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LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO



LOS COLORESDELNUEVO MUNDOArtistas, materiales y la creación del Códice fl orentino

Diana Magaloni Kerpel

UNIVERSIDAD NACIONAL AUTÓNOMA DE MÉXICO en colaboración con THE GETTY RESEARCH INSTITUTE


Los colores del Nuevo Mundo publica la conferencia que, bajo el mismo título, Diana Magaloni Kerpel dictó el 7 de noviembre de 2013 en el Getty Center de Los Ángeles, California. La edición en inglés es el primer título de la colección Getty Research Institute Council Lectures.

Primera edición en inglés (The Getty Research Institute): 2014Primera edición en español (unam, The Getty Research Institute): 25 de marzo de 2014

Favor de referirse a la p. 67 para los créditos de las ilustraciones

Diseño: Jim Drobka

Traducción de los textos en inglés: Emma Julieta Barreiro Isabel

Distribución mundial

First published in the United States of America as The Colors of the New World: Artists, Materials and the Creation of the Florentine Codexby The Getty Research Institute, Los AngelesD. R. © 2014 J. Paul Getty Trust

Getty Publications1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682www.getty.edu/publications

Para la edición en español:D. R. © 2014 J. Paul Getty Trust

Getty Publications1200 Getty Center Drive, Suite 500, Los Angeles, California 90049-1682

D. R. © 2014 Universidad Nacional Autónoma de MéxicoDirección General de Publicaciones y Fomento EditorialAvenida del iman, núm. 5, Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

Instituto de Investigaciones EstéticasCircuito Mario de la Cueva s/n, Zona Cultural, Ciudad Universitaria, 04510 México, D. F.

ISBN: 978-607-02-5237-2

Prohibida la reproducción total o parcial por cualquier medio, sin autorización escrita del titular de los derechos patrimoniales.

Impreso en China • Printed in China

Magaloni Kerpel, Diana, autorLos colores del Nuevo Mundo : artistas, materiales y la creación del Códice fl oren-

tino / Diana Magaloni Kerpel ; introducción de Cuauhtémoc Medina ; presentación de Thomas W. Gaehtgens y Brian Sweeney ; liminar de María Teresa Uriarte y Renato González Mello ; trad. de los textos en inglés de Emma Julieta Barreiro Isabel. – México : UNAM, The Getty Research Institute, 2014

xii, 68 p. ; 15 x 21 cm ; ilustraciones ; incluye referencias bibliográfi casISBN 978-607-02-5237-2

1. Códice fl orentino 2. Ilustración de libros y manuscritos – México – Técnica 3. Pig-mentos 4. Materiales de artista – México 5. Manuscritos, mexicanos I. Medina, Cuauh-témoc, introducción II. Gaehtgens, Thomas W., presentación III. Sweeney, Brian, presentación IV. Uriarte, María Teresa, liminar V. González Mello, Renato, liminar VI. Barreiro Isabel, Emma Julieta, trad. VII. t.

LC F1219.56.C7552M34 2014 Dewey 751.2–dc23


ÍNDICE vii

PRESENTACIÓN

Thomas W. Gaehtgens y Brian Sweeney

viii

LIMINAR

Ma. Teresa Uriarte y Renato González Mello

ix

MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”

Cuauhtémoc Medina

1

LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO:

ARTISTAS, MATERIALES Y LA CREACIÓN

DEL CÓDICE FLORENTINO


60

BIBLIOGRAFÍA SELECTA

65

AGRADECIMIENTOS

66

SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS

DE LOS AUTORES

67

CRÉDITOS

DE LAS ILUSTRACIONES



PRESENTACIÓNDiana Magaloni Kerpel ha sido la pri-

mera titular de las conferencias New Research in Art History del Getty Research

Institute Council. Magaloni Kerpel es una de las historiadoras más destaca-

das del arte precolombino y colonial latinoamericano y ha concebido un

acercamiento innovador en el análisis de la cultura visual del México prehis-

pánico y de los comienzos del virreinato. Su investigación se caracteriza por

la habilidad para franquear barreras entre disciplinas académicas.

Hace una generación, la historia del arte y la ciencia de la conserva-

ción eran campos independientes: cada uno tenía sus preocupaciones y sólo

rara vez unían fuerzas para abordar problemas específi cos. Esto ya no es

así: una nueva generación de especialistas ha fomentado un mayor inter-

cambio entre ambas disciplinas y ha mostrado el enorme potencial que

resulta de la búsqueda conjunta para alcanzar una perspectiva crítica sobre

la creación y la interpretación de las obras de arte.

Las investigaciones de Diana Magaloni Kerpel sobre el manuscrito

conocido como Códice fl orentino, resguardado en la Biblioteca Medicea Lau-

renciana de Florencia, han revolucionado nuestro conocimiento de uno de

los documentos más sobresalientes del siglo xvi. Su trabajo, en colaboración

con el de científi cos, antropólogos e historiadores del arte, ha revelado

aspectos clave tanto del propio Códice fl orentino, como de la sociedad que lo

produjo y que experimentaba profundas transformaciones tras la conquista

española de México. El tema de este libro se centra en la pionera investiga-

ción que Magaloni Kerpel ha llevado a cabo.

Este volumen —y la conferencia que lo precedió— fueron patrocina-

dos por el Getty Research Institute Council. Este Consejo apoya al Getty

Research Institute en la tarea de llamar a un público más amplio hacia la

nueva investigación en historia del arte. Además, comparte con el Getty

Research Institute la misión de ampliar su universo geográfi co de acción,

difundiendo la investigación en historia del arte alrededor de todo el mundo.

vii

Thomas W. GaehtgensDirector, Getty Research

Institute

Brian SweeneyPresidente, Getty Research

Institute Council


viii

LIMINARLa Dra. Diana Magaloni Kerpel ha con-

sagrado una buena parte de su vida aca-

démica a la catalogación, el estudio y la

comprensión de la pintura prehispánica; podemos decir incluso que ha

llegado a establecer una metodología para el estudio de la imagen en el

mundo precolombino.

En esta pequeña obra magistral, para cuya publicación se unen los

propósitos de difusión de la Universidad Nacional Autónoma de México y

The Getty Research Institute de Los Ángeles, la autora nos revela el com-

plejo proceso de asimilación de los conceptos europeos que los pintores

indígenas llevaron a cabo. Valiéndose de un agudo sentido del análisis,

llega a conclusiones extraordinarias sobre el espíritu de estos pintores,

quienes sabían que su tiempo se había agotado en el sentido más literal y

tenían clara conciencia de que una nueva era se abría ante sus ojos.

En desafío a la muerte —no sólo la propia, sino también la de sus

familiares, colegas y amigos—, en desafío al hambre y a la incertidumbre,

los tlacuilolli asentados en Tlatelolco pudieron transmitir a la posteridad el

sentido más profundo de la existencia de sus antepasados. La revelación de

este sentido profundo es la aportación más destacada de la presente inves-

tigación.

Con una prosa fácil y amena, el volumen que ahora presentamos

entraña una importancia signifi cativa por lo que devela ante los lectores. A

partir de un minucioso conocimiento de las fuentes y de la más rigurosa

aplicación de la metodología en historia del arte, pero apoyada en los aná-

lisis científi cos que le ofrece la química de materiales, Diana Magaloni

Kerpel no sólo plantea cuestiones originales y novedosas, sino que, además,

alcanza a vislumbrar de una manera única ese extraordinario documento

histórico que llamamos Códice fl orentino.

Dra. María Teresa UriarteCoordinadora

de Difusión Cultural, UNAM

Dr. Renato González MelloDirector, Instituto

de Investigaciones Estéticas, UNAM


ix

MÁS ALLÁ DE “LA FUENTE”La idea de autoridad que tienen las

fuentes históricas o etnográfi cas docu-

mentales entre quienes se ocupan del

pasado de la América indígena tiene una tramposa naturalidad. La heu-

rística de los siglos xix y xx partió de la suposición de que los datos y tes-

timonios de la historia pasaban naturalmente de documento en documento,

como el agua de los ríos transita desde manantiales a vertientes, afl uentes

y vasos, para fi nalmente desembocar en las manos del investigador en el

presente. Así, el fl ujo de la historia de los pueblos indígenas no sólo privi-

legió (o postuló) una “fuente original” califi cada como la más auténtica,

sino que, al mismo tiempo, dio supremacía en sus interpretaciones a lo que

consideró lo más cercano a un documento primario, que era en parte visto

como un auxiliar de la fabricación del estudio moderno.

Detrás de su aparente neutralidad, la noción de “fuente documental”

es quizá una imposición tan problemática y eurocéntrica para el estudio

del mundo indígena, como la noción misma de “arte”. Del mismo modo

que la noción moderna de “arte” sirvió a imperios, Estados-nación, acadé-

micos, comerciantes y coleccionistas para apilar en sus museos y colecciones

toda clase de trofeos como evidencia de la democión de las epistemologías y

modos de vida, la idea de que la producción del pasado indígena en sus

muy diversas formas, i. e. imágenes, esculturas, arquitectura y fi nalmente

textos alfabéticos, es equiparable a una fuente primaria documental del

relato universal y progresivo de la historia, ha hecho que todas estas for-

mas de comunicación originales hayan sufrido una colonización episté-

mica defi nitiva. La autoridad que tiene para la historia de Occidente el

documento escrito, ha afectado en particular a los increíblemente ricos y

creativos manuscritos pintados del siglo xvi en la Nueva España, que son

resultado de una colaboración sin precedentes entre autores indígenas y

europeos, y en los que se ensaya una forma nueva de registro al emplear la

escritura alfabética en lenguas indígenas y europeas junto con la creación

de originales pinturas que establecen su propio programa simbólico e ico-

nográfi co. Cuando se toma en cuenta la riqueza pictórica y signifi cativa de

estos documentos, se tiende a equiparar las imágenes pintadas con testimo-

nios de “lo escrito”, sin tomar en cuenta su materialidad y su estatuto ritual.


x Medina

Por lo tanto, la compleja y milenaria tradición pictórica de que son parte

los códices indígenas posteriores a la conquista española, se reduce en la

práctica interpretativa moderna a considerar estas imágenes como meras

“ilustraciones”: elucidaciones, explicaciones y ampliaciones pictóricas de

lo escrito en un contexto donde, por lo general, el texto es equivalente a la

autoridad y control del colonizador civil o eclesiástico. Esta práctica inter-

pretativa acota la tradición pictórica al programa establecido por el texto

escrito y transforma las imágenes en una forma aparentemente redun-

dante de expresión. Desde tal punto de vista, éstas se vuelven obras meno-

res realizadas mediante un proceso en el que el pintor indígena obedece

del todo al dictado y epistemología del autor europeo. La acción creativa e

intelectual del pintor se ve limitada a la simple imitación (o distorsión) de

los grabados de libros y repertorios visuales de artistas italianos y fl amen-

cos, en absoluta discontinuidad con la pictografía indígena precolombina,

proyectada como un horizonte cultural “auténtico” pero inalcanzable y

erradicado.

El estudio de Diana Magaloni Kerpel sobre las imágenes del principal

documento de la cultura náhuatl del siglo xvi, la Historia general de las cosas de Nueva España, llamada también Códice fl orentino, opera en una dirección

radicalmente diferente. Explorando la materialidad, autoría, fabricación y el

estatuto conceptual y ritual de las imágenes del Códice fl orentino, Magaloni

Kerpel apuesta a restituir paso a paso la agencia de los tlacuilos, pintores

indígenas, que en medio de la destrucción cultural y la catástrofe demográ-

fi ca de la conquista y colonización, apostaron a colaborar con Bernardino

de Sahagún para asegurar la supervivencia de la memoria de su sociedad y

negociar el traspaso del saber indígena. La autora combina el arsenal cien-

tífi co de la investigación material del documento con la observación deta-

llada de las decisiones de los artistas en relación con los diversos momentos

de la creación del códice y restituye la complejidad de la tarea de los pinto-

res indígenas, llevada a cabo mientras batallan por evitar el exterminio de

la civilización por los europeos y por crear un fecundo camino para su pro-

pia tradición artística, epistemológica e histórica. Los tlacuilos, observa

Magaloni Kerpel, dialogan mediante sus imágenes, con los textos y pinturas

de importantes artistas europeos. El proceso de creación no implicó una


Más allá de “la fuente” xi

mera sumisión frente al dictado de la autoridad colonial, sino una verdadera

aventura intelectual en la que, como autores propiamente dichos, introdu-

cen dentro de su propia tradición los nuevos preceptos artísticos e intelec-

tuales que vienen de Europa a través de los libros.

Este estudio de las imágenes del Códice fl orentino no es sólo un des-

pliegue de erudición y metodología. Es la propuesta de un radical cambio

en la dirección de la mirada sobre la naturaleza de los documentos histó-

ricos indígenas, resultado de una obra como la de Sahagún que, en efecto,

plantea la primera transacción de antropología cultural entre pueblos indí-

genas y occidentales en las Américas.

La hipótesis intelectual y políticamente más audaz del estudio de

Magaloni Kerpel sugiere que algunas de las pinturas del Códice fl orentino

son ejemplos vivos de la concepción indígena del ixiptlah: seres activados

precisamente por estar fabricados como sujetos de poder, en lugar de ser

meros objetos inertes. Las imágenes vistas desde esta nueva óptica se

manifi estan como distintas del concepto occidental de representación. La

autora muestra que las imágenes se crean como sujetos mediante la vesti-

dura, envoltorio o piel del pigmento y adquieren un punto de vista propio

al poseer un rostro y una mirada. Si la hipótesis de Magaloni Kerpel diera

en el clavo, las imágenes del Códice fl orentino y otros documentos indíge-

nas aparentemente creados bajo convenciones de dibujo europeas, serían

vehículos de una producción y manifestación encuadrada en una episte-

mología nativa, disidente y clandestina. Aparecerían como ejemplos tem-

pranos de las luchas de resistencia de la epistemología amerindia por

negociar las reglas comunicativas y conceptuales del colonizador, para

abrir un porvenir. No serían, por consiguiente, ya testimonios de la muerte

de una cultura, sino instrumentos de infi ltración y continuidad. Entre las

páginas del Códice fl orentino se alojaría la mirada, lanzada sobre los lecto-

res a través de siglos, de estos seres-signifi cado que tienen y están consti-

tuidos por un “punto de vista”.

Cuauhtémoc Medina


1

LOS COLORES DEL NUEVO MUNDOArtistas, materiales y la creación del Códice fl orentino


PRIMERA PARTE:

UNA HISTORIA INCREÍBLE

La Historia general de las cosas de Nueva España, conocida también como el

Códice fl orentino (ca. 1575-1577), es una obra enciclopédica en 12 volúmenes,

escrita en náhuatl y español.1 En la actualidad los 12 libros están encuader-

nados en tres copiosos volúmenes resguardados en la Biblioteca Medicea

Laurenciana de la ciudad de Florencia. Los ilustrados volúmenes se conocen

colectivamente como Códice fl orentino en honor de la ciudad donde se alojan;

en estricto sentido, la Historia general de la cosas de Nueva España se refi ere al

texto en español, traducido e interpretado por el fraile franciscano Bernar-

dino de Sahagún a partir del texto original en náhuatl.2

El códice examina la vida cotidiana, las creencias e instituciones, la

naturaleza e historia de los nahuas, habitantes indígenas del centro de

México en el siglo xvi, así como de sus antepasados, los mexicas.3 Es pro-

ducto de un momento histórico sin igual: la conquista de una de las grandes

civilizaciones indígenas del México antiguo por los españoles y la creación

de una nueva sociedad y cultura generadas del choque y del diálogo entre los

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2 Magaloni Kerpel

pobladores nativos y los invasores europeos. Ahora bien, el códice fue produ-

cido físicamente durante la epidemia de 1576 que diezmó brutalmente la

población indígena del centro de México, hecho que confi ere a su produc-

ción una condición especial, parecida a una batalla contra la exterminación

y la muerte que fuera librada y ganada por los creadores del códice.

