
La mujer averigua acerca de su cuerpo y de sus funciones, de su persona y de sus obligaciones mas de una manera tácita o expresa, se le ofrece así la oportunidad de traspasar sus limites en un fenómeno que si no borra al menos atenúa los signos negativos con los que está marcada; que colma sus carencias; que la incorpora, con carta de ciudadanía en toda regla, a los núcleos humanos. Este fenómeno es la maternidad. 66
El signo negativo del que habla nuestra autora en la cita anterior, que viene
a marcar a las mujeres, puede venir de la idea de los domas religiosos que
explican el surgimiento del hombre y la mujer. Eva convence a Adán de comer
el fruto del árbol prohibido, y desde ese momento las mujeres de todo el universo
estarán marcadas para toda la vida:
Parirás con dolor, sentencia la Biblia. Y si el dolor no surge espontáneamente hay que forzarlo repitiendo las consejas tradicionales, rememorando ejemplos, preparando al animo para dar mayor cabida al sufrimiento incitado, al gemido, a la queja, alentándolos, solicitando su repetición paroxística hasta que irrumpe ese enorme rito que desgarra más los tímpanos de los vecinos de lo que el recién nacido desgarra las entrañas de la parturienta ¿El precio está pagado?. No por completo aún. Ahora el hijo va a ser el acreedor implacable. Su desamparo va a despertar la absoluta abnegación de la madre.”67
Es curiosa la concepción que nuestra autora tiene acerca de la maternidad.
Ésta concepción viene a desmitificar la idea del imaginario social en forma
definitiva, ya que Castellanos constantemente vincula a la maternidad con la
enfermedad. En la cita anterior tenemos un ejemplo acerca de éste comentario,
66 Rosario Castellanos, Mujer que sabe latín., México, SEP Setentas, 1973, p. 15 67 Rosario castellanos Ibid, p. 16
62
ahí se utiliza la palabra paroxística que quiere decir: fase de una enfermedad en
que los síntomas se manifiestan en su máxima agudeza. Además de esta
connotación, también afirma en otro momento de su apartado La mujer y su
imagen que: “La preñez es una enfermedad cuyo desenlace es siempre
catastrófico para quien la padece”68 esta ideología queda en total contraposición
con el aparato social, pues ahí se vincula a la maternidad con la “buena fortuna, la
virtud, la riqueza, y las mujeres con gran numero de hijos se las considera de una
forma harto respetuosa. Se ha venido diciendo a la mujer que en la maternidad
encontraría la forma más perfecta de realizarse” 69 .
Otro ejemplo de la mitificación de la maternidad tiene que ver con la misión
que se le atribuye a las mujeres en su paso por la vida, según Nancy Chodorow:
“el ideal social de género femenino que comparte nuestra cultura occidental es el
ideal maternal, en tanto la reproducción del ejercicio de la maternidad es la base
de la reproducción de la situación de las mujeres y de su responsabilidad en la
esfera doméstica”70.
Digamos que el ejercicio de la maternidad es algo a lo que las mujeres no deben negarse, pues como lo hemos visto, la sociedad tiene muchos argumentos que las mujeres deben pasar de generación en generación, solidificando aún más esta idea. Al quedar formada de esta manera, podemos constatar que el ideal de la maternidad está especificado como verdad, y por lo mismo, queda insertado en la psique de la mayoría de las mujeres, en donde la idea central es que ellas nacen para ser madres. Ester R. Martínez. Comenta con respecto a este tema que:
La parte específica caracterizada por la exclusividad en los cuidados del niño por parte de la madre (función asignada socialmente a las mujeres) contribuye también a generar la idea de que las mujeres han nacido para ser madres y que este “destino” no sólo concuerda con sus propios intereses sino que es destino condición de estructuración de su aparato psíquico71
68 Loc. Cit. 69 Kathleen Newland. La mujer en el mundo moderno, Madrid., Alianza, 1982, pp. 213 y 214 70 Nancy Chodorow. El ejercicio de la maternidad, Barcelona , Gedisa, 1984 p. 192 71 Ester R. Martínez. “Hacia una critica de la maternidad como eje de construcción de la subjetividad femenina en psicoanálisis” en Las mujeres en la imaginación colectiva Buenos Aires. Barcelona y México, Paidos , 1992 p. 200
63
De esta manera, Rosario Castellanos, por medio de sus escritos, intenta
mostrarnos un enfoque distinto en el cual se desmitifique esta idea preconcebida y
aceptada como única. Beth Miller explica esta cuestión desmitificante tomando
como referencia los textos poéticos de nuestra autora: “Castellanos consigue la
tensión en sus poemas mediante un extremo y a veces irónico contraste obtenido
con uso de vehículos prosaicos a veces sorprendentes o humorísticos pero
puestos al servicio de un tenor de extrema seriedad.”72
“De la vigilia estéril” es un texto poético que desmitifica a lo que llamamos
la idea verdadera sobre la maternidad, y al mismo tiempo afirma que: “La osadía
de indagar sobre sí misma la necesidad de hacerse consciente acerca del
significado de la propia existencia espiritual es duramente reprimida y castigada
por el aparato social. Éste ha dictaminado, de una vez y para siempre, que la
única actitud licita de la feminidad es la espera”73.
La espera es un tema que en este poema se vincula directamente con la
agonía, la angustia e incluso con la muerte. Volvamos a algunos versos del poema
para apoyar este comentario “Todos los muertos yacen en mi vientre”
“Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y
desamparan” “el pudor es la cima más alta de la angustia” “desolación y la
amargura” “ hijo mío tangible en el delirio” . Según Rosario Castellanos “ la
maternidad no nos ayuda más bien nos confunde”74 esta situación es para las
mujeres un desconcierto, una responsabilidad atribuida que debe ser aceptada; la
72 Beth Miller. “Rosario castellanos Tono y Tennor” en Novedades, p. 30 73 Rosario Castellanos Mujer que sabe latín, Op. Cit. P.14 74 ibid p. 5
64
fecundación es (dice la autora) un triunfo del hombre: “ Sol que vivifica y mar que
acoge su dádiva, viento que esparza la semilla y tierra que se abra para la
germinación; mundo que impone el orden sobre el caos forma que rescata de su
inanidad a la materia, el conflicto se resuelve indefectiblemente con el triunfo del
hombre” .75
Al parecer el comentario de nuestra escritora esta centrado en la idea de
justicia y, fundamentalmente, en el repudio a la imposición social . La idea
de la maternidad como única misión de las mujeres desencadena la pregunta
central del yo lírico en el poema “De la vigilia estéril” que, según el análisis, es la
siguiente: ¿El mito de la maternidad sigue funcionándole a todas las mujeres hoy
en día?. La respuesta a este cuestionamiento se encuentra todo el tiempo en la
mayoría de los textos de Castellanos en donde siempre, pero de formas distintas,
explica que: “ El creador y el espectador del mito ya no ven en la mujer a alguien
de carne y hueso, con ciertas características biológicas, fisiológicas y psicológicas,
menos aún perciben en ella las cualidades de una persona que se les asemeja en
dignidad aunque se diferencia en conducta, sino que advierten sólo la encarnación
de algún principio generalmente maléfico” 76 .
En el poema “Se habla de Gabriel” está presente la desmitificación de la
maternidad en una forma mucho más tangible. Examinemos los versos
siguientes: “fea, enferma, aburrida, lo sentía crecer a mis expensas, robarle su
color a mi sangre…” “quedé abierta, ofrecida a las visitaciones al viento”. Pero al
final recibe a su hijo y explica “Consentí. Y por la herida en que partió, por esa
75 Ibid. p. 8 76 Loc. Cit.
65
hemorragia de su desprendimiento se fue también lo ultimo que tuve de soledad,
de yo mirando tras de un vidrio” .
El yo lírico acepta y recibe a su hijo, Kathleen Newland en su libro La
mujer en el mundo moderno comenta que: “En las sociedades restrictivas,
dominadas por los hombres, los niños son uno de los pocos bienes que las
mujeres controlan”77. Fundamentalmente, Castellanos no rechaza tajantemente a
la maternidad puesto que el yo lírico -que con seguridad es su alter ego-, está en
busca de una alternativa y una forma en la cual la mujer/ madre en este poema,
no sufra de la subordinación. De está manera el hijo será, principalmente para la
madre, la compañía y la alegría que alivie su soledad, pero ante todo será el
inicio de una nueva forma de ejercer la maternidad.
CONCLUSIÓN
Si el mito de la maternidad impuesto no conforma hoy en día el ideal de
todas las mujeres como en el pasado, fue Rosario Castellanos la mujer que
propone una desmitificación en nuestro país (sobre este tema) para mostrar a las
mujeres, que existen otros modos de realización femenina. Nuestra autora
reprocha a la sociedad que encubra la amplia gama de posibilidades para las
mujeres y retenga o eternice el mito de la maternidad. Ya que, las limita de forma
intelectual, laboral, creativa, participativa, amorosa, sentimental, social, moral, etc.
77 Kathleen Newland. La mujer en el mundo moderno , Madrid, Alianza, 1982, pp. 213, 214
66
Es obvio que Castellanos rechaza a la maternidad (en este poema) para
desmitificarla, y, de esta manera, abrir las puertas de par en par al inicio de una
imagen ilimitada y multifacética de las mujeres. Es importante que una mujer
informe a otras mujeres -basándose en argumentos sólidos-; del dominio individual
de su cuerpo y por lo tanto, es una aberración dejar que la sociedad, lo manipule
a su antojo, pues aún hoy en día existen casos de manipulación en donde
muchas mujeres son victimas.
Comenzamos a descubrir que las mujeres siempre han tenido otras
opciones de vida, e incluso, se ha descubierto que su opinión también fue valiosa,
aunque muchas veces se olvidó su presencia, y por lo tanto, su opinión fue
ignorada. Rosario Castellanos habla continuamente de esta situación, y la mujer
como un ser inexistente es un tópico en su obra, por lo cual es posible que los
poemas analizados, al tener un reclamo implícito, estén vinculados directamente
con la ideología de la poeta, no sólo como un reclamo.
Las mujeres son dueñas de su cuerpo y tienen la capacidad de buscar otras
formas de realización a partir del rechazo a la maternidad, puesto que esto es
una de las formas esenciales de subordinación, y por lo cual, según dijo Rosa
Luxemburgo, se comienza una revolución verdadera. En el momento en que las
mujeres dejen de parir, se terminará la explotación del hombre por el hombre,
puesto que no los habrá si la mujer se niega.
Es escalofriante si pensamos que la mujer tiene un papel importante en la
propagación de la vida, y es paradójico cómo se le ha considerado en muchos
aspectos poco útil, dependiente o incluso inexistente. Castellanos muestra en
67
sus textos el valor esencial de las mujeres para el mundo, no sólo desde la
perspectiva de procreadora, también, en otros ámbitos en donde el hombre sea
copartícipe en la búsqueda de otras formas de ser humanos.
BIBLIOGRAFÍA
Bibliografía del autor
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Palley , 1995.
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Crónicas, 1994.
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68
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Nacional, 15-oct-95.
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González, Bernardo “El cielo y el infierno de Rosario Castellanos” , Sol de
México, 09-sep-1984.
Licona, Sandra “Las mujeres mexicanas siguen acercándose a la literatura como Rosario se los reprochaba” afirma Eduardo Mejía. Crónica, 13-oct-1997. Maier, Elizabeth “ El mito de la madre” , Iztapalapa (Nuevas interpretaciones sobre cultura genérica), año 19, enero-junio 1999.
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69
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toda la humanidad, por su concepción poética del mundo”; Excélsior, 19-agosto-1984
70
APÉNDICE I
DE LA VIGILA ESTERIL. R. Castellanos No voy a repetir las antiguas palabras de la desolación y la amargura ni a derretir mi pecho en el plomo del llanto. El pudor es la cima mas alta de la angustia y el silencio la estrella mas fúlgida de la noche. Diré una vez, sin lagrimas, como si fuera ajeno el tema exasperado de mi sangre. Todos los muertos viajan en sus ondas. Ágiles y gozosos giran, bailan, suben hasta mis ojos para violar al mundo, se embriagan de mi boca, respiran por mis poros, juegan en mi cerebro. Todos los muertos me alzan, alzándose, hacia el cielo. Hormiguean en mis plantas vagabundas. Solicitan la dadiva frutal del mediodía. Todos los muertos yacen en mi vientre. Montones de cadáveres ahogan el indefenso embrión que mis entrañas niegan y desamparan. No quiero dar la vida. No quiero que los labios nutridos en mi seno inventen maldiciones y blasfemias. No quiero a Dios quebrado entre las manos inocentes y cárdenas de un niño. No quiero sus espaldas doblegadas bajo el látigo múltiple y fuerte de los días ni sus sienes sudando sangre del martirio. No quiero su gemido como un remordimiento. Seguid muertos girando dichosos y tranquilos. La espiga está segada, el círculo cerrado. Sólo vuestros espectros recorrerán mis venas. Sólo vuestros espectros y este lamento sordo de mi cuerpo, que pide eternidad.
II A ratos, fugitiva del sollozo que paulatinamente me estrangula, vuelvo hacia las praderas fértiles y lo invoco con las voces más tiernas y el nombre más secreto. ¡Hijo mío, tangible en el delirio, encarnado en el sueño! Y es como si de pronto la tierra se entregara haciéndose pequeña, pueril como un juguete para caber, ceñida, entre los brazos. Es como renacer en otros ámbitos limpios, transfigurados y perfectos.
71
III Pero mirad mis brazos crispados y vacíos como redes tiradas inútilmente al mar. Nada debo implorar para mí en los caminos porque mi lengua acaba exactamente allí, en las fronteras simple de sí misma y su grito se apaga entre los limites de mi propio silencio. Mirad mi rostro blanco de exangües rebeldías, mis labios que no saben de los himnos del parto, mis rodillas hincadas sobre el polvo. Mirad y despreciadme. Descargad vuestras manos de las piedras que colman su hueco justiciero. Herid. No alcanzaréis la frente inerme (vellón inmaterial y delicado) a quien mi soledad sirve de escudo.
IV Antes, para exaltarme, bastaba decir madre. Antes dije esperanza. Ahora digo pecado. Antes había un golfo donde el río se liberta. Ahora solo hay un muro que detiene las aguas.
72
APÉNDICE II
Semblanza biográfica de Rosario Castellanos
Nació en la Ciudad de México el 25 de mayo de 1925, hija de un padre de
abolengo y una madre de clase media. Rosario Castellanos pasó gran parte de su
vida en el estado de Chiapas, en la hacienda de sus padres ubicada en Comitán,
bajo los cuidados y la compañía de su nana indígena con la que tuvo un cariñoso
apego, pues, esta mujer fue quien la reconfortó en las tormentas del ninguneo
familiar por ser mujer. Su nana indígena es una pieza fundamental en la obra de
Castellanos, ya que, sitúa a nuestra escritora, en un mundo que las letras no
podían ignorar –me refiero al mundo indígena.-
Juan Servín puntualiza que: “Rosario Castellanos supo de discriminaciones,
y de intolerancias” 78, este comentario puede estar vinculado con la historia de su
hermano menor, pues, nuestra autora perdió a un hermano siendo niña, al cual
sus padres sobreprotegían mientras que a ella la ignoraban. Castellanos se sentía
marginada y desplazada por su hermano desde que éste nació, en los días de
enfermedad, y, peor aún, cuando murió. La autora experimentó por completo la
indolencia de sus padres, puesto que, tanto el padre como la madre no pudieron
reponerse de la muerte de su hijo varón.