Fray Bernardino de Sahagún llevó a cabo la Historia general junto

con un grupo de escritores y pintores de origen nahua, que han permane-

cido en el anonimato, pero sin cuya activa participación esta magna obra

no existiría. En el prólogo al libro 2, fray Bernardino menciona a cuatro

coautores principales y los denomina “gramáticos” por ser capaces de leer

y escribir en latín, español y náhuatl: Antonio Valeriano de Azcapotzalco,

Alonso Vegerano de Cuauhtitlan, Martín Jacobita de Tlatelolco y Pedro de

San Buenaventura de Cuauhtitlan. Todos ellos respetados académicos indí-

genas, conocedores tanto de su propia tradición histórica e intelectual,

como de las siete artes liberales de la Antigüedad clásica europea. Además

de ellos, Sahagún proporciona los nombres de los amanuenses que escri-

bieron los textos: Diego de Grado y Bonifacio Maximiliano, vecinos de

Tlatelolco, y Mateo Severino, de Xochimilco.4 Sin embargo, contribuyeron

muchos más individuos de los que menciona Sahagún; tal como se expone

en este libro, participaron al menos 22 pintores nativos en la creación del

Códice fl orentino. Eran expertos en la antigua tradición de consignar el

conocimiento mediante pinturas —en náhuatl se les llamaba tlacuilolli—, a

la vez que conocían bien la iconografía y el estilo pictórico del Renaci-

miento europeo.

Los cuatro “gramáticos”, los pintores y los escribanos fueron estudian-

tes o colaboradores del Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco, fundado en la

ciudad de México en 1536 como un verdadero proyecto humanista que con-

sideraba importante la formación de las elites indígenas en teología cristiana

y en las materias principales de la educación superior europea. El colegio fue

apoyado política y materialmente por el virrey Antonio de Mendoza y el

obispo fray Juan de Zumárraga. Miembros connotados de la Orden de San

Francisco, entre los que se encuentra el propio Sahagún, fungieron como

profesores desde 1536. Con los años y a pesar de sobrevivir con difi cultades,

el Real Colegio de Santa Cruz Tlatelolco se convirtió en un centro de produc-

job:花花世界(西班牙版) 内文p2 140515 yujun

Los colores del Nuevo Mundo 3

ción de conocimiento, refl exión y cultura indígenas en el marco de la ense-

ñanza franciscana. Sin la existencia de esta gran institución de educación

superior para los indígenas, el Códice fl orentino no se habría podido producir.

El Códice fl orentino es una obra compleja, de increíbles alcances inte-

lectuales y formidable belleza. En primer lugar, como lo indica la historia-

dora Ascensión Hernández de León-Portilla, tiene el mérito de ser la

primera obra enciclopédica de corte humanista producida en el continente

americano, que pretende dar al lector “un saber total, o casi total” a través

de un cuerpo de conocimientos sistematizados. Es también la única obra

que dedica múltiples volúmenes a la documentación de aspectos sobresa-

lientes de las culturas mesoamericanas y que permite acercarse a las voces

indígenas originales.5 En efecto, el método de investigación seguido por

Sahagún contempló la aplicación de cuestionarios a personas con autoridad

en los pueblos indígenas del centro de México sobre varios aspectos de su

cultura y creencias. Las respuestas fueron elaboradas mediante documentos

pintados de acuerdo con su propia tradición histórica; estas “pinturas” fue-

ron a su vez interpretadas por los “gramáticos” indígenas y por los pintores,

quienes ayudaron a conformar con ellas los textos en náhuatl alfabético6 y

las imágenes del Códice fl orentino.7

Las 12 secciones del códice, denominadas libros, presentan textos

bilingües en dos columnas paralelas: al lado derecho el argumento original

en náhuatl alfabético y en el lado izquierdo la traducción al español. El

Códice fl orentino contiene aproximadamente 2 000 hojas escritas y pintadas a

mano y 2 486 magnífi cas ilustraciones a tinta y color. 8 Los textos escritos son

los que han sido más usados e investigados por los especialistas; de hecho, la

Historia general de Sahagún ha sido justamente considerada como la fuente

documental más rica e importante para entender las antiguas culturas meso-

americanas. Sin embargo, en cada libro se abre una formidable ventana al

mundo colorido de los nahuas y sus antepasados a través de la inserción de

pequeñas pinturas a tinta y color, inscritas en recuadros de formatos y tama-

FIGURA 1 | página siguiente El Códice fl orentino, abierto en el libro 4. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 4, fols. 273v–274r, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.




6 Magaloni Kerpel

ños variados (fi g. 1). Lo que ahora me propongo es considerar el manuscrito

original en su calidad de obra de arte. Estudiar su proceso de manufactura,

identifi car la naturaleza de los colores, determinar las manos de los pintores

y relacionar estos datos con el contexto histórico de su manufactura. En

resumen, más allá del importante contenido temático del manuscrito, me

planteo mostrar que, a través de un acercamiento profundo al trabajo espe-

cializado en la manufactura de las pinturas, podemos entender aspectos no

antes vistos de la relación entre los procesos creativos, la naturaleza de los

materiales usados y el contenido de las imágenes y los textos, de manera que

podamos abrir la puerta a la historia silenciosa de los nahuas que lo crearon

junto con Sahagún.

Gracias a un proyecto de investigación multidisciplinario, en el año

2006 realicé el estudio detallado de los 12 libros que comprenden el Códice fl orentino. Junto con un equipo de químicos especialistas de la Universidad

de Florencia, liderados por el Dr. Piero Baglioni, pude hacer un estudio de

los materiales usados para escribir y pintar los 12 volúmenes, así como iden-

tifi car las manos de artistas participantes y las características del proceso de

manufactura. Ahora bien, los resultados —interpretados siempre en su con-

texto histórico— han planteado importantes preguntas acerca del estatuto

mismo de las imágenes, de la práctica milenaria indígena de hacer tex-

tos-pintados y, desde luego, del establecimiento y lugar social de los pintores

indígenas en el siglo xvi. En los capítulos que siguen se presentan estas

refl exiones a la luz de las evidencias obtenidas de los estudios científi cos y de

la historia del arte.9

LOS DOCE LIBROS DEL CÓDICE FLORENTINO

El Códice fl orentino consiste en tres tomos

encuadernados, catalogados como Medi-

ceo Palatino 218, 219 y 220 por la Biblio-

teca Medicea Laurenciana. Las investigaciones recientes han mostrado

evidencias de que estos tres tomos fueron encuadernados y provistos con

cubiertas de cuero en estilo plateresco alrededor de 1580, cuando la obra de

Sahagún fue llevada a España al cuidado de fray Rodrigo de Sequera.10 La

historia de su viaje a Florencia había permanecido a nivel de especulación

hasta que la historiadora del arte Lia Markey encontró un documento del



bibliotecario del cardenal Ferdinando de’ Medici, fechado en 1587, en el que

se menciona una obra en tres tomos sobre cosas notables de la Nueva

España. Conocemos que el cardenal Medici era un ávido coleccionista de

cosas americanas y que mandó traducir al italiano el primer volumen (libros

1 al 5). Con la muerte de su hermano el gran duque Francesco de’ Medici

en 1587, el cardenal dejó el prelado en Roma para ocupar el cargo de gran

duque de Florencia llevando consigo el Códice fl orentino. Como se ha indicado, el primer volumen, manuscrito Mediceo Pala-

tino 218, cubre los libros 1 al 5, que tratan del ámbito divino y diversos

aspectos de la religión antigua, como las fi estas, ceremonias, el calendario

ritual y los augurios. El segundo volumen, manuscrito Mediceo Palatino 219,

abarca los libros 6 al 9, que tratan sobre aspectos humanos como la fi losofía

moral y la retórica, la astrología, la historia de linajes de gobernantes del

centro de México, y sobre los mercaderes y las tradiciones artísticas de la

pluma, las piedras y el metal. El último volumen, manuscrito Mediceo Pala-

tino 220, abarca los libros 10 al 12, que discurren sobre costumbres sociales

y la historia natural, así como la historia de la conquista de México.11

LAS IMÁGENES Y LOS TEXTOS ENTRE DOS MUNDOS

La relación entre las secciones escritas y

el número de ilustraciones, puede pen-

sarse a través de la mirada que el propio

fray Bernardino nos dejó en los prólogos a cada libro. Hay temas que él

mismo consideraba riesgoso tratar por su contenido idolátrico, pero que jus-

tifi ca en virtud de la misión religiosa de la conversión de almas. Por ejemplo,

el libro 2, que describe las ceremonias y los sacrifi cios humanos, tiene menos

pinturas de las que el texto hubiera necesitado: en 145 folios hay solamente

64 ilustraciones (el 20%). En la misma lógica, el libro 5, dedicado a la popular

creencia en los presagios, sólo tiene 12 imágenes. Otros temas que hubieran

sido menos delicados pero que, aparentemente, no le resultaban tampoco

muy interesantes —como los procedimientos artísticos de los plateros y los

amanteca (artistas de la pluma)— quedaron sin traducción. El libro 9, por

ejemplo, tiene varios folios en los que la columna que normalmente corres-

pondería al español está ocupada por una serie de imágenes enmarcadas

(fi g. 2). La materia que se aborda con mayor libertad y extensión es la




historia natural, en el libro 11; es evidente que este contenido estaba lejos de

ser amenazante y era de gran interés tanto para los nahuas como para Saha-

gún; por lo tanto, este libro tiene la mayor cantidad de folios (253 en total) y

de pinturas (965).12 Otro ejemplo notable es el libro 6, dedicado a la retórica

y la fi losofía moral nahua, que es la sección más elogiada por Sahagún,

misma que dedica a fray Rodrigo de Sequera, su principal apoyo dentro de

la orden franciscana. Todas las pinturas del libro 6 se ejecutaron en tonos

de gris, blanco y negro, imitando grabados, hecho que le otorga un aspecto

similar al de los libros impresos de la época. Es probable que la ausencia de

color en estas imágenes fuera intencional para otorgarles una autoridad

similar a la que detentaban artistas como Albrecht Dürer (vid. fi g. 8).13

¿Son las pinturas del Códice fl orentino simples ilustraciones del texto?

¿Están realizadas solamente para embellecer los manuscritos? ¿Por qué cam-

bia el tono de los colores empleados y los pigmentos usados en cada libro?

¿Son estas pinturas, a pesar de su estilo europeizante, alejado del estilo con-

vencional indígena, tan signifi cativas como lo eran las imágenes-texto de los

antiguos códices mexicanos?14 A continuación planteo un ejemplo que ayuda

a entender cómo las pinturas constituyen un modo de comunicación signifi -

cativo para la visión indígena, por más que esto no parece haber tenido la

misma preponderancia en la mente de Sahagún.

LAS PINTURAS: ¿OBJETOS O SUJETOS?

Los primeros seis folios del libro 1 pre-

sentan el conjunto de dioses antiguos en

un formato único dentro del Códice fl o-rentino. Cada folio está dividido en cuatro grandes rectángulos y cada rec-

tángulo contiene la representación de un dios. Esta forma de seccionar las

páginas en cuatro está inspirada en los formatos de los libros pintados

mesoamericanos, por ejemplo los folios dedicados a las 20 deidades y los 80

días en el Códice Borgia.15 En el libro 1 del Códice fl orentino, sin embargo, la

escritura alfabética sirve para relacionar las imágenes con los textos

FIGURA 2 | El arte de los amanteca (artistas de la pluma). Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 9, fol. 370r, Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


10 Magaloni Kerpel

escritos: cada dios lleva su nombre en náhuatl y una anotación que remite

al capítulo en el que se expone por escrito todo lo referente a esa deidad. En

el primer folio del libro 1, en el recuadro inferior izquierdo, está Paynal, el

representante de Huitzilopochtli, el dios patrono de los mexicas. La imagen

de detalle (fi g. 3) muestra a un personaje ricamente ataviado con una capa y

un tocado de plumas, en posición sedente y de perfi l: el texto en español

refi ere que Paynal era el “vicario [i. e. ‘sustituto’] de vitsilobuchtli”, el “mayor

capitan” que salía, ligero y veloz, al encuentro de los enemigos en la guerra.

También narra la fi esta en la que los sacerdotes se disfrazaban de Paynal y

realizaban una procesión en la que corrían veloces por toda la ciudad, expli-

cando que así se encarnaba la presteza que requieren los guerreros cuando

se enfrentan al enemigo.16 La imagen estática del personaje no tiene que ver

con las acciones descritas en el argumento; en este caso, la fi gura sirve al

lector simplemente como referencia.

En cambio, la narrativa en la columna paralela en náhuatl se relaciona

de forma cercana con la pintura. Menciona que Paynal es un moteixiptlatiani, es decir, la imagen encarnada de Huitzipolochtli.17 Esta palabra se deriva del

concepto ixiptlah, que quiere decir “imagen, sustituto de algo o alguien”.

Además el texto centra su atención en la imagen y refi ere los atributos del

vestuario: “Y él [Paynal] estaba ataviado de esta manera: portaba la costosa

capa hecha enteramente de plumas preciosas. Tenía igualmente un disposi-

tivo de plumas de quetzal sobre la cabeza y su rostro estaba pintado con

barras y con el símbolo de estrellas […] Atravesaba su nariz una barra de

turquesa; estaba vestido de colibrí. Portaba un espejo en el pecho y en la

mano llevaba un escudo de mosaico de turquesas”.18

Hay que reconocer que la representación es muy cercana a la des-

cripción en náhuatl; se ve incluso el escudo redondo que tiene al interior

una cuadrícula asimétrica que representa el “mosaico de turquesas” y se

logran observar las bandas horizontales en el rostro junto con los pequeños

círculos alrededor de los ojos que son el signo de “estrellas”. Vale la pena

desviarnos un poco y explorar la relación signifi cativa entre la cercanía en

las descripciones pormenorizadas de los detalles del atuendo en el texto

náhuatl y en la fi gura pintada, y la mención de que Paynal era el ixiptlah de

Huitzilopochtli.



FIGURA 3 | Paynal, vicario de vitsilobuchtli [Huitzilopochtli]. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 1, fol. 10r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


12 Magaloni Kerpel

La palabra náhuatl ixiptlah o teixiptlah es un concepto complejo para

referir tanto a objetos como a personas que pueden ser los representantes o

sustitutos de alguien, incluso de un dios. De acuerdo con la explicación que

de este concepto da Alfredo López Austin, para comprenderlo es clave la

partícula xip, que deriva del verbo xipehua, “desollar”, “levantar la piel”. Así,

es posible asociar el concepto de ixiptlah a la noción de nahualli, que —afi rma

López Austin— defi ne la capacidad de una persona poderosa para transfor-

marse en otro ser y adoptar su identidad. La transformación se describe como

la posesión de “la vestidura de otro”, su “piel” o “envoltura”.19 El ixiptlah,

entonces, recibía la fuerza caliente y luminosa del numen y adoptaba su

identidad al vestir su “piel o envoltura”. Esta fuerza luminosa, nos dice el

autor, podía ser proyectada también en objetos y representaciones, los cuales

a veces mostraban tener tanta energía que no se les podía mirar directa-

mente.20 Salvador Reyes Equiguas, abundando en las ideas de López Austin,

plantea que los ixiptlah eran siempre producto de la creación humana: escul-

turas en piedra, madera, hechas con una masa comestible o bien un esclavo

disfrazado. También podían ser pinturas sobre papel, piel o estuco.21 Reyes

Equiguas apunta también que la palabra ixiptlah contiene el morfema

ix[tli ], y que ixtli es “rostro”, “ojo”.22 Estos dos vocablos que posiblemente

entren en la composición de ixiptlah son signifi cativos. Como ya dijimos,

ixtli, “ojo”, signifi ca también “rostro”, mientras que el verbo xipehua, “deso-

llar”, se asocia con la piel desollada de animales o de prisioneros de guerra

que vestían los guerreros, sacerdotes y reyes como un símbolo de haber

adquirido mayor poder e identidades múltiples.23 La complejidad de este

concepto, entre “representación” y “presencia con un punto de vista propio”

puede aplicarse a las imágenes del Códice fl orentino.