Mientras sus padres lloraron un largo tiempo, nuestra escritora vivía
reprimida, discriminada y creyéndose culpable de la muerte de su hermano.
Esta culpa es una cuestión que encontraremos en su obra de, una y otra manera.
78 Juan, Servín “Rosario tenías que ser” en Tiempo, México agosto, 1984 p. 42
73
En un fragmento de su poema titulado “Trayectoria del polvo”79 hace
puntuales referencias a su niñez , a su encierro y al doloroso abandono de sus
padres.
pero mi frente entonces se combaba huérfana de mi así me alcé feliz como el que ignora su inevitable cárcel de ceniza y cuando yo decía la tierra, era la tierra desnuda de metáforas, infancia recién inaugurada .
Castellanos se separa de Comitán -y tal vez en forma inconsciente-, ese
lugar se vuelve aún más entrañable para ella, y decide darle vida en muchas de
sus obras narrativas , como Ciudad real (1960) Balún Canán (1957) o Los
convidados de agosto(1964). Termina sus estudios profesionales, y la
investigación de su tesis la dedicó al tema de las mujeres titulando su trabajo
Sobre cultura femenina . En 1958 se casa con el filósofo Ricardo Guerra, y
durante doce años la escritora de Oficio de tinieblas (1962), experimenta la
sumisión femenina dentro del matrimonio. Según uno de los muchos textos
biográficos acerca de nuestra autora, escrito por Sandra Licona, la misma
Castellanos comenta que : “Se me atribuyen las responsabilidades y tareas de
una criada para todo he de mantener la casa impecable, la ropa lista, el ritmo de
alimentación infalible . Pero no se me paga ningún sueldo, no se me concede un
día libre a la semana, no puedo cambiar de amo.”80 Es interesante el circulo que
recorre Castellanos en su infancia reprimida con sus padres y, después, en su
matrimonio con Ricardo Guerra, donde se sentía atada a un ritmo de vida que no
le parecía justo.
79 Publicado en 1948 y reeditado en una antología de 1995 por Julian Palley en Rosario Castellanos, Meditación en el umbral, México, FCE, 1995. 80, Sandra Licona, “Las mujeres mexicanas siguen acercándose a la literatura como Rosario se los reprochaba” , México, Crónica, (sección cultural), 13-0ct, 97, p. 12B
74
Tras el divorcio, nuestra autora experimenta un giro radical puesto que su
ritmo de vida adquiere un interés mayor para ella, siendo embajadora de México
en Israel. Juan Servín, amigo de la poetisa, comenta que : “Rosario llamaba a su
estancia en aquel país como los mejores años de su vida, aquí vio que era
humana , feliz de ser mujer de poder organizar y crear”.81 Fue catedrática en la
Universidad Hebrea de Jerusalén. Algunos de sus cursos fueron : La Novela
mexicana y Teatro mexicano.
Castellanos fue excepcionalmente una mujer que se cuestionó
continuamente el problema social de la discriminación, fue una mujer que miró
hacia el interior para así poder entender su vida en el exterior, en la llamada vida
real, que se le mostró siempre injusta, llena de exclusiones directas a seres
humanos diversos y con ideologías diferentes.
Rosario Castellanos quiso mostrar en su obra que aquellos seres humanos
castigados por el mundo de los hombres, existen y son merecedores de respeto,
cariño, oportunidades etc. Como mujer; Castellanos se sintió identificada con
los marginados – y aunque la marginación que sufrió no se puede comparar con la
que sufren diariamente los indígenas de Chiapas- el tipo de marginación que
sufre nuestra escritora va más allá de los maltratos físicos, es una marginalidad
que adquirió al nacer, sin que nadie pueda discutir lo contrario.
Nacer mujer, es nacer con un millón de contrariedades que se descubren
desde la infancia. Nuestra poetisa se dio cuenta de esto cuando, en una ocasión,
escuchó a una lectora de cartas pronosticar a su madre que uno de sus hijos
81 Juan, Servín. Ibíd.
75
moriría. Ante esta noticia la madre de Castellanos, desesperada, repetía “que no
sea el varón”. Al enterarse de esto la niña Rosario encontró un motivo para
sentirse desplazada y, obviamente, sentirse menos que su hermano por ser mujer.
Castellanos dijo alguna vez, según lo que nos cuenta Juan Servín: “Los
mejores días de mi vida han sido aquí en Israel” 82 y en una conferencia de
prensa el profesor Megged -compañero de Castellanos en la Universidad Hebrea
de Jerusalén,- aporta algunos datos que Servín nos comparte en su artículo
homenaje de nuestra autora:
Cuando el presidente Echeverría envió a Rosario
Castellanos como embajadora sabíamos que México estaba haciendo un gesto de cordialidad y respeto hacia Israel . La embajadora Castellanos era una mujer de profundos instintos humanos y poderosa intuición intelectual. Consideré que Israel no sólo había ganado una diplomática capacitada, sino también una hermana de compasión, llena de preocupación por nuestro futuro83
La muerte de Rosario Castellanos fue un absurdo al igual que lo es
el concepto marginación en todos los sentidos, su obra se lee de manera
vigente, ya que en ella encontramos temas de una importancia relevante
que pueden dar paso a una nueva discusión aún hoy, en pleno siglo XXI.
La poetisa quedó atrapada en el mundo de los hombres, pero a final
de cuentas creó un espacio para muchísimas mujeres junto a los más
ilustres de su país siendo ella, con esto, un icono y un ejemplo para las
letras mexicanas y para las letras femeninas de todos los tiempos.
82Loc. Cit. p.42 83 Ibíd. p43
76
La mujer que descansa en la rotonda de los hombres ilustres, -aunque sea
redundante esta cuestión- no es un hombre, es una mujer preclara que no hizo lo
suficiente para ser llamada a la rotonda de las mujeres ilustres -porque todavía no
existe semejante cosa.- Pero de existir, ella sin duda estaría ahí en compañía de
muchas otras mujeres.
77
Los títeres: Una herramienta
ancestral y de vanguardia.
Ivonne Haydeé Posada Cano
Asesora
Dra. Claudia Kerik
29 de Julio 2004
Seminario de investigación Teatro
Licenciatura en Letras hispánicas
78
Índice
INTRODUCCIÓN 3
CAPITULO 1
1.1- Concepto de títere 6
1.2.- Títeres y técnicas. 8
IMÁGENES
CAPITULO 2CAPITULO 2CAPITULO 2CAPITULO 2
EL USO DE LOEL USO DE LOEL USO DE LOEL USO DE LOS TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX S TÍTERES EN EL SIGLO XX
18181818
CAPITULO 3
ACTORES ARTIFICIALES
25
CAPITULO 4 LA INTERDISCIPLINA Y LOS TÍTERES
28
IMÁGENES
CONCLUSIÓN
32
BIBLIOGRAFÍA
79
INTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓNINTRODUCCIÓN
El teatro de títeres nace con la idea de ejemplificar y
principalmente de enseñar cosas fundamentales. Es importante
resaltar que el títere a través de la historia no ha cambiado
en su esencia didáctica.
Los títeres florecen en muchas partes del mundo. Aunque
ciertos espectáculos populares, como los basados en romances
caballerescos, están muriendo y otros tradicionales, como los
javaneses se siguen representando como atracción turística.
La evolución de los títeres es interesante, puesto que,
durante la historia se convierten en herramientas
interdisciplinarias, pues los observaremos en manos de
diversos especialistas en ciertas materias.
El primer uso de los títeres y las marionetas, como
herramientas interdisciplinarias estuvo a cargo de los monjes
budistas, luego de los frailes españoles y franceses; como
una herramienta de evangelización masiva, y posteriormente
observaremos que, con el transcurso del tiempo los psicólogos
y psiquiatras complementan sus terapias de recuperación
usando títeres.
En el área de la comunicación masiva encontramos
experimentos interesantes para el uso de los títeres, el cine
80
y principalmente en la televisión es en donde estos muñecos
han podido expresarse y cumplir con su misión didáctica.
Por otro lado en las letras, el concepto de títere se
escucha en los inicios del siglo XX y al final del siglo XIX
aunque la noción y el uso de los títeres parecería anticuado
para esa época, sin embargo al actor y escritor Alfred Jarry
en una de las presentaciones de su obra Ubú Rey comenta que:
“He suprimido todo lo que los actores me han exigido, y he
mantenido, para ellos, algunas escenas que con gusto hubiera
cortado. Y eso que, por muy marionetas que seamos, no hemos
colgado cada personaje de un hilo, lo que, de no ser absurdo,
hubiera sido bastante complicado y, además tampoco estábamos
muy seguros del conjunto de masas, mientras que guiñol, con
un haz de hilos y palancas, manda a todo un ejercito”84.
Según el comentario de Jarry el asume la personalidad de
marioneta, para con ello ir en contra del realismo. En el
caso de Brech los títeres serían la herramienta perfecta para
ejercer su teoría del distanciamiento y al mismo tiempo, un
ejemplo de la didáctica esencial de los títeres.
En la obra para títeres titulada Amor de don Perlimplin
con Belisa en su jardín de Federico García Lorca, don
Perlimplin es considerado un personaje esperpéntico e incluso
es comparado con el protagonista de la obra Luces de bohemia,
Máximo Estrella por ser un “esperpento”; esta noción es
84 Alfred Jarry, Ubú Rey, Introduc y notas de ana Gonzaléz, Barcelona, 1979 p.45
81
explicada su autor don Ramón de Valle Inclán de la siguiente
manera: “El esperpento es una deformación grotesca de la
realidad con fines expresivos (lo ha inventado Goya) héroes
nacionales contemplados en espejos cóncavos, distorsionados
sistemáticamente”85 . Digamos que el “esperpento” personaliza
los vicios de un ser real conocido por los espectadores, y
que comparte la didáctica del teatro de títeres.
¿Por qué un títere puede compartir la idea de
esperpento? Para responder a este cuestionamiento tenemos que
recordar el papel de los títeres: “Durante el Imperio Romano,
los títeres con su lenguaje agudo y desenfadado se
convirtieron en terribles críticos de la clase dirigente. El
Cesar fue generoso con ellos al no vedar estos espectáculos,
sólo se contentó con negarles el uso de la palabra”86.
El títere cuando se utiliza para hacer críticas
mordaces (que es casi siempre) puede representar al
esperpento. Un personaje esperpéntico lo puede ejecutar un
títere sin ningún problema pues, el muñeco al surgir del
cartón, la madera y los trapos, cumple con la idea esencial
del esperpento: “El títere posee una fuerza dramática
emparentada con el esperpento, con la caricatura, con el
personaje ausente y reducido a su mínima expresión y a su
máxima abstracción: su poder reside en su carácter
grotesco”87
85 Valle Inclán, Ramón del. Luces de Bohemia, México, Planeta, 1978 p. 45 86 Guillermo Murray, Los títeres imágenes e ideas”, Plural #20, 1998 p.57 87 Ibíd. P.59
82
Los objetos y personas que de algún modo participan de
lo mecánico como es el caso de “autómatas, marionetas,
muñecos que se mueven y hablan, forman parte de una
literatura grotesca, como la de Valle Inclán, en que la
descentralización óptica que supone el guiñol sugiere una
desrealización existencial” por ello el presente trabajo
intentará mostrar la capacidad simbólica de estos
espectáculos de muñecos.
El personaje del rey Ubú es el esperpento de la
sociedad francesa, es una marioneta según lo denominó el
autor, Ubú es mecanizado y aporta símbolos; por medio de este
personaje se fabrica un espejo en el escenario que los
espectadores no pudieron reservarse.
Además de que es sumamente importante no olvidar que
Jarry hecha mano de los recursos titiritescos para alejarse
del realismo.
Durante el presente trabajo se expondrá principalmente
el origen del teatro de muñecos explicaré a partir de la
didáctica el uso de los títeres en el siglo XX, partiendo de
los diferentes asuntos en los cuales intervienen estos
personajes. De esta manera se puede decir que el títere se
hace presente en el teatro del siglo XX para mostrarse como
un personaje y una herramienta que apoya la concepción de
algunos dramaturgos importantes del teatro moderno.
83
CapCapCapCapitulo 1itulo 1itulo 1itulo 1
1.1.1.1.---- Concepto de títere Concepto de títere Concepto de títere Concepto de títere
Los títeres han sido, a través de la historia, parte
importante para el arte dramático popular, son en esencia,
pequeños personajes que adquieren carácter de humano siendo
objetos inanimados, estos, cobran vida, personalidad y alma:
“un títere cumple con el carácter de cosa personalizada, es
cualquier cuerpo al que un ser humano le otorga símbolos
ajenos a su naturaleza y lo trasforma en objeto transicional
al lograr que cobre vida en apariencia, para servir como
puente o lazo de comunicación”88.
Los títeres hablan singularmente, su voz es una característica que los distingue como tales. Probablemente el origen onomatopéyico del vocablo títere proviene de una imitación de su voz aguda “ti,ti” y etimológicamente es importante resaltar que la palabra títere proviene del griego “titupus” que significa mono pequeño, y a partir de esto podemos decir que, la voz y la dimensión que poseen los muñecos complementan el concepto de títere.
Por otro lado, Gastón Baty define al títere como un muñeco aparentemente, pero
capaz de revestir personalidades distintas y dotado de una movilidad inteligente y
grandemente expresiva, un muñeco que interpreta es un muñeco que actúa. Baty muestra, a
través de su comentario, que el títere es otro modo de ser actor; tal parece, que el títere es
un intérprete diferente con las mismas funciones que un actor de carne y hueso.
Se puede enfatizar una de las funciones que el títere
comparte con el actor / hombre, pues es importante tener 88 Sonia Iglesias Cabrera y Murray Prisant, Guillermo. Piel de papel, manos de palo (historia de los títeres en México), México, Espasa-Calpe, 1995. p.34
84
presente que la acción en el teatro la crean los actores
(que al mismo tiempo son personajes) con sus movimientos y
sus diálogos, con ello, los personajes se convierten en
comunicadores.
Los títeres son objetos cuando se encuentran colgados en
una pared o encerrados en una maleta, sin embargo, cuando
los vemos instalados en el pequeño teatro, los muñecos
renuncian a ser meros objetos decorativos y adquieren
personalidad, símbolos, ideas, significados para emprender la
comunicación.
El concepto títere recoge diversas concepciones que no
abandonan el precepto de comunicación, por ejemplo, en la
cultura grecolatina: “Aristóteles imaginaba al Dios del
universo justo como un titiritero que mueve a los hombres
como si fueran títeres”89.