El propio texto en náhuatl nos advierte que Paynal es el ixiptlah de

Huitzilopochtli. Esta declaración tuvo que ser, pues, aceptada por los pinto-

res y escritores nahuas, quienes, actuando de acuerdo con un principio obvio

para ellos, defi nieron a Paynal a través de las partes que componen su atavío,

es decir, su “envoltura”. Sin embargo, estos hechos no son fácilmente recono-

cibles para el lector occidental del siglo xxi, ni lo fueron para el propio Saha-

gún. La operación simbólica y cognitiva del texto náhuatl y de la imagen

pintada es la de hacer “aparecer” al ixiptlah de Paynal y no la de ilustrar o



adornar un segmento de la información acerca de los dioses antiguos.24 Es

decir, para los nahuas, el acto de pintar y la pintura misma tienen un estatuto

diferente del que nosotros hoy conocemos.

Esta diferencia puede comprenderse si recordamos que los nahuas,

como otras culturas amerindias, vivían en un universo en el que las estrellas,

el agua, las montañas y algunos objetos, se consideraban seres tan animados

y vivos como los animales y las personas. En su innovador trabajo etnográ-

fi co, Eduardo Viveiros de Castro concluye que en las ontologías amerindias

“todo ser al que se le atribuye un punto de vista, será sujeto”, es decir, explica,

“será sujeto quien se encuentre activado o ‘accionado’ por el punto de vista”.25

Además, Viveiros de Castro señala que, como todo en la naturaleza comparte

un espíritu que hace que todo esté animado, la diferencia entre seres se

expresa y defi ne por medio del cuerpo y los atavíos. Es decir, el concepto de

“envoltura” es tan esencial como el de “punto de vista” ya que es la forma

exterior lo que lo defi ne a un sujeto: “no se trata tanto de que el cuerpo sea

una especie de ropa, como de que una ropa sea un tipo de cuerpo”.26 Desde

esta perspectiva, algunas pinturas podrían entenderse como ixiptlah: una

envoltura que tiene una forma determinada, iluminada con colores, un algo

que posee ojos y por ello un punto de vista; estas pinturas serían sujetos acti-

vados y no objetos, como las concebimos en Occidente.

El texto en español, sin embargo, muestra la otra realidad de las imá-

genes en el Códice fl orentino. En el prólogo del libro 1, Sahagún plantea sus

objetivos de forma clara: explica con precisión por qué le interesaba que su

obra estuviera ilustrada, pese a que las pinturas representaban mucho tra-

bajo y de alguna forma iban en contra del voto de pobreza franciscano.27

Primero, afi rma que su obra ayudaría a la verdadera conversión de los indí-

genas, porque la idolatría era una enfermedad del alma y un buen médico

de almas, como lo eran los predicadores, debía conocer los síntomas si que-

ría poner remedio al padecimiento. También menciona la importancia de

consignar todos los vocablos y las metáforas del náhuatl. Sin embargo, él

mismo advierte que para lograr tales metas no era necesario un trabajo de la

envergadura y alcance de su Historia general; una obra tan bellamente reali-

zada fue hecha literalmente para dar a conocer “el quillate desta gente

mexicana el qual aun no se a conoçido: porque vino sobre ellos aquella


14 Magaloni Kerpel

maldicion: que Jeremias […] fulmino contra Judea y Jerusalen”.28 Es decir,

en último término la obra es un testimonio del verdadero valor de los

nahuas en el contexto de la devastación apocalíptica que han sufrido. Esta

idea es central para entender el Códice fl orentino en su dimensión de obra

bicultural y multiautoral porque es en este punto, como queda demostrado

en los siguientes apartados, que se empalman las voluntades del pueblo

indígena y del propio franciscano.

PROPICIAR LA APARICIÓN DEL NUEVO MUNDO

En 1576, cuando el equipo de Tlatelolco

se encontraba enfrascado en el trabajo de

la Historia general, el centro de México

sufrió una epidemia mortal que afectó únicamente a la población indígena

y terminó reduciéndola drásticamente.29 El brote de pestilencia fue tan

grave que el mismo Sahagún, en el libro 11, se sintió obligado a interrumpir

su traducción al español y cambiar la redacción a primera persona para

dejar su testimonio de lo que pasaba a su alrededor:

Agora este año de mjll y qujnjentos y setenta y seys: en el mes de agosto començo vna pestilencia vniversal y grande: la qual a ya tres meses que corre y a muerto mucha gente y muere y va muriendo cada dia mas […] yo stoy agora en esta ciudad de mexico en la parte del tlatilulco, y veo que desdel tiempo que començo hasta oy, que son ocho de noujembre siempre a ydo creciendo el numero de los defunctos desde diez veynte, de treynta, a qua-renta, de cincuenta, a sesenta, y a ochenta y de aquj adelante no se lo que sera. En esta pestilencia [1576] como tanbien en la otra arriba dicha [1520 y 1545] muchos murieron de hambre y de no tener qujen los curase nj los diesse lo necessario, acontecia y acontece en muchas casas cayer todos de las casas enfer-mos sin aver qujen los pudiesse dar vn jarro de agua.30

Otros documentos indígenas confi rman el exterminio que sufrieron los

indígenas con la epidemia: “la segunda peste que hubo en la Nueva España

fue en este año [1576], con que se acabó de destruir esta tierra […] duró más

de un ãno […] se empadronaron los indios […] se halló que murieron más de

dos milliones”.31 Durante este tiempo el equipo de Santa Cruz Tlatelolco

trabajó en los libros 11 y 12. A pesar de que los pintores nahuas estaban

bajo la amenaza de la enfermedad y experimentando una profunda tristeza

por la pérdida total que dejó la epidemia, tomaron una signifi cativa deci-

sión: pelear contra la muerte y terminar el Códice fl orentino con imágenes



de una calidad insuperable. Este hecho plantea una pregunta esencial:

¿Qué signifi có el Códice fl orentino para el equipo de Tlatelolco que decidió

dar su vida por terminarlo en contra de la muerte?

La sección de historia natural en el libro 11 tiene ejemplos sobresa-

lientes que revelan que los artistas indígenas no solamente habían aprendido

a copiar modelos europeos de los numerosos grabados que circulaban entre

Europa y América, sino que habían ido más allá del acto mecánico de la

copia, incorporando a su práctica conceptos pictóricos que estaban siendo

discutidos por los artistas del Renacimiento europeo.32 Como lo plantea Tom

Cummins, los pintores nativos, a través de los libros y los grabados, habían

formado una comunidad que participaba de una cultura global.33 De hecho,

al leer documentos indígenas de este tiempo comprobamos que los nahuas

trabajaron activamente por incorporarse, sin perder su propia identidad cul-

tural, al mundo globalizado al que históricamente pertenecían a partir de la

conquista española. Por ejemplo, el documento conocido como Los anales de Juan Bautista registra la práctica de un gremio de pintores nahuas entre 1564

y 1569 en la ciudad de México. Sabemos por Los anales que los pintores eran

pillis [i. e. “nobles”] educados por generaciones en las tradiciones artísticas.

Constituyeron grupos organizados y activos que trabajaban en talleres o tla-cuilocalli, y dominaban una diversidad de técnicas pictóricas y escultóricas.

Además, el texto enfatiza que mantenían en su práctica un diálogo con diver-

sos grupos sociales: con sus maestros, los religiosos Pedro de Gante, Bernar-

dino de Sahagún y Alonso de Molina, al igual que con los gobernadores

indígenas y las autoridades coloniales.34 Otro ejemplo notorio de la vastedad

de conocimientos del mundo con el que en ese momento contaban los

nahuas es el Libro de los guardianes y gobernadores de Cuauhtinchan (1519-1640), que es un documento de la historia local de este pueblo en el que se

registran, en formato de anales, los sucesos considerados importantes a partir

de 1519. Es notorio que los historiadores de lo que era un pequeño y remoto

poblado en la sierra de Puebla incluyeran no sólo eventos que habían ocu-

rrido en Cuauhtinchan y otras regiones de la Nueva España, sino también

hechos que se verifi caron en países lejanos. Por ejemplo, en el año de 1532,

se inscribe tanto el comienzo de una de las epidemias mortales de Nueva

España, como: “este año comenzó públicamente la herejía en Inglaterra por


16 Magaloni Kerpel

las pasiones y mal ejemplo del rey Enrique VIII”. En los años de 1535 y 1536,

se registran, tanto la fundación en Nueva España de una escuela para los

hijos de los nobles indígenas, como la rebelión en la ciudad de Ginebra con-

tra el duque de Saboya.35 Estos ejemplos muestran que los grupos indígenas

estaban integrados a la historia global desde su propia tradición; el fenó-

meno pictórico de las imágenes del Códice fl orentino es también parte de este

proceso intelectual de los nahuas del siglo xvi que consistió en extender el

objeto de la historia a una geografía y —como mostraré en las siguientes

secciones— a una temporalidad más amplias.36

PINTURA Y CONOCIMIENTO: IN TLILLI IN TLAPALLI

La fi gura 4, muestra al coiametl, un cerdo

salvaje o pecarí de las selvas tropicales

del sur de Mesoamérica.37 La pintura, de

forma sorprendente, emplea recursos pictóricos y gráfi cos que en el 1576

eran de vanguardia en Europa: tiene un contorno defi nido mediante una

línea continua y precisa, como lo prescriben las reglas del disegno (dibujo)

en los tratados renacentistas. A la vez, la línea emplea recursos gráfi cos de

los libros impresos para dibujar detalles en el rostro, el cuerpo y la piel. En

el empleo del color se aprecia un manejo excelente de las técnicas del colo-rire (colorear): el gris, de matiz café, construye con luces y sombras el volu-

men del cuerpo. El paisaje de fondo muestra pinceladas sintéticas de colores

que se yuxtaponen para dar la ilusión de la perspectiva del espacio abierto.

Al frente se pinta la tierra en amarillo y rojo; sobre ésta, la vegetación verde

se funde con el azul brillante de la cordillera lejana. El cielo se deja sin color

y de esta forma el pintor logra hacer de los colores otro aspecto de la gráfi ca,

uniendo así dos maneras pictóricas: la pintura y el grabado.38 Es interesante

apuntar que la palabra náhuatl tlaixiuiliztli fue traducida por Alonso de

Molina como “perspectiva” y como “arte”.39 Por último, el pintor juega con

el espectador de forma inteligente: al tiempo que le propone una fi gura

realista, en sólida alineación con el valor artístico de imitatore della natura

(“imitador de la naturaleza”),40 transforma al pecarí en simple representa-

ción al incluirlo dentro de un pequeño rectángulo. Sin embargo, vuelve a

insistir en la ambigüedad entre realidad e invención al hacer que el pecarí

salga expresamente del marco que lo contiene y que lo pise con sus patas,



como si la fi gura tuviese vida propia. Como lo ha demostrado Michael

Baxandall, las destrezas pictóricas mostradas a través de las obras de un

artista son el refl ejo de la cultura visual y cognitiva de una sociedad. El

estilo artístico es, en este sentido, un modo de percibir la realidad, y una

pintura es en sí el depósito de una serie de interacciones y valores sociales.41

El pintor indígena del pecarí en el Códice fl orentino maneja convenciones y

habilidades apreciadas por el mundo del arte y la sociedad de su tiempo,

más allá de Tlatelolco; él con su arte se proyecta hacia Europa, para ocupar

su lugar como pintor indígena de la Nueva España, en un mundo en el que

probar su valía como artista era una acción política de negociación para

defender su estatuto social y su libertad.42

Los anales de Juan Bautista contiene una exhortación que advierte:

“oh toltecaye [artistas], ninguno de ustedes escucharon las palabras de sus

padres, más investiguen su ascendencia, precisamente de ellos salió su

FIGURA 4 | Coiametl (pecarí ). Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 11, fol. 165r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


18 Magaloni Kerpel

obrar como artistas, entren al interior de su nobleza […] Mas recuerda tu

compromiso, tus ordenanzas”.43 De hecho, los toltecaye son ya una genera-

ción que nació en Nueva España, por ello, no pudieron haber escuchado a

sus antepasados que habrían muerto en la conquista. Sin embargo, perte-

necen a la tradición indígena, son sus herederos. El hecho de mostrar hábi-

tos visuales de vanguardia en su momento, no implica que hayan desterrado

de su práctica la idea fundamental del papel signifi cativo y francamente

poderoso que poseen las imágenes para la tradición artística mesoameri-

cana. Por el contrario, pintar era también una acción ritual capaz de pro-

vocar que lo desconocido apareciera y existiera; esta idea está presente en

la representación de Paynal y su estatuto de ixiptlah en el libro 1 (vid. fi g. 3).

La percepción de que el acto de pintar imágenes era una manera de acti-

varlas como sujetos se encuentra en Los anales de Juan Bautista, donde se

hace una referencia a la manufactura de una escultura en plata de Santa

María de Guadalupe diciendo que el escultor hizo “aparecer su ixiptlah”.44

En el mundo mesoamericano la imagen tuvo la misma importancia

que tiene la escritura en el mundo occidental —para consignar y construir el

conocimiento—, pero, como hemos visto, las pinturas tienen una naturaleza

distinta pues se conciben como sujetos. En náhuatl el concepto de registro de

la historia mediante estas pinturas-sujeto se expresa con la metáfora in tlilli in tlapalli, “la tinta negra, los colores”, que se usa para nombrar, de acuerdo

con Miguel León-Portilla, el conocimiento adquirido y acumulado por una

cultura, su sabiduría.45 La expresión nos revela algo muy importante ya que

describe la sabiduría por medio de sus materiales constitutivos: in tlilli, “la

tinta negra”, hace alusión al contorno en línea de las fi guras pintadas, mien-

tras que in tlapalli, “los colores”, hace referencia a los pigmentos que las

iluminan con sus brillantes tonos.46 Durante dos milenios Mesoamérica

pensó en las imágenes de esta forma. Los estudios realizados sobre el color y

los artistas en el Códice fl orentino profundizan esta propuesta.