Esta concepción estará vinculada con una de las técnicas
que se usaron para los títeres en la Edad Media, por otra
parte : “Durante el imperio romano, los títeres con su
leguaje agudo y desenfadado, se convirtieron en terribles
críticos de las malas costumbres de la clase dirigente. El
Cesar fue generoso con ellos al no prohibir estos
espectáculos. Se contentó con negarles solente el uso de la
palabra.”90 Al omitir la palabra se despierta entonces otra
manera de comunicar, pues sin voz pueden enviar mensajes
89 René Simmen El mundo de los títeres. U.S.A., Thomas Y. Crowell Company, Inc. 1975. p. 34 90 Guillermo Murray “Los títeres imágenes e ideas”, en Plural # 20, 1988 p.57
85
didácticos, mordaces o críticos y al mismo tiempo con su
imagen invitar a los espectadores a quedarse a mirarlos sin
decirles nada.
1.21.21.21.2 Títeres y técnicas Títeres y técnicas Títeres y técnicas Títeres y técnicas
Como pudimos ver el concepto de títere en general se
refiere a un muñeco que actúa sobre un escenario al cual se
le otorga movimiento y voz. Sin embargo, es pertinente
hacer una distinción entre las técnicas que se utilizan en
este tipo de teatro:
en el teatro de muñecos hay dos técnicas, la
infernal, (F.1)en que sus actores son movidos
desde la parte baja de la escena, y la celeste,
(F.2) en que se los hace actuar desde lo alto. De
a cuerdo con esta distinción, se considera esta
clase de espectáculos como de títeres o
marionetas respectivamente, los títeres en manos
de sus animadores, y dependen en gran manera de
la agilidad de sus dedos; las marionetas más
estilizadas, cuelgan de hilos múltiples
destinados a darle vida aparente.”91
Según la nota anterior la técnica “infernal” es la que
le corresponde a los muñecos denominados títeres, pues, el
manejo de estos se lleva acabo en la parte baja del
escenario; por lo que, la forma en la que se estarán
manipulando puede ser a partir de guantes o varillas. La
técnica “celestial” esta relacionada por completo con las
91 Roberto Lago, Teatro guiñol mexicano, Atzcapozalco, D.F., Dintel,1956. p. 77
86
marionetas, ya que, la forma de manipulación se lleva acabo
desde la parte alta de un escenario por medio de hilos.
La diferenciación de cada una de las técnicas implica
mostrar la representatividad que tienen los títeres en
Oriente y las marionetas en Occidente, con esto busco exponer
claramente cada una de las técnicas por separado y sus
orígenes, con la finalidad de unir (más adelante) vínculos
que hagan evidente la didáctica en el teatro de muñecos.
Títeres Títeres Títeres Títeres
La técnica de los títeres contiene una amplia
clasificación en diferentes lugares de Oriente, que hacen
mucho más interesante el uso del muñeco en el teatro, pues
nos hemos percatado del simbolismo dentro de las culturas
orientales que sin duda poseen un carácter ritual,
tradicional y de respeto, es el caso de la técnica llamada
Wayang Kulit o títere de sombra:
Las más recientes investigaciones
antropológicas relacionan al teatro de sombras
con variados aspectos de la cultura asiática, y
han encontrado similitudes en las diversas áreas
donde se manifiesta: India, China, Java, Bali,
Tailandia, Malasia y Turquía. Allí los títeres no
son considerados mero entretenimiento son objetos
mágicos, fetiches o amuletos. En algunas
ocasiones se emplea la piel del maestro
titiritero, recientemente fallecido para la
confección del “títere de sombra” por ejemplo la
del padre muerto del manipulador titiritero
87
actual. Los factores religiosos están íntimamente
relacionados: la luz y la oscuridad, con todas
sus asociaciones simbólicas y psicológicas, dan
fuerza a este ámbito sombrío. Sombras, espíritus
ancestrales, articulación de todos los niveles de
realidad.92
La técnica llamada Wayang Kulit es practicada hasta
hoy en la Isla de Java (Indonesia) y fue llevada hasta ahí
por los monjes hindúes en el siglo III d.C. la empleaban con
el fin de la enseñanza de su doctrina religiosa. La forma en
la cual se representaba esta ceremonia es mediante una
pantalla en la cual aparecerán diversos títeres manipulados
por el “Dalag” o titiritero.
Según Moerdowo en su libro Wayang: El significado de
Indonesia, existen personas que al presenciar una
representación Wayang han sentido que su espíritu ha sido
desgarrado por medio de la melancolía y la confusión, aún
sabiendo que lo que estaban viendo son únicamente títeres de
piel que, poseen la capacidad de crear la ilusión de hablar y
moverse como gente normal. Es decir, esta clase de
espectáculo sostiene fuertemente la misión del arte
dramático aunque los muñecos estén vinculados al arte
popular.
Por otra parte la técnica Bunraku tiene su origen en la
cultura japonesa, sus antecedentes se encuentran en la China
milenaria, cuando en Japón gobernaba la dinastía Kugutsu en
92 Guillermo Murray ibid p 55.
88
el siglo XII d.C. se llevó acabo un intercambio entre
chinos y japoneses. Los Kugutsu se dedicaban a la cacería y
en sus fiestas usaban títeres para escenificar relatos
ancestrales.
Posteriormente, esta técnica fue adoptada por los monjes
budistas con una finalidad didáctica: “Cuando el budismo
arribó a Japón, los monjes al ver que los títeres gozaban
ya de un cierto gusto e interés popular, decidieron adaptar
dicha técnica para escenificar pasajes de la vida de su dios
Buda”93. Es importante mencionar que hasta ahora en las
técnicas orientales encontramos una práctica de los títeres
enfocada en la didáctica, tanto el Wayang como el Bunraku
fueron utilizados principalmente, por los monjes para acercar
a los habitantes a las practicas religiosas valiéndose, por
supuesto, del gusto que sentían los nativos por los
espectáculos donde intervenían títeres.
Resulta muy interesante pesar como es que disfrutamos
hoy en día esta clase de Teatro pues no existe un dato que
certifique puntualmente como los títeres llegaron a
occidente, pero es de suponerse que la influencia
titiritesca oriental se propagó, principalmente gracias a
las caravanas de comerciantes que efectuaban trueques entre
productos dentro del continente euroasiático africano y que,
seguramente, algunos de sus integrantes artistas para
amenizar los ratos de descanso durante el trayecto en esas
rutas llevó consigo a estos muñecos
93 René Simmen Ibid, p.37
89
.
Marionetas Marionetas Marionetas Marionetas
La cultura occidental más antigua que haya
registrado las representaciones de las marionetas en libros
fue la griega, las representaciones con muñecos fueron
celebres en la cultura Helénica, así lo hacen saber autores
griegos y autores romanos. “Las marionetas griegas Algamata
neuropasta (imágenes en movimiento) fueron hechas de barro,
cera, marfil o madera y algunas de pasta”94.
Al paso del tiempo, las marionetas fueron usadas con
ahínco en la Edad Media: “La primera evidencia de
marionetas medievales proviene de un dibujo que data del año
de 1170. Es un manuscrito titulado Hortus Deliciarum en
donde se ilustra un par de muñecos que representan a dos
caballeros con sus atuendos de campaña los cuales, son
animados, cada uno, por cuerdas horizontales”95 En este
dibujo medieval, vemos la presencia e idea de muñecos
manipulados desde lo alto del cuadro, por lo tanto, la
técnica referida en el dibujo puede ser una evidencia
importante para hacer énfasis en que las marionetas tienen
mayor uso en Occidente.
Otro ejemplo que enmarca el comentario anterior es que,
parece ser que el origen de el nombre marioneta es francés
94 Loc. Cit. 95 Mireya Cueto, El teatro guiñol, México, Madero, 1961. p.87
90
(como se mencionó al principio) pues, en la Edad Media los
frailes, en su afán de evangelizar a las grandes masas
populares, hacían representaciones de pasajes de la Biblia,
por medio de pequeños muñecos tallados en madera y
accionados por hilos. Se les conocía por el nombre de Petite
Maries o Pequeñas marías, también llamados Marion, Marotes, o
bien Marionettes, en memoria de la virgen María. “el nombre
genérico francés de Marionette es para designar a un
títere de hilos y parece venir del nombre que daban a los
ángeles en las representaciones religiosas” 96
Tal vez el contexto histórico de la época medieval le de
sentido a la técnica del teatro de marionetas,
principalmente por tomar la opción de manipular desde lo
alto. Al parecer este decreto retoma la idea de Aristóteles,
referente a que los seres humanos son marionetas manipuladas
por Dios, concepción importante para la ideología del
catolicismo.
Posteriormente en el año 1600, en Inglaterra existía una
docena de compañías de marionetas establecidas en Londres.
Estas: “recorrían el territorio del Reino Unido dando sus
representaciones tanto en ferias populares como dentro de
castillos de la realeza, de hecho algunas de las
representaciones fueron observadas por Shakespiare quedando
impresionado de ellas”97.
96 Loc. Cit. 97 Simen Ibíd. P.46
91
Guiñol
Otra técnica de títeres queOtra técnica de títeres queOtra técnica de títeres queOtra técnica de títeres que se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente, se llevó acabo en occidente,
y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de y que tiene orígenes menos antiguos es el guiñol o títere de
guante.guante.guante.guante.
Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de Como su nombre lo sugiere, la forma de este tipo de
títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el títere es una funda o guante que cubre la mano y el
antebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el datoantebrazo del titiritero. Históricamente, el dato más remoto más remoto más remoto más remoto
de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas de esta técnica data del medioevo: “un par de viejas
ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron ilustraciones que provienen del norte de los Alpes fueron
encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un encontradas en la biblioteca Bodleian de Oxford en un
manuscrito intitulado manuscrito intitulado manuscrito intitulado manuscrito intitulado Li romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi AlixandreLi romans duboind roi Alixandre (El romance (El romance (El romance (El romance
del rey Alexdel rey Alexdel rey Alexdel rey Alexandro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales andro) fechados en el año de 1334, los cuales
fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.fueron pintados por Johan de Grise.
En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un En las ilustraciones aparecen respectivamente un
personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote personaje de nariz aguileña sujetando una especie de garrote
junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra junto a un personaje femenino, por otro lado, en otra
ilustraciilustraciilustraciilustración vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y ón vemos a dos personajes ataviados con armaduras y
espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino espada, además de unos niños sentados frente al teatrino
(F3).(F3).(F3).(F3).
Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del Se especula, con base en leyendas orales, acerca del
surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres surgimiento de esta técnica, una de ellas inmiscuye a tres
frailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorfrailes capuchinos que recorrían la comarca catalana rían la comarca catalana rían la comarca catalana rían la comarca catalana
predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este predicando. De los tres a uno le llamaban Padre Lego, a este
padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante padre le parecía divertido mostrar su inagotable ingenio ante
92
las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se las personas, a través de dichos y suertes. Un buen día se
encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una encontró una silla rota a la cual le cercenó una pata y le pata y le pata y le pata y le
comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca, comenzó a dar forma humana, de un fleco sacó una peluca,
cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el cortando algunos papeles elaboró las manos. Acondicionó el
mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.mesón con sabanas y ahí mismo comenzó la función.
Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios Posteriormente a finales del siglo XVIII y principios
del XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Ldel XIX en la ciudad de Lyon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que yon habitaba un tejedor de seda que
respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de respondía al nombre de Lauret Mourguet. Este, en sus ratos de
ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él ocio animaba a un títere de guante que lo representaba a él
mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En mismo pues, el títere tenía el oficio de tejedor de seda. En
sus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablasus representaciones, el títere hablaba de los malos tratos ba de los malos tratos ba de los malos tratos ba de los malos tratos
que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este que recibían los trabajadores de la fabrica de textiles, este
personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de personaje recibió el nombre de guiñolguiñolguiñolguiñol palabra descompuesta de palabra descompuesta de palabra descompuesta de palabra descompuesta de
la locución la locución la locución la locución guignolantguignolantguignolantguignolant que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés que quiere decir en el caló francés
ChistosChistosChistosChistoso La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre cono La sociedad francesa asoció el nombre con la técnica la técnica la técnica la técnica
por que la palabra era significativapor que la palabra era significativapor que la palabra era significativapor que la palabra era significativa
Capitulo 2
El uso de los títeres en el siglo XX.
Hemos hablado de la misión didáctica de los títeres y
las marionetas, así mismo nos hemos referido a su papel de
herramientas evangelizadoras en la antigüedad. Es preciso
mostrar que el uso de los muñecos en el teatro siempre
cumplirá con una finalidad didáctica y en muchos de los
93
casos el títere sustituirá al actor por situaciones de
economía.
Durante la Republica en España de 1931, las misiones pedagógicas
estaban enfocadas en llevar a las provincias un buen teatro, pero al encontrarse en ese momento imposibilitados económicamente pensaron en algo práctico que pudiera sustituir a los actores y de esa manera llevaron el espectáculo de títeres:
El teatro de muñecos fue animado por el
genio extraordinario de Federico García Lorca,
quien escribió El retablo de don Cristóbal; por
el poeta Alberti y por el pintor Miguel Prieto.
Representaba obras de Lope de Rueda y del Infante
don Juan Manuel. Además durante la guerra civil,
el teatro de muñecos fue llevado a las
trincheras. En Gaudix, cerca de Granada, los
muñecos consiguieron hacer cesar el fuego por
tácito acuerdo de republicanos y falangistas98
En Rusia después de la revolución surgieron entusiastas
artistas que se dedicaron al teatro de muñecos; se llamaron
así mismos Petrushechnik y recorrieron las aldeas venciendo
toda clase de dificultades. El primer teatro fijo se llamó
“Teatro del Joven Espectador”, en Leningrado donde se
hicieron valiosos experimentos.
En Checoslovaquia, antes de la segunda guerra, hubo un
sorprendente desarrollo del teatro de títeres. Contaban con
3000 teatros y dos revistas: El Animador de Muñecos y
Nuestros Muñecos. El centro Cultural “Masarik” comprendía a
los animadores de muñecos bajo la dirección de Jan Malik.
98 Cueto ibid p.22
94
Durante las primeras décadas de nuestro siglo,
surgieron en Estados Unidos muchos intelectuales y artistas
apasionados de los muñecos actores que pensaron seriamente
en sus posibilidades estéticas y educativas. En 1913 y 1914
William Patten, en Nueva York, y Eleanora Whitman, en Boston,
encomiaron las marionetas como excelentes medios para
instruir a los niños.
El instruir es la esencia primordial que los animadores
confieren a los títeres o marionetas, un animador o
titiritero es el encargado de crear el muñeco, es decir,
darle personalidad, color, voz y alma, según Mireya Cueto: “
Sucede que el muñeco puede resultar un mal instrumento, un
instrumento que no se conecta, que no tiene nada que ver con
el animador, con su sensibilidad. Claro que esto pasa cuando
el muñeco a sido ideado por otra cabeza y echo por otras
manos.”99
El muñeco que actúa es un claro instrumento de
expresión u otra forma de desempeñar, los seres humanos la
comunicación, al mismo tiempo es posible pensar que este
recurso puede contrastarse con el de la mascara, pues en los
inicios del teatro de vanguardia, echa mano de estos recursos
para distanciarse del realismo, Jarry por ejemplo explica
en su artículo titulado, De I’inutilité du theatre au
theatre, algunas cláusulas contrarias a los principios del
teatro naturalista que facilitan la irrupción de lo
99 Cueto Ibíd. p. 46
95
irracional mediante la supresión de todo elemento concreto,
presunto o real capaz de permitir que el espectador siga
aferrado a la realidad, de esa manera Jarry:
Preconiza la simplificación o la supresión de
los decorados, la adopción de una mascara por
parte de los actores, con efecto de acabar con
los efecticismos, y sobre todo para expresar el
carácter eterno del personaje. Concede un papel
completamente nuevo a la luz. Por ultimo, cada
artista debe adoptar una voz especial, la voz del
papel que acabará de desencarnar al personaje.