SEGUNDA PARTE:

REPINTAR EL MUNDO

LOS TOLTECAYE Y EL “TRATADO NAHUA SOBRE PINTURA”

El libro 11 del Códice fl orentino dedica el

capítulo 11 a la manera de “hacer todos

los colores”.47 A pesar de su brevedad, es

posible decir que representa un verda-

dero “Tratado nahua sobre pintura”, de manera que así lo nombraré de aquí

en adelante. Siguiendo la tradición renacentista, el “Tratado nahua sobre

pintura” está inspirado en la Naturalis historia de Plinio el Viejo. En efecto, se

ha propuesto que la enciclopedia de Plinio fue uno de los modelos seguidos

para la elaboración del Códice fl orentino y sabemos que existía una copia de la

Naturalis historia en el biblioteca del Colegio de Santa Cruz Tlatelolco.48 Ade-

más, como lo apunta Serge Gruzinski, el modelo renacentista de considerar

la Antigüedad clásica como fuente de conocimientos e inspiración sirvió

para construir una visión que establecía un paralelo entre el pasado ameri-

cano y las civilizaciones de la Grecia y Roma antiguas; en este sentido, Plinio

se empleó como guía de la escritura de las historias naturales del Nuevo

Mundo, como por ejemplo la Historia natural de Nueva España de Francisco

Hernández en la que participaron médicos indígenas de Santa Cruz Tlate-

lolco.49 Sin embargo, por la forma en la que se presenta la información en el

“Tratado nahua sobre pintura” podemos afi rmar que los pintores conocían

también los discursos que en el mundo renacentista se hacían acerca de la

pintura y que partían de la obra de Plinio el Viejo; en el “Tratado nahua

sobre pintura” el paralelismo entre el pasado clásico y la propia práctica

pictórica se evidencia en los retratos de los artistas que pintaron el Códice fl orentino: los toltecaye son verdaderos artistas en la tradición de Apeles.50

Plinio organizó su Naturalis historia en 37 libros con temas indepen-

dientes que abarcan todas las esferas del conocimiento. Los libros 33, 34 y 35

fueron fundamentales durante el Renacimiento para abordar la capacidad

y el papel de las artes pictórica y escultórica. En ellos Plinio trata de los

metales, los minerales y los pigmentos. A pesar de que su taxonomía está

basada en Aristóteles y Teofrasto, no sigue la clasifi cación metalúrgica

como ellos la consideran, sino que clasifi ca estos materiales de acuerdo con


20 Magaloni Kerpel

sus usos en el arte y establece, así, una relación directa entre la materia

prima como parte de la naturaleza y la capacidad del artista para compren-

derla y transformarla. Para Plinio es esta capacidad de transformar y

recrear la naturaleza la que otorga al artista el nivel intelectual de artifex

(artífi ce, hacedor) y de inventor (creador). Durante el Renacimiento estas

ideas posibilitaron la discusión del estatuto de la pintura como arte liberal

y no simplemente mecánica (como lo había sido en la Edad Media).51

Esta idea central de la pintura como arte liberal parece haber sido

interpretada y aplicada a su propia tradición por los artistas del Códice fl o-rentino. El libro 11 imita la estructura misma de la Naturalis historia: como

los libros 33, 34 y 35 de Plinio —que tratan de los metales, las piedras y los

minerales de acuerdo con sus usos en la escultura y la pintura—, el libro 11

aborda en los capítulos 9, 10 y 11 los materiales de la escultura en metal, en

piedra y los colores de la pintura. El paralelismo no es solamente formal

sino que tiene una signifi cación más profunda.

En el libro 35 Plinio discute la capacidad poética de la pintura para

imitar la naturaleza y recrearla usando el ingenio y, en este sentido, mues-

tra su aprecio por los antiguos artistas griegos: “A pesar de que Apeles,

Aeción, Melantio y Nicómaco, todos ilustres pintores, usaron solamente

cuatro colores […] sus obras fueron vendidas individualmente por un costo

mayor al que tiene una ciudad entera […] ya no existe la noble pintura […]

hoy tan solo apreciamos la riqueza del material y no la de la mente”.52 Pli-

nio describe los minerales usados como pigmentos en su estado natural, da

sus composiciones y opina sobre la calidad de los colores que producen. Al

fi nal del capítulo proporciona una lista con los nombres de los grandes

artistas de la antigua Grecia, entre los que destaca Apeles.53

El “Tratado nahua sobre pintura” sigue los conceptos de Plinio y

los adapta a la tradición de los toltecaye empleando dos recursos distintos,

la escritura y la pintura, para describir “todos los colores”, su obtención en la

naturaleza, su modo de fabricación y el modo con que se pinta con ellos;

además proporciona un listado de los toltecaye. Los pintores y escritores del

“Tratado nahua sobre pintura” siguen el razonamiento de Plinio de relacio-

nar el estado natural de los materiales en su ambiente con la sabiduría de la

naturaleza y a ésta con la capacidad transformadora del artifex y la creadora



del inventor. Sin embargo, los toltecaye, a diferencia de Plinio, consideran las

materias primas parte de la “envoltura” que otorga identidad a las imágenes

y que, como hemos visto, tienen el papel fundamental de defi nirlas y activar-

las como un “sujeto” o un ixiptlah.54

El “Tratado nahua sobre pintura” organiza la información de acuerdo

con un sistema de polaridades complementarias: los colores se dividen en

aquellos que se obtienen de plantas e insectos y los que se encuentran como

minerales en la tierra. Se contrastan los colores saturados, vivos y claros, de

los diluidos, opacos y oscuros.55 También existe una separación entre los

colores primarios (rojo, azul, amarillo, blanco y negro) y los secundarios, que

se obtienen mediante mezclas (verde, morado, café, ocre); las tintas para

escribir se tratan aparte.

El primer color en el “Tratado nahua sobre pintura” es el rojo

(nocheztli) que se obtiene de la grana cochinilla. El texto en español dice que

este valioso color se exporta hasta “la china y hasta turquja casi por todo el

mundo”.56 En náhuatl se explica de dónde proviene el nombre del color: de

nochtli, “nopal de tunas”, y de eztli, “sangre”, porque se forma sobre el nopal

y se parece a la sangre. La cochinilla, nos informa, es un gusano y el nopal es

el lugar en el que nace y crece.57 La imagen que ilustra estos pasajes (fi g. 5)

está dividida en dos recuadros y proporciona otra información sobre la téc-

nica pictórica: observamos arriba el nopal en su medio natural con los

insectos sobre sus pencas y en el suelo algunos de ellos gotean tinta roja.

Este recuadro, siguiendo a Plinio, representa la materia prima en su estado

natural. El cuadro de abajo divide el espacio pictórico en dos lugares y dos

tiempos: a la izquierda, el fabricante del color (artifex), y a la derecha, el

pintor (inventor) que pinta dentro de una construcción novohispana, posi-

blemente un tlacuilocalli (taller de pintura) del siglo xvi.

Los textos —y de manera particular las imágenes— exponen los ele-

mentos que constituyen la práctica pictórica de los toltecaye. La fi gura 6

muestra otra manera de hacer colores: la mezcla, que es una de las formas

de “ingenio” apreciadas por Plinio. Se trata de la fabricación del color

verde llamado quiltic, “hierba tierna”, que es el tono con el que se pintan

las plumas de quetzal (verde maya), altamente valorado en la plástica

mesoamericana como se aprecia en las fi guras (fi g. 7, vid. fi g. 2). Los textos


FIGURA 5 | El proceso de obtención y producción de nocheztli (cochinilla). Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 11, fol. 368v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


A

B

C

D

E


FIGURA 6 | Fabricación de quiltic (verde maya). A: materia prima; B: fuente de índigo; C: procedimiento para producir quiltic; D: el tlacuilo (pintor) y sus utensilios de trabajo; E: lugar de trabajo del tlacuilo. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 11, fol. 372v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


24 Magaloni Kerpel

FIGURA 7 | Detalle de plumas de quetzal en un tocado, fotografía del original a través de un estereomicroscopio con aumento de x10 (vid. fi g. 2). Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 9, fol. 370r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.



explican que se deben mezclar el azul claro texotli (azul maya) con el ama-

rillo zacatlaxcalli y aglutinarlos con tzacutli, que es la goma extraída de los

pseudobulbos de orquídea.58 La pintura que ilustra la fabricación de quiltic expande la información (vid. fi g. 6) y vemos:

a. La materia prima: en este caso es la planta del índigo que produce

azul.

b. Dónde se obtiene: un largo camino lleva a un lugar lejano ya que las

plantas de índigo crecen en regiones tropicales.

c. Cómo se procesa el quiltic: se ve a un ayudante que muele en una

piedra lisa los dos colores que están a su lado: el círculo con una cruz

es la “tortilla amarilla” zacatlaxcalli, mientras que el texotli, azul

claro, es una placa cuadrangular. También se ve un recipiente que

sirve para mezclar el azul y amarillo y diluirlos en agua, y tzacutli para preparar la pintura verde.

d. El tlacuilo que pinta con el color verde ya disuelto y sus instrumen-

tos: un pincel y un lienzo.

e. El lugar en que el tlacuilo pinta.

Ambas ilustraciones (vid. fi gs. 5 y 6) son en sí un texto acerca del

arte de la pintura de los toltecaye en su presente novohispano. Además, si se

observa detenidamente, notamos que los pintores y sus ayudantes son indi-

viduos: cada uno tiene un rostro, una forma de acomodar su cabello y un

vestuario particulares. Existen veinte pinturas mostrando la manufactura

de algún color en el “Tratado nahua sobre pintura”; en todas ellas observa-

mos que las representaciones de pintores son retratos. Es posible pensar

que, siguiendo a Plinio el Viejo, los autores del “Tratado nahua sobre pin-

tura” proporcionaron mediante sus retratos la lista de los grandes toltecaye que realizaron el Códice fl orentino. Esta forma de representarse, que incluye

el retrato del autor del texto, generalmente pintando o escribiendo en su

taller, sigue una larga tradición de los manuscritos iluminados desde la

Edad Media.59 Mi opinión es que los artistas se muestran ante el lector de

la misma forma en que Plinio presentó a los seguidores de Apeles: ellos

son los toltecaye de la Nueva España, herederos de la gran tradición del in tlilli in tlapalli (fi g. 8).


26 Magaloni Kerpel

FIGURA 8 | Retratos de pintores. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), detalles del libro 11, desde la parte superior izquierda, en círculo: fols. 373v, 372v, 371r, 368v, 369v, 369v, 369r, 372v. Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.



IDENTIFICACIÓN DE LOS ARTISTAS

¿Cómo podemos conocer cuántos artis-

tas participaron en la creación del Códice fl orentino? Sahagún solamente dejó los

nombres de los cuatro gramáticos principales a quienes hemos nombrado

como coautores al inicio de este libro, y tres de los amanuenses que escri-

bieron los textos.60 La gran obra, sin embargo, fue producto de un verda-

dero trabajo colectivo en el que un grupo de gramáticos, pintores y

escritores nahuas, junto con fray Bernardino, enfrentaron la muerte (por la

epidemia de 1576) como valientes guerreros, armados con plumillas, pince-

les, papel y colores.

Es posible identifi car a veintidós pintores por algunos trazos caracte-

rísticos (vid. fi g. 8):61 por la manera de dibujar los ojos, el perfi l de la nariz

y la barbilla y por la proporción que guardan las partes del cuerpo.62 Tam-

bién es posible diferenciar el trazo de los diferentes artistas, es decir, la

fuerza de la línea, su movilidad y precisión y los recursos gráfi cos que

emplean para dar volumen a las fi guras. Hubo, sin lugar a dudas, un pintor

principal llamado Maestro de ambas tradiciones, y otros tres maestros pinto-

res que produjeron imágenes de mayor complejidad narrativa y de mejor

calidad en la ejecución.

El Maestro de los perfi les en tres cuartos se reconoce por que sus fi guras

humanas son pequeñas en proporción y se muestran generalmente en tres

cuartos de perfi l (fi g. 9). El Maestro de las narices largas, fue el responsable

de muchas pinturas en los libros 6 y 10, que ilustran fi losofía moral y cos-

tumbres sociales, temas pictóricos que fueron introducidos en la práctica

durante el siglo xvi. El Maestro de la coloración compleja en pieles se reconoce

por su trazo que recuerda los dibujos y grabados del Renacimiento italiano

y por los tonos de piel que revelan conocimiento de la pintura al óleo de

tradición europea, en la que se mezclan varios pigmentos para lograr un

tono de encarnación (fi g. 10).

El pintor principal, llamado Maestro de ambas tradiciones, es el autor de

todo el libro 7 y gran cantidad de pinturas en los libros 3, 8, 11 y 12. Es un

maestro del dibujo y del color, pero aquello que se debe destacar es su capa-

cidad para crear un nuevo estilo en el que maneja destrezas pictóricas y hábi-

tos visuales tanto de la tradición prehispánica, como renacentista. Sus


28 Magaloni Kerpel

pinturas propositivamente evocan tiempos y contextos del pasado indígena o

del presente novohispano. La fi gura 11 muestra su representación de Cuauh-

témoc, el último tlatoani o gobernante azteca, en el libro 8. Aquí el maestro

principal aprovecha las convenciones formales de la tradición pictórica indí-

gena antigua: Cuauhtémoc como gobernante lleva la diadema azul de mando,

xiuhuitzolli; su nombre se inscribe mediante el glifo, “águila que desciende”;

lo coloca en posición sedente, de perfi l, sobre una estera de mando (in petlatl, in icpalli ), que expresa su autoridad y dignidad, y lo muestra con una capa

fi na de algodón que lo envuelve, un prestigioso elemento de poder.63

En cambio, el Maestro de ambas tradiciones ha inventado, en la fi gura

que ilustra el eclipse solar del libro 7 (fi g. 12), una nueva forma de repre-

FIGURA 9 | Maestro de los perfi les en tres cuartos. Partera. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 6, fol. 174r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


FIGURA 10 | Maestro de la coloración compleja en pieles. Primera pareja creadora, inventora del calendario. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino, libro 4, fol. 246v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.

FIGURA 11 | Maestro de ambas tradiciones. Cuauhtémoc. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 8, fol. 254r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


30 Magaloni Kerpel

sentación del astro y del fenómeno solar: el eclipse se personifi ca por

medio de un recurso gráfi co que divide la representación en dos cuadros

paralelos en donde se pintan dos soles muy similares. Ambos son amari-

llos, con un rostro humano redondo y benigno, de cuyo perímetro surgen

numerosos rayos de contornos sinuosos cuyas puntas son anaranjadas;

tienen los labios rojos muy carnosos y las mejillas encarnadas. La única

diferencia es que el Sol del lado izquierdo tiene los ojos abiertos y parece

estar sonriente, mientras que el del lado derecho tiene los párpados

cerrados y un gesto neutral. De esta forma el pintor representa el eclipse,

como la ausencia pasajera de la presencia del Sol, porque ha cerrado los

ojos. En su aparente sencillez, la representación del eclipse implica una

operación intelectual compleja que retoma el concepto fundamental revi-

sado anteriormente acerca de las pinturas como ixiptlah, es decir,

FIGURA 12 | Maestro de ambas tradiciones. Eclipse solar. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 7, fol. 227v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.



siguiendo a Viveiros de Castro, como sujetos activados por poseer un

punto de vista propio.64

La transformación estilística es también importante. En el pasado

mesoamericano el astro fue representado de forma muy diferente, por

ejemplo, la famosa Piedra del Sol (fi g. 13) muestra el rostro del Sol como

un indómito guerrero, con la boca entreabierta descubriendo los dientes

y un cuchillo sacrifi cial de pedernal en lugar de lengua; la mirada fi ja se

ve reforzada en su fi ereza por la serie de líneas paralelas que siguen el

contorno de los ojos. Dos círculos concéntricos continúan alrededor del

FIGURA 13 | Piedra del Sol (Calendario azteca). México-Tenochtitlan, ca. 1502–1519, basalto, diám. del disco: 348 cm. Museo Nacional de Antropología, México.


32 Magaloni Kerpel

rostro, en ellos se contienen los signos de los días y la serie de conjuntos

de cinco puntos, que representan piedras verdes o chalchihuites. Los rayos

solares son exactamente ocho y se representan cada uno mediante una V

invertida.

Al transformar el antiguo rostro del Sol y la forma de sus rayos, el

Maestro de ambas tradiciones crea literalmente un nuevo sujeto: el astro rey de

la nueva era cristiana en Mesoamérica.65 El maestro que inventó esta fi gura

icónica, no pudo anticipar que su Sol, con rostro benigno, rayos numerosos y

curvos, continuaría a través de la historia hasta el remoto futuro del siglo xxi,

como símbolo inequívoco de la presencia indígena en México. Esta misma

fi gura sigue viva en las pinturas sobre amate de los nahuas de Puebla, Gue-

rrero y el centro de México, y ha sido copiada y retomada por artesanos de

todo México, quienes muy probablemente no saben que procede del libro 7

del Códice fl orentino y que fue creada por un gran artista del siglo xvi.