Todo ello justifica la identificación del artista
con una marioneta, ya que entonces, el público se
halla ante el reverso de la realidad. 100
El gesto y la mascara son vínculos fundamentales en el
teatro de títeres, principalmente por el simbolismo que
implica la usanza de estos en el siglo XX:
Durante fin de siglo, según los críticos, el
artista mismo presentaba automáticamente una imagen
hierática de la vida. Su silencio, que conducía a
unos gestos estilizados, exagerados y la
trasformación de su rostro en una mascara, obtenía
resonancia por estar lejos de lo cotidiano;
precisamente por que los símbolos mudos y
representativos daban una impresión más poderosa de la
realidad (psicológica) y se generaba por consiguiente
un campo emocional mucho más intenso que los actores
tradicionales con sus imitaciones vocales. Una
expresión natural de este interés llevó a los
simbolistas a explorar las posibilidades del teatro de
100 Henry Behar, Sobre el teatro Dada y Surrealista, Barcelona, Barral Editores, 1971 p. 32
96
títeres que hasta entonces había sido relacionado
básicamente con diversiones burdas y populares.101
En el apartado del concepto de títere se ha dicho que
ese tipo de espectáculo va más allá de la palabra, cuando el
Cesar decide prohibir que los títeres hablasen, por ser para
él irreverentes. Por otra parte Artaud utiliza el silencio en
su teatro para darle mayor importancia al gesto y esta
situación la podemos vincular con el origen de los títeres
puesto que el muñeco posee una sola expresión que eterniza
una idea en la memoria. (Recordemos que el origen oriental de
los títeres se encuentra en la isla de Bali y además
recordemos la fascinación de Artaud por el teatro balines)
Según Artaud el teatro balines no se desarrolla
contrastando sentimientos sino estados espirituales,
representados con gestos y esquemas. Los balineses expresan
con apretado rigor la idea del teatro puro donde concepción y
realización se amalgaman y cobran valor de existencia por la
intensidad de objetivación en escena para demostrar que se
puede prescindir de la palabra.
Esta idea de Artaud sobre el teatro cabe también en el
espectáculo de títeres en el siglo XX ya que al suprimir la
palabra y darle mayor énfasis a la expresión, el títere se
convierte en símbolo. El gesto invariable y los movimientos
rápidos de los muñecos producen emoción más profunda que las
gesticulaciones y movimientos estudiados de actores y
101 Christopher Innes, El teatro sagrado, el ritual y la vanguardia, México F.C.E. 1995 pp. 29 y 30
97
actrices, podríamos pensar que el títere se convierte en
herramienta del teatro moderno, por que cumple con las
expectativas y características de la vanguardia dramática.
Por otro lado algunos autores coinciden en la
naturaleza simbólica y didáctica del títere. En la cuestión
simbólica del títere como personaje, Gordon Craig explica
que su visión del personaje ideal es una tibermarionette,
pues, este autor europeo pensaba que los títeres serían los
actores perfectos para sus primeros dramas simbólicos “En
realidad, sí existe un aspecto simbolista natural en los
títeres”102 ya que su nivel de abstracción con respecto a la
forma humana representa emociones a un nivel general y
simplifica una secuencia de acciones a sus hechos esenciales.
El títere posee un valor particular pues se encuentra en
la misma relación con la realidad que los bosques, de modo
que la visión completa encuentra su expresión en la mente del
espectador y no en el escenario, donde deja su esencia de
manera abstracta y es presentado como algo objetivo pero en
la idea simbolista de que los títeres son impersonales,
siendo de madera y cartón, poseen una vida pura y misteriosa,
ya que, “su aspecto nos sorprende y sus gestos elementales
contienen la expresión completa de los sentimientos
humanos”103
102 Ibíd. p. 30 103 Loc Cit
98
Jarry por ejemplo tenía intenciones (como lo hemos
visto anteriormente) de utilizar marionetas en lugar de
actores de carne y hueso para representar su obra Ubú rey
sin embargo, al no utilizar por completo a las marionetas, si
usa su técnica, que al mismo tiempo aplica al texto y a los
actores, teniendo como resultado una obra que representa los
inicios del teatro surrealista, dice Jarry : “Se supone que
los actores son muñecos, juguetes, títeres, y que todos están
llorando como niños de madera”104 esta nota ayuda a comprender
como la técnica de los títeres muestra inequívocamente que
los títeres contienen la expresión de sentimientos humanos.
(por su puesto es más evidente en la obra que dirige Jarry) .
La didáctica en el teatro del siglo XX y los títeres
tienen un vínculo determinante con Brech ya que después de
llamar a su teoría Teatro épico Brech decide cambiarle el
nombre a Teatro dialéctico: “Brech consideraba que la misión
del teatro era instruir”105
Lo que Brech repudiaba era al tipo de publico que
participaba emocionalmente con la representación y en cambio
alababa al publico que sabía moderar o equilibrar sus
sentimientos con el conocimiento y la observación, ya que
Brech siempre buscó una puesta en escena que fuera
revolucionaria y científica “Para ello recurrió a las
antiguas convenciones y tradiciones ancestrales: el coro
104 Christopher Innes Ibíd. P.31 105 Edward A. Wright, Para comprender el teatro actual, México. F. C. E. 1995 p. 148
99
griego, el teatro isabelino y oriental (títeres) payasos y
otros personajes circenses”106.
La idea fundamental de Brech era que el espectador no
olvidara su estancia en el teatro. Habla fundamentalmente del
distanciamiento, al usar marionetas107 se aseguraría
visiblemente de que el espectador no olvidara que el muñeco
tiene vida aparente gracias a un titiritero, sin duda los
muñecos, ya sean, marionetas o títeres ayudarian grandemente
al distanciamiento que propone Brech ya que, el público está
conciente en todo momento de que el títere o marioneta esta
siendo manipulado por el animador.
Capitulo 3
Actores artificialesActores artificialesActores artificialesActores artificiales
La concepción de los títeres en el siglo XX es
interesante. Como hemos podido observar el teatro moderno
echa mano de los títeres y de sus técnicas para darle otro
sentido al personaje y por que no, al actor real, sin embargo
se dice que el títere es un actor artificial que carece de
alma, una vez que deja el escenario:
es evidente que el títere ha permanecido en
la esfera del arte plástico y que ha estado en
todas las variantes de las artes representadas
incluyendo el teatro de actores que durante
106 Ibíd. P. 151 107 de haberlo hecho
100
algunas fases de su desarrollo utilizó títeres
del tamaño del hombre. Estuvo presente también en
el nacimiento del teatro visual cuyas raíces
descansan en muchas cortes antiguas y ceremonias
eclesiásticas, que bien pueden ser reconocidas
como los principios del teatro visual.108
En el teatro de títeres, el artista crea iconos de los personajes escénicos, pero no cambia el carácter del género. Detrás del títere está el actor titiritero que completa el cuadro total del personaje escénico con movimientos y palabras. Similar al actor vivo contribuye a la expresión icónica del personaje, pero lo da como su ser natural. Es así posible decir que el actor es un signo escénico natural
mientras que el títere es uno artificial. Este hecho no afecta el
carácter plástico de la representación. Cuando Jarry decide que sus personajes serán muñecos, esta
mostrando el valor único del actor, pues él no construye los muñecos manualmente, los construye en su imaginación para después dejar que los encarne un actor y de esta maneara el actor será el alma de un títere o personaje. El titiritero es primeramente un actor que se encarga de dar vida al muñeco, así como se encarga de personificar a cualquier personaje. Digamos que el títere es una herramienta creada y acicalada al igual que un personaje dramático o novelesco que se forma en la imaginación del autor o el lector, para después convertirse en alguien físicamente palpable.