La fi gura 14 presenta un ejemplo muy interesante en el que el Maes-tro de ambas tradiciones hace convivir los dos estilos pictóricos en una sola

imagen. Esta pintura del libro 3 ilustra un pasaje mítico de la vida de

Quetzalcóatl, el antiguo gobernante de Tollan, la gran ciudad que sirvió

como modelo de civilización a los mexicas. De hecho, en la historiografía

mexica, Tollan es a la vez una ciudad real y un prototipo mítico, cuya his-

toria de fundación y decadencia sirve de recurso exegético para prefi gurar

la caída de la propia México-Tenochtitlan a manos de los españoles. En la

fi gura 14 vemos un momento importante en la historia de la caída de Tollan

y del fi n del gobierno de Quetzalcóatl: un viejo, que es en realidad el temi-

ble dios Tezcatlipoca disfrazado, ofrece al gobernante Quetzalcóatl la

bebida embriagante llamada pulque, que le está prohibido ingerir. A pesar

de que el desenlace de esta saga no está representado en la pintura, sabemos

que Quetzalcóatl bebe el pulque y por ello comete una serie de transgresio-

nes que culminan en su abdicación y salida del reino hacia el lugar mítico

de la escritura, el tlillan tlapallan, en el cual se inmola y desde donde se cree

regresará en otro tiempo.66 En la representación de este pasaje el Maestro de ambas tradiciones decidió pintar a Tezcatlipoca, en su disfraz de viejo, a la

manera renacentista: las proporciones del cuerpo, su posición en contrap-posto, el movimiento y volumen del drapeado, su cabello rizado, son todas



FIGURA 14 | Maestro de ambas tradiciones. Quetzalcóatl y Tezcatlipoca. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 3, fol. 213r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


34 Magaloni Kerpel

formas de la pintura europea. En cambio Quetzalcóatl tiene un cuerpo de

proporciones distintas, es muy alto, mucho más rígido, con miembros

anchos y está pintado con colores planos, evocando las convenciones y for-

mas de la tradición indígena del pasado. De esta manera, mediante el con-

traste de estilos, el Maestro de ambas tradiciones denota dos tiempos

diferentes: el pasado mexica asimilado a la antigua Tollan y representado

por Quetzalcóatl, y el presente novohispano representado mediante

Tezcatli poca como un viejo. El pintor transforma esta imagen en una ven-

tana al tiempo mítico en el que los hechos del pasado, que provocaron la

caída de Tollan, prefi guran el presente novohispano con la caída de Méxi-

co-Tenochtitlan a manos de los europeos. ¿A quién va dirigida esta pintura?

¿Cuáles son la serie de relaciones sociales implícitas en ella? ¿Quién era

capaz de entender las sutilezas de esta imagen como representante de tiem-

pos contrastantes y presencia de historias prefi guradas? La complejidad y

profundidad de la tradición del in tlilli in tlapalli como método de registrar

la historia con imágenes apenas comienza a revelarse. En seguida se indaga

sobre el asombroso mundo del color como una forma de literalmente dotar

de energía luminosa a las pinturas.

LOS ANÁLISIS DE IDENTIFICACIÓN DE COLORES

De acuerdo con nuestro estudio químico-

analítico llevado a cabo en la Biblioteca

Medicea Lurenciana por químicos espe-

cialistas de la Universidad de Florencia, los colores originales en el Códice fl orentino pueden ser divididos en dos grupos opuestos: los tonos transpa-

rentes que son de naturaleza orgánica y fueron obtenidos de plantas, fl ores

e insectos (aquí los llamaremos colorantes o tintes) y los colores de super-

fi cies saturadas que fueron identifi cados como minerales (los llamaremos

pigmentos). Tanto los tintes como la mayoría de los pigmentos son de ori-

gen mesoamericano. Encontramos sólo un pigmento europeo, el rojo

minio, aplicado a las pinturas del Códice fl orentino. 67



LOS COLORES DEL TIEMPOTal vez una de las características más

importantes de la investigación sobre el

color sea que encontramos que en las

pinturas se utilizaron tintes orgánicos hechos de plantas y pigmentos

minerales que tienen el mismo color. Es decir, los colorantes no se usaron

para obtener con ellos colores diferentes a los que se pueden obtener con

minerales. Así, parece que su empleo en las imágenes no está directamente

relacionado con el tono, sino con su materialidad y proveniencia; esto

implica que los colores, según su materia prima y su estado en la natura-

leza, tienen un signifi cado específi co.

LOS ROJOSIdentifi camos el uso de dos colorantes

orgánicos (nocheztli [cochinilla] y achiotl [achiote]) y dos pigmentos minerales

rojos (tlahuitl [hematita] y cinabrio). El colorante rojo más empleado es el

nocheztli (fi g. 5). Su color, similar a la sangre, se torna naranja si se agrega

alguna sustancia ácida; en cambio, si se le adiciona algún material alca-

lino, como agua de cal, se torna morado o café.68 Como se puede observar

en la fi gura 14, el gorro, la faja y parte interior del escudo de Quetzalcóatl

fueron pintados con cochinilla, nocheztli, en su tonalidad roja, mientras

que las plumas que decoran el costado de su brazo y las tiras que penden

del escudo se pintaron con la tonalidad naranja. La capa blanca del viejo

fue sombreada con cochinilla en estado alcalino que produce un color

café. La cochinilla se identifi có mediante ft-ir [Fourier Transform Infrared Spectroscopy] gracias al característico compuesto ácido carmínico que apa-

rece en estos tres casos.

En el Códice fl orentino hay pinturas particulares que contienen la

mezcla de un colorante rojo no identifi cado y un pigmento mineral rojo. En

la fi gura 15, por ejemplo, la diosa Coatlicue, madre de los dioses al principio

del tiempo y simbólicamente la Tierra misma, está pintada completamente

de rojo ladrillo que en los análisis resulta diferente del nocheztli y que pro-

bablemente es achiotl.69 El “Tratado nahua sobre pintura” menciona otros

dos colorantes: el achiotl, achiote (Lat. Bixa orelana), al que describen como

“rojo claro” y otro que se produce con la corteza del uitzquauitl o palo de


36 Magaloni Kerpel

Brasil (Lat. Haematoxylum brasiletto) que se utilizaba principalmente para

teñir telas.70 Los estudios científi cos indican también que el color de Coatli-

cue contiene un porcentaje alto de fi erro, lo que sugiere que el colorante

orgánico se ha mezclado con un mineral a base de óxido de fi erro (posible-

mente hematita). La fi gura 16 es el signo xochitl (fl or), en la lámina del

tonalpohualli, calendario ritual, del libro 4. El calendario estaba compuesto

de 20 signos y 13 numerales que se combinaban para dar un total de 260

días. Como se ve en la imagen de detalle, por encima del colorante que es

FIGURA 15 | Coatlicue. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 1, fol. 18v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.



nocheztli, se aplicó una capa de rojo más brillante, identifi cado como el

mineral cinabrio (sulfuro de mercurio), también llamado bermellón. La adi-

ción de cinabrio se encontró también en las fauces rojas del signo cipactli (cocodrilo). Resulta interesante que estos dos signos repintados con cina-

brio son el alfa y el omega del calendario ritual ya que cipactli es el primer

día y xochitl el último. En todos los ejemplos citados, la adición de un pig-

mento mineral al colorante no modifi ca el valor cromático rojo, por lo que

su presencia sólo pudo ser comprobada mediante el análisis químico.

FIGURA 16 | Xochitl (fl or), signo calendárico visto a través de un estereomicroscopio con aumento de x10. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 4, fol. 329v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


38 Magaloni Kerpel

En el “Tratado nahua sobre pintura” se registra un solo pigmento

mineral rojo llamado tlahuitl.71 La pintura que lo ilustra (fi g. 17) muestra en

dos recuadros paralelos el tlahuitl (rojo) junto con otro mineral blanco lla-

mado tizatl (sulfato de calcio), ambos en su medio natural. El tlahuitl se

representa como trozos compactos de forma cilíndrica que se han sacado

del interior de una cueva; el tizatl es una arcilla lodosa que se encuentra en

el fondo del lago y se calienta para obtener el pigmento. Ambos lugares de

obtención, la cueva y el fondo del lago, son, en la cosmovisión indígena,

sitios de acceso al inframundo, un espacio alterno regido por otro tiempo,

donde habitan los ancestros y la materia húmeda, pesada, femenina y oscura

del tiempo de creación.72 El tlahuitl es por tanto un mineral rojo codifi cado

como un material telúrico y pesado, proveniente del inframundo. Proba-

blemente el tlahuitl es la hematita, sin embargo, el cinabrio es también un

mineral que se obtiene en minas y en este sentido ambos comparten la

misma categoría telúrica.73 En oposición al mineral tlahuitl, los colorantes

rojos (nocheztli y achiotl ) se manufacturan, respectivamente, a partir de un

insecto que vive en las pencas de nopal y a partir de las semillas de un fruto;

ambos son productos que crecen en la superfi cie de la tierra gracias a la luz

del Sol; es decir, pertenecen, en la visión nahua del mundo, a otro ámbito

cósmico, el luminoso, caliente, ligero y masculino supramundo solar. Alfredo

López Austin comenta que esta división en dos tipos de materia —mineral y

orgánica— está presente ya en el origen del mundo, cuando los dioses hicie-

ron emerger a la Tierra, que es un gran cocodrilo cósmico llamado cipactli, del fondo oscuro de las aguas primigenias y la dividieron en dos: “los dioses

surgidos de la mitad superior de su cuerpo son calientes, secos, luminosos;

los que pertenecen a la mitad inferior son fríos, húmedos y oscuros”.74

La creación era un proceso en el que las distintas fuerzas, prove-

nientes de las dos mitades de cipactli, se mezclaban en distintas proporcio-

nes. De la misma forma, los pintores mezclaban pigmentos minerales y

colorantes orgánicos en una acción ritual similar a la realizada por los

dioses en el origen del tiempo: la diosa Coatlicue, como la Tierra misma,

está pintada con ambas materias: la de la tierra húmeda, oscura y creativa,

y la de la luz solar que hace crecer a las plantas: es, así, un ser completo y

poderoso. Por otro lado, los días cipactli y xochitl, como signos del tiempo



y por ser el principio y el fi nal de la cuenta, también exhiben ambos materia-

les, ya que el tiempo se defi nía como el resultado de la alternancia de estas

fuerzas oscuras y luminosas cuya proporción iba cambiando de acuerdo con

la hora del día y con la estación del año.75

Esta misma combinación de colorantes y pigmentos rojos fue

empleada para pintar el fondo de los murales que decoran las tumbas rea-

les en las ciudades zapotecas de Monte Albán (ca. 550-650 d. C.) y en Suchil-

quitongo (ca. 800-900 d. C.). Se ha propuesto que esta mezcla servía para

marcar simbólicamente las tumbas como cuevas de origen y que el cinabrio

se empleaba como indicador del “otro tiempo”, el de los ancestros.76 Así, el

rojo le da un color y con ello una fuerza lumínica específi ca al tiempo per-

manente de los dioses. Pueden emplearse colorantes o minerales según las

proporciones que éstos posean de materia solar y ligera o telúrica, húmeda

y pesada respectivamente.77

El otro pigmento rojo que identifi camos es el minio, un óxido de

plomo proveniente de Europa. Es tan característico su empleo en manuscri-

FIGURA 17 | El mineral rojo tlahuitl y el mineral blanco tizatl. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 11, fol. 372r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


40 Magaloni Kerpel

tos iluminados medievales, que a las pinturas se les llama “miniaturas” del

latín miniare, “colorear con rojo”.78 Su uso en el Códice fl orentino es preciso:

está en imágenes que describen o representan el presente colonial como

una Nueva Era. Por ejemplo, en la fi gura 12, los dos soles del eclipse, fueron

coloreados con una tinta amarilla que podría ser cualquiera de los dos colo-

rantes mencionados en el “Tratado nahua sobre pintura”: zaca tlaxcalli (Lat. Cuscuta tinctoria) o xochipalli (Lat. Cosmos sulphureus),79 pero tienen en la

punta de los rayos un color naranja que identifi camos como el mineral

minio. Existen en el libro 7 otras representaciones del nuevo Sol y todas

tienen minio. El mineral rojo europeo en la punta de los rayos solares sirve

a los pintores para hacer aparecer al Sol del nuevo tiempo, el de la Meso-

américa cristiana. En efecto, el Sol para los nahuas no solamente era el

astro que da luz, sino que representaba al señor que determina y mueve

el tiempo. Así, el Sol fue equiparado con Xiuhtecuhtli, “Señor Turquesa”, dios

del tiempo, y los tlatoani o gobernantes fueron considerados los ixiptlah o

encarnaciones de Xiuhtecuhtli.80 Con la llegada de los españoles y el adve-

nimiento de la fe cristiana, Cristo ocupó este lugar central.81

LA MUERTE DE MOCTEZUMA A TODO COLOR

Otro ejemplo del uso signifi cativo del

color para marcar tiempos y espacios

distintos es la fi gura 18 del libro 12, que

ilustra el hecho más signifi cativo de la guerra que señala el fi n de la era

mexica: la muerte en manos de los españoles del gobernante de Méxi-

co-Tenochtitlan, Moctezuma, y el gobernante de la ciudad hermana Tlate-

lolco, llamado Itzcuauhtzin. La historia indígena del libro 12 relata que,

después de la batalla de Toxcatl en la que los mexicas y tlatelolcas logran

expulsar al contingente extranjero, los españoles, que tenían prisioneros a

Moctezuma e Itzcuauhtzin, los asesinan y luego se deshacen de sus cuer-

pos lanzándolos al Gran Canal.82

La imagen de este pasaje es sobresaliente; para comprenderla cabal-

mente es necesario observar la codifi cación simbólica que los pintores hacen

con los colores a través de su luminosidad y sus materias primas. Dos espa-

ñoles sostienen a Itzcuauhtzin por pies y manos para así echarlo al Gran

Canal; Moctezuma ha sido ya lanzado y fl ota entre las aguas agitadas y oscu-



FIGURA 18 | Moctezuma muerto en las aguas del Gran Canal. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 12, fol. 447v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


42 Magaloni Kerpel

ras. Es signifi cativo que la mitad superior de la pintura está coloreada con

tonos saturados y vivos, mientras que en la parte inferior se aplicaron los

colores de forma muy diluida. El contraste se relaciona con dos hechos his-

tóricos: arriba se encuentran los vencedores y por ello su “envoltura de color”

es vibrante y fuerte; abajo está el gobernante mexica, ya muerto, que está

iniciando su viaje al inframundo sumergido en el agua y, como un Sol sin

fuerza, sus colores son sombríos y débiles. El mundo solar ahora está ocu-

pado por los vencedores en la guerra, los españoles, y el inframundo acuático

está habitado por los vencidos, representados aquí por Moctezuma. 83

El uso del azul en esta imagen demuestra claramente cómo los nahuas

creaban signifi cados a través del contraste de color. En la concepción nahua

el azul es un color asociado con el centro del fuego (que tiene un color azul

intenso) como motor del tiempo y que denota algo “precioso”. El soldado

FIGURA 19 | Moctezuma con su xiuhtlapalli tilmahtli (capa real azul). Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 8, fol. 252v (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.



con armadura en la fi gura 18 fue pintado de azul; este tono, identifi cado

como el colorante índigo, llamado en el “Tratado nahua sobre pintura”

tlaceuilli (Lat. Indigofera suffruticosa), tiene una apariencia brillante que posi-

blemente imita el refl ejo metálico.84 El azul de la armadura contrasta con el

tono grisáceo del agua, que también fue identifi cado como índigo, pero que

además de haberse aplicado en forma diluida, se mezcló con otro colorante

para opacar el tono. En el mismo sentido, llama la atención la forma de

haber coloreado los símbolos reales que invisten a los gobernantes. Las dia-

demas de ambos soberanos (xiuhuitzolli ), que equivalen a la corona de los

reyes europeos y que se caracterizan por tener el color azul de las turquesas,

en la fi gura 18 están desprovistas de color. De igual modo, las capas reales

de color azul (xiuhtlapalli tilmahtli ), que estaban hechas con un algodón

fi no teñido con índigo en forma de red y embellecidas con aplicaciones de

turquesas, en la pintura fueron realizadas con índigo pero en un tono pardo

que no posee lustre alguno.85 Si comparamos el color de la capa real de

Moctezuma en la representación de su asesinato —hecha, como hemos

comentado, con el colorante índigo en tono pardo— con la de su retrato

como Señor de México en el libro 8, comprobamos que el color está propo-

sitivamente alterado en la pintura de su muerte (fi g. 19; cf. fi g. 18).

Los análisis científi cos nos permitieron identifi car que los colores

azul turquesa (vid. fi gs. 12, 19 y 20) y el verde claro, muy brillante, usado

para pintar las plumas de quetzal en el libro 9, llamado quiltic (fi gs. 2, 6 y 7),

contienen la arcilla paligorskita. Con esta arcilla se fabricaba desde épocas

tan tempranas como el periodo clásico en el área maya (400-500 d. C.) el

color texotli (azul maya).86 La técnica para hacerlo requiere fi jar el colorante

azul del índigo o añil en la estructura cristalina de la arcilla, mediante coc-

ción en agua. Esta arcilla blanca solamente se puede encontrar en la penín-

sula de Yucatán, por lo que la materia prima para fabricar texotli y quiltic, o

los colores ya hechos, necesitaban ser importados a la ciudad de México.

Por su procedencia (de las tierras ricas del sur de Mesoamérica) y

por su composición (hecho con un mineral y un colorante orgánico), el

texotli es un pigmento especial que posee ambas materias del cosmos: la

solar y la telúrica. Se emplea en el Códice fl orentino ampliamente para sim-

bolizar todo aquello que es precioso: se pintaron con azul maya los fondos


44 Magaloni Kerpel



que representan el cielo en todas las imágenes del Sol, de la Luna y de las

estrellas en el libro 7 (vid. fi gs. 12 y 20).87 Se pintaron las capas, diademas

y joyas reales de los tlatoani de México-Tenochtitlan, Tlatelolco, Texcoco y

Huxutla; se coloreó con quiltic, mezcla de azul maya y colorante amarillo,

las plumas fi nas de quetzal del libro 9 (fi gs. 2 y 7); se colorearon de azul

maya las montañas lejanas de los paisajes de las tierras ricas del sur de la

Nueva España para ensayar la perspectiva aérea (vid. fi g. 4) y se pintaron

de este color precioso las aguas cristalinas y creativas.

Sin embargo, como ya vimos, Moctezuma e Itzcuauhtzin en la fi gura 18

fueron representados con capas en las que el azul turquesa se transformó

en un gris pardo y en donde sus cuerpos fueron envueltos por aguas oscu-

ras y sin brillo. De este modo, los pintores representan no solamente el

hecho histórico, la muerte de Moctezuma en manos del enemigo, sino que

interpretan este acontecimiento: el representante del Sol mexica había

sido vencido y había perdido la luminosidad y el calor solares. El tlatoani mexica no consumó su destino como guerrero triunfante que al morir fue

a la Casa del Sol, en donde habitan las aves multicolores, los avatares de

guerreros vencedores. En cambio Moctezuma e Itzcuauhtzin, derrotados,

fueron seres del inframundo acuático, telúrico y lunar.

Hemos comentado ya sobre el uso del rojo para denotar dos tiempos

y dos grupos sociales en la imagen (fi g. 18); este uso también se aplica a la

imagen de la muerte de Moctezuma. La capa de Itzcuauhtzin tiene el ribete

y el nudo pintados de nocheztli. Este rojo contrasta con el color naranja

(identifi cado como minio) de la camisa y de las plumas del sombrero del

otro personaje, un español. Los dos rojos denotan distintos tiempos y luga-

res: el minio, que viene de Europa, representa el presente dominado por

los españoles que ganaron la guerra; el nocheztli, que proviene de Meso-

américa, representa el pasado indígena.

Así, la pintura, a través del juego de contrastes entre colores satura-

dos y colores diluidos y mediante el empleo de los rojos nocheztli y minio,muestra dos temporalidades: la indígena que termina y la española que

FIGURA 20 | Maestro de ambas tradiciones. Cielo estrellado con imago mundi. Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575–1577), libro 7, fol. 236r (detalle), Biblioteca Medicea Laurenciana, Florencia.


46 Magaloni Kerpel

inicia su dominio al matar al representante del Sol mexica, el gobernante

Moctezuma.

El empleo de contrastes basados en el uso de la luminosidad y la

fuerza de los colores para producir fi guras que poseen distintos estatutos

simbólicos es esencial para la pintura nahua. Por ejemplo, la representa-

ción de Paynal (y de los otros dioses del panteón mexica) fue pintada con

colores diluidos (vid. fi g. 3). Los elementos de vestuario que más han sido

alterados en su color son los de mayor importancia y que deberían de

haber sido coloreados con texotli (azul maya) y quiltic (verde maya). La

capa real de Paynal se pintó de color gris claro y su escudo de mosaico de

turquesas quedó desprovisto de color. Posiblemente en otro tiempo y cir-

cunstancia los habrían pintado de texotli para que ambos implementos,

que como sabemos por la descripción del libro 1 son esenciales en la iden-

tidad del dios, tuvieran toda su fuerza. Las plumas de quetzal que porta en

el tocado se pintaron con un verde seco que en nada asemeja al verde quiltic de las plumas de quetzal que fabrican los amanteca en el libro 9 (vid. fi g. 7).

¿Por qué se necesitó proceder de esta manera, dejar a Paynal desprovisto de

azul texotli y verde quiltic, los dos colores de lo precioso, fabricados ambos

con el pigmento azul maya? ¿Por qué los dioses de los seis folios que repre-

sentan el panteón mexica se pintaron con colores que no poseen todo su

brillo y vivacidad?

Para analizar esto debemos retomar el concepto de ixiptlah antes

discutido. Recordemos que, como dice López Austin, el ixiptlah recibe la

fuerza luminosa del numen y adquiere forma a través de la “envoltura”.88

Estas fi guras-ixiptlah del in tlilli in tlapalli —es decir de la sabiduría defi -

nida como lo que se inscribe en los libros con tinta negra y colores— poseen

una fuerza luminosa que adquieren a través de su “envoltura” y una forma

que los identifi ca. Hemos demostrado que la “envoltura” se refi ere tanto a

la forma como a los colores y que éstos están compuestos de las dos mate-

rias primas de la creación: la solar y ligera mediante colorantes hechos de

plantas, y la oscura, húmeda y lunar, mediante los pigmentos minerales.

Además, de acuerdo con lo expuesto anteriormente, las pinturas-ixiptlah,

han sido activadas como sujetos y poseen un punto de vista propio. Pensa-

das así, el hecho mismo de crear estas imágenes no puede ser separado de



la acción ritual que les da realidad.89 Johannes Neurath, en su estudio de la

producción de los cuadros de estambre del arte huichol en el México

actual, comenta que el famoso autor Juan Ríos Martínez “padeció el enojo

de los dioses representados en sus cuadros” porque “los personajes que,

según la lógica del arte occidental, simplemente se representarían en los

cuadros de estambre, no dejan de ‘ser’ deidades”. Las imágenes en el arte

huichol —dice el autor— “son personas poderosas y se les debe rendir

culto”. Curiosamente esto es cierto siempre que se trate de buenos cuadros,

es decir de “obras inspiradas”. De hecho, Juan Ríos Martínez decidió no

hacer más lo que él consideraba “gran arte” y se concentró en fórmulas

simples que pueden ser vendidas como artesanías a los turistas porque no

poseen la potencia de la visión que sus antiguos cuadros tenían. 90

El fenómeno experimentado por Ríos Martínez, puede explicar la

ausencia de fuerza en los colores de las pinturas de los dioses del pan-

teón mexica en el libro 1 del Códice fl orentino. Los toltecaye no quisieron

hacer imágenes poderosas. En el siglo xvi ya no podían seguir reveren-

ciándolos como se hacía en el pasado, de modo que no los pintaron con

sus colores originales, en particular texotli y quiltic, y de esta manera pin-

taron seres inofensivos.91

Sin embargo, hay otras pinturas que muestran toda la potencia del

color que representa al mundo indígena novohispano. Es importante mos-

trarlas aquí para que se pueda comprender a cabalidad el in tlilli in tlapalli del Códice fl orentino.

LA RESTAURACIÓN DE LA TIERRA Y DEL SOL

La fi gura 20 nos presenta dos pinturas del

libro 7 que están en íntima relación sim-

bólica y visual. En el recuadro inferior,

según los textos en náhuatl y español, la pintura ilustra los cuatro vientos

que produce el dios Quetzalcóatl, desde las cuatro esquinas del mundo. El

viento del Este, Ehecatl Tlalocan, era benévolo; el que soplaba desde el Mic-tlampa en el Norte, era feroz; el que venía desde el Ciuatlampa, en el Oeste,

era relativamente inofensivo, y el viento Uiztlampa Ehecatl, que soplaba desde

el Sur, era destructor. Los vientos de las cuatro esquinas del mundo fueron

representados en esta pintura como cuatro angelitos querubines que exhalan


48 Magaloni Kerpel

con fuerza. Al centro, y de forma mucho más prominente, está la representa-

ción de la Tierra. El pintor, que fue el Maestro de ambas tradiciones, utilizó

para ello una imagen medieval de la imago mundi, creada para la gran enci-

clopedia Etymologiae de Isidoro de Sevilla en el siglo vii. En ella se represen-

taban los avances científi cos y cosmográfi cos, incorporando material de la

Biblia: La tierra era una esfera, rodeada por el océano, y estaba dividida en

las tres regiones del mundo que se conocían entonces: Asia, Europa y África.

Esta representación de la imago mundi fue ampliamente conocida en todo el

mundo, incluyendo, para estos momentos, la Nueva España.92

La pintura del Códice fl orentino nos propone una interesante trans-

mutación desde la concepción indígena. Para los nahuas el mito de la crea-

ción y recreación de la Tierra en cada Era Cósmica o Sol fue fundamental.

En la visión indígena la historia era cíclica y se habían sucedido cinco

reordenamientos cósmicos, llamados Soles, hasta la era mexica antes de la

conquista. Esta última era fue el Quinto Sol.

Los preceptos básicos de esta historia son: los dioses hicieron surgir la

Tierra de las aguas profundas del océano originario y ésta era imaginada

como un gran cocodrilo cósmico al que se llamaba Cipactli-Tlaltecuhtli, “Señor Caimán de la Tierra”.93 Posteriormente, los dioses creadores, Quetzal-

cóatl y Tezcatlipoca, penetraron este monstruo por sus cuatro esquinas y se

encontraron en el centro.94 Ahí, se transformaron en dos grandes serpien-

tes que se enroscaron la una sobre otra para erguirse hasta alzar el cielo.95

Se transforman entonces en el gran árbol cósmico dual en el centro de la

Tierra, cuyas ramas son el cielo, cuyo tronco es la superfi cie de la Tierra y

cuyas raíces son el inframundo; este árbol se denomina también Tamoan-chan.96 Por haber sido penetrada desde las cuatro esquinas, la Tierra se

construye como un espacio con cuatro regiones: Este, Norte, Oeste y Sur.

El árbol cósmico en su centro que sostiene la bóveda celeste, asegura que

el Sol pueda recorrer las regiones de la Tierra y así se da inicio al tiempo y

comienzan los días y los años del Este, del Norte, del Oeste y del Sur, el

calendario. El árbol cósmico puede ser representado también como los

cuatro pilares o árboles en las esquinas del mundo.97

En la imagen del Maestro de ambas tradiciones la diosa de la Tierra,

Cipactli-Tlaltecuhtli, es transformada en la esfera de la imago mundi, a la



que, de manera muy inteligente, se le han añadido las cuatro regiones cós-

micas a través de los cuatro ángeles-Ehecatl que soplan desde las esquinas.

Estos ángeles han tomado el lugar estructural y simbólico de los cuatro

pilares cósmicos que sostienen los cielos.98

Es importante que estos ángeles sean avatares de Quetzalcóatl, uno

de los dioses creadores que forma con su energía el árbol de Tamoanchan.

Las alas de los ángeles-Ehecatl fueron pintadas con nocheztli y no con rojo

minio, reforzando la idea de que son parte del mundo nahua. Los paisajes

al interior de la esfera recuerdan otras vistas del Códice fl orentino que mues-

tran la campiña y las nuevas construcciones de establecimientos religiosos

y civiles de la Nueva España. Esta pintura es, por lo tanto, la imagen de la

restauración de Cipactli-Tlaltecuhtli en la Nueva Era cristiana: la unión de

un círculo, que representa al cielo, y un cuadrado, que representa a la Tie-

rra, forma el número ocho.99 En su centro, como el Árbol Cósmico mesoa-

mericano, reside la mística fi gura de Cristo o la Cruz. En este sentido, esta

composición une ambas tradiciones visuales y simbólicas.100

El recuadro superior ilustra un conjunto particular de estrellas en

forma de S que, se advierte en el texto en náhuatl, “estaba aparte” de las

demás constelaciones descritas: “Aparecían por sí mismas, brillando, deste-

llando. Por esta razón se las llamaba estrellas con forma de S. Eran muy

similares, casi iguales, a las tortillas de maíz o de semillas de amaranto que

se torcían en los extremos y doblaban sobre sí mismas. Eran comidas en el

día xochitl; en todos lados, en todas las casas”. 101

De lo anterior es importante destacar que este grupo de estrellas

aparecía en los días xochitl, y subrayar el énfasis que se da a la forma de S

que tenía en el cielo. La pintura, de hecho, trata de mostrar este fenómeno

(vid. fi g. 20). Ahora bien, para comprender mejor el signifi cado es impor-

tante considerar que en el día ce xochitl (uno fl or) se celebraba una gran

fi esta de canto y baile que a veces duraba hasta cuarenta días y en la que

todos los nobles, incluido Moctezuma, bailaban. Durante esta fi esta los

dioses eran favorables y concedían benefi cios, se comía mucho y “toda la

gente se regocijaba”.102 Es precisamente ese día, en el que todo el mundo

canta y baila, que aparentemente surgen por sí mismas las estrellas en

forma de S.103


50 Magaloni Kerpel

El texto que acompaña a la imagen remite al último día del calenda-

rio adivinatorio, xochitl, en el que se completa un ciclo cósmico. Aparente-

mente este fi n de ciclo se señala también con la aparición, en los días xochitl, de la constelación en forma de S. Así, el Maestro de ambas tradiciones ha

conseguido establecer una íntima relación entre imagen y texto; la Nueva

Tierra (imago mundi ) emergió al fi nal del ciclo cósmico (la era anterior,

representada por las estrellas). Colocando el recuadro con la bóveda estre-

llada por encima de la fi gura de la Tierra, en realidad ha logrado represen-

tar las dos mitades de la Nueva Tierra como los dioses habían hecho a

Cipactli en el momento de la creación, y de esta forma ha hecho aparecer el

nuevo cosmos.104 El maestro usa para ello también los códigos de color.