El actor es quien cumple, al interpretar un títere, con ser el
encargado de darle, no sólo personalidad y voz, primordialmente el actor le otorga alma al títere o marioneta.
Según Guillermo Murray el títere: “Es un personaje colectivo por excelencia y antonomasia es una nueva propuesta aunque sea tan antiguo como la historia de la humanidad misma. Su poder histeriza, seduce, fascina. Pero también es conductor de la transformación social de la realidad”109.
La idea del títere como un personaje que interpreta el actor es
importante para el teatro del siglo XX pues lo hemos podido comprobar con la obra Ubú rey de Jarry.
Un títere de acuerdo con la concepción de este vocablo es un personaje,
una figura teatral, de hombre, de animal y aún de cosa que es movida por medio del control humano. “Es esa cualidad esencialmente teatral, y el hecho de ser
108 Miriam Cortes , “Los títeres y marionetas” , México desconocido Núm 179, México 1999 p. 29 109 Guillermo Murray, Ibíd. p.56
101
movido por medio del control humano lo que hace de esa figura, y en concreto, de ese muñeco animado, un títere, un personaje con un significado y un sentido dramático”110.
Según Annabella Cardinali: “La utilización de títeres en lugar de actores
pudiera subrayar una elección antinaturalista, exenta de alusiones al hombre”111 sin embargo, por lo que hemos venido discutiendo hasta ahora, el uso de los títeres no implicaría una visión antinatural, más bien tiene una visión simbólica, puesto que, el titiritero simboliza el alma del muñeco y además interpreta un personaje desde una perspectiva distinta a la tradicional.
El muñeco no supone un regreso al pasado solamente (por su
antigüedad) más bien se convierte en un instrumento vanguardista que abre una alternativa interesante al teatro convencional.
Capitulo 4 La interdiciplina y los títeres
La actividad de los títeres ha evolucionado y también ha alcanzado nuevos usos en los diferentes campos de estudio principalmente por investir un carácter didáctico.
En las comedias destinadas a adultos, varios organizadores están
considerando nuevas posibilidades artísticas y dramáticas al respecto. Se han emprendido experimentos por parte de la industria cinematográfica. Pero es sobre todo en la televisión donde los muñecos encontraron un nuevo espacio de expresión. Barrio Sésamo, serie estadounidense contribuye aún en la educación de muchos niños.
Las producciones televisivas realizadas con muñecos se
multiplicaron alcanzando enorme éxito entre el publico infantil fundamentalmente, siendo programadas por todas las televisoras del mundo.
Los títeres constituyen un buen medio de educación en la
sociedad al presentar en forma entretenida y asimilable las
ventajas de la instrucción y la higiene. En el caso de
educación de los pueblos indígenas en México el titiritero y
antropólogo Jean Charlot fue propuesto por el gobierno
mexicano, para crear una obra didáctica utilizando títeres
110 Roberto Lago, Teatro guiñol ... Ibíd. P 48 111 Annabella Cardinali , (Prólogo al texto) Federico García Lorca, Títeres de Cachiporra , Madrid, Cátedra, 1998 p.63
102
con el fin de explicar las ventajas de la lectura de libros y
del cepillado de los dientes.
Por otra parte, en las festividades tradicionales de
diferentes espacios del D.F. podemos encontrar vínculos
cercanos con las técnicas milenarias del espectáculo de
títeres:
Un espectáculo de títeres burlesco es muy adecuado con
los gustos locales de las regiones alrededor de Milpa Alta. Los
bailarines "chinelo" de Morelos, que frecuentemente visitan las
ciudades cercanas al Distrito Federal, llevan vestidos largos de
terciopelo, guantes, pañuelos y máscaras con barbas que apuntan
hacia arriba. Su origen es claramente Punchinelo (la polichinela del
espectáculo de títeres), que se remonta a las compañías de la
commedia dell'arte que entretenían a los europeos en el siglo XVI.
En lugar de títeres que representan personas, el Chinelo, con su voz
de tono alto y pasos de baile saltarines es un bailarín real
representando a una marioneta.112
Con el desarrollo de la terapéutica ocupacional las marionetas han
encontrado una nueva aplicación en el tratamiento de la psiconeurosis113, la tensión muscular y las fracturas de huesos. Algunos pacientes consiguen eliminar la rigidez de los músculos confeccionando cuerpos o cabezas de muñecos; otros encuentran estímulo en la manipulación de estos. Los trastornos mentales suelen descubrirse por las reacciones que el paciente evidencia ante un espectáculo de marionetas escrito con fines especiales.
112 José, Clemente Orozco. El artista en Nueva York: Cartas a Jean Charlot 1925-1929 y tres textos inéditos, México, Siglo XXI, 1971, p.38 113El Centro Diurno Renacer "CAPEF", es una Institución sin fines de lucro. Esta corporación ayuda al
Paciente Esquizofrénico y Familiares, de diversas maneras una de ellas es implementado diversos talleres, varios de éstos han resultado de proyectos que se han presentado a FONADIS, entre éstos tenemos: " Somos Personas" (1999 – 2000), que trataba la mediación cognitiva de Feuerstein y el arte como terapia (pintura, literatura y teatro), "Taller laboral Protegido en Chocolatería Artesanal" (2000 – 2001) que actualmente se autofinancia. Desde principios del año 2002, el Centro Diurno Renacer (CAPEF) actúa como ejecutor de dos proyectos: "Creando Teatro de Teatro de Teatro de Teatro de Títeres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para DiscapacitadosTíteres Itinerante para Discapacitados Psíquicos y MentalesPsíquicos y MentalesPsíquicos y MentalesPsíquicos y Mentales" que pretende abrir espacios para la incorporación y la efectiva participación de este grupo en la sociedad y en el campo de la cultura, presentando las obras a la comunidad en general y a otros discapacitados.
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Conclusión La historia ha comprobado la importancia que tiene el teatro de
muñecos para el mundo. Su utilidad es diversa y sumamente basta. En este trabajo vimos sólo un breve panorama.
Los títeres evidencian no sólo su importancia a partir de sus
orígenes, también muestran los símbolos que poseen en el teatro oriental Balines y en el teatro de Vanguardia puesto que, los títeres se han utilizado como otra forma de ser personajes, tal vez como un reto para los nuevos actores, directores o dramaturgos vanguardistas.
El teatro de muñecos conjuntamente es un símbolo y una
herramienta del arte dramático, puesto que, la técnica se retoma después de muchos años, para demostrar que el muñeco tiene una forma de expresión capaz de aportar ideas significativas para un público del mundo moderno.
Es claro que los dramaturgos de la vanguardia valoran al títere y le
dan vida porque los diálogos y expresiones de los títeres son las expresiones que en esa época se estaban buscando, digamos que la vanguardia se convirtió en un nuevo escenario para los muñecos, por tener la fuerza de expresión adecuada a las exigencias de esos dramaturgos y principalmente a las exigencias de ese momento histórico.
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