Pintó el cielo con azul (identifi cado como el precioso pigmento texotli ). Ade-

más, coloreó las estrellas de una forma especial: cuando se las mira en el

documento original, poseen un brillo y un color tan vivaz que parecen

hechas con hoja de oro. Analizamos este color esperando encontrar algún

metal, sin embargo, los análisis de identifi cación mostraron que fueron pin-

tadas con un colorante amarillo. De acuerdo con la información sobre ama-

rillos proporcionada en el “Tratado nahua sobre pintura”, debe de ser

xochipalli, “fl or que tiñe”, al que llaman también “amarillo fi no” y describen

como una sustancia que “da lustre” y “hace que las cosas sean radiantes”.105

Las estrellas que tintinean en el manuscrito original como si fueran

de oro refuerzan la idea anterior: los toltecaye participaron desde su propia

tradición en la discusión sobre los materiales pictóricos hecha por Plinio

el Viejo y retomada por los artistas contemporáneos del Renacimiento. En

su libro 35, sobre los colores, Plinio dedica una sección al oro y la plata de

los que discute también en términos morales. Mientras que las esculturas

en verdadero oro son consideradas “curiosidades”, la habilidad para imitar

el oro y sobre todo su luminosidad, es considerada un valor creativo.106

Además, como en todas las pinturas del Códice fl orentino, la materialidad

misma del colorante con el que fueron hechas posee un signifi cado ulte-

rior. El xochipalli se traduce como “fl or que tiñe” y las estrellas en forma de

S se asocian con la fi esta del ce xochitl (uno fl or) en la que se danza, canta y

comen tortillas de maíz dobladas. Como lo apunta Berenice Alcántara

Rojas, el poder de las fl ores en las fi estas indígenas tanto prehispánicas



como coloniales, era el de ser la manifestación del poder luminoso y

caliente de los dioses creadores. Este mundo, llamado “mundo fl or” era

una de las manifestaciones de Tamoanchan, el lugar del árbol fl orido al

centro del espacio y del tiempo.107

Tamoanchan, de acuerdo con López Austin, es uno de los lugares

más importantes de los mitos de creación. “Es un lugar en el que operan las

funciones más importantes del mecanismo cósmico”. Está en el origen del

mundo y también en el presente ya que es el “punto de unión sagrada de

dos tiempos: el hoy de este mundo y el siempre presente ámbito divino”.108

El Maestro de ambas tradiciones hace aparecer a Tamoanchan en el libro 7

por medio de las estrellas tintineantes, hechas con pintura de fl ores, que se

tuercen en S, como la misma energía trenzada que posibilita el tránsito de

las esencias a través del tronco de Tamoanchan. Esta visión del cielo en azul

texotli y estrellas en S en amarillo xochipalli, recuerda un momento sobresa-

liente de la historia de la fundación de México-Tenochtitlan. En efecto, el

entrecruzamiento de las fuerzas opuestas de la creación representadas por

el agua (azul) y el fuego (amarillo), es llamado por López Austin “las apari-

ciones milagrosas del malinalli ”, que marca la unión del tiempo de los dio-

ses y el tiempo de los hombres.109 En este sentido el énfasis en los textos

acerca de las estrellas formando una S como tortillas dobladas sobre sí mis-

mas, se comprende: es la imagen del lugar donde las aguas azules y las

aguas amarillas de los mitos mexicas de creación se entrecruzan, y las fuer-

zas opuestas que generan la creación se indican claramente de este modo.

El Maestro de ambas tradiciones produce con su pintura un juego de espejos

que replican y multiplican la creación primordial hasta darle forma al pre-

sente novohispano. La pintura evoca, desde el presente, la fundación de

México-Tenochtitlan en la era pasada, cuando apareció la “hoguera acuá-

tica”, el cruce de las aguas azules y amarillas, que posibilitó a los mexicas

saber que habían encontrado el lugar predestinado por los dioses para su

ciudad.110 De este modo, el maestro, parafraseando las palabras que usan los

pintores nahuas de Los anales de Juan Bautista, ha “hecho aparecer”, nos “ha

mostrado” el ixiptlah de la creación misma de la Nueva Tierra, llamada

Nueva España, desde un Tamoanchan que logra, con su poder, unir la his-

toria y la geografía de Europa y Mesoamérica.


52 Magaloni Kerpel

A pesar de que la muerte había descendido su velo oscuro y pesado

sobre los nahuas por medio de la epidemia que terminó con cerca de dos

terceras partes de la población indígena del centro de México en 1576, los

artistas del Códice fl orentino se aferraron a su milenaria tradición de toltecaye. Con su arte repintaron el mundo e hicieron aparecer la Nueva Tierra y el

Nuevo Tiempo con toda la fuerza que su arte les permitía. Los toltecaye de

ambas tradiciones crearon un nuevo estilo pictórico que, desde su propia

tradición indígena, aprovechaba las destrezas y hábitos visuales de sus con-

temporáneos, los artistas del Renacimiento, y con ello establecieron un

lugar para su tradición artística en su propio presente. Gracias a su pro-

fundo conocimiento de los materiales pictóricos, se dedicaron a conjurar la

devastación y a “hacer aparecer” el mundo para las futuras generaciones,

mediante su práctica milenaria de pintar los sujetos de la historia —no sus

objetos— con los colores de la Tierra y del Sol. Sus imágenes, como todo lo

creado por los dioses, poseen la misma fórmula que tiene el cosmos: una

combinación de gradientes de luz, calor y ligereza, mezclada con una gama

de oscuridad, humedad y pesadez. En la Nueva España los toltecaye se expli-

caron a sí mismos y a sus contemporáneos esta práctica en los mismos tér-

minos en que Plinio el Viejo defendió la creatividad de Apeles, el gran

artista griego. De esta forma, el estado intermedio entre “ritual” y “arte” que

se observa aún en la producción indígena actual, halló refugio detrás de una

idea humanista. Los toltecaye del Códice fl orentino, usando los colores empo-

derados por sus materias primas, imitaron a los dioses en Tamoanchan e

hicieron aparecer para nosotros su mundo.

Notas

1 Consignamos en la bibliografía, además del manuscrito original, las edi-ciones más importantes: una facsimilar en 3 vols. (1979), la edición crítica de Alfredo López Austin y Josefi na García Quintana en 3 tomos (2002) y la traducción del ná-huatl al inglés de Arthur J. O. Anderson y Charles E. Dibble en 13 vols. (1950-1969), que mereció una reedición (1970-1982). En lo sucesivo distinguiremos las referencias a estas diversas ediciones mediante la consignación del año de publicación entre paréntesis.

2 Alfredo López Austin, “Estudio introductorio a Bernardino de Sahagún”, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1, pp. 37-52. José Rubén Romero Galván, “Fray Bernardino de Sahagún y la Historia ge-



neral de las cosas de Nueva España”, en Miguel León-Portilla (ed.), Bernardino de Saha-gún: Quinientos años de presencia, p. 23.

3 Los mexicas son los antiguos habitantes de México-Tenochtitlan, se les lla-ma también aztecas. A los grupos hablantes de náhuatl del centro de México se les deno-mina nahuas, un término que es sinónimo de mexicas y aztecas, pero que también puede referirse a los hablantes modernos de náhuatl.

4 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 130. Marina Garone Gravier, en su estudio de las manos de escritores, identifi ca siete amanuenses, vid. Marina Garone Gravier, “Sahagún’s Codex and Book Design in the Indigenous Context”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), Colors between Two Worlds: The Florentine Codex of Bernardino de Sahagún, pp. 157-197.

5 Ascensión Hernández de León-Portilla, “La Historia general de Sahagún a la luz de las enciclopedias de la tradición greco-romana”, en Miguel León-Portilla (ed.), op. cit., p. 51.

6 El náhuatl clásico era primordialmente una tradición oral; la escritura se limitaba a signos picto-logográfi cos con elementos fonéticos. Los frailes fueron los primeros en preparar gramáticas del náhuatl y registrar el lenguaje en alfabeto latino.

7 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. i, p. 130.

8 La estadística se presenta en: José Luis Martínez Rodríguez, El Códice fl orentino y la Historia general de Sahagún, 1982, p. 13.

9 Esta investigación fue posible gracias al apoyo del Dr. Piero Baglioni y su equipo de investigadores de la Universidad de Florencia y a la colaboración de las au-toridades de la Biblioteca Medicea Laurenciana. Los primeros resultados se presenta-ron en: Diana Magaloni Kerpel, “Painters of the New World: The Process of Making the Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 46-76, y en Piero Baglioni et al., “On the Nature of the Pigments of the General History of the Things of New Spain: The Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 79-105.

10 Lia Markey “ ‘Istoria della terra chiamata la Nuova Spagna’: The History and Reception of Sahagun’s Codex at the Medici Court”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 210-211.

11 Para una visión general de los libros, su contenido y la valoración de los textos en español y náhuatl ver: Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. i, pp. 37-55, y Arthur J. O. Anderson, “Variations on a Sahaguntine Theme” y “Sahagún’s Prologues and Interpolations”, en fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), parte 1, “Introduction and Indices”, pp. 3-29 y 45-101.

12 Originalmente, la casa real española había enviado cosmógrafos para hacer el registro de la historia natural de la Nueva España; sin embargo, fueron los nahuas quienes al fi nal terminaron produciendo la más completa y reconocida historia natural.


54 Magaloni Kerpel

13 En efecto, Erasmo de Rotterdam, un autor leído con frecuencia por los franciscanos, valoraba los grabados de Durero porque evitaban apoyarse en colores para imitar la naturaleza perfectamente, vid. Susan Dackerman, Painted Prints: The Revelation of Color in Northern Renaissance and Baroque Engravings, Etchings and Wood-cuts, p. 14.

14 Pablo Escalante, Los códices mesoamericanos antes y después de la conquista española: Historia de un lenguaje pictográfi co, p. 18. Escalante defi ne la escritura en imágenes como un sistema compuesto por “pictogramas” que son narraciones y esce-nas, complementado por “ideogramas” o sistema de signos, con algunos elementos fonéticos. Motolinía (ca. 1543) da testimonio de las diferentes categorías de libros pintados con “caracteres y fi guras” que usaban los antiguos mexicanos. Toribio de Benavente, Motolinía, Historia de los indios de la Nueva España, p. 2.

15 Gisele Díaz y Alan Rodgers, The Codex Borgia: A Full-Color Restoration of the Ancient Mexican Manuscript, pp. 62-69.

16 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 70.

17 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 1, p. 3. Moteixiptlatiani está formado por el refl exivo mo; el indefi nido te, que hace referencia a las personas; el verbo ixiptlatia, que signifi ca “sustituir a alguien” y el agentivo ni. Así, el término se traduce como “el que sustituye a alguien”. Richard Andrews, Alexis Wimmer y Michel Launay analizan este término como ix-ip-tla-tli, y cuando se usa como objeto poseído requiere una h al fi nal, convirtiéndose en ixiptlah, “su estatua, imagen, representante”. Vid. entrada de ixiptlahtli en “Repertoire,” en la página elec-trónica del diccionario náhuatl: http://sites.estvideo.net/malinal/nahuatl.page.html. Agradezco a Karen Dakin, experta en náhuatl, por la revisión de las traducciones de ixiptlah, y a Ignacio Silva, nahuatlato.

18 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 1, p. 3.19 Alfredo López Austin, Hombre-dios: Religión y política en el mundo náhuatl,

pp. 118-120.20 Ibid., p. 121.21 Los anales de Juan Bautista, libro colectivo de los pintores indígenas (1564-

1569), registra las imágenes sagradas de la Virgen, Jesús y los santos en pintura al óleo, escultura en caña de maíz, bajorrelieve en plata y en pintura mural como ixip-tlatzin, en donde el sufi jo -tzin es reverencial. Luis Reyes (trad.), Los anales de Juan Bautista, pp. 150, 296 y 300.

22 Salvador Reyes Equiguas, El huauhtli en la cultura náhuatl, p. 88.23 Ibid., pp. 89-91. En la cultura maya existe el mismo concepto de imagen

como una cobertura o piel, con rostro y ojos que poseen una fuerza relacionada con el plano sobrenatural: B’aahil a’n. Vid. Erik Velásquez, “Naturaleza y papel de las per-sonifi caciones en los rituales mayas según las fuentes epigráfi cas, etnohistóricas y lexicográfi cas”, en Andrés Ciudad Ruiz, Ma. Josefa Iglesias Ponce de León y Miguel



Soroche Cuerva (eds.), El ritual en el mundo maya: de lo privado a lo público, pp. 203-233.

24 Un documento nahua escrito por un gremio de pintores, usa la frase “hacer aparecer” y “hacer aparecer el ixiptlah”, o la imagen de algo o alguien, cuando describen una pintura o una escultura. Luis Reyes García (trad.), loc. cit.

25 Eduardo Viveiros de Castro, “Perspectivismo y multinaturalismo en la América indígena”, en Adolfo Chaparro Amaya y Christian Shumacher, Racionalidad y discurso mítico, p. 212-213.

26 Ibid., p. 230.27 Ya en 1569, cuando Sahagún terminó la versión en náhuatl, los franciscanos

consideraron que gastar en escribanos era algo en contra del voto de pobreza y por ello se paró la ejecución de la obra. Alfredo López Austin, “Estudio introductorio”, en fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), t. 1, p. 43.

28 Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575-1577), fol. 1v.29 Sherburne Cook y Woodrow Borah, The Indian Population of Central Mexico,

1531-1610, 1960.30 Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (ca. 1575-1577), fols. 389v y 390r.31 Constantino Medina Lima, Libro de los guardianes y los gobernadores de Cuauh-

tinchan (1519-1640), p. 57.32 Paula Mues Orts, La libertad del pincel: Los discursos sobre la nobleza de la

pintura en Nueva España, pp. 37, 85, 171-229. Mues Orts comprueba que los pintores criollos y mestizos de la Nueva España estaban interesados en los alegatos pictóricos de los pintores de Europa; aunque no se ha estudiado el fenómeno, es muy posible que los pintores indígenas también lo estuvieran.

33 Tom Cummins, “The Indulgent Image: Prints in the New World”, en Ilona Katzew (ed.), Contested Visions in the Spanish Colonial World, pp. 203-225. Cummins muestra la importancia de los grabados en la creación del nuevo estilo pictórico indí-gena en las Américas.

34 Luis Reyes (trad.), op. cit., pp. 27, 145, 191 y 197.35 Constantino Medina Lima, op. cit., pp. 41-43.36 Para refl exionar acerca de las “apropiaciones visuales” por parte de los

indígenas en el contexto del Renacimiento y el pensamiento mestizo vid. Serge Gruzinski, La pensée métisse, pp. 203-224, y Alessandra Russo, The Untranslatable Image. A Mestizo History of the Arts in New Spain, 1500-1600, pp. 171-193.

37 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 10.38 Para ver las categorías renacentistas de pintura, vid. Michael Baxandall,

Panting and Experience in Fifteenth-Century Italy, 1988.39 Fray Alonso de Molina, Vocabulario en lengua castellana y mexicana, p. 122.40 La imitación de la naturaleza era considerada un valor del arte, se asimi-

laba a la idea de imitar la Verdad. Éste es un concepto muy discutido por los artistas y teóricos de la pintura en el quattrocento italiano. Baxandall, op. cit., pp. 140-141.


56 Magaloni Kerpel

41 Ibid., pp. 29-103.42 Serge Gruzinski realiza un análisis de una pintura similar que retrata a

un lobo mexicano, vid. Serge Grizinski, op. cit., pp. 214-217.43 Luis Reyes (trad.), op. cit., p. 199.44 Ibid., p. 150. El náhuatl dice: “quinexti yn ixiptlatzin tonantzin”.45 Miguel León-Portilla, La fi losofía náhuatl, pp. 66-67. Tlapalli signifi ca en

náhuatl tanto “rojo”, como “los colores” en general.46 Este concepto me fue introducido por Berenice Alcántara Rojas en el

2009. Se desarrolla más extensamente en: Diana Magaloni Kerpel, “The Traces of the Creative Process: Pictorial Materials and Techniques in the Beincke Map”, en Mary Miller y Barbara Mundy (eds.), Painting a Map of Sixteenth-Century Mexic City: Land, Writing and Native Rule, pp. 75-91.

47 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 239.48 Donald Robertson, Mexican Manuscript Painting of The Early Colonial Period:

The Metropolitan Schools, pp. 171-172.49 Serge Gruzinski, op. cit., pp. 196-199.50 Según la Naturalis historia de Plinio, Apeles fue un gran artista de la Gre-

cia antigua, célebre por sus pinturas y por un tratado sobre pintura.51 Jacob Isager, Pliny on Art and Society, pp. 105-134.52 Plinio el Viejo, Naturalis historia, libro 35, p. 50, apud Jacob Isager, op. cit.,

pp. 124-125.53 Ibid., pp. 105-134.54 Vid. notas 23 a 25.55 Danièle Dehouve, “Nombrar los colores en náhuatl (siglos xvi-xx)”, en

Georges Roque (ed.), El color en el arte mexicano, pp. 101-120. La autora observa que la luminosidad de los tonos (claridad-oscuridad) es intrínseca a la manera de percibir y nombrar los colores en náhuatl.

56 Fray Bernardino de Sahagún, Historia general de las cosas de Nueva España (2002), vol. 3, libro 11, p. 1130.

57 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 239.58 Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (1979), fol. 372v.59 Michelle P. Brown, Understanding Illuminated Manuscripts: A Guide to

Technical Terms, p. 16.60 Marina Garone Gravier, “Sahagún’s Codex and Book Design in the Indige-

nous Context”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., Marina Garone identifi ca a siete escribas, dos de ellos conocedores del latín, español y náhuatl.

61 Este método de identifi cación de las manos de artistas, propuesto origi-nalmente por Morelli, ha sido aplicado tanto a códices como a pintura mural por importantes autores. Vid. Carlo Ginzburg, “Morelli, Freud and Sherlock Holmes: Clues and Scientifi c Method”, en The Iron and Steel Trade Confederation. The Society for the Study of Labor History, pp. 7-35.



62 La identifi cación de artistas fue independiente de los veinte retratos, pero la cercanía de los números es signifi cativa.

63 Guilhem Olivier y Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma and his Symbols of Power”, en Colin McEwan y Leonardo López Luján (eds.), Moctezu-ma: Aztec Ruler, pp. 80-85.

64 Vid. notas 17, 21, 23 y 25.65 Louise Burkhart, “The Solar Christ in Nahuatl Doctrinal Texts of Early

Colonial Mexico”, pp. 234-256.66 Susan Gillespie (en The Aztec Kings: the Construction of Rulership in Mexica

History, p. 136) explica que en la historiografía indígena el concepto de tiempo cíclico es fundamental, ya que el fi nal de una Era Cósmica, llamada Sol, tenía que coincidir con el inicio de la nueva era. La pintura refl eja este concepto.

67 Los estudios de identifi cación de pigmentos y colorantes fueron realiza-dos por el Dr. Piero Baglioni del csgi de la Universidad de Florencia y su equipo de científi cos, con métodos no destructivos de análisis: un microscopio portátil de es-pectrometría xrf y otro microscopio infrarrojo de microrefl ectancia ft-ir, ambos Bruker Optics.

68 Los tonos que obtuvimos en la experimentación se pueden ver en Piero Baglioni et al., “On the Nature of the Pigments of the General History of the Things of New Spain: The Florentine Codex”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 79-105.

69 Para conocer el empleo extendido del achiote como pigmento vid. Elena Phipps, “Textile Colors and Colorants in the Andes”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 273-274.

70 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 241.71 Dibble y Anderson lo traducen como “red ocher”, en ibid., libro 11, p. 243.72 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 23-29.73 Leonardo López Luján et al. “Línea y color en Tenochtitlán. Escultura

policromada y pintura mural en el recinto sagrado de la capital mexica”, p. 18.74 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 25-30.75 Sandra Zetina et al. estudiaron el manuscrito De la Cruz-Badiano, un her-

bario de medicina nahua hecho en el Colegio de Santa Cruz Tlatelolco. Las plantas representadas por lo general tienen las raíces pintadas con minerales, mientras que las fl ores y hojas están hechas con colorantes. Sandra Zetina et al., “The Encoded Language of Herbs: Material Insights into De la Cruz-Badiano”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), pp. 221-255.

76 Diana Magaloni Kerpel, “The Hidden Aesthetic of Red in the Painted Tombs of Oaxaca”, pp. 55-75.

77 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., p. 25.78 Michelle P. Brown, op. cit., p. 86.79 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 240.80 Ibid., libro 1, pp. 29-30.


58 Magaloni Kerpel

81 Diana Magaloni Kerpel, “Images of the Beginning: The Painted History of the Conquest of Mexico in the Florentine Codex”.

82 Fray Bernardino de Sahagún, Códice fl orentino (1979), libro 12, fol. 446r-447v.83 Michel Graulich, Myths from Ancient Mexico, p. 91-95. El autor plantea que

los vencidos en las guerras se relacionan con la luz de la Luna.84 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 242.85 Guilhem Olivier y Leonardo López Luján, “Images of Moctezuma and

his Symbols of Power”, pp. 78-122.86 Stephen Houston et al., Veiled Brightness: A History of Ancient Maya Color,

pp. 78-80.87 Representación de Moctezuma, en fray Bernardino de Sahagún, Códice

fl orentino (ca. 1575-1577), libro 7, fol. 3r.88 Alfredo López Austin, Hombre-dios, op. cit., pp. 119-120.89 Philippe-Alain Michaud, Aby Warburg and the Image in Motion y Giovanni

Careri, “Aby Warburg: Rituel, Pathosformel et forme intermédiaire”, pp. 41-76.90 Johannes Neurath, “Anacronismo, pathos y fantasma en los medios de

expresión huicholes”, en Elizabeth Araiza (ed.), Las artes del ritual: Nuevas propuestas para la antropología del arte desde el Occidente de México, p. 104.

91 Este fenómeno ocurre hoy con la creación de máscaras rituales huicholes y choras en la que al trastocar los diseños originales la peligrosidad de la máscara queda nulifi cada para poder ser vendidas a los turistas. Vid. Johannes Neurath, “Más-caras enmascaradas. Indígenas, mestizos y dioses indígenas mestizos”, pp. 22-50.

92 Michelle P. Brown, op. cit., p. 82.93 Cipactli (Señor Caimán) y Tlaltecuhtli (Señor de la Tierra) se usan para

nombrar a la diosa/dios Tierra, un ser poderoso que tiene ambos géneros.94 Recordemos que estos dioses intervienen en la caída de Tollan y se refe-

rencian para la caída de México-Tenochtitlan en la fi gura 14.95 Fray Andrés de Olmos, Historia de los mexicanos por sus pinturas, y Anóni-

mo, Histoire du Méchique, en Ángel Ma. Garibay K. (ed. y trad.), Teogonía e historia de los mexicanos, tres opúsculos del siglo XVI.

96 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., pp. 92-101.97 Ibid., p. 100.98 Alessandra Russo, El realismo circular: tierras, espacios y paisajes de la car-

tografía indígena novohispana, siglos XVI y XVII, pp. 87-88.99 Para más información sobre la signifi cación del número ocho en la cris-

tiandad y en la cosmovisión nahua, vid. Martha Fernández, La imagen del Templo de Jerusalén en la Nueva España, pp. 43-44, 56-61, 127-135, y David Freidel, Linda Schele y Joy Parker, Maya Cosmos: Three Thousand Years on the Shaman’s Path, pp. 72-73.

100 Martha Fernández, op. cit.101 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 7, p. 13.102 Ibid., libro 4, pp. 23-27.



103 Ibid., libro 7, p. 13.104 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., p. 25.105 Fray Bernardino de Sahagún, Florentine Codex (1950-1969), libro 11, p. 240.106 Jacob Isager, op. cit., pp. 76-79.107 Berenice Alcántara Rojas, “In Nepapan Xochitl: The Power of Flowers in

the Works of Sahagún”, en Gerhard Wolf y Joseph Connors (eds.), op. cit., pp. 107-132.108 Alfredo López Austin, Tamoanchan y Tlalocan, op. cit., p. 46.109 Ibid., p. 92.110 Loc. cit.


60 Bibliografía

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65

La realización de este libro fue posible gracias a la generosa ayuda de Piero Baglioni, sin cuyo apoyo la investigación no podría haberse llevado a cabo. Agradezco a mis profesores porque sus enseñanzas han constituido la base de este trabajo: Beatriz de la Fuente, Mi-guel León-Portilla, Alfredo López Austin, Eduardo Matos, Mary E. Miller y María Teresa Uriarte. También agradezco la inspiración y el apoyo de colegas y amigos que han ejerci-do infl uencia en mi trabajo: Manuel Aguilar, Berenice Alcántara, Pablo Amador, Pedro Ángeles Jiménez, Clara Bargellini, Claudia Brittenham, Johanna Broda, Louise Burkhart, Davíd Carrasco, David Chelazzi, Jaime Cuadriello, Tom Cummins, Karen Dakin, Alberto Díaz, Ana Díaz, Patricia Díaz, Lilia Félix, Laura Filloy, Rodorico Giorgi, Liliana Giorgulli, Serge Gruzinski, Arturo León, Leonardo López Luján, Cuauh témoc Medina, Barbara Mundy, Federico Navarrete, Johannes Neurath, Jay Oles, Guilhem Olivier, Francesco Pellizzi, Ernesto Peñaloza, José Luis Pérez, Joanne Pillsbury, Giovanna Rao, Salvador Reyes, Alessandra Russo, José Luis Ruvalcaba, Dúrdica Šégota, Dora Sierra, Ignacio Silva, Rafael Tena, Kevin Terraciano, Erik Velásquez, Gerhard Wolf y Sandra Zetina.

Dedico este libro a Maia, Kira y Michael.


AGRADECIMIENTOS


66

DIANA MAGALONI KERPEL obtuvo el doctorado en historia del arte por la Universi-dad de Yale; es directora del programa de Arte de América Antigua en el Museo de Arte del Condado de Los Ángeles y anteriormente fue directora del Museo Nacional de An-tropología de la ciudad de México. Magaloni Kerpel también ha trabajado durante mu-chos años en el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autó-noma de México (UNAM), donde su investigación se ha concentrado en la documentación, conservación y estudio de los murales prehispánicos mexicanos. Los resultados de sus investigaciones se han publicado en diversas revistas como RES: Anthropology and Aesthetics y Artes de México, así como en una gran variedad de libros: Visiones confl ictivas en el mundo colonial español (2011), Colores entre dos mundos: el Códice Florentino de fray Bernardino de Sahagún (2012), Pintar un mapa de la Ciudad de México en el siglo XVI: tierra, letras y gobierno nativo (2012), Painting a Map of Sixteenth-Century Mexico City: Land, Writing, and Native Rule (2012).

CUAUHTÉMOC MEDINA es el curador principal del Museo Universitario Arte Con-temporáneo (MUAC) en la UNAM. En 2012, fue el curador de la Bienal Manifesta 9 en Genk, Bélgica, titulada Lo profundo de lo moderno, en asociación con Katerina Gregos y Dawn Ades. Medina recibió en 2012 la distinción Walter Hopps por logros curatoriales.

SEMBLANZAS BIOGRÁFICAS DE LOS AUTORES


67

Se han hecho todos los esfuerzos para localizar y contactar a todos los titulares de los derechos de las ilustraciones incluidas en este volumen. Si el lector considera que alguna de las fotografías es de algún fotógrafo conocido que no haya quedado referido aquí, se le hace el atento ruego de contactar a los editores. Los siguientes acervos, por su parte, han otorgado las debidas autorizaciones para la reproducción de las ilustra-ciones correspondientes a las obras que resguardan.

Todas las imágenes del Códice fl orentino, Med. Pal. 218–220, son cortesía de la Biblio-teca Medicea Laurenciana de Florencia; por autorización del MiBACT. Queda estricta-mente prohibida la reproducción de estas imágenes, por cualquier medio.

CRÉDITOS DE LAS ILUSTRACIONES

Página vi. El arte de los amanteca (detalle), vid. fi g. 2

Página xii. Noche estrellada con imago mundi (detalle), vid. fi g. 20

Fig. 1. Med. Pal. 218, c. 273v–274rFig. 2. Med. Pal. 219, c. 370rFig. 3. Med. Pal. 218, c. 010rFig. 4. Med. Pal. 220, c. 165rFig. 5. Med. Pal. 220, c. 368vFig. 6. Med. Pal. 220, c. 372vFig. 7. Med. Pal. 219, c. 370r. Foto: Gian-

carlo Lanterna, Uppiffi cio delle Pietre Dure, Florencia

Fig. 8. En orden de las manecillas del reloj, a partir de la esquina superior izquierda: Med. Pal. 220, c. 373v, c. 372v, c. 371r, c. 368v, c. 369v; c. 369v; c. 369r; c. 372v; basada en una imagen compuesta de Citlali Coronel

Fig. 9. Med. Pal. 219, c. 174rFig. 10. Med. Pal. 218, c. 246vFig. 11. Med. Pal. 219, c. 254rFig. 12. Med. Pal. 219, c. 227vFig. 13. Conaculta-inah-mex. Reproduc-

ción autorizada por el Instituto Nacio-nal de Antropología e Historia. Foto: Proyecto de Digitalización del Museo Nacional de Antropología

Fig. 14. Med. Pal. 218, c. 213rFig. 15. Med. Pal. 218, c. 018vFig. 16. Med. Pal. 218, c. 329v. Foto: Gian-

carlo Lanterna, Uppiffi cio delle Pietre Dure, Florencia

Fig. 17. Med. Pal. 220, c. 372rFig. 18. Med. Pal. 220, c. 447vFig. 19. Med. Pal. 219, c. 252vFig. 20. Med. Pal. 219, c. 236r


Los colores del Nuevo Mundo: artistas, materiales y la creación del Códice fl orentino,

de Diana Magaloni Kerpel, editado por la colaboración entre

The Getty Research Institute de Los Ángeles, la Dirección General de Publicaciones y Fomento Editorial

y el Instituto de Investigaciones Estéticas de la Universidad Nacional Autónoma de México,

se terminó de imprimir el 10 de abril de 2014 en los talleres de Asia Pacifi c Offset,

Edifi cio Industrial Yeung Yiu Chung núm. 8, camino Wang Hoi, núm. 20, Bahía de Kowloon, rae de Hong Kong, República Popular China.

La edición en español consta de 1 500 ejemplares, con impresión offset sobre papel couché blanco (neo Art mate) de 140 g /m2 para los interiores

y cartulina (C2S art board) de 260 g /m2 para los forros.En su composición se utilizaron tipos

Clifford de 18, 10.5 y 9 pts., y Avenir de 24, 10, 9 y 6 pts.El cuidado de la edición en español estuvo a cargo de

Juan Carlos Rodríguez Aguilary la formación en español fue hecha por

Rocío Mireles y Bruno Contreras.


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LOS COLORES DEL NUEVO MUNDO - WordPress.com · Los colores del Nuevo Mundo publica la conferencia que, bajo el mismo título, Diana Magaloni Kerpel dictó el 7 de noviembre de 2013